НЕЗАДОЛГО ДО ВОДОЛЕЯ


"...Всю жизнь меня кто-то вел, осторожно, но очень настойчиво побуждая к проникновению внутрь, в пределы систем, окружавших меня. Не на всю глубину их, нет; и все-таки внутрь, пусть всего лишь до первого слоя декораций, скрытых занавесом. [...]

...С меня предовольно того, что, ссылаясь на астрологию, я вступаю в какую-то общность, в некий ряд [...]. И важно осознать и означить место, которое я намерен в этом ряду занять. [...] ...Духовная цельность, бескорыстие помыслов и аскеза, коим следуют хранители древних традиций, унаследованных, как они говорят, у атлантов, - традиций, прошедших мистерии и в причудливом виде донесенных до нашего времени, для меня недоступны. И на склоне лет не пристало мне кидаться туда, куда, к некоторому моему смущению, нынче бросилась, устремилась толпа в общем-то славных людей, оказавшихся, однако, неудачниками в жизни бытовой и интеллектуальной: где-то между утраченной верой и сугубым, последовательным, а поэтому и честным атеизмом пребывает болото, смердящая мгла, заполненная обрывками йоги, магии, парапсихологии и экстрасенсорной медицины. Появление этой мглы неизбежно, только я туда - не ходок. Я брезгливо шарахался от всяких попыток вовлечения меня в доморощенный сов. оккультизм. Но остаться глухим к доносящимся отовсюду сигналам о начале новых времен тоже немыслимо: мы же чувствуем, видим, как изменяется мир; и совсем не лишне попытаться найти ориентиры, указующие направление и характер его эволюции - для кого-то очень определенно, а для нас, непосвященных, хотя бы приблизительно, в общих чертах.

Предсказывая те или иные политические события, расшифровывая имена их участников, расставляя им даты, астрологи не раз попадали впросак. Бог им судья. И, возможно, вовсе не имеют и не должны иметь их пророчества прикладного, прагматического значения. Но наука о людях и звездах умеет обозначить метафору времени, путеводный символ приближающихся состояний общественного сознания; и разумно прислушаться к ее голосу. А отсюда - метафора Водолея, созвездия, в сферу воздействия которого входит наш грешный мир. Это только ме-та-фо-ра. Обозначение. Собирательный образ, удобный для общей характеристики целей, к достижению которых ты поспешаешь. [...]

Предрекают, что вступление под знак Водолея состоится в самом начале XXI века. Никакого блаженства нам оно не сулит. Но оно неизбежно; и незадолго до воцарения Водолея ощущаю себя простодушным героем Мольера, вздумавшим образовать себя и для начала узнавшим, что, оказывается, он всю жизнь говорил прозой. Я всю жизнь служил Водолею. Служил, не догадываясь об этом. Служил истово - тем хотя бы, что, насколько мог, нарушал, попирал границы. [...]

*    *    *

Обратим внимание на высокое и сложное призвание сентиментализма, европейского и нашего, русского. "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" Лоренса Стерна, основоположника его. Литературный герой здесь... просто является. Предстает, ничего не опровергая и не доказывая. Его образ кристаллизуется в сознании литератора, повествующего о нем. Переходит в наше сознание, удивляющееся изобретательности повествующего. Иронизирующее вместе с ним, а то и над ним: литератор нас приглашает к совместной беседе, к сотворчеству. Ничего не аргументируя, он делает то, к чему литература и призвана; а сказать конкретнее, он творит, обновляет жанр, в данном случае - жанр романа. Он - веселый алхимик. Он соединяет разнородные элементы, во взаимодействии слагающие искомый им "философский камень" или "жизненный эликсир", который нельзя же представлять себе буквально, в виде некоей жидкости. "Эликсир" или "камень" - обозначение типа мышления, специфического именно для романа. Тип мышления выведен из общественно-психологической жизни, уловлен и последовательно запечатлен. Он-то, он и придает произведению актуальность. Это "чистое искусство", если угодно, - феномен, один только призрак которого вызывал неистовую ярость у русской революционной критики: безыдейность, асоциальность, потому что ничего решительно ироническими пассажами Стерна не сможешь аргументировать, хоть на дыбу его подвешивай, хоть электроток через него пропускай.

На пороге XIX столетия Николай Карамзин создает свою "Бедную Лизу". Драма нежной и доверчивой продавщицы цветов и ее соблазнителя - что угодно, но не довод, не аргумент, долженствующий в конечном счете свидетельствовать о необходимости свержения с престола царствующих особ, в крайнем случае, - о скорейшем просвещении многогрешного народа русского. Перед нами - живая, живущая мысль. Мысль, поставленная на пороге новой эпохи, сознающая трагическое вступление человека в мир тотального отрицания Бога. А коль Бога нет в мире, то нет и греха; человек обретает право своей жизнью распоряжаться так, как сочтет возможным, и масштабы власти его над собою тем огромнее, чем скромнее, незаметнее человек: девушка-самоубийца перейдет в поэзию Пушкина, в "Грозу" Александра Островского. Перейдет оплаканной близкими в пределах сюжета и рассказчиком, сплетающим этот сюжет. Но, оплакивая кого бы то ни было, человек все же следует неуничтожимому оптимизму природы: слезы - дождь, смывающий уходящее и приуготовляющий почву для произрастания нового.

Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью;
Ты в руки модного тирана
Уж отдала судьбу свою,

- едва ли не рыдает рассказчик в романе Пушкина "Евгений Онегин". "Мода", "модный" - здесь понятия, охватывающие не только быт, они распространяются и на сферы духовные: тирания становится модной. [...]

Пресловутые слезы сентиментализма - одна его сторона, неотрывная от другой: от улыбки, от иронии человека над собою самим. А такая ирония - следствие осознания преходящего характера своих знаний о мире; она ставит под сомнение безусловность правоты "я", субъекта. Следовательно, и его права на какую бы то ни было власть над "другим": здесь как раз и возникают "шатания", ненавистные любым ортодоксам, будь они радикалами-политиками или ворами в законе. [...]

Здесь не может не вспомниться характерный пассаж из "Критики чистого разума" Канта, как-то слишком уж усиленно прославленного Михаилом Булгаковым в качестве собеседника Воланда:

"Разум должен подходить к природе... не как школьник, которому учитель подсказывает все, что он хочет, а как судья, заставляющий свидетеля отвечать на предлагаемые им вопросы".

Уж не Воланд ли нашептал философу подобный пассаж, концентрированно выражающий принципы его умозрения? Нашептал, а далее, приписав его Канту, пустился гарцевать на своем вороном коне по истории, на скаку одаривая им и марксистов, и революционеров-народников, и угрюмых социологов, и звонкоголосых поборников формального метода. Дескать, пусть распространят сентенцию Канта не на одну лишь природу, а на творчество художника слова тоже: учиться у природы разуму незачем; разум - высший судья, судия. И он, властвуя в обретенном им для себя судилище, вызывает природу (а заодно уж и литературу, конечно) в свидетели. И природа, и поэзия обязаны говорить то, что интересно ему. Остальное отбрасывается. Канту ль, Воланду ли следуют формалист и марксист, неведомо. Но сие и не важно; важно то, что имеется у них, несомненно, общий наставник.

Да, вопросы, которые формалист и марксист-социолог задают объекту, различны. Но в обоих случаях вопрошающий... сам отвечает себе. Получается псевдодиалог, хорошо известный по жизни случай, когда кто-то почему-либо пытается говорит на два голоса. Один голос - спрашивающий - у него естественен, натурален, а другой имитирован, сделан, нестерпимо фальшив. Избежать подобного трудно: давит груз тысячелетий, на плече ощущаешь гнетущую длань Аристотеля. Мировое значение Бахтина - в том, что он нашел в себе силы сбросить ее. Освободиться. Предоставить инициативу не критику, наблюдающему художественное высказывание извне, а его создателю, художнику слова. Не мы спрашиваем его, а скорее уж он нас спрашивает. О нас, о нашем времени. О складе мышления. Об устроении общества. Наконец, и о быте. А историк литературы, критик призван ему отвечать.

Разумеется, можно и не услышать вопроса. Доносящегося к нам из глубин веков или же звучащего рядом, прямо-таки над ухом. И отсюда - забвение целых эпох, религиозных учений и художественных течений; отсюда же - вереница непризнанных, отвергаемых современниками творцов. Дико думать, что сейчас мы слышим все вопросы, обращенные к нам из прошлого или звучащие вокруг нас. [...] Хорошо, если слышим мы хоть малую долю, один-два процента обращенных к нам вопрошений, безответно, тщетно провоцирующих нас на диалог. Важен принцип, однако: ситуация в эстетике Бахтина необычна. Нетрадиционна, верней, даже внетрадиционна: инициатива принадлежит художественному высказыванию. А коль скоро инициатива проявлена, то упущена она быть не может. Каждый наш ответ вызывает новый поток вопросов. [...]

Критик - рот социально организованного множества? Вероятно, таковым он и был до сих пор. Критик в новой концепции - всего прежде социально-эстетический слух. Критик - ухо, одна только форма которого, как известно, для знающих людей может полностью характеризовать человека и предсказать его будущее. Критик нового времени, времени Водолея, может статься, сохранит и присущие русской критике традиции стилевой экспансивности, даже бойкости. И однако же внутренне критика времен Водолея - это дело повседневного духовного и интеллектуального подвига, основанного на смирении. На позиции, вменяющей критику в обязанность вслушиваться в задаваемые вопросы, отвечать на них, загадки разгадывать. "Черная корова все небо пропорола". Что сие означает? Ответ: туча. Но необходимо восстановить ход мысли, приведший анонимного творца к гротесковому сопряжению. И предметом анализа критика становится творческое сознание неведомого художника. При такой диспозиции исчезает стена, граница между материалом (загадкой) и субъектом-отгадчиком. Они оба заново переживают творческое напряжение, необходимое одному для того, чтобы спрятать предмет в метафорах, а другому этот предмет отыскать. Оба делаются художниками, вовлекающими в свой диалог всех, кто только ни пожелает. Так творец переступает границы своего времени и, воскреснувши, входит в наше; а его собеседник, наш современник, идя навстречу ему, переносится в прошлое. Моделируется мир, в котором, по известному выражению Достоевского [sic!! - А.П.], "времени больше не будет". [...]

*    *    *

Наше прошлое - Бог. Прошлое для человека обладает существенными свойствами именно Бога: оно создает, творит нас духовно и материально; и, хотим мы того или нет, мы всецело находимся во власти его; оно же необратимо, не подвластно нам, сколько бы мы ни тщились его переделывать или вовсе от него отрешиться. Допрос прошлого, какие бы то ни было попытки и его превратить в однонаправленно текущий канал могут осуществляться только в виде фальсификаций, прекрасно описанных в "1984" Оруэлла, да и так, из собственного опыта, преотлично известных нам. Зато можно искать и обнаруживать пути, которыми прошлое это, Бог, соединяется с нами. [...]

Раз вступив на избранный ею путь, материальная э(сте)тика остановиться уже не могла. Материалом ее становился и Бог. Для религиозного фанатика Он материал поклонения, для поборника диктатуры пролетариата - отвержения. [...] Реставрации уничтоженных и поруганных храмов трогательны, но они никак не могут свидетельствовать о существенных изменениях общественного сознания. Превратившись из объекта уничтожения в объект попечения, всеобщей заботы, Бог по-прежнему пребывает немотствующим. [...]

Я осмелюсь сказать, что Василий Розанов был единственным мыслителем, писателем, о котором можно утверждать: Бахтин любил его творчество. Просто очень любил. Покровительственно любил, понимая его неугомонность, его пестроту, даже деланную, заведомо бутафорскую свирепость его.

Облик Розанова плохо вяжется со сложившимися представлениями о смирении: и в суждениях резок, капризно категоричен; и текуч, переменчив настолько, что и окриков, и нотаций было - не оберешься: "беспринципен", а то даже и "демоничен". Да и нигилизмом разит от Розанова. Но все дело в том, что Розанова неизменно судили с позиций той методологии, за пределы которой он вышел.

Вина Розанова перед материальной э(сте)тикой в самом деле огромна: посягнул на святая святых ее, на "принципиальность", требующую, чтобы личность замкнулась в границах одной доктрины, аксиоматически принятой за единственно правильную. Живи в заданном русле, расти в заданном направлении - и все тут! (Остальное, по-видимому, "шатания".) Против этой "принципиальности" Розанов и восставал. [...]

Вероятно, Розанов - первый из тех, кто почувствовал приближение к Водолею и всецело отдал себя мышлению нового времени. Весь - естественен. Натурален: человек, которого не обведешь никакими границами.

Ощущение расплывающейся безграничности Розанова, говоря грубовато, амебообразности его мысли - от всепроникающей гипотетичности его размышлений. Ничего не формулируя в виде доктрины, всего прежде - предполагать, сознавая, что наш слух - инструмент несовершенный, памятуя притчи о глухих, недослышавших или слышавших не то, что им говорилось. Есть одна лишь гарантия адекватности услышанного сказанному - гарантия общей верой.

Как бы ни был Бахтин безграничен, его творчество все же охватывает относительно узкую полосу всемирной культуры: от античности до современного христианства. Для начала более чем достаточно. И достаточно для того, чтобы увидеть закономерность: собеседником ученого всего прежде выступает единоверец: Руссо, Гете, Гоголь, Вяч.Иванов. В безвозвратно утраченной работе об изображении животных в искусстве - Флобер. А над всеми: Рабле - Достоевский...

*    *    *

..."Пушкин, Гоголь, Лермонтов" [книга В.Н.Турбина. 1-е издание: М., 1978; 2-е издание: М., 1998. - А.П.] - историко-литературная повесть. А сегодня добавлю: историко-литературная повесть о тогдашней современности нашей. Об эстетике общественной и государственной жизни. Она, в частности, и о Брежневе. О правителе-кукле. И о том, как легко превращаются в кукол и живые люди, возомнившие себя властелинами, и воздвигнутые им монументы (сия истина подтвердилась со скучной буквальностью, когда памятники один за другим, будто взбрыкивая ногами, полетели со своих пьедесталов). И еще она о храме Христа Спасителя в его первой, гениальной редакции, в проекте Александра Витберга. И о том, как повторилась в "Евгении Онегине" метафизика структуры этого храма.

Книгу зверски урезывали. Кромсали: даже слово "лозунг" применительно к поэзии декабристов пришлось заменить на уклончивое "девиз", указание на ограниченность лозунга как формы мышления кто-то счел подозрительным: уже не наши ли партийные лозунги имелись в виду? (Разумеется, наши тоже.) Уже в верстке из книги вырубались страницы, потому что бедняга Брежнев, правитель-кукла, откровенно из них выглядывал. Все же в книге сохранились намеки на жизнь, окружавшую нас. И гораздо важнее: сохранился в неприкосновенности ее эзотерический слой. Я надеялся, что его по крайней мере почувствуют. Не почувствовали!

А "Герои Гоголя" - книга о Сталине. Он таинственно связан с Гоголем тем хотя бы, что Гоголь - единственный, кто предначертал трагедию попыток интеграции функций, с которой мы все столкнулись. Дух Святый заменяется просвещением, школой, учителем; сыновья обречены на разрыв с отцом; и отец, пытаясь стать учителем, ввергается в катастрофу. Эпос в чистом виде его повториться не может. "Тарас Бульба" - эпос, который сознает, что он кончился. И сожженного на костре эпического героя в реальность уже никогда не вернуть: появиться может только лжеэпик. Лжепророк: Хлестаков.

Хлестаков - от глагола "хлестать". От "хлыста". Не того ли, к коему взывал Троцкий: "Диктатура, где твой хлыст?" Троцкий был достаточно впечатляющим Хлестаковым. А что было бы, назови писатель своего героя Хлесталиным? Впрочем, он и так созвучен псевдониму отца-учителя: "Л...СТА..." Из шести букв совпадают четыре, и тверди после этого, что на свете не бывает чудес!

Городничий - вовсе не солдафон с красной рожей. Городничий провинциально утончен, немного сентиментален. Небольшого роста, лысеющий. Я с огромным трудом отстоял в его речи грассирование: неужели никто не слышит в его монологах деликатно рокочущих "р"?

Добрый, грустный и по-своему гуманный градоначальник ставит памятники - так сказать, занимается монументальной пропагандой. Он карает, он даже о пытках упоминает, но с сокрушением сердечным, видя в них только временную меру.

Гуманист Городничий породил Хлестакова. Ленин - Сталина. Потом, правда, он спохватился: не то чтобы завещание написал, но произнес монолог. Покаянно и раздосадовано. Очень тихо и виновато: кому отдал свое детище, свою кровинку-дочь? Слово "партия" в гоголевские времена и позднее чаще всего означало "брачный союз", "брак", "альянс". И Марье Антоновне предстояло сделать прекрасную партию. А что если и сама она... партия? Холодно жеманная. Умненькая. Может быть, догадывающаяся, что перед ней самозванец. Но, подобно Марине Мнишек из "Бориса Годунова", готовая и за самозванцем пойти.

В книге все это сказано. И однако же еще Лермонтов сетовал на недогадливость публики. Не помогло! И у нас сложилось престранное положение: знаем мы, что писать приходилось поизощреннее, чем Ленин писал в тюрьме, - молоком промеж строк; надо только взять горячий утюг и пройтись по написанному, потаенное и всплывет. Но, видать, и утюг теперь дефицит. И уж коли написано под заглавием "книга для учащихся", то иначе и быть не может. А она не для учáщихся, а для ýчащихся.

Гоголь - весь в проблематике нашего века, нашего общества. Городничий, породивший Хлестакова-Хлесталина, - вероятно, прямолинейно. И здесь можно выявить много оттенков, нюансов, дополнительных опосредований, обертонов. Но досадно, что методология оказалась непонятой. Не уловленной. А я ее культивировал, тем и жил в тумане эпического безвременья.

Я-то что! Но как же мне жалко, что надолго-надолго останется скрытым от нас Бахтин. Весь его эзотеризм продиктован прежде всего высочайшим целомудрием его мысли; и пиши он сейчас, вряд ли что-либо он существенно изменил бы.

Мне, конечно, и сотая доля эзотерических откровений Бахтина не видна. Но могу утешаться тем, что хотя бы знаю о его принципиальной эзотеричности.

А другие не знают.

Жалеть их? Или завидовать им, как завидуешь впервые идущим в ту страну, где ты много раз побывал?"


(Из книги: В.Н.Турбин. Незадолго до Водолея: Сб. статей. М., 1994. "Вместо введения". С. 6-30; "Постскриптум к статье "Грани молчания". С. 419-421.)




ГЕРОИ ГОГОЛЯ


Нужно объяснить, почему почему я выбрал перепечатываемый ниже отрывок.

Благодаря этим страницам из книги Турбина 1983 года, благодаря нескольким фразам из этого отрывка, - у меня возник интерес к памятнику Гоголя работы скульптора Н.А.Андреева. Фотографии этого памятника использованы в оформлении книги, что первым делом привлекло мое внимание, когда она впервые попала ко мне в руки (просто взял ее посмотреть, поскольку пришел в семинар В.Н.Турбина). А все четыре стороны ее обложки - обрамляет лента, составленная из барельефов с изображениями персонажей гоголевских произведений, расположенных по четырем сторонам постамента этого памятника.

В тексте приводимого отрывка Турбиным и обыгрывается это пространственное расположение героев. Мол, на одной стороне - болезненно мечтательный художник Пискарев из повести "Невский проспект", не подозревающий, что за углом шествует дочка Городничего из "Ревизора"...

В заметке о мотиве охоты у Достоевского Турбин именно так объясняет особенность поэтики романов Достоевского, которые Бахтин назвал "полифоническими". Герои романа подобны человеку, не знающему, что его подстерегает за углом, за поворотом; автор же - это как бы человек, глядящий в угловое окно: он видит... как беззаботного прохожего, скажем, подстерегает за углом злоумышленник, но поделать - ничего не может! Он может только наблюдать, как произойдет трагедия, стрясется беда...

"Все мы вышли из "Шинели" Гоголя", - признался как-то Достоевский. И теперь понятно, что Турбин зримо представлял себе эту преемственность: поэтика Достоевского - смоделирована у Гоголя соотношением персонажей его (подчеркну: разных!) произведений, соотношением, которое наглядно воплотилось в оформлении памятника, поставленного в 1909 году на Арбатской площади. Да и та же самая символическая "шинель" - играет огромную роль в замысле андреевского памятника...

Но есть в этом образно-концептуальном построении Турбина, как понемногу выясняется, и еще один нюанс, делающий отрывок из книги 1983 года - своего рода наглядным комментарием к событиям начала следующего десятилетия (именно в эти, последние годы жизни автора будут написаны "Два этюда о Достоевском"; в эту же пору, в апреле 1990 года экземпляр "Героев Гоголя" был подарен Турбиным автору этих строк).

В самой середине той самой статьи о Достоевском, как раз между двумя образующими ее "этюдами", появляется неожиданное упоминание... Ф.В.Булгарина. И появляется как-то, казалось бы, ни к селу ни к городу (совсем как, по словам Турбина, сказочный мотив юноши-охотника, встречающего красавицу, неожиданно появляется в романе "Преступление и наказание", после убийства Раскольниковым старухи-процентщицы!).

Известно, что Турбин в своей научно-исследовательской работе издавна испытывал большой интерес к творчеству Фаддея Булгарина. Сопоставлению его произведений с произведениями классических русских писателей посвящено немало страниц в предыдущей книге Турбина, "Пушкин, Гоголь, Лермонтов". Теперь можно заметить, что присутствует эта фигура и в книге "Герои Гоголя", хотя имя Булгарина там и не названо.

В "Двух этюдах..." упоминание Булгарина, повторю, возникает как-то неожиданно, в конце первой заметки о "галстуке Аграфенина цвета" и кажется слишком уж слабо мотивированным. Мол, Аграфена, Груня, имя будущей героини романа Достоевского "Братья Карамазовы", - это также и имя героини романа Булгарина "Иван Выжигин", возлюбленной героя. Почему она вспоминается в повести "Село Степанчиково и его обитатели"? - Да потому, что, как показал Тынянов, там пародируется Гоголь, а стало быть - заодно с Гоголем пародируется и его литературный антагонист (что не вполне верно, потому как Булгарин отличился тем, что с энтузиазмом приветствовал поэму Гоголя "Мертвые души" и защищал ее от нападок литературных ретроградов). Пародируется - в том отношении, в каком он с Гоголем... парадоксально совпадает.

Здесь как раз Турбин и повторяет вкратце характеристику Гоголя, положенную в основу книги 1983 года:

"...В образе Фомы Фомича Опискина происходит намеренное слияние двух взаимно противоположных фигур, двух враждующих деятелей русской литературы, равно склонных и к какому-то всепроникающему дидактизму, и к упрощенному просветительству. "Аграфенин цвет" намекает на возможный симбиоз двух пародий".

Впрочем, сегодня такое парадоксальное сближение литературных антагонистов у Турбина не кажется неожиданным.

Самим Турбиным уже объяснено (в постскриптуме к главе "Грани молчания" в книге 1994 года "Незадолго до Водолея"), что над "Героями Гоголя", над характеристикой авторской личности Гоголя как "отца и учителя", витал зловещий образ "отца и учителя" из другого столетия - И.В.Сталина. С другой же стороны - в незавершенном прологе к несостоявшемуся (при жизни Турбина) переизданию книги "Пушкин, Гоголь, Лермонтов" Булгарин рассматривается в социально-психологическом аспекте как предшественник явления большевизма (разрушение храма Христа Спасителя, убийство царской семьи - эти трагические события ХХ века также находят в Прологе своих провозвестников в истории пушкинских десятилетий).

Гоголь и Булгарин, таким образом, - тоже составляют собой некий "угол": две противоположности, которые должны столкнуться в одной точке... находящейся за хронологическими границами их личных биографий, в ХХ веке! И вот почему обнаружение этого образа-символа в книге Турбина, посвященной Гоголю, имеет такое важное значение для периода начала 1990-х годов.

Именно тогда, по-видимому, завязывается интрига одного события, которое по всем меркам должно было стать сенсационным, но, однако, прошло почти незамеченным, когда, наконец, состоялось. В 2002 году в известном московском издательстве "Захаров" вышел роман "Иван Выжигин" (с приложением последующего булгаринского романа - "Петр Иванович Выжигин"), в котором этот символический образ "угла" - жертвы, не ведающей, что к ней приближается злоумышленник, и человека, следящего за ними обоими из углового окна, - становится основой сюжетной ситуации.

Да-да, я не оговорился: именно становится. Этого эпизода, как и доброй половины текста "булгаринского" романа, опубликованного в издательстве "Захаров"... не существует в том "Иване Выжигине", который был написан Булгариным! Вот я и говорю: сен-са-ци-я.

Публикуемый отрывок из книги 1983 года служит также и связующим звеном, объясняющим, каким образом характеристика, выражающая самую сущность новаторской поэтики Достоевского, оказалась разыгранной в ремесленническом романе одиозного писателя двухдесятилетней давности. Поэтика Достоевского (скажем предельно упрощенно) была "смоделирована" у Гоголя; Булгарин - был "антагонистом" Гоголя, имеющим, однако, с ним точку пересечения, вернее схождения, как "параллельные" прямые в неэвклидовой геометрии...

Что же касается незамеченной никем литературной сенсации 2002 года... Как, вероятно, понимает читатель, это проблема необъятных масштабов, нуждающаяся в длительном и кропотливом исследовании. Что ж, первый шаг сделан, остается только надеяться, что когда-нибудь за ним последуют и другие...

А.Панфилов

"...И стоит в стольном граде Москве немного таинственный памятник.

С годами обрел он не свойственную монументам застенчивость; он укрылся во дворике дома N 7 по Суворовскому бульвару, и вокруг него не снует толпа, не слышно людского гомона. Памятник поставлен Гоголю.

Величие Гоголя, запечатленное здесь, - не величие победителя. Нет, это величие много думавшего и страдавшего человека, который любил людей и в любви был естественен: любил, но при этом и восхищался, и гордился, и учил, и сердился на тех, кого любит, и даже неистовствовал, не встречая ответа на любовь (а это ужасно: ты с любовью протягиваешь к кому-то руку, дар, что-то заветное для тебя хочешь близким отдать, но дара не замечают и не приемлют, в простодушном жесте пытаются отыскать какую-то заднюю мысль: и ты начинаешь выходить из себя, сердиться, обиженно и смиренно брюзжать).

Гоголь мог сердиться так, как сердятся на распустившихся сыновей родители, как сердится учитель на учеников, не желающих понять и усвоить то, чему он их учит. Мы не знаем, какую боль испытывает учитель, когда он, сетуя на наше непослушание, начинает браниться. Казалось бы, все логично: учитель знает намного больше, чем мы, больше умеет, и сие нам прекрасно известно. Сиди, записывай да усваивай, а усвоив, твори, применяя усвоенные от учителя принципы к вечно меняющейся реальности. Сын продолжает отца, ученик продолжает учителя, и мир воцаряется в сердцах и умах. И этот воцарившийся мир был бы победой отца, торжеством учителя был бы.

Так нет же, с тех пор, как существует земная юдоль, ни один отец и ни один учитель не одерживали побед полных, безоговорочных. Сыновья неизменно находили способы жить так, как хочется им, а не их отцам, ученики уходили. А учитель с упорством мифического Сизифа, обреченного катить в гору камень, который перед самой вершиной монотонно падал назад, к подножью, - учитель простирал руки к следующему поколению.

"Победителю ученику от побежденного учителя" - так, как мы знаем, написал Жуковский на портрете, подаренном Пушкину после опубликования поэмы "Руслан и Людмила". И Жуковский нашел верную формулу отношений между учителем и учеником.

Роль учителя - в том, чтобы приносить себя в жертву ученикам. Его, учителя, жертва тем трагичнее, чем она незаметнее. Жизнь его - подвиг, растянутый на недели, на семестры и четверти, на сорокапятиминутные доли: так трагедия делится на акты и на явления. Трагедия невозможна без радости: кто-то прилежно вспомнит былое, лет через двадцать зайдет, притащит цветы и невпопад перескажет отрывок из давно отвергнутых самим учителем лекций. Это хорошо, что цветы. Но мало кто задумывается о том, что как раз этим-то и выражается отношение к учителю как к добровольной жертве: даже самые непросвещенные из язычников испокон веков увенчивали жертву цветами.

Гоголь на памятнике изображен в странном единении с его героями. Это правильно: плох тот учитель, который, восторгаясь своими учениками или в сердцах их браня, не живет вместе с ними и вместе с ними не пойдет умирать. Учитель - это очень серьезно: ежедневное растворение себя, умирание в учениках, вливание в них себя. А потом - последний урок: смерть учителя так же педагогична, как и вся его жизнь. И от Сократа до Корчака и до Сухомлинского тянется через историю линия: умирать во имя учеников, для них, при них, у них на глазах, вместе с ними. Умирать, обучая, и обучать, умирая.

Фигуры героев Гоголя группируются на его пьедестале, на гранях куба, будто у кафедры: сказочная красавица вольной Украйны, а за гранью - будто птицей готовый вспорхнуть Хлестаков. Тарас Бульба, а за углом - Павел Иванович Чичиков: толпа, шествие. Гоголь - над ними. Гоголь - их покровитель: словно бы прикрыл их складками шинели-крылатки. А на бронзовом лике его - и задумчивость, и озадаченность: почему же не слушаются ученики? И неловкость: неловкость старшего, вышедшего с младшим куда-нибудь на люди, понадеявшегося на то, что взращенный им младший будет приличен, пристоен, но сконфуженного тем, что надежды его пошли прахом, ибо младший отлил-таки пулю, отмочил несуразность, понес несусветицу. Гоголь памятника в укромном московском дворе - изрядно смущенный, сконфуженный Гоголь.

Но и в смущении Гоголь велик, и в сконфуженности. Справедливо, что сегодня мы видим его таким, простодушным и немного сконфуженным.

Большая социологическая определенность нужна для исследования отношений, слагавшихся между Гоголем и его героями, филологическая проницательность и чисто человеческая деликатность: рассуждая о Гоголе, мы будем иметь в виду и его личную жизнь, его быт.

Отношение Гоголя к людям - отношение отеческое по преимуществу, и поэтому как никто другой видит он промахи, нерадение, ошибки отцов многочисленных, которые предстают перед его испытующим взором. Отцов и в прямом, и в переносном значении слова, всяческого рода начальства, возложившего на себя попечение о тех, кто оказался под его неуемной и неряшливой властью.

Идет разделение: отец против сына, и сын против отца; мать против дочери, и дочь против матери (в "Ревизоре" Гоголь и до конфликта, до соперничества матери и дочери добраться сумел!). Гоголь видит это как гражданин и как человек, знающий жизнь семьи до подробностей, до мелочей.

Но откуда он знал жизнь семьи? Быт Гоголя - быт достаточно бесприютный: опорой были только друзья, а семья... Ее не было. Но он все же заглянул в глубины жизни какой-то обобщенной российской семьи, он вывернул эту жизнь наизнанку, показав проникающее и туда разделение детально, со знанием дела.

Сказать, что это была интуиция, - ничего не сказать.

Лучше - так: у Гоголя было особенное чувство структуры современной ему социальной жизни. И сознание единства этой структуры: то, что происходит с государством, происходит и где-то в глубинах его, с семьей; повсеместен разлад, хотя повсеместны попытки современников его одолеть.

Свое творчество Гоголь мыслил как строгую отчую помощь согражданам, и в их множестве видел он свое огромное семейство какое-то. Отсюда - неповторимость его как художника, его могущество и его слабые стороны."


(Из книги: В.Н.Турбин. Герои Гоголя: Книга для ýчащихся. М., 1983. "Введение". С. 24-26.)




РУССКИЕ НОЧИ


Эта книга Турбина осталась почти неизвестной читателю. Это была последняя книга, подготовленная им к печати. Она была написана для "конкурса учебников", проводившегося "фондом Сороса", вошла в число победителей и была издана в 1994 году - на следующий год после смерти автора.

Сначала расскажу о том, что послужило для меня толчком к нынешнему обращению к этой книге. Это произошло в ходе изучения записной книжки Турбина 1990-1993 гг. Записи принадлежат как раз тому времени, которое непосредственно предшествует написанию этой книги.

Среди записей 1990 года я встретил следующую:

"Чтобы получалась работа - лекции, семинары, - среди слушателей должна быть любимица. Одна. Единственная. Такая, по которой тайком вздыхаешь: и в тридцать лет, и на седьмом десятке. Потом она исчезает, чаще всего, - выходит замуж, мимоходом со всем своим неосознанным очарованием бросая тебя: "А я замуж вышла!" Утрешься, вздохнешь в последний раз, а через полгода, год откуда-то выныривает новая принцесса. Эрос должен быть, вот чего...

Тайные любимицы мои - сонм. О. моя выломилась из этого сонма, стала же-ной. А сонм продолжается - не в ущерб жене: может же муж невинно вздыхать о ком-то...

Преподавание - общение; не со-общение, а общение. Общение в ситуации, когда Эрос не-об-хо-дим..."

Позже, уже без даты, я встретил еще одну запись, по теме примыкающую к первой и, главное, служащую ей разъяснением. "Эрос", о котором идет речь, носит, оказывается, некий обобщенный характер. Предметом влюбленности, необходимой для того, "чтобы получалась работа", могут быть самые неожиданные вещи, явления:

"Чехов: Моя ОНА... [название рассказа. - А.П.]

ОНА рассказчика - Лень, но главное-то: просёк Антон Павлович, что должна быть ОНА".

Приведу для тех, кому интересно, текст этого небольшого рассказа:

"Она, как авторитетно утверждают мои родители и начальники, родилась раньше меня. Правы они или нет, но я знаю только, что я не помню ни одного дня в моей жизни, когда бы я не принадлежал ей и не чувствовал над собой ее власти. Она не покидает меня день и ночь; я тоже не выказываю поползновений удрать от нее, - связь, стало быть, крепкая, прочная... Но не завидуйте, юная читательница!.. Эта трогательная связь не приносит мне ничего, кроме несчастий. Во-первых, моя "она", не отступая от меня день и ночь, не дает мне заниматься делом. Она мешает мне читать, писать, гулять, наслаждаться природой... Я пишу эти строки, а она толкает меня под локоть и ежесекундно, как древняя Клеопатра не менее древнего Антония, манит меня к ложу. Во-вторых, она разоряет меня, как французская кокотка. За ее привязанность я пожертвовал ей всем: карьерой, славой, комфортом... По ее милости я хожу раздет, живу в дешевом номере, питаюсь ерундой, пишу бледными чернилами. Все, все пожирает она, ненасытная! Я ненавижу ее, презираю... Давно бы пора развестись с ней, но не развелся я до сих пор не потому, что московские адвокаты берут за развод четыре тысячи... Детей у нас пока нет... Хотите знать ее имя? Извольте... Оно поэтично и напоминает Лилю, Лелю, Нелли...

Ее зовут Лень".

Вот этот обобщенный характер влюбленности, о котором говорится в записях дневника, и заставил меня вспомнить о книге.

*    *    *

Полное ее название такое: "Русские Ночи. Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве их и об их прегрешениях". Название обусловлено заглавием одного из анализируемых в книге стихотворений Пушкина - "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы".

Сначала в ней следует "Пролог", где Владимир Николаевич разъясняет свои методологические принципы в подходе к искусству. С отрывка, их формулирующего, я и начну.

Речь идет об изучении творческого, творящего сознания. А значит - сознания... способного откликнуться на наши попытки его изучить; знающего... что мы его изучаем, будем изучать! У В.Н.Турбина это формулируется так: творческое сознание - это предмет научного изучения, с которым можно "вступить в диалог" (отсюда другое название его методологии: "социологическая поэтика", то есть поэтика общения, диалога).


"... Ни один из деятелей русской науки о слове не повинен в не чаянных им катастрофах. Ни один из них так до конца и не совпал с марксизмом. Но марксизм в конце концов увенчал многообразные усилия "материальной" научности: первым шагом надлежало обследовать омертвленный, застывший перед нею объект, а затем... затем уже ясно: с ним что-нибудь предстояло сделать. Изменить его: взорвать неудобный пригорок, прокопать канал, осушить болото, вырубить лес. Та же участь ждала человека: надлежало что-нибудь сделать и с ним: вразумить, обучить, повести за собой, непрестанно и неотвязно перековывая его в соответствии с научными чертежами.

В недрах старого рождается новое - здесь марксизм, очевидно, прав, хотя и банален. Михаил Бахтин как мыслитель жил подобно библейскому пророку Ионе, угодившему после кораблекрушения (революция) во чрево кита. Его мысли слагались в утробе тоталитарного социалистического государства. Многое у него недосказано. Многое незакончено: по цензурным соображениям, всего пуще же в силу его умного духовного целомудрия, сдержанности и немного наивной завышенной оценки им своих слушателей и читателей (полагал, что поймут и без осложняющих мысль разъяснений). Но понятным становится основное: создается новая методология и существенно, качественно новая эстетика. У нее - особый предмет, никогда доселе никем осознанно и последовательно не выделяемый; я назвал бы: творческое сознание. Никогда не находящее завершения в жизни, но всегда завершающее в искусстве: в этом случае каждое художественное высказывание - ступень лестницы (лествицы), ориентированной на восхождение к Богу, представляющему собой Абсолютное творческое сознание. Бог - художник; и только Он создал мир как эстетически завершенное целое. Как диковинное творение, созерцаемое нами не извне, а исключительно изнутри его. И немного отыщется среди нас главных героев этого причудливого творения - лишь святые какие-нибудь, прозорливцы. Мы же, грешные, - персонажи второстепенные. А что мог бы сказать о романе-симфонии Пушкина "Евгений Онегин" какой-нибудь толстяк Пустяков, заглянувший на именины Татьяны и, скорее всего, там изрядно упившийся?

Завершение мира - дело творческого сознания Бога. Завершение романа - творческого сознания Пушкина; и за Пустяковым остается бесспорное право строить предположения о романе, в котором он фигурирует, вслушиваться в голос поэта, спрашивать.

Эстетическое и, в частности, литературоведческое исследование - встреча "я" и "другого" ("я" - исследователь; а "другой" - художник, поэт). Диалог сознаний. Узнавание каких-то отблесков своего мышления в мышлении Достоевского, Пушкина, да хоть бы самых рьяных революционеров, Чернышевского, Маяковского.

Много лет я пытаюсь видеть в русской литературе и, шире, культуре пульсацию творческого сознания, индивидуального и - в ничтожной, в доступной мне мере - общенационального. Прихотливого. Непоследовательного. Но всегда имманентного, подчиняющегося своим собственным законам, а поэтому тяготеющего к Абсолютному творческому сознанию. Прогностического, пророчествующего: напряженный спор с эпосом содержал в себе вполне оправдавшиеся опасения: эскалация эпоса чревата тенденцией - придет некто и примется обряжать в эпические одежды всех подвластных ему обитателей обширного государства. Так оно и произошло..."


Поскольку предметом становится творческое сознание, а не сами по себе общепризнанные образцы "произведений искусства", то работу этого сознания, то есть искусство, можно находить где угодно, хоть дома, хоть на улице:


"...Искусству суждено в наше время жить как-то неприкаянно, застенчиво защищая себя. То и дело сама необходимость его подвергается всевозможным сомнениям. Там, глядишь, живет-поживает некто, за всю жизнь ни разу не прикоснувшийся к книге, не бывавший в театре, в кино, на художественных выставках; и при этом он - отличнейший человек, превосходный мастер, да к тому же еще и добряк, и заботливый папаша, и муж добродетельный. Там на целые страны указывают: где, положим, сегодня голландский театр, нидерландская литература? Не заметно их, даже если они где-то и существуют. А голландцы живут и печали не ведают. Так не превратится ли мир в сплошную Голландию, потому что развитие искусства форсируется тогда, когда есть неблагополучие, неустойчивость, неопределенность, столкновение контрастных идей, а когда ничего подобного нет, наступает затишье, эстетическая инертность.

Полагаю, однако, что наш соотечественник не обходится без искусства, так же как не обходятся без него улыбчивые голландцы; уж хотя бы сны-то он видит - художественные произведения, им самим же сочиненные и поставленные. А музеи? Музеи - видения прошлого; тоже сны - сны о снах, приходивших к далеким предкам и запечатленных на их полотнах.

У голландцев - высочайшая культура музеев. И не говоря о музее живописи, классической, а неподалеку от нее современной, у них - явная тенденция к "музеизации" даже и событий недавнего прошлого. [...] Торжество человеческой памяти, общенациональных воспоминаний и оживляющих их реалий. Видимо, тогда высокой художественной литературой становятся и фрагменты дневников, и дома, и вещи; а романы и повести могут быть не только написаны о жизни, но и написаны жизнью.

И экран кинотеатра, и экран телевизора - лишь напоминание о каком-то внутреннем, скрытом в человеке экране, на котором запечатлеваются и исторические события, и живые впечатления дня, и импровизации сновидений. Синтезировать с ними реальный экран кино стремилось всегда. А Феллини, Сергей Параджанов, Андрей Тарковский? Их кино в какой-то, пусть еще в незначительной мере совпадает с тем "кино для себя", о котором можно говорить как о давнем, но еще не открытом виде искусства - с нашим тайным, сокровенным эстетическим голосом, с потаенной видеокамерой: встречи с умершими, упущенные возможности и попытки избавиться от былого или покаянно переосмыслить его. "Покаяние" Абуладзе - фильм, сказавший не столько о каких-то событиях, сколько о некоем состоянии духа; и недаром же именно от него ответвились слова, одно время переходившие из уст в уста, - слова о "дороге к храму".

Характерно, что храм в буквальном его понимании то и дело становится своеобразным "героем" кино; и "Андрей Рублев" Андрея Тарковского, и "Тени забытых предков" Сергея Параджанова вмещают его в себя, как вмещает и "Покаяние": оскверненный храм, превращенный в какое-то электротехническое сооружение, бутафорские храмы-торты, храмы-десерт. Укрепляется двухсторонний альянс экрана и храма и присутствующей в них, между ними, литературы.

Через всю историю пролегает дорога: от храма - к экрану.

Язык зодчества - а храма прежде всего - основа эстетического языка наших предков. Слово слышалось в храме, в храме было начертано, в храме оно читалось. Но высказыванием было и само построение храма, его композиция, и икона, в нем пребывающая. [...]

Храм не только чтили, но и читали. Храм отважно пренебрегал столетиями: по закону мифа он обращал однократное в длящееся. Времена совмещались, а пространства налагались одно на другое: в заполярных церквах повторялось появленье волхвов, бегство Богоматери и Иосифа в иссушенный зноем Египет. Подле храма, в льдом покрытых речушках, рубили проруби: теперь были они Иорданью - хоть на время, но были.

Некогда Сергей Эйзенштейн открыл в творчестве Пушкина несомненные элементы кинематографа. Но кино зарождалось значительно раньше. В храме: храм - погружение, переход человека из повседневности в иные миры. Человек воочию видит их, его внутренний экран до предела загружен. И занятно: когда рушили храмы, в деревню валом повалило кино; приезд киномеханика должен был заменять литургии и всенощные, сам киномеханик - священника. А храмы...

Есть трагическая закономерность: переоборудование церквей в кинотеатры ("Авангард", кино-церковь, полвека украшал Калужскую площадь в Москве). Омерзительно было, но и мерзость обладает своею логикой: проявилось эстетическое родство зодчества и кино - установка их на приоритет созерцаемого, зримого перед чтением, которое воспринимается отвлеченно, разумом. О далеком прошлом напомнили? Заглянули ли в будущее?"

*    *    *

Далее я приведу фрагмент о "ноктюрне", ночном видении в русской литературе, оправдывающий само название книги. Здесь-то и возникнет пассаж об обобщающем характере Эроса в творчестве, который вспомнился мне по ходу работы над записной книжкой (читатель обратит внимание, что и в этом фрагменте встречается такое же, как о рассказе Чехова - в приведенной дневниковой записи, суждение о заглавии романа Одоевского: "в точку попал"):


"Посему: рассуждая об эволюции творческого сознания в том причудливом его варианте, который являет нам русская литература, разумнее начать с лирики; она - способ мышления, наиболее надежно хранящий триединство неясно ощущаемой нами сверхреальности (храм), словесной культуры (поэзия) и стремления к зримости образа (экран).

Всплывут три стихотворения: Пушкин, Маяковский, Сурков. Сочетание, быть может, неожиданное; но оно обоснованно. "Бьется в тесной печурке огонь...", "Разговор с товарищем Лениным" и "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы" - ночные стихи. Ноктюрны. Слово их - ночное, полуночное; а ночное слово - почему-то в духе русской поэзии. Она славила солнце, но - как-то неявно, застенчиво - предпочитала она все-таки ночь. В соответствии с русской историей, что ли? XIX столетие началось с того, что в ночи императора, Павла I, царедворцы убили, проложив дорогу к последующим цареубийствам, и дневным, и ночным; ночью состоялась Великая Октябрьская социалистическая революция. Ночью же Учредительное собрание разогнали, ночью был расстрелян и царь Николай II, и совсем уже ни в чем не повинные люди: отрок-сын, четыре царевны. Ночью враг напал на страну, фашисты. Ночью Сталин в небытие отошел.

Написал когда-то князь-литератор Владимир Одоевский книгу "Русские ночи": в точку попал, в сердцевину какую-то необъясненной особенности русской истории. И русского мышления? Выясняют его герои смысл жизни, по-хорошему умничают, пророчествуют, и все это - почему-то в ночи.

И опять приходит догадка о сопряженности русского человека с Новым Заветом и о постоянном сопереживании им новозаветных событий: тайная вечеря, распятие, положение во гроб и последовавшее за ним воскресение - это ж ночи, ночные события; и главенствующий праздник в православном сознании - праздник Пасхи, светлого воскресенья. Ночь становится поприщем, полем битвы идей: осквернение ночи цареубийствами и всяческим душегубством - по-особенному изощренное оскверненье святыни, отрицание воскресения. Но в ночных томлениях мысли есть сознание и неодолимости того, что пытаются уничтожить.

И, конечно, ночи - время влюбленных. В том числе и сумасшедше, небывало влюбленных: влюбленных в идею. Убежден, что за русскими поэтами и такое водилось, и они признавались в этом:

Когда я был влюблен (а я влюблен
Всегда - в идею, в женщину иль запах),

- соткровенничал Николай Гумилев, сопрягая влюбленность в идею со сновидением. Но в идею были влюблены и Маяковский, и Пушкин; и влюбленность их - не метафора: по-мужски, эротически были они влюблены. И отсюда - сопряженность "Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы" с незадолго до них сложившейся балладой о рыцаре-крестоносце, влюбившемся в Богоматерь; "Разговора с товарищем Лениным" - с неприкаянным творчеством Маяковского в целом..."


В.Н.Турбиным были задуманы 12 новелл, распределенные в четыре книги; книга о лирических стихотворениях - первая из них. Вот программы последующих:


"Таким образом, "Русские ночи" - первая из маленьких трилогий начатой серии. Дальше, хочется думать, будет о храмовости романа. Здесь: "Евгений Онегин" Пушкина, "Что делать?" Чернышевского и "Белая гвардия" Булгакова.

Я не знаю, как это вышло, но никто до сих пор не увидел: нашумевший в давние времена, общепризнанно скучный роман Чернышевского - откровенное применение Евангелия к идеям социализма. Плагиат? Нет, зачем же: плагиатор скрывает первоисточник, маскируется; здесь же - все совершенно открыто: стилизация себя и своих единомышленников под пророков и чудотворцев первых веков христианства, под апостолов - "соль земли". А венец всего - знаменитый сон Веры Павловны, Апокалипсис атеизма, хрустальный дворец, им обещанный человечеству. В очень сложной истории адаптации романом христианского мифа Чернышевскому принадлежит не последнее место. Миновать Чернышевского невозможно.

Сын и мать - проблема трилогии о русской драматургии. "Недоросль" Фонвизина, "Гроза" Островского и "Вишневый сад" Чехова.

И - поэмы: "Медный всадник" Пушкина, "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова, "Страна Муравия" Александра Твардовского. Опять Апокалипсис: всадник, явленный человеку. Наяву ли? Во сне? В бреду?...

Был Твардовский устойчивым консерватором в литературе. Но такого сюрреализма, как в "Стране Муравии", еще поискать. И не лжет поэма ни в коем случае, нет. Но поэта как-то странно влекло в иные миры: написал непревосходимое стихотворение от имени убитого на войне солдата; не сдержался, не устоял перед соблазном и к эпосу о Василии Теркине пристегнул фельетон "Теркин на том свете"...

Смысл поэмы как жанра - утоление присущего смертному желания встретиться с чудом, стать свидетелем чуда, если уж не дано ему быть чудотворцем-магом: монумент Петра I скачет за сумасшедшим чиновником; птица-пеночка сервирует стол правдоискателям-мужикам; генеральный секретарь ЦК ВКП(б) в виде призрака разъезжает на лошади из колхоза в колхоз. И пока чудеса локализуются в художественном высказывании, все прекрасно. Но жанры - пророчества. И своим появлением жанр свидетельствует о пробуждении в сознании человека намеренья обустроить жизнь по намеченным этим жанром законам".

*    *    *

В рассуждениях из "Пролога" заходила речь об отношениях кинематографа - к храму и к литературе. Приведу поэтому из "Первой новеллы" два фрагмента, продолжающих эту тему. Один - о том, что в советское время кинотеатры... были какой-то заменой закрываемым и уничтожаемым храмам. Эти наблюдения Турбина вызывают у меня полное согласие, потому что я пережил на собственном опыте - разумеется, не осознавая тогда и не формулируя это, - ощущение такой замены.


"...Церковь, храм - преддверие, предисловие, а точнее, введение в уготованное человеку продолжение жизни - так думали предки, и для них подобное назначение было чем-то само собой разумеющимся. А кино?

В современном его варианте, на сегодняшнем уровне его эволюции кино силится выполнить такую же миссию. Кинофильм может быть пошленьким детективом, политически направленным боевиком. Но атака каппелевцев в "Чапаеве" воспринималась на фоне чадных кухонь коммунальных квартир, мерзких склок вокруг керосинок и примусов, безнадежных очередей за какими-нибудь штанами и мануфактурой. Мы, мальчишки, толпились на паперти кинотеатров и по десять раз смотрели "Чапаева" и "Александра Невского", потому что жизнь на экране представала в ее существенности и значительности, а когда герой умирал, по нему панихиду служили, пусть в какой-то неузнаваемой ее форме. Впечатления, засорявшие наше сознание скудным бытом, можно было перебить только чем-то таким, что могло превысить мышью беготню повседневных забот. В волнах бурной реки тонул доблестный Василий Чапаев, а Василий Буслаев, напротив, сам топил в Чудском озере немецких "псов-рыцарей"; кинофильмы просто-таки подсказывали нам образ панихиды, посмертного отпевания человека. Отпевание могло быть шутовским или грустным, но оно непременно напрашивалось в сознание. Мы любили кино про войну, потому что война, как нам думалось, была все же значительней склок (а о том, что она сплошь и рядом проистекает из склок и походит на грандиозную склоку, догадаться мы не могли). О. Павел Флоренский, рассуждая об эстетике храма, говорил об искусстве дыма, искусстве запахов: ему следовало бы добавить: благоухание ладана в жизни русского мужика контрастировало с вонью прокисших портянок в его скудной избе и миазмами отхожего места. Кинотеатры и храмы открывают оробевшим мирянам врата в бытие, внеположное им. Оно очевидно: видно очами; и облик его убедительнее любого поэтического рассказа о нем.

Сновидение - общий знаменатель, в равной степени присущий и храму, и кинотеатру, экранному зрелищу. От театра оно радикально отличается тем, что экран показывает нам тени, как бы видения: его мир словно бы уже бестелесен - не материя, а воспоминания о материи. Да, жутью веет от преобразования церквей в кинотеатры. Но лихие преобразователи, сами того не зная, выявили объективную закономерность развития творческого сознания: архитектурное и экранное восприятие мира соединились здесь непосредственно, накоротко - так, будто между ними вовсе не пролегает многовековая эпоха литературоцентризма, логоцентризма. Но она меж экраном и храмом как раз про-ле-га-ет. Пролегает, храня гипноморфную сущность художественного мышления..."


Второй фрагмент, который я хочу привести, - о... "кинематографе" в поэзии Пушкина:


"...Политический гнет. Угнетение унижением, вымогательствами признаний в не совершавшихся преступлениях. Угнетение пытками, болью. Изменою близких. Отпадением учеников. В каждом случае угнетаемый может, горько посмеиваясь, снисходительно взирать на других, угнетенных, по его - зачастую справедливому - мнению, значительно меньше: так один из писателей-каторжан, Варлам Шаламов, упрекал каторжанина Солженицына тем, что в лагере, обрисованном им, как ни в чем не бывало живет-поживает... кошка. Если кошку не изжарили и не сожрали, значит, жаловаться не на что, вполне сносные были условия. Казематы царских тюрем почитаются зэками социалистической эпохи чем-то вроде комфортабельных номеров перворазрядных отелей; а осматривая домик Пушкина в Михайловском, мы кривимся саркастическими улыбками: "Эх, меня бы в такую ссылку!.." Так-то так, но должно же существовать и какое-то абсолютное угнетение? Эталонное?

Да, должно. И оно не вовне нас, а в нас же самих. В "кинолентах" содеянного: в воспоминаниях.

Воспоминание безмолвно предо мной
          Свой длинный развивает свиток;
И, с отвращением читая жизнь мою,
          Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
          Но строк печальных не смываю,

- скажет Пушкин. Он - зритель. Зритель фильма, который он видит, а мы-то - не видим. Фильм интимен. Со стороны такие чужие грехи могут показаться такими же незначительными, как и беды чужие ("Чужую беду руками разведу"). Попить в пост молока для едва ли не любого из нас - пустяк; пьем, уж было бы оно, молочко. Для старушки-крестьянки глотнуть молока - катастрофа, грехопадение, и она томится своею, бабьей бессонницей: парки бабье лепетанье - в своем роде, конечно. [Имеется в виду стихотворение Некрасова "О чем думает старушка, когда ей не спится". - А.П.] Но старуха показала нам свои прегрешения в маленьком сериале: вот уходит она с крестного хода в лесок с пареньком, вот яичек пару стащила, вот молочка похлебала. Пушкин же нам ничего не показывает: его "фильм" идет на своеобразном "закрытом просмотре", в "кинозале" для одного. Что могло быть глотком молока для поэта-аристократа, просвещенного сына времени? Это - тайна. Священная тайна исповеди. Но глоток-то был; кинопленка ("свиток") воспоминаний запечатлела нечто такое, после чего нельзя, немыслимо жить. Так у Достоевского в "Бесах" Николай Ставрогин счел, в конце концов, невозможным жить, вспоминая об изнасилованной им девочке. Это - гнет. Это - пытка, страшнее которой не могли бы придумать ни отцы-инквизиторы, ни гестаповцы, ни чекисты. Здесь: предел. И все-таки человек продолжает жить, "не смывая" уличающих его эпизодов (занятно: Пушкин пользуется специфически кинематографическим термином; неугодную пленку, как известно, "смывают").

Предел жизненной стойкости - жить, "не смывая" невыносимых воспоминаний. И идти к дальнейшим пределам; всего прежде - к пределу любви. Самой что ни на есть первозданной: земной, мужской - эротической..."

*    *    *

Наконец, из той же главы о Пушкине приведу фрагмент, демонстрирующий работу творческого сознания, как бы атом, молекулу его. Хочу только обратить внимание читателя, что В.Н.Турбин, конечно, прекрасно знает о том, что строчка "Из искры возгорится пламя" - находится в ответном послании декабристов Пушкину, написанном А.И.Одоевским.

Напомню, что Турбин, по условиям конкурса, писал то, что должно было явиться "учебным пособием", "пособием для учащихся". В относящихся к этой работе записях своего дневника он иронизировал над этой формой, а когда дарил свою, написанную для издательства "Просвещение", книгу "Герои Гоголя", то на титульном листе и в выходных данных ставил ударение в подзаголовке: "книга для Учащихся". Такая же ирония проявилась, я думаю, и приписании слов Одоевского - Пушкину.


"Сенсационным признанием одарил отрок Пушкин и потомков, и давно позабытую девушку в своем первом - первом из сохранившихся - стихотворении:

Взглянь на стены возвышенны,
Где безмолвья вечный мрак;
Взглянь на окны загражденны,
На лампады, там зажженны...
Знай, Наталья! - я... монах!

...Лицей - монастырь. И в лицейской лирике Пушкина раз за разом проглядывает четкая линия стилизации царскосельского лицея под монастырь, а себя под монаха:

Сквозь слез смотрю в решетки,
Перебирая четки,

- уверяет Пушкин, на сей раз обращаясь не к увлеченной им Наталье, а к сестре. И в послании 1814 года "К сестре" он опять изображает себя монахом, но теперь - монахом, томящимся монастырскою жизнью, изнывающим от нее. Ее можно, однако, порушить, и поэт отречется от нее непременно:

Но время протечет,
И с каменных ворот
Падут, падут затворы.
И в пышный Петроград
Через долины, горы
Ретивые примчат;
Спеша на новоселье,
Оставлю темну келью
Поля, сады свои;
Под стол клобук с веригой
И прилечу расстригой
В объятия твои.

Никто, кажется, доселе не обратил внимания на то, что лицейское послание Пушкина оканчивается... Да, концовка его - либретто, как бы набросок сценария целой сюжетной линии будущего "Бориса Годунова": самозванец Григорий Отрепьев точно так же будет томиться в монастыре; а потом он оставит темную келью и подастся в бега, под стол бросив атрибуты монашеской жизни: "Под стол клобук с веригой..."

...Из искры возгорится пламя,

- будет сказано Пушкиным много позднее... Этой строчке и повезло и не повезло. Повезло потому, что она потрафила целым поколениям отечественных революционеров, превратилась в девиз и в начале ХХ века подарила название большевистской газете; а не повезло потому, что ее затаскали, заездили, сузив, сжав ее смысл. А в ней - принцип, угаданный Пушкиным в бытии... Пламя, возгорающееся из искры, это и закономерное - из случайного, грандиозное - из крошечного, исторически значительное - из пустяка. Так, к примеру, в "Барышне-крестьянке": каприз сбросившей с себя седока каурой кобылки послужил толчком к примирению не на жизнь, а на смерть враждовавших помещиков. А в "Евгении Онегине" искрою оказалось нелепое ухаживание Онегина за невестой Ленского; и недаром же среди пестрых кукол-гостей Татьяны мелькнул толстяк Пустяков, имя коего простодушно сигнализирует об угрозе подчиниться диктату мелочных подозрений, амбиций и предрассудков. Искра, пламя - вовсе не только благо... "Искра - пламя" - и простейшее движение творческого сознания: поначалу - зарождение, эмбриональная стадия образа, шутливое переодевание, ряжение; а потом - разветвленный сюжет.

...Не было у Пушкина записных книжек: все его законченные произведения - записные книжки, хранящие зародыши, "искры" будущих сюжетов и образов - "пламени". В нашем случае фигурка лицеиста-"монаха" - "искра", а драма "Борис Годунов" - "пламя", которое от нее возгорелось. Говорят, что Москва сгорела от копеечной свечки; и подобные свечки "вкраплены" во вполне завершенные произведения Пушкина, в его, как было принято выражаться, пиесы. Они "помнят" о том, как они возникали.

"Самое ясное, запоминающееся в искусстве и важное в искусстве есть его возникновение, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи", - утверждал Борис Пастернак. А уж он-то, наверное, знал, как слагаются и стихи, и романы...

Почитая художественную многозначность пророчеств, Пушкин явственно видит несостоятельность прагматического прогнозирования человеком предстоящих ему перипетий и попыток подчинить ход событий заранее заданным схемам. Гладко было на бумаге, а в сюжетной реальности драмы "Борис Годунов" бегство из монастыря - наваждение, которое оборачивается грехом, приносящим бедствия и добрым людям, и самому беглецу. Так изысканная поэтическая абстракция лицейских посланий оборачивается вульгарностью похождений монаха, воплотившего неясные мечты лицеиста в серию авантюр; мотив бегства из монастыря, разрастаясь в сюжет, обрастает подробностями, испепеляя его узурпатора: "Его выбросили из окна, зарезали, сожгли, зарядили его пеплом пушку и выпалили!" - говорит, напоминая о позорном конце самозванца, Пугачеву Гринев. И подобное у Пушкина постоянно, от лицейских стихов до "Капитанской дочки": затейливая сказка о вороне и орле, каковым почитает себя Пугачев, оборачивается реальностью, грубой и грязной: и убитая старуха, и пьянство обреченных бунтовщиков, их соперничество, их склоки; в конце же - казнь Пугачева.

Кстати, есть по-особенному замечательный случай преображения одного и того же мотива, канонического для русской литературы мотива окна. Персонажи драмы "Борис Годунов" то и дело смотрят в окно, с начала и до конца: Шуйский разговаривает с Воротынским, "глядя в окно"; в день провозглашения царем на Москве Лжедмитрия, дочь Бориса, уже ставшая узницей Ксения, "подходит к окну", а "под окном" - ее братик Федор. Но всем окнам окно - то спасительное окно, в которое ускользает самозванец в сцене в корчме на литовской границе: "Григорий вдруг вынимает кинжал" и "бросается в окно". За окном же - Литва, а далее и Польша - Европа. Стало быть, претендент на Российский престол... Да должно же, должно, непременно, припомниться из "Медного всадника":

Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно...

Самозванец и прорубает это окно; прорубает буквально, посверкав перед ошарашенными преследователями кинжалом. Прорубил окно он собственным телом, а сто лет спустя император Петр I прорубит его уже в переносном смысле: император продолжит дело, начало которому было положено в пьяном скандале. И здесь - случай, противоположный случаю с мотивом бегства монаха за пределы монастыря: там мысль шла от изящной абстракции к вульгарной реальности, тут же, напротив, она движется от вульгарной реальности к изящной абстракции".

*    *    *

И напоследок - еще один очень мне нравящийся фрагмент об особенностях жизненного поведения Пушкина, выразившихся в его поступках - художественных произведениях. Я знаю, что В.Н.Турбина занимал этот вопрос; он обращался к нему и в статье-заметке о Пушкине и декабристах, написанной еще в годы "застоя" и не дождавшейся публикации, и совсем незадолго до написания книги "Русские ночи", в газетной публицистике начала 1990-х годов, где размышляет о тех же категориях страдания и отмщения, прощения и жертвы.


"Итак, жил на свете рыцарь бедный...

Баллада о нем - 1829 год; год, в котором Пушкин, путешествуя по Кавказу, осенен был желанием удалиться, уйти в монастырь. Тут же, впрочем, звучит элегия "Я вас любил, любовь еще, быть может..."; и не очень-то ясно, как должны согласоваться в душе поэта два разнонаправленных устремления: монашество с его аскетизмом и любовь с ее чувственностью и со всеми сопутствующими ей радостями, утратами, огорчениями и ревностью.

Всего проще с каким-то игривым злорадством уличить Пушкина в непоследовательности, а то даже и в беспринципности. И сегодня, когда Пушкин вышел из-под охраны его озлобленным, настороженным и капризным тоталитарным государством, оказался, если можно так выразиться, расконвоированным, укоризны подобного рода уже раздаются: как же так, поэт с равным энтузиазмом приветствует и царя, и сосланных в Сибирь декабристов? А он - было, было! - и в самом деле приветствовал оба стана: нас не спросил. И политика для него - поприще, на котором подвизаются люди, в равной степени грешные: не устояли, приняли самое страшное, третье искушение, коим дьявол искушал в пустыне Иисуса Христа, - искушение земной властью. Они приняли политическую власть всерьез. Соблазнились ею, как соблазнился ею и Борис Годунов, и последовавший за ним монашек-авантюрист. Но они остаются людьми, и не Пушкину их судить. Его дело - любить их. Он их и любит, снисходительно пытаясь разговаривать с ними на их языке - однозначном и чуждом какой бы то ни было парадоксальности. Но сам он духовно живет всего прежде в вихрях контроверс и вызывающих парадоксов...

Сострадание, гуманность по традиции интерпретируются как чувства однонаправленные: "сверху" - "вниз". Сострадать можно маленькому человеку или крепостному крестьянину. А царю сострадать? А Богу?

Сострадание обусловлено жертвенностью. Но жертвенность вне каких бы то ни было социальных границ. Она - там, где один лишает себя того, что имеют другие; там, где заданы ограничения - в правах, в возможностях, в пространстве или во времени..."


(В.Н.Турбин. Русские ночи: Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве их и об их прегрешениях. М., 1994. С. 22-32, 50-60, 67-68.)




РУССКИЕ НОЧИ


Книга "Русские ночи..." состоит из четырех частей - теоретического Пролога и трех историко-литературных новелл, первая из которых посвящена Пушкину, вторая Маяковскому, а третья... Алексею Суркову.

В предыдущей подборке отрывков из этой книги я приводил выдержки из Пролога и первой новеллы, теперь хочу представить вниманию читателя полторы главы из третьей. На этих страницах содержится рассуждение о проблеме, которая была также рассмотрена Турбиным в ответе на анкету журнала "Россия - 2010", опубликованном под заглавием "В начале было Слово..." (1994, N 3).

Объясню, почему в этот раз для публикации было выбрано именно это рассуждение. В.Н.Турбин оставил после себя загадочную книгу - роман "Exegi monumentum" (Знамя, 1994, NN 1, 2). Она до сих пор еще не вышла полным, книжным изданием, а уж о том, чтобы ее разгадывать (не то что разгадать!) - и говорить не приходится. Я сделал лишь робкие попытки подойти к решению этой задачи, да и то лишь фрагментарно, на уровне отдельных мотивов и ситуаций...

Перечитать главу о Суркове из книги "Русские ночи" меня заставила одна недавняя публикация в "Живом Журнале": идея Турбина о том, что в песне "Землянка" воспроизводятся литургические и богородичные мотивы теперь высказывается как нечто само собой разумеющееся, и при этом уже прочно забыто о том, что она была подробно изложена полтора десятилетия назад Турбиным. Это, впрочем, характерно для многих идей ученого: воспринятые в свое время как ересь и вздор, они в последние два-три десятилетия легли в основу целого ряда солиднейших историко-литературных исследований, неизменно становившихся событиями в современной гуманитарной культуре. И тоже - происходило это, в подавляющем большинстве случаев, безо всякого указания на их изначальный источник.

Ограничиваясь проблематикой публикуемого отрывка, укажу на недавно изданную в нашей стране книгу израильского исследователя Зеева Бал-Селлы "Проект: Шолохов". Те, кто знаком с этим исследованием, читая отрывок из книги "Русские ночи", убедятся, что там буквально воспроизводится идея Турбина о "сделанности", "ангажированности" писателей, составлявших обойму советской литературы 30-х годов.

Так вот, взявшись перечитывать главу о "Землянке" Суркова, я внезапно обнаружил... что она содержит в себе разгадку художественного замысла романа Турбина о памятниках! В книге "Русские ночи" дается расшифровка магистральному сюжету романа: целая государственная организация в нашей стране занимается тем, что расставляет людей по городам и весям вместо... памятников. В буквальном смысле: статуй, монументов. Цель - сбор "психической энергии", которая в избытке выбрасывается окружающими людьми при виде изваяний великих или просто знаменитых людей, неизменно затрагивающих за живое коллективное воображение.

Оказывается, этот фантастический сюжет в романе - отражение тотальной советской реальности, как она представляется Турбину в том историко-литературном исследовании, о котором идет речь: человеку предлагается занять "вакансию" какой-то известной литературной фигуры (поэта или писателя, умершего своей смертью или насильственно уничтоженного государством). Иными словами... как бы постоять вместо памятника!

И с другой стороны: фантастический роман... комментирует документальное историческое исследование! Относительно покойных писателей, о которых говорится в книге "Русские ночи" - остается непонятным: зачем нужна такая подмена?! Быть может, ответ мы и находим в романе: сбор коллективной "энергии", которая изначально предназначалась, как читательская реакция, замещаемым фигурам. "Перехват" энергии: энергия-то предназначалась Тому, Кому эти люди служили. Уберем этих людей, и "энергия" будет наша! Будем собирать ее с помощью "подставных лиц"... (Вспомним евангельскую притчу о злых виноградарях: она буквально отражается в этой историко-культурной концепции!)

Так, по-видимому, представляется Турбину политика атеистического государства, государства, отказавшегося от Бога и предпринявшего попытку построить свою духовную "экономику" имманентно, замкнувшись в границах здешней только, земной жизни...

Проясняется в приводимом тексте из книги "Русские ночи" и финал романа: почему вызвало такую загадочно болезненную реакцию у главного героя, уже поднаторевшего "лабать монументы", - предложение подменять не памятники, а... мертвеца - труп Ленина в мавзолее; почему это для него оказалось пограничной чертой, пересечь которую он категорически отказался, хотя это и обошлось ему самому ценой физической смерти? "Это, в сущности, какая-то жуть... вызывание из небытия душ усопших и придание им обновленного облика, наспех исправленного", - пишет Турбин по поводу литературной "игры", обсуждаемой им в настоящем фрагменте.

Подмена собой фигур умерших - это преступление и по отношению к самому себе, к своей собственной личности; но это еще - и попытка заставить вернуться в здешний мир умершего, насилие над мирами иными. "То, что мнилось порядком в ограниченном мире земных представлений о бытии, оборачивалось хаосом в мире космическом", - так оценивает исследователь печальный опыт построения "социалистического" (как оно себя называло), а в основной сути своей - атеистического, богоборческого государства...

А.Панфилов

*    *    *

"...Император, царь вступал на престол с благословения свыше. Совершалось таинство миропомазания: царь мистичен. Связанная с мистичностью жертвенность и являлась общим знаменателем, базой, общею почвой для царя и поэта: разумеется, поэта на его служение музам никто не венчал; но его причастность к мирам иным подразумевалась так же, как и причастность к оным царя. В стороне, вне диалога правителя и поэта оставался чиновник. В нем причастности к горним мирам уже не было, оттого-то в глазах народа он был подозрителен и смешон; и лишь русская литература с ее безбрежной гуманностью доискалась высших начал, сокровенных и в нем, хотя здесь и сатиры предостаточно было.

Президента какой бы то ни было, даже самой демократичнейшей из республик, на роль главы государства никто не венчает. Исключается мистика. Миф. Социально-психологических условий для необходимой гармонии сложиться не может. И как быть в обществе демократическом или имитирующем демократию, тоталитарном?

В таком обществе внедряемое в жизнь эпическое начало, отказавшись от внутренней гармонии, реализует себя в идее "порядка" - того самого, о котором долгое время будут ностальгически воздыхать мечтающие о возврате к тоталитаризму консерваторы: "Порядок был!.."

Он действительно был. Литератору трудно судить о том, насколько реален был порядок в промышленности, сельском хозяйстве. Но в организации жизни разнесчастной творческой интеллигенции порядок начал окончательно устанавливаться с ликвидацией РАПП, с учреждением Союза советских писателей (1932 - 1934). Новое заключалось в том, что впервые в истории писателя удалось сделать чиновником. Не чиновником, подвизавшимся где бы то ни было за пределами литературы (таких было и прежде сколько угодно, начиная с Древнего Рима), а чиновником литературы, причем строго рассчитанное партийно-государственное обустройство ведомства муз удивительным образом сочеталось с условиями детской игры: "А давай ты будешь...!" Раздавались ордена, премии, всевозможные почетные звания. Званию, ордену или премии соответствовала степень материального благополучия. Но об этом в последние годы много и зло писали: это слишком заметно, это видимо. Интереснее другое, невидимое: раздавались, распределялись умно, а по-своему даже и тонко намеченные амплуа. Роли, заданные в замысловатой игре, именуемой "расстановкой кадров".

Время Брежнева - агония социального эпоса. Эпос стал пародировать себя самого, эпос корчился в предсмертных судорогах. Но пародия обнажает тенденции, существующие в первоисточнике скрытно, закамуфлированно. Посему и удобнее начать с нее.

Амплуа возникали, как могло показаться, спонтанно. Но на деле они планировались.

Амплуа поэта гражданской скорби и умеренного негодования очень быстро было задано Евгению Евтушенко. В этой роли ему были позволены достаточно резкие выпады, очевидные двусмысленности и намеки. Он был призван придать тоталитаризму мало-мальски пристойный облик гуманного общества, сознающего свои недостатки. Одаренному поэту исподтишка помогали. Если он переходил положенные границы, на пути его вырастали препятствия. Но так или иначе он был деревцем, выращиваемым в специальной кадушке, в закрытом пространстве. И второго Евтушенко быть не могло. Не могло сложиться школы. Традиции, как - уподобления не минуешь! - не может быть потомства у мула.

Не могло быть традиции и у Андрея Вознесенского - модерниста с разрешения партии. Весь его авангардизм изолирован, выращен. Это - химия, достаточно искусственное сооружение, включающее в себя обязательные апелляции к "хорошему Ленину". Поэт снова благоговейно вглядывается в лик вождя мировой революции, но не ограничивается уединенною беседой с ним, а кричит о том, что портрет, сакральное изображение надлежит - разумеется, с соизволенья ЦК - поскорее убрать с ассигнаций: "по лицу его, по лицу" то и дело елозят грязные пальцы всевозможных забулдыг и пьянчуг (возникал ехидный вопрос: как же так, а на почте по физии Ленина, отпечатанной на тысячах марок, почем зря дубасят и лупят специальными штемпелями; может быть и с почтовых марок к огорчению филателистов Ленина следовало бы убрать?). Изощренный намек поэта на всеобщее осквернение изначальной чистоты Ильича был пределом дозволенного; и нельзя было быть левей Вознесенского. Радикальнее. Изощреннее в каламбурах, в вызывающих сопряжениях слов и понятий. У деятелей культуры появилась новая функция: быть обозначением границы. Столбом, живой изгородью. По одну ее сторону - то, что умереннее, консервативней. По другую же - запретная зона, "запретка".

С Евтушенко и Вознесенским играли. И ими играли. Их показывали, вернее же, ими показывали новые тенденции в политике партии, ее мудрую терпимость и готовность ее к уживчивости в составе мирового сообщества. Очевидно, играли и с Владимиром Высоцким. Более изощренно. Утонченно - так же, как и с Булатом Окуджавой играли.

Тут - какое сравнение подберешь? Аквариум, вероятно. Золотые рыбешки резвятся в аквариуме. Стыкуются носик к носику и расходятся, обменявшись своими, рыбьими новостями: установлено, у рыб есть "язык", словарь коего состоит приблизительно из двух-трех десятков слов-образов. "Нем, как рыба", - архаизм, устарело; и великий Бахтин, как я помню, с радостью говорил мне о том, что, оказывается, рыбы - болтуньи. Поболтав, рыбки могут и в чащу речной травки уйти. Помечтать. Поразмыслить, не подозревая о том, что тенистая заводь для них приготовлена. А потом и приблизиться к стенке аквариума. Поглядеть пучеглазо на белый свет. Они думают, что они... Они чувствуют себя, как рыбы в воде. В океанской. В речной. И не знают они, что на самом-то деле они взаперти. И что каждая из них - экспонат. Аргумент. В данном случае, аргумент, доказующий терпимость и динамичность тоталитарного эпоса. И маневренность его. Отзывчивость к новизне и готовность к идеологической самокритике: превращение людей в двуногие аргументы - неотъемлемое свойство политизированного мышления; любого, будь оно тоталитарно-социалистическим или же отчаянно либеральным.

*    *    *

Знаменитый Театр на Таганке Юрия Любимова - театр в театре. Театр им. Ю.В.Андропова - человека, несомненно, отнюдь не исчерпывающегося его должностями. Он сложнее: он - первый романный герой, появившийся в недрах уныло умиравшего эпоса. Театр нужен был прежде всего ему. И его не могли не радовать толпы у входа, постановки "Доброго человека из Сезуана" Брехта, по Булгакову - "Мастера и Маргариты". Золотые рыбки плескались в аквариуме, плавниками перебирали: либерализм побеждает черные силы реакции! Представитель же этих сил любовался своим детищем из-под строгих очков, настороженно хмурился, если условия игры нарушались.

А они нарушались. Особенно почему-то в кино. И безвременье подарило истории такие явления, как Сергей Параджанов и Андрей Тарковский. Храм входил на экраны и в "Тенях забытых предков", и в "Андрее Рублеве": фильм кончался... иконой - Троицей. По экрану скользили видения - художественный феномен, имеющий огромное будущее, потому что и храмы-то - это, в сущности, увековеченные в камне видения - парадокс, которым питается духовная жизнь народа. Человек возвращался с того света в "Андрее Рублеве", уходил на тот свет в "Тенях..." И кинематограф безвременья продолжал развивать заложенную в нем литургичность. А для двух его выдающихся художников амплуа не нашлось. Но оно находилось в других областях культуры.

И в науке был Юрий Лотман: структуралист, эпатирующий, бравирующий изысканностью ярких анализов художественного высказывания, апеллирующий к призраку ЭВМ, грядущих в мир расплывчатых гуманитарных знаний. ЭВМ разберет что угодно и сама стихи сложит. Что же, нужен был и категоричный в суждениях Лотман. Но его с его эпатажами лучше было держать подальше. В Тарту, скажем, - в старинном Дерпте, в Эстонии.

Не могу обойтись без автобиографических каких-то штришков. Мною тоже играли. Но, в отличие от моих прославленных собратьев по участи, я отчетливо это знал. Сознавал, в свою очередь используя возможности поиграть с играющими. Им понадобился слегка эксцентричный доцент-литературовед? Пожалуйста! Я играл на предписанную мне репутацию: не лишен дарования, любимец студентов... Да, бывает, его порою заносит, но он... Пошлость следовала за пошлостью: "Мыслит оригинально... Учит думать самостоятельно..." Иностранцам меня показывали, хотя к ним, за границу, не выпускали. Амплуа было тем крестом, который необходимо нести. В биографии - ни крупицы внешнего драматизма: ни женитьбы на красавице-иностранке, ни свирепых разносов со стороны предержащих властей, ни отчаянных пререканий с самим Хрущевым, как, положим, у Эрнста Неизвестного, великого скульптора. Леонид Ильичев, секретарь ЦК КПСС по идеологии, к моему изумлению к тому же и академиком оказавшийся, подложил мне свинью, уделив мне в одной из своих водянистых речей абзац (удружил: я на долгие годы оказался в литературной изоляции, в прилюдной ссылке). И кого мог уж так заинтересовать абзац в речи партийного академика! Драматизма моему литературному "я" не хватало: все - внутри. Все сокрыто: у меня оставалась тайна, никаким академикам не доступная. Моей тайной была устремленность к методологии, с точки зрения которой политика может быть только зрелищем, любопытным предметом анализа опытов партии по внедрению эстетики в жизнь, но никак не серьезным занятием, целиком заполняющим ум и душу и бездарного тупицы-администратора, и отчаянного либерала. Я не принял третьего диаволового искушения, как не принял его и духовно спасший меня Михаил Бахтин. Ему, кстати, амплуа не нашлось: место, если можно так выразиться, национального мудреца, слависта с мировым именем уготовано было другому ученому, мыслящему более просто, более очевидно. Бахтину благоволили; и тот же Андропов посодействовал принятию его в опекаемые, в милосердно поддерживаемые (приходилось преодолевать сопротивление и недовольство ортодоксальных специалистов по истории русской и зарубежной литературы).

*    *    *

Для наглядности понадобилось уйти далеко вперед, в те годы, когда Алексея Суркова уже не существовало на свете: он ушел из жизни, запомнившись участником акции по истерической дискредитации Пастернака. Но входил он в литературу на много лет ранее, в начале тридцатых, в относительном хаосе: изводили органичный, естественный плюрализм и в искусстве, и в его изучении, но еще не упорядочили плюрализма, планируемого сверху. Амплуа лишь едва-едва намечались, да и то намечались они для особенно заметных и броских писателей: Алексей Толстой экспонировался в качестве аристократа, перешедшего на сторону революции и радушно ею привеченного; для Ильи Эренбурга было сделано амплуа свободно вояжирующего по Европе представителя современной элиты, не расставшегося с привычками завсегдатая парижских кафе. Шло распределение по ролям перворазрядных талантов, хотя кто-то успел позаботиться и о судьбах молодых дарований - так сказать, Ломоносовых, провинциалов, прибывающих в столицу из неиссякаемо щедрой российской глубинки, из Смоленской и Ярославской губерний.

Всего прежде: требовались таланты, группа, хор, общей ролью которого стала роль заместителей, заменителей выбитых, выбиваемых из общественной жизни деятелей отечественной культуры. Догорал в преддвериях тундры Клюев, уничтожена поросль крестьянских прозаиков и поэтов; и тот "песенно-есенинный провитязь", призрачные триумфы которого угнетали сознание Маяковского, выглядел очень и очень жалко. Да, конечно, было сделано значительнейшее: реабилитированы былины, восстановлены в правах удальцы-богатыри. Но каким-то таинственным образом из обихода богатырей были начисто изъяты их молитвенные жесты, их верность князю Владимиру; и они оставались воинами и только. Все яснее становился замысел: создать образ крестьянства без христианства. Надлежало явиться какому-то новому, преобразованному крестьянству, благодушно преодолевшему противоречие сошедшихся в его сознании труженика и собственника. Знали ли о том, что они ангажированы, Михаил Исаковский и Александр Твардовский, смоляне? И Сурков, ярославец?

Ангажированность, навязывание ролей - феномен не менее страшный, чем тюрьмы, пыточные подвалы, камеры смертников, лагерные бараки: впервые в истории делались опыты над творческим сознанием человека, в сущности, над душою его. Деформировалась не индивидуальность, а личность - носительница бессмертной субстанции, лишь на некоторое кратчайшее мгновение воплотившейся в данном конкретном "я". Преимущество и прелесть детской игры в ее временной ограниченности: поиграли - и будет; делу время, потехе час. Но потеха играющих взрослых растягивалась на всю жизнь человека, и потеха сливалась с порученным ему делом.

Человек становился кем-то другим. "Сталин - это Ленин сегодня" - это, в сущности, какая-то жуть. Ленин умер. Сталин нес его гроб, с каждым шагом он сам становился Лениным. Осуществлялось воскрешение, новое воплощение умершего. Имена, судьбы, социальные функции взаимно пересекались. Путались. Если Сталин - Ленин сегодня, то сам Ленин - Сталин вчера, а Хрущев - Сталин завтра. Эти скачки по временам, жонглирование именами - не преемственность, не традиция, а что-то совсем другое: вызывание из небытия душ усопших и придание им обновленного облика, наспех исправленного. Уж хорош или плох был Белинский, он был прежде всего собою самим. Но на роль Белинского был выдвинут критик Владимир Ермилов; и Белинский вынужден был возвращаться на грешную землю, совмещая себя с новоявленным неистовым литературным трибуном. То, что мнилось порядком в ограниченном мире земных представлений о бытии, оборачивалось хаосом в мире космическом.

И в тридцатые годы началась полоса замен и подмен умерших естественной смертью и злодейски уничтоженных "молодняком". Кто такой Александр Твардовский? Всего прежде - Некрасов: о поэме "Страна Муравия" в соотнесении с "Кому на Руси жить хорошо" написано бессчетное множество диссертаций, студенческих дипломных работ и докладов. Но Твардовский еще и немного Кольцов. И Никитин. А по функции - Клюев. Словом, химия: одаренный крестьянский юноша ангажирован на роль глашатая новой деревни, в своем роде даже визионера, прозревающего всадника на вороном жеребце. Кто такой Михаил Исаковский? Карамзин, но, конечно, Карамзин не историк и не прозаик, а сентиментальный поэт? Или снова Кольцов да еще и Никитин впридачу? И Есенин - но Есенин, разумеется, остриженный, выпрямленный, безо всякой там "Москвы кабацкой", без изломов, безумств, без скандалов и без Айседоры Дункан?..."


(В.Н.Турбин. Русские ночи: Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве их и об их прегрешениях. М., 1994. С. 136-142.)