Ч А С Т Ь   П Е Р В А Я

1. ДЕТЯМ ДО 16-ти...

Вернемся еще раз к стихотворению Пушкина 1830 года, в котором, как я показал, заключается схема замысла повести "Пиковая дама", которая будет написана три года спустя.

Напомню, что стихотворение это представляет собой КУПЛЕТЫ, каждый из которых посвящен отдельной, но связанной с другими теме. Из этих куплетов-четверостиший нас, с точки зрения нашей проблемы - обнаружения факта СУЩЕСТВОВАНИЯ замысла ненаписанной пушкинской повести в то время, когда Гоголь сочинял свою, являющуюся своеобразным преломлением ТОГО ЖЕ САМОГО ЗАМЫСЛА повесть "Пропавшая грамота", - заинтересовало только последнее.

Однако начинаются эти куплеты - обращением к воображаемым, условным слушателям (читателям), которое - как бы объединяет, в качестве общей рамки, все эти разрозненные темы. И вот это обращение-то - бросает на повесть 1833 года (коль скоро мы признаём ее генетическую зависимость от стихотворения 1830 года) совершенно неожиданный свет:

ПОЛЮБУЙТЕСЬ ЖЕ ВЫ, ДЕТИ,
Как в сердечной простоте
Длинный Фирс играет в эти,
Те, те, те и те, те, те.

"Длинный Фирс", как поясняют комментаторы на основании свидетельства мемуариста, - это и есть тот самый князь С.Г.Голицын, которому принадлежит "словцо", повторяющееся в конце каждого четверостишия.

Итак, в свете этого обращения повесть Пушкина "Пиковая дама" предстает перед нами в качестве... ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, такого, как создававшиеся в эти же годы знаменитые пушкинские стихотворные сказки! Причем предстает - не то, чтобы в ЧИТАТЕЛЬСКОМ ВОСПРИЯТИИ, которое может быть ошибочным, субъективным, но - в сознании самого ее автора, согласно самому авторскому замыслу!

И здесь нам нужно зафиксировать одно чрезвычайно важное обстоятельство, открывающееся благодаря этому стихотворению. Прямая адресованность детской аудитории, заявленная с первой же строки, - вступает в резкий и очевидный контраст с подчеркнуто "взрослой" тематикой этих куплетов: азартная карточная игра и эротика - этому последнему предмету адресовано второе из трех этих четверостиший:

Черноокая Россети
В самовластной красоте
Все сердца пленила эти,
Те, те, те и те, те, те.

Впрочем этот контраст сам по себе не является для нас такой уж неожиданностью; он - нашел себе классическое воплощение в истории восприятия пушкинских произведений. В разряд детской литературы прочно вошла поэма Пушкина "Руслан и Людмила", которая в момент своего появления... скандализировала публику своей эротической откровенностью! Да и сами стихотворные сказки Пушкина первой половины 1830-х годов, которые мы упомянули, - неявным образом содержат в себе тот же контраст, хотя и в зеркальном отражении. Написанные, очевидным образом, как произведения для детей - они, в то же время, скрывают в себе "урок" - некое иносказательное ВЗРОСЛОЕ содержание, которое, внимательно вглядываясь в них, можно увидеть.

Вообще же сейчас, когда обнаружился столь неожиданный поворот этой, в общем-то хрестоматийно известной историко-литературной проблематики, - неожиданно встает вопрос: а почему Пушкину вообще в эту эпоху его жизни, в последние, как оказалось, ее годы понадобилось, при помощи этих вот стихотворных сказок, экспонировать себя - в качестве ДЕТСКОГО ПИСАТЕЛЯ? И вообще: что она представляла собой - ТЕКУЩАЯ ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА того времени, не говоря, конечно, о таких хрестоматийно же известных ее образцах, помимо пушкинских сказок, как "Городок в табакерке" В.Ф.Одоевского, "Черная курица, или Подземные жители" А.Погорельского и "Конек-Горбунок" П.П.Ершова? И какое отношение она, эта "детская литература" 1830-х годов - имела к Пушкину?

Не говорю уже: какое Пушкин - имел отношение к ней, поскольку именно благодаря своим классическими "сказкам" он выглядит в наших глазах - отделенным неприступной стеной от этой неведомой нам современной ему "детской литературы"; мы - ВСЕ МЫ, и читатели, и исследователи Пушкина - вообще не мыслим его, автора этих знаменитых сказок, в контексте - именно СОВРЕМЕННОЙ ЕМУ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Да и вообще, похоже, подозреваем, что ее - этой мифической "литературы" - и вовсе не существует (а это - чудовищная НАУЧНАЯ ошибка!).

На пару вопросов из здесь приведенных, собственно говоря, дал ответ САМ ПУШКИН: и на вопрос о том, что ДЛЯ НЕГО представляла собой, в первую очередь и главным образом, современная детская литература; прямо-таки - указал на нее, ТЕКУЩУЮ, а не хрестоматийно-классическую, детскую литературу пальцем. И - на вопрос о том, какое отношение он... к ней, этой НИЗОВОЙ, массовой литературе для детей имеет; вернее же - сформулировал по этому поводу ЗАГАДКУ, загадку - информативную, указывающую НАПРАВЛЕНИЕ, по которому ответ на этот интересующий нас (вернее: до сих пор - никоим образом НЕ интересующий) вопрос нужно искать.

Мы на эти загадочные пушкинские "ответы", если представится удобный случай, укажем (а также на "ответы", которые впоследствии, уже после смерти Пушкина, "загадали" нам его ближайшие сотрудники). Пока же, забегая вперед, могу сказать, что тот парадокс контрастного сопряжения "детскости" и "взрослости", который сформулировало нам пушкинское стихотворение 1830 года, - как раз и характеризует СПЛОШЬ ту самую "низовую", "массовую", "текущую" детскую литературу, о которой мы сейчас заговорили. А уже само это наблюдение - достаточно откровенно говорит нам и об отношении этой детской литературы к Пушкину, и об отношении Пушкина - к ней.





2. ЗОЛОТОЙ ПИРОГ


И вот теперь для нас скандально-неожиданно выясняется, что повесть Пушкина "Пиковая дама" - это тоже... ПРОИЗВЕДЕНИЕ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ того времени!

Вообще-то говоря, этому обстоятельству - тому, что стихотворение 1830 года начинается ОБРАЩЕНИЕМ К ДЕТЯМ - я поначалу особого значения не придавал. До тех самых пор, пока, читая одно из этих произведений детской литературы 1830-х годов, не обнаружил - что оно, со своей стороны, имеет отношение к повести "Пиковая дама"! Правда, не к самой этой повести Пушкина непосредственно, а - к отразившей тот же самый художественно-символический замысел Пушкина повести Гоголя "Пропавшая грамота".

Вот тогда-то я и вспомнил строку, которой это стихотворение, заканчивающееся четверостишием, содержащим схему этого же замысла, - открывается. И уверился в том, что это странное, невообразимое сопряжение - никоим образом не может быть сочтено за случайность, но - должно выражать сущность отношения самого Пушкина к этому его "взрослому" произведению, повести о карточной игре, которая будет написана в 1833 году.

Спешу успокоить читателя, быть может, напуганного сделанными в предыдущей записи заявлениями о "массовой детской беллетристике" 1830-х годов: произведение, о котором идет речь, принадлежит - солидному литературному имени. Хотя, с другой стороны, никак не может назваться и хрестоматийным, классическим, поскольку до сих пор остается неизвестным более или менее широкому кругу любителей истории русской литературы.

Речь идет о пьесе В.Ф.Одоевского "Царь-Девица", принадлежащей к числу его произведений для детей, выходивших под общим названием "Сказок дедушки Иринея". Удивительным образом, драматургические произведения Одоевского для детей (а мне известны всего четыре, по крайней мере одно из которых, наряду с "Царь-Девицей", может по праву считаться выдающимся произведением русской литературы) не вошли ни в одно из современных нам изданий, в том числе - и не так давно выходившие сборники его детских произведений, составители которых ограничивались почему-то только повествовательной прозой.

Впрочем, в 2012 году спектакль именно по этой пьесе, "Царь-Девица", был поставлен в кукольном театре имени С.В.Образцова - но многие ли историки литературы знакомятся с постановками кукольных театров?

К сожалению, должен признаться, что мне неизвестно точно место первой публикации этого произведения. По имеющимся у меня сведениям, это был "Детский журнал" и произошло это в 1837 году (или 1838-м? - половина номеров журнала за 1837 год попала в руки подписчиков лишь в следующем году). Эту информацию мне до сих пор проверить не удалось: дело в том, что полные комплекты русских детских журналов 1820-х, 1830-х и даже 1840-х годов невозможно найти даже в крупнейших московских библиотеках. Во всяком случае, в 1841 году эта пьеса был перепечатана в первом сборнике детских произведений Одоевского "Сказки дедушки Иринея". В последующие, посмертные издания этого сборника пьеса эта включалась далеко не всегда; ее можно найти еще в двух изданиях этой книги в серии библиотеки книг для детей, издававшейся Д.Ф.Самариным.

Именно по этим двум изданиям, 1841 года и "самаринскому", я и знакомился с этим произведением.

И вот, перечитывая пьесу "Царь-Девица" недавно, как раз в ходе своей работы над исследованием повести Гоголя "Пропавшая грамота", я встречаю в самом ее начале следующий разговор. Всеми придворными Царь-Девицы распоряжается ее нянюшка - Ильинишна. Вот она-то и ведет эту сцену:

"(Театр представляет богатые покои Царь-Девицы; из окошек видно море; кругом стоят придворные; на авансцене Ильинишна с большим подносом, на котором лежит пирог.)

Ильинишна. Ну, стоять же смирно - не шевелиться! Царь-Девица еще не вышла из опочивальни. Да смотрите же, как только она войдет, то кланяйтесь ниже, как можно ниже. Ведь сегодня день ее рожденья, моей матушки. Я за то ей сама пирожок испекла; слышите ли, сама, сама, своими белыми ручками.... Ужо увидите, как будет кушать да похваливать.

(Гусли играют, дверь отворяется, входит Царь-Девица. Придворные кланяются).

Ильинишна. Дай тебе Бог здравствовать, матушка Царь-девица, несчетные годы, да еще столько, да полстолько, да сто лет на покрышку. (Придворные кланяются). А я тебе, матушка, на радости пирожок испекла; кушай его, матушка, телу во здравие, душе в утешение. (Придворные кланяются).

Царь-Девица. Спасибо, Ильинишна; благодарю вас, друзья мои, за усердие; я уверена, что оно искренне. (После некоторого молчания). Но пора однако ж приняться за дело; ни одного дня терять не надобно, а особенно день рожденья. (Садится на приготовленное под балдахином кресло). Ильинишна, поди-ка по городу, поищи кто всех беднее - тому и отдай пирожок свой.

Ильинишна. Как это, матушка? Да я ведь для тебя, Царь-Девица, а не для кого другого пирожок-то пекла. ОН НА СЕРЕБРЕ ИСПЕЧЕН, ЗОЛОТОМ ПОСЫПАН, статно ли дело этакую вещь нивесть кому отдать!"

3. "ГОФМАНСКАЯ КАПЛЯ"


Итак, мы видим, что все начало пьесы вращается вокруг именинного пирога, испеченного нянюшкой Царь-Девицы (словно бы в воспоминание об интриге известной комедии И.А.Крылова "Пирог"!). И в конце этого вступительного куска выясняется... что знаменитый пирог этот - очень похож на те "галушки", которыми угощается другая царица - Екатерина II в повести Гоголя "Пропавшая грамота". Да еще как симметрично: у Гоголя в финале - в пьесе 1836 года во вступительной сцене.

Правда, радикализм этого гоголевского мотива здесь аккуратно, изящно подретуширован: пирог - не золотой, он только ПОСЫПАН золотом! Да еще автор - подсмеивается над читателем; вводит упоминание другого ДРАГОЦЕННОГО МЕТАЛЛА, серебра; и при этом - оказывается, что все - в порядке, что серебро это... не нужно есть; что пирог только ИСПЕЧЕН НА серебре (а не состоит, как гоголевские галушки - из золота, из него). Я, должен сказать, после этого утешительного открытия, стал пристально всматриваться и в слова, сообщающие о золотом его напылении: может быть, это - как-то так, просто к слову пришлось; может быть, золотая эта насыпь - только для украшения, и ее не нужно поглощать при поедании этого пирога, а можно, например, - откладывать в сторону, как мы откладываем конфетное "золотце"?

Но, как ни крути, поделать с этим образом ничего невозможно, никаких лазеек для компенсации его абсурдности не существует, и в итоге - эта реплика персонажа привела меня в ужас. И читатель моей работы о гоголевской повести очень хорошо знает - почему. Один из ключевых, опорных моментов в разборе этого произведения был построен у меня - на интерпретации ЭТОГО ЖЕ САМОГО МОТИВА: того остановившего мое внимание и поразившего мое воображение обстоятельства, что императрица Екатерина в финале гоголевской повести, по утверждению рассказчиков (того, кто непосредственно участвовал в описываемых событиях, и того, который передает его рассказ своим слушателям), - ЕСТ ЗОЛОТЫЕ ГАЛУШКИ.

Я - настаивал на невероятности, невозможности этого обстоятельства; а следовательно - на том, что в нем нужно искать, его упоминание автором повести, Гоголем, может оправдать только заключающийся в нем ИНОСКАЗАТЕЛЬНЫЙ СМЫСЛ. Если мы найдем такой иносказательный, непрямой, небуквальный смысл этой фразы, который мог бы оправдать ее появление в тексте произведения, - мы приблизимся к разгадке ЗАМЫСЛА повести Гоголя в целом.

Именно так мною и было сделано, как знает читатель: смысл этот - я нашел, и к разгадке этой - приблизился.

И вот, почти сразу же после этого; после того, как я объявил это невероятное поедание "золотых галушек" - неповторимо-индивидуальным смыслообразующим приемом Гоголя, я обнаруживаю - почти то же самое обстоятельство, чуть-чуть иначе словесно сформулированное - в произведении ДРУГОГО ПИСАТЕЛЯ. Правда, и это с самого начала не дает нам впасть в полное уныние и сложить оружие, признав поражение: писателя, БЛИЗКОГО ГОГОЛЮ. Именно Гоголь (имевший свежий опыт издания двух частей своих "Вечеров на хуторе близ Диканьки") редактировал первую книгу Одоевского - сборник "Пестрые сказки". Вместе с ним он чуть позже, в 1833 году, будет убеждать Пушкина издать совместный альманах "Тройчатка", составленный из произведений вымышленных рассказчиков - Ивана Петровича Белкина, Рудого Панька и Иринея Модестовича Гомозейко, того самого, который позже даст имя "дедушке Иринею" - условному автору детских произведений Одоевского (имя это, насколько мне известно, впервые появляется в подписи под произведениями Одоевского в "Детском журнале" в 1835 или 1834 году).

Не по этой ли причине, словно бы "в отместку" за то, что его пытались привлечь к участию в этом скороспелом проекте, Пушкин дал Одоевскому прозвище, происходящее от названия другого ЛЕКАРСТВЕННОГО СРЕДСТВА: "Гофманская Капля"? Имелось в виду распространенное среди современиков мнение о сходстве произведений Одоевского с произведениями Э.-Т.-А.Гофмана (однофамильца врача XVIII века - изобретателя лекарственного препарата). Некоторые исследователи считают, что имя его вымышленного рассказчика происходит от имени персонажа романа Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра", князя Иринея, при дворе которого служит капельмейстер Иоганн Крейслер (в 1836 году Одоевский написал шуточные "Письма к любезнейшему дядюшке, г-ну Катеру фон Мурру, от его почтительного племянника Котобаськи").

Как всегда у Пушкина, данное им насмешливое прозвище имеет АМБИВАЛЕНТНЫЙ характер: оно не только уничижает свой объект, но и... ВОЗВЫШАЕТ его. Это доказывает предназначение обращенного в шуточное прозвище лекарства, смеси серного эфира и винного спирта. "Великим средством от хандры" (а именно: обмороков, головокружений и желудочных болей) называет его один современный нам писатель; соответственным образом, следовательно, и характеризовал, давая писателю-другу это прозвище, произведения Одоевского Пушкин. И наконец, следует упомянуть, что именно Одоевский с Гоголем - станут ближайшими сотрудниками Пушкина по изданию сборника "Современник" в 1836 году.

Так что теперь, когда волнение первого открытия миновало, можно задним числом утверждать, что такое совпадение мотива в произведениях двух разных писателей - не может не быть сознательным, преднамеренным; что оно свидетельствует - о причастности их обоих К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ РЕПЕРТУАРУ мотивных, образно-символических форм.

Но тогда-то, при первом обнаружении этого мотива в тексте пьесы Одоевского (а произошло это - вовсе не тогда, когда я эту пьесу читал В ПЕРВЫЙ РАЗ; но тогда - когда я ПЕРЕЧИТЫВАЛ ЕЕ, в свете свежего, горячего опыта интерпретации гоголевского текста) - с перепугу мне показалось, что такое совпадение - является свидетельством об устойчивом, традиционном характере этого мотива, вроде сказочной формулы "в некотором царстве, в тридевятом государстве" и т.п., а следовательно - никакой аномалии (с точки зрения ГОГОЛЕВСКОГО текста) в нем не содержится, и никакого неповторимо-индивидуального художественного смысла он передавать не может.

Но теперь-то мне стало ясно, что свидетельствует это совпадение о том, что автор этой пьесы, написанной, повторю, предположительно в 1836-м, 1837 году, а может быть еще раньше, - обращался к непосредственному воспроизведению гоголевской повести, выступал с реминисценцией одного из ее финальных образов, и что реминисценция эта - служит проявлением его осведомленности о том самом художественно-символическом замысле Гоголя, который мы реконструировали в результате нашего анализа. А следовательно - не опровергает его, этого анализа выводы, как нам показалось в первом приближении, а наоборот - ПОДТВЕРЖДАЕТ их.

А вот каким образом мне это стало ясно, каким образом я в этом обращении, проявлении и подтверждении, содержащихся в пьесе 1837 года, убедился - это покажет дальнейший текст этой пьесы.





4. СТАВКИ СДЕЛАНЫ


Но поначалу я, повторю, почувствовал себя ОБОКРАДЕННЫМ: то, что я считал своим личным открытием, - оказалось (как я подумал) "секретом полишинеля", предметом всеобщего литературного употребления. И мне оставалось только, горько пожалев об утрате, продолжать чтение пьесы. До тех пор, пока утраченное... не было мне ВОЗВРАЩЕНО; пока не выяснилось, что сам ее автор - считал "гоголевский" мотив той же самой вещью, которую нашел я; видел в нем - тот же самый СОКРОВЕННЫЙ смысл - который я в нем открыл; да и заимствовал он его - ИЗ ТОГО ЖЕ САМОГО ГОГОЛЕВСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, в котором я его обнаружил. Так что мне оставалось - только радостно разделить обладание этой ТАЙНОЙ с... Владимиром Федоровичем Одоевским.

А выяснилось это - когда в одной из дальнейших реплик мне встретилась вторая, еще более откровенная реминисценция из той же повести Гоголя. Дальнейшее действие пьесы заключается в том, что к Царь-Девице приходят один за другим трое заморских гостей с просьбами, или вернее - требованиями, ультиматумами. Один - Китайский Богдыхан, который требует, чтобы подданные Царь-Девицы перестали... пить китайский чай, так как его не хватает самим китайцами. Другой - знаменитый гомеровский Одиссей, который - вообще хочет, чтобы Царь-Девица передала управление своим государством в его руки. И наконец, средневековый рыцарь, крестоносец - "странствующий рыцарь Бириби", который обращается с не менее нелепой просьбой - запретить в государстве Царь-Девицы... печатать и читать книги.

А вот КАК изъявляется это требование, как он его мотивирует - и представляет особый интерес с точки зрения сравнения этой пьесы с повестью "Пропавшая грамота" (собственно говоря, содержание этого требования, уже представляет собой не что иное - как обыгрывание ближайшего смысла этого заглавия: ведь по сути дела он хочет, чтобы ПРОПАЛА - ГРАМОТА, грамотность!):

"Рыцарь Бириби (Становится на одно колено.) Царевна, я весь ваш: мой щит, мой меч - все к вашим услугам. Где ваши враги? Я всех переколю, перерублю и выброшу за окошко. Меня знают во всей Европе, во всей Азии и во всей Африке. Я с одного удара разношу человека пополам. Я однажды так ударил копьем Сарацина, что он взлетел на воздух и уже больше на землю не возвращался. Но только в вашем городе меня обидели, Царь-Девица, и я требую удовлетворения. Я шел по улицам, А ЗА МНОЮ ТОЛПА РЕБЯТИШЕК НУ КРИЧАТЬ: "ДУРЕНЬ! ДУРЕНЬ!" Я тотчас счел долгом обратиться и спросить у них, почему я дурень? Смотрю, в руках ребятишек книжки; ОНИ НАЧАЛИ ПОКАЗЫВАТЬ НА МЕНЯ ПАЛЬЦАМИ И ПРОДОЛЖАЛИ КРИЧАТЬ: "ДУРЕНЬ! ДУРЕНЬ! ГРАМОТЕ не знает!" Пожалуйте, царевна, запретите вашим ребятишкам книги читать! Я этого терпеть не могу; по моему: руби, валяй, ничего не читай! Запретите им читать, царевна, чтобы никто ГРАМОТЕ не знал; с этим только условием я буду защищать вас и сейчас пойду и сто тысяч человек на землю положу".

Автор пьесы, собственно говоря, прямыми словами дает читателю указание на источник заимствования, на заглавие повести Гоголя: "ГРАМОТЕ не знает... чтобы никто ГРАМОТЕ не знал..." А вот на вопрос, почему ТАК именно дразнят этого персонажа, - без труда даст ответ любой читатель повести "Пропавшая грамота". Потому что... в сцене карточной игры на том свете - ТАК ИМЕННО ДРАЗНЯТ ее главного героя:

"...Пришлось остаться дурнем. Только что дед успел остаться дурнем, КАК СО ВСЕХ СТОРОН ЗАРЖАЛИ, ЗАЛАЯЛИ, ЗАХРЮКАЛИ МОРДЫ: "ДУРЕНЬ! ДУРЕНЬ! ДУРЕНЬ!"

- Чтоб вы перелопались, дьявольское племя! - закричал дед, затыкая пальцами себе уши...

...Пришлось в другой раз быть дурнем, И ЧЕРТАНЬЁ ПОШЛО СНОВА ДРАТЬ ГОРЛО: "ДУРЕНЬ, ДУРЕНЬ!" - так, что стол дрожал и карты прыгали по столу".

Автор пьесы - просто снимает кальку с этого фрагмента гоголевской повести! Повторяет - дословно. Сразу обращу внимание на то, что даже... КОЛИЧЕСТВО восклицаний насмешников в обоих случаях одинаково: 2 и 3 в первом, и 3 и 2 во втором! Совпадают - ЖЕСТЫ, вернее - элементы их словесного описания: "они начали показывать на меня ПАЛЬЦАМИ" - "закричал дед, затыкая ПАЛЬЦАМИ себе уши". Читая эту реплику персонажа пьесы НА ФОНЕ ГОГОЛЕВСКОЙ ПОВЕСТИ, невольно останавливаешься на такой, например, фразе: "Смотрю, в руках ребятишек..." Неужели КАРТЫ?! Нет: "...книжки". Но ведь у Гоголя этот мотив, эта фраза - пронизывает текст этого эпизода:

"Вот и карты розданы. Взял дед свои В РУКИ - смотреть не хочется, такая дрянь... У деда НА РУКАХ одни козыри... Дед покрыл и набрал из колоды ПОЛНУЮ РУКУ козырей... Стал набирать карты из колоды, только мочи нет: дрянь такая лезет, что дед и РУКИ ОПУСТИЛ".

И мы, наблюдая этот параллелизм, вспоминаем, что ведь связывает два этих мотива в двух произведениях - и синонимия соответствующих фразеологических выражений: "ВАМ И КАРТЫ (КНИГИ) В РУКИ". Первый вариант этого выражения - воплощается в тексте повести Гоголя, второй - в тексте пьесы для детей "Царь-Девица". Но при этом следует помнить, что ко времени написания этой пьесы, в конце 1835 года, была завершена работа М.Ю.Лермонтова над драмой "Маскарад". И там два эти варианта - соединяются, сосуществуют друг с другом.

В начале первого действия, в сцене КАРТОЧНОЙ ИГРЫ, в которой, стало быть, участвующие держат В РУКАХ - именно КАРТЫ, звучит именно то выражение, тот его вариант, который стоит за приведенной нами репликой героя детской пьесы:

Извольте, ВАМ И КНИГИ В РУКИ, - вы хозяин...

- с этими словами обращаются игроки к решившему вступить в игру Арбенину. У Гоголя, как мы могли заметить, этот мотив "карт (книг) В РУКАХ" - варьируется в пределах его собственного текста; одно, подразумеваемое, выражение сменяется в конце сцены другим: "дед и РУКИ опустил". Та же самая словесная игра разными гранями проявления одного и того же мотива - происходит и в тексте лермонтовской пьесы. Перед приведенной нами репликой игроков, Арбенин говорит князю Звездичу, вместо которого он вступает в игру:

...Дайте мне на счастье РУКУ смело...

Таким образом, мы можем предположить, что КНИГИ В РУКАХ (ребятишек) появляются в этой реплике персонажа, отражающей СЦЕНУ КАРТОЧНОЙ ИГРЫ в повести Гоголя, - благодаря знакомству автора пьесы с только что родившимся и еще не увидевшим света драматургическим произведением Лермонтова.

Ну, а о том, почему происходит это невероятное наложение ВЗРОСЛОГО содержания, мотивов произведений ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ (одно из них, пьеса Лермонтова, в это время как раз из-за этого ВЗРОСЛОГО СОДЕРЖАНИЯ претерпевало катастрофическую цензурную историю, подвергалась серии последовательных запрещений, так, как будто цензорами и публикой в то время были... МАЛЫЕ ДЕТИ!) - почему происходит столь откровенное транспонирование этих скандальных мотивов карточной игры в произведение, ПРЕДНАЗНАЧЕННОЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ, - ответ на этот вопрос знает (то есть располагает ответственной художественной концепцией такой метаморфозы), наверное, Пушкин, у которого в стихотворении 1830 года - мы наблюдали как бы ЭСКИЗ, схему этого самого явления, которое происходит теперь в пьесе "Царь-Девица": обращение К ДЕТЯМ стихотворения, посвященного увлечению карточной игрой и любовными похождениями их взрослых современников.

Ч А С Т Ь   В Т О Р А Я

5. ЧЕЛОВЕК-НЕВИДИМКА


О том, почему отражение гоголевской повести 1830 года появилось в реплике именно средневекового РЫЦАРЯ, - легко догадаться. С одной стороны "гоголевские" козаки - появляются на страницах того же самого "Детского журнала", в котором первоначально была напечатана пьеса Одоевского. Они - как бы протоптали дорожку, дали повод к появлению этой реминисценции. Вернее, происходит это на страницах второй части сборника "Детский расскащик, или Собрание повестей, сказок, рассказов и театральных пиесок, сочиненных Виктором Бурьяновым и Владимиром Бурнашевым", выпущенного в 1836 году; (цензурное разрешение 21 июля 1836 года).

Первую его часть (выходившую самостоятельной книжкой ранее, под названием "Детская книжка на 1835 год") составили произведения этого журнала, опубликованные на его страницах в 1834 году; вторую - в 1835-м. В ней-то, этой последней, и появился, среди прочих произведений, очерк одного из постоянных авторов журнала Виктора Бурьянова "Маленький кавалерист". Однако среди публикаций журнала 1835 года, по нашим сведениям (которые, впрочем, следует уточнить), ЭТОГО ИМЕННО ОЧЕРКА - нет; что позволяет предположить, что он был написан специально для книжного издания 1836 года: то есть В ТОТ ЖЕ САМЫЙ МОМЕНТ, когда предположительно и пишется пьеса "Царь-Девица".

Отметим еще один чрезвычайно любопытный момент этого книжного издания. Как мы сказали, произведения, вошедшие в его состав, публиковались на страницах "Детского журнала" за подписью "Виктора Бурьянова". Однако имя это - вымышленное; является псевдонимом. Как мы видим, к этому вымышленному имени в названии книжного издания присоединяется второе - ВЛАДИМИР БУРНАШЕВ. А это уже - имя вполне реального литератора, начинавшего свой путь в эти годы и ставшего довольно известным впоследствии.

Обычно исследователи так и полагают: что "Виктор Бурьянов" - это один из псевдонимов Владимира Бурнашева. Но, глядя на титульный лист издания 1836 года, мы собственными глазами убеждаемся... ЧТО ЭТО НЕ ТАК. Имя Виктора Бурьянова фигурирует здесь не в качестве псевдонима, а в качестве имени СОАВТОРА Владимира Бурнашева! И появление ДВУХ имен на титульном листе книги говорит о том, что произведения, вошедшие в ее состав и публиковавшиеся прежде в "Детском журнале" за ОДНОЙ подписью Виктора Бурьянова, принадлежат в действительности, по крайней мере, ДВУМ РЕАЛЬНЫМ ЛЮДЯМ.

Один из них, пользовавшийся этим псевдонимом, и есть реальный литератор с именем Владимир Бурнашев; А ВТОРОЙ ОСТАЕТСЯ НЕИЗВЕСТНЫМ, по-прежнему скрываясь под псевдонимом "Виктор Бурьянов". Ему-то, его перу и принадлежит ЧАСТЬ ЭТИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ (или - часть текста одних и тех же произведений). Таким образом, мы обнаружили не что иное, как интригующую историко-литературную загадку. Кто же был тем неизвестным писателем, который, в соавторстве с В.Бурнашевым, печатал свои произведения на страницах "Детского журнала? Или, может быть, за этим именем скрывается не один какой-либо неизвестный нам до сих пор литератор, а ЦЕЛЫЙ КОЛЛЕКТИВ АВТОРОВ; и мы, таким образом, натолкнулись на ЦЕЛУЮ СТРАТЕГИЮ СОЗДАНИЯ РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, подобную той, которой ровно столетие спустя в новой, "советской" России будет руководить С.Я.Маршак?

Впрочем, мы делаем свой вывод не только на основе анализа подписи книги "Детский расскащик..." Совсем наоборот, пристально присмотреться к ней, тщательно вдуматься в эту подпись и сделать все необходимые выводы, которые из нее вытекают, - побудило нас ЗНАКОМСТВО С ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ, входящими в ее состав и публиковавшимися на страницах "Детского журнала". Чтение и анализ этих произведений - как раз и убеждают в том же самом, к чему мы пришли сейчас на основе анализа этой подписи: что принадлежат они - разным, несоизмеримым по уровню своего литературного мастерства авторам! Что львиная доля этих произведений - не могла быть написана ТЕМ ЖЕ ПЕРОМ, которым писались дальнейшие беллетристические произведения В.Бурнашева, печатавшиеся под другими псевдонимами: "Б.Волжин" и "В.Байдаров".

"Детская книжка на 1835 год", кстати сказать, заслужила восторженный отзыв В.Г.Белинского, посвященного, очевидно, в историю ее происхождения и назвавшего ее, ни много ни мало, собранием ОБРАЗЦОВЫХ беллетристических произведений для детей!

Возможно, внутренняя форма этого псевдонима указывает на лицо (лица), принадлежавшие в конце 1810-х - первой половине 1820-х годов к кругу писателей журнала "Благонамеренный", или соприкасавшихся с ним. В этом журнале была напечатана программная, с точки зрения его литературной позиции, повесть, герой которой имел фамилию, сходную с фамилией таинственного автора "Детского журнала", также образованную от названия... сорного растения: Эраст ЧЕРТОПОЛОХОВ. Впрочем, следует иметь в виду, что фамилия эта имеет амбивалентный характер: цветок чертополоха - является одновременно... национальной эмблемой Шотландии.

По этому признаку - сочетание снижающей и возвышающей оценки в одном слове, - признаку, роднящему ее с другим именем - прозвищем "Гофманская Капля", фамилия литературного персонажа, с другой стороны - ПРОТИВОПОСТАВЛЯЕТСЯ псевдониму "Бурьянов". Ничего возвышенного в сорняке под названием бурьян - нет, сколько ни ищи. И если мы задумаемся над этим забавным отличием, то сможем догадаться, что оно, пожалуй мотивировано следующим обстоятельством: первые два имени - даются ДРУГОМУ лицу; соответственно, изобретатель этих имен - считает своим нравственным долгом не только уколоть, осмеять наделяемого этим именем человека (или обобщенное в литературном персонаже жизненное явление), но и - как бы ВОЗВРАТИТЬ ЕГО К ЖИЗНИ; возвысить из униженного состояния; открыть ему перспективу новой, обновленной, очищенной от его высмеиваемых этим прозвищем недостатков жизни.

Этот нравственный жест дарователя имени - мы и имеем в виду под понятием "амбивалентности". Что касается Пушкина, то совершенно аналогичную нравственную структуру того же самого акта наделения прозвищем мы можем обнаружить, проанализировав ее, например, в эпиграмме на Федора Глинку ("Поэт Фита, Кутейкин в эполетах...").





6. "МАЛЕНЬКИЙ ФАРИСЕЙ"


Название очерка, который мы затронули в связи с репликой из пьесы "Царь-Девица" и гоголевскими козаками - "МАЛЕНЬКИЙ КАВАЛЕРИСТ" - сразу же указывает нам на писателя, в состав сборника которого в 1841 году эта пьеса войдет, В.Ф.Одоевского. Говорю с такой осторожностью потому, что теперь, после выводов, к которым мы пришли, нам еще нужно убедиться в том, что "дедушка Ириней" - НЕ БЫЛ таким же коллективным псевдонимом, как "Виктор Бурьянов"; что литературным именем этим подписывались произведения ОДНОГО ТОЛЬКО Одоевского! Заглавие его сборника не исключало его коллективного характера: "Сказки и повести для детей дедушки Иринея, собранные Княз. В.Одоевским".

Хотя, конечно, и не утверждало безусловно его коллективную природу, как название "Детского расскащика..." (срв. аналогичные названия сборников повествовательной прозы, вообще распространенные в то время в литературе: "Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П."; "Вечера на хуторе близ Диканьки, изданные пасичником Рудым Паньком"; "Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом различных ученых обществ, изданные В.Безгласным").

Такой же мистифицирующий характер, как и название книги Бурьянова - Бурнашева, имело название раннего сборника для детей, изданного Одоевским: "Детская книжка для воскресных дней на 1834 год, изданная В. и О." Указание на авторов должно было производить такое же впечатление, как и указание на авторов "Детской книжки..." / "Детского расскащика..." В. и О. - являются инициалами Одоевского, и вследствие этого создается впечатление, что ДВА автора, названные издателями, являются на самом деле ОДНИМ.

Однако в действительности это было не так, и соединительное И в этом заглавии имеет такой же РЕАЛЬНЫЙ характер, как и в издании Бурьянова и Бурнашова. Соиздателем Одоевского выступал в этом случае Б.А.Врасский, литератор, содержатель типографии, в которой Пушкин печатал свой "Современник". Во втором из двух этих сборников, на 1835 год, - и появилась пьеса Одоевского, которая называлась "МАЛЕНЬКИЙ ФАРИСЕЙ".

Казалось бы, какое же тут отношение к очерку Виктора Бурьянова? Однако в 1830-е годы слово, вынесенное в заглавие детской пьесы, имело для читателей и особенно для литераторов отчетливо КАЛАМБУРНОЕ ЗВУЧАНИЕ. В конце 1820-х годов в русской литературе, в переводах, большой успех получила баллада Адама Мицкевича, стилизованная под арабскую "касыду" - жанр фольклорной поэзии, под названием "ФАРИС". "Фарис" же у арабов и является наименованием удалого НАЕЗДНИКА, то есть - того самого КАВАЛЕРИСТА. Так, упоминание этого "фариса" появится в 1839 году в "восточном сказании" Лермонтова "Три пальмы" (которое и само по себе имеет чрезвычайно интересную ПРЕДЫСТОРИЮ в "детских" произведениях Одоевского и Бурьянова середины 1830-х годов):

...И стан худощавый к луке наклоня,
Араб горячил вороного коня.

И конь на дыбы подымался порой,
И прыгал, как барс, пораженный стрелой;
И белой одежды красивые складки
По плечам фариса вились в беспорядке;
И с криком и свистом несясь по песку,
Бросал и ловил он копье на скаку.

Таким образом, благодаря этому незримо наметившемуся в литературе тех лет каламбуру, в напечатанной в 1835 году пьесе Одоевского "Маленький фарисей" - уже звучит, просматривается название очерка 1836 года "Маленький кавалерист"! Однако в содержании самой этой пьесы (с которой очень легко познакомиться, поскольку скан сборника Одоевского и Врасского на 1835 год есть интернете, в замечательной коллекции Российской государственной детской библиотеки) - нет ровным счетом ничего, что имело бы отношение к будущему очерку; никакой кавалерии и никаких лошадей. Однако - вольно или невольно! - автор создал произведение, являющееся - лубочным, топорным, до смешного упрощенным - отпечатком творчества Гоголя, реминисценцию повести которого в одной из следующих пьесок Одоевского и подготавливает, как мы хотим показать, "Маленький кавалерист".

Гоголь в момент написания пьесы 1834 года - это... БУДУЩИЙ ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ КОМЕДИОГРАФ, автор имеющей появиться два года спустя комедии "Ревизор". "Маленький фарисей" же - это не что иное, как упрощенный, примитизированный до невозможности вариант, перепев - другого великого произведения мировой комедиографии, комедии Мольера "Тартюф". "Фарисейство" главного героя детской пьесы, правда, почти не имеет религиозного характера: тем более бросается в глаза контраст, зазор между его характеристикой и определением, данным ему в названии пьесы, которое как раз - и обозначает лицемерие в религиозной сфере.

Он начинает, при своем первом появлении в пьесе с того, что демонстративно разгуливает по дому с учебником в руке, когда уроки домашнего учителя - давно кончились. Он решительно отказывается полакомиться вареньем, угостить их которым в неположенное время упросили свою няню его младшие брат и сестра. А сам в их отсутствие - проглатывает ЦЕЛУЮ БАНКУ варенья, из тех, которые няня только что приготовила и оставила на столе, чтобы убрать в шкаф! Не ограничиваясь этим, он выпрашивает у своего брата кусок за куском от намазанного для него вареньем ломтя хлеба - якобы для того, чтобы отдать их бедным детям садовника, и нужно ли говорить, что он и эти куски тайком отправляет себе в рот. Затем для них же, этих бедных детей, он вымогает у брата и сестры игрушки, которые (впрочем, для каких-то непонятных целей) складирует одну за другой в своем тайнике.

Наконец, когда исчезновение варенья раскрывается, - ничем не препятствует наказать за это тех же брата и сестру, потому что у их отца и в мыслях нет, чтобы он мог совершить какой-нибудь предосудительный поступок. И только случайно выпавшая из его кармана опорожненная банка - приводит к разоблачению. Но хороши же при этом - этот отец и бабушка троих детей, его мать (их собственная мать, жена отца почему-то напрочь отсутствует, и этому в тексте пьесы не дается никакого объяснения)! Потрясает первая же реплика этого персонажа, с которой он появляется на сцене: почему дети в комнатах, а не в саду, ведь они могут испачкать мебель!

Оба эти персонажа, отец и бабушка (они почему-то, ВПЛОТЬ ДО ФОТОГРАФИЧЕСКОГО СОВПАДЕНИЯ, напоминают мне отца героини, исполняемого О.Басилашвили, шамана научного коммунизма, и его мать, ее бабушку... в кинофильме Карена Шахназарова - сына такого же шамана-обществоведа - "Курьер", знаменитого во второй половине 1980-х годов, во времена "перестройки), действительно - обращают внимание исключительно на внешние признаки поведения в качестве критерия нравственной оценки. Они застают брата и сестру шушукающимися - ЗНАЧИТ, они украли варенье. А в действительности: шушукаются они потому, что прознали о праздничном сюрпризе, втайне готовящемся взрослыми ко дню рождения их старшего брата. И т. д.

В такой обстановке, действительно, очень легко появиться "фарисею", который будет неукоснительно соблюдать воспроизведение этих благополучных внешних признаков поведения, а в тех случаях, когда свои поступки он сможет утаивать - будет творить самые невообразимые вещи, служащие к удовлетворению его вожделений (в том числе, удовлетворению самому бессмысленному, как в случае со спрятанными куклами), без какой бы то ни было заботы о том, не нарушают ли они интересов других.





7. "ДЕТСКАЯ БИБЛИОТЕКА"


Как видим, отношение к религиозной сфере в этом сюжетном материале - действительно лишь частичное, в том, что касается воображаемой, фиктивной благотворительности главного героя. Но вот почему сюжет этой пьесы так озадачивает, кажется таким гротескно-преувеличенным - в отношении характеристики обоих лагерей, и взрослых, и самого "маленького фарисея" - так это вследствие неясности, маячащей двойственности толкования МОТИВИРОВКИ поступков этого персонажа, а значит - и неясности, расплывчатости его отношений и с миром взрослых, и с миром других "детей", его младших брата и сестры и относящейся, примыкающей к этому детскому (а не взрослому) миру их няни.

В самом деле, ведь возможность утаивать свои поступки - в таких общественных условиях, когда в сфере очевидности для всех от них остается одна ШЕЛУХА, одни лишь обязательные для неукоснительного выполнения ВНЕШНИЕ ПРИЗНАКИ поведения - предполагает два полярно противоположных варианта. В пьесе 1834 года главный герой неукоснительно удовлетворяет свои эгоистические потребности, в ущерб интересам других. Правда, мы сказали, что это удовлетворение - находится под сомнением, доходит до грани бессмысленности, абсурда. Но ведь точно также - в глубокой тайне, в условиях ТОТАЛЬНОГО ОБМАНА ОКРУЖАЮЩИХ, в условиях полной СОКРЫТОСТИ от них, то есть от подавляющего большинства своих современников, - могут твориться и БЛАГИЕ поступки! Именно с этой целью: чтобы они не стали "шелухой"; чтобы они могли состояться в качестве именно ПОСТУПКА, имеющего общезначимую ценность, приводящего к реальным, преображающим жизненную действительность результатам, - а не разрешаться в НИЧТО.

Поэтому мы и находимся в некотором недоумении: что же в действительности творит главный герой пьесы. Действительно ли он занимается предосудительным, постыдным ВЫМОГАТЕЛЬСТВОМ хлеба с вареньем и игрушек и у своих брата и сестры, ЧТОБЫ НАКОРМИТЬ И УТЕШИТЬ БЕДНЫХ, - или, наоборот, чтобы все сожрать и спрятать у себя?

Постановка вопроса оказывается еще более неизбежной, когда мы узнаём о литературном источнике пьесы. Это - пьеса из собрания произведений для детей немецкого педагога XVIII века Кампе, которое было переведено тем самым знаменитым А.С.Шишковым, вождем литературной партии "славенофилов", и многократно переиздавалось на протяжении 1800-х - 1820-х годов. Она даже называется неуловимо сходным образом: "Резвый мальчик". Если мы всмотримся в это название, то поймем, в чем тут дело: "РЕЗВЫЙ" - так говорят о... ЛОШАДЯХ. Эпитет - как бы уже предполагает каламбур, содержащийся в названии пьесы 1834 года!

Совпадение - доходит вплоть до деталей: главный герой старой пьесы тоже сжирает пирожное, отложенное его братом и сестрой для приглашенного в их дом маленького нищего-шарманщика.

Названия же и показывают, в чем состоит принципиальная разница. В пьесе из собрания Шишкова-Кампе герой совершает все те же поступки ОТКРЫТО, у всех на виду, за что и получает репутацию проказника. И при сравнении результатов двух этих линий поведения по-особому начинает звучать основополагающая для нравственной проблематики произведения сентенция няни из пьесы 1834 года. Лучше, говорит она, иметь дело с детьми, которые проказничают открыто, чем с теми, которые делают это в глубокой тайне. Само по себе это заявление, абстрактно, в отрыве от жизненной реальности, звучит очень убедительно, с ним так и хочется согласиться: вернее, как мы теперь понимаем, нас на это толкают укоренившиеся в нашем сознании предрассудки.

Но когда мы обнаруживаем ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИСТОЧНИК этой пьесы и когда мы получаем возможность СРАВНИТЬ поступки героев, о которых эта няня рассуждает абстрактно, мы наглядно убеждаемся: ничего не лучше. Хлеб с вареньем сожран и в том и в другом случае, нищие остались голодными. И все это - опять ШЕЛУХА, внешние признаки поведения, только теперь преподносимые нам не в виде лицемерия анти-героев "перестроечного" фильма, а под видом "душевности" и "сердечности". А безбожно лицемерящий, "фарисействующий" герой пьесы 1834 года приобретает в НАШИХ глазах возможность, перспективу ничуть не меньшего со-чувствия, чем проказник из пьесы Кампе-Шишкова - в глазах философствующей, морализирующей няни из первой из этих двух пьес.

И опять-таки, в сюжете Шишкова-Кампе, намечается потенция той же вариативности, что и в пьесе 1834 года. Герой может сколько угодно проказничать и беситься, а под покровом этих проказ - творить благие дела, нанося удар ТОЧНО В ЦЕЛЬ; туда, где он произведет желанный эффект.

Именно этим и занимался Пушкин на протяжении всей своей жизни: "бесился" и "прислуживался начальству". А под покровом этой шелухи общественного поведения, на протяжении всей своей жизни самым бесцеремонным, бессовестным образом ОБМАНЫВАЯ почти всех окружающих (за исключением своих ближайших сотрудников, круг которых, впрочем, всегда оставался немал), - совершал РЕАЛЬНЫЕ деяния, которые до сих пор почти никому неизвестны и которые останутся в веках.





8. "ДОСТОЕВСКИЙ И ГОГОЛЬ"


Вот почему мы можем рассматривать детскую пьеску Одоевского 1834 года как пробный набросок, опыт создания, подготовки сюжетно-драматургической выразительной формы для тайной, символической репрезентации потомству общественно-литературной деятельности Пушкина В ПОЛНОМ ОБЪЕМЕ. Вплоть до того, что: главный герой приходит к своей ЗАКЛЮЧЕННОЙ за свое "преступление" сестре (обратим внимание: "заключены" мальчик и девочка, так же как в Сибири оказались не только заключенные по делу 14 декабря, но и приехавшие к ним ЖЕНЫ) и говорит: я упрошу отца, чтобы он вас простил (и снова: за это - вымогает у нее игрушку!). Именно этим со второй половины 1820-х годов, как известно, и занимался Пушкин: упрашивал царя, чтобы он простил "декабристов" (так и не упросил).

Читателям моей книжки о "Неизвестном стихотворении Пушкина" я уже рассказал, какие последствия эта набрасываемая, или вернее осваиваемая Одоевским СИМВОЛИЧЕСКАЯ структура имела в ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: с одной стороны, 1820-х, с другой - 1840-х годов. Как мы и предположили, в эту последнюю эпоху такие произведения - создавались БЛИЖАЙШИМИ СОТРУДНИКАМИ ПУШКИНА, чтобы запечатлеть, в таком иносказательном виде, известное им о тайной, "конспиративной" деятельности Пушкина. В их числе, несомненно, были и Одоевский, и Гоголь. Но теперь, в этот момент исторического времени, застигнутого логикой нашего взятого для данного рассмотрения материала, мы видим, как они, эти будущие авторы этих необыкновенных "мемуаров", к этому приступали; этому учились.

По этой причине пьеса "Маленький фарисей", несмотря на все свое несовершенство (характерное и для таких первых опытов Одоевского во "взрослой" беллетристической прозе, как "Пестрые сказки"), требует самого внимательного рассмотрения. Но мы сразу можем сказать, что овладевал он этим искусством иносказательного, "символического" повествования, НЕ ДЛЯ ТОГО, чтобы потом рассказать о Пушкине. Оно, этот тип повествования, эта художественная структура, которая приоткрылась нам в пьесе Одоевского 1833 года и которой он в это время овладевал, - явилась типовой, определяющей для рассматриваемого нами круга детской литературы 1830-х годов в целом.

Вот почему Белинский так восторженно отозвался о детских повестях Виктора Бурьянова! Он, несомненно, об этой их "символической" подкладке знал: знал из первых рук, от самих их создателей. Вот почему произведения эти так интересно, так захватывающе читать; так интригует анализирование их: в них, в этих произведениях ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, отразилась ИСТОРИЧЕСКАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ этого времени, о которой в это время нельзя было говорить: во-первых, открыто, а во-вторых, вообще никак - во "взрослой" литературе, потому что начальство везде искало, по выражению Пушкина, "подразумевательную символистику". Следовательно: в произведениях детской литературы - оно ее НЕ ИСКАЛО (еще... не додумалось искать); и в них - МОЖНО было иносказательно говорить обо всей этой животрепещущей проблематике.

И вот теперь, пожалуй, мы готовы к ответу на вопрос, почему пьеса Одоевского "Маленький фарисей" - имеет отношение к фигуре Гоголя?

То, что имеет - мне стало ясно сразу же, как только я заметил принципиальное, историко-литературно обоснованное сходство, единство заглавия этой пьесы - с заглавием очерка "Маленький кавалерист". Раз в этом очерке присутствует пассаж, подготавливающий появление развернутого, определенно-четкого отражения повести Гоголя в пьесе "Царь-Девица", - рассуждал я, - значит и пьеса эта 1834 года ДОЛЖНА иметь какое-то отношение к Гоголю.

Я уже рассказал читателю, как я это для себя объяснил: этой пьесой - пророчится будущее Гоголя как великого комедиографа. Но это, конечно, объяснение более чем недостаточное. Почему обработка мольеровской коллизии должна считаться пророчеством о чьем-либо будущем в качестве комедиографа? И почему, откуда это вытекает - что пророчеством именно о будущем Гоголя?! Разве что из-за этого вот, задним числом, из-за гоголевского подтекста в очерке 1836 года и продолжающей его пьесе "Царь-Девица"? Но В САМОЙ-ТО пьесе "Маленький фарисей"? Гоголь там - ГДЕ?

Вся беда для меня до сих пор, до проведенного мной сейчас развернутого анализа, заключалась в том, что я знал - ГДЕ! А вот здесь: Гоголь ведь, в своем роде, очень-очень грубо говоря - это и есть, в перспективе своего жизненно-творческого пути... "маленький фарисей". Великий писатель-юморист, ставший... религиозным морализатором: метаморфоза, в которую мало кто поверил; а от множества тех, кто верит в нее в наши дни - и от самих попахивает... "фарисейством". И к тому же, как мы знаем, название пьесы не оправдывается ее содержанием: в ее главном герое именно ФАРИСЕЙСТВА, то есть РЕЛИГИОЗНОГО лицемерия, нет! И выбор названия может быть оправдан только тем, что относится оно не столько к самому герою пьесы, сколько - к ПОДРАЗУМЕВАЕМОМУ им реальному историческому лицу; такому, например, - как Гоголь.

Пьеса, таким образом, - как только мы узнаем об этой ее нацеленности на более явственные гоголевские реминисценции в соответствующих вещах 1836 года - начинает выглядеть как... пародия на будущее Гоголя.

Такая же, скажем между прочим, какую разглядел Ю.Н.Тынянов в повести Ф.М.Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели". Самое поразительное в этой догадке (по крайней мере, для меня) - это то, что Достоевский изобразил здесь Гоголя... ОТРИЦАТЕЛЬНО; в виде отталкивающего персонажа; осудил, стало быть, его нравственный облик в последнюю пору его жизни; ту же самую "метаморфозу".

Но это - раньше, когда я воспринимал это исследование, "К теории пародии (Достоевский и Гоголь)", изолированно. Теперь же меня поражает - другое: ведь сюжет, коллизия повести Достоевского - тоже самым очевидным образом происходит из комедии "Тартюф": лицемерствующий приживальщик. И вот теперь, если мы рассматриваем изображение этого "приживальщика" как пародию именно на Гоголя, - то оказывается, что пьеса Одоевского 1834 года - представляет собой первоначальный набросок такого пародийного изображения; набросок, который, в буквальном смысле слова, два десятилетия спустя возьмется воплотить - Достоевский!

Вот это вот "разоблачение" Гоголя под пером... его друга и сотрудника В.Ф.Одоевского - и казалось мне до сих пор невероятным; я никак не мог принять и признать его - в качестве того самого искомого ГОГОЛЕВСКОГО подтекста этой пьесы, который дал бы окончательно объяснение ее родства с рассматриваемыми нами произведениями 1836 года.

И только теперь, проанализировав тщательно ее художественную структуру, в том числе - и телеологически, с точки зрения тех УЧЕБНЫХ ЗАДАЧ, которое воплощение этой структуры под пером Одоевского преследовало, - я понимаю, что "гоголевский" подтекст этот подразумевает собой вопрос: разоблачением ЧЕГО она, пьеса эта, служит? Гоголя? Или - тех расхожих представлений о его общественно-литературном облике в последние годы и о произошедшей с ним "метаморфозе" (вне зависимости: "pro" или "contra"), которые и приводят в конечном итоге к выводу о его, Гоголя, "фарисействе"?





9. КОНСКАЯ СКАЧКА


И вот, теперь, совершенно успокоившись на этот счет и уверившись в абсолютно ДРУЖЕСТВЕННОМ и лояльном по отношению к Гоголю подходе к портретированию (или... ПРОЕКТИРОВАНИЮ?!!) предстоящего ему творческого пути у автора пьесы 1834 года, - я могу, наконец, сказать: что, когда в 1836 году в составе "бурьяновского" сборника выходит очерк "Маленький кавалерист", - он представляет собой одновременно и напоминание о двухлетней давности пьесе Одоевского "Маленький фарисей", и о содержащейся в ней, очерченной несколькими грубо-схематическими штрихами перспективе творческого пути Гоголя. И это отношение - реализуется содержащимся в тексте этого очерка упоминанием "гоголевских" персонажей.

Сначала, исподволь, вводятся предпосылки для этого упоминания. Перечисляются основные породы лошадей мира, и в том числе, конечно же, русские, а среди них:

"Донские, это едва ли не лучшие Русские лошади; они не очень высоки, чрезвычайно сильны, крепки, необыкновенно легки в беге, горячи, смирны, добронравны и поворотливы: для войны нет лучше почти Донских лошадей".

Как видим, самого искомого слова в этом пассаже еще нет, но мы-то знаем, что ДОНСКИЕ лошади - это лошади донских КАЗАКОВ, то есть войска того же типа, к которому принадлежат ЗАПОРОЖСКИЕ, малороссийские казаки у Гоголя (и ЯИЦКИЕ, или "уральские", после восстания Пугачева, казаки в повести Пушкина "Капитанская дочка"). И этот "завод" в дальнейшем тексте - сыграет; искомое слово - в нем появится. Но только - в каких обстоятельствах, при описании какой ситуации, в каком, наконец, будет изображена обозначаемая им фигура виде! -

"Мы много говорили теперь о достоинстве Английских скаковых лошадей; но знаете ли, что несколько лет тому назад, была здесь, в С.Петербурге, конская скачка, которой папенька был свидетелем; скакала Английская лошадь, нарочно выписанная из Лондона, и КАЗАЦКАЯ Донская лошадь по имени Леонид; Английский скакун был красив, шерсть имел атласистую, его холили, более держали взаперти, чем проваживали; Русская Донская лошадка, рыжая, невзрачная, сделала уже один поход, была на маневрах, и ее гоняли целый день. Настала минута скачки, на Английской сидит ученый жокей, на Леониде маленький КАЗАЧОК, который не умел даже ездить порядочно, и что ж? - Леонид выскакал, но глупый КАЗАЧОНОК задернул поводья, Леонид остановился прежде времени, Английский жокей схватил знамя и соскакнул с лошади, которой тотчас пустили кровь; она измучилась, а Русская еще скакала версты три. - Спрашивается: кто выиграл приз, и которые лошади быстрее, КАЗАЦКИЕ или Английские?"

Теперь нужно сделать пояснение: весь этот очерк представляет собой рассказ МАЛЬЧИКА, увлекающегося лошадьми, собирающего о них сведения из разных источников и согласившегося поделиться с ними в кругу собеседников - детей, еще младше его. Такая мотивировка для взрослого литератора-журналиста, составившего компиляцию по данному предмету из разных источников и желающего ее представить как рассказ ребенка - сама по себе, конечно, топорна; мы так и видим "уши", торчащие из этого условного рассказчика на каждой странице - то есть нас не покидает образ писателя, обложившегося книгами и журналами и старающегося, впрочем - добросовестно, составить рассказ, который был бы занимателен для детей.

Но в приведенной цитате этот зазор между образом реального рассказчика, возникающим в нашем воображении, и вытесняемым им условным образом рассказчика-ребенка - как бы удваивается, и при этом становится видно, что автор очерка - сам прекрасно отдает себе в нем отчет и - обыгрывает получающиеся у него нестыковки; освещает свой текст лучом автопародии.

Потому что ребенок здесь, точь-в-точь как в зеркальном отражении пушкинского стихотворения, где "дети" призываются стать слушателями рассказов о карточной игре и амурных похождениях, - как ни в чем не бывало, со знанием дела, как будто является завсегдатаем ипподрома, повествует о другой азартной игре - скачках! Неправдоподобие этой ситуации и пытается, на наших глазах, смягчить и дать ему объяснение реальный автор: когда, словно бы спохватываясь, начинает уверять нас - мол, нет-нет, это все ребенок видел не своими глазами, это рассказывается о скачке, "КОТОРОЙ ПАПЕНЬКА БЫЛ СВИДЕТЕЛЕМ"!

Таким образом, этот текст - уже изнутри, согласно своему собственному авто-пародийному замыслу, - нацелен на то превращение, которое произойдет со сценой карточной игры в аду из повести Гоголя - в пьесе "Царь-Девица", где место чертей с картами в руках, осмеивающих героя повести, - займут дети с... книжками в руках, осмеивающие - средневекового рыцаря ("бесенятами" - так прямо и называются дети в поэзии Пушкина).

Обращает на себя внимание, что появляются эти упоминания казаков в очерке Виктора Бурьянова - на следующий год после того, как из печати вышел первый том сборника "Миргород", содержащий раннюю редакцию повести Гоголя "Тарас Бульба"; служат по отношению к ней - как бы проявлением РЕЗОНАНСА. Но резонанса - ПАРОДИЙНОГО; место овеянных героизмом запорожских козаков гоголевской повести - в этом пассаже из очерка В.Бурьянова занимает - мальчик, "казачок", "глупый казачонок", который к тому же "не умел даже ездить порядочно".

И это - подготавливает появление развернутой реминисценции в пьесе 1836 года - из более ранней повести Гоголя, из первого его сборника прозы, где, как мы убедились в результате нашего анализа, малороссийский козак - также предстает в далеко не выгодном свете. Это напоминание также начинает теперь звучать контрастно-пародийно по отношению к повести из более позднего сборника "Миргород".

Ну, а в этой повести - мы находим исчерпывающее объяснение тому, что происшедшее с малороссийским козаком - переносится в пьесе 1836 года именно на средневекового РЫЦАРЯ. Именно так, "рыцарями" или "лыцарями" именуются, наряду с основным их названием, козаки и то, что имеет отношение к их нравам, в тексте этого гоголевского произведения.

Ч А С Т Ь   Т Р Е Т Ь Я

10. "ОН СПУТАЛ ВСЕ ИМЕНА..."


Уже потом, после того, как я убедился, что передо мной не случайное и единичное совпадение, что отражение повести Гоголя происходит в пьесе Одоевского сознательно и систематически, - передо мной возник вопрос: а почему - это происходит? В чем связь этой пьесы с ЭТОЙ именно гоголевской повестью, что и могло бы мотивировать обращение автора пьесы к ее, этой повести, реминисцированию? И ответ на это вопрос - пришел легко, сам собой, как только я дочитал пьесу до конца и увидел, что написано в послесловии.

Именно там дается информация о том, что пьеса впервые была напечатана в "Детском журнале", и там, в этом журнале - она и была снабжена этим послесловием, правда - неизвестно кем написанным - то ли Одоевским, то ли редакторами журнала, то ли... кем-то еще.

Вот в этом послесловии, между прочим, - чуть ли не прямыми словами и объясняется, в чем состоит существенная, принципиальная связь прочитанной нами пьесы - с повестью Гоголя "Пропавшая грамота":

"Надобно вам знать, любезные читатели, что я уже давно живу на свете, много путешествовал, много видел. В жизни у меня есть правило: все замечать, все сравнивать и обо всем думать. Этого правила советую и вам держаться - оно на многое вам в жизни пригодится. Вследствие этого правила, я не оставил без внимания даже проезжавшего однажды чрез наш город хозяина марионеток, но подслушал и записал пиесу, представленную его деревянными актерам. Это та самая пиеса, которую вы читали и которая, надеюсь, вам понравилась. Но я должен сказать вам, что сочинитель трагедии "Царь-Девица" был человек очень неученый и, по-видимому, совсем не знал истории: он спутал все имена, все эпохи, все происшествия, даже все костюмы. Сначала я хотел было сам означить его ошибки, но, подумавши немного, я предпочел предоставить это удовольствие вам самим, любезные читатели, и вот каким образом при редакции "Детского Журнала" учреждается конкурс, на участие в котором приглашаются все наши читатели от 11-ти до 14-ти летнего возраста обоего пола.

Задача состоит в следующем - означить в чем именно ошибся сочинитель трагедии "Царь-Девица", какие из действующих лиц действительно могли или не могли, по истории, между собою встретиться. Для доказательства описать, к какому времени какое действующее лицо принадлежит, и чем отличается это время от другого, наприм. какое различие между тем временем, когда жил Одиссей, тем, когда были Крестовые походы и, наконец, тем, когда носили сарафаны. Не худо к этому прибавить и то, что наши читатели знают о Царь-Девице..."

Как видим, в этом послесловии заостряется та же самая ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА, о которой мы говорили в связи со сборниками "В.Бурьянова": автор пьесы - ОТКАЗЫВАЕТСЯ от своего авторства, приписывает ее сочинение - "хозяину марионеток" (?!), а о себе говорит - что он только ЗАПИСАЛ текст этой пьесы со слуха, очевидно - во время ее представления (но если так, то зачем же ему понадобилось - "ПОДСЛУШИВАТЬ", то есть делать это ТАЙКОМ?!). Имеет ли какое-то отношение эта ВЫМЫШЛЕННАЯ история происхождения пьесы к РЕАЛЬНОЙ проблеме авторства Одоевского (напомним, что в книге 1841 года он называет себя лишь ИЗДАТЕЛЕМ "Сказок дедушки Иринея") - или нет, сказать сразу трудно. Но мы хотим обратить внимание на другую особенность этого произведения, о которой говорится в этом послесловии.

Оказывается, что эта пьеса - полна ОШИБОК, причем ошибки эти - были сделаны ПРЕДНАМЕРЕННО. Согласно вымышленной истории пьесы - они были ОСТАВЛЕНЫ, не исправлены переписчиком; в реальности же дело должно было обстоять так, что они были СПЕЦИАЛЬНО ДОПУЩЕНЫ сочинителем пьесы; использованы им как сознательный ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРИЕМ. И это, как уже самостоятельно может заключить читатель, - и является чертой, объединяющей эту пьесу с разобранной нами повестью Гоголя.

Правда, далее автор (или авторы) послесловия говорит, что ошибки эти - исключительно ИСТОРИЧЕСКИЕ; проистекающие из-за произвольного смешения в действии пьесы различных исторических эпох. И детям, читателям "Детского журнала", - предлагается найти и исправить ЭТИ именно ошибки. Уже само это задание свидетельствует о том, что послесловие это в целом - носит ПРОВОКАЦИОННЫЙ характер. Скорее всего, оно - и вовсе не было рассчитано на проведение какого-либо конкурса среди читателей журнала.

Об этом говорят и обстоятельства его издания: выход "Детского журнала" за 1837 года (когда в нем, предположительно, была напечатана эта пьеса) растянулся на два года, вторая половина его номеров выходила уже в 1838 году, и неизвестно даже - была ли выпущена до конца. В условиях такой нерегулярности выхода журнала ни о каком проведении конкурса говорить, конечно, не приходится.

Но даже вне зависимости от степени фиктивности той ситуации, которая подразумевается этим предисловием, можно быть уверенным в том, что главной его целью - было не столько организация этой ситуации, организация проведения "конкурса" среди читателей, сколько - опосредованное, ненавязчивое изложение ПРИНЦИПОВ ПОЭТИКИ, согласно которым была написана эта пьеса. И действительно, рассматривая ее текст, мы можем убедиться, что "ОШИБКИ", о которых говорится в этом своеобразном "литературном манифесте" и которые переполняют это произведение, - далеко не только и не столько связаны с анахронизмами в изображении действующих лиц и реалий. Но состоят и - во внутреннем, смысловом несоответствии сопрягающихся в этом произведении художественных элементов. А это - обнаружить и зафиксировать куда сложнее, чем рассогласованность между собой общеизвестных исторических сведений.





11. "ТРАГЕДИЯ ДЛЯ ТЕАТРА МАРИОНЕТОК"


Начинается это уже - с заглавия пьесы, с ее подзаголовка: "ТРАГЕДИЯ для театра марионеток". Раз написано "трагедия" - значит, так и должно быть! И какой читатель вздумает спорить с этим "законодательством", устанавливаемым для своей пьесы автором?

Но в послесловии говорится: пьеса - наполнена ошибками; и значит - то, что мы считали "законодательством", теми условиями, которые ставит перед нами для прочтения своего произведения автор, - им самим же признается... "беззаконием"; сами условия, сами основания "законодательства" в его произведении, благодаря этому авто-комментарию, принципиально меняются. Меняется сам подход, сама стратегия чтения пьесы: вместо того, чтобы опознавать и принимать задаваемые автором условия, читателю предлагается - с ними НЕ СОГЛАШАТЬСЯ; ставить каждый встреченный им художественный элемент произведения - под вопрос; занять по отношению к воспринимаемому тексту - КРИТИЧЕСКУЮ ПОЗИЦИЮ.

И вот это именно - сомнительность предлагаемых нам автором художественных элементов, из которых состоит произведение, - мы чуть ли не на каждом шагу встречали, читая повесть Гоголя: будь то "лубочность" отношения к восприятию и истолкованию профессиональных произведений изобразительного искусства, наивность интерпретации условности их художественных средств в передаче действительности; или же - неправдоподобие, физическая и моральная невозможность преподносимого нам автором за "чистую монету", как произошедшее на самом деле, все это поедание золотых галушек или сверхъестественная способность героя ориентироваться в темном лесу и сопротивляться наваждению нечистой силы.

Разница лишь в том, что в пьесе - наличие этого приема, этой авторской стратегии - удостоверяется прямым теоретическим заявлением. Да и то, как видим, лишь в отношении одной, наиболее очевидной стороны этого произведения: все же остальные несообразности его - мы все равно вынуждены вскрывать на свой страх и риск, почти не имея возможности сослаться на сей счет на прямое изъявление авторской воли. Что же говорить о произведении Гоголя, где такого авторского комментария - вообще нет, ни в каком отношении! Но потому-то гоголевские реминисценции из этой повести вкраплены в пьесу - что благодаря этой связи она может служить, заменять собой, благодаря тем художественным принципам, на которых она построена и которые отчасти обнажены в ее послесловии, - такой... АВТОРСКИЙ КОММЕНТАРИЙ к гоголевской повести.

В самом деле, читая эту пьесу, разве можем мы не задать с удивлением вопрос: какая же это... ТРАГЕДИЯ?! Самая настоящая КОМЕДИЯ и есть, с начала и до конца. Но вот ведь назвал же почему-то автор эту пьесу - "трагедией"; в конце-концов, это - его произведение, и он вправе давать ему такие названия, такие определения, какие считает нужным! Раз он так его назвал - значит, что-то этим названием подразумевает, значит - для чего-то оно нужно... Так обычно рассуждает читатель, и - пропускает подобные несообразности, сколь бы вопиющими они ни были, МИМО УШЕЙ. И в результате текст произведения - остается закрытым, наглухо закупоренным - для его понимания; вернее же - возникает псевдо-понимание, суррогат понимания произведения.

И действительно, определение этой комедии для марионеток как "трагедии" - что-то означает, таит под собой какой-то авторский замысел. Но в том-то дело и состоит, что прежде, чем этот замысел открыть, - нужно удостовериться В САМОМ ЕГО НАЛИЧИИ; опознать, идентифицировать это явление текста - именно как ОШИБКУ. Ошибку - возмутительную, не имеющую права на существование; не позволяющую, до тех пор пока она не разъяснится, вообще считать этот текст - литературным, художественным произведением.

Что касается определения нашей пьесы как "трагедии" - то, действительно, эта "ошибка", коль скоро мы фиксировали ее в качестве ИМЕННО ТАКОВОЙ, не пытаясь ее извинить, закрыть на нее глаза, - легко находит себе разъяснение. В самом деле, она является ЗЕРКАЛЬНЫМ ОТРАЖЕНИЕМ другой "ошибки", хорошо известной в истории литературы. Это авторское название ТРАГЕДИИ Пушкина "Борис Годунов": "КОМЕДИЯ о настоящей беде Московскому государству, о Гришке Отрепьеве и царе Борисе".

Правда, в данном случае эта "ошибка" - тоже мнимая; определение, данное своему произведению Пушкиным, означает в данном случае не комический жанр, в его противопоставлении трагическому, но - является средневековым названием театрального, драматического, зрелищного представления вообще. А значит - выражает ШУТОЧНУЮ стилизацию себя Пушкиным как... СРЕДНЕВЕКОВОГО АВТОРА, СОВРЕМЕННИКА изображенных в его пьесе событий.

Посредством этой зеркально преображающей свой источник реминисценции, образ, фигура Пушкина - вдвигается в художественное поле этой "комедии для театра марионеток". В качестве кого? Ответить на этот вопрос - мы опять-таки не ставим своей задачей. Хотим только еще дополнительно обратить внимание на то, что эта стилизация СРЕДНЕВЕКОВОГО театра, средневекового произведения драматургии - продолжается и в самом тексте пьесы, в его начале; в еще одной литературной "ошибке", намеренно допущенной ее автором. После списка действующих лиц мы читаем: "ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ". И, наверное, в ходе дальнейшего чтения - забываем отдать себе отчет в том, что больше - НИКАКИХ ОБОЗНАЧЕНИЙ НОВЫХ "ЯВЛЕНИЙ" в тексте пьесы не встретим!

А это - типичная черта произведений средневековой драматургии. Как известно, то деление на акты и сцены, которые мы встречаем, например, в тексте пьес Шекспира, - было внесено позднейшими их издателями и в первоначальном, оригинальном тексте шекспировских произведений - отсутствует. Таким образом, эта начатая и брошенная автором разбивка текста пьесы на "явления" (что особенно бросается в глаза на фоне того, как тщательно размечает все "явления" Одоевский, например, в пьесе "Маленький фарисей") - служит еще одной ПРЕДНАМЕРЕННОЙ ОШИБКОЙ, которую читатель должен установить в этом произведении. И также эта ошибка находит себе оправдание - и также в том, что, как и подзаголовок, является продолжением происходящей в этом произведении стилизации шекспировских пьес.





12. КИТАЙЦЫ, ГРЕКИ И РЫЦАРИ


ОТРИЦАТЕЛЬНАЯ сторона того критического подхода к литературному произведению, который задается послесловием к пьесе, здесь восполняется стороной положительной: произведя, так сказать, "деконструкцию" произведения, видя его текст лежащим "в руинах", распавшимся на "неправильно" соединенные (а значит, фактически, - не-соединенные, не выстроившиеся в целостное произведение) художественные элементы, - читатель, далее приглашается к "РЕКОНСТРУКЦИИ" его, к его восстановлению; к со-участию вместе с автором в создании этого произведения. В самом деле, обозначение "Явление первое", которое мы встречаем в начале пьесы, - служит как бы приглашением, подобно ученическим прописям с начертанными каллиграфическим почерком буквами и незаполненным пространством тетрадной страницы, - к тому, чтобы САМОСТОЯТЕЛЬНО произвести дальнейшую разбивку текста на "явления".

А еще лучше - не доверяться и этому авторскому ОПРЕДЕЛЕНИЮ; ведь, посмотрев на текст пьесы в целом, видно, что лучше разбивать ее не на "явления", то есть куски, связанные с приходом и уходом действующих лиц; а на СЦЕНЫ, то есть на более значительные куски, связанные внутри себя единством смысловой ситуации.

Тут-то, казалось бы, в действии пьесы, в изображенных в ней ситуациях - и остается прослеживать те анахронизмы, те исторические несообразности, отметить которые предлагается в послесловии к пьесе. Но и в данном случае мы можем убедиться, что задание, поставленное авторами послесловия, далеко не исчерпывает всего спектра ОШИБОК, которыми автор наполнил это произведение.

Одно из этих недостоверных авторских сообщений, служащих испытанием читательской внимательности, мы также может заметить в самом начале, еще даже к чтению текста самого произведения не приступая, в еще одном, наряду с подзаголовком и обозначением первого "явления" затекстовом элементе пьесы - списке действующих лиц. Среди прочих в нем упоминаются "Китайцы, Греки и РЫЦАРИ" - спутники трех гостей Царь-Девицы.

Что касается двух первых групп лиц, то мы - действительно, видим их на сцене. Однако при появлении Рыцаря Бириби - ни о каких его спутниках, ДРУГИХ РЫЦАРЯХ - не упоминается. Это особенно бросается в глаза при сопоставлении с появлением предыдущего гостя - Одиссея, про которого специально говорится, что он прибывает со своим эскортом - "древними греками". Именно поэтому, по причине его появления В ОДИНОЧЕСТВЕ - Царь-Девице так легко отдать приказ о взятии Рыцаря под арест за угрозу принять участие в осаде города.

Причем в этом случае мы сталкиваемся с новым абсурдом в ситуации: именно Бириби произносит ДЛИННЕЙШИЙ в пьесе монолог (так что закрадывается даже сомнение: а станут ли, смогут ли выслушать это пространное выступление ЗРИТЕЛИ - ДЕТИ, при постановке пьесы на сцене?). Мы, впрочем, догадываемся, почему это произошло: ведь именно в этом монологе находится главная ЦИТАТА из повести "Пропавшая грамота", позволяющая окончательно убедиться в заподозренном присутствии Гоголя в этой пьесе.

Но квинтэссенция абсурда состоит даже не в этом, не в сомнительности ориентации такого монолога на детскую аудиторию - а во внутреннем, кажется - неразрешимом, противоречии в сценическом действии. Произносится этот монолог в тот момент, когда Царь-Девица, находясь в отчаянном положении, спешит на крепостные сцены, чтобы организовать оборону. И - останавливается и терпеливо выслушивает всю эту длинную речь. А ВЫСЛУШАВ ДО КОНЦА - говорит, что... У НЕЕ НЕТ ВРЕМЕНИ СЛУШАТЬ; и наконец - ПОХОДЯ, как будто отмахнувшись от назойливой мухи, приказывает взять Бириби под арест!

Разве не могла она это сделать сразу же, как он встал у нее на дороге, раз уж она до такой степени пренебрежительно к нему относится и не считает нужным оказывать ему уважение?! Тут уж совершенно очевидным становится, что автор МОРОЧИТ ЧИТАТЕЛЮ ГОЛОВУ. Он не считает нужным это скрывать и делает это демонстративно!

И, наконец, потом, заточенный Царь-Девицей "в курятник", рыцарь - вообще не принимает участия в осаде города, так что в финальной ремарке говорится лишь о том, что:

"Одиссей со своими воинами и Китайцами убегают со сцены".

Поэтому вопрос о том, принимают ли на самом деле участие в действии пьесы другие Рыцари, помимо Бириби, - остается вновь на усмотрение читателя (или тех, кто будет осуществлять постановку этой пьесы). Но в любом случае, вне зависимости от принятого решения, это изначальное указание - является еще одной из авторских ЛОВУШЕК, присутствие которой - нужно сначала установить, опознать, прежде чем начать из нее "выпутываться".





13. ИЗНАНКА ВЕТРА


Это ОТСУТСТВИЕ в действии пьесы персонажей, упомянутых в списке действующих лиц, - вновь является НЕГАТИВОМ, зеркальным отражением другого, аналогичного явления: НЕ-УПОМИНАНИЯ вообще в том же перечне действующих лиц таких важнейших персонажей этой пьесы об осаде города, как СОЛДАТЫ ЦАРЬ-ДЕВИЦЫ. Которые, действительно, на сцене - отсутствуют на протяжении всей пьесы (хотя - и появляются все-таки в самом конце, приплыв на пароходе!), но упоминание которых - буквально пронизывает все содержащиеся в ней диалоги.

Начинается линия этих закулисных персонажей в тексте пьесы - еще одной несообразностью, подметить которую мог бы внимательный читатель. С одной стороны, действие начинается программным заявлением царицы о том, что нужно заниматься делом даже в такой праздничный, или "табельный", как выражались во времена автора этой пьесы, день, как ее день рождения. И тут же - приказывает своему "фельдмаршалу" (который, кстати, с другой стороны, - называется в списке действующих лиц... просто "отставным солдатом"!) распустить войско на этот день по домам!

С этого все и начинается. Потому что тут же ей объявляет войну Китайский Богдыхан, и возникает жизненно важная необходимость вернуть это войско обратно. При этом выясняется, что ни по каким "домам" они, вопреки ожиданию начальства, не пошли, а всем скопом уехали... на "Веселый остров" (эвфемизм для "веселого дома"?). Тем самым, между прочим, в исторический план пьесы вводится такая чрезвычайно важная реалия военной истории, как противопоставление регулярного и иррегулярного войска.

Иррегулярное войско - это армия, которую в любой момент можно распустить по домам; таковы были те же самые малороссийские казаки, которые здесь и маячат перед нами за спиной рыцаря Бириби, или стрельцы до-петровской России. Такой же иррегулярной армией должны были стать и печально знаменитые "военные поселения", организатором которых в александровское царствование был не менее печально знаменитый граф А.А.Аракчеев. Солдаты же, которые, за неимением возможности отправиться в свободное время по домам, едут "на Веселый остров", - вводят, таким образом, в пьесу другую сторону этой противоположности, организацию регулярной армии, оторванной от своего дома и живущей в казармах.

Но дело идет не об этом, а о том - как этих солдат в пьесе пытаются вернуть обратно при возникновении такой экстренной необходимости, как осада города. Выясняется, что сделать это трудно, так как "ветер с моря". Но, спрашивается, как же они в таком случае - уехали?! Ведь тот же самый ветер, который препятствует послать гонца, чтобы вернуть солдат, - должен был не позволить им - В ЭТОМ ЖЕ САМОМ НАПРАВЛЕНИИ - незадолго до того уехать, уплыть!

Здесь мы можем наблюдать, как в подтекст пьесы вводится еще одна историческая подробность, на этот раз - историко-литературная. Ведь то самое противоречие, которое мы только что зафиксировали, - возникает из-за того, что все действие пьесы происходит В ТЕЧЕНИЕ ОДНОГО ДНЯ. Тем самым противоречие это в авторском тексте - оказывается не чем иным, как ПАРОДИЕЙ НА ЗНАМЕНИТЫЙ ПРИНЦИП "ТРЕХ ЕДИНСТВ" КЛАССИЦИСТИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ; наглядной демонстрацией того, что в рамки одного из этих единств - "единства времени" невозможно естественным, правдоподобным образом вместить все обстоятельства действия.

Затем, когда гонец послан и дело идет уже о возвращении солдат в город, - один из сражающихся против Царь-Девицы, Одиссей, сам проведший много времени в скитаниях по морю, со знанием дела говорит - мол, произойдет это еще не скоро, так как ВЕТЕР - ПРОТИВНЫЙ. Но мы только что слышали о том, что ветер дует - с моря; а значит, тот же самый ветер, который мешает гонцу добраться до находящихся на острове солдат - должен, наоборот, ПОМОГАТЬ этим же самым солдатам - вернуться в город; ускорить их возвращение!

Теперь присмотримся ко всей этой линии противоречий и несообразностей в целом - и мы поймем, что она является не чем иным, как ВЫРАЖЕНИЕМ В ДЕЙСТВИИ ПЬЕСЫ, в изображенных в ней вымышленных событиях - того же самого принципа критического, рефлектиного подхода к литературному произведению, который провозглашается в послесловии к пьесе как основа организации ЧИТАТЕЛЬСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ, реальности чтения, восприятия, истолкования произведения искусства.

Так, если в разобранном нами столкновении Царь-Девицы с Рыцарем Бириби принять, что нетерпение Царь-Девицы - это "ветер", то, спрашивается, что же будет тем "пароходом", который позволит персонажу МОТИВИРОВАННО произнести в этих условиях свой длиннейший монолог - "плыть против ветра"? Читатель ставится перед необходимостью ИЗОБРЕСТИ такой "пароход".

Персонажи пьесы, рассуждающие о "противном ветре" так, как будто бы понятие это имеет не относительное значение, но абсолютное, что ветер этот, коль скоро он представляется "противным" говорящему, - противен ДЛЯ ВСЕХ, и для того, кому он дует навстречу, и для того... кому он дует в спину, - уподобляются, таким образом, на своем уровне, на уровне вымышленной сюжетной реальности, - тем читателям, которые исповедуют абсолютность авторской воли; не допускают возможность существования в произведении искусства - ТАЙНЫ; авторского замысла, который идет вразрез, отрицает то, что находится на поверхности художественного текста и кажется "само собой разумеющимся".

Иначе говоря, согласно той поэтике, "программным" выражением которой является пьеса В.Ф.Одоевского, в литературном произведении господствует принцип, который можно было бы назвать принципом НЕ-ТОЖДЕСТВА и который может быть выражен формулой: "А = не-А". Один и тот же ветер - может быть И "противным", И "попутным"; то, что представляется нам гладкой, однозначной "поверхностью" художественного текста - может оказать глубоким разрывом этого однозначного смысла, уводящим на ДРУГУЮ, "символическую" поверхность произведения.





14. ПРАВОСУДИЕ НА КОСТЫЛЯХ


Такой "поворот" в диаметрально противоположную сторону, проблематизация слепого читательского доверия к тексту произведения, выражается в этой пьесе не только при помощи пространственных построений, но и с помощью еще одного кричащего противоречия, обязанного своим появлением на этот раз зазору, резкому перепаду между КРУГОЗОРОМ и САМОСОЗНАНИЕМ персонажа. Здесь эта читательская слепота, не-рефлективность восприятия, о которой мы говорим, становится прямо-таки очевидной.

Первым делом, которым начинает заниматься Царь-Девица в свой праздничный день, становится суд над тремя претендентами на наследство богатого купца Золотого Кошеля, одинаково называющими себя его сыновьями, хотя сын у него был - единственный. В этой сцене преломляется известный легендарный сюжет о "судах Соломона": каждому из претендентов предлагается стрелять из лука... в портрет Золотого Кошеля. Тот, кто отказался это сделать, - и признается его истинным сыном.

Однако в дальнейшем действии пьесы мы встречаем - сходную коллизию. Одиссей, претендующий уже на обладание царством самой Царь-Девицы, предлагает ей, для разрешения этого спора, попытаться разгадать не менее знаменитую "загадку Сфинкса". И что же она ему на это отвечает?

"Царь-Девица. Ах, царь Одиссей! Какая старина! Да еще и не твоя. Эту загадку о человеке у нас мальчишки в школах знают. Не знаешь ли что поновее?"

Героиня пьесы не замечает, что, смеясь над Одиссеем, - она смеется... сама над собой, выносящей, по ничуть не менее древнему "сценарию", свое "Соломоново решение", о котором тоже - "все мальчишки в школах знают"! А если присмотреться теперь повнимательнее к этому эпизоду, то окажется, что претенденты на наследство - возможно, ИСПОЛЬЗУЮТ ЭТО ЗНАНИЕ; действуют с учетом предлагаемого им "сценария" и поэтому - далеко нельзя быть уверенным в том, что наследство - досталось законному наследнику; возникает подозрение, что "премудрую царевну" - оставили в дураках!

Наследство достается претенденту, отказывающемуся стрелять в портрет Золотого Кошеля, мотивирующему свой отказ тем, что не может стрелять в изображение родного отца. Наподобие этого, в "суде Соломона" истинная мать ребенка отказывается от своего сына, только бы его не разрубили пополам.

Но, возможно, этот персонаж - просто знает "волшебное слово", которое нужно произнести, чтобы оказаться победителем, согласно этому сценарию? Потому что оба остальных претендента - по сути дела... тоже отказываются стрелять в портрет, а следовательно - соответствуют тому же критерию истинного наследника! Один из них - попадает в пустое пространство на картине; другой - "в костыль Золотого Кошеля" (так подозрительно напоминающий прогулочную трость на портрете Екатерины работы Боровиковского; вспомним кстати знаменитый выстрел Сильвио в повести Пушкина - также НАМЕРЕННО стреляющего мимо своего противника и попадающего точно в цель на... портрете!).

Происходит ли этот промах из-за того, что персонажи пьесы плохо умеют стрелять, или из-за того, что кто-то из них - как и пушкинский персонаж, НАМЕРЕННО промахивается; то есть не на словах, а НА ДЕЛЕ отказывается от законно принадлежащего ему наследства?

Древнее мифологическое наследие становится в пьесе - предметом рефлексии и корыстного манипулирования; а качественно изменившаяся ситуация, в которой оказывается использующая это наследие героиня пьесы, - напротив, предметом ее рефлексии, осмысления... не становится. И вновь здесь, в этом пункте построения интриги, проявляется сходство пьесы 1836 года с повестью Гоголя. Мы указали на существование переклички этой повести с еще ненаписанной новеллой Э.По "Похищенное письмо", а ведь в тех же самых детективных новеллах американского писателя - можно встретить рассуждение о той же самой коллизии степеней рефлексии двумя противоборствующими сторонами, которую мы только что вскрыли в пьесе!

Если я хочу обмануть своего противника, рассуждает сыщик Огюст Дюпен, то я должен учитывать, насколько он умен: настолько, чтобы просто догадаться о возможности обмана с моей стороны, или еще более того: чтобы догадаться о том, что я считаю его - способным на эту догадку, способным к этому обману подготовиться, а значит - что моя уловка, хитрость должна будет состоять в том - чтобы... НЕ обманывать. И значит - мне все-таки следует... его обмануть! И так (замечает персонаж По) - до бесконечности.

Между прочим, издатель этой пьесы, В.Ф.Одоевский, позднее, в 1840-х годах познакомившись с творчеством американского новеллиста, и сам откроет, проведет параллель между ним и своими произведениями. В пьесе же 1836 года эта параллель проводится, намечается - еще ДО ее возникновения!

Ч А С Т Ь   Ч Е Т В Е Р Т А Я

15. ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ


Чтобы получше понять этот принцип, обнаруженный нами в построении, организации "несообразностей" пьесы, в его пространственном выражении, точнее его идентифицировать - обратим внимание еще на одно противоречие, скрывающееся среди только что нами перечисленных. Трудность, вставшая перед царицей и ее фельдмаршалом, решается тем, что она приказывает ему отправиться за солдатами НА ПАРОХОДЕ. Однако затем, после того, как приступ начался, она велит передать ему же, фельдмаршалу, "отставному солдату Гаврилычу" приказ поднять на стены города всю артиллерию. Спрашивается: как же можно ему этот приказ передать, и как он может его выполнить - если только что был отправлен на пароходе на Веселый остров?

У читателя возникает законное сомнение: может быть, этот первый приказ следует понимать в том смысле, что Гаврилыч - должен был отправиться за солдатами не сам, а только - послать за ними кого-нибудь на пароходе? Однако в начале следующей, заключительной сцены пьесы, когда царица поднимается на городские стены и сама видит Греков и Китайцев, штурмующих городские ворота, - она вспоминает о предприятии по возвращению своих солдат, и выражает это в тех словах, что, мол, "ФЕЛЬДМАРШАЛ МОЙ ЕЩЕ ДАЛЕКО". Забыв, тем самым, что именно он в этот момент, согласно ее второму приказу, должен втаскивать на стены города артиллерию! Артиллерия на стенах, кстати, так и не появится, а штурмующие - действительно будут отогнаны пушками, но только - палящими С ДИАМЕТРАЛЬНО ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ СТОРОНЫ: с возвращающегося из-за моря с солдатами парохода.

И пьеса завершается глубочайшим читательским недоумением: стоило ли стулья-то ломать?! Зачем было устраивать все это представление с возвращением войска, если можно было, и без всякого войска, сразу вывести пароход в море и - расстрелять с него из пушек штурмующих? Но ответа на этот вопрос мы не получим - потому что нам уже совершенно ясно, что наполнение пьесы подобными вопиющими нелепостями - и составляет АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ этого произведения.

Однако на возникшее ранее у нас сомнение можно ответить: Гаврилыч, как вытекает из реплики Царь-Девицы, - действительно уезжал за солдатами на пароходе. И в то же время - он изображается ПРИСУТСТВУЮЩИМ В ГОРОДЕ, получающим и выполняющим (вернее - не успевающим исполнить) ее приказ о поднятии пушек на стены.

Вот поэтому мы и говорим, что в этом именно противоречии - максимально обнажается художественно-историческая природа всех противоречий этой группы. Так же как В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СРЕДНЕВЕКОВОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА, герой предстает перед нами - одновременно и на переднем плане, вблизи, и в то же время - находящимся вдалеке, на плывущем по морю пароходе, на пресловутом "Веселом острове". Точно то же теперь мы можем сказать и о приравнивании разных аспектов одного и того же явления, наблюдаемого с разных, диаметрально противоположных точек пространства, - что выразилось в отмеченной нами одинаковой оценке "противного ветра", вне зависимости от положения наблюдателя. Точно так же на средневековых иконах и миниатюрах мы можем видеть, например, ОДНОВРЕМЕННОЕ изображение наружного вида зданий и их интерьера; изображение предмета так, как его видит зритель картины, и ОДНОВРЕМЕННО - так, как его может видеть персонаж, находящийся внутри ее.

Точно так же - но... за исключением ОДНОГО различия: в последнем случае создается ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, в первом же - НЕТ. Там он, создаваемый художественный образ, становится предметом СПЕЦИАЛЬНОЙ ЗАБОТЫ автора произведения. И следовательно - вот эта "специальная забота" и будет ОБЩИМ и для произведений иконописи, и для произведений светской, "иллюзионистической" живописи; тем, что в них является "искусством", "художественностью", вне зависимости от эстетических систем, в которых эти произведения создаются. А главное - выясняется, что именно это, так сказать "извлечение квинтэссенции" искусства, художественности, в негативном аспекте, на фоне пародирования такого сознания, которое этого уровня художественности не достигает, - и является предметом интереса автора пьесы; сверхзадачей возводимого им здания ПРАКТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ.

Спор, тем не менее, ведется, столкновение происходит - между двумя разными художественными системами, которые этого объединяющего их "сверх-сознания" как бы не знают. И в результате: то, что в рамках одной системы - средневекового искусства - кажется естественным, то есть художественно закономерным, - в рамках другой, системы современной светской живописи, представляется "лубочностью", наивностью, неумелостью изображающего. И это - еще одна черта, связывающая, объединяющая пьесу 1836 года - с повестью Гоголя "Пропавшая грамота". Именно такой наивный, "лубочный" подход к изображению Боровиковским императрицы Екатерины, к гравированной версии этого изображения, созданной Уткиным, - мы и обнаружили в финале гоголевской повести, сразу, как только начали сравнивать ее с отражением того же самого иконографического источника в финале романа Пушкина "Капитанская дочка": написанного в том же самом 1836 году, когда, предположительно, появилась и пьеса.

Поэтому пьеса эта может служить как задачам рецептивного обучения, обучения читателя овладению своим собственным восприятием художественных произведений, так и обучению порождающего характера, овладению способностью к созданию произведений словесного искусства.





16. ТАЙНА БИРИБИ


Повесть "Пропавшая грамота" была ведь для Гоголя - тоже в известном смысле УЧЕБНЫМ произведением; одним из тех произведений, с которых он начинал свою литературную деятельность, на которых он УЧИЛСЯ ПИСАТЬ. А это искусство литературного письма, как мы теперь видим, заключается не столько в том, чтобы НЕ ДЕЛАТЬ ОШИБОК, но, так сказать, - в овладении собственными ошибками; умении извлекать из них художественный эффект, заставлять их функционировать в интересах осуществления художественного замысла (поскольку произведение искусства, собственно говоря, вообще построено на "ошибках": основано на художественной УСЛОВНОСТИ, то есть неправдоподобии, которое создатель и воспринимающий договариваются считать закономерным, художественно продуктивным).

А ОВЛАДЕТЬ ошибками в процессе создания художественного произведения можно только одним способом: овладеть их сознательным восприятием в ЧУЖИХ произведениях искусства. Именно на этом, в частности, и была основана полемика со своими противниками литературного общества "Арзамас": замечать нелепости, ошибки, бессмыслицу в произведениях шишковистов-"славенофилов" - означало для них не только бороться с противоположным литературным лагерем, но и - УЧИТЬСЯ у него. Ведь критика "галиматьи" в произведениях "шишковистов" сопровождалась у них точно такой же критикой, преследованием ее - в произведениях соратников по собственной литературной группе!

А значит, "галиматья" эта, с которой они боролись, - была обусловлена вовсе не теми творческими принципами, которые исповедовали их противники, но ОБЩЕЙ ПРИРОДОЙ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА, которая разделялась в той же же мере ими самими; общими трудностями писательского ремесла, с которыми им самим приходилось встречаться в своей каждодневной деятельности. А острый взгляд на такие ошибки, привычка обнаруживать их, извлекать на свет в чужих литературных произведениях - и могла способствовать тому, чтобы ОПОЗНАВАТЬ такие ошибки в процессе собственного литературного творчества, и обучаться - их избегать (или - сознательно использовать в своих художественных интересах).

Об этом пафосе СОТРУДНИЧЕСТВА со своими "противниками" и напоминает название ПАРОХОДА, который так активно участвует в действии пьесы 1836 года. СЛОВО это - было рождено в атмосфере литературно-языковых полемик второй половины 1810-х годов; на тех же самых журнальных страницах, на которых эти полемики велись. С одной стороны, оно представляет собой пример удачной попытки заменить исконно русским, по своему происхождению, словом иноязычное заимствование, которым первоначально должна была обозначаться эта техническая новинка. С другой - происходит оно вовсе не из лагеря ревнителей русского языка, как может показаться, судя по этому его облику, а наоборот, из лагеря их противников! Что и было пять лет спустя после его рождения засвидетельствовано А.С.Шишковым... отказавшимся включить его в свой "академический словарь".

Преемственность по отношению к этим литературным полемикам "Арзамаса" выражена в пьесе также ИМЕНЕМ, которое дается такому критическому, показательному в историко-литературном отношении персонажу, как Рыцарь БИРИБИ. Я долгое время ломал себе голову над этим примечательным именем, между прочим - одним из немногих (наряду с Одиссеем и Ильинишной) личных имен среди именований персонажей пьесы: потому что мне с первого взгляда было ясно, что в этом созвучии - должен быть какой-то тайный смысл; оно взято - не просто так, а чем-то должно быть мотивировано.

И вот только теперь, на этом шаге исследования, проводя параллель между творческими принципами создателя пьесы 1836 года и эстетикой "Арзамаса", - я догадался: что это ведь - не что иное, как слегка видоизмененное прозвище одного из главных, знаковых противников "арзамасцев" - поэта С.С.Боброва, ими же самими ему присвоенное: БИБРИС! И мы теперь можем дать совершенно точный ответ, почему это прозвище переносится именно на эту фигуру. Согласно замечательно догадке исследователя, О.А.Проскурина, происходит это прозвище от исторического прозвища римского императора Тиберия - "Бибериус", то есть любитель выпить, выпивоха.

Ну, а об этой неприглядной стороне гоголевского персонажа, "двойником" которого в пьесе 1836 года выступает Рыцарь Бириби, мы уже достаточно говорили. Кстати, прозвищем главного "противника" этого "Бибриса" среди арзамасцев, К.Н.Батюшкова - было имя АХИЛЛА, сподвижника в Троянской войне того самого Одиссея, который в этой пьесе и носит чуть ли не единственное, наряду с Бириби, личное имя.

Этот опыт литературных боев первых двух десятилетий века - переносился в произведения 1830-х годов: повесть Гоголя, пьесу Одоевского... Собственно говоря, уровень литературного профессионализма Гоголя мог быть измерен тем, способен ли он был обнаружить те "ошибки", которые скрывались в его повести "Пропавшая грамота", и мог ли он понять, определить их художественную функцию? Пьеса 1836 года поэтому, в этом аспекте - может рассматриваться как такое же, такого же рода УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ, как эта ранняя гоголевская повесть; отсюда - и те многочисленный черты родства между ними, которые мы наблюдаем (вплоть до того, что в заглавной героине пьесы - и благодаря державинскому эпиграфу, и благодаря ее характеристике в сценическом действии - проступают черты той же самой Екатерины Второй, которая появляется в финале повести "Пропавшая грамота").

И взгляд на это произведение как на такое "учебное пособие" - ставит его в ряд других литературных явлений этого, или более раннего, времени, одно из которых, обнаруженное нами, особенно показательно.





17. "26 мая 1828"


Изучая материалы по истории детской литературы 1820-х - 1830-х годов, мы не могли не обратить внимание на такое ранее явление этого рода, как издававшийся в 1826-1829 гг. Н.И.Гречем журнал "Детский собеседник". Целый ряд материалов этого журнала оказался нам полезен при изучении истории так называемой поэтической "переписки" Пушкина с митрополитом Филаретом, начатой появившимся в то же время, когда издавался этот журнал, стихотворением "Дар напрасный, дар случайный..."

Эта связь программного, мировоззренчески заостренного пушкинского стихотворения с... детским журналом, в частности, помогла нам понять, почему местом одной из первых публикаций второй части этой переписки, "ответа митрополита Филарета", стал - ДРУГОЙ ДЕТСКИЙ ЖУРНАЛ, более позднего времени, 1840-х годов, издававшийся детской писательницей А.А.Ишимовой, ранее, в последней год жизни поэта - лично познакомившейся, вступившей в литературное общение с Пушкиным. Оказалось, что место публикации центральной части - не случайно для пушкинской "трилогии", а закономерно; образует как пред-историю, так и пост-историю этого замечательного, волнующего воображение многих поколений читателей поэтического цикла.

Эта связь с ДЕТСКИМИ изданиями, столь неожиданная, столь шокирующая для этого трагедийно-мировоззренческого, вот уж, казалось бы - исключительно "ВЗРОСЛОГО" стихотворения Пушкина, - между прочим, обусловлена тем, что стихотворение было написано им НА ДЕНЬ СВОЕГО РОЖДЕНИЯ - 26 мая 1828 года; день, когда вспоминается - приход в жизнь человека, его младенчество, детство. Пушкин так и говорит в этих своих стихах:

Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал?...

И мы, листая оба журнала, как 1820-х, так и 1840-х годов, обнаружили, что публикация произведений, посвященных ПРАЗДНОВАНИЮ ДНЯ РОЖДЕНИЯ ДЕТЬМИ, - образуют в них целую традицию; причем - тесно переплетающуюся с пушкинским стихотворением, и между прочим - роднящихся с ним обсуждением, конечно, на уровне, приспособленном для детского понимания, тех же МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИХ ВОПРОСОВ, которые поднимаются в своем стихотворении Пушкиным. И это же обстоятельство, биографическая приуроченность произведения, - позволяет различить отзвуки этого стихотворения - и в детской пьесе 1836 года.

ВЕДЬ ПРОИСХОДИТ ДЕЙСТВИЕ ЭТОЙ ПЬЕСЫ ТАКЖЕ - В ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ ЕЕ ЗАГЛАВНОЙ ГЕРОИНИ! Более того, мы уже отметили ее программный принцип, с которого начинается действие и которое можно считать источником ее конфликта:

"Но пора однако ж приняться за дело; НИ ОДНОГО ДНЯ ТЕРЯТЬ НЕ НАДОБНО, А ОСОБЕННО ДЕНЬ РОЖДЕНЬЯ".

Вот эта фраза - и дает знать о том, что пушкинское стихотворение - прячется на горизонте и этого ДЕТСКОГО произведения, произведения для детей. И тоже: вступает, как увидим, с ним в резонанс своей мировоззренческой напряженностью, полемичностью.

Правда - не прямо дает об этом знать, но - опосредованно, через голову другого пушкинского стихотворения, с ним, стихами на день рождения 26 мая 1828 года, генетически связанного. Поэтому, в силу этой ответственной историко-литературной задачи, которую мы только что для этой фразы отметили, фигурирующее в ней выражение - ПОЛУЧАЕТ ОСОБЫЙ АКЦЕНТ; при помощи специфического средства (о котором, впрочем, нужно знать, чтобы пережить самому этот эффект) - подчеркнуто.

В свете начавшихся затем событий, военного сражения, это выражение - "ПОТЕРЯТЬ ДЕНЬ", проявляет еще один оттенок своего смысла. "Потерять день" НА ВОЕННОМ ЯЗЫКЕ означает "проиграть сражение"; в одном из литературных изданий пушкинского времени мы встретили иллюстрацию этого значения словосочетания - изречение некоего полководца: "Я потерял день, но не проиграл войну".

Тем самым, происходящим, благодаря сюжету, наращением смысла звучащего в реплике героини выражения - оно особо подчеркивается, выделяется. И это выделение, как мы полагаем, обусловлено тем, что то же самое выражение фигурирует в стихотворении Пушкина 1830 года "Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы":

...Что ты значишь, скучный шопот?
Укоризна или ропот
МНОЙ УТРАЧЕННОГО ДНЯ?

18. ЗВУКИ ЖИЗНИ


Что это за "скучный шопот", в котором герою стихотворения слышится голос того самого "утраченного дня", о котором будет упоминаться в детской пьесе 1836 года, - говорится в предшествующих строках:

...Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...

Исследователями уже отмечалась связующая роль мотива "однозвучного шума", присутствующего в этом стихотворении, - с более ранним стихотворением "Дар...", которое этим мотивом - заканчивается. Обо всем этом, объединенном, суммированном выражением "скучный шопот", говорится:

Что ТРЕВОЖИШЬ ты МЕНЯ?

Стало быть - говорится и об одном компоненте этой суммы, об "однозвучном ходе часов". И тот же, аналогичный упрек - раздается в стихотворении "Дар...", и тоже - по отношению к звукам, становящимся, как и загадочная "ЖИЗНИ мышья беготня" в стихотворении 1830 года, символическим обозначением ЖИЗНИ, и характеризуемым при этом - тем же самым эпитетом:

...И ТОМИТ МЕНЯ тоскою
Однозвучный жизни шум.

Сходство, одним словом говоря, полное; взаимоналожение этих фрагментов двух разных стихотворений, несмотря на их видимое несходство, абсолютное. Поэтому мы и говорим, что в пьесе 1836 года, благодаря обнаруженной реминисценции, просматривается, просвечивает сквозь ее художественную ткань и другое пушкинское стихотворение, на день рождения 1828 года. Но мы теперь, ВПЕРВЫЕ взглянув на первое из них другими глазами, с точки зрения детской пьесы и так тесно связанной с ней, нашедшей в ней отражение, так сказать, крупным планом повести Гоголя, - должны просто развести руками, увидев, прозрев в этом, кажется до последней буквы знакомом, стихотворении - то, что мы и заподозрить в нем не могли.

"ПАРКА", богиня судьбы, прядущая нить человеческой жизни, упоминаемая в нем, - это ведь в римской мифологии вариация тех самых МОЙР, которые в описании Платона, отразившемся в финале повести "Капитанская дочка", предстают спутницами богини Ананки. В свою очередь - ВООРУЖЕННОЙ ВЕРЕТЕНОМ; разматывающей, стало быть, нить - но не личных уже человеческих судеб, а общемировой жизни.

И самое главное, почему мы можем говорить о том, что в этом стихотворении 1830 года (так же как в написанной в то же время повести Гоголя, так же как и в черновой строфе поэмы самого Пушкина "Домик в Коломне") отразился замысел финала будущей пушкинской повести, - это тот облик, в котором предстает здесь эта самая Парка. В романе Пушкина она, воплощенная, инкарнированная в фигуру императрицы Екатерины, будет изображена в душегрейке, ночном чепце и утреннем белом платье. Здесь - и вовсе... в образе простой деревенской бабы, качающей люльку с ребенком, "лепечущей" ему какие-то детские песенки, приговорки, и тоже, надо полагать, - не выпускающей из рук веретена, прядущей нить, подобную "нити жизни" этого дитяти, как и наблюдающего эту сцену сочинителя стихотворения...





19. ЗАУМНЫЙ ПУШКИН


И с другой стороны: теперь, в свете нового проанализированного, препарированного нами литературного материала, выясняется глубокая, концептуальная взаимосвязь между "Стихами, сочиненными ночью..." и теми стихотворениями Пушкина, той группой их, - которые, как мы показали, генетически предшествуют гоголевской повести "Пропавшая грамота".

В них, в этом новом для нашего разбора стихотворении 1830 года, звучит мотив "ПЕНИ" из одного из стихотворений памяти Амалии Ризнич, которые, как мы выяснили, тесно связаны с замыслом пушкинского стихотворения "Сожженное письмо", образуют с ними локальную группу стихотворений. "УКОРИЗНА ИЛИ РОПОТ" - это, собственно говоря, и есть "ПЕНЯ", "ПЕНИ" в производном (от первоначально финансово-юридического) значении этого слова.

Для чего установлена поэтом эта взаимосвязь, для чего сделана эта автореминисценция? На этот вопрос мы легко теперь можем ответить: для того, чтобы дать читателю подсказку, указать ему источник, в котором нужно искать объяснение смысла этой туманной фразы о "дне", который был будто бы "утрачен" поэтом. Ведь в этих стихотворениях, посвященных памяти покойной Амалии Ризнич, - мы обнаружили, реконструировали также и мотив ДУЭЛИ, поединка, в образе которого предстают отношения поэта и женщины, к которой он обращается.

А значит, в словах об "утраченном дне" в другом стихотворении, напрямую к этому адресату не относящемся, - так же как и в пьесе 1836 года, возрождается, становится актуальным то значение их, которое они имеют в языке военных, языке полководцев: говорится о проигранной битве за душу человека; вопрошается о возможности поражения в такой битве (один автор, писавший об этом стихотворении Пушкина - учительница русского языка и литературы проницательно указала на стиховое созвучие между ним - и стихотворением Жуковского "Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на чёрном коне вдвоём и кто сидел впереди", где - описывается именно такая духовная "битва"!).

В "Стихах, сочиненных ночью, во время бессонницы" (забавно теперь видеть, как пушкинское заглавие и своей удлиненной формой, и включением в него автореферентного указания на поэтическую форму - ориентируется на стихотворение предшественника!) автор тревожится о том, не обращены ли такие "укоризна или ропот" - "пеня" к нему; в стихотворении "Под небом голубым страны своей родной..." - тот же самый "утраченный день", проигранная битва - словно бы... обращается с такой "пеней", "укоризной" к его героине. СОБИРАЕТСЯ ОБРАТИТЬСЯ, но - оказывается, согласно финальным словам этого стихотворения, - что "пенять-то не на что"!

Эта предположительная модальность, вопросительная интонация, под знак которых поставлены одни и те же мотивы, - стало быть, тоже объединяет эти стихотворения. Параллелизм между ними доходит до того, что в "Стихах, сочиненных ночью..." мы видим ту же, что и в стихотворении, адресованном Ризнич, 1828 года, игру с единственным числом слова, которое ОБЫЧНО - в единственном числе не употребляется!

Для стихотворения "Под небом голубым страны своей родной..." мы проанализировали этот стилистический прием Пушкина в отношении слова "пеня". И в "Стихах..." - мы видим то же самое в отношении слова "ПАРКА". Здесь - генетив, употребление существительного в единственном числе в косвенном падеже. Но Парок в древней мифологии три, и мы привыкли обычно говорить о них разом, во множественном числе, употребляя в том случае, когда речь идет о специфике функций каждой из них - их личные имена.

По этой-то причине пушкинская строка "ПАРКИ БАБЬЕ ЛЕПЕТАНЬЕ", совершенно прозрачная сама по себе, взятая вне этой общепринятой традиции словоупотребления, - воспринимается как ЗАУМНАЯ речь. Стоит неимоверных усилий построить для себя, в своем восприятии стихотворения, простейший художественный образ: речь идет о том, что греческая богиня судьбы - УПОДОБЛЯЕТСЯ У ПУШКИНА РУССКОЙ ДЕРЕВЕНСКОЙ БАБЕ, которая занимается именно тем, чем и положено заниматься одной из древнегреческих Мойр, древнеримских Парок, той, которая стоит у колыбели человеческой жизни: говорит на языке ДЕТСКОГО ЛЕПЕТА; попросту - АГУКАЕТ засыпающего ребенка!

Эта неимоверная трудность построения, вернее - воссоздания простейшего АВТОРСКОГО художественного образа в читательском восприятии доходит до того, что мы, помнится, встретили у кого-то из солидных литераторов, чуть ли не "серебряного века" (наведя справки, к ужасу своему убедился, что - у И.Ф.Анненского!), такую интерпретацию этой строки: "Парки - бабье лепетанье"; в том смысле, что представление о "богинях судьбы", Парках - это "бабьи сказки"; миф. А на самом деле единственная экстравагантная, авторски своевольная черта этого "трудного" образа состоит в том, что Пушкин увидел богиню Парку - в деревенской женщине (то есть поэту начала ХХ века следовало бы сказать: "Парка - это лепечущая баба"); и, повторю, это явилось в его творчестве эскизом, зерном замысла изображения императрицы Екатерины в финале его будущей повести, равно как - и соответствующей интерпретации отразившейся в этом финале картины Боровиковского.

Почему в стихотворении 1830 года появился отзвук стихотворений этой группы - понятно: они, что открылось нам также в результате нашего анализа, генетически связаны с повестью Гоголя "Пропавшая грамота". А там, и это также стало нам ясно только теперь, Екатерина-Ананка с портретов Бровиковского и Левицкого - и вовсе присутствует В ТАКОМ ЖЕ ИМЕННО ВИДЕ, КАК В ЭТОМ ПУШКИНСКОМ СТИХОТВОРЕНИИ: в виде сидящей у веретена и присматривающей за малолетними детьми деревенской бабы!





20. ЗДЕСЬ КТО-ТО ЕСТЬ


Только в работах В.Н.Турбина, в его последней книге "Русские ночи. Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве их и об их прегрешениях" (1994), я встретил взгляд на это стихотворение, открывающий дорогу к правильной интерпретации этой "заумной" строки.

Во-первых, исследователь постарался наглядно представить себе ту реальную ситуацию, мизансцену, в которой могли бы быть произнесены пушкинские "Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы". И получилось так, что это - происходит во время пребывания поэта В ЧУЖОМ ДОМЕ, где рядом, за стенкой, стало быть, находятся чужие, посторонние ему люди; протекает какая-то другая, не имеющая к нему отношения жизнь:

"...Келья? Тюремная камера? Нет, покои в помещичьем ветхом доме, но походят они и на камеру, и на келью, а то даже и на яму какую-то..."

И далее:

"...Угадывается интерьер обступивших поэта покоев, то ли тесных, то ли, напротив, ненужно просторных: зал или, как во времена Пушкина говорили, зало в оставленном обитателями опустевшем помещичьем доме; и поэту постелили на каком-нибудь обветшалом прадедовском диване".

Здесь, правда, говорится о ПОМЕЩИЧЬЕМ доме, а мы скорее, ориентируясь на упоминание "бабы", "бабьего", представляли бы себе ИНТЕРЬЕР КРЕСТЬЯНСКОЙ ИЗБЫ. Но, впрочем, Турбин говорит об "оставленном обитателями" доме; причем - оставленном именно обитателями-помещиками, поскольку, согласно его же слову, кто-то же "постелил поэту на диване", а стало быть - в доме этом осталась какая-нибудь челядь, то есть - та самая деревенская БАБА!

Но главное, что дала мне эта воображаемая реконструкция в то время, когда я впервые с ней познакомился, в момент выхода этой книги, на следующий год после кончины ее автора, - это именно представление о том, что в помещении этом, каким бы оно ни было, изба ли, или помещичий дом, - кроме говорящего, произносящего эти строки - ПРИСУТСТВУЕТ КТО-ТО ЕЩЕ. И когда я стал недоуменно искать, КТО ЖЕ ИМЕННО, - вот тогда-то и увидел: лепечущая детским лепетом баба! Но не просто баба, а баба, которая предстает поэту в его сонном мечтании - древнегреческой ПАРКОЙ.

И самое знаменитое выражение из этих пушкинских стихов - стало мне в этот же момент кристально ясным:

Жизни мышья беготня...

Баба - "лепечет", то есть - поет младенцу в колыбели песенки, рассказывает... СКАЗКИ. И в том числе, естественно, неизменное, классическое: "Мышка бежала, хвостиком махнула, яичко и разбилось..." Парка, присутствующая у колыбели младенца, предназначающая ему судьбу, плетущая нить его жизни, осуществление его судьбы, и в конце-концов - эту нить перерезающая. О рождении человека в свет идет речь в этом стихотворении, и - о хрупкости человеческой жизни, о ее мгновенном исчезновении, подобно яичку, разбитому хвостиком мышки.

Взглянув на последовательность, вереницу черновых вариантов пушкинского стихотворения - очень легко увидеть, каким образом, в результате какого творческого процесса, ПОЧЕМУ - в "ужасных Парках", "Парках-пророчицах" первоначальных вариантов - появляются черты... деревенской бабы; и, с другой стороны: каким образом в строке "Жизни мышья беготня" (которая заимствована, согласно замечательному наблюдению исследовательницы, Н.Мазур, - у... Марка Аврелия; а вот ПОЧЕМУ заимствовано - можно легко понять, сравнив соответствующий фрагмент Марка Аврелия и текст обнаруженного нами литературного источника стихотворения "Дар..." - стихотворения Григория Богослова) появляется, осознается поэтом - этот сюжет знаменитой русской сказки.

Именно этот второй полюс мифологической семантики пушкинского стихотворения, Турбин, кстати, в нем и увидел. Он утверждает, что написано оно от лица человека... лежащего в гробу; представляющего, что он умер:

"...Мы, допустим, подобную мизансцену домыслили. Но не выдумали же мы, что "Стихи... являют нам окружающее с точки зрения человека, вперившего взгляд свой во тьму и притом человека лежащего. Так, лежа, ждет он прихода вожделенного сна и, стараясь не выпасть из тона обступившей его как бы голос обретшей тьмы, он бормочет стихи. "Стихи, сочиненные ночью..." невозможно читать патетически, как читают "Пророка", или проникновенно лирически, как читают стихи о любви. Это голос из тьмы; голос жизни, граничащей с небытием".

И наконец, совсем уже определенно:

"...Он видит себя внутри замкнутого пространства зала, залы, явно напоминающей гроб. И невнятные голоса исходят как бы из двух разнородных пространств: еще не смерть, но уже и не жизнь... И неясность, неотчетливость мыслей человека о жизни: безысходная ностальгия по ней граничит с брезгливостью, с отвращением. "Стихи, сочиненные ночью..." говорят... о пределе сближения человека со смертью, приобщения, духовного прикосновения к ней. Подойти к смерти ближе нельзя: уничтожено расстояние, отделяющее нас от нее; дальше - уже сама смерть".

21. ЯЗЫК БЕССОННИЦЫ


Здесь, однако, у Турбина ни о какой Парке в образе деревенской бабы не сказано; ни о каком агуканье над младенцем речи не идет. И я до сих пор так и думал: что это открытие - мой личный вклад в интерпретацию пушкинского стихотворения; сделанный, безусловно, "с подачи" В.Н.Турбина.

Но теперь, пересматривая страницы его книги, посвященные анализу этого стихотворения, я вижу, что НЯНЯ у него в этих рассуждениях о нем - есть! Исследователь отмечает, что в нем, в его начальной строке:

Мне не спится, нет огня...

- присутствуют знаменитые слова Татьяны Лариной из романа "Евгений Онегин":

"Не спится, няня: здесь так душно!
Открой окно, да сядь ко мне".

Исследователь замечает, что слова эти - "буквально повторяются" в нем:

"...Высказывание переносится из романа в стихи таким образом, что оно сохраняет и свой смысл, и свой фонетический облик: "НЕ... НЯ-НЯ... м-НЕ". "Не" в начале первой строки повторяется в "-не", заканчивающем вторую. Так - в романе. А в "Стихах, сочиненных ночью...": "м-НЕ НЕ... НЕ-т ог-НЯ. То же "не... не". И, как эхо романа, "-НЯ" в конце строчки - обломок от "НЯ-НЯ".

Стало быть, все, что мы придумали, все, что мы увидели в этом стихотворении, - Турбину было совершенно ясно заранее. Только он - об этом, прямыми словами не сказал, оставил как бы простор нашему собственному воображению, для нашего собственного додумывания интерпретации этого стихотворения. Хотя и - расставил вехи, указывающие нам этот путь.

И даже та трудность в понимании ключевой строки, о которой мы говорили, колебание грамматического смысла слова "парки" (а также слова "пени" в другом стихотворении) между множественным числом и генетивом единственного - как видим, тоже отразились в тексте его разбора, а стало быть, были ему ясны: именно поэтому он и пускается вдруг, ни с того ни с сего (причем - возвращаясь к соответствующему слову дважды, и каждый раз употребляя его - в новой форме, тем самым подчеркивая это казусное обстоятельство!), - в обсуждение грамматической формы слова ЗАЛ, ЗАЛО, ЗАЛА.

В заключение же я хотел бы покаяться в своем снобизме. Когда я, готовя эти заметки, стал искать в Википедии слово ПАРКА, интернет выдал мне вот эту статью (говорю же, что ПУШКИНСКОЕ употребление этого слова в единственном числе - для нас, всех остальных, "заумно"!). И я ею - брезгливо пренебрег. А теперь, перечитав все, что я здесь насочинял о связи "Стихов, написанных ночью, во время бессонницы" - с романом Пушкина "Капитанская дочка", о том, что в стихотворении этом 1830 года - содержится зерно замысла финала написанного шесть лет спустя романа, - я спохватился: ведь ОБ ЭТОМ В ЭТОЙ, ОТВЕРГНУТОЙ МНОЙ СТАТЬЕ - И НАПИСАНО!

"Парка" - исторически это ОДЕЖДА из звериных шкур у северных народов от Кольского полуострова до Аляски. Как утверждают историки-лингвисты, происходит оно из ненецкого языка и было занесено в Америку, когда Аляска еще принадлежала России.

Ну, а о том, какую роль играет мотив ОДЕЖДЫ в романе Пушкина, и именно - одежды верхней, меховой, шубы, тулупа - распространяться излишне. Стало быть, вот в чем разгадка эксцентричного употребления Пушкиным этого слова в единственном числе: оно в его стихотворении обозначает не только древнегреческих (древнеримских) богинь судьбы, но и - о-деж-ду. И в этом стихотворение 1830 года - вновь полностью симметрично стихотворению 1828 года памяти Ризнич, где точно такое же эксцентрическое употребление в единственном числе слова ПЕНЯ - также призвано, как мы показали, возродить в нем иное, резко отличающееся от основного значение, финансово-юридическое.





22. КУЛЬТИВАЦИЯ КАКОГРАФИИ


Вот в этом журнале "Детский собеседник", который заинтересовал нас первоначально лишь с точки зрения творческой предыстории стихотворения "Дар...", мы в свое время и обнаружили публикацию, которую теперь воспринимаем как прямой аналог, предшественника пьесы 1836 года; предшественника - именно в характере учебного задания, содержащегося в ней. Об этой публикации мы тоже в свое время сообщали читателю. Издатель журнала Греч был по профессии преподавателем русского языка. И поэтому на страницах его журнала печатались материалы, которые затем входили в его учебники. Но среди этих упражнений по русскому языку выделяется одна группа, которая, во-первых, в гречевские учебники - не вошла, а во-вторых - появлялась всего в двух-трех номерах и быстро исчезла со страниц журнала.

Это, а также еще одно обстоятельство, о котором я сейчас скажу, заставляет предполагать, что специфические упражнения эти принадлежали не перу Греча, а какого-то иного автора. Этот автор называет предлагаемые им для маленьких читателей журнала упражнения "какографией", или "худописанием". Принцип их основывается на том, что он дает разные тексты с ГРАММАТИЧЕСКИМИ ОШИБКАМИ, исправить которые предлагается самому читателю, а также - указать правило русского языка, согласно которому сделано исправление. Продолжать долго публикацию таких скандальных упражнений в "какографии" в своем журнале, а тем более - включить их в свои учебники, почтеннейший Н.И.Греч, конечно же, не осмелился.

Сразу же, как только я обнаружил на страницах "Детского собеседника" второй половины 1820-х годов эти замечательные упражнения, я первым же делом подумал о том, что они, на своем, грамматическом уровне, удивительно соответствуют, самим своим духом, продиктовавшим этот дерзкий педагогический замысел, той стилистике НАМЕРЕННЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОШИБОК, которая к тому времени уже достаточно ясно стала вырисовываться для меня и в произведениях русской литературы той поры, которые считаются классическими, и в публикациях текущей периодики и книжной продукции, так сказать "заднего плана", составляющей фон вершинным произведениям русской классической литературы. В целом же: в литературной продукции того, что можно было бы назвать "пушкинской школой".

Идея таких же "упражнений", но только - в создании литературно-художественных произведений, упражнений, литературной практики, которой Пушкин мог бы заниматься со своими учениками и последователями, естественным образом возникала из всей системы такого рода наблюдений; а изложение основ "какографии" в детском журнале Греча - и было, собственно говоря, ФОРМУЛИРОВКОЙ ТОЙ ЖЕ САМОЙ ИДЕИ - только применительно к другому, школьно-грамматическому материалу. И вот теперь - в послесловии к пьесе Одоевского, я встречаю формулировку той же самой учебной программы - но уже почти непосредственно в отношении художественно-литературного материала. Иными словами: экспликацию, свидетельство о существовании той самой широкомасштабной обучающей деятельности, существование которой я предположил, реконструировал из ее результатов - литературной продукции пушкинской эпохи.

Мне представляется совершенно очевидным, что одно - вытекает из другого; что публикация в "Детском журнале" 1837 года - является естественным продолжением публикаций в журнале "Детский собеседник" десятилетней давности. И наконец - что эти находящиеся в самом непосредственном родстве материалы, публиковавшиеся в журналах, выпускаемых совершенно различными издателями, принадлежат одному и тому же автору, являются проявлением, свидетельством существования одного и того же замысла; осуществляемого в эти десятилетия ПРОЕКТА развития, или даже вернее - СОЗДАНИЯ русской литературы.

Говоря об одном из литературных источников 1830 года, в котором - наряду с повестью Гоголя "Пропавшая грамота" и, как теперь выясняется, "Стихами, сочиненными ночью, во время бессонницы" - зафиксирован замысел финала пушкинской повести 1836 года, о черновой строфе поэмы Пушкина "Домик в Коломне" - я упомянул об одной журнальной публикации 1810 года, в которой была использована та же мифопоэтическая картина из сочинений Платона, которая отразилась в этой строфе.

В тот раз, говоря об этом раннем случае обращения к тому же самому материалу, к которому обратится два десятилетия спустя Пушкин в своей поэме (а также, одновременно с ним, Лажечников в романе "Последний новик...") - мы предупредили читателя, что сообщаем ему об этой публикации с чужих слов. И, в частности, поэтому - не в состоянии ответить на вопрос, почему же в ней обнаруживается такое тесное родство с будущей платоновской реминисценцией Пушкина? Теперь, наконец, мы собственными глазами познакомились с этим источником, и все возникшие перед нами вопросы - нашли исчерпывающее объяснение.

В том числе - и наше недоумение перед экивоками исследователя, со слов которого мы об этой публикации в тот раз говорили, и который в своей работе - почему-то... не стал ЦИТИРОВАТЬ интересующий нас фрагмент, а привел его В ПЕРЕСКАЗЕ (и мы теперь даже знаем - В ЧЬЕМ пересказе). Исследователь этот давно нам известен своим виртуозным умением уклоняться от обсуждения сложных историко-литературных проблем АВТОРСТВА, которые во весь рост встают перед каждым, знакомящимся с тем материалом, которым этот исследователь оперирует (другое дело, что мало кто знакомится с этим материалом по первоисточникам). Теперь нам совершенно ясно, почему, путем такого конспиративного пересказывания, этому автору понадобилось ОТСЕЧЬ фрагмент, на который он ссылается, от основного текста соответствующей публикации 1810 года! Тем самым - он отсекает все НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЕ ПРОБЛЕМЫ, которые этот текст за собой ведет!

Полного анализа статьи "Мнения и замечания пустынника" я здесь, естественно, приводить не буду, а заговорил я о ней сейчас потому, что именно В ПОЛНОМ ТЕКСТЕ этой публикации, когда я с ним, наконец, познакомился, - я и обнаружил самый ранний известный мне на данный момент случай составления того УПРАЖНЕНИЯ В КАКОГРАФИИ, продолжением которого стали немногие публикации "Детского собеседника" 1826 года и учебное задание, сформулированное в послесловии к пьесе Одоевского:

"Иные утверждают, будто сочинения и переводы писателей, слепо придерживающихся Французского языка ни к чему не полезны. Пустое! Они могут служить лучшими образцами для перевода на Французский язык, особенно в низших классах уездных училищ. Ученикам только надлежит приискать Французские слова в Словаре (да и то не все; у иных стоит только букву ъ отбросить, а прочие буквы переменить на Французские), и прямо писать их в том же порядке, в каком они постановлены в Руском подлиннике. Уверяю, что выдет самая лучшая Французская проза".

Здесь мы видим то же требование, какое выдвигает своим читателям пьеса "Царь-Девица": найти такие условия, в которых НЕПРАВИЛЬНО написанный текст, КАК ТАКОВОЙ, без его коренной переделки, найдет свое оправдание; станет - совершенным. И наоборот: как и в упражнениях по "худописанию" 1826 года - определить, почему, в чем предлагаемый текст является ОШИБОЧНЫМ, и - найти средство ИСПРАВИТЬ эти ошибки. Ясно же, что и этот пассаж, и "какографические" упражнения в журнале Греча, и, наконец, изданная В.Ф.Одоевским пьеса "Царь-Девица" - принадлежат одному и тому же автору; оба последних представляют собой - ветвление одного и того же зерна, которое находится в составе публикации 1810 года!

Ч А С Т Ь   П Я Т А Я

23. И СТРАНСТВОВАТЕЛЬ, И ДОМОСЕД


Сомнение, повторю еще раз, может вызывать лишь то обстоятельство, что в послесловии к пьесе "Царь-Девица" тот проект, о существовании которого мы сделали вывод в предыдущей записи, выражен - хотя куда более явственно, чем в теоретической преамбуле, обосновывающей упражнения в "какографии" в журнале 1826 года, но все же - не совсем прямым образом; в отношении лишь одной, наиболее очевидной стороны литературных ошибок, исторических анахронизмов. Именно поэтому, вследствие существования такого заметного зазора между тем, о чем идет речь в этом послесловии, и теми ошибками в тексте пьесы, которые мы только что продемонстрировали читателю, - мы и говорим о том, что, возможно, текст этого послесловия создавался не одним, но несколькими авторами, авторским коллективом.

А именно: тем автором, который был полностью посвящен в тайны литературного замысла этого произведения, и теми, кто сам находился - в положении более или менее догадывающихся о сути дела, более или менее проникших в нее, более или менее овладевших этой тайной - у-че-ни-ков. Для которых самих, как и для маленьких читателей журнала, эта пьеса была - учебным заданием, над выполнением которого им следовало потрудиться.

А разнородность этого "авторского коллектива", решительная невозможность того, что послесловие это создавалось ТОЛЬКО теми литераторами, журналистами, которые в тайну этой пьесы НЕ БЫЛИ ПОСВЯЩЕНЫ, для которых все дело ограничивалось только теми "историческими анахронизмами", которые фигурируют в эксплицитно сформулированном в этом послесловии учебном задании, - безусловно доказывается тем, что такие же, такого же рода несообразности, какие мы наблюдали в тексте самой пьесы, встречаются нам и в этом послесловии, точнее - в его первой части (которую мы и процитировали); текст пьесы и текст послесловия связаны единством стилистики таких "преднамеренных ошибок". В первом же абзаце этого пояснительного текста автор его сообщает читателю о том, как он привык вести свои наблюдения, ПУТЕШЕСТВУЯ ПО СВЕТУ. И тут же - приводит пример таких наблюдений, сделанных... наоборот, когда труппа странствующего театра марионеток ПРОЕЗЖАЛА ЧЕРЕЗ ЕГО РОДНОЙ ГОРОД.

Несомненно, что это вопиющее, подчеркнутое, акцентированное (и тем не менее - наверняка ускользающее от читателя, по той простой причине, что он не осмеливается сказать - "а король-то голый!") противоречие имеет такое же исчерпывающее разрешение, как и те противоречия, над которыми мы ломали голову в тексте пьесы. В каком-то смысле, при каких-то условиях для автора этого удивительного пассажа - наверняка "пребывать в родном городе" - это и означает... "путешествовать по свету". Возможность такого исчерпывающего разрешения недоразумения, однако, находится за горизонтом существующих у нас к настоящему моменту представлений.

И все же, не берясь найти такое исчерпывающее разрешение, мы не можем не обратить внимание на то, что зафиксированное нами противоречие - принадлежит к точно такому же кругу художественно-пространственных построений, которые мы наблюдали в тексте самой пьесы и разъяснение которых мы нашли для себя в своеобразии пространственно-временных построений средневековой живописи. В самом деле, этот последний отмеченный нами парадокс - является не чем иным, как вариацией известной пространственной иллюзии, иллюзии движения.

Автор, вопреки первоначальному своему заявлению, говорит о себе как о пребывающем в родном городе. Но тем не менее, та ФУНКЦИЯ СТРАНСТВОВАНИЯ ПО СВЕТУ, которая этим сообщением как будто бы отрицается, - на самом деле пребывает неизменной, только переносится - на иные персонажно-повествовательные единицы. Странствует во втором случае не сам автор - но бродячая труппа театра марионеток. Точно так же как человек, сидящий в мчащемся поезде кажется себе пребывающим на одном месте, а неподвижный пейзаж - проносящимся за окном поезда.

Вот почему мы решительно утверждаем, что в написании послесловия пьесы - по крайней мере, принимал участие человек, посвященный в самую суть комментируемого в этом послесловии произведения; иными словами - которому принадлежит замысел и исполнение этого произведения. С другой стороны, заострение внимания в дальнейшем тексте послесловия лишь на исторических анахронизмах столь же определенно показывает нам, что соавторами этого автора-творца были и другие литераторы, которым его замысел был открыт не вполне, а лишь в той или иной, доступной каждому из них мере. К числу этих последних, возможно - принадлежал и В.Ф.Одоевский, который взял на себя заботу о публикации этого произведения и, вероятно, в самом "Детском журнале", и, что уже несомненно, - в книге 1841 года "Сказки и рассказы дедушки Иринея".





24. СРЕДИЗЕМНОЕ... БОЛОТО


И не могу в этой связи вновь не вернуться к статье "Мнения и замечания пустынника" из журнала "Цветник". Потому что тот же самый прием связывания узами тесного родства, по видимости, лишь внешним образом ориентированных друг на друга текстов двух, по-видимости, совершенно различных, обладающих принципиально разными кругозорами авторов - мы находим и в этой публикации 1810 года!

Она тоже обладает своего рода "послесловием": полемическим ответом издателя журнала "Русский Вестник" С.Н.Глинки, против которого в этой статье содержится критический выпад, который и привлек наше внимание.

Казалось бы, все ясно: два автора стоят на принципиально различных, враждебных друг другу мировоззренческих и культурных позициях и, вследствие этого, - ожесточенно друг с другом ссорятся. Но я читаю этот предполагаемый и всеми действительно принимаемый за таковой "ответ Глинки" и вижу... что он НАПИСАН ТЕМ ЖЕ САМЫМ АВТОРОМ, КОТОРОМУ ПРИНАДЛЕЖИТ СТАТЬЯ В ЖУРНАЛЕ "ЦВЕТНИК", НА КОТОРУЮ ОН ОТВЕЧАЕТ!

Я сейчас не собираюсь входить в подробности этого изумительного историко-литературного казуса, причины которого становятся исчерпывающе ясны из самого содержания той критики, с которой обращается к Глинке таинственный автор журнала "Цветник": делая этот критический выпад, а затем СОБСТВЕННОРУЧНО инсценируя ответ критикуемого им автора, этот неведомый литератор хочет дать своим коллегам образец ДОБРОТНОЙ, ДОБРОКАЧЕСТВЕННОЙ И, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ, ЗАДОРНОЙ, ЗАБАВНОЙ ПОЛЕМИКИ, вместо той безотрадной картины мелочных склок, которую он видит на страницах современных ему журналов.

Я только продемонстрирую тот прием, с помощью которого он показывает, намекает читателю, что этот полемический ответ в "Русском Вестнике" - принадлежит тому же автору "Цветника": укажу на него, чтобы было можно убедиться, что прием этот - точно таков, как и в послесловии к пьесе 1836 года. А именно: автор этого "ответа" - намекает на то, что ему известна ТАЙНА АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА статьи в журнале "Цветник":

"Каким образом в Цветнике, украшенном портретами Гарриков, Волтеров и проч. очутилось черное болото, люди в грязи выше груди, чудак, увязший в болоте и так далее?..."

Автор удивляется тому, как подобное "низкопробное" описание, представляющее собой аллегорическую картину литературной политики "Русского Вестника" и которое мы привели в пересказе того же Глинки, без указания непосредственного источника перешедшем в уста современного исследователя, - могло попасть в ряд с такими знаменитыми именами, приверженность которым показывают издатели "Цветника"; обращает внимание читателя на это противоречие; предлагает найти ему разрешение.

С чего бы вдруг ему заострять внимание на этом противоречии? Почему "обиженного" журналом автора стало заботить... реноме его оппонентов; почему вдруг он захотел указать своему читателю... на ОБЩИЙ высокий культурный уровень этого журнала?! Быть может, он идет и далее в своей солидаризации с "враждебным" ему журналом и СОВСЕМ НЕ БОИТСЯ, что оспариваемая им публикация способна на самом деле нанести ущерб этому реноме, понизить этот культурный уровень?...

И тем самым - демонстрирует свою осведомленность о том, что до сих пор остается тайной за семью печатями для историков русской литературы: что никакого противоречия - тут нет; что прообраз этого "низкопробного" описания на самом деле принадлежит автору, ничуть не менее, если не более, значительному, чем все эти перечисленные имена: ведет свое происхождение из диалогов Платона!





25. "ПРИМИТЕ, ПОЖАЛУЙСТА, ФАКС!"


Мы показали, что круг литературных "ошибок", представление о которых имеет автор послесловия к пьесе "Царь-Девица", ШИРЕ той категории исторических анахронизмов, прямым указанием на которую он ограничился в своем тексте. Прямо противоположным образом дело обстоит - в самой пьесе. Само представление об ИСТОРИЧЕСКОМ АНАХРОНИЗМЕ у ее автора - шире, чем у второй вычлененной нами группы "несведущих" авторов послесловия.

Мы осмелимся утверждать, что даже и эта, казалось бы - уж на что очевидная, для любого, самого робкого, но мало-мальски образованного читателя с легкостью обнаружимая группа несообразностей - для этих, "учащихся" авторов, авторов-учеников - заметна была ДАЛЕКО НЕ В ПОЛНОМ СВОЕМ ОБЪЕМЕ. Ведь анахронизм, смешение между собой явлений разных исторических эпох - ОТНОСИТЕЛЕН; он может быть не только смешением прошлого и настоящего (по отношению к абсолютной точке - времени создания произведения, осложненного анахронизмами), но и - СМЕШЕНИЕМ НАСТОЯЩЕГО С БУДУЩИМ.

Именно это, наряду с другими, так сказать "классическими", нормальными анахронизмами, - и происходит в тексте пьесы "Царь-Девица"; и уж этот, второй род, так сказать, "не-классических", аномальных анахронизмов (легко доступный для НАС, по той простой причине, что мы к этому "будущему", с которым происходит смешение, - и принадлежим) - вряд ли был столь очевиден для авторов послесловия к пьесе, находившихся в положении "учеников".

Конечно, мы смеемся, когда Царь-Девица объясняет древнегреческому царю Одиссею, что такое пароход, порох и типографский станок. Но вот, если мы составим себе труд внимательнее вслушаться в то, ЧТО она говорит про этот предполагаемый "типографский станок" - то, думаю, что жизнерадостный смех наш несколько поутихнет, сменившись озадаченностью:

"Царь-Девица. Ну, вот тебе другая <загадка>, полегче: какое это искусство, посредством которого человек испишет лист бумаги, и ЧЕРЕЗ ЧАС У НЕГО ЯВИТСЯ ТЫСЯЧА ТАКИХ ЛИСТОВ?"

Повторю, в "отгадке" на этот вопрос ею же говорится:

"Царь-Девица. Неправда, победитель Трои! Есть искусство, которое в короткое время может умножить письмо человека. Это искусство сделало то, что я знаю много такого, чего тебе и в голову не приходило: оно называется КНИГОПЕЧАТАНИЕМ".

Оно конечно, книгопечатание качественно изменило быстроту распространения книг. Но не до такой же степени, чтобы: написал - и ЧЕРЕЗ ЧАС написанное было - набрано и отпечатано в тысяче экземпляров. Простите, должен был бы на этом месте чтения пьесы сказать, СОВРЕМЕННЫЙ (НАМ) ЧИТАТЕЛЬ: но это - вовсе никакой не "типографский станок", не "книгопечатание", но - современная НАМ множительная техника, "ксерокс", "принтер", "сканер"!! И спрашивается: мог бы литератор пушкинской эпохи, будь он даже такой образованный человек, как В.Ф.Одоевский (который, однако, согласно мнению, высказанному "Википедией", предсказал... "интернет"!), - разглядеть, опознать в тексте этой пьесы ТАКОЙ "анахронизм"!

Мне однако, когда я обнаружил в ее тексте это удивительное явление, поверить в достоверность моего открытия было очень легко, потому что "анахронизм" такого рода - явился еще одной чертой, роднящей пьесу Одоевского с повестью Гоголя "Пропавшая грамота". Реминисценцию из телефильма "Гостья из будущего" в этой повести мы обнаружили, художественный смысл ее установили - и теперь можем сопоставить с аналогичным явлением в пьесе 1836 года. Тем более, что и в тех "классических" анахронизмах, которые легко обнаружимы в этой пьесе, звучит все та же тема "путешествий во времени", которая задается в преамбуле к повести Гоголя и на которой основан вспомнившийся нам в связи с ней современный написанию этой повести булгаринский памфлет "Предки и потомки".

Греческий царь Одиссей (или средневековый рыцарь Бириби, или сама пришедшая из "русской старины" Царь-Девица со своими придворными) - попадающие в пушкинскую современность и знакомящиеся с техническими новинками, появившимися за последние столетия, - это ведь не только плод воображения малосведущего "хозяина марионеток" (которому, напомним, в послесловии приписана эта пьеса), но и вполне адекватное, обладающее сюжетообразующим потенциалом, задающее ситуацию, которая могла бы быть положена в основу самостоятельного, полноценного произведения о "путешествиях во времени", выражение этой темы.





26. ПОБЕГ ИЗ КУРЯТНИКА


Уже потом, когда я понял, что это футурологическое вкрапление является в пьесе не изолированным явлением, существование которого оправдывается лишь тем, что оно продолжает тему пресловутых "анахронизмов", - но является очередным выражением генетической связи этой пьесы с повестью Гоголя, - я стал замечать в этом произведении... целую россыпь других такого рода предвосхищающих аллюзий.

Так, мне с самого начала не давало покоя странное распоряжение Царь-Девицы относительно угрожающего ей военной силой рыцаря Бириби:

"Царь-Девица. Посадите его на время в курятник! Там он будет в своей компании".

Почему, спрашивается, рыцарь-крестоносец должен очутиться "в своей компании" - именно в курятнике?! Возможно, размышлял я, причиной этому - традиционно украшающие рыцарский шлем перья, которые - делают его сходным в чем-то с обитателем, "султаном курятника", петухом? Но все-таки эта связь представлялась мне слишком уж слабой, чтобы продиктовать такое решительное заявление, столь радикальным образом реализовать в действительности столь слабое сходство!

И сразу же, надо сказать, у меня наметился - и другой ответ на этот вопрос, другое объяснение этой загадке. А не является ли эта реплика персонажа пьесы 1836 года - ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕЙ РЕМИНИСЦЕНЦИЕЙ знаменитой пьесы французского драматурга Эдмона де Ростана, главным героем которой выступает... петух Шантеклер, персонаж СРЕДНЕВЕКОВОГО ЖИВОТНОГО ЭПОСА? В таком случае, помещение рыцаря Бириби в курятник - было бы перенесением его в аутентичный, современный этой фигуре... литературный контекст!

Правда, здесь можно заподозрить и другую предвосхищающую реминисценцию: в одном из фильмов Леонида Гайдая героя, приехавшего "дикарем" на курорт, - поселяют в буквальном смысле слова В КУРЯТНИКЕ, на глазах зрителей - прогоняя из него кур и петуха! А герой этот - именно что "РЫЦАРЬ прекрасной дамы"; случайной попутчицы, с которой он знакомится в поезде и на благо которой совершает свои "подвиги". Да еще и, как впоследствии выясняется, служит в милиции, является, так сказать, "рыцарем" охраны общественного порядка. Причем служит не кем-нибудь, а водителем, то есть, как и полагается любому рыцарю, имеет прямое отношение к транспортному средству - не боевому коню, но модернизированному, автомобилю.

Однако комическая ситуация эта - потому и могла привлечь автора пьесы 1836 года, что она сама по себе, разумеется - невольно для авторов фильма, служит как бы пародийным преломлением сюжета ростановской пьесы, проявляется ЛИШЬ НА ЕЕ ФОНЕ. А значит, в конечном счете - реминисцируется именно "Шантеклер" Ростана, и объяснение нужно искать - появлению в детской пьесе русского драматурга за несколько десятилетий до ее написания - именно этой комедии.

Но признать такое соблазнительное и чрезвычайно правдоподобное, подкупающее своей естественностью разъяснение возникшего перед нами недоумения - я, тем не менее, не решался, и именно по этой причине: потому как - не мог взять себе в толк: при чем тут, в этой пьесе - Эдмон де Ростан?!

И только потом, по мере того, как этот вопрос неотступно продолжал преследовать меня и сам феномен предвосхищающих реминисценций все более и более стал раскрываться в качестве существенно-необходимой черты замысла этой пьесы, - я начал обнаруживать, в самом ее тексте, другие черточки, подтверждающие вероятность присутствия в ее тексте фигуры будущего французского драматурга; как бы сопровождающие ее в качестве спутников-оруженосцев, явившись из ближайшей К НЕМУ современности.





27. "О, СПОРТ! ТЫ - ЗЕВС"


Одно из финальных восклицаний царя Одиссея, слышащего пушечные выстрелы с приближающегося парохода:

"Одиссей. О, Зевс!... Это гром".

И кому же как не ему, одному из героев Древней Греции, было произнести эту фразу, ведь в конце концов, когда мой взгляд - в который раз скользил по этому месту текста произведения, я опомнился: да ведь в этой реплике звучит знаменитое восклицание из стихотворения основателя современных Олимпийских игр Пьера де Кубертена, современника Эдмона де Ростана:

"О, спорт! Ты - мир".

А фильм Гайдая, который мы упомянули в связи с загадочным курятником для рыцаря Бириби, так и называется: "СПОРТЛОТО-82"! И действительно, когда мы углубляемся в БЛИЖАЙШИЙ, связанный с этой комментируемой нами фигурой посаженного "в курятник" рыцаря контекст, - мы обнаруживаем, что связь с ней этого мотива ГРЕЧЕСКИХ ОЛИМПИАД - имеет в нем свое обоснование, приходит в пьесу извне, а не впервые возникает в воображении ее автора.

Мы затрагивали, размышляя над тем, каким образом в реплике средневекового РЫЦАРЯ могла оказаться реминисценция из гоголевской повести о малороссийском КОЗАКЕ, - очерк из "Детского журнала" под названием "Маленький кавалерист", причем нас заинтересовал именно тот фрагмент из него, который посвящен скачкам. Очерк этот появился в 1836-м, или может быть - 1835 году, а за год до того, в 1834 году в журнале "Телескоп" был напечатан другой, "взрослый" очерк на эту тему, заимствованный из английского журнала "Quarterly Review", под названием: "О скаковых лошадях в Англии, их воспитании, ценности и спекуляциях, коих они бывают предметом".

Может возникнуть вопрос: почему мы полагаем, что этот очерк имеет какое-то отношение к очерку (пусть даже и на сходную тему) из сборника В.Бурьянова, и тем более - может служить разъясняющим основанием для тех или иных особенностей пьесы Одоевского?!

На этот вопрос ответить очень легко, потому что составители 22-го тома журнала "Телескоп" - САМИ потрудились дать нам указание, К ЧЕМУ относится публикуемый ими очерк из английской периодики и почему его нужно соотносить с родственной ему тематически публикацией из "Детского журнала".

Дело в том, что мы и стали читать этот "взрослый" очерк, потому что - обратились к этому журнальному тому по поводу совершенно (как это могло бы показаться) посторонней публикации. Очерк о скаковых лошадях напечатан в 30 и 31 NN этого тома, а в N 33 - помещена новелла А.Емичева "Заклятый поцелуй". Вот ее-то мы и хотели прочитать, когда открывали этот журнальный том. А когда, просматривая общее оглавление, встретили там еще и очерк "О скаковых лошадях в Англии..." - восприняли это как должное, как само собой разумеющееся.

Ведь Емичев, так заинтересовавший нас, был не кем иным, как СОСЕДОМ того же Бурьянова по публикациям в "Детском журнале". Как и Одоевский, он публиковал свои произведения (причем, ТАК ЖЕ КАК И ОДОЕВСКИЙ - и детские, и взрослые) под именем вымышленного рассказчика, "дяди Прокопья", "племянником" которого он сам, реальный автор (или, как Одоевский же, - издатель) рекомендовался. Произведений для детей у него известно два (произведений для взрослых - в два раза больше): в 1835 году в "Детском журнале" была напечатана повесть "Глухая Машенька" (она вошла в состав его сборника "Рассказы дяди Прокопья" 1836 года), в 1836 году - "Детский роман из быта низшего общества".

Поэтому, как только рядом, бок о бок с его же новеллой "Заклятый поцелуй" я увидел очерк о скаковых лошадях - у меня сразу же возник вопрос: а не имеет ли он что-то общее с очерком Бурьянова "Маленький кавалерист"? Может быть, думал я поначалу, он послужил ему - одним из источников сведений, которые детский автор скомпилировал в своей публикации? Но это был, конечно, сугубо механистический взгляд на вопрос о литературной преемственности, потому что отношения переводного очерка 1834 года со статьей В.Бурьянова (а далее - с пьесой Одоевского) носили куда более виртуозный, творческий характер.





28. "КОГДА БЫ ГРЕК УВИДЕЛ НАШИ ИГРЫ!..."


Прежде всего, именно на фоне этого "телескоповского" очерка 1834 года с наибольшей силой проявляется тот отмеченный нами скандальный парадокс, что адресатом рассказа о скачках - становится в очерке В.Бурьянова маленький читатель. Именно на страницах журнала "Телескоп" детально вскрывается вся неприглядная сторона этого азартного зрелища, роднящая его с такими азартными играми, как карты или рулетка:

"...Турф <англ. Turf - луг лужайка; слово, ставшее обозначением всего, относящегося к скачкам> сам в себе не заключает ничего постыдного; но по несчастию, есть некоторые должности и некоторые занятия, кои, не будучи существенно предосудительны, влекут за собой множество привычек и понятий, несовместимых с нравственностию, добротой души и честностью. Таким образом и Турф сделался театром самого необузданного мошенничества, самого наглого разбоя. Доказано, как мы увидим это ниже, что все выгоды, все удачи возможных успехов зависят здесь не просто от случая, а бывают следствиями хитрости и часто даже самых бесчестных обманов; что массу закладчиков <то есть тех, кто "бьется об заклад", держит пари> просто дурачат; что самые вельможи, кои воспитывают в своих конюшнях отличных лошадей и назначают их на скачку, могут ими пользоваться и употреблять их в дело не иначе, как стакиваясь со своими жокеями и потворствуя таким образом всем преступным уловкам рыцарей Турфа...

По несчастию, лошадиные скачки... влекут за собой более опасностей: игорные спекуляции, бесчестные интриги и связи, личные неприязни и часто совершенное разорение огромных имений...

Ныне, пускаясь в спекуляции, предаваясь всем опасностям Турфа, вы рискуете оставить на этом опасном поприще и ваше доброе имя и ваше деньги...

Орда грабителей завалила собой все выходы, захватила все места. Самое прекрасное состояние и самое совершенное благоразумие едва могут защищаться против глубоких соображений и всякого рода хитростей, кои с некоторых лет приведены в систему. Надо сознаться, что, в настоящее время, лошадиные скачки есть не что иное, как игра в рулетку. Держать пари на лошадь значит играть на вероятность удачи, которую обещает тот или другой бегун против той или другой лошади. В том-то и состоит главная выгода Нью-Маркета, Аскота и Эпсома <главные места проведения скачек в Англии>; и отсюда происходят все мошенничества, употребляемые для поправления случайностей, для обмана закладчиков и присвоения себе их денег".

И далее, после всех этих общих замечаний, рассыпанных в тексте его статьи, автор выполняет данное им в начале обещание и подробно описывает все мошеннические уловки, применяемые на скачках в Англии.

Если фрагмент из очерка "Маленький кавалерист" заинтересовал нас с точки зрения того, как в публикации круга "Детского журнала" проникают гоголевские "казаки", которые в одной из этих публикаций, пьесе Одоевского "Царь-Девица" предстанут затем в облике "средневекового рыцаря", - то здесь, наоборот, в первом из приведенных нами фрагментов в очерк на сходную тему проникает упоминание... "рыцарей" ("преступные уловки РЫЦАРЕЙ Турфа"), и даже - "театра" ("Турф сделался ТЕАТРОМ самого необузданного мошенничества"), причем оба раза, как видим, - в негативном, разоблачительном контексте!

А кроме того - проникает сюда и упоминание греческих Олимпиад, подспудно, посредством предвосхищающих, обращенных в отдаленное будущее реминисценций связанных - с подвизающимся на этом "театре марионеток" рыцарем Бириби:

"ОЛИМПИЙСКИЕ ИГРЫ ГРЕКОВ были для них то же, что для Англии Нью-Маркет; но древние республиканцы не делали из своих лошадиных ристалищ ни барышничества, ни азартной игры. Они сохранили первоначальное благородство и живописную красоту этих героических подвижничеств. Им не было нужды до прибыли или выигрыша: им нужна была только слава..."

И, читая этот и последующие восторженные пассажи, посвященные Олимпийским играм древних, мы начинаем догадываться, зачем автору пьесы 1836 года понадобилось вставлять в ее текст предвосхищающую аллюзию на стихотворение основателя возрожденных Олимпийских игр Пьера де Кубертена (равно как - и аллюзию на кинофильм "Спортлото-82"). На фоне хвалебных пассажей из журнальной статьи, лежащей в подтексте детской кукольной пьесы, эти аллюзии на современное нам олимпийское движение, коррумпированное не менее, если не более, чем современные автору статьи "лошадиные скачки в Англии", - наполняются едкой иронией.





29. "Э! - СКАЗАЛИ МЫ С ПЕТРОМ ИВАНОВИЧЕМ..."


И тут уж - одно пошло за другим, как в "джек-поте". Все начинается, как будто бы, невинно: Царь-Девица и царь Одиссей начинают играть в загадки. Но затем эта невинная игра перерастает во что-то другое. Царь-Девица, под видом этих загадок устраивает своему противнику - самый настоящий ЭКЗАМЕН: заставляет его ответить на вопросы о трех крупнейших технических изобретениях современности - порохе, книгопечатании и паровых двигателях, сделавших революцию в европейской цивилизации. Теперь посмотрим, каким образом эта ситуация комментируется... при помощи предвосхищающих реминисценций.

Поначалу, в первом туре игры в загадки, еще невинном, мы слышим из уст Одиссея безобидное, хотя и непривычное нашему слуху, междометие. Узнав о том, что началась осада города войском Китайского Богдыхана, он про себя восклицает:

"ГЕ, ГЕ! Ей, я вижу, плохо приходит..."

Впрочем, необычное междометие это - служит, как ни странно это может показаться... еще одним признаком РОДСТВА ПЬЕСЫ С ПОВЕСТЬЮ ГОГОЛЯ. Во время карточной игры одна из ведьм восклицает - и тоже своему сопернику, противнику:

" - ГЕ-ГЕ! да это не по-козацки! А чем ты кроешь, земляк?"

Но вот зато во "втором туре" игры, том, который незаметным образом превращается в "экзамен", - ЭТО ЖЕ САМОЕ МЕЖДОМЕТИЕ повторяется, но только - в несколько модифицированной, И ЕЩЕ БОЛЕЕ СТРАННОЙ форме. Только "странной" - она кажется нам до тех пор, пока мы не узнаем в ней... до боли знакомого НАМ сочетания букв:

"Одиссей. Э, ГЕ! Да ты смеешься, я вижу, надо мною. Ты мне говоришь загадки - без разгадок".

Именно в таком виде, разделенное запятой на два слова, предстает перед нами привычное нам местоимение "ЭГЕ", частью которого - и является усеченное междометие, смутившее нас в предшествующей части пьесы и в повести Гоголя. И все эти искажающие, трансформирующие его привычный облик манипуляции, производимые с ним в тексте пьесы, обращают теперь наше внимание на то, что БУКВОЧОСЕТАНИЕ ЭТО - служит... анаграммой современной аббревиатуры, определяющей, называющей - ТУ ЖЕ САМУЮ СИТУАЦИЮ ЭКЗАМЕНА, в ходе которого, под видом искаженного по какой-то непонятной причине, деформированного "междометия", буквосочетание это и было употреблено: ЕГЭ, Единый Государственный Экзамен.

Предвосхищающая аллюзия эта - вновь, как и в случае с "олимпиадой", носит иронический, пародийный характер. Название современного нам учебного мероприятия - шутовски буквализируется: "экзамен", который мы наблюдаем в пьесе, - действительно... ГОСУДАРСТВЕННЫЙ; глава одного государства, царица, принимает его у главы другого государства, царя! И эта ШКОЛЬНАЯ реминисценция из отдаленного будущего - органически компонуется с постепенно вырисовывающейся у нас догадкой о том, почему же в пьесе 1836 года - возник отголосок произведения будущего драматурга, Э. де Ростана.





30. ПРЕКРАСНОЕ ДАЛЁКО


Ведь другая знаменитая пьеса Ростана - комедия "Сирано де Бержерак", о французском поэте XVII века. Авторе, кстати сказать, ФАНТАСТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ - о полете в космос, а это - магистральный сюжет многих произведениях о той же "девочке из будущего", Алисе Селезневой, о которой "вспоминает" гоголевская повесть ("Государства и империи Луны"; "Государства и империи Солнца"). Создание и триумфальная постановка этой пьесы последовали сразу же после первых Олимпийских игр, организованных де Кубертеном (соответственно, в 1896 и 1897 году).

А главное - НОС... Физиономическая черта, роднящая поэта - героя комедии де Ростана и Гоголя, автора повести "Пропавшая грамота". И все-таки - чего-то не хватает, не правда ли? Одного только носа, пусть и выдающейся длины, как-то недостаточно для связи между пьесой 1836 года и повестью Гоголя. - Вот и мне так показалось.

И лишь затем я уверился в том, что не просто НАЛИЧИЕ таких предвосхищающих реминисценций роднит два эти произведения, - но они, реминисценции эти к тому же еще - и взаимно ориентированы друг на друга. Выбор именно этой темы - "рыцарь в курятнике"; забавная ситуация, указывающая на пьесы Э. де Ростана, "Шантеклер" и "Сирано де Бержерак", - обусловлены реминисценцией из литературного, кинематографического произведения, которая присутствует в повести Гоголя.

Другой знаменитый детский фантастический фильм конца 1970-х - начала 1980-х годов, и тоже - о современных школьниках, в жизнь которых вторглось некое техническое, техногенное чудо: "Приключения Электроника". И встает в памяти сценка: вальяжно-вдохновенный учитель литературы расхаживает туда-сюда по школьному холлу, то ли зимнему саду, окруженный стайкой семенящих за ним и на ходу записывающих в тетрадки каждое его слово учеников. Факультатив, стало быть, проводит; в нетрадиционной манере; в манере греческой философской школы; в манере эдакого Аристотеля, а то и Платона.

А факультатив - по французской литературе конца XIX - начала ХХ века. И звучит тягучий, хорошо поставленный, актерский голос вольнодумствующего педагога; фраза, неоднократно прерываемая надоедливым недорослем, не принятым в популярный факультатив, и потому - повторяемая несколько раз, твердящаяся снова и снова:

"Эдмон де Ростан, будучи романтиком..."

Вот и была она расслышана, эта знаменитая фраза полтора века тому назад. Гоголем расслышана, Пушкиным... Создатели фильма так и не объяснили, чем же этот романтик Ростан знаменит. Вместо них - это объяснил автор пьесы 1836 года "Царь-Девица"; инициировал наше любопытство, азарт к поиску этого объяснения.