После этого открытия - мне оставалось только начать перечитывать это повествование вновь, чтобы пристально рассмотреть не произведшие на меня, как я уже говорил, поначалу, при первом прочтении, такого же сильного впечатления, как вторая половина, главы его первой части и - в результате такого рассмотрения обнаружить, разглядеть, наконец, и в них - черты той же самой незаурядности; гениальности.

Причем - именно РАССУЖДЕНИЕ ФЛОРЕНСКОГО, воспроизведенное в одной из заключительных глав, - и оказалось путеводной звездой в этом рассмотрении.

И мы - уже столкнулись с этим в предыдущем нашем анализе: с тем, что идея Флоренского, сформулированная в этом его рассуждении об "обратном течении времени" в сновидениях - и, что самое главное, повторенная, причем в том же самом своем оформлении, в одной из заключительных глав повести! - реализуется в построении повествования в этом произведении. Мы столкнулись с этим, рассматривая тот характер, который приобретает здесь общеизвестный и общераспространенный прием хронологической перестановки сюжетных событий.

Прием этот приобретает у автора повести 1833 года вид относительности представлений автора и читателя об этих событиях: то, что для автора является ПРОШЛЫМ, событием сюжета, уже придуманным им и о котором он собирается рассказать читателю, для этого последнего - является... БУДУЩИМ; событием, о котором ему только предстоит узнать, которому - только предстоит совершиться, состояться в его собственном творчески-воспринимающем воображении!

Поэтому автор для него - предстает лицом, знающим об этих событиях ЕГО, ЧИТАТЕЛЯ, СОБСТВЕННОГО БУДУЩЕГО; то есть тем, кто называется "предсказателем", "пророком". Мы остановились на анализе этого феномена на материале, взятом из середины повести, с которой, собственно, мы и начали наше ее исследование.

Однако мы потому и смогли экспонировать проблему на этом материале, что обнаружили ее присутствие в этом произведении - гораздо раньше, буквально - с самой первой ее главы. А кроме того, убедились в том, что присутствие ее носит не спорадический, не случайный характер, а является всепроникающим; проявления ее образуют лейтмотив, проходящий через все это произведение. Потому-то теперь мы смело называем рассуждение Флоренского - путеводной звездой для этого нашего анализа.

Напомним, что этот специфический характер, который принимает прием хронологических перестановок, проявляется здесь в том, что поначалу можно принять за НЕУМЕНИЕ автора "правильно" вести литературное повествование. Но когда мы обнаруживаем систематический и продуманный характер этих проявлений - ни о каком "неумении", конечно, больше речи идти не может.

Вот с наблюдений над подобными неумелостями, корявостями авторской манеры ведения повествования в самой первой главе, которые здесь, по сравнению с дальнейшим, носят почти что микроскопический характер, мы и начали наше обнаружение этой проблематики.

А создается это впечатление авторской неумелости на основе того, что существуют, по всей видимости, определенные закономерности нарушения порядка сообщения автором читателю о событиях сюжета по сравнению с "естественной" последовательностью этих (подчеркнем: вымышленных, а потому и "естественность" их следования в значительной мере условна!) событий. Существуют определенные границы, в которых читатель готов смириться с такими нарушениями, и переход которых вызывает его справедливое возмущение.

Мы в этом и убедились, сравнивая хронологическую перестановку предыстории героя в повести 1833 года с аналогичной перестановкой в "классическом" случае ее применения, то есть в романе Пушкина "Евгений Онегин". Мы убедились также, что "ошибка" эта у автора повести является совершенно сознательной и по своей смелости, историко-литературной перспективности ее, этой мнимой "ошибки" последствий - далеко превосходит литературный кругозор автора, в той мере, в какой он очерчен, ограничен (то есть: подвергнут само-ограничению) в этом стихотворном романе.

*      *      *

Точно так же, с подобными нарушениями закономерностей хронологических перестановок мы и столкнулись в процессе пристального вглядывания в текст первой главы. Но только это были "нарушения" - в объеме куда меньшем, почти неуловимом, заставляющем читателя ОЩУТИТЬ лишь некоторую шероховатость, изъяны в повествовании. Неудивительно поэтому, что при ПЕРВОМ чтении все эти феномены - ускользнули от взгляда (вернее будет сказать: от СОЗНАТЕЛЬНОГО, осознанного взгляда) и не оставили шанса проникнуться выдающимися достоинствами этого произведения при знакомстве с почти всей первой его половиной.

Но, повторю, при повторном чтении это вглядывание в тот же самый, не оставивший после себя почти никакого яркого впечатления текст - происходило после всех тех сенсационных открытий, которые мы сделали при анализе второй половины этого произведения. Поэтому к любой встречаемой нами "шероховатости" мы решили относиться с полной серьезностью и поставили своей задачей дойти до сути всего, что бы хоть сколько-то остановило наше внимание; во что бы то ни стало отдать себе отчет в причинах возникновения этих неуловимых шероховатостей и изъянов.

Первые же из них, остановивших наш взгляд, - мы зарегистировали применительно к двум коротким диалогам героя со своим слугой, с которых начинается повесть.

Первая глава, в которой находятся эти диалоги, называется: "БРЕД". Имеется в виду - любовный бред главного героя, которым он делится со своим другом. Но, знакомясь с этим вступительным обменом репликами, читатель испытывается такое чувство... как будто бы он погружается в самый настоящий бред сумасшедшего, попадает в поле тяготения его разрушенного сознания, из которого не знает, как выбраться.

Так же как эпиграф к повести, втайне комменитрующий ее заглавие и о прогностическом значении которого мы уже говорили ("От любови сумасшедших В список бегло я взглянул..."), - этот повествовательный эффект имеет самое прямое отношение к развязке, когда тот же самый герой действительно становится сумасшедшим и оказывается в сумасшедшем доме.

Но, читая первую главу (и вплоть до самого конца, до предпоследней) читатель-то об этом не знает! И поэтому эти вступительные реплики персонажей оказывают на него тягостное впечатление, погружая в состояние некоторого ошеломления.

В самых первых из них у героя с его собственным слугой происходит следующий диалог:

" - Иван!

- Чего изволите?

- Пронской не приходил еще домой?

- Никак нет."

Уже сам этот заданный героем вопрос вызывает легкое недоумение. Куда - "домой"? В тот дом, в котором находится сам спрашивающий в этот момент, или в тот, который является его, того, о ком спрашивают, собственным домом? И каким образом слуга героя может узнать, не приходил ли какой-то (совершенно нам не известный в этот момент) Пронской К СЕБЕ домой?!

*      *      *

Далее следует авторская ремарка, еще более усугубляющая это недоумение:

"Василий Любской снял гусарской вице-мундир, надел широкой халат - и дым из обозженной стамбулки взвился густыми облаками к потолку его комнаты.

Он сел на диване..."

Мы убеждаемся, что этот герой, допытывающийся у слуги о каком-то загадочном для нас обстоятельстве, - действительно НАХОДИТСЯ У СЕБЯ ДОМА, и потому окончательно исключается такая способная объяснить предшествующее недоразумение ситуация, что герой приходит к кому-то в гости и спрашивает у его слуги, дома ли хозяин. Следовательно - это он, персонаж, представленный нам как "Василий Любской", ждет кого-то, кто должен прийти к нему с визитом?

Однако и такая интерпретация головоломной ситуации - сразу же отрицается следующим, новым обменом репликами между тем же героем и его слугой, целью которого становится отдать следующее распоряжение:

" - Скажи Пронскому, когда он придет, что я жду его, чтоб он зашел ко мне".

Напоминать, с одной стороны, пришедшему гостю о том, чтобы он... не забыл зайти к хозяину дома? А с другой стороны, приказывать слуге, чтобы он не позволял гостю разгуливать по комнатам, а сразу направил бы его к хозяину?! Вот я и говорю, что, слыша эти реплики, читатель, почти незаметно для себя, не понимая, почему это происходит, погружается в атмосферу АБСУРДА.

Мы не говорим уже о том, что, при чтении этого эпизода, читателю остается неизвестным - что это за лицо, которое должно прийти "домой"; каковы его отношения с главным героем. Окончательно абсурдность этого вступительного фрагмента разрешается... вообще в том самом "Введении", которое помещено в середину повести!

Все дело, оказывается, в том, что главный герой, представший нам в первых же строках повести Василий Любской - друг того самого загадочного Пронского и, приезжая в Москву - останавливается У НЕГО НА КВАРТИРЕ: вот почему, находясь у себя "дома", то есть во временном своем пристанище, - он ожидает прихода постороннего человека... к себе "домой".

Для автора повествования, с которым мы начинаем знакомиться, все эти обстоятельства - УЖЕ ИЗВЕСТНЫ; они, к моменту изложения их, - находятся в его, автора, реально-биографическом прошлом; сочинены им в его воображении. Поэтому и сообщать о них - ДЛЯ НЕГО САМОГО, с его собственной точки зрения - излишне. Но для читателя эти обстоятельства, этот акт воображения, в котором они должны быть воссозданы - находятся... В БУ-ДУ-ЩЕМ.

Ввиду отстутствия их упоминания, при чтении тех же самых строк, которые написаны автором, у него создается - совершенно иная картина описываемых событий. Автор для него - ПРИШЕЛЕЦ ИЗ БУДУЩЕГО; человек, уже переживший те события (акт воображения, в котором должны быть воссозданы вымышленные события сюжета), которые ему - только еще предстоит пережить. Тот - движется, относительно своего читателя, как бы В ПРОТИВОПОЛОЖНУЮ СТОРОНУ по "оси времени".

Напомним сформулированное нами условие, благодаря которому возникает этот феномен "обратного течения времени". Это становится возможным лишь потому, что повествуется о событиях - которых не произошло в реальной действительности; которые поэтому - не имеют абсолютной приуроченности во времени, но воссоздаются лишь - в акте творческого воображения. Для одних, создателей художественных произведений, этот акт, всегда - один и тот же акт (вос)создания одного и того же художественного произведения, находится в прошлом; а для других, их читателей, реципиентов, - в будущем.

Вот этот феномен "обратного течения времени" - и обнажается в повести 1833 года, благодаря "ошибке", совершенной ее автором: как бы не учитывающим, сделавшим вид, что он "забыл", что он со своими читателями - движутся в противонаправленных временных "потоках".

*      *      *

Обратим теперь внимание на ту хронологическую перестановку, принимающую в данном случае вид самой настоящей нелепой путаницы, - которая разрешается для читателя в пределах уже самого этого вступительного эпизода.

В первом из этих диалогов герой приказывает подать себе трубку; закуривает ее и садится на диван. Сразу после этого - следует второй диалог. Вот ПОСЛЕ ЭТОГО ВТОРОГО ДИАЛОГА со слугой и следует авторская ремарка, окончательно запутывающая читателя:

"Позвав Ивана, Любской встал и отдав приказание, опять сел но не надолго: через минуту он вскочил и начал скорыми шагами ходить по комнате".

Как видим, сообщение о передвижениях героя во время этого диалога - находится не на своем месте; переставлено; появляется уже ПОСЛЕ того, как этот диалог, все составляющие его реплики - переданы автором.

Причем, что самое главное, перестановка эта представляется СОВЕРШЕННО НЕМОТИВИРОВАННОЙ, поскольку диалог этот, передача его автором повествования, вполне мог звучать так, в нормальном, без нарушения хронологического порядка передачи отдельных составляющих его элементов, виде:

" - Иван!

- Чего изволите?

* Любской встал и отдал приказание: *

- Скажи Пронскому, когда он придет, что я жду его, чтоб он зашел ко мне.

- Слушаю-с.

[...] Любской опять сел но не надолго: через минуту он вскочил и начал скорыми шагами ходить по комнате".

Я могу указать... прообраз этой деформации; и снова, как и в предыдущем случае с абсурдной перестановкой предыстории, это "прообраз" - находится... в поэтическом произведении Пушкина; и вновь она, эта деформация, конечно же, в своем источнике - имеет совершенно естественный и закономерный вид.

*      *      *

Давным-давно, анализируя повествовательные структуры в первой поэме Пушкина "Руслан и Людмила" (обзор которых я на протяжении всех этих десятилетий, увы, так и не удосужился предоставить читателю), я обнаружил аналогичную хронологическую перестановку в описании последовательности событий, и еще более микроскопическую, чем в данном случае, - когда автор описывает положение Людмилы в первые минуты после того, как она очнулась в замке Черномора:

...Бежит в серебряную дверь;
Она с музыкой отворилась...

Конечно же: дверь СНАЧАЛА отворилась (наложенное на нее волшебником колдовство, видимо, заменяло современные нам фотоэлементы), а ПОТОМ уже - героиня в нее... вбежала!

Перестановка точно такая же, как в приведенном нами фрагменте повести 1833 года; но, обнаружив ее в тексте поэмы и вдумавшись в возможные ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ причины ее появления; в стоящий за ней ЗАМЫСЕЛ автора - я при первом же подходе к этой проблеме предположил, что автор описывает здесь - не только ФИЗИЧЕСКУЮ РЕАЛЬНОСТЬ интерьера: серебряный металл, послуживший материалом для двери, звуковое сопровождение при ее открытии и закрыти, - но и реальность ментальную, психическую; содержание СОЗНАНИЯ персонажа, эту физическую реальность своего окружения - воспринимающего.

Несмотря на то, что дверь - закрыта, пока Людмила к ней бежит (пока она находится вне досягаемости магических "датчиков", управляющих ее открытием), героиня Пушкина - уже ПРЕДСТАВЛЯЕТ СЕБЯ ВБЕГАЮЩЕЙ в нее; выбегающей из нее - в сад, в котором (как мы читаем в следующих же двух строках) она действительно и очутилась. А следовательно, представляющей себе и эту, закрытую пока еще дверь - тем или иным образом (хотя она, конечно, не знает, каким именно) открывающейся.

И действительно, эта композиция событий в ментальной реальности, противоречащая их следованию в окружающем физическом мире, - композиция, которую мы (как и сам факт наличия ОПИСАНИЯ МЕНТАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ персонажа в этих строках!) лишь РЕКОНСТУРИРУЕМ для данного случая, - это же построение самым поодробным и очевидным образом воспроизводится, предвосхищается на поверхности повествования в чуть ранее следующем его фрагменте:

...Не зная, что начать, она
К окну решетчату подходит,
И ВЗОР ЕЕ ПЕЧАЛЬНО БРОДИТ
В пространстве пасмурной дали...

Решетка на окне - не мешает воображению персонажа оказаться по ту его сторону: точно так же, как и закрытая дверь - в последующей реплике этого изобразительного построения.

Отражая эту РЕАЛЬНУЮ перестановку порядка следования физических элементов реальности в сознании персонажа - Пушкин и переставляет их, этих элементов, порядок следования в повествовании.

*      *      *

Никакой ХУДОЖЕСТВЕННО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ функции в аналогичной перестановке для фрагмента из повести 1833 года - мы не найдем. Поэтому она - и воспринимается как грубейшее нарушение "естественного" (то есть не обязательно хронологически выдержанного, но именно - художественно мотивированного) хода повествования. К тому же одна, отмеченная нами перестановка, если присмотреться, содержит в себе... и вторую.

И именно эта вторая показывает, что построение здесь - специально ориентиовано на приведенное нами в параллель построение из пушкинской поэмы; служит его никуда не годным, из рук вон плохим, ремесленническим воспроизведением, лишающим его, это построение, всякого художественного смысла (подобно тому воспроизведению, каким, по словам самого Пушкина, служат современные "исторические романы" по отношению к вальтер-скооттовскому канону).

А именно: эта ремесленническая "реплика" лишает пушкинское построение его физически ориентированного психологизма; способности его служить изображением ментальных состояний героя. Обратим внимание, что о Любском говорится, что он "ВСТАЛ" - "ПОЗВАВ ИВАНА", слугу. Тогда как, естественнее предположить, что он встал, вскочил - ЧТОБЫ вновь позвать его; чтобы отдать новое приказание - интенсифицирующее предшествующее расспрашивание.

Тогда бы это движение перрсонажа - выражало его НЕТЕРПЕНИЕ; существующую у него острую нужду поскорее заполучить собеседника - в лице того Пронского, о котором он расспрашивает. А так пока что нам остается непонятным, зачем автору понадобились все эти непрестанные и хаотические, по отношению к хронологическому порядку действий, вскакивания и приседания персонажа, вернее - пустые, не отражающие никакой поведенческой реальности сообщения о них.

И когда мы понимаем, ЧТО именно утрачивается из-за этого неуклюжего, беспомощного воспроизведения изобразительного построения - а именно, эта вот достоверность описания психофизического состояния персонажа, - мы и понимаем, что "испорченное" построение это - ориентировано именно на эпизод юношеской пушкинской поэмы: как негатив, как прямо противоположный шедевру мастера пример того, "как не нужно делать".

Самое главное, повторю, заключается в том, что мы совершенно не видим, какой художественный эффект мог быть достигнут подобным перемещением ремарки, сопровождающей одну из реплик диалога, - за его, диалога, границу, на место - после его окончания.

Однако в действительности дело обстоит именно так, и ИМЕННО ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЦЕЛИ, которые преследовал автор этого удивительного повествования, побудили его прибегнуть к подобному разрушению нормальной структуры передачи диалога. Просто эти цели, художественный эффект, который ими достигается, - настолько превышают все наши ожидания, что эффект этот - попросту оказывается НЕВОСПРИНИМАЕМЫМ нами; остается незамеченным!

*      *      *

Его, этот художественный эффект, можно было бы назвать "минус-приемом", если бы этот термин уже не функционировал в науке с ненужным нам значением (значимого отсутствия приема): на том основании, что мы имеем здесь дело с художественно-литературным приемом, направленным не на улучшение качества создаваемого литературного продукта, не на достижение художественного совершенства, к которому (по нашему, читателей, да и многих исследователей истории художественной литературы мнению) обязательно должен стремиться любой автор, а наоборот... НА ЕГО УХУДШЕНИЕ.

И именно в умении достичь того или иного ухудшения качества литературного текста; умении его тем или иным образом РАЗРУШИТЬ - и заключается в данном случае СОВЕРШЕНСТВО его создателя - автора; этим умением измеряется уровень его мастерства. Так же как клоун, собирающийся дать "испорченную" версию акробатического трюка, - должен знать, понимать этот трюк - лучше самого исполняющего его акробата.

Добавим, для того чтобы определение не звучало столь шокирующим для читателя и для того чтобы перебросить некоторый мостик от него к существующим расхожим представлениям, - дело идет об умении достигать именно той степени и того образа ухудшения и разрушения текста, какие нужны автору; о математической, или скажем еще лучше - хи-рур-ги-чес-кой, точности нанесения вреда создаваемому тексту.

Иными словами об умении ИМИТИРОВАТЬ те или иные степени и формы литературного несовершенства; а уж владение таким умением в полном его спектре - свидетельствует о ГЕНИАЛЬНОСТИ данного автора; о его способности достигать высших степеней художественного совершенства и гармонии.

И, поскольку этот термин - "минус-прием" уже занят, то описываемый нами художественный эффект можно будет назвать "сверх-приемом": именно вследствие его свойства превосходить все наши литературные ожидания; превышать границы наших представлений о том, что должно считаться подлинным, заслуживающим одобрения и восхищения в искусстве литературы.

И в данном случае, случае переставленной ремарки, - наше недоумение при первом чтении этого фрагмента впервые вызвало, впечатление некоторого абсурда описываемой ситуации для нас создало, или даже усилило, то обстоятельство, что кажется далеко не просто понять - НАСКОЛЬКО ДАЛЕКО заходит эта перестановка!

Ведь мы видели, что герой звал своего Ивана - ДВА раза подряд. Причем ИМЕННО ВО ВРЕМЯ ПЕРВОГО ИХ ДИАЛОГА - нам и было сказано то, что повторяется сейчас в этой ремарке, то, что он СЕЛ ("Он сел на диване...").

И поэтому читателю далеко не сразу становится понятно, к чему, к какому из двух этих диалогов, относится сообщенное во второй из этих ремарок: означает ли она, что герой сидел - ПЕРЕД ПЕРВЫМ ИЗ ЭТИХ ДИАЛОГОВ; потом ВСТАЛ, чтобы отдать приказание Ивану, и потом, переодевшись из мундира в халат и закурив трубку, - ОПЯТЬ СЕЛ? Или же, наоборот, эта последовательность вставаний и усаживаний должна относиться - уже ко второму диалогу, происходившему после переодевания, закуривания трубки и ПЕРВОНАЧАЛЬНОМУ усаживанию на диван?

И лишь дочитав эту длинную, криво и косо построенную фразу до конца, мы находим разрешение этого нашего недоумения, этой повествовательной неопределенности, допущенной, казалось бы - по оплошности, по неумению, автором.

*      *      *

На первом же шагу УГЛУБЛЕННОГО изучения первой половины этого произведения - мы сталкиваемся С ТОЙ ЖЕ САМОЙ ПРОБЛЕМАТИКОЙ, с которой было связано одно из наиболее поразительных явлений второй его части, воспроизведение рассуждения Флоренского об "обратном течении времени"! Тот же самый феномен перевернутой, обращенной последовательности хронологии - как оказалось в результате этого анализа, лежит и в основе ошибки, сделанной в первой же главе этой повести. В ПЕРВЫХ ЖЕ ЕЕ ПАССАЖАХ.

А значит, мы уже с уверенностью можем сказать, что имеем здесь дело вовсе ни с какой не "ошибкой", но с целиком сознательным и целеноправленным литературным приемом автора. Феномен, которому посвящено реминисцируемое рассуждение мыслителя будущего, здесь, таким образом, проблематизируется, и уже не только одно это рассуждение - но и сам этот феномен становится в повести и предметом изображения, и принципом ее построения в целом.

Вот предположение, которое сразу же возникает на основе этих данных, и задача дальнейшего анализа вследствие этого конкретизируется; остается узнать - подтвердится ли в дальнейшем это предположение.

И оно подтверждается - уже в тексте одной этой первой главы. Потому что обнаруженная нами "ошибка" здесь варьируется, становится принципом ее построения. Мы уже вскользь замечали это относительно возникающего у читателя недоумения о характере "соседства" двух героев повести: человек, пришедший К СЕБЕ ДОМОЙ, что видно из того, что он переодевается в домашнюю одежду и вообще располагается как у себя дома, - спрашивает у слуги... не вернулся ли ДОМОЙ, то есть - в тот же самый дом, совершенно другой человек, как явствует из фамилий - не являющийся членом его семьи. Возникающее при этом ощущение абсурда, однако, как мы сказали, разъяснится лишь в середине произведения.

Но легко заметить, что этот изъян в повествовании возникает по той же самой причине: автор "забывает" сообщить читателю то, что ему самому известно, то, что обнаружится для него - лишь в отдаленном читательском будущем. И новый изъян, новый дефект в повествовании, основанный на том же самом противоречии, - заканчивает эту главу, образует ее обрамление:

"Этот разговор начался часов в одиннадцать вечера, а кончился, когда первые лучи солнца отразились на саблях, кинжалах и Турецких ружьях, которыми убрана была комната молодого гусара".

Прочитав эту фразу, я далеко не сразу смог понять, на чем основан несколько ошарашивающий, комический эффект, который она вызывает. И дело тут не только в том, что предмет, упоминаемый в ней, предстает не своей собственной функции: и сабли, и книжалы, и даже... ружья - выполняют здесь роль ЗЕРКАЛА, отражающего первые лучи солнца (срв. общее место в повествованиях на военную тему: некто бреется, глядя, за неимением зеркала, в клинок своей сабли; но здесь-то, надо полагать, холодное оружие развешано по стенам не обнаженным, а в ножнах - что придает этому пассажу еще больше абсурдности и комизма).

Но главное-то в том, что это сверкающее на солнце оружие - появляется перед читателем неожиданно, внезапно; и тоже... НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ! Автор упоминает о нем так, как будто бы он в начале главы - подробно описал комнату персонажа; упомянул о присутствии на ее стенах этого оружия; и теперь это оружие, так сказать, "стреляет": то есть обнаруживает свое свойство, не упомянутое, оставленное в неизвестности для читателя при первом своем описании, а именно - его свойство, благодаря расположению окон, испускать отраженные лучи на рассвете.

Так - должно было быть построено "правильное" повествование; и так оно именно - и строится в "классической" прозе. И значит, автор здесь - вновь ИМИТИРУЕТ неумелость, неискушенность своего повествователя.

А самое главное, что эта неискушенность и заключается в том, что он - путает ВРЕМЕНА, в котором живут, движутся он сам и его предполагаемый, возможный читатель; то, что совершаемое им движение от прошлого к настоящему (то есть от сочинения, воображения сюжетных событий и обстановки, в которых они происходият, - к сообщению об этом читателю) - является для читателя, наоборот, движением от настоящего - к будущему, от прочтения, восприятия этого сообщения - к воображению, реконструкции придуманной автором картины событий.

V.

Таким образом, автор, сочиняя свое повествование, должен постоянно представлять совершаемые им в процессе этого сочинения действия - В ОБРАТНОМ ПОРЯДКЕ, так, как они воспроизводятся в воображении читателя. Видеть их последовательность - перевернутой, или как бы - с ее оборотной, "изнаночной" стороны; так, как видит гравер создаваемое им изображение, которое - окажется ПЕРЕВЕРНУТЫМ, когда будет отпечатано на бумаге с этого, созданного им в зеркальном отображении, клише.

Уже сама эта технология создания литературных, повествовательных произведений, которая - "от противного" - обнажается в "ошибках", обнаруживаемых нами в первой же главе повести 1833 года, - ведет к самой сердцевине философических построений П.А.Флоренского. Рассуждение об "обратном течении времени" в сновидениях - потому и понадобилось ему в качестве вступления к сочинению об иконописи, об иконах, что, согласно его воззрениям, на иконописных изображениях перед их зрителями - воочию проступает ИНОЙ МИР, в котором реально, согласно убеждениям верующего человека, живут, существуют изображенные на них люди.

И "обратный", перевернутый ход времени, предшествование будущего - прошедшему, и как следствие - способность к ясновидению, предвосхищению, прозрению будущего, - и является свойством, характерной особенностью этого "иного мира". Он, таким образом, согласно Флоренскому, в сновидениях так же проступает, является в нашей, земной реальности, как и на иконах.

Теперь, когда мы обнаружили в первой главе повести 1833 года преломление темы этого вступительного, в сочинении Флоренского, рассуждения о специфике хода времени в сновидениях - рассуждения, которое уже прямо будет воспроизведено в одной из заключительных глав, - представим себе, что будет, что мы должны будем сказать, какое заключение должны будем сделать, если в тексте этой же главы - мы обнаружим и другие мотивы, которые в сочинении Флоренского находятся в логической, концептуальной связи с этим, неоднократно реминисцируемым, варьируемым в повести?

А именно это и произошло, когда я стал внимательно вглядываться в текст этой главы и припомнил общий ход мысли Флоренского в сочинении об "Иконостасе"! Сновидения являют нам онтологию "иного мира"; в церкви со святых икон на нас глядят лики обитателей РАЯ. А герой повести в разговоре со своим другом в первой главе - восклицает:

" - Пронской! где я был! что я видел!

- Знаю, отвечал холодно Пронской: ты был в Екатерининском Институте.

- И ты можешь выговорить с таким равнодушием это название ЗЕМНОГО РАЯ? - что я говорю земного! - НЕБЕСНОГО ЖИЛИЩА ЧИСТЫХ АНГЕЛОВ, непричастных никаким порокам земным! Нет, Пронской! либо ты не бывал там, либо ты железо, лед!..."

Один элемент концепции мыслителя, обнаруженный нами как причина "ошибок" в повествовании, - в той же самой главе, в том же самом эпизоде встречается с другим ее элементом, выраженным уже - прямыми словами.

*      *      *

И это указывает на то, что концепция Флоренского известна автору этого произведения не в одном только каком-то реминисцируемом в его тексте фрагменте - но во всей своей полноте; во всех подробностях и внутренней связи своего содержания. И концепция эта, далее, используется в нем в качестве транскрипции, философического аккомпанемента той постановке, которую категория времени находит себе в этой повести.

Феномен "обратного течения времени", осмысливаемый в этой концепции, предстает в этой повести, так сказать, "горельефно": в качестве предмета изображения, проекции на повествовательную плоскость.

Предстает он, как мы видели, - и... выпуклым, "круглым", осуществляемым самим фактом написания этой повести, ведения повествования в ней. Так что события - и ближайшего, и более отдаленного - будущего (в том числе - и сама эта концепция Флоренского!) оказываются... ПРИЧИНАМИ событий в прошедшем, то есть - настоящем, актуальном для автора этой повести и его повествования времени; причинами - СООБЩЕНИЙ о них.

Что это именно так - вновь и вновь подтверждает та последовательность, с которой автор повести воспроизводит эту взаимосвязь элементов концепции, которая возникнет в первой половине будущего для него века!

Но для меня лично, после всего того, что я узнал о степени знакомства со взглядами П.А.Флоренского автора повести 1833 года и из заключительных глав его произведения, и при пристальном чтении, вглядывании в текст заново начатой первой главы, - для меня опережающее несколько десятилетй присутствие этой фигуры было настолько очевидным, что удивительной, избыточной, с одной стороны, показалась та настойчивость, с какой автор повести воспроизводил коллаж из работы Флоренского в первой ее половине, чтобы во второй - разродиться той впечатляющей реминисценцией, с которой мы начали наш разбор.

И, с другой стороны, - я внутренне вполне уже готов был к присутствию подобных "коллажей" в тексте последующих, столь же пристально, как под микроскопом, разбираемых нами глав; вернее - к ОБНАРУЖЕНИЮ их, почти что - ненаблюдаемых, почти что - не-ви-ди-мых на поверхности воспринимаемого читателем текста.

Обратим внимание, кстати, на присутствие реминисценции из басни И.А.Крылова "Любопытный" в первой реплике только что приведенной нами цитаты: " - Пронской! где я был! что я видел!" - "Приятель, дорогой, здорово! Где ты был?" А ведь в басне этой речь как раз и идет о посещении КУНСТКАМЕРЫ, то есть комнаты диковинок и чудес, и разглядывании в ней МИКРОСКОПИЧЕСКИХ явлений фауны: "Какие крохотны коровки! Есть, право, менее булавочной головки!"

Вот таких "крохотных коровок" (остающихся до сих пор для исследователей истории литературы... "незамеченными слонами") - собственно говоря, подобно открывшему "новый мир" под своими увеличительными стеклами Левенгуку, мы и изучаем сейчас в повести 1833 года.

*      *      *

В нашей предыдущей характеристике отношений автора к читателю в том, что касается знаний о сюжетных событиях, первый представал как бы обладателем БОЖЕСТВЕННОГО знания о событиях, которые для читателя являются событиями - его БУДУЩЕГО.

Здесь процесс сочинения книги и ее восприятия читателем - как бы сравнивается с процессом сотворения мира; и далее - сотворением, ходом всемирной истоирии, направляемой божественным Провидением, также обладающим знанием о всей полноте событий, которым в этой истории - только еще предстоит произойти.

Но можно поступить и прямо наоборот: сравнивать - всемирную историю, творимую божественым Провидением, с написанием автором книги. Мы пришли к выводу, что именно так и поступает И.И.Лажечников в своих мемуарах о войне 1812 года. А главным выводом нашего анализа соответствующих фрагемнтов его книги - было то, что это творение истории - может стать предметом... точно такой же "литературной критики" (то есть критики - не с точки зрения богословской или нравственной, а с точки зрения - литературной, художественной, эстетической!), как и написанная писателем книга.

И если обсуждать проблемы такой именно "критики" всемирной истории с учетом того опыта, который получен нами при анализе повести 1833 года, - то здесь обнажится проблема именно КООРДИНАЦИИ сферы, объема ведения Творца этой истории и ее непосредственных участников.

В какой степени учитывает этот предполагаемый "творец" - ограниченность ВРЕМЕНЕМ представлений о событиях истории ее участников; и не допускает ли он точно таких же ошибок, изъянов в своем построении исторического процесса, какие мы только что обнаружили, вскрыли в повествовании автора 1833 года? Существуют, стало быть и в ИСТОРИИ - закономерности ее построения, которых должен придерживаться ее "сочинитель"! То есть закономерности - в ознакомлении переживающих историю лиц с содержанием их переживаний.

Мы сказали, что эта проблема координации последовательности сюжетных событий и порядка ознакомления с ними читателем - обнажается, демонстрируется автором в середине его повествования. Но мы сказали и о том, что в этом месте - впервые выходит на поверхность, становится наблюдаемой для читателя и символическая природа этого повествования.

Что же касается первой половины глав - то ее там приходится, что называется, "раскапывать", что мы и начали делать с первой главы; она здесь находится - в эмбриологическом своем состоянии, доступна лишь наблюдению тщательно вооруженного глаза.

*      *      *

Но это значит, что и координация событий сюжета и события переживания их читателем, вернее - специальные авторские приемы оповещения о такой координации, которая вообще-то - происходит на протяжении всего этого повествования сплошь; приемы экспонирования ее - здесь, в главах первой половины повести, также имеют микроскопические масштабы и доступны наблюдению лишь после того, как выявлены, зафиксированы и описаны более "крупные", удоборассмотримые ее аналоги, находимые уже дальше, в середине.

И вот, во второй главе, мы теперь можем рассмотреть, индентифицировать тот же самый прием, прямо, авторским текстом отмечающий СХОДСТВО, параллелизм фрагментов повествуемой сюжетной реальности и того, чем занимается автор, оповещая о ней своих возможных читателей. Знакомя их с семьей будущей возлюбленной своего героя, он пишет:

"...Родовы приехали не с тем, чтобы удалиться от света, но с тем, чтоб, как говорится, себя показать, людей посмотреть. Зачем не потешить их! - Обратим на них внимание, познакомимся покороче, узнаем их домашний быт. Не мы первые, не мы последние в Москве; войдем в чужие дела и разберем их лучше и подробнее своих собственных".

Герои - хотят "показать" себя; и автор... по-ка-зы-ва-ет их в своем произведении, выводя их на сцену; рассказывает о них - так же как они хотели бы, чтобы о них рассказывали, передавали весть о них из уст в уста по Москве. Это - точно такой же повествовательный, структурно-изобразительный "каламбур" (то есть - отождествление действий героя и действий рассказывающего о них писателя), как и тот, который мы встретили в дальнейших главах, где автор говорит об "остановке", то есть - отступлении, в своем повествовании, мотивированной... "остановкой" путешественника в гостинице.

Да и само содержание, сама природа этой, второй в повести, главы - аналогична природе той центральной главы повести, где автор имитирует рассказ о "предыстории" своего главного героя. Эта вторая глава - тоже ПРЕДЫСТОРИЯ, предыстория семейства Родовых. Но предыстория, как и та, па-ро-дий-на-я.

Несмотря на то, что автор говорит о своем желании посудачить об этом семействе, а также - грозится представить читателю полное описание всех его членов, - говорит он о нем... удивительно мало. Вся эта характеристика укладывается в два-три следующие после этих широковещательных вступительных рассуждений абзаца! И вновь, как и прежде, перед нами создается лишь ВИДИМОСТЬ несостоятельности повествователя.

Присмотревшись к этой редкостно СКУПОЙ предыстории, мы с удивлением замечаем, что узнаем из нее на самом деле - очень много; почти все, что нам понадобится, чтобы ориентироваться в повествовании: и когда Родовы переехали из своего орловского поместья в Москву, и из скольких человек эта семья состояла, и какие отношения связывали их между собой, и чем занимались каждый в отдельности, и когда у них родилась дочка, и когда ее отдали в институт благородных девиц, и о том, что это - был тот самый институт, о выпускном бале в котором в предыдущей главе рассказывал своему другу главный герой, и о том, что он был знаком с этим семейством: вся эта многочисленная информация "рассована" по всем возможным закоулкам этих нескольких фраз!

*      *      *

И вот в этой-то главе, где мимоходом экспонируется проблема координации события повествования и повествуемых событий, - вновь звучит знакомая нам тема "божественного" избытка знания создателя литературного произведения, автора - по сравнению с читателем, метафорой которого выступает всеведение Творца всемирной истории.

А озвучивает ее, позволяет ей на этот раз прозвучать - та самая концепция НЕРУКОТВОРНОГО сотворения мира, истории, культуры, которая затем найдет свое преломление и в поэме Пушкина "Медный всадник", и в его прощальной оде "Exegi monumentum".

Мы уже столкнулись с этим пассажем, когда выдвинули наше предположение, что, называя героиню "головой" этого семейства, автор повести - предвосхищал фамилию "Глов", которую в комедии Гоголя "Игроки" получит персонаж - рассказывающий о той же самой ситуации возвращения в дом, встречи родных, которая изображена в этом эпизоде повести.

Теперь же обратим внимание на то, что это именование героиня получает как раз потому, что на нее в шутку переносится представление о "нерукотворном" сотворении реальности Богом:

"Прасковья Федоровна не имела привычки говорить: хочу, так просто; она употребляла всегда глагол: я думаю, и точно занимала место головы в семействе; что она думала, то члены исполняли беспрекословно".

Именно об этом и трактуется в традиционных представлениях о Божестве: подумать или сказать для Бога - означает тут же и сотворить, осуществить в реальности помысленное или изреченное; с этого, собственно говоря, и начинается книга Бытия, рассказ о сотворении мира.

Но теперь мы видим, что эта мифологема, казалось бы - лишь в шутку связанная с персонажем данного повествования, на самом деле - связана... не столько с ним, сколько - органично вписывается в общую литературно-эстестическую концепцию повести; естественным образом сочетается с концепцией "обратного течения времени", и реминисцируемой, и - реально осуществляемой в ней.

То Божественное всеведение, с которым мы сопоставляем "всеведение" автора сочиняемого литературного произведения, - становится возможным, получает свое объяснение благодаря тому, что мир и история, являющиеся предметом этого всеведения, сотворены - самим фактом этой мысли о них - сразу, во всей своей полноте. И лишь человеком - они проживаются в ходе истории; воспринимаются в категории "времени": этот характер их проживания и восприятия и обуславливает ограниченность знания; именно он - а вовсе не то, что предмета знания - якобы "еще не существует"; знать еще - не о чем!

А значит, и знание провидца, пророка, - это вовсе не есть знание о вещах... "еще не существующих", которым - еще только предстоит обрести свое бытие; но о вещах - которые уже есть, уже со-тво-рены; иными словами - прикосновеность, некое условное, частичное вхождение в область того Божественного знания, которое относится ко всей совокупности сотворенных вещей истории и мира.

И если мы сказали, что возможна некая "литературная критика" последовательности, постепенности ознакомления с этими вещами участвующих в истории лиц; то, с другой стороны, мы можем сказать - что существует, должно существовать и некое искусство, творческая активность восприятия этих проживаемых в истории, абсолютно НОВЫХ вещей, событий, которые случаются с ее участниками, с которыми они становятся знакомы. Активность, искусство - подобное... искусству футболиста, спортсмена, принимающего пас, подачу в игре!

Таким образом, если "я думаю" Прасковьи Федоровны - было само по себе осуществлением с необходимостью происходящих событий в жизни семьи, то это и значит, что эта ее мысль была знанием о событиях, которые являлись - БУДУЩИМ для членов этой семьи; для нее же - уже произошедшим, уже сотворенным прошлым и настоящим.

Таким образом, пассаж этот - продолжает во второй главе то же реминисцирование концепции "обратного течения времени", которое началось в первой; и так же как в работах Флоренского - сочетает, в своих собственных границах, эту концепцию - с представлениями о Божестве, о божественном порядке вещей: точно так же, как в это сочетание она вступила, образовала этот же монтажный стык - в первой главе.

*      *      *

Мы помним, с чего началось наше узнавание присутствия фигуры Флоренского в этом произведении: с явной, откровенной реминисценции вступительного рассуждения о сне из его "Иконостаса". Именно на примере природы сна, сновидений - экспонируется им занимающая его проблема "обратного течения времени", и далее - феноменов про-явления, явлениия иного, "горнего" мира - в нашем, земном.

И поначалу трудно заметить, что тот же самый мотив, который послужит и сюжетообразующим, и концептуальным в одной из последних глав, - мелькает уже в третьей главе повести, где описывается возвращение героини в дом после долгого отсутствия. Сначала в этом описании встречается необычное слово, очень удачно передающее состояние человека, возникающее в подобной ситуации:

"После долгого отсутствия, ПОЛУВОСПОМИНАНИЯ прошедшего, дней молодости и детства, открывают сердце и располагают его к нежным чувствам".

"Поувоспоминания" - это не воспоминание какого-либо определенного происшествия или предмета; это скорее - воспоминание об АТМОСФЕРЕ прошлого; слово, описывающее состояние человека, возникающее при соприкосновении с этой атмосферой. Состояние, в которое погружаются, как... в сон. И действительно, в следующей же фразе мы встречаем это именно слово:

"Марья помнила, КАК СКВОЗЬ СОН, свою комнату..."

Но мы сказали, что этот мотив - именно МЕЛЬКАЕТ в данном месте повествования; проскакивает перед нашими глазами, так что его поначалу не замечаешь, то есть - не останавливаешь на нем внимание, не отдаешь себе отчета в его наличии. Это ведь только потом, при последующем пристальном вглядывании в текст этой и окружающих строк, замечаешь редкостное, едва ли не самим автором впервые употребленное слово, на которое мы, в нашем изложении, указали первым: "полувоспоминания".

И только вдумавшись в него, проанализировав его предметный состав, который мотивировал бы, сделал бы возможным это новообразование, - понимаешь, что появление этого, случайного, казалось бы, мимолетного, мотива - специально подготавливается искусным повествователем; а значит - ему в его авторском замысле придается куда более весомое значение!

А начали мы так пристально вглядываться в эти строки, заметили этот мотив и обнаружили столь искусное его оформление - благодаря другому, совершенно, казалось бы, независимому поводу. По той причине, что нас гораздо раньше заинтересовало, поставило в тупик и заставило нас вновь и вновь возвращаться к своему осмыслению - другое место в повествовании, непосредственно предшествующее этому вот появлению и искусному введению в него мотива "сна".

И мы были столь заинтригованы этим другим местом потому, что - почти сразу же! - заметили, в нем нам бросилась в глаза - очередная предвосхищающая реминисценция в тексте этой удивительной повести. На этот раз... из романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита":

" - "Марья Матвеевна!" - "барышня!" - "матушка!" - "батюшки светы!" - "сударыня! ненаглядное солнышко!" посыпались градом на скромную девицу, вместе с поцелуями. Марья приветствовала с ласкою старинных знакомых, называя всех по имяни и отирая потихоньку то руку, то щеку. Наконец лобзания унялись, восклицания утихли и Родовы вошли в гостиную".

Ну, конечно же: сцена "бала у сатаны"; момент, когда к обнаженной героине вереницей тянутся мертвецы-визитеры, чтобы, согласно традиции, поцеловавть ей колено, которое, в конце концов, распухнет от бесчисленных поцелуев!

Поэтому-то, для передачи этой полу-комической ситуации, автору повести 1833 года и понадобилось не только упомянуть "ГРАД ПОЦЕЛУЕВ", которые сыплются на приехавшую домой институтку, но и - реакцию ее на них: "ОТИРАЯ ПОТИХОНЬКУ ТО РУКУ, ТО ЩЕКУ" - жест, выражающий и некоторую обременительность для нее этих фамильярных приветствий, и нежелание ее эту обременительность демонстрировать, чтобы не исказить общую картину радостной встречи.

Семейная сцена, таким образом, оказывается столь же ЭТИКЕТНОЙ, как и сцена официального бала в романе Булгакова.

*      *      *

Мы не могли поверить своим глазам, и главным образом потому, что никак не могли представить себе, вообразить ПРИЧИН, которые обусловили бы появление этой - столь разительной, столь узнаваемой - реминисценции из будущего романа (срв. эпитет, определяющий героиню повести 1833 года: "СКРОМНОЙ" - явным образом, по противоположности, ориентированный на БЕССТЫДСТВО превратившейся в "ведьму" булгаковской героини!).

При чем тут роман Булгакова, и эта именно сцена "бала у сатаны"? - недоуменно вопрошали мы сами себя. Хотя, с другой стороны, надо сказать, что некоторые внешние историко-литературные данные, уже тогда говорили нам, что появление такой реминисценции в этом произведении не могло быть случайным. Так, например, упомянутая нами книга И.И.Лажечникова "Походные записки русского офицера" - была, по нашему мнению, известна и Булгакову, использовалась при создании его очерковой прозы.

И лишь после того, как мы предприняли наше повторное чтение, "пропахивание" первой половины повести и увидели, что происходит в двух предшествующих главах - а именно, лейтмотивное разворачивание проблематики Флоренского, которое найдет свою кульминацию в одной из последних глав, - мы и обратили внимание на то, что сразу же после этой впечатляющей, ошеломляющей реминисценции из романа его младшего современника... вводится мотив СНА.

А обратив - сообразили затем, что мотив этот является не чем иным, как МЕТОНИМИЕЙ концепций этого мыслителя, сокращенным знаком того самого рассуждения, отпечаток которого в дальнейшем повествовании и образует эту кульминацию.

И вот это и явилось искомым объяснением; исчерпывающим объяснением - присутствия единичной, кажущейся изолированной и неуместной реминисценции из булгаковского романа. В этом свете она предстает - вовсе не изолированной и куда как более уместной!

Потому что общеизвестным фактом булгаковедения давно уже стало: заинтересованное отношение Булгакова к книжке Флоренского 1922 года "Мнимости в геометрии", засвидетельствованное наличием этой книги в его библиотеке и пометками Булгакова в ней; а также - очередное обращение к этой книге, перечитывание ее - во время работы над романом "Мастер и Маргарита", засвидетельствованное супругой писателя, Е.С.Булгаковой.

Таким образом, непосредственное соседство в главе из повести 1833 года мотива "сна" и реминисценции из романа Булгакова - является не чем иным, как отражением этой связи, этого интереса; проявлением осведомленности автора этой повести об этом факте из будущей истории философской мысли и художественной литературы.

*      *      *

Правда, остается непонятным, почему из всего романа Булгакова автором повести была выбрана именно эта глава, этот эпизод. Объясняется это, я думаю, как раз тем, что автор смотрел на этот роман - с точки зрения брошюры Флоренского; то есть - с точки зрения того, что именно заинтересовало Булгакова в этой брошюре, что именно заставило его перечитывать ее во время работы над романом.

Однако определенного ответа на этот вопрос у исследователей творчества Булгакова до сих пор не существует. Я в свое время предположил, что книжка эта могла заинтересовать Булгакова потому, что в одном из приложений к ней дается краткое сопоставление идей современного математического естествознания, а именно - теории относительности А.Эйнштейна, и антично-средневековой картины мира, как она отразилась в "Божественной комедии" Данте.

Мне это показалось вполне естественным и правдоподобным потому, что я обнаружил и предпринял исследование в творчестве Булгакова интереса к теориям Эйнштейна; чтение брошюры Флоренского, таким образом, служило одним из проявлений этого интереса.

И в частности, в этом приложении к ней, о котором идет речь, рассматривается идея Эйнштейна об относительности течения времени при движении с разными скоростями систем отсчета; в частности - вывод о том, что при скоростях, превышающих скорость света, время должно двигаться - В ОБРАТНУЮ СТОРОНУ. А это, как мы знаем, идея, которая в работах Флоренского служит символом устройства иного, "горнего" мира и которая в повести 1833 года - сделана лейтмотивом.

Таким образом, реминисценция из Булгакова - служит не только косвенным указанием на фигуру самого Флоренского, но и - одной из вариаций все того же лейтмотива, который, в связи с этой фигурой, пронизывает эту повесть.

А сцена, глава, реминисценцию из которой мы находим в этом повествовании - и является не чем иным, как изображением... "иного мира"; мира потустороннего, к которому принадлежат фантастические персонажи Булгакова и обитатели загробного царства; мертвецы. А что происходит в этом потустороннем мире, то есть в сцене фантастического "бала" и непосредственно следующем за ней эпизоде романа? В них - вершится СУД; суд - над мертвецами, присутствующими на этом балу; суд над Мастером и его обидчиками.

Вот именно ради этого мотива СУДА, и именно - ЗАГРОБНОГО, то есть последнего, окончательного, суда - и привлечена была, думается, булгаковская реминисценция в текст этой удивительной повести 1833 года...