В предыдущих записях мы начали рассматривать, каким образом в раннем творчестве Булгакова зреют художественные замыслы, которым предстоит найти свое воплощение в произведениях совсем другого, и ничуть, на первый взгляд, на него не похожего писателя, Пильняка. Помимо уже названных сюжетных ситуаций, два рассмотренных нами рассказа - Булгакова "В ночь на 3-е число" и Пильняка "Ледоход" - объединяет их общая ориентированность на псевдомемуарный рассказ Булгакова "Воспоминание...", опубликованный в феврале 1924 года

Для булгаковского рассказа 1922 года - это предвосхищающая ориентированность писателя на свое собственное произведение, которому еще только предстоит быть написанным. Повторяются сладострастные мечты о расправе с врагами, орудием которой в раннем рассказе становятся врывающиеся в город большевики, а в "Воспоминании..." - и вовсе их предводитель, Ленин и... его не менее грозная супруга.

Для рассказа "Ледоход" - это вполне естественная, казалось бы, ориентированность на чужое произведение, опубликованное два месяца тому назад и вполне имевшее возможность быть прочитанным другим автором.

Но все дело в том, что это - ориентированность на столь затаенные нюансы булгаковского повествования, что они вряд ли кому-то могли быть известны, кроме самого его автора и вскрываются лишь в результате кропотливого научного анализа. А во-вторых, воспроизведены эти нюансы с такой буквальностью, с такой точностью, с какой это редко делает чужой автор, если не хочет прослыть (в лучшем случае!) копиистом. Я говорю о реминисцировании стихотворения "Необычайное происшествие, бывшее с Владимиром Маяковским на даче", которое для рассказа "Воспоминание..." я вскрыл в другой своей работе.

Выступая гениальным читателем Маяковского, Булгаков разгадывает вступительный пейзаж его стихотворения: таинственная "дыра" за деревней, в которой снимал дачу поэт, уподобляет "спускающееся" в эту дыру солнце... шахтеру, спускающемуся в шахту и выдающему на-гора "уголь" ночного мрака. Булгаков разгадывает - и запечатлевает свою догадку в тексте своего собственного повествования. У него тоже - "дыра": дыра в... продавленном диванчике, на котором засыпает измученный заправилами из жилконторы, изгоняемый из квартиры повествователь.

А рядом - возникает ключевой эпитет, содержащий в себе разгадку образа из стихотворения Маяковского: ночь, в которую это происходит, - "у-голь-ная"; подобна черному углю, антрациту/ Cледовательно, по мысли Булгакова, солнце, спускающееся в дыру и оставляющее вместо себя эту "угольную" ночь, - это как бы "шахтер".

Такова полная логическая структура образа одного писателя, гениально, повторю, реконструированная другим. И вот, эту полную, и до Булгакова - остававшуюся тайной, структуру поэтического образа из стихотворения Маяковского... воспроизводит в своем апрельском рассказе Пильняк; и не просто воспроизводит (в конце концов, он тоже мог догадаться!) - а воспроизводит теми именно средствами, какими это было запечатлено в февральском рассказе Булгакова. Спрашиваю: может ли это быть, и КТО, в таком случае, написал рассказ "Ледоход"?...

Вот как он (кто?) это делает.

Когда мы говорили о воспроизведении в рассказе Пильняка одного мотива булгаковского рассказа 1922 года - пальбы по звездам - перед нами уже мелькнул один элемент данной структуры:

"И когда из-под земли пополз ледяной осколок месяца..."

- было сказано в соответствующем фрагменте "Ледохода".

Месяц ползет "из-под земли": из той "дыры", стало быть, в которую у Маяковского спускается солнце; "ползет" - подобно тому, как выползают из-под земли вагонетки с углем у шахтеров; и ползет, наконец, именно "осколок" месяца - подобно осколкам угольного пласта, которые и представляют собой плоды труда шахтеров. Образ, одним словом, очерчен у Пильняка с исчерпывающей степенью узнаваемости.

Ну, а далее - повторится тот самый ключевой булгаковский эпитет. Действие с полей гражданской войны переносится в одесский порт:

"Была ночь... В угольном, разваленном доме окна были заколочены досками".

И эпитет не просто повторяется, а повторяется в ореоле той же самой игры слов, что и в булгаковском "Воспоминании..." Слово "уголь" у Булгакова находится в каламбурных отношениях с подразумеваемым словом "угол", то есть жилье, то самое, борьба за которое и составляет основной сюжет рассказа. И в процитированной фразе из "Ледохода" - не поймешь: то ли дом "угольный" - черный в ночи, неосвещенный, так как заброшен и окна заколочены досками (причем дом - "развален", то есть тоже разбит на "осколки", как месяц, как... уголь!). Или "угольный" - располагающийся на углу, пересечении улиц?..

Одно из двух: или Булгаков с Пильняком вместе сочиняли этот рассказ, и Булгаков объяснял своему товарищу секреты своего повествования, или (что лично для меня наиболее правдоподобно) рассказ "Ледоход", известный нам под именем Пильняка, в действительности написан Булгаковым. Если не так - то мы должны расстаться со всякими надеждами на рациональное объяснение мира и допустить самую разнузданную фантастику в нашем представлении о законах литературного творчества! Я лично пока что от первого пути в историко-литературной науке отказываться не собираюсь.



*    *    *


Вовсе не нужно думать, что мы исчерпали все те повторения, которые в рассказе Пильняка восходят к рассказу Булгакова "В ночь на 3-е число". Те самые сакраментальные "обезьяны", в образе которых представали для советского писателя злодеи буржуазного мира и которые для Булгакова в его творчестве служили предвестием метаморфоз, наоборот, пролетария П.П.Шарикова, - появляются и в "Ледоходе". И появляются - тоже в перевернутом, по отношению к клишированной традиции, виде.

В этом образе предстает под пером Пильняка американский анархист-теоретик, приехавший перенимать опыт у русского анархиста-практика батьки Махно:

"У Золотого Рога с корабля сошли все, кто был в котелках, французы и англичане, - в котелке на корабле остался один американец, в круглых очках, заморенный, похожий на ученого и обезьяну одновременно (что, быть может, происходило потому, - что все ученые всегда изобретают обезьян, породивших человека, что, конечно, прекрасно)".

Более того, потом оказывается, что моделью для этого ученого-анархиста в образе обезьяны послужил... "друг, собродяга и сописатель" Пильняка, известный советский писатель Всеволод Иванов! А бродил вместе с ним, сочиняя рассказ "Ледоход", Пильняк по Одессе - в которой в 1923 году и вышел альманах "Силуэты" с известным нам уже фельетоном "Обезьяны в сюртуках", подписанным "булгаковским" (как можно осмелиться теперь утверждать) псевдонимом "А.Зоров". Я упоминаю об этом обстоятельстве потому, что вместе с уподоблением обезьяне с рассказом 1924 года связывает этот фельтон и еще одна-другая черта.

Напомню, что, говоря о фантастическом полете на Луну, о котором "гордо было думать человеку", Пильняк замечает:

"Этот рассказ был написан в весну тысяча девятьсот двадцать четвертого года и закончен на первых днях Пасхи, когда в России умирала религия".

Натурально: если от обезьяны, и если на луну - то "религия умирает"! Может быть... со смеху? И кажется, таки да. Об этом нам позволяет догадываться варьирование этого мотива "смерти религии" в тексте фельетона из одесского альманаха.

Расхвалив роман Эренбурга за изображение буржуазного общества в виде сборища обезьян, автор фельетона находит и за что его порицать:

"...И только одного не сумел победить ни Хулио, ни сам Эренбург: вечного и неисправимого стремления "русских мальчиков" к нигилизму, к хныкающему богоискательству на заведомо опустошенных небесах, к зыбкой - и в зыбкости своей увлекающей и манящей - трясине беспочвенности".

По мнению, высказанному в приведенном фрагменте фельетона, религия - тоже "умирает", и даже - уже умерла ("небеса" - "опустошены": аллюзия на стихотворение Пушкина "Не дай мне Бог сойти с ума..."). И вместе с тем в этот коварный пассаж автором вложен заряд отрицания, изнутри взрывающий эти безапелляционные утверждения. Слова о "русских мальчиках" - тоже цитата; они имеют в виду знаменитый афоризм Достоевского о том, что если "русскому мальчику", "нигилисту", дать атлас звездного неба, - завтра он вам вернет его исправленным...



*    *    *


И эта коварная ссылка служит хорошим подтверждением причастности к появлению "одесского" фельетона Булгакова. Мне уже приходилось указывать на газетный контекст, в котором впервые появляется псевдоним "Ол-Райт", - тот, что в 20-е годы станет псевдонимом Булгакова-журналиста в сатирических изданиях и который соседствует в рубрике "Маленький фельетон" газеты "Гудок" в начале 1924 года с именами "А.Зарова" и "А.Иркутова".

Так вот, появляется этот псевдоним в 1901 году в газете "Новое время", на тех же самых страницах, на которых ироническое допущение Достоевского, подразумеваемое фельетонистом одесского альманаха 1923 года... становится самой доподлинной реальностью! Земляк маленького Миши Булгакова, киевский гимназист Андрей Борисяк первым в мире открывает новую звезду, вспыхнувшую в тот год в созвездии Персея. Уже не просто русский мальчик - а все астрономы мира вслед за ним исправляют карту звездного неба!

Так что "вечное и неисправимое стремление к нигилизму" у "русских мальчиков", о котором вздыхает автор фельетона "Обезьяны в сюртуках", - оказывается полностью оправданным, а вслед за тем - не окажется ли опровергнутым и высокомерное утверждение того же автора о "заведомо опустошенных небесах"?... Как увидим впоследствии, именно так и произошло, и произошло даже - на год раньше появления фельетона, в 1922 году.

Этот полемический пассаж (как это я сплошь и рядом встречаю в публикациях, восходящих к Булгакову), таким образом, оборачивается "игрой в поддавки", намеренно сделанным, разоблачающим самого критика и саму критику (в данном случае - критику религии) выпадом, ответ на который уже заранее подготовлен. В этом - смысл скрытой в этих строках отмеченной нами пушкинской реминисценции: уже стихотворение Пушкина - содержит в себе... модель такого скрытого опровержения содержащихся в его же собственном тексте утверждений.

...И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
    В пустые небеса,

- заявляет герой стихотворения, представляя себя... вырвавшимся на волю сумасшедшим. "Небеса" - "пустые", однако он - в них что-то видит, мало того - это созерцание наполняет его счастьем! Следовательно, это суждение о "пустых небесах" - повторение чьих-то чужих слов, чьего-то о них чужого приговора.

И оно с такой легкостью повторяется, безо всякого изменения включается в речь говорящего, как будто передает его собственный приговор, собственную оценку, - потому что опровергается самим фактом его жизненного поведения, его ориентации в мире; не заслуживает даже того, чтобы быть как-то оспариваемым, получать в его речи какие-либо полемические коррективы!

Ну, и наконец, вновь заговорив о звездном небе, мы плавно возвратились к тем чертам рассказа "Ледоход", которые связывают его уже не только с рассказом Булгакова 1922 года, но и с "коллективным романом" из журнала "Корабль". Мы сейчас увидим, что сказанное у Пильняка о предполагаемом "полете на Луну" - имеет... самое непосредственное отношение к содержанию этого журнально-беллетристического произведения, к самой его документально-биографической основе! Но прежде - остановимся на других чертах сходства, и также - проявляющихся в "булгаковском" поле тяготения обоих этих произведений.

Я вскользь уже упомянул о том, что в этом романе повторяется тот же сюжет "плясок смерти", который с таким знанием дела обыгрывается в соседнем ему по журналу очерке "Каждый человек" и который в этом последнем обнаруживает свою генетическую зависимость от пушкинского "Гробовщика".

Так вот, начнем с того, что этот же символико-аллегорический сюжет вспоминается в "Ледоходе". И воспоминание о нем - тоже возникает в связи с проблематикой повести "Гробовщик"!



*    *    *


Сюжет "плясок смерти" в "коллективном романе" 1922 года представлен целым комплексом реминисценций, рассредоточенных по разным местам его текста. Основная часть находится в первой главе, которая называется: "Смерть, или Россия". Речь идет о поездке в Россию разочарованного в жизни английского аристократа, решившего было покончить жизнь самоубийством.

Этот заголовок читается... как выписка из плана автора, конспективное обозначение литературного замысла Булгакова. Роман "Белая гвардия", непосредственным предшественником которого служит рассказ "В ночь на 3-е число", был начат в том же 1922-м и закончен в 1924 году. История его публикации в преображенном до неузнаваемости виде описана в повести "Тайному Другу" (1929), а затем в "Театральном романе" (1936).

В этой псевдо-истории все так и происходило, как еще заранее, в 1922 году наметил безымянный автор "Воздушного каравана": в первых главах "Театрального романа" писатель Максудов решает покончить жизнь самоубийством ("Смерть..."), но вместо этого ему предстает редактор журнала "Родина" Рудольфи (в жизни Булгакова - редактор "России" И.Г.Лежнев) и требует у него отвергнутый всеми роман, чтобы напечатать его в своем журнале ("...или Россия").

В первой главе "коллективного романа" намечается соответствующая сцена будущего романа Булгакова: английский лорд (напомним: опереточный "лорд Гленарван" появится у Булгакова в 1924 году в повести-пародии "Багровый остров") решает покончить жизнь самоубийством и приказывает лакею принести пистолет, почему-то с длинным дулом. Лакей приходит и отговаривает лорда от самоубийства, уверяя его, что все свои проблемы он может разрешить, если поедет в Советскую Россию.

Сцена несостоявшегося самоубийства героя будущего "Театрального романа" отражается автором 1922 года, как в зеркале и вплоть до мелочей. Максудова останавливает ария Мефистофеля, раздавшаяся из граммофона, заведенного где-то на нижнем этаже. Представим себе: игла граммофона на длинной ручке бежит, скребет по черному крутящемуся диску пластинки. А в "коллективном романе":

"Лорд слышал, как в соседней комнате Джон царапнул пистолетом о поднос и этот звук обдал мурашками лордову спину. Но через минуту он, отхлебнув живительной соды, уже спокойно вертел в руках зловещую машинку".

У граммофона - игла. А между героями романа, лордом и слугой, происходит такой "дурацкий" диалог:

" - ...Прикажете подать пистолет в заряженном виде?

- Ну да, болван вы этакий! Он мне нужен не для того, чтобы им ковырять в зубах".

Но диалог перестает казаться дурацким, как только в нем обнаруживается перспектива на "Театральный роман": пистолет с длинным дулом рассматривается... как зубочистка, подобие булгаковской граммофонной иглы.

В 1936 году, когда Булгаков пишет "Театральный роман", он вспоминает заодно и о калужском журнале, и на первых же страницах, в решающую ночь, когда его герой начинает писать свой собственный роман, обыгрывается заглавие журнала:

"Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Мысль о движении меня развеселила".

Именно в этой ситуации несостоявшегося самоубийства героя, под звучащую (правда... уже в другом произведении!) музыку из граммофона, и происходит воспроизведение сюжета "плясок смерти".

Граммофон в романе Булгакова играет арию из оперы по трагедии Гете. Рассказывая о пушкинском "Гробовщике", я уже упоминал, что аллегорическое изображение смерти, античные Лемуры появляются в финале второй части трагедии. Они поют песенку, в которой смерть уподобляется... толпе заимодавцев, пришедших к человеку требовать уплаты за предоставленные ему как бы в кредит блага жизни.

Этот мотив "Фауста" Гете и звучит на первой же странице "коллективного романа" 1922 года, в связи с предполагаемым самоубийством его героя! Отказ Советской России платить по иностранным займам царского правительства разорил лорда, и он сам обращается к заимодавцам:

" - ...Четыре года я занимал - где только возможно и как видите - жил в свое удовольствие... Прекрасно. Я делаю последний маленький заем, - заряд пороху в пистолете и раскланиваюсь с жизнью".

Повторение доходит до мельчайших деталей: в автобиографических вещах Булгакова повествователь, чтобы распрощаться с жизнью... тоже делает своеобразный "заем", необходимый ему, чтобы заполучить орудие смерти: крадет у своего приятеля револьвер! Потом, когда появляется издатель, перед ним встает проблема: как это "заем" (револьвер) возвращать...



*    *    *


В следующих репликах диалога героев "Воздушного каравана" появляется уже и аллегорический образ, в котором традиционно предстает смерть, - скелет человека. Речь по-прежнему идет о деньгах - ведь ария Мефистофеля, которая звучит в булгаковском "Театральном романе", содержит знаменитую фразу: "Люди гибнут за металл!" Герой же романа 1922 года - в буквальном смысле слова хочет погибнуть!

" - ...Банкноты английского казначейства, мой друг - вот жизненный сок, кровь и кости современного организма. Без них - я только сюртук, надетый на голого человека..."

"Голый человек" в этой гротескно звучащей фразе, парадоксальным образом - это не человек без одежды: напротив, он, по словам лорда... одет в сюртук (вспомним название одесского фельетона 1923 года: "Обезьяны в сюртуках"!). "Голый человек" - это человек... лишенный "жизненного сока, крови и костей"! То есть... пустое место, облаченное в сюртук, сведенное к одному сюртуку.

Не узнать здесь сцену из последнего булгаковского романа - невозможно: председатель зрелищной комиссии, от которого, по воле безобразников из компании Воланда, остается один только костюм (в другой своей работе я показал, что аналог этой сцены в одном из рассказов М.М.Зощенко появляется в ближайшие к созданию "коллективного романа" годы, в наследнике "Дрезины" - журнале "Смехач").

И наконец, в той же реплике лорда появляется сама персонифицированная фигура смерти:

"...Убирайтесь к себе в комнату. Ваша помощь мне больше не нужна. Все, что нужно - сделает для меня моя последняя прислуга - старушка смерть.

- Старушка смерть не покажет выхода ни из какого положения, - ответил Джон полемическим тоном. Борьба, - вот единственный выход из всех зол. Да, да. Борьба!"

Этот собеседник лорда, лакей Джон оказывается переодетым борцом с капиталистическим строем Говардом, внедрившимся в дом героя романа - председателя тайной всемирной организации по борьбе с коммунизмом.

Пойманный ее участниками, находящийся на грани разоблачения, он сам оказывается перед лицом смерти.

И тогда персонифицированная смерть вновь появляется в повествовании, при этом она уже не просто называется, но и изображается с элементами своего традиционного аллегорического облика. Именно этой аллегорией угрожающей смерти можно объяснить очередную гротескно-абсурдную фразу (а читатель, наверное, уже понял, что именно таков стиль повествования в "коллективном романе") в этом эпизоде поимки и разоблачения мнимого лакея:

"...Дальнейшее заседание Черного Интернационала происходило уже в отстутствие Говарда. Его вывели в соседнюю комнату и оставили там под наблюдением какой-то курносой лэди".

"Курносая", в виде черепа с провалившимся носом, - таковы и обычное изображение, и прозвище смерти. Значит, это высказывние - носит аллегорический характер; значит, его нужно понимать так: героя "оставили" - на грани жизни и смерти; в преддверии заслуженной им (с точки зрения "Черного Интернацционала") казни за предательство.

Теперь бросим взгляд на реализацию интересующего нас сюжета "плясок смерти" в рассказе Пильняка "Ледоход". Происходит это, когда действие переносится из стана махновцев в одесский порт: место, где встречается вымышленная линия произведения (именно сюда, в одесский порт прибывает американский анархист-теоретик, стремящийся примкнуть к банде Махно) и рассказ об обстоятельствах его создания, о том, как портовые злачные места посещали переодетые грузчиками писатели - Борис Пильняк и Вс.Иванов.

"...Шли около портового забора, наверху помертвели на луне белые колонны Воронцовского дворца... сырость, мрак, зеленый свет луны, дороги впереди нет...

На Греческой улице они заходили в кафе, где греки молчали и сражались в домино с внимательностью шахматистов и где был слышен шум костей - костяной мертвецкий шум, - и где - оттого, что молчали люди и потрескивали кости - возникали в памяти черепа и скелеты историй..."

Такой "историей" о черпах и скелетах - и был пушкинский "Гробовщик"; напомню, что эпиграф к циклу сообщает об "охоте" фонвизинского Митрофана к "историям" (Пильняк же говорит: о "черепах и скелетах ис-то-рий"!).

Я не случайно захватил при цитировании эпизода в греческом кафе предшествующий пейзаж, где "мертвеют белые колонны дворца": в заметках, посвященных раскрытию символического плана пушкинской повести, я уже говорил, что "белые колонки" полицейской будки в повести Пушкина служат метафорой разрушающегося, подобно храму, человеческого тела, его скелета, костей.



*    *    *


Появляется тот же самый мотив - а именно, упоминание "белой церкви с колоннами" - и в рассказе "В ночь на 3-е число", при развитии в ней той же самой символической метафоры человеческого тела как архитектурного сооружения и смерти человека - как разрушения храма. Обратим внимание на то, что в булгаковском рассказе это упоминание представляет собой такую эксцентрическую деталь, по которой - уж и вовсе невозможно узнать исходный для нее сюжет "плясок смерти"! Причастность этого булгаковского мотива к традиционному сюжету - раскрывается лишь при рассмотрении этого мотива в генетической перспективе.

Несколько иначе дело обстоит в "коллективном романе": с одной стороны, мы имеем здесь дело с такими же эксцентрическими, доведенными, казалось бы, до полного неузнавания деталями. Однако при сложении их вместе (и, разумеется, при условии предварительного подбора из всего полотна повествования их полного "комплекта") - этот сюжет реконструируется в своей относительной полноте, подобно сложенному из отдельных косточек и их осколков скелету допотопного животного.

Так сказать, по мере маргинализации источника - возрастает степень узнаваемости обыгрываемого автором символического сюжета: поскольку сама его маргинальность, вызываемое им у читателя и исследователя пренебрежение к себе, гарантирующее от тщательности изучения, обеспечивает то же самое затруднение узнавания, какое в классических, аутентичных вещах Булгакова или Пильняка достигалось при помощи эксцентричности и неузнаваемости воспроизводимой детали.

И ранее мы уже замечали, что в еще более "маргинальном" источнике того же круга, пропагандистском стихотворении из калужской газеты "Коммуна", напечатанном в тот же момент времени и подписанном именем одного из сотрудников журнала "Корабль" М.Лукьянова, - мы можем обнаружить тот же самый средневековый, "брейгелевский" сюжет "плясок смерти" - почти что в его первозданном виде!

Теперь же остается только отметить одну особенность этой его манифестации, делающую окончательно очевидной зависимость рассказа Пильняка 1924 года от публикаций этих калужских изданий.

При транспонировании этого сюжета в текст газетного стихотворения, его автор делает преимущественный акцент на ту его, звуковую, составляющую, а именно - "стук костей", которая... и является почти что единственным репрезентантом того же самого сюжета (за исключением разве что пушкинского мотива "белых колонн Воронцовского дворца") в приведенном нами фрагменте рассказа Пильняка "Ледоход" (само название этого рассказа: стук сталкивающихся льдин - напоминает тот же самый звуковой образ, только... в полностью альтернативном его ценностном обнаружении - не смерти, но, наоборот, "весны", возрождения жизни!):

        ...Молнии ярче всякой
        Сверкают миллионы глаз...
        Слышишь? Костяшками звякает
        Чей-то смертельный пляс.
Это глядят скелеты
Ужасом впадин пустых...
Это Ее кастаньеты
Аккомпанимент косы...

У Пильняка этот звук сталкивающихся костей передается словом: "треск", "потрескивать" (как трещит, потрескивает взламываемый на реке лед!); в стихотворении из газеты "Коммуна" - словом... "звякать": как "звякаяет"... тот же лед, но в стакане с коктейлем: мы только что видели, что этот мотив ("сода", то есть "виски с содовой") - является сюжетной реалией в повествовании "коллективного романа" "Воздушный караван", и в том же самом эпизоде, в котором разворачивается прототипический сюжет "плясок смерти"!



*    *    *


Сходство, точность наложения концептуальной структуры образа в стихотворении из газеты 1922 года и в рассказе 1924-го - доходит до того, что в "лукьяновском" стихотворении, как и у Пильняка, можно обнаружить... апелляцию к тому же самому исходному исходному для всей этой нашей, отечественной художественно-литературной традиции произведению - повести Пушкина "Гробовщик":

Шире сердец калитки!
Глухому не слышно кому?!.
Оттуда немые крики
Воздух на клочья рвут...

Как мы показали в нашем исследовании соответствующего символизма пушкинской повести, этот именно предметный мотив, который образует такую странную, экстравагантную метафору в газетном стихотворении, в "Гробовщике" - и является сопровождающим, обрамляющим эпизод - именно явления мертвецов, скелетов герою, гробовщику Адриану Прохорову, "плясок смерти": "ка-лит-ка" (и он, этот мотив, у Пушкина - также носит цитатный характер, указывает на литературную традицию, в которой, в свою очередь, строится уже сама эта повесть Пушкина!).

Именно цитатность, знаменование литературной традиции - и искупает шокирующую экстравагантность (впрочем, имеющую функцию стилизовать неискушенность и претенциозность "провинциального" поэта) соответствующей метафоры в стихотворении. Но ведь это - точно так же, как только целью указать на предшествующую традицию - объясняется выдвижение "калитки" в качестве лейтмотива в соответствующем эпизоде пушкинской повести!

В "Гробовщике", как мы заметили, с подачи предшествующих нам исследователей, символическую функцию имеет также цвет покойника - желтый. Этот элемент также воспроизводится в тексте Пильняка: только у него упоминается не тот же самый "желтый", а - другой цвет, традиционно связанный с мертвецом, трупом - зе-ле-ный: он упоминает "зеленый свет луны".

Одним словом, рассказ "Ледоход" писал человек, которому точно так же в тонкостях была известна художественная концепция пушкинского "Гробовщика", как и автору очерка "Каждый человек" (как мы это показали в предыдущем нашем исследовании) в журнале "Корабль", как и автору рассказа "В ночь на 3-е число" (мы показали это в другом из предыдущих наших исследований) Михаилу Афанасьевичу Булгакову.



*    *    *


И концепция пушкинской повести повторяется, варьируется в рассказе 1924 года - повторяется на новом, и все же роковым образом остающемся неизменным, историческом материале; сто лет спустя... В повести Пушкина тоже речь идет об овладевшем ее героем страстном желании вырваться за предначертанные пределы всемирной истории, избавиться от соседства с представляющимися ему удручающе бездуховными, чуждыми православной вере персонажами - заморскими ремесленниками. Примкнуть... к "мертвецам православным", по ту сторону Апокалипсиса и Страшного суда, в мире идеальной, загробной гармонии.

Этот замысел в черновике Пушкина выражала цитата из Данте: фраза, которой заканчивается повествование о Паоло и Франческе. Это персонажи, так же как Адриан Прохоров, предпринявшие преступную попытку вырваться за границы предназначенной им участи, на этот раз - участи семейной, супружеской. И смысл их преступления выражается образом загробного воздаяния: замкнутый, непреодолимый круг "воздушных мытарств", как бы повторяющий круговую, концентрическую структуру дантовского ада; по этому кругу обречены вечно нестись души преступных "сладострастников".

В рассказе Пильняка пушкинская идея, как мы видели, тоже выражается с помощью космической образности, пусть и окрашенной, по сравнению с Данте, современными научно-техническими представлениями: герои, задумавшие перевернуть законы истории, палят из ружья по луне; в газетах печатается сенсационное сообщение о предполагаемом космическом путешествии на луну.

Именно этот аспект повествования рассказа 1924 года и повторяется в "коллективном романе" "Воздушный караван". Человек, ради которого английские чудаки стремятся в Россию, - гениальный изобретатель по фамилии... Фиалков. И вновь, намек, который позднее будет сделан в повести "Тайному другу" (предшественнице "Театрального романа"), подскажет, что эта фамилия - указывает на принадлежность романа Булгакову. Об этом персонаже безымянного романа из журнала "Корабль" и о его... сенсационном, всемирно знаменитом реальном прототипе литературно-научной общественности известно, по крайней мере, с 1963 года.

Но до сих пор ни одним исследователем, ни одним булгаковедом вслух не было произнесено, что ту же самую, поистине - кри-ча-щу-ю, фамилию, какую имеет персонаж журнального романа 1922-23 года, имеет... один из персонажей неоконченной автобиографической булгаковской повести.

Фамилия персонажа коллективного романа 1923 года вновь появится в булгаковской повести 1929 года. Согласно правдоподобной догадке исследователя реалий, связанных с булгаковскими произведениями, Б.С.Мягкова, под этой фамилией: "Фиалков" - в повести Булгакова выведен не кто иной, как В.Б.Катаев - соратник Булгакова по замыслу сатирического журнала "Ревизор", объявление о котором появилось не где-нибудь, а именно в журнале "Корабль".

Но, как остроумно замечает исследователь, фамилия Фиалков указывает на Катаева... через посредство его будущего творчества, его произведений с "цветочными" заглавиями: знаменитой сказки "Цветик-семицветик" и рассказа, который так и называется - "Фиалка". Но в романе 1923 года фамилия Фиалков имеет и другое, ничуть не менее, если не более, сенсационное отношение к реальности.

Журнал, печатающий роман, выходит в Калуге, и хотя город неподалеку от Москвы, в котором живет изобретатель Фиалков, не называется, - идентифицировать его труда не представляет. Не менее легко узнать в фамилии вымышленного героя - фамилию живущего в это время и работающего в Калуге К.Э.Циолковского, изобретателя космических кораблей, размышляющего и пишущего о полетах на другие планеты не как о фантастическом допущении, но как о близкой к своему осуществлению реальности.

Об этом персонаже в романе так прямо и говорится:

"Последним его открытием - является огромный металлический дирижабль и экипаж, в котором можно путешествовать по ближайшим планетам".

И то, и другое - было изобретениями, принадлежащими Циолковскому. Скорее всего, с Циолковским связано и само название журнала - в таком случае, речь идет о космических "кораблях", которые изобретал Циолковский. Как мы видели, Булгаков, когда он обыгрывает название калужского журнала в "Театральном романе", так прямо и говорит: "...я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом". То есть... в кос-ми-чес-ком пространстве!!

В этой связи привлекает к себе внимание начертание букв в названии журнала на титульной странице.

Образующие эти буквы штрихи в некоторых случаях превращаются в рисунки, становятся пиктограммами. Так, в одном случае узнаваемы очертания Эйфелевой башни (символ, тесно связанный с историей журналистской деятельности Булгакова, как это я отчасти уже показал в другой своей работе). А в другом случае... мы видим не что иное, как хорошо всем нам знакомый с начала 1960-х годов силуэт взмывающей ввысь космической ракеты!



*    *    *


Остается добавить, что вся эта символика преодоления границ нашего земного мирка с помощью средств современной науки и техники в "коллективном романе" 1922 года, как и в будущем рассказе "Ледоход", также сопровождается комической, снижающей картинкой... пальбы по небесным светилам (находящей себе соответствие, как мы знаем, и в одновременном с этим романом рассказе "В ночь на 3-е число"). И происходит это именно в сцене с участием изобретателя междупланетных "экипажей" Фиалкова.

Мнимый лакей, вырвавшись из плена, идет по следам опережающего его лорда-председателя и прибывает в тот самый расположенный недалеко от Москвы город, в котором живет, вернее - жил Фиалков. Там-то ему и предстоит услышать рассказ о том, как его соперник успел первым завладеть изобретателем и его гениальными открытиями:

"...Старуха, уже вполне освоившаяся с Говардом, сообщала ему, что три дня назад к изобретателю приехал бритый человек с золотыми зубами и долго с ним спорил. Потом они гуляли вместе и вместе ночевали. Ночью пили самогонку и выбегали пьяными на двор - кидать камнями в луну..."

Любопытно будет посмотреть, как налагается остальной текст того же фрагмента на текст соответствующего фрагмента у Пильняка. В "Ледоходе" в связи с аналогичным казусом, как мы помним, речь заходит почему-то о материальных ценностях:

" - Ты что, товарищ, расстреливаешь народное достояние?"

- обращаются к стреляющему в месяц красноармейцу. При этом - непонятно, о чем идет речь: то ли о том, что стреляющий напрасно переводит патроны; то ли расстреливаемым "народным достоянием" считается уже сам месяц!

И точно тот же мотив в связи с луной, так сказать, побиваемой камнями, звучит в коллективном романе!

"Утром золотозубый человек дал изоберателю каких-то неизвестных денег, тот продал их в Госбанк, получил многие лимоны, расплатился с долгами..."

В самом деле: если в луну можно стрелять обыкновенными земными патронами - то, значит, можно и получать обыкновенные, земные деньги, "многие лимоны", за умение общаться... с Космосом, с иными мирами!

Впрочем... деньги-то у "золотозубого человека" - "неизвестные", подобные... "волшебным червонцам", которыми с такой же щедростью будет наделять москвичей компания Воланда! Хочу подчеркнуть, что из подобных "булгаковских" соответствий состоит сплошь весь текст "коллективного романа", что делает, в случае пристального его анализа, присутствие фигуры Булгакова в нем - несомненным.



*    *    *


Подробно анализировать это замечательное произведение здесь, конечно, нет никакой возможности. Но нельзя не остановиться на "булгаковской" природе того самого эпизода, о котором сейчас идет речь, поскольку он имеет самую тесную связь с обсуждаемой нами в этих записях проблематикой двух рассказов - 1922 и 1924 года. А представляет собой этот эпизод не что иное... как эскиз главы о "курином море" у попадьи Дроздовой в будущей повести Булгакова "Роковые яйца".

И именно это - предвосхищение важнейшего сюжетного узла написанной в конце 1924 года булгаковской повести - происходит в апрельском, того же года, рассказе "Ледоход".

Как мы знаем, в "Роковых яйцах" все началось из-за того, что, прознав об открытии профессора Персикова, узколобый фанатик А.С.Рокк вытребовал себе у советского правительства в качестве экспериментальной площадки для скорейшего восстановления птицеводства в республике бывшую усадьбу Шереметевых - совхоз "Красный луч". Оттуда-то, из-за роковой ошибки горе-экспериментаторов, и "расплодились гады" - гигантские пресмыкающиеся, чуть было не уничтожившие все население Советской России...

Так вот, эта коллизия эксперимента на отдельно взятом клочке русской земли, схематически намечена в написанном за несколько месяцев до булгаковской повести рассказе Пильняка. Именно ради этого и приезжает в Россию и заявляется в войско своего единомышленника Нестора Махно похожий на обезьяну анархист-американец:

"И американец сказал:

- ...Надо ставить опыты, опыты анархизма, чтобы ими взорвать мир!...

...Американец говорил о революциях всего мира; американец говорил о невероятных любовях...

И американец закончил - это и есть ключ рассказа - заявлением, чтобы батько отдал ему в володение уезд, в полное его правление, дабы мог он на людях, практически проверить свои анархические, крепко выдуманные в Америке законы.

Вот и всё".

Оказалось... не всё! Повесть же Булгакова "Роковые яйца" - это и есть рассказ про то, как совхоз "Красный луч" был отдан "в володение" Александру Семеновичу Рокку и как в результате этого чуть было не был "взорван" весь мир.

Возникла же эта идея эксперимента в одном, отдельно взятом совхозе - вследствие "куриного мора в республике", а начался этот мор - во дворе вдовы соборного протоирея Дроздовой в провинциальном городе Стекловске. И это начало драматических событий в булгаковской повести - отражается за два года до ее написания в эпизоде посещения провинциального жилища изобретателя Фиалкова в "коллективном романе".



*    *    *


Итак, герой романа "Воздушный караван", мнимый лакей Джон, а на деле - борец за коммунизм адвокат Говард, прибывает в жилище гениального русского изобретателя Фиалкова:

"...Не откладывая дела в долгий ящик, Говард в день прибытия в Москву уже взял билет до нужного города и, проведя ночь в вагоне, в восемь часов утра следующего дня входил на загаженный провинциальный дворик, набитый циплятами и козлятами".

И попадает герой романа... словно бы на территорию "замечательнейшего куроводства" вдовы Дроздовой в булгаковской повести! В романе: дворик набит цыплятами, в повести: "к 28-му году у вдовы на пыльном дворике, окаймленном куриными домишками, ходило до 250 кур". И ситуация, которой начинаются параллельные эпизоды двух произведений, в обоих случаях одинаковая. В романе:

"Несмотря на ранний сравнительно час Говард услышал в окнах деревянного дома, выходившего на дворик, громкий плач и причитания..."

А в повести:

"...На крылечко домика на бывшей Соборной, а ныне Карларадековской улице, вышла повязанная платочком женщина в сером платье с ситцевыми букетами и зарыдала".

В романе рыдает тоже женщина, сестра исчезнувшего изобретателя Фиалкова:

"Посередине двора какая-то старуха разламывала на лучинки топориком ящик странной конструкции. Говард справился у ней об изобретателе. Старуха долго и пристально смотрела на него и наконец заговорила...

- ...Это сестрица ихняя голосит с горя. Тридцать лет ему жить не давала, все попрекала - зачем изобретают и на огороде не работают. А теперь вот - как расстались - плачут невообразимо".

Плачет она - громко; и бывшая попадья Дроздова у Булгакова рыдает громко; и у Булгакова к ней тоже присоединяется вторая женщина, соседка, наперсница:

"Женщина эта... рыдала так громко, что вскорости из домика через улицу в окошко высунулась бабья голова в пуховом платке...

Хлопнула серенькая покосившаяся калитка, бабьи босые ноги прошлепали по пыльным горбам улицы, и мокрая от слез попадья повела Матрену на свой птичий двор".

Переживания булгаковских героинь вызваны повальным мором домашней птицы. В романе оплакивают исчезнувшего человека, тоже как бы... погибшего. По этой причине старуха, встреченная Говардом, и говорит о нем теми же словами, что и Свидригайлов в романе Достоевского "Преступление и наказание" - о себе перед самым самоубийством:

" - Андрей Иваныча вам? Вон позавчерась - чтоль - уехал в Америку. Аль - в Киев, чтоль? Уехал, уехал голубчик, не догонешь его теперь..."

"Уехать в Америку" = умереть, и это уравнение - так же, как слова о "русских мальчиках" в одесском фельетоне будущего, 1923 года, восходит к Достоевскому. В "Преступлении и наказании" Свидригайлов собирается застрелиться на улице и на вопрос подозрительного будочника, что он делает здесь таким ранним утром, отвечает - мол, "уезжаю в Америку".



*    *    *


А смерть - подлинная и метафорическая - в обоих случаях символизируется хорошо известными нам средствами, репертуар которых использован в рассказе Булгакова "В ночь на 3-е число". В повести "Роковые яйца" сам характер эпизода диктует эти средства: собор, соборный протоиерей, молебен, который прямо во дворе служит по случаю куриного мора настоятель соборного храма отец Сергий, крест, к которому по его окончании прикладывается попадья...

И описывая смерть любимой хохлатки попадьи, брамапутры, Булгаков вспоминает один мотив евангельской сцены Распятия: питье, предложенное страдающему на кресте Христу; отказ Его от питья... Между прочим, поза в которой при этом изображается прислуга попадьи, напоминает о героях булгаковского рассказа 1922 года:

"Перед носом курицы на корточках плясал член артели Матрешка с чашкой воды".

"Пляшет" - как бы вприсядку, как пляшут гопак - танец, напоминающий об украинцах-националистах, петлюровцах из булгаковского рассказа. И умирает курица - так же, как умирает замученный ими еврей в этом рассказе, - падая на бок, словно... ложась спать, засыпая:

"Она вдруг кувырнулась на бок, беспомощно потыкала клювом в пыль и завела глаза. Потом повернулась на спину, обе ноги задрала кверху и осталась неподвижной".

Чтобы убедиться, до каких подробностей доходит в данной сцене булгаковской повести воспроизведение символического пласта повествования рассказа "В ночь на 3-е число", - вспомним, какие евангельские мотивы сопровождали описание смерти еврея в этом последнем. Во-первых, удушье, которое изображалось таким же жестом головы, что и у уподобленной человеку птице в приведенной только что фразе:

"несколько раз дернул нижней челюстью лежащий, как будто давился..."

Во-вторых - упоминание... трости, благодаря чему в рассказе передается тот же самый мотив предложенного умирающему питья, о котором мы только что говорили применительно к сцене "романа". И можно понять, почему это уподобление умирающего птице происходит именно на фоне развертывания у Булгакова евангельской символики повествования: умерший жертвенной смертью - подобно птице, возносится на небеса...

Причем эта параллель со смертью человека, очеловечение умирающей птицы откровенно подчеркивается в реплике другой героини - соседки попадьи, которую автор наделил тем же именем, что и "плясавшую" с чашкой прислугу, только без уменьшительного суффикса, - Матрены:

" - Господисусе! - воскликнула гостья, хлопнув себя по бедрам, - это что же делается? Одна резаная кровь. Никогда не видала, с места не сойти, чтобы курица, как человек, маялась животом.

Это были последние напутственные слова бедной хохлатке..."

Курица сравнивается с человеком; человек, соседка Матрена, изображается Булгаковым... подражающим курице: Матрена хлопает себя руками по бедрам, как курица крыльями!

Обратим внимание: в романном эпизоде дворик - "загаженный", покрыт пометом. В повести "Роковые яйца" о курином помете ни словом не упоминается, всюду говорится, что дворик - пыльный. Однако тот же самый неназванный мотив присутствует и здесь, опосредованно, и даже - ставится в центр всего эпизода: ведь куры попадьи Дроздовой - "маются животом"!



*    *    *


Имя Бога, превратившееся в устах соседки Матрены в простое междометие, подчеркивает неожиданный, гротескно введенный евангельский аспект изображения смерти. А в романе "Воздушный караван"? Старуху - собеседницу Говарда мы застаем за необычным занятием: она "разламывала на лучинки топориком ящик странной конструкции".

Ящик - оставлен ей уехавшим насовсем изобретателем; разламывание этого ящика - дублирование его метафорической смерти. А почему это так - становится ясно... только в булгаковской повести 1924 года! Именно благодаря ее эпизоду (соотнесенному, как мы уже убедились, с эпизодом романа двухлетней давности) - обнаруживается, что собой представляет разламывание "ящика странной конструкции" в символическом плане. Это - в уменьшенном виде... разрушение Храма; разрушение, если угодно, "модели", макета иерусалимского Храма!

Сейчас уже можно обратить внимание: слово "ящик"... дважды повторяется на протяжении двух-трех фраз приведенного нами начала эпизода романа. В первый раз было: "Не откладывая дела в долгий ящик, Говард... взял билет до нужного города". Фразеологическое выражение происходит из старинного судебного быта - речь идет о "долгом", длинном ящике, в котором у нерадивых судей скапливались дела, ожидающие своего рассмотрения.

Со словом "ящик", таким образом, при первом его упоминании, связывается ситуация суда. А это служит предвосхищением евангельских мотивов суда синедриона, суда Пилата, в результате которого была предрешена смерть Иисуса Христа. Эти мотивы будут стоять за манипуляциями с ящиком при втором случае употребления этого слова: "Посередине двора какая-то старуха разламывала на лучинки топориком ящик странной конструкции..."

Целям построения этого загадочного изображения разрушаемого храма в "коллективном романе" служит также модификация известного нам мотива пальбы по звездам, светилам: здесь в луну не стреляют из маузера или винтовки - здесь в нее кидают камнями, так сказать, "разбрасывают камни", по слову Экклезиаста. Причем эта библейская книга еще заявит о себе в этом фрагменте! Точно так же: собирают камни - для строительства Храма... разбрасывают же камни - разрушая его...

И точно такой же образ забрасывания камнями - хотя и в совершенно преображенном, неузнаваемом виде - повторяется с другим светилом, не луной, как в "коллективном романе", но с солнцем... в повести "Роковые яйца"! Это могло произойти лишь в том случае, если один и тот же автор перенес образ из одного своего произведения в другое, творчески, хозяйски модифицировав его.

Молебен во дворе попадьи Дроздовой заканчивается -

"В шесть часов вечера, когда солнце сидело низко огненною рожею между рожами молодых подсолнухов..."

Неожиданное по отношению к солнцу - да еще и дважды повторенное! - слово повторяется еще раз... в следующем эпизоде той же главы, когда к профессору Персикову на квартиру проникает иностранный шпион. И в его описании смысл этого словоупотребления становится ясен:

"...Персиков пересадил очки с переносицы на лоб, затем обратно и разглядел визитера. Тот весь светился лаком и драгоценными камнями, и в правом глазу у него сидел монокль.

"Какая гнусная рожа", - почему-то подумал Персиков".

Скажу мимоходом, что в этом эпизоде становится ясно, что в булгаковском повествовании... без малейшего изъятия повторяется комплекс предвосхищающих реминисценций из будущих кинофильмов, вскрытых нами в рассказе "В ночь на 3-е число".

Почему Персиков отреагировал на внешность визитера именно этими словами - объясняется происхождением его реплики из кинофильма "Джентльмены удачи", устами персонажей которого... косноязычно глаголют герои раннего булгаковского рассказа! В этом же фильме другой профессор, на этот раз - профессор археологии (в исполнении неподражаемого Эраста Гарина), у которого похитили найденный на раскопках шлем Александра Македонского, рассматривая фотографию похитителя, изрекает: "Какая отвратительная рожа!"



*    *    *


В целом же остановивший наше внимание эпизод с иностранным шпионом в повести 1924 года - напоминает о... другом кинофильме будущего: "Бриллиантовая рука". "Время - деньги, как говорится..." - замечает шпион в разговоре с профессором, и тем самым в точности повторяет излюбленную реплику шефа контрабандистов из фильма Леонрида Гайдая. Причем персонаж булгаковской повести 1924 года так и называется: шеф, "полномочный шеф торговых представительств при Республике Советов". Опознавательной деталью шефа из фильма на всем его протяжении служит кольцо с огромным бриллиантом; булгаковский "шеф" - "весь светился драгоценными камнями".

Мультфильм "Бременские музыканты", отзвуки которого мы различили еще в милитаристских манипуляциях героев булгаковского рассказа 1922 года, - отзывается в предыдущем эпизоде повести, еще в городе Стекловске. "Ох, рано / Встает охрана!" - поется в песенке из мульфильма, той, где предлагается, как и в булгаковском рассказе, взять муху - на мушку. В повести - то же самое, только наоборот, не встают - а ложатся:

"Засим [по окончании молебна] толпа с улицы разошлась, а так как куры ложатся рано, то никто и не знал, что у соседа попадьи Дроздовой в курятнике издохло сразу трое кур и петух".

Впрочем, ложатся, как видим, и куры, и - петухи, те самые, с которыми - "рано встают"! Да и междометие "ох", которым начинается припев песенки, в этой фразе тоже присутствует: "...издОХло..."

Ну, а основная детская реминисценция рассказа 1922 года, из "Приключений Буратино", ранее отмеченная нами, уже дала себя знать в процитированных нами пассажах из повести "Роковые яйца". В рассказе к ней, распространяя аллюзию на имена ее авантюрных персонажей, лисы Алисы и кота Базилио, - относилось упоминание... тезки создателя деревянного человечка в сказе А.Н.Толстого, Карла Маркса; в повести 1924 года - "Карларадековской улицы" (от имени Карла же Радека, советского, бородатого как и Маркс, функционера, погибшего впоследствии по обвинению в принадлежности к троцкистам).

Увидим вскоре и другие элементы той же сказки; и одна из басен Крылова, увиденная нами в тексте рассказа 1922 года, - не преминет появиться...



*    *    *


Но вернемся к нашему бранному слову. "Какая гнусная рожа" - за этой репликой персонажа явственно вырисовывается фразеологическое выражение: "рожа кирпича просит". В этом - смысл неоднократного повторения этого слова, в том числе... и по отношению к солнцу. В него, стало быть, как в романе - в луну, у Булгакова тоже швыряют кирпичами, камнями!

Причем повествователь специально дает понять, что маячащая за словами персонажа поговорка - относится также и к фразе о солнце и подсолнухах.

Солнце - среди подсолнухов, растений (небесное светило - среди... своих земных "двойников"!). "Рожа" иностранного шпиона - рядом с "рожей"... персонажа с "растительной" фамилией Персиков. И вдобавок в том пассаже, где появляется бранная реплика, используется еще одно слово, применяющееся к растениям: "Персиков пересадил очки..." А сама семантика этой фамилии? Исследователи булгаковской повести давно уже обратили внимание: она подразумевает зороастрийцев, солнцепоклонников!...

Можно заметить, что это "булгаковское" солнце связывает с атакуемой ракетами Циолковского луной из романа "Воздушный караван" и еще одна нить опосредования. Ведь если мы вглядимся пристально в этот странный коллаж: солнце - среди подсолнухов; оказывающееся - не в небе, а в одном ряду... с подсолнухами - то мы поймем, что в этой коротенькой фразе Булгаков со всей откровенностью формулирует ту пространственно-иллюзионную основу, на которой год спустя возникнет "Повесть непогашенной луны" Пильняка.

Там ночное светило тоже - спускается с неба и вдвигается, если не в ряд подсолнухов, то в плоскость оконного стекла, где его, кажется, можно "задуть". Не поэтому ли, кстати, город, в котором происходит действие данного эпизода булгаковской повести получает название... Стекловск (по имени еще одного большевистского бонзы, как и К.Радек, журналиста, Юрия Стеклова)!?

Луна, небесное светило - спускается... точно так же, как это происходит в стихотворении Маяковского, где солнце - не только метафорически, как мы видели, уподобляется спускающемуся в забой шахтеру, но и - буквально, в реальности вымышленного сюжета стихотворения - спускается с неба, идет по земле и - приходит в гости к поэту.

Теперь можно предположить, что это стихотворение Маяковского 1920 года - и послужило исходной точкой всей этой развертывающейся в рассматриваемых нами прозаических произведениях Булгакова, Пильняка и из журнала "Корабль" системе мотивов: стрельбы по небесным светилам, швыряния в них камнями и кирпичами - завершившейся, наконец, в заглавной метафоре "Повести непогашенной луны"... легким дуновением, исходящим из уст несмышленого ребенка!



8 - 19 июля 2009 года