Историческая повесть М.Н.Волконского "Вязниковский самодур" (1900) совершенно непредвиденно открылась нам как своего рода рефлектор, собирающий в пучки, усиливающий и преобразующий - влияния, идущие от двух исторических трагедий Писемского середины 1860-х годов - "Поручик Гладков" и "Самоуправцы".

В частности, это были страницы романа современного исторического беллетриста В.С.Пикуля "Пером и шпагой", которые явились откликом на скрытый реминисцентный план этих трагедий. Именно наличием этого отклика в будущей литературе ХХ века хотели мы объяснить удивившее нас отступление повествования 1900 года от исключительной сосредоточенности на двух произведениях Писемского, переплетениях их художественных замыслов.

Но потом обнаружили, что задатки к такому отступлению - присутствуют и в них самих: в одной из пьес содержится ключевое слово, которое в традиции русской дореволюционной исторической романистики - вводило серию предвосхищающих реминисценций из романов Булгакова "Мастер и Маргарита" и Ильфа и Петрова "12 стульев" и "Золотой теленок".

Именно аллюзии на заглавия этих двух последних - и смутили нас в повести Волконского; и именно это ключевое слово, с вытекающими из этого последствиями, - фигурирует в приведенных нами пассажах современного романиста.

И тем не менее, мы убедились затем, что к выбору для раскрытия именно этой художественной потенции одной из прототипических для повести года пьес Писемского ее автора побудило - именно повествование будущего романиста. Об этом нам сказало то, что один крошечный мотив из соответствующего фрагмента романа "Пером и шпагой" - послужил в повести "Вязниковский самодур" исходной точкой большого композиционного построения, охватывающего собой значительный объем ее текста.

*      *      *

Начинается это построение - в уже цитированном нами эпизоде встречи героини - крепостной актрисы, гримирующейся перед спектаклем, - с тайком проникшим в ее уборную переодетым возлюбленным:

"...Она слышала, как сзади скрипнула дверь, как вошел кто-то - очевидно, парикмахер - и как защелкнул задвижку, чтобы никто не мог войти извне. Ей хотелось разглядеть в зеркало (повертываться было неудобно), кто вошел и зачем запирает дверь на задвижку, и за плечом своим увидела в зеркале лицо с низким лбом, с рыжим париком, подбородком, спрятанным в жабо, и большими темными очками на носу..."

Мизансцена этого изображения - цитатна; и источник цитаты - важен, поскольку он вносит необходимый элемент для дальнейшего построения всей этой композиции. Это - стихотворение Пушкина 1821 года "Красавица перед зеркалом":

Взгляни на милую, когда свое чело
Она пред зеркалом цветами окружает,
Играет локоном, и верное стекло
Улыбку, ХИТРЫЙ ВЗОР и гордость отражает.

Секрет этого стихотворения заключается в том, что "взглянуть на милую" - предлагается возлюбленному, точно так же как герой повести, прокравшемуся в уборную героини стихотворения и думающему, что она его не замечает. Слова "хитрый взор", употребленные Пушкиным для описания выражения лица героини - содержат намек на то, что она - догадалась о присутствии тайного наблюдателя: по его отражению в зеркале.

Другой же секрет этого стихотворения - заключается в том, что мы, читатели, - можем догадываться о присутствии... второго персонажа в этом коротеньком стихотворении - только по описываемой автором реакции на это присутствие первого: НИКАКОГО отдельного описания второго персонажа Пушкин не дает; никакого второго отражения В ЗЕРКАЛЕ у него в стихотворении не мелькает - так что можно подумать (и так думают большинство невнимательных к тексту читателей) что "взглянуть на милую" адресату стихотворения - предлагается лишь поэтически-условно, в воображении и что красавица в этом стихотворении - одна.

И это особенно заметно - на фоне преломления той же самой мизансцены в приведенном фрагменте Волконского, где проникающий к героине персонаж - получает самостоятельное (хотя данное и ее глазами) описание. Однако в дальнейшем - именно эта хитрость замысла пушкинского стихотворения: два человека сливаются... в одного; второй присутствует, живет в тексте как составная часть поведенческих реакций другого - будет использована в повествовании Волконского.

*      *      *

Второй раз эта композиция - вернее, схема этой композиции, - повторяется в одной из последующих глав. На месте героини повести - оказывается ее антагонист, бывшая примадонна крепостного театра, которую та лишила былого значения своим появлением. Только что она помогла князю устроить ловушку и схватить компанию предводительствуемых его соперником освободителей героини - и вновь превратилась в его фаворитку.

Чтобы проверить, до каких пределов простирается ее новая власть, она выпрашивает у своего господина разрешения наказать своего обидчика - его секретаря. Дело происходит в кабинете князя, и вот в каком положении это происходит:

"... - А можно мне с ним по-свойски разговаривать? - спросила она.

- Разговаривай, как знаешь, я слушать буду; что хочешь, то и делай.

Дуня УЛЕГЛАСЬ НА КУШЕТКУ СПИНОЮ К ДВЕРИ И КРАСИВО ОБЛОКОТИЛАСЬ НА РУКУ.

Князь встал; она было двинулась, но он остановил ее.

- Останься так - ты мне нравишься так, - сказал он и нежно поцеловал Дуню в лоб.

Созонт Яковлевич спал и ничего не знал о случившемся, когда его разбудили с требованием не медля явиться к князю. Он наскоро оделся и побежал. Когда он вошел в кабинет к князю, Гурий Львович сидел в кресле, а кто была та, которая лежала спиной к двери, Савельев не мог разобрать сразу.

- Это Созонт Савельев? - спросила она, НЕ ОБОРАЧИВАЯСЬ.

Созонт Яковлевич узнал по голосу Дуню.

- Да, это он! - сказал князь.

- На колени! - приказала Дуня, все еще не глядя на княжеского секретаря.

Савельев остановился и уставился удивленными, даже строгими, глазами на князя. Гурий Львович сам, видно, не ожидал такой фантазии от Дуни.

- Молодец! - снова вырвалось у него. - Ну, что ж ты? - сказал он Савельеву. - Слышишь, что тебе приказывают?

- Увольте, князь!.. - начал было Созонт Яковлевич.

- Я тебя уволю, да так, что тебе, дураку, и не снилось! - крикнул Гурий Львович, топнув ногою. - На колени, говорят тебе!..

Уж очень много было подлости по природе у Созонта Яковлевича. В его груди клокотали ненависть и страшная злоба, но на колени он все-таки опустился.

- Встал? - спросила опять Дуня.

- Вста-ал! - рассмеявшись, ответил князь. ТОГДА ОНА ОБЕРНУЛАСЬ И ПОГЛЯДЕЛА на Савельева. Глаза их встретились, и Созонт Яковлевич понял теперь свой промах, что утром так неучтиво обошелся с этой женщиной..."

Мы узнаем в этом описании всю ту же композицию пушкинского стихотворения, которая была использована в эпизоде появления возлюбленного в уборной героини. Мужской персонаж, несмотря на все отличие его роли и происходящего между ними, - здесь тоже появляется из-за спины. Роль зеркала, благодаря которому героиня, не оборачиваясь, узнает о происходящем, - выполняет здесь... голос "суфлера" - князя, которому она задает соответствующие вопросы.

Но кроме того, мы с удивлением узнаем здесь... сюжет знаменитой картины Рембрандта "Даная": то же положение героини - лежа и на "кушетке" (с тем различием, что фаворитка князя в самом начале описывается "расфранченной и напудренной", а не предстает обнаженной, как героиня картины), - то же появление влюбленного в нее Зевса (в виде потока золотого света) из-за спины, из приоткрытого служанкой в сторону двери полога; те же сон и пробуждение, только не посетителя ("Созонт Яковлевич спал... когда его разбудили с требованием не медля явиться к князю"), а самой героини; тот же оборот головы в сторону появившегося, совершаемый в конце концов описываемой в динамике второстепенной героиней повести; а вместо руки, устремленной ему навстречу, - "ВСТРЕЧА" их, ее самой и ее врага, глаз!

Однако - КТО этот посетитель на картине Рембрандта, так и остается неизвестным: точно так же как в стихотворении Пушкина, его САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ изображение полностью отсутствует, за исключением реакции на его появление двух присутствующих на картине женщин.

*      *      *

Спрашивается: почему же героиня в повести Волконского вела этот разговор в такой странной мизансцене?! Вернее, какая мысль была у автора повести, когда он - заставлял ее это делать?

А ответ на этот вопрос - можно найти в приведенной нами фрагменте романа "Пером и шпагой", описывающем особенности кочующего двора времен Елизаветы Петровны.

Здесь упоминается имя старшего современника голландского художника, живописца, принадлежащего ко второй ветви нидерландской живописи - фламандской (и тоже написавшего, кстати, картину на сюжет Данаи, но только во вполне традиционной трактовке): "...Валят на телеги сервизы, комоды, туалеты, РУБЕНСОВ и кровати. Сверху сажают калмычек и арапок, - тронулись..."

Более того, сюжет той самой "Данаи", к которой обратится романист 1900 года, непременный аксессуар изображения ее героини у всех художников, вне зависимости от степени оригинальности, - словно бы... запрограммирован в этом перечне: "...Рубенсов и КРОВАТИ..." - те самые кровати, одна из которых изображена и на бессмертном шедевре Рембрандта.

Правда, по отношению к описываемой романистом эпохе (царствованию Елизаветы Петровны) такая замена одного художника на его собрата анахронистична: "Даная" будет приобретена для Эрмитажа уже в следующее царствование, Екатериной II, в 1774 году. Но именно Пикуль явился автором вошедшего в его цикл "Исторические миниатюры" очерка "Под золотым дождем", описывающего создание картины, историю ее появления в России и судьбу ее автора вообще.

В том же перечне - мы можем найти... и краткую схему той композиции, которую этот эпизод с отраженной картиной образует в повести; его соответствие в предыдущей сцене, где героиня представлена перед зеркалом в своей гримуборной: "Валят на телеги... ТУАЛЕТЫ, Рубенсов..." Слово это означает "наряды" и в таком значении, вероятно, употреблено современным писателем. Но кроме того - подразумевает и помещение, и столик с зеркалом, где наряжаются.

И такая двухчастная композиция в повести - не единственная. Внутри, между двух этих значительно удаленных друг от друга эпизодов - находится пара других, находящихся в гораздо более тесном соседстве, и с участием - тех же персонажей.

*      *      *

Когда герои, узнав, как они полагают, где спрятана героиня, отправляются ее освобождать - чтобы попасть в ту самую, расставленную для них ее соперницей ловушку, автор повести почему-то... начинает цитировать всем известный нам "Союз друзей (старинную студенческую песню)" Б.Ш.Окуджавы:

"...ОНИ ВЗЯЛИСЬ ЗА РУКИ, ЧТОБЫ НЕ РАЗБРЕСТИСЬ В ТЕМНОТЕ. Впереди был Гурлов, знавший лучше других расположение парка. Неторопливыми, но большими мерными шагами подвигались они вперед..."

Эти слова - соответствуют припеву песни Окуджавы:

...Как вожделенно жаждет век
нащупать брешь у нас в цепочке...
Возьмемся за руки, друзья,
возьмемся за руки, друзья,
чтоб не пропасть поодиночке.

А героям повести, "взявшимся за руки" и не знающим, КУДА они идут, - как раз и угрожает опасность "пропасть"! Вновь, стало быть, реминисценция в повести Волконского - оказывается, как и отражение картины "Даная", диаметрально противоположной своему источнику, как бы - пародирующей его в своем решении.

Правда, можно сказать, что в данном случае, как и в случае работы автора повести 1900 года с текстом романа Пикуля, реминисценция - была предвосхищающей, а картина Рембрандта - давно стала всемирно знаменитой ко времени ее, этой исторической повести, создания. Но это - не совсем так.

*      *      *

Раздвоение, произведенное с помощью... так кстати подошедшего для этой цели стихотворения Пушкина, героини картины Рембрандта, отражает - реальную историю создания картины. Как оказалось, она тоже... имеет ДВА слоя. Первоначально - и великий Рембрандт тоже изобразил мифологический сюжет о посещении Зевсом Данаи в виде сходящего на нее золотого дождя - вполне традиционно.

Тогда в качестве модели для ее героини, как и для героинь многих других его картин, выступила его жена. Но затем она умерла - и вот тогда-то и начались загадки, связанные с этой картиной и до сих пор волнующие умы зрителей и искусствоведов. Художник нанес на свое полотно - ВТОРОЙ слой, изменив некоторые детали изображения.

И в частности придал лицу героини черты своей возлюбленной, женщины, с которой он жил после смерти жены: вот почему исследователи не переставали удивляться тому, что в этом изображении так мало, в отличие от других случаев, портретного сходства. Таким образом, в исходном произведении, взятом автором повести для построения своего повествования, - также изображены ДВЕ ЖЕНЩИНЫ, слившиеся - в одно лицо.

Тогда же, при нанесении второго слоя, были произведены и другие изменения, столь впечатляюще отличающие картину от традиционной трактовки сюжета, что знатоки не хотят верить, что на ней изображена именно Даная, а не какой-нибудь другой исторический или мифологический персонаж: идущий слева поток света, вместо падающего сверху золотого дождя, и соответственно, изменение динамики героини с вертикальной на горизонтальную: она тянется теперь к кому-то прозаически входящему в дверь, а не фантастически "приходящему с неба".

Но вот только все дело в том, что выяснится эта особенность знаменитой картины - только... в середине ХХ века, когда искусствоведы применят к ней новейший метод исследования в рентгеновских лучах!

*      *      *

Автор повести - словно бы заглянул в лаборатории исследователей полустолетнего БУДУЩЕГО; подглядел из-за их плеча то, что увидели, узнали об этом шедевре они. И - запечатлел это доступное людям будущего знание в своем необычайном повествовании.

Слияние в одном персонаже нескольких лиц - ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ, проницательно подмеченный автором повести 1900 года на картине "Даная", - распространяется не только на слияние черт лиц двух женщин или отражение в пластике изображенного персонажа невидимого посетителя, - но и проводится в ЦЕННОСТНОМ, оценочном плане. Именно этим - и объясняется "пародийная" зеркальность воспроизведения живописного сюжета у Волконского, отмеченная нами: превращение персонажей картины - в злейших врагов.

И это - свидетельствует о глубочайшем проникновении автора повести в ЗАМЫСЕЛ переработки Рембрандтом своей вполне традиционной мифологической картины; впервые приоткрывает - тайну этой переработки, над которой многие десятилетия ломают головы и пожимают плечами специалисты и дилетанты.

Вместо Данаи, изображенной с чертами лица жены художника, теперь перед нами в образе Данаи - предстает героиня картины, наделенная некоторыми чертами новой возлюбленной живописца: оказавшейся... корыстолюбивой скандалисткой, а затем - и вовсе откровенно выступившей его непримиримым врагом!

В этом, вероятно, заключается смысл изображенного над ее головой золотого Амура... со скованными руками и выражением мучительного страдания на лице. Исследователи тоже ломали голову над смыслом этого аллегорического изображения. Но, быть может, все дело в том, что оно - вовсе не... аллегорическое: а такое же сюжетно-повествовательное, как и изображение живой героини!

Ведь что должно, обязательно должно находиться у аллегорического Амура в руках? Лук и стрелы, которыми он пронзает сердца влюбленных! А этот Амур - лишен возможности взять в руки свои непременные атрибуты; страдает и мучается от того - что НЕ МОЖЕТ ПРОНЗИТЬ СЕРДЦЕ ЭТОЙ ЖЕНЩИНЫ СТРЕЛОЙ ЛЮБВИ!

И вместе с тем - Рембрандт сливает черты лица этой доставившей ему так много горя женщины - с чертами лица своей любимой утраченной жены! Отсюда - загадочность этой картины. Что означает ЖЕСТ протянутой руки героини: это - нежное приветствие возлюбленному, или... рука, протянутая за кошельком с золотом, за шкатулкой с драгоценными украшениями? Что означает выражение ее ХИТРОГО лица: предвкушение счастья или... алчность?

Именно поэтому художник - проецирует на изображение своей возлюбленной сюжет... "золотого дождя", материальных ценностей, которыми осыпал Данаю Зевс, чтобы добиться ее любви. Он - гениально переосмысливает традиционный, избитый сюжет - как ландшафт своей собственной судьбы; изживает в этой фантастической, авангардистской переделке своей старой работы - мучительные, неразрешимые противоречия, связывающие его с его новой возлюбленной.

Чему же удиляться, если поколения зрителей и исследователей - отказываются признавать в этой работе... сюжет старой, доброй, никому не опасной "Данаи"!

*      *      *

И автор повести 1900 года - столь же гениально, как Рембрандт ее написал, проник в АВТОРСКИЙ замысел этой картины, запечатлев его, этого замысла, невидимые глазу структурные черты - в видимых обстоятельствах своего повествовательного изображения. Вот только сделать это, оставаясь на уровне современного ему технико-искусствоведческого знания он бы не смог: АВАНГАРДИЗМ картины Рембранда в том и состоит, что она представляет собой... ДИПТИХ; и замысел его верхней, видимой части - невозможно понять без знания того, что представляет собой первоначальное, нижнее изображение.

Таким образом, развернутая реминисценция "Данаи" в одном из позднейших эпизодов повести - является тоже ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕЙ, как и реминисценция песни Окуджавы во второй части малой, внутренней композиции эпизодов.

И наоборот, первая часть этой малой композиции - является столь же "нормальной", обращенной в прошлое реминисценцией, как и воспроизведение авторского замысла стихотворения Пушкина "Красавица перед зеркалом" в первой части композиции внешней, большой.

И источник этой реминисценции - тот же, поэзия Пушкина: хрестоматийно известные строки из романа "Евгений Онегин". Они прямо-таки со всей очевидностью, открыто цитируются, воспроизводятся в тексте реплики персонажа - того самого секретаря князя, к которому первым обратилась соперница героини, открыв тайное присутствие в усадьбе ее возлюбленного, - и которого она потом будет так жестоко наказывать за проявленное к ней пренебрежение:

" - Я и прежде-то с тобой не ахти церемонился, а теперь, думаешь, буду тары-бары с тобой разводить?

- Отчего ж это так, Созонт Яковлевич?

- Оттого, матушка, что теперь ты - НУЛЬ, если арифметику знаешь, а ЕДИНИЦА - Марья. Да, ты - НУЛЬ и не забывайся..."

И далее:

" - Пошла вон, вон, слышишь! - крикнул снова Созонт Яковлевич и вскочил. - Вон отсюда, ТВАРЬ ползучая! - И он стал хлестать Дуню нагайкой.

Актриса с плачем выбежала вон".

Любой читатель узнает здесь "арифметические" строки из второй главы пушкинского романа, комментирующие возникшие между Онегиным и Ленским отношения:

...Но дружбы нет и той меж нами.
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех НУЛЯМИ,
А ЕДИНИЦАМИ - себя.
Мы все глядим в Наполеоны:
Двуногих ТВАРЕЙ миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дико и смешно...

До Наполеона, правда, в прозаической повести дело не дошло, хотя... Как раз перед приходом отверженной актрисы, прервавшим застольную беседу с гостящими в усадьбе чиновниками из города, - характеризуется возникающий антагонизм между князем и его секретарем (приведший в конце концов... к убийству одного другим):

"...Злоба Созонта Яковлевича вовсе не улеглась, и он смеялся с судейскими о том, что князь "воображенник", а на самом деле в душе звал его в это время АСПИДОМ, ДУШЕГУБЦЕМ и посылал все известные ему бранные названия..."

Наполеона в противоборствующем ему лагере (срв. выражение "бранные названия", эпитет в котором в прямом своем значении подразумевает "брань", "войну") - тоже называли "антихристом", иными словами - в свою очередь, отказывались признавать "единицей", а почитали - "нулем", или даже той самой "двуногой тварью", "миллионы" которых для него, Наполеона, были орудиями; "аспидом, душегубцем".

При этом скрытом цитировании Пушкина слово "аспид", или змея, у автора повести - приходит в забавный диссонанс с тем же самым выражением, по отношению к которому оно - становится окказиональным синонимом: поскольку означает "тварь", как раз... не имеющую ног. В стихах у Пушкина "тварь" - "двуногая", в реплике персонажа повести "тварь" - "ползучая", то есть именно - змея, пресмыкающееся!

*      *      *

Понятно, почему эта скрытая цитата из Пушкина образует композиционный "диптих" - именно со скрытой предвосхищающей цитатой из Окуджавы: по контрасту. Тем, кто "почитает единицей" только себя - как-то не с кем и незачем... "взяться за руки"! Не с нулями же, которые и без того образуют (по их мнению) самозамкнутый, самодостаточный круг, хоровод пустоты.

Однако повествование 1900 года спорит с песней современного нам "барда" не только в том отношении, что "взявшиеся за руки" герои, вопреки его аксиоматическому утверждению, - как раз-то и "пропадают". Спорит оно - и в отношении того самого "одиночки", который, согласно тем же самым аксиоматическим выкладкам поэта-песенника, обязательно должен - "пропасть".

Потому что в изображенной в этом эпизоде ситуации - как раз и остается... не вошедшим в группу спасателей "одиночка", и он-то именно - и не "пропадает", а в самом конце - именно он-то и спасает всех остальных.

Текст песни - не просто воспроизводится почти дословно, с небольшими вариациями, как мы это показали уже в приведенном фрагменте: в конце концов, это можно было бы объявить и "случайным совпадением", но и - становится предметом совершенно сознательной игры, инсценирования, разыгрывания - уже не просто в тексте, а в самом событийном плане повествования.

Так например, в песне возникает фигура главного зложелателя "старинного союза друзей", персонифицированного представителя того "века", который "нащупывает брешь в их цепочке". Интересна прежде всего... национальность, которая приписывается этой фигуре:

...Пока безумный наш СУЛТАН
сулит нам дальнюю дорогу,
возьмемся за руки, друзья,
возьмемся за руки, ей-Богу.

Надо полагать, это - турецкий султан, чья ненасытность угрожает (согласно легенде, прикрывающей злободневный пафос песни) национальной независимости Грузии, представителем которой естественным образом выступает автор - Булат Шалвович Окуджава. И вот этот-то "национальный колорит", в целях конспирации приданный вольнолюбивой песне, - и обыгрывается в повествовании 1900 года!

*      *      *

Укрытие, в котором якобы находится героиня повести и откуда идет вызволять ее "союз друзей", героев произведения, представляет парковое сооружение, павильон - как выясняется, словно бы невзначай, в беседе одного из них с самим князем. Но что это за павильон! Он, представляющий собой конспиративное сооружение, тайник, - в точности соответствует... конспиративному мотиву из песни:

" - ...Вот теперь, например, она переведена у меня в ТУРЕЦКИЙ павильон, что в парке...

- Какой павильон? - опять спросил князя Чаковнин с полнейшим равнодушием в голосе.

- А разве не знаете? - охотно стал объяснять князь. - Недалеко от дома, с МИНАРЕТОМ таким. Я вам показывал, вы еще КОВРЫ там хвалили".

Затем тот же герой отправляется на рекогносцировку:

"После завтрака Чаковнин принялся ходить вокруг ТУРЕЦКОГО павильона, так будто, гуляя. У дверей на страже стоял гайдук Иван..."

Слово это, соединяющее песню и повесть, - снова и снова твердится в тексте все той же главы, обрастая новыми подробностями (в последующем рассказе о походе освободителей, на который приходится основная часть этой развернутой реминисценции песни, - оно... вовсе исчезает!). Кульминации это настойчивое повторение достигает в рассказе героя о сделанном открытии своему товарищу:

" - ...Так вот, государь мой, узнал я все подробно. Она находится теперь в ТУРЕЦКОМ павильоне, в парке. Я там пронюхал малость: действительно, у ТУРЕЦКОГО павильона гайдук стоит и никого в него не пускает.

- Неужели? - произнес Гурлов, вдруг приходя в волнение.

- Что ж, это тревожит вас?

- Да вы знаете, что это за павильон? Нет? Ведь в прошлом году там зарезалась одна вдова, красавица помещица. Она приехала сюда по приглашению, ей отвели этот павильон - там ОРУЖИЕ ТУРЕЦКОЕ на КОВРАХ висит - она осталась ночевать, а наутро нашли ее мертвой. Она зарезалась КИНЖАЛОМ, со стены снятым... По слухам, в этот павильон у князя потайной ход сделан, и он явился к ней ночью. Она там одна была - ни кричать ей, ни позвать на помощь - ничего, решительно ничего не слышно. Она была беззащитна от насилия князя и зарезалась..."

Турецкий павильон в повести - место заключения; султан в песне - сулит друзьям "дальнюю дорогу", то есть - изгнание: другая форма наказания, насилия со стороны власти над подданными.

*      *      *

Точно так же обстоит дело - и с наречием "поодиночке". Именно в том эпизоде, фрагменте этого эпизода, где "цитируется" будущая песня Окуджавы - специально упоминается... "одиночка", вводится фигура "одиночки". Для этого автор влагает в уста персонажа замечание, смысл которого - сразу и не поймешь, настолько оно, казалось бы, не относится к происходящему и тому, что ему непосредственно предшествовало - обнаружению и обследованию "турецкого павильона":

" - Ну, в час добрый! - произнес Чаковнин, и все трое крадучись, на цыпочках вышли в коридор и пробрались на крыльцо.

- А ведь Прохор Саввич не знал ничего. Я ему ничего не говорил, - прошептал Гурлов.

- Тсс... - остановил его Чаковнин".

Спутник - словно бы специально останавливает говорящего, чтобы... он не сказал лишних слов, которые помогли бы ЧИТАТЕЛЮ понять, о чем идет речь!

И лишь потом, когда мы, наконец, соотнесем этого загадочного, ниоткуда взявшегося "Прохора Саввича" с одним из прежде, в совершенно иных эпизодах участвовавших персонажей, - мы поймем, в чем тут дело. Это - и есть тот самый "одиночка": человек, принадлежащий к компании освободителей героини, - парикмахер князя, который активно содействует им советами и практической помощью; именно он предоставил "легенду" герою для нелегального проникновения в усадьбу князя, изменив его внешность и выдав его за своего помощника.

И вот он-то теперь, в самый критический момент развития их общей интриги, - остается непроинформированным о начинающемся предприятии, лишен возможности принять в нем участие, взяться, так сказать, за руки с остальными своими единомышленниками: как на это специально обращает внимание персонаж в своем замечании. И сразу вслед за этим - следует процитированный нами абзац, в котором содержится узнаваемый отзвук ключевой строки будущей песни "Союз друзей"!

Автор, таким образом, - совершенно сознательно и целенаправленно противопоставляет фигуру этого "одиночки" поневоле - идеологеме-призыву из текста песни. Однако "поневоле" это в действительности - ситуативное; персонаж этот - отнюдь не случайно был поставлен автором в такое неприятное, казалось бы, для него положение.

На самом деле - оно... выражает его собственную идейную, идеологическую позицию. Находясь в союзе с остальными друзьями, активно и существенно помогая им - он и сам держится по отношению к ним "в одиночку"; сам - противопоставляет свою собственную позицию их убеждениям и устремлениям.

*      *      *

Позиция эта - предъявляется, озвучивается им вечером того же самого дня, когда переодетый им герой вновь проникает в усадьбу и встречается с героиней. Мы уже начали цитировать этот диалог, когда обсуждали присутствие в повествовании 1900 года предвосхищающих реминисценций фильма "Джентльмены удачи" и романа "12 стульев".

Диалог это важен для понимания замысла самой этой повести, поскольку именно в нем раскрывается "сверхзадача" тех окольцовывающих одна другую реминисцентных композиций, соединяющих стихотворение Пушкина с картиной Рембрандта и строки из романа "Евгений Онегин" со строками из песни Булата Окуджавы, - которые мы только что разбирали. Но еще важнее он для понимания драматургического замысла... трагедий Писемского "Поручик Гладков" и "Самоуправцы", с которыми он эту повесть, как и многое, многое другое в этом произведении, уже известное нам, - соединяет.

Диалог этот, собственно говоря, ВОСПРОИЗВОДИТ, и в своей основной теме, и в ходе своего развития, - один из ключевых диалогов второй из упомянутых мной пьес Писемского, 1865 года. И наряду с этим - содержит один важнейший мотив, ОТСУТСТВУЮЩИЙ на поверхности соответствующего диалога этой трагедии.

А между тем, мотив этот - имеет важнейшее значение для его понимания, так что повесть Волконского - и в этом случае играет КОММЕНТИРУЮЩУЮ, обнажающую художественную суть роль по отношению к тридцатипятилетней давности произведению драматурга.

В ходе предыдущего анализа этого диалога из пьесы Писемского нас интересовал только один маргинальный мотив, присутствующий в нем: отождествление человека и... животного; способ выражения этого мотива, специфический по отношению к другим случаям его многочисленных манифестаций в пьесе Писемского. Теперь же мы хотим обратить внимание - наоборот, на основную тему этого не слишком пространного диалога.

Герой пьесы обращается с упреком к своему и своей возлюбленной освободителю за то, что он действовал против вознамерившегося с ними расправиться мужа этой героини - силой, призвав на помощь... шайку разбойников. Его собеседник оказывается - идеологом; на его кратко выраженные, морализаторские, представляющие собой общие места упреки - тот отвечает развернутой программой своих действий, высказываемой им с горячим убеждением:

"...Р ы к о в  (Девочкину).  Долго ли вы с вашей сволочью тут останетесь!

- Да ничего, погостим еще... Что же вы так мало рады дорогим гостям?

- Дорогие гости! Хоть бы вы то вспомнили, что вы, дворянин, приехали к своему брату, дворянину, с мужиками и разбойниками.

- А как же мне инако было ездить к моему высокочтимому зятюшке? Он меня с самой свадьбы дочкиной... тоже я тогда понапился немного... в подворотню к себе заглянуть не пущал; дураком и пьяницей именовал меня на все четыре стороны; я еще на прошлой балтировке хотел его за шивороток сгресть, да дворянство наше заступилось за него и оттащило меня.

- Благородные люди, коли кем кто обижен, не за шивороток берут друг друга, а в судах жалуются.

- Пробовал, жаловался, да что-то мало толку из того выходило, а посему сам поймал, дал в рыло раз, два, и дело с концом...

- Дали в рыло?! Ведь это не простой мужик, а князь... его ранить, усадьбу разорять и выжечь? Сейчас губернатор приедет сюда. Сколько за все то отвечать будете?

- Сколько? Нисколько! Я дочку свою освобождать приехал... Шалишь, паря!.. Сам государь прикажет мне сделать то!..."

Вот эта тема насилия, проблема его применимости - но только без той социальной окраски, какую она принимает здесь, а в предельно обобщенном, космическом, так сказать, плане - и продолжает звучать в диалоге из повести 1900 года.