|
|
||
Рассматривая текст второго действия пьесы Писемского, мы обнаружили в трех разных его явлениях - повторы двух однокоренных слов: "равнодушно" и "единодушно". Часть этих повторов - нашла у нас себе объяснение; часть - нет. Но в целом это стилистическое явление - до сих пор остается для нас непонятным.
В итоге мы обронили загадочное замечание: о том, что смысл этого явления - нужно искать в другом месте; помимо самих этих сцен, в которых фигурируют два этих слова. Теперь мы должны признаться, что к такому выводу мы пришли... уже ПОСЛЕ того, как ключ к раскрытию этого смысла - был нами (по чистой случайности!) найден.
А произошло это благодаря тому, что линия употребления слова "равнодушно" во втором действии - пересекается, как мы увидели, с одним из элементов комплекса предвосхищающего отражения пьесы Чехова "Чайка". Этот элемент, напоминающая о финале чеховской пьесы реплика героя в первом явлении: "Я застрелюсь", - присоединяет к первому случаю употребления одного из двух однокоренных слов мотив СМЕРТИ.
Рассматривая, далее, разбросанные в тексте второго действия элементы "чеховского" комплекса, мы могли заметить, что в одном случае они, в свою очередь, пересекаются с другой мотивной линией, также развиваемой в этом большом фрагменте произведения Писемского.
А именно: мы встретились с колоритной картиной индюшки, высиживающей свои яйца в СТАРОЙ КАРЕТЕ. Тема лошадей и конных экипажей вообще - сквозной линией проходит через это действие пьесы. Тот самый Сергей Васильич, который произносит провокационную реплику "застрелюсь", - лошадник. О нем говорят, что, не имея досаточных средств, он держит дома шесть лошадей и экипажи.
Он жалуется на то, что предводитель наследников, не дожидаясь дележа, угнал к себе в усадьбу заводских лошадей покойного, на которых он сам рассчитывал:
"- ...Я заводчик и в лошадях нуждаюсь. Мне из домашней рухляди ничего решительно не нужно: уступите только эти пять лошадей... Ехавши сюда, я только и мечтал об этих лошадях..."
Экипажи - тоже служат предметом дележа, в том самом фрагменте текста, в котором фигурирует одна из птиц, указывающих на название чеховской пьесы, индюшка:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. ..."Экипажи: четырехместную карету беру я, Кирило Семеныч, двухместную карету - я, Анна Ефремовна, коляску с фордеком - я, Эмилия Петровна, тарантас крашеный - я, Сергей Васильич; а пролетки мне-с".
И сразу, как только я эту манифестацию "птичьего" мотива, индюшку, высиживающую яйца в карете, увидел, - мне бросилось в глаза, что возникающий здесь образ, картина - служит реминисценцией еще одного общеизвестного литературного произведения.* * *
Экипаж, незапряженный, находящийся в каретном сарае, - в котором обнаруживают что-то, чего там - не должно быть. Да ведь это - финал, развязка повести Н.В.Гоголя "Коляска": хозяин, спрятавшийся от гостей, приход которых он прозевал, в той самой коляске, осмотреть которую он их пригласил. И - обнаруживаемый ими сидящим в ней, когда они решают произвести осмотр в его отсутствие самостоятельно.
"Доказать" правомерность этой ассоциации, исходя только из самой этой "картинки" в пьесе 1853 года, - конечно же, невозможно.
Правда, именно КОЛЯСКА-то в перечне экипажей, подлежащих "разделу", - есть: "коляску с фордеком" получает Эмилия Петровна. К тому же, наряду с ней, фигурирует еще одно заглавное слово произведения русской литературы. Это - ТАРАНТАС, из-за которого разгорается спор между Иваном Прокофьичем и Сергеем Васильичем, когда последний услышал, что предводитель захотел заграбастать себе пролетки:
"С е р г е й В а с и л ь и ч. ...Этого нельзя: пролетки на лежачих рессорах.
И в а н П р о к о ф ь и ч. А ваш тарантас на стоячих, что ли?
С е р г е й В а с и л ь и ч. Пролетки и тарантас две вещи разные; предоставьте мне эту часть знать не хуже вашего: у меня целый сарай экипажей".
"Тарантас" - заглавие повести В.А.Соллогуба, принадлежащей - как раз "гоголевской" школе в русской литературе (аллюзия на другую повесть Соллогуба, "История двух калош", фигурирует в финале предыдущей пьесы Писемского "Ипохондрик"). Однако еще задолго до этого открытия наше внимание обратил на себя каламбур, прозвучавший - в совершенно другой сцене, но принадлежащий - той же "лошадиной" мотивной линии. Смысла его мы долго не могли понять.* * *
О том самом лошаднике и ловеласе Сергее Васильиче и его безденежье всезнающей старухой Матвеевной рассказывается сплетня:
" - Тоже неисправен: шесть лошадей на конюшне стоит, а при деньгах весьма редко бывает. Сюда-то ехамши ТРОЙКУ за бесценок продал: ТРОНУТЬСЯ было не с чем".
То есть: не было денег на дорогу (каламбур усугубляется парадоксом: из-за этого ему пришлось продать... средство передвижения, тройку!).
И вот, когда я в очередной раз ломал себе голову над этим каламбуром, мне внезапно пришла мысль: уж не гоголевская ли "ПТИЦА-ТРОЙКА" имеется здесь в виду (и смысл появления каламбура в том, что он - подчеркивает эту литературную аллюзию)?
А пришла эта догадка - уже после того, как я заподозрил гоголевский же подтекст в картине индюшек в каретном сарае. И после того, как эта новая ассоциация появилась - я, правда не сразу, об этой картине и вспомнил. И ведь это означало бы, что гоголевские реминисценции даются в тексте второго действия произведения - ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО. Иными словами: возникшее предположение о существовании одной из них - подтверждает другую.
Прошло, однако, не так уж мало времени, пока я, так и сяк разглядывая эту возникшую в моем воображении, в моем представлении о пьесе Писемского гоголевскую "птицу-тройку", - догадался вспомнить (ни много ни мало!) о том... из КАКОГО произведения она происходит!
А произведение-то это называется: "МЕРТВЫЕ ДУШИ". И с этого момента - все пошло-поехало.* * *
Ведь пьеса была написана в 1853 году (на следующий год после смерти Гоголя!) - и от "великой реформы" 1861 года ее отделяло еще 8 лет. На дворе было крепостное право. И, поскольку речь в пьесе шла о разделе имущества ПОМЕЩИКА, то, стало быть, основным обсуждаемым вопросом было: кому сколько достанется... ДУШ; крепостных крестьян.
И действительно, спорами об этом - наполнены диалоги второго действия пьесы:
" - ...Принимаю на себя деревню Захарьино с писанными за ней, по последней ревизии, восемьюдесятью ДУШАМИ... Получаю следующую мне часть в подмосковной усадьбе Клинках... с... семьюдесятью ДУШАМИ.
- ...А остальные восемьдесят ДУШ... получить мне...
- ...Анне Ефремовне семьдесят ДУШ с усадьбой мало, а мне только восемьдесят, без усадьбы и безо всего...
- ...Из числа писанных по усадьбе Починку полутораста ДУШ принять мне, Сергею Васильичу, восемьдесят ДУШ... а мне, Ивану Прокофьеву, владеть остальными семьдесятью ДУШАМИ...
- Вместо усадьбы вам дают десять ДУШ лишних. Брат Кирило Семныч тоже берет восемьдесят ДУШ без усадьбы.
- ...Я Захарьина не беру: чтó-что восемьдесят ДУШ!...
- ...Я желаю получить подмосковную по крайней мере со ста ДУШАМИ...
- Мне... тоже... дайте крестьян.
- Я думаю, этак ДУШ полтораста?..."
Просмотренные последовательно на наличие этого мотива, диалоги второго действия производят жутковатое впечатление: двузначность слова, обозначающего и просто работника, крестьянина, и - его бессмертную, бесплотную составляющую, заставляет воспринимать эти диалоги, как будто бы их... ведут ДЬЯВОЛЫ: вернувшиеся с поверхности земли после охоты со своей добычей и делящие уловленные ими сообща бессмертные "души" (аналогия гоголевского Чичикова с чортом, скупающим души людей не раз возникала у читателей и исследователей).* * *
Из этого основного повествовательного ядра, обусловленного самим сюжетом пьесы, мотив этот - заглавный для гоголевской поэмы - распространяется и по другим репликам пьесы, где приобретает - уже другое значение.
Героиня пытается сговориться с предводителем наследников, как им обойти остальных своих конкурентов:
"А н н а Е ф р е м о в н а. Ты, мой родной, как умный человек, сам понимаешь... что прочих нам опасаться нечего.
И в а н П р о к о ф ь и ч. От своего-с никто не откажется.
А н н а Е ф р е м о в н а. ПО ДУШЕ, может быть, но по уму они не поймут..."
Анна Ефремовна употребляет это слово в весьма специфическом смысле: как обозначение... корыстолюбивого начала в человеке, побуждающего его заграбастать побольше!
Именно в ее устах, в большинстве случаев, и звучит это слово, и именно она, ее взгляды, обуславливают особенности его функционирования здесь.* * *
Например, оно звучит у нее как ласковое обращение, наряду с тем именованием "голубчик", с которым она уже неоднократно адресовалась к Ивану Прокофьичу. Но, в отличие от этого последнего слова, обращение "душа" - она приберегает для собеседницы, с которой находится... во враждебных отношениях (ну, естественно: дьявол - исконный враг рода человеческого!).
В начале дележа:
" - ...Все, ДУША МОЯ, хотят получить, что следует, а о лишнем никто и не думает...
И в конце, когда разлад между наследниками достигает своего апогея:
- Она с ума сошла, право, с ума сошла! Ты полечись, ДУША МОЯ: этакой болезни запускать не надобно..."
Если в первом случае "душу" жестко ставят на место, вводят в рамки, за которые она, как подозревают, хочет выйти; то во втором - за этим обращением сквозит... уже медицинский диагноз: "душевнобольная".* * *
И это, между, прочим, не единственный раз, когда в ходе этого второго действия пьесы - звучит мотив... СУМАСШЕСТВИЯ. Он тайно, почти неуловимо присутствует - в той самой реплике сплетницы-героини, где мы впервые заподозрили наличие в этом большом фрагменте пьесы - поэмы Гоголя "Мертвые души", символического гоголевского образа "птицы-тройки".
Это название конного экипажа, конной запряжки, отметили мы, - вступает там в каламбурное соотношение со сразу же вслед за этим произнесенным словом: "ТРОНУТЬСЯ". Немотивированный больше ничем каламбур этот - и заставляет думать, что сказан он - для того, чтобы обратить внимание на присутствующую здесь литературную реминисценцию.
Но ведь в действительности - это не совсем так; этот каламбур, на самом деле, - двойной, так сказать "двухэтажный"; и мотивировка появления - у него поэтому тоже... двойная.
"Тронуться", "тронуться умом" - это ведь и значит, в обиходной речи... "лишиться рассудка"! И, благодаря соседству с гоголевской "тройкой", мы можем определить причины, по которым в текст второго действия был введен этот повторяющийся мотив "сумасшествия".
Он, таким образом, - продолжает линию реминисценций гоголевских произведений, представленных здесь поэмой "Мертвые души" и повестью "Коляска". Напоминает о другой, "петербургской" повести Гоголя, которая так и называется: "Записки сумасшедшего".* * *
И вот теперь - мы знаем, к какому художественному комплексу принадлежат детально обсуждавшиеся нами в своем функционировании в тексте второго действия наречия "РАВНОДУШНО" и "ЕДИНОДУШНО"! Это - комплекс, связанный с присутствующими в этом тексте аллюзиями на поэму Гоголя "Мертвые души".
Мы понимаем теперь, почему употребление первого из этих наречий - почти сразу же после начала действия, в первом его явлении - заменяется... вторым; варьируется - таким именно, а не иным каким-нибудь способом. Ведь в слове "ЕДИНОдушно" - присутствует... чис-ли-тель-но-е: сближающее, таким образом, облик слова - с обликом тех самых мелькающих в репликах персонажей обозначений КОЛИЧЕСТВА наследуемых "душ" (70 душ, 80 душ, 100 душ, 150 душ, 10 душ...).
Этот вариант, как мы видели, появляется после того, как слово "равнодушно" прозвучало дважды; появляется - в приватной беседе героини с предводителем наследников. Но уже в первом явлении - подготавливается подобная метаморфоза этого слова. Происходит это - на фоне развития другого мотива; мотива "руки".
Этот мотив ("руки", даже "пальчиков" руки) - как мы видели, связывает первый случай употребления наречия "равнодушно" - с мотивом смерти: именно тем самым, с которым слово "душа", "души" - связано в названии гоголевской поэмы. Сначала преследователь Катеньки Сергей Васильич добивается того, чтобы - подержать ее за ручку:
" - ...Посмотрите, как вы обезобразили вашу очаровательную ручку. (Берет Катеньку за руку, но та ее быстро выдергивает.)"
Но потом - его притязания... расширяются, он добивается уже - большего:
" - ...Только мне позвольте смотреть на вас и целовать вашу ручку. (Берет ее проворно за ОБЕ РУКИ и хочет поцеловать их.)"
Мотив ЧИСЛИТЕЛЬНОГО, мотив, который вовсю развернется в сцене дележа "душ", стало быть, - присутствует уже в первой сцене, в которой произнесено слово, содержащее этот корень.* * *
Тем самым, второй вариант слова - включает в себя дополнительное указание на принадлежность всей этой линии функционирования двух наречий к комплексу разбросанных по тексту второго действия аллюзий на поэму "Мертвые души".
Это делает понятным то, каким образом лексический вариант "единодушно" - связывается с первой сценой второго действия, которая и была вовлечена в это обсуждение благодаря тому, что в ней присутствует первый вариант - наречие "равнодушно".
Связь эта устанавливается на основании того, что в этом втором слове - отсутствует: из того, на что это слово исподволь указывает, то есть: полного названия поэмы Гоголя. Это мы и сделали предметом специального рассмотрения в первой сцене: то, каким образом употребление в ее тексте слова "ДУША" - контактирует с мотивом... "СМЕРТИ".
Можно сказать, что заглавие гоголевской поэмы - зашифровано в этих фрагментах текста: и в первой сцене, и в последующей реплике героини, где также употреблено слово "равнодушный": "...невозможно быть равноДУШным при СМЕРТИ близкого человека..."
И что примечательно: оба участника первой сцены второго действия, и воспитанница Катенька, и преследующий ее Сергей Васильич, - в дальнейшем ходе этого действия так или иначе будут затронуты... мотивом смерти, будут связаны с этим мотивом - который в этом контексте необходимо предполагает реминисцирование гоголевской поэмы.* * *
В том же самом диалоге, где она сообщает о своих переживаниях по поводу "смерти близкого человека", Анна Ефремовна упоминает и о своей воспитаннице:
" - ...Я сегодня всю ночь не спала, не знала, куда деваться, - даже рассердилась на свою Катюшу: мне тоска неимоверная, а она КАК УБИТАЯ спит..."
Мужской же персонаж первой сцены (как бы вспоминая свое провокационное обещание "застрелиться") - в ходе дележа имущества отзывается о себе сам, и в его реплике заглавная символика поэмы Гоголя - выступает еще резче:
" - Вы обо мне, Иван Прокофьич, кажется, совсем забыли; НО Я НЕ УМЕР ЕЩЕ, - уверяю вас; напротив, даже очень здоров..."
Мотив смерти, таким образом, проецируется на самих этих персонажей - носителей лексических реминисценций гоголевского заглавия. А вслед за тем он проецируется - и на всех остальных участников второго действия пьесы.
Ее собственное заглавие, слово "раздел" - подразумевает, между прочим, и еще одно значение, помимо тех, которые актуализировались в ходе нашего анализа. "Разделочная доска": кухонная принадлежность, на которой разрубаются на части, "разделываются" тела мертвых животных!
Участники второго действия, таким образом, - это тоже, в некотором роде... "МЕРТВЫЕ ДУШИ"; единственная "живая" среди них, воспитанница Катенька, - тоже... приготовлена в жертву; обречена - "умереть".* * *
И то обстоятельство, что, благодаря мотивной структуре второго действия, персонажи пьесы оказываются в ореоле заимствованной, перенесенной сюда гоголевской метафоры, - их тоже, конечно же, раз-об-ла-ча-ет. Открывает в них еще большие глубины, чем то поверхностное, в общем-то, лицемерие, которое вскрывали мы, анализируя их реплики в первом действии.
Лицемерие это, кстати говоря, в тексте второго действия - тематизируется. Здесь звучит название одной из наследуемых деревень без барской усадьбы, которые никто из наследников не хочет брать (и в разных своих вариантах, и в форме прилагательного):
" - ...Из числа писанных по усадьбе Починку полтораста душ принять мне, Сергею Васильичу, восемьдесят душ, поселенных в деревне ФАРАСЕЕВЕ..."
И Кирилу Семенычу, отказывающемуся от своего Захарьина:
" - Ну, так возьмите ФАРАСЕЕВСКИХ восемьдесят.
- А в ФАРАСЕЕВКЕ разве лучше?..."
Название это ведь - созвучно слову "ФАРИСЕЙ" - евангельскому термину, ставшему нарицательным названием лицемера. Имея теперь представление о характерологии персонажей по их поведению и в первом, и во втором действии, мы хорошо понимаем, зачем это странное созвучие автору пьесы понадобилось.* * *
Во втором же действии эти персонажи, как на разделочной доске мясо, так и сяк рубят доставшиеся им поместья, стараясь каждый урвать кусок пожирнее и понимая в то же время, что каждый из них - ограничен в своих притязаниях таким же стремлением другого.
И, в соответствии с этим "разоблачающим" пафосом второго действия, происходящим здесь усугублением его, - продолжает свое существование и развитие метафора "раздевания".
Только если в первом действии "разоблачению", "раздеванию" со стороны наследников подвергалась жизнь совершенно чужого, чуждого им поместья; то теперь - такому разоблачению и обнажению - со стороны друг друга - подвергаются... они сами, их собственные намерения.
Эта схема намечается уже во втором явлении. Первое, как мы уже знаем, заполнено ухаживаньем Сергея Васильича за Катенькой. Во втором - он остается наедине с ее патронессой, она же - его тетушка, в доме которой он рос и, таким образом, также является ее воспитанником. И она ему так прямо, по поводу его намерений по отношению к Кате, и заявляет:
" - Я тебя просила несколько раз, чтобы ты переменил свое обращение с этой девочкой. Неужели ты не понимаешь, что здесь все перетолкуют, особенно Эмилия..."
"Перетолкуют" - то есть: извлекут подноготную, откроют подоплеку; "раз-об-ла-чат".
А в следующей же своей реплике Анна Ефремовна заявляет, уже по поводу позиции собеседника в вопросе о разделе имения:
" - ...О твоих чувствах и расположении ко мне я еще ничего не знаю. Может быть, и ты... будешь мне вредить".
То есть: хочет узнать - его подноготную; выяснить подоплеку его поведения.
И действительно, у каждого из участников раздела - есть такая подоплека, скрытые намерения: они-то и выясняются, "разоблачаются" у каждого перед остальными в этом действии.* * *
Анна Ефремовна, чтобы добиться осуществления своих намерений, сразу начинает устраивать альянсы, организовывать "партии": то есть проявляет себя - опытным по-ли-ти-ком. А между тем, в разговоре со своим племянником, она заявляет:
" - ...Я женщина, и женщина в этих делах очень неопытная, и потому прошу твоего участия".
Теперь уже - она делает вид, что подоплека происходящего для нее скрыта, и она не знает - как ее, подноготную эту, разоблачить.
А в следующем после этого разговора, третьем явлении оказывается, что это заключение (тайного!) альянса между двумя участниками раздела - стало объектом (тайного же!) наблюдения... со стороны участников противной "партии". Иными словами, было ими раз-об-ла-че-но.
Одна из них (Эмилия Петровна) - по поводу только что состоявшегося между тетушкой и племянником разговора наедине! - говорит:
" - Я еще вчера это ВИДЕЛА".
То есть: понимала, что такой альянс возникает, возникнет; недаром же Анна Ефремовна поощряла ухаживанья племянника за своей воспитанницей.* * *
Другой же (Кирило Семеныч) - не сумел воспользоваться возможностями догадаться по внешним признакам о сути происходящего:
" - А я НИЧЕГО НЕ ВИДАЛ, - хоть что со мной делайте, НИЧЕГО НЕ ЗАМЕТИЛ".
И далее два этих полюса: "видеть насквозь" и "ничего не видеть" - раскрываются подробнее. Эмилия Петровна - прозвучавший в реплике собеседника мотив развивает, гиперболизирует:
" - Это давно известно, что вы НИЧЕГО НЕ МОЖЕТЕ НИ ЗАМЕТИТЬ, НИ ПОНЯТЬ: вы точно СЛЕПОЙ какой-то!"
А опростоволосившийся собеседник - эту свою "слепоту" иллюстрирует:
" - Что делать, меня и дома люди на каждом шагу обманывают: НИЧЕГО НЕ УМЕЮ ДОСМОТРЕТЬ!"
И после этой экспозиции двух альтернативных мотивов - вступает еще одна участница этого "тройственного союза", горничная Матвеевна - носительница в этой пьесе пафоса "разоблачения".* * *
Оказывается, она еще накануне получила два "партийных" (так уж выходит!) задания - выдать доверенную ей тайну письма, в котором Анна Ефремовна предлагала ей очернить всех остальных наследников перед покойным, - и подслушать совещание противоположной "партии":
" - Я сама, Кирило Семеныч, батюшка, до вчерашнего дня НИЧЕГО НЕ ЗНАЛА. Вот Эмилия Петровна призвали меня и спросили о письме: я им сказала, а они и говорят: где, говорят, Сергей Васильич? А я и доложила, что у Анны Ефремовны сидит - САМА ВИДЕЛА, шедши под окошком. Поди, говорит, подслушай, что они говорят. Тут ВСЕ И ПРОВЕДАЛА. В девичьей никого не случилось; приложила ухо к перегородке и слышу: Анна Ефремовна, на чем свет стоит, всех бранит - и Ивана Прокофьича, и вас обоих, - всех, не мое будь сказано слово, так и поносит".
Тут уж стратегия "разоблачения" предстает во всех своих тактических и технических подробностях; во всей своей полноте.
И поэтому в следующей же реплике Матвеевны - она подытоживается... с помощью все той же, известной нам по своему функционированию в первом действии метафоры раз-де-ва-ни-я. Рассказывается о том, какое, по сведениям местных прачек... носит белье Анна Ефремовна:
" - ...Приехала тоже с воспитанницей, а ни на той, ни на другой порядочной ОДЕЖОНКИ нет! Этта, слышу, в прачечной хохот: что такое? - вхожу: над БЕЛЬЕМ Анны Ефремовны потешаются... щеголихи московские!.. А БАШМАКИ на обеих такие, что я, служанка, не стала бы носить..."
В этой коллизии осмеивания "одежонки" противника - словно бы реализуется выражение, находящееся под эгидой все той же метафоры "разоблачения": "копаться в грязном белье".* * *
Сразу после этого метафора "разоблачения" вновь предстает в своем негативном аспекте, в аспекте "слепоты". На подоплеку происходящего, которая стала известна им, говорят персонажи, нужно, так сказать "раскрыть глаза" и их предводителю - который, по их мнению, относительно всего этого пребывает в неведении:
"К и р и л о С е м е н ы ч. Я вот вам, Эмилия Петровна, сказать только не смею, а ведь все это надобно рассказать брату Ивану Прокофьичу.
Э м и л и я П е т р о в н а. Непременно рассказать! Что их скрывать!
К и р и л о С е м е н ы ч. Ты ему расскажи, Матвеевна, все, а то он после узнает, так сердиться станет..."
Метафоры "слепоты", "раскрывания глаз" в этом обмене репликами - на поверхности нет; она - подразумевается здесь ситуативно. Ее замещает - другой негативный мотив: утраты речи ("...сказать только не смею..."); мотив - также противонаправленный стремлению к "разоблачению"; причем - он в этой сцене повторяется, прозвучал ранее - в апофеозе "разоблачительства", процитированной нами реплике Матвеевны ("...не мое будь сказано слово...").
Зато в следующей реплике, которая принадлежит ей же, этот мотив "слепоты" - лексикализуется, звучит в открытую; только вновь - переносится с того, кто в данном случае считается "ослепленным", - как раз на того, кто и должен "раскрыть ему глаза":
" - Ай, нет, батюшка!.. Не смею я говорить с Иваном Прокофьичем!.. ГЛЯДЕТЬ ДАЖЕ НА НЕГО БОЮСЬ!.."
Как ранее она представляла себя "онемевшей" - так здесь героиня эта... "ослепляет" себя, приводит в то именно состояние, в котором пребывает - этот "ослепленный" своим неведением персонаж.* * *
Понятно, почему заговорщики делегируют эту обязанность "открыть глаза" - горничной: сами они - боятся говорить со своим предводителем на столь щекотливую тему (и последующая попытка разговора покажет, что боятся они - правильно). Мы видим здесь в работе тот алгоритм, который экспонировался еще в первом действии пьесы: отождествление противоположностей.
Приняв решение обо всем рассказать предводителю наследников - фактически они... отказываются это делать; умалчивают; увиливают от необходимости "открыть ему глаза"; спихивают эту обязанность один на другого: о каковой коллизии и предупреждает, ей аккомпанирует - пару раз мелькнувший до этого в сцене мотив "утраты речи".
В их диалоге можно воочию наблюдать, как от одного решения - они с легкостью необыкновенной приходят... к прямо противоположному, как это видно на примере того же письма Анны Ефремовны горничной с предложением их, всех остальных наследников, оклеветать:
"Э м и л и я П е т р о в н а (Кирилу Семенычу). Вам надобно рассказать, а не Матвеевне.
К и р и л о С е м е н ы ч. Что же я рассказывать ему буду?
Э м и л и я П е т р о в н а. Расскажите, что вот Анна Ефремовна писала к дяде на нас оскорбительное письмо и обещала Матвеевне за это три тысячи...
К и р и л о С е м е н ы ч. А как он спросит письмо-то?..
Э м и л и я П е т р о в н а Ну, возьмите его у Матвеевны.
М а т в е е в н а. Изорвала, Эмилия Петровна, - тогда же, со страху, изорвала!..
Э м и л и я П е т р о в н а Письмо пустое, оно вам вовсе не нужно..."
Как говорится: начала за здравие, а кончила за упокой!* * *
Сама эта функция "отождествления противоположностей" в тех же двух явлениях пьесы - берется изолированно от основной метафоры. Так, Анна Ефремовна бранит своего племянника за то, что он добивался позволения поцеловать ручку у воспитанницы Катеньки. А кончается эта же сцена тем, что, прощаясь, он... целует руку у нее самой.
То же самое повторяется - при ее появлении перед собранием наследников:
"А н н а Е ф р е м о в н а (Ивану Прокофьичу). Здравствуй, мой родной! (Целуется. Кирилу Семенычу.) Здравствуй, брат Кирюша! (Протягивает ему руку, которую тот целует; садится.)..."
Мы уже приводили реплику Матвеевны в следующей, за сценой тетушки и племянника, сцене совещания противоположной партии. В этой реплике она сообщает, в каких Анна Ефремовна изношенных ходит башмаках: "таких, что я, служанка, не стала бы носить".
А между тем, ее "союзница", лидер этой "партии" Эмилия Петровна, при ее появлении на собрании наследников, - рассказывает, в каком плачевном состоянии, до того, как ее стал обеспечивать муж, находилась... ее собственная обувь:
" - ...Десять лет я жила на его счет - и в продолжении этого времени бумажного платка не имела возможности купить на свои деньги; даже когда выходила замуж, так он мне делал на свой счет башмаки..."
Тем, чем занималась Матвеевна по отношению к их врагу, она здесь занимается по отношению к себе - сама. Только цель этого "саморазоблачения" - прямо противоположная: не повергнуть врага, а наоборот, доказать свое право (даже обязанность: по отношению к тому самому обеспечивающему ее во всем мужу) захватить из наследства побольше.* * *
Заканчивается же эта сцена предварительного совещания "оппозиционеров", при известии о том, что к ним идет глава наследников, - новым обострением метафоры "раздевания", новой ее реализацией:
"Э м и л и я П е т р о в н а. ...Вот уж он идет, А Я ЕЩЕ НЕ ОДЕТА... Как встала сегодня, так, не убрав даже головы, хожу... Не забудьте же, расскажите же все; а я им, при всех, вгоню краску в лицо... Пойдем, Матвеевна, со мной: ты мне расскажешь еще что-нибудь нужное".
В двух последних фразах героиня говорит все о том же и о том же: о своем желании - разоблачить; о том, чтобы ей предоставили новый материал - для разоблачения. Но происходящее в сцене отождествление противоположностей - достигает здесь последней степени наглядности: желающая разоблачить козни врагов героиня - в то же время не хочет... сама предстать перед адресатом этого разоблачения - "разоблаченной", раз-де-той.
И мы знаем уже из следующего же разговора посланца этих заговорщиков, Кирила Семеныча с Иваном Прокофьичем, что употребленное ею выражение: "ВОГНАТЬ КРАСКУ В ЛИЦО" - является... цитатой из сцены кинофильма "Москва слезам не верит": в которой ее дезабилье - представлено... воочию; положением героини Ирины Муравьевой, валяющейся на постели... раздетой: в то время, когда она произносит свою реплику, содержащую то же самое выражение!
Причем в данном случае - эта цитата ДОСЛОВНАЯ (срв. реплику в фильме: "Вы меня в краску вогнали!"): в отличие от второго варианта, в котором будет употреблено несколько измененное словосочетание: "привесть в краску".* * *
Тот же мотив "отождествления противоположностей" продолжает развиваться и в следующей сцене. Поскольку Матвеевна отказалась выполнить задание, то на роль жертвы, которая должна взять на себя опасную миссию "открыть глаза" предводителю, - назначается самый недалекий, "слепой" (как отзывается о нем Эмилия Петровна), "не умеющий ничего досмотреть" (как он отзывается о себе сам) из оппозиционеров, Кирило Семеныч.
Однако, коль скоро скрытая подоплека поступков у кого-то подозревается и разоблачается - поначалу это ограничивается участниками противоположной, враждебной "партийной" группы, - то конца этому процессу не будет. И Кирило Семеныч, признавая, что он дурак, боится - что ВСЕ хотят его обмануть: в том числе, и товарищи по "партии".
Впрочем, не такой уж он и дурак, и "досмотреть" он - кое-что может; тоже способен - к разоблачениям. По поводу того самого намерения Эмилии Петровны "привесть в краску" участников постыдного сговора в отношении Катеньки, ее воспитательницу Анны Ефремовну и ее ухажера Сергея Васильича, о котором он сообщает в этом разговоре Ивану Ефремычу, - тот отзывается:
" - Видно, ей самой завидно-с".
"Слепой" же Кирило Семныч на это - отпускает вполне проницательное замечание:
" - Похоже на то: не знаю как нынче, а прежде между ними ОЧЕНЬ ПОДОЗРИТЕЛЬНО БЫЛО".
Иными словами: подтверждает нашу догадку, что героиней этой - движет мстительность отвергнутой женщины.
Ранее мы обнаружили в тексте второго действия - предвосхищающую аллюзию на телефильм Т.Лиозновой по пьесе А.Гельмана "Мы, нижеподписавшиеся". Распространение этой аллюзии - и может служить объяснением этого парадокса в характерологии персонажа пьесы 1853 года.
"Я знаю, что я дурак. Но я - думающий дурак!" - говорит о себе герой фильма, энтузиаст передовых способов капитального строительства Леня Шиндин.* * *
Его задача, в разговоре с Иваном Прокофьичем, - состоит в том, чтобы скомпроментировать Анну Ефремовну, рассказав, как она пыталась очернить остальных наследников, своих конкурентов, перед покойным.
А сам он в то же время... чернит своих союзников, уверяя, что они строят против него козни, разрушить которые он бессилен, и просит предводителя Ивана Прокофьича - его защитить; пытается заключить с ним сепаратный альянс - как уже в ближайшей сцене такой же альянс будет заключать с тем же их лидером сама их главная врагиня, Анна Ефремовна:
" - ...Не оставьте меня, братец: человек я смирный; ОНИ ЭТАКИЕ ХИТРЫЕ ЛЮДИ: В ГЛАЗА ОБДЕЛЯТ; я с ними говорить не умею... Моя Варвара Михеевна, перед отъездом сюда, целый день меня бранила: и ротозеем, и беспамятным, и почти что дураком называла, в ноги велела вам поклониться, чтобы научили да наставили..."
"ОТЕЦ И УЧИТЕЛЬ": в самый кульминационный момент этой пародийной картины будущей "внутрипартийной борьбы" прямо-таки явственно звучит... именование другого "предводителя", другого вождя: который в подобной борьбе, только иных масштабов и несколько десятилетий спустя, - окажется самым могущественным, безжалостным и коварным.
И в следующей же сцене, когда в ход этих сепаратных переговоров вторгнется представительница другой враждующей группировки, Анна Ефремовна, - прозвучит имя, напоминающее о... современной будущей этой борьбе, истории ее последствий, песне.* * *
Рано или поздно обращает на себя внимание то, что ее воспитанницу - которую сам автор повсюду ласково-сочувственно называет "Катенька" - по имени... никто из действующих лиц почти что не называет! Для всех эта героиня пьесы - безличная "она".
Только один раз, во второй сцене второго действия, в разговоре с Анной Ефремовной Сергей Васильич жеманно-напыщенно назовет ее: "mademoiselle КАТИШЬ". И этот офранцуженный вариант имени становится понятен - как раз в сцене вторжения ее патронессы в переговоры Кирила Семеныча с Иваном Прокофьичем.
Он, этот вариант, - оказывается, служит подготовкой к тому варианту ее имени, который прозвучит из уст Анны Ефремовны. Прозвучит - как раз в той ее реплике, где она жалуется, что ее воспитанница "как убитая спит": КАТЮША.
Это - имя из той самой знаменитой советской песни, которая так и называется - "Катюша":
Расцветали яблони и груши,
Поплыли туманы над рекой.
Выходила нá берег Катюша,
На высокий берег, на крутой.
Выходила, песню заводила
Про степного сизого орла,
Про того, которого любила,
Про того, чьи письма берегла...
А смысл этой реминисценции в том - что это за "орел" такой, которому адресуется Катюшина песня, кем он является:
Ой, ты песня, песенка девичья,
Ты лети за дальним солнцем вслед
И бойцу на дальнем ПОГРАНИЧЬЕ
От Катюши передай привет!
Песня посвящена - по-гра-нич-нику; по-гра-нич-ни-кам: "часовым Родины" (как они названы в другой посвященной пограничникам песне того же самого времени, 1938 года).* * *
Слышится отзвук ТЕКСТА этой песни - и в том первом случае, когда вариант имени "Катюша" - лишь намечается, по созвучию, своим французским соответствием.
В песне звучит - лейтмотивом: "беречь", "берегла". Это слово появляется - в первом, процитированном нами куплете; а затем - в последнем, заключительном:
...Пусть узнает, как она тоскует,
Пусть услышит, как она поёт.
Пусть он землю БЕРЕЖЕТ родную,
А любовь - Катюша СБЕРЕЖЕТ!
Вариант же имени героини пьесы: "Катишь" (с ударением на втором слоге, естественно) - возникает в следующем контексте разговора Сергея Васильича с ее воспитательницей и своей тетушкой:
"... - Ах, ma tante, я бы желал от вас наследовать одно СОКРОВИЩЕ!
- Какое это, родной мой!
- Mademoiselle Катишь".
Но ведь "сокровище" - это именно то, что и нужно БЕРЕЧЬ; "беречь, как зеницу ока"!
Между прочим, в этом обмене репликами, как и в будущей песне, тоже присутствует... ГРАНИЦА: граница - между иностранными державами, выражающаяся - в смешении русского и... иностранного языка!* * *
Впрочем... и глагольная форма, образующаяся из французского варианта имени "Катюша" при перемещении ударения на первый слог: "кáтишь" - тоже релевантна в плане предвосхищающих реминисценций! Только - для другой, упомянутой нами песни про пограничников - знаменитых "Трех танкистов" из кинофильма И.Пырьева "Трактористы".
В песне поется о вооруженном конфликте с японцами у озера Хасан и реки Туманная:
...Но разведка доложила точно
И пошел, командою взметен,
По родной земле дальневосточной
Броневой ударный батальон.
Мчались танки, ветер подымая,
Наступала грозная броня...
Советские танки - именно... КА-ТИ-ЛИ - в направлении наступающих "самураев".* * *
И звучит этот песенный вариант женского имени в пьесе - действительно... на ГРАНИЦЕ: там, где ломается ход второго действия пьесы; где оказываются призрачными, иллюзорными те, казалось бы, твердо очерченные, непреодолимые границы между сформировавшимися группировками борющихся между собой наследников; где границы эти - одна за другой предательски уничтожаются.
По этой причине - мы и наблюдаем в этих сценах активное функционирование мотива "отождествления противоположностей". Еще когда мы рассматривали постановку этого мотива в первом действии, мы заметили, что он органично связан с метафорой "слепоты" (противонаправленной, враждебной тенденции к "разоблачению", разоблачительству): именно благодаря такой слепоте, ослеплению, одолевающему действующих лиц, - стираются грани вещей и явлений; противоположности, их разделяющие, - отождествляются.
Это стирание границ, таким образом, - границ, придающих определенность облику, лику мира, - становится для персонажей пьесы наказанием, которое они сами в себе носят. Об этом и предупреждает, этим и грозит мотив БЕЗУМИЯ, пару раз, в связи с гоголевскими реминисценциями, в связи с повестью "Записки сумасшедшего", давший о себе знать в ходе самого этого второго действия пьесы.
|