Это указание на тематику будущего булгаковского творчества как на изображение всевозможных "дьяволиад" современной жизни в финале повествования 1902 года сделано с помощью средства, уже применявшегося однажды в этом произведении с этой целью.

В тот раз это было сделано с помощью созвучного заглавию одной из булгаковских повестей слова "дьяволетта" (название косметического средства, употребленного приближенными Елизаветы Петровны для устранения возможного нового фаворита императрицы) - фигурирующего в эпизоде из романа А.Шардина "Род князей Зацепиных, или Время страстей и казней".

Этот эпизод был привлечен с этой целью опосредованно - с помощью изложения того же самого исторического анекдота в другом произведении, повести П.В.Полежаева "Лопухинское дело". Самого этого слова в тексте соответствующего эпизода там нет, зато он сразу же обратил на себя наше внимание употреблением в нем (единичным во всем тексте произведения) глагола "обмишулить".

Именно это слово, как мы знаем, несколько раз употреблено в романе 1902 года и имеет в нем концептуальное значение: оно служит здесь одним из средств создания предвосхищающей реминисценции романа Ильфа и Петрова "12 стульев".

Встретив у Полежаева этот глагол, мы поначалу встали в тупик перед таким "совпадением": до тех пор, пока - не вспомнили о наличии аналогичного эпизода в романе Шардина, а обратившись к нему - не убедились, что он имеет самое существенное отношение к системе предвосхищающих булгаковских реминисценций, развертывающейся в романе Павлова.

В этом эпизоде романа Шардина, однако, сам этот глагол, связующий его с романом Павлова, - не употребляется. Повествование романиста как бы "не знает" о его присутствии в параллельном эпизоде у Полежаева; "не знает", стало быть, и о связи употребленного в его собственном тексте слова - с будущими булгаковскими реминисценциями романа 1902 года.

*      *      *

Однако в действительности - это... не совсем так. Если об этом "не знает" текст данного эпизода данного исторического романа - то это не означает, что об этой лексической "зацепке" - "не знает"... творчество Шардина вообще!

И уже в следующем его романе "Княжна Владимирская, или Зацепинские капиталы" (посвященном знаменитой претендентке на трон "княжне Таракановой") - мы (единственный раз во всей исторической романистике этого автора) встречаем-таки, в первой же его главе, глагол "обмишулить"!

Встречаем - в таком же разбойничьем, во всех бытовых поробностях выписанном, как и в романе "Божья воля", эпизоде, и тоже - в ситуации столкновения, схватки между собой двух бандитов:

"... - Врёшь, ты ОБМИШУЛИТЬ хочешь! - говорил детина, не давая ему схватить своей руки и направляя нож прямо против сердца..."

Напомним, что такая тематическая приуроченность употребления глагола - вовсе не вытекает из сугубо "куртуазного" (хотя по сути - тоже "разбойничьего") эпизода у Полежаева; случай его применения у Шардина - соотносится именно с контекстом словоупотребления будущего павловского романа.

Причем предваряет появление этого глагола - сцену такого зверского, поистине - "дьявольского" ограбления, сопровождаемого массовым убийством, - которая прямо соотносит случай его появления с "булгаковским" термином в предыдущем романе Шардина.

Наконец, оба романа Шардина, в журнальной публикации, выходили - первый в 1880 году, второй - в 1881-м; однако в книжном, "исправленном и доработанном издании" - они оба были напечатаны в том же 1883 году, что и повесть Полежаева "Лопухинское дело". Отсюда - возникает предположение: не была ли специально скоординирована внутри себя в трех романах двух разных авторов 1883 года - эта система лексических намеков на своеобразие реминисцентного плана будущего романного повествования?

И вот теперь, в финале этого романа 1902 года - вновь делается тот же самый намек на ключевое "булгаковское" слово в романе "Род князей Зацепиных...", но только - не через посредство повести Полежаева, а через посредство - другого литературного произведения.

*      *      *

Намек этот - ставится в прямую связь с тем самым подвергшимся символизации мотивом "руки", который в кратчайшем виде выражает собой схему идейно-художественной концепции будущего романа Булгакова. И происходит это, в последних строках романа, сразу же вслед за соответствующим диалогом его главных героев:

"В это время толпа гостей зашевелилась, и к молодым прихрамывая, подошёл старик Барятинский С ПОЛНЫМ БОКАЛОМ В РУКЕ..."

Здесь, как видим, вновь упоминается тот же самый мотив - РУКА персонажа; однако теперь, наряду с этим упоминанием, в этой руке появляется аксессуар - который и содержит в себе потенцию развития нового и, как окажется, столь же концептуально значимого мотива:

" - Ну, детки, - сказал он, - пью за ваше здоровье... Будьте счастливы...

Он поднёс бокал К ГУБАМ, ПРИГУБИЛ, но тотчас же воскликнул:

- Горько! Подсластить не мешает!..."

Значимость мотива подчеркивается уже известным нам приемом повтора однокоренных слов: он нам встречался в кульминационной сцене покушения злодея на честь героини - и именно в связи с тем же самым мотивом "руки": как бы предвосхищая расправу над ним, совершенную с помощью главного героя - человека, ставшего как бы "рукой" Провидения.

Тогда этот прием привлек наше внимание из-за того, что он - связывает стилистику повествования 1902 года со стилистикой будущего булгаковского романа, тем описанием появления Маргариты в квартире Воланда, которое мы ставили в параллель с соответствующего сюжетной линией романа Павлова. В данном же случае обращает на себя внимание то, что реализация этого приема - наиболее близко подходит к тому случаю повтора одинаковых слов подряд (" - Разрешите мне представиться вам, - заскрипел Коровьев. - Коровьев") - который мы встречаем в тексте этого эпизода романа Булгакова.

Что же касается самого глагола, подчеркнутого таким повтором, - то он созвучен названию романа Е.П.Карновича "ПАГУБА" (1887). Роман этот - посвящен тому же самому "лопухинскому делу", к которому относятся интересующие нас эпизоды повести Полежаева и романа Шардина.

*      *      *

Если знать о "булгаковском" слове, спрятанном в этом последнем, - то причины такого скрытого указания на роман Карновича уже не могут оставаться загадкой. Однако помимо этой частной цели, достигаемой повествователем 1902 года, такое указание вводит и тему спрятанных в его тексте названий литературных произведений - как таковую. И тем самым - подготавливает нас к восприятию еще одного из них в следующих же строках концовки романа:

"...А за ним и все гости, весело улыбаясь, тоже закричали:

- ГОРЬКО! ГОРЬКО!"

И заканчивается роман - новым повторением центрального мотива, который связывает между собой части всей этой композиции:

"Василий Матвеевич наклонился к жене и долгим поцелуем припал К ЕЕ РОЗОВЫМ ГУБКАМ..."

В этих строках вновь, и теперь уже дважды, повторяется тот же свадебный возглас, который прозвучал в предыдущей реплике персонажа, - и в этом повторе невозможно уже не узнать... имени Максима ГОРЬКОГО, автора пьесы "На дне", появившейся на свет в том же 1902 году, когда вышел роман Павлова: самим своим названием - напоминающей об "инфернальных" мотивах будущего булгаковского романа.

*      *      *

С помощью такой же "точечной" лексической ссылки в романе 1902 года сделана и еще одна реминисцения, отражающая концепцию будущего булгаковского романа. Это - стихотворение И.И.Козлова "Преосвященному Филарету", отзвук которого мы уже встречали в романе Д.С.Дмитриева "Император-отрок", и тоже - в виде одним-единственным словом выраженного намека.

Мы уже имели возможность убедиться, что роман Дмитриева, появившийся десятилетие спустя, связан с повествованием 1902 года преемственностью литературных замыслов, потому и новое обращение к тому же литературному источнику в этом последнем - вполне прогнозируемое проявление их авторской общности.

Источником скрытой цитаты в том случае были слова пожелания московского митрополита, адресованные прибывшему в первопрестольную столицу по случаю холерной эпидемии 1830 года императору Николаю I:

...Да вновь дни светлые проглянут,
По вере пламенной даны;
И ПОЛУМЕРТВЫЕ восстанут
Любовью Царской спасены.

Эти же строки послужили источником реминисценции и в романе Павлова. Слово из стихотворения 1830 года - повторяется в этом романе, причем тоже - в связи с царствующим императором, Петром II, - но в совершенно перевернутой, по сравнению с источником, ситуации.

*      *      *

Лежащим на смертном одре, требующим спасения здесь оказываются не подданные - но сам император, а место возвышенного порыва - занимают побуждения самые низменные: желание его фаворита обвенчать умирающего монарха со своей дочерью, чтобы получить после его смерти право венчать ее на царство.

По этому поводу у князя Долгорукова происходит спор с его возмутившимся такой бесцеремонностью двоюродным братом:

"А, вот оно что, - подумал Василий Владимирович. - Вот какую штуку братец любезный совершить замыслил. Ну да не бывать этому".

Как раз в это время подбежал Алексей Григорьевич.

- А уж я боялся, что ты не приедешь, - с напускной улыбкой обратился он к брату. - Я порешил волю государеву исполнить.

- Какую волю? - как бы не понимая, спросил Василий Долгорукий.

- А насчёт брака с Катей.

Презрительная улыбка пробежала по лицу фельдмаршала.

- Вот что! - сказал он. - Так ты хочешь его ПОЛУМЁРТВОГО венчать?..

- Ну уж и ПОЛУМЁРТВОГО!..

- Да ведь он же без памяти.

- Без памяти, - как эхо, повторил подошедший [врач] Блументрост. - Совсем умирает.

- Умирает, - сказал Василий Владимирович, - а ты такое кощунство задумал. Но, слава Создателю, Он не попустил такому бесчестному делу совершиться...

Алексей Григорьевич вспыхнул.

-  Как не попустил... Я хочу, чтоб их обвенчали... и их обвенчают...

- Никогда, - резким шёпотом сказал фельдмаршал. - Я не позволю этого. И если ты сделаешь хоть одно движение, хоть один жест, я прикажу тебя арестовать. Понял?.."

Здесь тоже происходит в некотором роде "восстание полумертвых": с умирающим человеком - собираются обходиться как с живым; способным к... продолжению рода. Но только это - кощунственная пародия на воскрешение; имитация воскрешения, при котором никакого "восстания" на самом деле не происходит, а тем самым, с помощью этой кощунственной имитации, - утверждается обратное: невозможность, якобы, воскрешения, "восстания" и во всех остальных случаях.

*      *      *

Одного-единственного слова, появившегося в тексте повествования, конечно же, было бы недостаточно для того, чтобы говорить о том, что здесь имеет место - реминисценция.

Разбирая случай реминисценции того же стихотворения в романе Дмитриева - появившееся в одном из его эпизодов слово из того же приведенного нами четверостишия: "спасены", - мы обратили внимание на то, что вместе с этим словом - воспроизводится и переданная у Козлова антиномичность религиозного понятия "спасения", идея того, что совершается оно - совместными усилиями Спасителя и спасаемого; что для совершения его необходима "синергия" - сотрудничество человека и Бога.

Именно в этом состоит кощунственность имитации "восстания полумертвого" в эпизоде романа Павлова: обряд венчания собираются совершать над человеком, находящимся "без памяти", не сознающим, что он участвует в нем: используемым как бездушная вещь для достижения посторонних для него целей.

Точно так же повторения, пусть даже дважды, одного слова "полумертвый" в тексте эпизода романа 1902 года - было бы недостаточно для того, чтобы судить о совершающейся здесь реминисценции стихотворения Козлова. Но с этим эпизодом в сюжете романа - связано... и само, действительно совершившееся, событие "восстания полумертвых", которое провозглашается в этом стихотворении.

В этой связи нужно обратить внимание на то, в какой именно момент, в изображении автора, приходит Долгорукову-старшему мысль обвенчать умирающего императора со своей дочерью. Мы уже разбирали этот его разговор с двоюродным братом (не с тем, кто будет грозиться его арестовать, фельдмаршалом Василием Владимировичем, а с другим, Михаилом Владимировичем), в котором тот просит фаворита царя о наказании главного героя романа - убийцы его сына.

Князь Долгоруков воспринимает эту просьбу с большим удивлением, потому что до сих пор всеми считалось, что этот герой, князь Барятинский, - мертв. В то время как он - действительно почти что "восстал из мертвых", чудом выжил после нападения на него разбойников, хотя и временно потерял вследствие этого нападения рассудок.

Это, конечно, тоже метафора; никакого "воскресения" в строгом смысле этого слова здесь тоже не происходит; но, тем не менее, это метафора - действительно и благоговейно передающая образ "воскресения".

И это - именно потому, что здесь - и осуществилось подлинное "сотрудничество" человека и Провидения. Герой - действительно умирал, должен был, вследствие нанесенных ему ран, умереть; и при этом нашелся человек, который действительно готов был ему помочь, спасти: тот самый мельник, у которого затем был найден потерявший рассудок герой; и при этом нужно было - чтобы этот человек Промыслом был приведен именно к тому безлюдному месту, куда разбойники выбросили (предполагаемые) трупы своих жертв.

*      *      *

И вот при этом известии, при неожиданной мысли о том, что "мертвый" - может оказаться живым; что к мертвому, следовательно, могут прилагаться все те же понятия, что и к живому, что результат манипуляций с ним - может быть таким же, как и от действий живого человека, - прожженному царедворцу и приходит в голову мысль профанировать обряд венчания умирающего императора со своей дочерью, превратить ее, в результате этих беззаконных манипуляций, в императрицу:

"... - Что же мне делать? - простонал Михаил.

- Не знаю... ничего не знаю...

- Арестовать-то его можно?.. да суд нарядить?

- Коли убийство совершил - вестимо можно... - как-то нехотя ответил Алексей Григорьевич, занятый собственными безотрадными грёзами...

Вдруг он вздрогнул. Дикая, но смелая мысль мелькнула, как молния, в его голове. Он быстро встал с кресла и резво схватил за руку ошеломлённого, ничего не понимавшего брата и потащил его в противоположный конец комнаты..."

Происходящая в этом переломном пассаже игра слов, повторение корневого слова фамилии - в описании действия, совершаемого носителем этой фамилии: Долгоруков Долгорукова... "схватил ЗА РУКУ" - как бы предваряет повторение слов стихотворения 1830 года в последующем тексте; подготавливает к нему читателя.

И это - повторение не только одного слова "полумертвый", узнанного нами как заимствованное из стихотворения Козлова - вследствие того, что и сама ситуация, в которой оно повторяется, - преломляет в себе ситуацию этого стихотворения. Реминисценцция стихотворения в разговоре исторического персонажа с одним своим двоюродным братом (фельдмаршалом) - распространяется... и на разговор с другим (отцом убитого).

*      *      *

Вслед за этим моментом зарождения преступного замысла - в том же эпизоде, в одной из реплик персонажа, обсуждающего этот замысел с тем же своим двоюродным братом, - узнаются нами и другие слова из приведенного четверостишия:

"...Лицо Алексея Григорьевича сразу оживилось.

- Так, значит, так можно сделать?

- Не только можно, прямо - следует.

- Вот и я так думаю, - промолвил Алексей Григорьевич. - Потому всё едино бы было, если бы государь был жив. Да и нам СПАСАТЬСЯ след, - прибавил он ещё тише, - что там ни толкуй, а нас съедят, коли мы сами зубы не покажем. Теперь все ВСТАНУТ: и Голицыны, и Ягужинский, и Остерман... Надо их всех сократить, а без этого и думать неча...

- Верно, верно, одно СПАСЕНЬЕ, - поддакнул Михаил Владимирович".

"Полумертвые" в стихотворении Козлова - будут "спасены", здесь же "спасенье" - ищут от... "полумертвого"; там - больные "восстанут" с одра болезни; здесь же "встанут" - враги Долгоруковых, "встанут" - чтобы их... "съесть": устранить с политической арены и, в конечном счете, - у-мерт-вить.

Текст романа - "поддакивает" (как сам его персонаж - другому персонажу, своему собеседнику) стихотворению Козлова, и в то же время - переиначивает его, переворачивает с ног на голову (аналогично тому, как принимает в штыки замысел этого персонажа - другой его брат-собеседник); в результате, текст стихотворения Козлова - распространяется по всему тексту романного эпизода.

*      *      *

Реминисценции одного и того же поэтического произведения оказались в тексте романов 1902 и 1913 годов не только потому, что романы эти связаны между собой отношениями генетического родства. Приведенный нами текст эпизода романа Павлова, в котором совершается эта реминисценция, - уже прямо нацелен... на тот эпизод будущего романа Дмитриева, в котором реминисцирование этого поэтического текста - будет продолжено.

В реплике лечащего врача императора: " - Без памяти, - как эхо, повторил подошедший Блументрост. - СОВСЕМ УМИРАЕТ", - бросается в глаза явление, характерное для романов разбираемой нами группы. А именно - предвосхищающая реминисценция из советского кинематографа 1960-х - 1980-х годов.

На этот раз - это знаменитая реплика персонажа кинокомедии "Джентльмены удачи", одного из участников команды, сплотившейся вокруг мнимого вора-рецидивиста "Доцента", место которого занял директор детского садика, чтобы найти похищенный шлем Александра Македонского.

Ограбленные (как решает один из них, по кличке "Косой") мнимым "таксистом"-милиционером, который возил их по городу в поисках нужных им для выполнения поставленной задачи связей (а в действительности - самим же членом их команды по кличке "Хмырь", втихомолку изъявшим деньги из кармана пальто благодушного "Доцента"), - они отправяются "на дело": "грабить" квартиру директора детского садика, решившего пожертвовать на пользу общего дела припрятанными в ящике письменного стола своими личными сбережениями.

Чтобы расчистить себе дорогу, обеспечить отсутствие жильцов в подъезде во время "ограбления", герои фильма - начинают в буквальном смысле этого слова... "чистить": снег; сбрасывать его с крыши над входом в подъезд. Один же из них, Василий Алибабаевич, - дежурит внизу, направляет прохожих в обход, произнося при этом со среднеазиатским акцентом свою бессмертную фразу:

" - Ты сюда не ходи. Ты - туда ходи. А то снег башка попадет, СОВСЕМ МЕРТВЫЙ будешь!"

Обратим внимание на то, что отзвук этой реплики персонажа будущего фильма - вкладывается в романе 1902 года в уста исторического персонажа, придворного врача по фамилии Блументрост. И это - само по себе служит задаче реминисцирования. БЛУМЕНТРОСТ по-немецки означает: "ЦВЕТОЧНОЕ утешение". А Василия Алибабаевича в фильме сыграл актер Раднэр МУРАТОВ. Какое, спрашивается, отношение имеют друг к другу эти фамилии?

Имя, от которого образована фамилия киноактера, принадлежит знаменитому герою кавказской войны XIX века, Хаджи-МУРАТУ. Повесть Л.Н.Толстого, посвященая этому герою, с этого и начинается: автор видит... ЦВЕТОК, чертополох; с этим цветком, с его несгибаемостью, неуничтожимостью - и сравнивается герой его будущего повествования.

*      *      *

Долго я не мог понять причины появления здесь столь неожиданной предвосхищающей реминисценции. До тех пор, пока не сопоставил факт ее появления - с совершающимся здесь же реминисцированием стихотворения И.И.Козлова. Вернее, с соотнеснностью этого процесса - с реминисценцией из того же самого стихотворения в будущем романе Д.С.Дмитриева.

Тогда-то я и вспомнил: что такая соотнесенность двух этих романов начала ХХ века - уже была намечена, утверждена ранее, в первой части романа Павлова. А что самое главное - происходило это... не без участия предвосхищающих реминисценций из того же самого кинофильма "Джентльмены удачи"!

В первой части романа - это была сцена в разбойничьем притоне с участием бандита XVIII века по имени Митяй: то же имя - носит и один из бандитов в фильме "Джентльмены удачи", сообщник настоящего "Доцента", к которому тот, находясь в бегах, приходит, чтобы "схорониться". И вот, для того чтобы соотнести с этой сценой - сцену из второй части романа, в которой происходит попытка имитировать, сфальсифицировать венчание императора, - в этой последней тоже появляется реминисценция из того же фильма.

Любопытно, что одна и та же предвосхищающая реминисценция связывает "куртуазный" эпизод (разговор придворных умирающего императора) и эпизод - бандитский: точно так же как одно и то же слово "обмишулить" - связывало... "куртуазный" эпизод" в повести П.В.Полежаева "Лопухинское дело" и "разбойничьи" эпизоды в романах А.Шардина и того же Павлова!

Мы подробно разбирали в тот раз, когда сопоставляли эту сцену из первой части романа Павлова со сценой из дмитриевского романа 1913 года, как отразилась в ней образность будущего киноэпизода: подельники, считая, что вместо "Доцента" к ним прислали... "подсадную утку", ведут его на крышу высотного дома, чтобы расправиться с ним - сбросить его с этой крыши, имитировать "несчастный случай" (весь фильм построен на этом: и-ми-та-ци-я!).

И для второй реминисценции - выбирается эпизод из кинофильма... находящийся в парадоксальном соотношении с этим, одним из финальных его эпизодов: в нем ведь... тоже сбрасывают с крыши; только не человека, людей - но... снег. И в то же время: в эпизоде этом - также присутствует... угроза смерти; только не сбрасываемому с крыши человеку, а проходящему внизу, по земле, на которого может упасть глыба смерзшегося снега, льда.

Причины этого композиционного соотнесения двух эпизодов из первой и второй части романа - ясна: более ранний из них - соотносится, в свою очередь, с тем самым эпизодом романа Дмитриева - в которой и присутствует реминисценция из стихотворения 1830 года. Через посредство этой композиционной связи реминисценция стихотворения в романе 1902 года - также с ней соотнесена; она уже - изначальна нацелена на появление соответствующей реминисценции в романе 1913 года; предусматривает ее.

*      *      *

Стихотворение И.И.Козлова "Преосвященному Филарету" посвящено тому же событию, что и написанное тогда же стихотворение Пушкина "Герой": прибытию в холерную Москву осенью 1830 года императора Николая I.

И мы уже обращали внимание на то, что генетическая связь эпизода романа Дмитриева (в котором мы находим отзвуки того же стихотворения Козлова) с другим историческим романом, посвященным той же эпохе и вышедшим накануне его появления, в 1912 году - одним из романов М.Н.Волконского, - проявляется, в частности, в том, что в соответствующих эпизодах этого последнего - в условиях вымышленного повествования, воспроизводится... историческая ситуация, положенная в основу этого пушкинского стихотворения.

Стихотворение Козлова имеет еще одну особенность, благодаря которой оно и попало однажды в поле нашего внимания. Оно - словно бы продолжает... поэтическую "переписку" А.С.Пушкина и митрополита московского Филарета, состоявшуюся в начале 1830 года, - в конце которого оно, стихотворение Козлова, и было написано.

А именно: оно содержит в себе реминисценции стихотворения Пушкина "Дар напрасный, дар случайный...", написанного в 1828 году и напечатанного впервые в альманахе "Северные Цветы на 1830 год", - стихотворения, с которого эта "переписка" и начинается.

Автор романа 1902 года прекрасно осведомлен об этом обстоятельстве - и вот поэтому-то, наряду с отпечатком стихотворения Козлова, в его повествовании - появляется отзвук этого пушкинского стихотворения. Он, этот отзвук - и включается необходимым элементом в то предвосхищающее начертание идейно-художественной концепции будущего булгаковского романа, которое мы встречаем в финале повествования Павлова.

Мы увидели сжатую формулировку этой художественной концепции - в заключительном диалоге главных героев романа, в котором они обсуждают совершенное героем убийство покушавшегося на героиню злодея и приходят к выводу, что он выступал в этом случае - осуществителем "Божьей воли".

Та же оценка этого деяния формулируется и самим персонажем самостоятельно, и именно в той из последних глав романа, где мы встречаем систему реминисценций козловского стихотворения (напоминаем, что система эта возникает в разговорах братьев Долгоруковых, в которых также обсуждается - и необходимость уголовного преследования этого героя за убийство сына одного из них):

"Скрыть смерть Алексея Михайловича было невозможно, да Барятинский и не хотел её скрывать. Убийство Долгорукого он не считал грехом. Он убил его не только как своего соперника, а как злодея, причинившего своей подлой мстительностью массу мучений и ему и княжне Рудницкой; Это убийство было местью, такою же беспощадной, как беспощадно мстил Долгорукий Барятинскому..."

Здесь, в этом рассуждении героя, как видим, ставится та же проблема "греха", что и в его последующем разговоре с невестой. И разрешение она - получает в том же направлении, что и в этом разговоре, хотя и формулируется это разрешение несколько по-иному, не столь членораздельно (через простое отрицание: греха, мол, - не было) - что и соответствует характеру внутреннего диалога персонажа с самим собой, не требующему столь развернутых формулировок, как в диалоге внешнем, с реальным собеседником.

*      *      *

По той же причине, вследствие свернутости обоснований, необязательности членораздельного формулирования своей мысли, - неявным в этом пассаже остается то обстоятельство, что слво "МЕСТЬ" в нем - употреблено в двух РАЗНЫХ значениях. В одном случае - это неадекватная реакция на субъективное чувство, пережитую обиду; в другом - речь идет о ВОЗМЕЗДИИ за неправедные, преступные деяния.

Это различие лексических значений в реплике внутреннего монолога персонажей - и выражает ту идею, которая затем в его диалоге с героиней будет определена как действие "Божьей воли".

Вот в этом рассуждении персонажа - мы и находим скрытую реминисценцию из пушкинского стихотворения 1828 года. В отличие от предыдущих случаев, здесь нет уже воспроизведения лексики реминисцируемого произведения, пусть и в единичных экземплярах, но повторяется, воспроизводится - тот же самый СТИЛИСТИЧЕСКИЙ ПРИЕМ, с помощью которого выражается религиозно-богословская концепция, положенная в основу стихотворения Пушкина:

Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем СУДЬБОЮ тайной
Ты на казнь ОСУЖДЕНА?

В этих строках пушкинского стихотворения, как видим, тоже повторяется одно ключевое слово. И, хотя в данном случае повтор не вызывает противопоставления повторяемых слов по значению, как в повествовании Павлова, однако имеет своей конечной целью - точно такое же развитие в слове нового значения, противопоставляющего его обычному словоупотреблению. Причем значение это, заметим, - лежит в том же семантическом поле, что и значение слова "месть" у Павлова.

А именно: вместо ЯЗЫЧЕСКОГО представления о "судьбе" как неких слепых управляющих человеческой жизнью законах, персонифицируемых в античной мифологии в образе определенного божества, божеств, - здесь (вследствие подчеркнутой повтором глагольности этого слова) развивается идея СУДА над человеческими деяниями, поступками; иными словами - такого же "возмездия", "воздаяния", о котором идет речь в рассуждении персонажа романа Павлова.

Вот ради этой дихотомии, этого противопоставления лексических значений - ради указания на историко-литературный прецедент этого выражающего мировоззренческий смысл стилистического приема - пушкинское стихотворение 1828 года и вводится в повествование Павлова через посредство построенной в нем системы реминисценций стихотворения Козлова.

*      *      *

Та же самая дихотомия выражается в романе Павлова - и его заглавиями. Общее определение: "Божья воля" - относится не только к вымышленному сюжету романа (его определяет другое, в другом издании ему присвоенное общее заглавие: "Торжество любви"), - но и к отразившимся в нем реальным историческим событиям.

Их оценка выражается дихотомией, образуемой этим общим названием романа и названием его первой части: "Новые кумиры". Понятие "кумиров" - противостоит понятию "Бога". Это - воля людей, выбирающих, каким кумирам им поклоняться: своей собственной воле, своим вожделениям.

Другая дихотомия, дополнительная по отношению к первой, - выражается соотношением заглавия романа - и названия его второй части: "Игра судьбы".

Именно это слово - присутствует, как мы только что видели, в пушкинском стихотворении, и в нем - обнаруживает свою двузначность, противоречивость своей семантики: "судьба" - как рок, случайность; и "судьба" - как суд, предопределение судьбы человеческой, хода истории в целом, - свыше.

Именно это противопоставление - и обозначается соотношением заглавий во втором случае. Ход истории, затронутый романным повествованием, недолгое царствование Петра II и его внезапная смерть, может восприниматься как "игра судьбы"; но автор оценивает его - как проявление "Божьей воли"; суд, приговор тому "кумиротворению", которое начало было совершаться на этом отрезке истории; как поворот истории - в том направлении, в каком ее создание предполагается Провидением.

Судьба вымышленных героев повествования - может, таким образом, служить моделью этих больших исторических процессов; объяснением, на наглядном примере, того, как в ходе истории - совершается "Божья воля".

Художественная конструкция романа, в таком случае, - служит своеобразным преломлением символической концепции повести Пушина "Гробовщик" - концепции, о которой мы сразу же вспомнили, как только впервые задумались о причинах появления в романе 1902 года реминисценций из сатирической дилогии И.Ильфа и Е.Петрова и поставили эти реминисценции в связь - с отражением в этом же повествовании "болдинской" повести Пушкина 1830 года.