Панфилов Алексей Юрьевич: другие произведения.

      О Г Л А В Л Е Н И Е:

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ГЛАВА ВТОРАЯ

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ГЛАВА ПЯТАЯ

ГЛАВА ШЕСТАЯ

           ГЛАВА ПЕРВАЯ


           Однажды, полемизируя со сторонниками "формальной школы" в литературоведении, М.М.Бахтин спародировал анализ стихотворения Пушкина "Воспоминание", который мог бы сделать один из них - В.М.Жирмунский. Воображаемый оппонент Бахтина также сформировал свою точку зрения в полемике - с теорией словесного образа А.А.Потебни; он считал, и в этом Бахтин с ним готов согласиться, что "при художественном восприятии поэтического произведения не возникает отчетливых зрительных представлений тех предметов, о которых идет речь в произведении, а лишь случайные изменчивые и субъективные обрывки зрительных представлений". - При таком подходе, присоединяется к его точке зрения Бахтин, несущественным становится вопрос: "как, например, должны мы представлять себе "град" из указанного стихотворения Пушкина, как иностранный или как русский город, как большой или как маленький, как Москву или как Ленинград? Это предоставляется субъективному произволу каждого, произведение не дает нам никаких указаний, необходимых для построения единичного конкретного зрительного представления города" (Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т.1. М., 2003. С.306).

           Однако полемика все же остается полемикой, и, при всем согласии с автором, этот образчик "чужого слова" пронизан внутренне-полемической интонацией, так что воображаемое рассуждение Жирмунского носит у Бахтина полу-серьезный характер. Об этом ярко свидетельствует упоминание в рассуждении о стихотворении Пушкина... Ленинграда. Казалось бы: из всех возможных для "антипотебнианца" Жирмунского городов именно этот ни в коем случае не мог подразумеваться в стихотворении Пушкина. По той причине, что во времена Пушкина его не существовало: он "возник", был заново переименован в начале 1924 года и оставался еще животрепещущей новостью на тот момент (вторая половина этого года), когда писалась статья. Тогда же, сразу после смерти вождя и переименования города, к использованию образно-символического строя пушкинского стихотворения обращается М.А.Булгаков; его псевдомемуарный очерк о Ленине так и называется: "Воспоминание..."

           Возможно, именно это, буквально еще вчерашнее общественно-политическое событие и вызвало у исследователя предпочтение пушкинского стихотворения его же стихам к Амалии Ризнич "Для берегов отчизны дальной...", которые Бахтин разбирал в аналогичном контексте в предыдущей своей, незавершенной работе. Оба эти стихотворения связаны между собой тем, что та же Ризнич называется обычно исследователями как возможный прототип таинственных фигур, появляющихся в финале "Воспоминания".

           В своем пародийно-полемическом пассаже Бахтин, повторим, не имел в виду безусловного непризнания правоты оппонента и возвращения на позиции Потебни. Ведь затруднительно, в самом деле, сказать, о каком именно "граде" говорится в стихотворении Пушкина: это "град" вообще, который может быть чуть ли не любым городом мира... И вместе с тем, реплика Бахтина носит, как нам кажется, провоцирующий, обезоруживающий оппонента характер. Можно ли представить, чтобы коренной петербуржец Жирмунский оказался не в состоянии узнать город, воспеваемый Пушкиным! А значит, опровергаются декларации "формалистов" об отсутствии в литературном произведении полноценных зрительных представлений...

           Замечание Бахтина представляет ценность безотносительно к его полемическим целям, оно может послужить отправным пунктом для исследования пушкинского стихотворения. Скрытый юмор, которым лучится в этом месте воображаемая полемика Бахтина и который прорывается на поверхность в сверхвременном сдвиге стихотворения Пушкина с Ленинградом, питается знанием, прозрением сокровенной поэтической концепции пушкинского стихотворения. Сам этот анахронизм у Бахтина носит далеко не только однотонно-пародийный, но и сущностный характер. Современный исследователь обнаружил, что в "Воспоминании" действительно проступают черты города ХХ века, с его техническими достижениями, а именно - кинематографом. "Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток": проходящее перед глазами лирического героя - словно лента немого кино 1920-х годов. "Занятно, - отмечает исследователь, - Пушкин пользуется специфически кинематографическим термином; неугодную пленку, как известно, "смывают" (Турбин В.Н. Русские ночи: Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве их и об их прегрешениях. М., 1994. С.53). Прогностическая образность Пушкина гениально увидена Бахтиным в его замечании о новоявленном "Ленинграде".

           Пушкин словно бы... стремится ко времени, когда живут и творят Бахтин и Жирмунский. "Помимо прошлого, - считает исследователь, - настоящее время пушкинского стихотворения включает в себя и будущее, или, как интерпретировала его элегическая традиция, - вечное" (Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии А.С.Пушкина "Воспоминание" // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С.39). Стремление это обоюдное: Бахтин погружен в прошлое русской культуры гораздо основательнее и многостороннее, чем это принято полагать.

Инженерный (Михайловский) замок. Воскресенские ворота.

           Мировоззрение Бахтина определяется его до сих пор еще в должной мере не осмысленной зависимостью от классической, пушкинской эпохи. "Пушкинизм" Бахтина проявляется, в частности, в присутствии целого пласта аллюзий, реминисценций, скрытых упоминаний, который только еще предстоит выявить комментаторам в его работах. Когда Бахтин "под маской" Жирмунского вопрошает, должны ли мы представлять себе "град" в стихотворении "Воспоминание" "как иностранный или как русский город", - в одном этом мимолетном замечании с впечатляющей силой портретиста сконцентрированы черты языковых полемик начала ХIХ века: для радикального карамзиниста церковнославянский был именно что "иностранным" языком, и пять-шесть слов, оброненных Бахтиным, словно бы представляют конспект какой-нибудь возможной и лишь по чистой случайности не появившейся в свое время журнальной "Антикритики", в которой азартно утверждалось бы, что церковнославянизм "град" в русском литературном языке должен быть употреблен по отношению именно к иностранному, южнославянскому городу...

           Пару абзацев спустя Бахтин продолжит эту тему, предложив свою интерпретацию стилистического выбора Пушкиным ("град" вместо "город"): "оттенок, выражаемый церковнославянскою формою слова, отнесен к этико-эстетической ценности города, придавая ей большую значительность". Позиция Бахтина действительно не отбрасывает, но вбирает в себя позицию Жирмунского, из негативно-полемической превращая ее в содержательно-позитивную. "Эстетический объект", создание которого, в представлении Бахтина, является результатом творческого процесса, не сводим к совокупности зрительных впечатлений. Поэтому город, "град", изображенный Пушкиным в стихотворении... "более значителен", чем любой из эмпирически существующих и зрительно представимых нами городов!

           Можно ли, однако, говорить о какой-то самостоятельной, полноценной "пушкинистике" Бахтина? Замечания, брошенные им о произведениях Пушкина, кажутся в историко-литературном плане чрезвычайно скупыми. И это создает впечатление их необязательности и бессистемности. Но пристальное изучение убеждает, что естественное и едва ли не запланированное впечатление это - обманчиво. Новейший исследователь, перечисляя научные интерпретации пушкинских "Повестей... Белкина", созданные в 1920-е - 1930-е гг., приходит к выводу, что "особо стоит выделить исследования М.М.Бахтина", в которых содержится стилистическая концепция "глупости" простодушного повествователя Белкина (Кун Н.М. "Повести Белкина" в пушкинистике послереволюционного двадцатилетия // В кн.: А.С.Пушкин "Повести Белкина". М., 1999. С.360).

           На фоне существующих работ о стихотворении "Воспоминание" - а ведь нельзя сказать, что среди них нет таких, которые бы очень близко подходили к истине, - именно разбор Бахтина указывает тот аспект, который является решающим для проникновения в сущность художественного замысла Пушкина. Обобщенный, всемирный Город - это ведь, так сказать, только "субъект" художественного высказывания - стихотворения Пушкина. Что говорится об этом Городе, что является "предикатом" стихотворения? И вот тогда, когда Пушкин достраивает целостность своего поэтического выступления перед публикой до конца, проскальзывают едва заметные, микроскопические черточки (но отнюдь не "случайные изменчивые и субъективные обрывки", как полагал Жирмунский), которые позволяют судить, какой же именно из городов мира послужил моделью - и для изображения "града" в пушкинском стихотворении, и для самого его, этого стихотворения, художественного замысла.

           Специфически петербургский пейзаж намечается, ни много ни мало, в самых первых строках стихотворения, и приходится удивляться, что исследователи, которые их обсуждали, до недавнего времени не обращали внимания на их топографически-документирующий характер: "Когда для смертного умолкнет шумный день / И на немые стогны града / Полупрозрачная наляжет ночи тень..." Лишь десятилетия спустя после написания неопубликованной в свое время статьи Бахтина исследователь - жительница Петрозаводска, хорошо знакомая, следовательно, с географическим феноменом, отраженным в пушкинском стихотворении, осторожно отметит, что пейзаж в "Воспоминании" "дан с конкретными приметами места и времени" (Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии "Воспоминание"... С.33). Исследователь приводит в параллель стихи из первой главы романа "Евгений Онегин": "Когда прозрачно и светло / Ночное небо над Невою" и из повести "Медный всадник": "Прозрачно небо и светла / Адмиралтейская игла". Стихотворение датировано 19 мая - временем "белых ночей", и именно об этом сообщает эпитет "полупрозрачная" по отношению к ночной "тени". Тождественный пушкинскому пейзажный образ, и в тождественном синтаксическом оформлении ("Когда..."), будет использован в финале стихотворения И.Ф.Анненского, которое носит название уже совершенно определенного города - "Петербург":

           ...Даже в мае, когда разлиты
           Белой ночи над волнами тени,
           Там не чары весенней мечты,
           Там отрава бесплодных хотений.

Срв., в особенности, связующую оба стихотворения игру слов в последних четверостишиях, заставляющую думать о существовании генетической связи между ними: "отрава" у Анненского в последней строке и "отвращение" у Пушкина - в четвертой строке от конца ("И с отвращением читая жизнь мою..."); эта "отрава бесплодных хотений" (то есть "яд") у Анненского напоминает также о "Змеи сердечной угрызеньях" в стихотворении Пушкина.

           В связи с описанным случаем вторжения узнаваемого пейзажного мотива приобретает особую весомость антитезис, который выдвинет затем автор процитированной нами работы (Т.Г.Мальчукова) по отношению к собственному замечанию о "конкретности примет места и времени": "Конкретизация обобщенных элегических мотивов сдерживалась стремлением поэта вывести изображаемое событие за пределы определенного места и времени. Показательно отсутствие в тексте имен и названий [...] Местом действия в пушкинском "Воспоминании" является неназванный Город". Жаль, однако, что автор статьи не придала должного значения своему открытию и в итоге пришла к ошибочному, по нашему мнению, выводу, что в окончательной редакции стихотворения "оказался низведенным на уровень статической декорации драматического действия ночной пейзаж, который и в традиционной элегии, и в первоначальном варианте "Воспоминания" имел самостоятельное значение". В итоге "Город" (с большой буквы) в статье карельского исследователя стихотворения Пушкина так и остался неназванным...

           Значение бахтинского разбора для истории изучения этого стихотворения в том, что он первый, и чуть ли не единственный, сместил фокус с драматических переживаний персонажа на декорации их, городской ландшафт (и интерьер), а они-то и оказываются основополагающими для замысла Пушкина. (Срв.: Мурьянов М.Ф. "Стогны града" // В его кн.: Пушкин и Германия. М., 1999. Статья посвящена выяснению значения одного вынесенного в ее заглавие выражения из текста "Воспоминания" и не распространяет избранный нами подход топографической "паспортизации" поэтических образов для интерпретации всего стихотворения в целом).

           М.М.Бахтиным, таким образом, намечена отправная точка для исследования пушкинского стихотворения, очерчены его (исследования) горизонты и дано указание на сердцевину подлежащей раскрытию художественной проблематики, которая, повторим, для самого Бахтина была, по-видимому, как на ладони.




           ГЛАВА ВТОРАЯ


           1.


           При исследовании пушкинских произведений уже не раз было замечено, что даты, проставленные под (или над) ними в рукописях и при публикации, носят не только документально-хронологический, но и комментирующий их содержание характер. Лишь особой виртуозностью, до которой доведено применение этого средства у Пушкина, можно объяснить тот факт, что его использование в стихотворении "Воспоминание" еще не был замечено. В черновом автографе стихотворения поставлена дата: "19 мая". Об этом упоминается часто: дата словно бы завораживает, но не открывает свой смысл.

           Нам известна только одна попытка содержательной интерпретации этой даты: исследователь, сославшись на суждения Д.Д.Благого о библейской образности в лирике Пушкина и отметив библейские корни образа "свитка воспоминания" в самом стихотворении, высказывает предположение, что в стихотворении в целом отразились мотивы... ветхозаветной Книги Иова! В другом месте своей работы тот же автор останавливается на интерпретации "Воспоминания" в предисловии к книге Льва Шестова "Афины и Иерусалим": известно, что для этого мыслителя-экзистенциалиста библейский Иов - был основополагающим символом (Сендерович С.Я. Алетейя: Элегия Пушкина "Воспоминание" и вопросы его поэтики. Wien, 1982. С.258, 82). В чем основание этой неожиданной, и не получившей дальнейшего развития даже у самого ее автора, гипотезы?

           Дело, по-видимому, в том, что 19 мая - день памяти прав. Иова Многострадального. Но только... по нашему, а не современному Пушкину календарному стилю! Пушкин словно бы "заблудился в бездне времен" и "перепутал" даты, пристально вглядываясь в судьбы грядущего, ХХ века. Неудивительно, что этот причудливый анахронизм остановил исследователя, не позволив дальше разрабатывать своё многообещающее открытие. Но мы теперь знаем, что своеобразный художественный "профетизм" вообще присущ пушкинскому стихотворению.

           И все же, 19 мая - дата в высшей степени знаменательная не только в биографии библейского праведника, но и самого Пушкина. К какому именно году, законно возникает вопрос, относится она в черновике? Само стихотворение, как известно, написано в 1828 году. Впрочем, бывали случаи, когда лирические стихотворения Пушкина, задуманные однажды, окончательно создавались спустя значительные промежутки времени (так обстоит дело, в частности, со стихотворением "Поэт и толпа", начатым в 1827-м и законченным в том же 1828 году). Можно напомнить в этой связи наблюдение исследователя над рукописью "Воспоминания": "Начальные строки написаны крупным, "беловым" почерком, т.е., по-видимому, переписаны с другого, более раннего и неизвестного нам черновика" (Левкович Я.Л. "Воспоминание" // Стихотворения Пушкина 1820 - 1830-х годов. Л., 1974. С.108). Ровно год назад, 19 мая 1827 года Пушкин выехал из Москвы в Петербург.

           Это не была рядовая поездка заядлого поэта-путешественника. Он, как Улисс, впервые возвращался в северную столицу после 7 лет скитаний и ссылок - в город своей юности, первых литературных успехов, борьбы, поражений, и стихотворение 1828 года отмечает годовщину возвращения Пушкина в Петербург. "Воспоминания" в нем носят как бы "телескопический" характер, наслаиваются одно на другое. Здесь не только воспоминания о прожитой жизни, но и воспоминания о том, как итог ей подводился год назад, при возвращении в Петербург. "Воспоминание о прошлом - это и непосредственные обстоятельства, при которых создавалось стихотворение, и одновременно содержание его второй части", - подчеркивает та же исследовательница, и к этим словам остается добавить лишь то, что "обстоятельства создания стихотворения" в нем самом тоже могут стать предметом воспоминания.

           Этот срок, при всей его календарной незначительности, составляет целую эпоху в жизни Пушкина. Семилетие же, хотя и несколько иное (1823 - 1830), впоследствии будет знаменовать в пушкинской рукописи срок создания заполнившего центральную часть пушкинской биографии романа "Евгений Онегин". В 1840 году на страницах московского журнала "Галатея" под заглавием "Воспоминание о Пушкине" был опубликован анонимный набросок пушкинской биографии, в котором специально отмечалась огромная творческая емкость этих прожитых Пушкиным лет. "Между тем, чего не совершил он, - восклицал его автор, - в продолжение нескольких лет, с помощию ума, в Северной Пальмире и на неприступных льдах Кавказа, в зеленых волнах Тавриды (собственное выражение Пушкина) и в заветных стенах Москвы, лелеевшей идеал его мечты?" В этом перечне обыгрываются образы и выражения из произведений Пушкина разных лет (см. стихотворения "Кавказ", "Нереида", последнюю строфу романа "Евгений Онегин").

           В 3 и 4 томах за прошлый, 1839 год, в связи с выходом "Сочинений Александра Пушкина", в том же журнале печатался цикл статей, авторство которых по традиции приписывается его издателю и старому знакомому Пушкина С.Е.Раичу. Но "Воспоминание..." 1840 года явно отличается от этих статей. Посвятим маленькое отступление тому, чтобы обсудить авторство этой замечательной публикации.

           Обращает на себя внимание пояснение в процитированном тексте, за которым стоит особая, полемически заостренная по отношению к современным истолкованиям, интерпретация творчества Пушкина: "...чего не совершил он...с помощию ума..." 6 февраля того же 1840 года Е.А.Баратынский писал из Петербурга жене, высказывая в письме свое знаменитое суждение о прочитанных им у Жуковского рукописях поздних произведений Пушкина: "есть красоты удивительной, вовсе новых и духом и формой. Все последние пьесы его отличаются - чем бы ты думала? - силою и глубиною!" Принято думать, что поэт в этих словах выражает свое изумление перед открывшимися ему неизвестными до сих пор сторонами пушкинского гения. Но нам кажется более правдоподобным, что последняя фраза в приведенном пассаже носит иронический характер: невозможно себе представить, чтобы Баратынский, исключительно хорошо знакомый с творчеством Пушкина на всем его протяжении и сам заслуживший звание "поэта мысли", о произведениях которого в 1837 году в рецензии "Московского наблюдателя" говорилось: "всякое из них тяжко [т.е. чревато, "беременно". - А.П.] глубокою мыслию, отвечающею на важные вопросы века", - чтобы такой поэт мог удивляться, встретив в произведениях Пушкина... "силу и глубину"!

"Бдение Александра Македонского". М.И.Козловский. Эскиз. Терракота. 1780-е годы. Русский музей

           Скорее всего, этот пассаж преломляет в себе точку зрения присутствующего в письме третьего "собеседника", неназванного, но хорошо знакомого корреспондентам по их предшествующим разговорам о литературе. Острие иронии (ее подчеркивает риторический оборот: "...чем бы ты думала?..") направлено у автора письма против тех читателей-судей, кому эти свойства позднего творчества Пушкина могут показаться неожиданными. В частности - против В.Г.Белинского. Баратынскому, конечно, должен был быть знаком тезис недавнего сотрудника "Московского наблюдателя", с которым критик выступит в 1844 году в 5-й статье рецензии на "Сочинения Александра Пушкина", - ведь он вынашивавался в течение всего предшествующего десятилетия: пафос поэзии Пушкина, утверждал идеолог "Отечественных записок", - чистая художественность; она "высказывается более как чувство или созерцание, нежели как мысль".

           Полемические отзывы о Белинском появлялись в двух рецензиях "Галатеи" 1840 года ("Жизнь Вильяма Шекспира, Английского поэта и актёра. М., 1840" и "О том, как редакция Отечественных записок усиливается создать критику..."; современная точка зрения на отношения Баратынского к Белинскому отражена в публикации: Мазур Н.Н. Еще раз об адресате эпиграммы Баратынского "Увы! Творец непервых сил!.." // Тыняновский сборник. Вып.11: Девятые Тыняновские чтения. М., 2002). Проблема, обиняком затронутая в письме, с исключительной ясностью была сформулирована еще в одной шекспироведческой публикации "Галатеи" предыдущего, 1839 года: "Легко оценить плодовитость изображения и блеск поэзии, отличающие Шекспира; но мы требуем для него признания в нем величайшего и могущественного ума. Может быть даже, при настоящем положении умов, не бесполезно бы было изучить его произведения, удивительные с этой точки зрения, и доказать, что самые воздушные его создания руководствуются тайной силой истины и здравого смысла".

           Процитированная нами переводная статья французского критика Ф.Шаля называлась "Волшебные и фантастические драмы Шекспира" и была посвящена пьесам "Буря" и "Сон в летнюю ночь". Из заглавий двух шекспировских пьес - "Сон в летнюю ночь" и "Зимняя сказка" - было составлено первоначальное название книги поздней лирики самого Баратынского "Сумерки", готовившейся в эту самую пору: "Сон зимней ночи". Невозможно избежать впечатления, что приведенные строки печатались издателями "Галатеи" в скрытой полемике с возникающей пушкиноведческой концепцией московского (тогда еще, в 1839 году) критика. Теми же мотивами был вызван язвительный эпистолярный выпад Баратынского, а также продиктована необходимость, говоря в "Воспоминании..." 1840 года о более ранних произведениях Пушкина, подчеркнуть, что и они были созданы "с помощию ума".




           2.


           Итак, переходя вновь к стихотворению 1828 года, повторим, что дата, поставленная под ним, - "19 мая" - служит неявным напоминанием о прошлогоднем возвращении Пушкина в Петербург. Этим объясняется и ведущая роль Петербурга в стихотворении. Уже в цитировавшейся ранее работе Т.Г.Мальчуковой было обнаружено, что стихотворение Пушкина является не столько отображением его личной биографии, сколько опытом переработки условно-элегической топики. "Характерно, - замечает, в частности, автор работы, - что герой пушкинского стихотворения во всей своей прожитой жизни не находит ни одной светлой минуты [...] Вряд ли это можно объяснить подавленным психологическим настроением поэта в момент написания стихотворения и совсем исключить элемент если не литературной стилизации, то следования канонам жанра". И действительно: не канонический репертуар страданий вымышленного элегического персонажа, воспетого Пушкиным, но реальный образ города, каким он предстал поэту после семилетнего отсутствия, дает исследователю стихотворения документально-биографический материал, не до конца переплавленный художественным воображением автора.

           Помимо авторской датировки, петербургский фон этого "всемирного" стихотворения Пушкина намечен также заглавием, которое оно приобрело в списке стихотворений, предназначавшихся автором для печати, - "Бдение". Заглавие это обладает не только литературными ассоциациями (так называлось, в частности, одно из стихотворений Баратынского 1820-х годов). Было бы неправильно ограничивать культурный контекст пушкинского стихотворения литературным рядом, как это до сих пор делали по преимуществу исследователи (С.Я.Сендерович, Т.Г.Мальчукова, О.А.Проскурин). Например, один из авторов совершенно правильно замечает по поводу финала черновой редакции "Воспоминания" ("...И тихо предо мной / Встают два Ангела младые... / Но оба с крыльями и пламенным мечом..."): "херувим с пламенным мечом - образ, восходящий к библейской книге Бытия, скорее, может быть, - к ее иконографической интерпретации (в Библии, строго говоря, меч сам по себе, а херувим сам по себе)"; однако исследователь сам же отказывается от разработки этого перспективного направления: "Но ближайшим претекстом для пушкинской трансформации оказалась не Библия и не религиозная иконография, а опять же поэтическое произведение" (Проскурин О.А. Поэзия Пушкина. М., 1999. С.212). Непонятно, почему "религиозная иконография", окружавшая человека пушкинской эпохи ежедневно, не может быть "ближайшим претекстом", по сравнению с поэтическими произведениями, которые перечитываются лишь время от времени?

           В этой связи хотелось бы напомнить указанный еще Н.Ф.Сумцовым и совершенно забытый последующими исследователями иконографический источник другого образа этого стихотворения: "Превосходное выражение "Воспоминание развивает свиток" отличается такой яркой живописностью, что в уме интеллигентного читателя возникают средневековые картины и миниатюры с мрачными демонами, раскрывающими перед людьми длинные свитки с вписанными в них грехами" (Сумцов Н.Ф. Пушкин: Исследования. Харьков, 1900. С.142). Этот иконописный мотив является элементом православной концепции "воздушных мытарств", через которые проходит душа человека по разлучении с телом, - концепции, которая в недавнее время привлекалась при изучении романа Достоевского и стихотворения Баратынского (Бочаров С.Г. "О бессмысленная вечность!" (От "Недоноска" к "Идиоту") // К 200-летию Боратынского. М., 2002; Ветловская В.Е. "Хождение души по мытарствам" в "Преступлении и наказании" Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Т.16. М., 2001). Как показал Сумцов, именно Пушкин явился инициатором усвоения этих религиозных мотивов светской литературой. Другой, языческий источник того же пушкинского образа мы назовем ниже.

           Отмеченное сужение художественного контекста исключает возможность правильно и во всей полноте понять замысел стихотворения. В частности, оно входит в знаменитый ряд произведений Пушкина, связанных с его "скульптурным мифом", реконструированным в свое время Р.О.Якобсоном (Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина (1937) // В его кн.: Работы по поэтике. М., 1987). С.Сендерович посвятил выяснению отношений стихотворения "Воспоминание" с мотивом "оживающей статуи" отдельную главу своей монографии, но пришел к выводу, что отношения эти являются взаимоисключающими. О том, что это не так, может свидетельствовать рассуждение другого автора, вплотную подошедшего к открытию манифестации "скульптурного мифа" в стихотворении Пушкина. Размышляя о метаморфозе, произошедшей с "тенями" - "ангелами младыми", "встающими" перед лирическим героем в финале стихотворения, исследовательница напоминает: "Слово "ангел" [...] имело условно комплиментарное значение [...] Выражение "ангел-хранитель" часто употреблялось как условно-элегическое". И дальше показывает, как этот стертый, "окаменевший" образ у Пушкина - "оживает", подобно тому, как оживают статуи в "Медном всаднике" и "Каменном госте": "Противительный оборот "Но оба с крыльями" вводит в строй классический "атрибут" ангела (крылья); образ при этом углубляется неизмеримо. Условные элегические ангелы как своего рода "оборотни" превращаются в "настоящих"" (Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С.210).

           Автор приведенного рассуждения руководствовалась очень верной догадкой, что разбираемые ею образы имеют пластическую, статуарную природу. Потому-то в стихии пушкинской поэзии они закономерно порождают в воображении читателя сюжетные ходы "скульптурного мифа". И это читательское домысливание лирического сюжета подтверждается наблюдением над процессом создания стихотворения. "И со мной идут одним путем", - так было сказано об этих, представляющихся застывшими, "ангелах" в черновом варианте.

           Статуарную, по своему происхождению, природу имеет и истолкованный Сумцовым в свете религиозной иконографии образ воспоминания с полуразвернутым свитком. "Подобно античной скульптуре, Воспоминание выступает со "свитком", свернутой в трубку пергаментной летописью жизни поэта" (Степанов Н.Л. "Воспоминание" // В его кн.: Лирика Пушкина: Очерки и этюды. М., 1959. С.370). Другой автор - Т.Г.Мальчукова уточняет источник: "У Пушкина образ стилизован в античном духе. Воспоминание предстает поэту наподобие статуи богини истории со свитком в руке". Рискнем высказать догадку, что ассоциация подсказана исследователю эмблемой книжной серии "Памятники исторической мысли", выпускавшейся издательством "Наука" в 1980-е годы...

           Мы хотели бы развить далее это прозорливое наблюдение. В 1836 году под эгидой Академии Художеств и лично ее президента А.Н.Оленина (к дочери которого Пушкин безуспешно сватался в том самом 1828 году), была издана в переводе с французского (но... с несколько гоголевским названием) "Мифологическая галерея, или Собрание памятников для изучения мифологии, истории искусства, древности в лицах, и иносказательного языка древних. Сочинение А.Л.Милленя" (срв. текст вывески цирюльника в напечатанной в том же году повести "Нос": "И кровь отворяют"!). Этого автора переводил еще в начале века учитель Пушкина Н.Ф.Кошанский по совету воспитателя Батюшкова М.Н.Муравьева ("Руководство к познанию древностей Г. Ал.Миленя [sic!]... Изданное Н.Кошанским". М., 1807). Издание 1836 года предназначалось для обучения профессиональных художников и содержало множество снимков с античных статуй и барельефов, хранящихся в европейских коллекциях.

           Нас интересуют три изображения, имеющих отношение к фигуре в пушкинском стихотворении. Прежде всего, конечно, это сама "Мнемозина (память)". Как сообщает комментарий к рисунку, она "изображалась в положении размышления, нужного для воспоминания древних преданий". Больше отношения к пушкинскому образу имеет, однако, не она, а "Клио, увенчанная лаврами и украшенная запястьями; возле нее стоит скринка (scrinium), наполненная свитками; в руке ее также свиток с надписью: KLEIO HISTORIAN (Клио изобретательница Истории)". Как видим, этот "свиток" не "свернут в трубку", а тоже полуразвернут. Именно к Истории, к Клио (а не к Мнемозине) возводит пушкинский образ современный исследователь (С.Я.Сендерович): "Запись есть знаковая, культурная реальность. В качестве записи и в сочетании с архаическим смыслом мотива свитка воспоминание предстает как 'история', как нечто, обретшее сверхиндивидуальную и независимую реальность [...] Воспоминание есть запись в свитке памяти, то есть запись, приобретшая независимость, ставшая историей".

           Модификация этого античного изобразительного мотива вскоре после создания стихотворения "Воспоминание" и незадолго до выхода "Мифологической галереи" появляется на постаменте Александровской колонны (изготовлен в 1833 г.): на стороне, обращенной к Главному штабу, изображена аллегорическая фигура Победы со скрижалью, на которой начертаны годы: "1812 1813 1814"; срв. тот же мотив на постаментах памятников у Казанского собора Кутузову ("1812") и Барклаю де Толли ("1812 1813 1814 1815": таким образом, фельдмаршал Барклай де Толли по числу связанных с его именем дат превознесен по сравнению не только со своим "соперником" Кутузовым, но даже... самим императором!). Все эти памятники воспеты Пушкиным в стихотворениях 1836 года: "Exegi monumentum" и "Художнику". Впрочем, эскиз этого монументального мотива можно было найти на рисунке в рукописях Пушкина еще в 1819 году, когда в черновике поэмы "Руслан и Людмила" аналогичный перечень дат эпохи наполеоновских войн изображен как бы в "обратной перспективе": постепенно мельчающим от наиболее памятного 1812 года по направлению к современности (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 томах. Т.18: Рисунки. М., 1996. С.68), - а также на титульной виньетке "Походных записок русского офицера" И.И.Лажечникова издания 1820 г.; и в 1836 году книга Лажечникова была перепечатана с той же виньеткой.

           Наконец, третье изображение "Мифологической галереи" имеет отношение к прагматике пушкинского стихотворения. Здесь поэт и обвиняющая фигура Воспоминания как бы поменялись ролями: "Вергилий держит свиток, на котором он написал свою Энеиду; положение его означает задумчивость. По левую его сторону скриний, а по правую письменный стол [!]". Любопытно отметить еще одно возможное явление "интерференции" с "Воспоминанием": именно к "Энеиде", к эпизоду загробного свидания Энея с брошенной им и покончившей жизнь самоубийством царицей Дидоной возводит современный исследователь финал пушкинского стихотворения, где герой его встречается с "мстящими" ему "ангелами" (Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии "Воспоминание"... С.30, прим.19).

           Достойно удивления и то, что все три изображения отечественного издания книги французского археолога связаны между собой: с одной стороны, отмеченное в подписи "положение задумчивости" Вергилия (вспомним нередко встречающееся в фамильярной переписке Пушкина уподобление процесса поэтического творчества... акту дефекации!) соответствует "положению размышления" Мнемозины. С другой - именно к изображению Вергилия с его бесценным "скринием", хранилищем свитков, отсылает сделанное как бы по оплошности, невзначай упоминание уморительной "скринки" при описании Клио. А сама Клио, "увенчанная лаврами и украшенная запястьями" (срв. арготизм для обозначения наручников: "браслеты"), заставляет вспомнить... о посаженном на золотую цепь словоохотливом "сказочнике"-коте из пролога Пушкина к поэме "Руслан и Людмила" издания 1828 года. Клио, утверждает комментарий к "Мифологической галерее", "изобретает Историю" (иными словами... "сочиняет сказки", вместо того, чтобы ее, историю, изучать!), пушкинский "кот" (тоже... "ученый"!) - "сказку говорит".

           Все три рисунка в сумме дают как бы "плоскостную" развертку поэтического, сложного и объемного образа из стихотворения 1828 года. Юмористическую игру с античными реалиями в произведениях Пушкина, примыкающих к "Воспоминанию" (помимо "/с/кринки", соблазнительной именно для котов обычно содержащимися в ней молоком и сметаной, укажем на занесенный из пушкинской современности "письменный стол"... Вергилия!), - нам еще предстоит встретить.




           3.


           Промежуточное название "Бдение" отсылает не только к одноименному стихотворению Е.А.Баратынского (1821), с которым стихотворение Пушкина принято поэтому сопоставлять, но и к скульптуре М.И.Козловского "Бдение Александра Великого". Укажем заодно и другие сюжеты и мотивы, роднящие произведения Козловского с творчеством Пушкина. Во-первых, это статуя "Яков Долгорукий, разрывающий царский указ" (1797) - изображение одного из высоко ценимых Пушкиным исторических героев петровской эпохи (он упоминается в послании "Н.С.Мордвинову", 1825; "Стансах", 1826). В руке Долгорукого - пылающий факел, символ истины. Это излюбленный лейтмотив скульптора, который изобретательно варьируется им в ряде произведений: в первом проекте статуи Суворова (1799) он изображен уже в ином виде и с иным значением - воин держит в правой руке опущенный факел, символизирующий потушенный Суворовым пламень войны. В этом положении, но в значении оборвавшейся человеческой жизни факел присутствует на вывеске гробовщика Адриана Прохорова в пушкинской повести 1830 года. Гений с опущенным факелом изображен Козловским на надгробии П.И.Мелиссино (1800), а затем украсит надгробие самого скульптора в исполнении его ученика В.И.Демут-Малиновского (1803).

           Для статуи "Бдение..." Козловский избрал мотивы из жизнеописания Александра Македонского римского историка Квинта Курция. "Оным же художником сделана нагая статуя, изображающая бдение Александра Великого, - сообщал в 1792 году искусствовед П.П.Чекалевский; - известно из сказания Квинта Курция, что сей государь в юных еще летах, при царствовании отца своего Филиппа, желая снискать великие познания в науках, старался воздерживать себя от сна и всегда засыпал, имея в руке медный шар, который при глубоком его сне, упадая в таз, разбужал его производимым стуком, причем он отменно уважал сочинения Гомера. Посему художник и представил сего героя сидящим на ложе своем и дремлющим; левою рукою, облокотясь на колено, поддерживает он голову свою; а в правой, которая оперлась на шишак, держит над чашею, внизу находящеюся шар, стремящийся к падению; под шишаком лежит хартия, где видна надпись Илиада..." (Чекалевский П.П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. М., 1997. С.95).

           Козловский творчески синтезировал свой образ из разных мест литературного источника, где, строго говоря, нет бдения Александра над "Илиадой": в "Истории..." Курция отдельно говорится о бессоннице Александра и его привычке учиться ночью, и отдельно - о его увлечении "Илиадой" Гомера. Мотивы, использованные Козловским, находятся во 2 и 4 глл. кн.1 (см. русский перевод: Квинта-Курция История о Александре Македонском. Перевел Инженер Капитан Алексей Мартос. Т.1. Спб., 1819. С.12, 22; совр. пер.: Квинт Курций Руф. История Александра Македонского. М., 1993). Скульптурным сюжетом Козловского продиктован Пушкину и тот впечатляющий образ "свитка воспоминаний" ("хартия", в словоупотреблении Чекалевского), которым завершается печатная редакция стихотворения. "Илиада" Гомера, собственно, и есть не что иное, как воспоминание о событиях Троянской войны, и Квинт Курций - сам профессиональный историк - обращает внимание именно на эту сторону поэмы. Он приводит слова Александра, говорившего, "что Ахилл был весьма щастлив имея такого певца своих подвигов".

           Было бы интересно проследить влияние скульптуры Козловского на современнную Пушкину иконографию... их знаменитого тезки - императора Александра I. Известно, что профиль Александра Македонского использовался художниками для изображения бабки императора - Екатерины II. (Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский. М., 1977. С.92). Когда много позднее Гоголь утверждал (в статье "О лиризме наших поэтов" из книги "Выбранные места из переписки с друзьями", 1847; этот фрагмент впервые опубликован в 1866 г.), что стихотворение Пушкина "С Гомером долго ты беседовал один..." (1832) посвящено не переводчику "Илиады" Н.И.Гнедичу, а "бдению" Николая I над "Илиадой" Гомера во время бала в Аничковом дворце, - то за этим явно просматривается сюжет Курция - Козловского о "бдении" Александра: "Все в залах уже собралося; но государь долго не выходил. Отдалившись от всех в другую половину дворца и воспользовавшись первой досужей от дел минутой, он развернул "Илиаду" и увлекся нечувствительно ее чтеньем во все то время, когда в залах давно уже гремела музыка и кипели танцы. Сошел он на бал уже несколько поздно, принеся на лице своем..." Невозможно не затаить дыхание на этом месте рассказа гениального сатирика: что "принеся"?! Неужели... "свой нос"?.. Увы, нет: "...принеся на лице своем следы иных впечатлений"! Возникает страшное подозрение: не подвергся ли бедный Николай Романов участи маиора Ковалева?

           Обратим внимание еще на одну предметную деталь: "он развернул "Илиаду"", - что отсылает уже не к посланию 1832 года, а к элегии 1828-го ("развивает свиток"). Более того, Гоголь, видимо, был осведомлен о "пушкинских" мотивах в "Мифологической галерее" 1836 года и хорошо помнит о генеалогии пушкинских образов. В заглавии этого издания звучат гоголевские обертоны, о которых у нас шла речь в предыдущем параграфе (именно в 1836 году повесть "Нос" была опубликована в "Современнике"!), - и так же как в рассказе о зачитавшемся Гомером императоре, они сопровождаются упоминанием "лица" ("...для изучения мифологии, истории искусства, древности в лицах...").

           И если слово "крынка", которое пряталось в латинском обозначении корзины для бумаг, было передано вариантом с мягким согласным ("с-кринка"), то Гоголь в "Выбранных местах из переписки с друзьями" напоминает об этой литературной игре - ведь он использует в аналогичных буквосочетаниях ("скры..."/"скри...") ту же самую мену гласных звуков, только в обратном порядке. Об императоре, которого Пушкин в передаче Гоголя сравнивает с дирижером оркестра: "При нем и мастерская скрЫпка не смеет слишком разгуляться на счет других..."; и более того - в цитируемом Гоголем тексте самого пушкинского послания к Гнедичу: "И вынес нам свои скрЫжали..."! Этот последний вариант написания является тем более значимым, что появляется у Гоголя вопреки пушкинской рукописи и вопреки тексту первой публикации стихотворения (в 9 томе "Сочинений Александра Пушкина" 1841 года).

           Таким образом, гоголевский анекдот находит объяснение в обстоятельствах творческой истории не столько послания к Гнедичу, сколько стихотворения "Воспоминание", и нецензурный, недопущенный к печати в первом издании пассаж в "апологетической" по отношению к царской власти статье "О лиризме наших поэтов" имел своей истинной целью вовсе не схоластическую полемику об адресате послания 1832 года, а напоминание о той почти не зафиксированной в письменных документах, объединявшей творцов русской классической литературы игровой стихии, которая была одним из мощнейших источников этого "лиризма" и которая, в частности, выплеснулась на страницы академического "Собрания памятников..."

           Можно спросить, при чем же здесь послание к Гнедичу? И, хотя это стихотворение не является предметом нашего исследования в настоящей статье, осмелимся утверждать, что некоторые его наиболее удивительные особенности (например, вызывающе анахронистическое сопоставление переводчика Гомера... с библейским пророком, которое почему-то до сих пор не привлекло внимания исследователей и читателей) также могут найти себе объяснение на страницах художественного издания 1836 года.

           При всей несомненной литературности этого анекдота, Гоголь не мог не опираться в своих утверждениях на какие-то сведения об отношении Пушкина к историко-изобразительному сюжету, положенному в основу "Воспоминания". Б.С.Мейлах, исследовавший политический подтекст стихотворения 1832 года, тоже считает, что сообщение Гоголя должно иметь под собой реальное основание (Мейлах Б.С. "С Гомером долго ты беседовал один..." // Стихотворения Пушкина 1820 - 1830-х годов...), - но исследователь не учитывает, что взаимодействие стихотворения Пушкина с реальностью опосредуется произведениями изобразительного искусства. Затронутый нами анекдот обнаруживает в последней книге Гоголя гениального юмориста и мистификатора, которого принято было считать безвозвратно исчезнувшим к этому времени из русской литературы.

           Немного опережая события, отметим, каким образом реальный жизненный путь императора Николая пересекался со статуей работы Козловского. В начале 1820-х годов вел. кн. Николай Павлович, генерал-инспектор по инженерной части (и начальник переводчика книги Курция "Инженера Капитана Алексея Мартоса"), стал "хозяином" Михайловского замка, получившего вследствие этого название Инженерного. Есть основания полагать, что в Михайловском замке находилась одно время и статуя Александра Македонского, и (если только она не была вывезена оттуда раньше) именно Николаем, проводившим демонтаж павловских интерьеров дворца для нужд переехавшего в него инженерного училища, она была выдворена из его стен.

           Немаловажна при этом и стиховедческая сторона дела. Оба сошедшихся в гоголевском пассаже стихотворения Пушкина - 1828 и 1832 годов - связывает стихотворный размер, т.н. "французский ямб", история которого была тщательно прослежена Б.В.Томашевским (Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // В его кн.: Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С.309-313). Также и по этой причине, конечно, Гоголь применяет сюжет скульптуры Козловского - к шуточному "объяснению" послания Гнедичу.




           4.


           Писатели пушкинского круга, как это отчасти показывает иконографическая энциклопедия 1836 года, с ее "свитками" и "скринками", конечно же, отчетливо представляли себе, что древнейшие списки Гомера были именно "свитками", "хартиями". На этом и построен юмористический эффект послания Пушкина к "долго ожидавшемуся" современниками Гнедичу, где в первом четверостишии пергаментная рукопись Гомера отождествляется... со "скрижалями" Моисея! Оправдание этому отождествлению дает "Мифологическая галерея": именно в виде "скрижалей", наглядных каменных барельефов могло представать гомеровское повествование в античности для нужд школьного обучения: "В древности, Гомеровы поэмы почитались как бы энциклопедиями для истории времен гомерических, изучение этих поэм было основанием отличного образования; грамматики преподавали их в школах, и для удобнейшего истолкования, придумали доски из мягкого состава, на которых изображали происшествия, присовокупляя к фигурам краткие пояснительные надписи, подававшие ученикам средство помнить и повторять относившиеся к этим изображениям Гомеровы стихи. До нас дошли обломки подобных досок, известные под названиями таблиц Илиакских, или Одиссейских, смотря по тому, представляют ли они события Илиады или Одиссеи". На этом основании Пушкин и мог сказать о переводчике Гомера: "...И вынес нам свои скрижали", да еще потом задаться вопросом, "разбил ли" их, подобно Моисею, превратил ли их в те самые "дошедшие до нас обломки" разгневанный на своих современников переводчик!

           Подробное описание одного из древних списков гомеровских поэм, из неназванного "английского журнала", было помещено в 1830 году в "Литературной газете": "рукопись, о которой здесь говорится, написана на папирусе обыкновенного желтоватого цвета, заглавными буквами хорошего почерка [...] И здесь замечается то же, что и в других, самых древних рукописях: слова не отделены друг от друга никакою расстановкой; но стихи писаны в столбцах и строками, довольно отставленными одна от другой. Каждый столбец заключает в себе от 42 до 44 стихов, занимающих всю ширину свитка, кроме малого пробела как сверху так и снизу [...] Наружные перевивы папируса истреблены трением и временем, и оттого в песни сей недостает первых 126 стихов". Можно вспомнить об издательской судьбе стихотворения Пушкина, в печатной редакции которого, появившейся в альманахе того же Дельвига "Северные цветы на 1829 год", "недостает", напротив, заключительной части. "Следы пальцев, которыми развивали сей свиток, заметны на всех других перевивах или страницах, отчего на них стерлось несколько слов..."(N 3 от 11 янв.; раздел "Ученые известия"; автор публикации не указан). Текст журнального сообщения - дает как бы прозаизированный вариант поэтического образа, где Клио, - изображавшаяся к тому же, по сведениям "Мифологической галереи", в браслетах, наручниках! - "развивая свиток", оставляет на нем... отпечатки своих пальцев, и роковые "строки" обвинительного заключения стираются даже не от слез (как у Пушкина), а по этой, совсем простой причине.

           В "Литературной газете" 1830 года можно найти объяснение и форме названия книги Квинта Курция, какое она получила в переводе 1819 года. "История о Александре Македонском" вместо "История Александра Македонского" - эта вставка простого предлога для слуха современников Пушкина была небезразлична. Во вступительной заметке к переводу французской рецензии на книгу К.Нодье "История о Богемском Короле и о семи его замках" - заметке, которую Д.П.Якубович атрибутирует Пушкину (Якубович Д.П. Пушкинская "легенда" о рыцаре бедном // Западный сборник. I. М.-Л., 1937. С.256), - о книге Нодье говорится: "Мы перевели ее заглавие в подражание заглавиям старинных Руских сказок: о Богемском Короле, напомнило нам Историю о Петре златых ключах, Историю о Францыле Венециянине и т.п.; и в этом, думаем, мы не удалились от намерения Г. Нодье: он сам, кажется, хотел поманить читателей своих стариною, в роде Французских Fabliaux du moyen age" (Литературная газета, 1830, т.II, N 55. С.153). Анонимный автор сформулировал те же мотивы, которые двигали переводчиком Квинта Курция, когда он трансформировал название оригинала: известно, что фантастически преображенные мотивы жизни македонского полководца послужили основой знаменитого средневекового "Романа об Александре". Генетическую связь этого, уже безусловно сказочного произведения, с серьезным трудом римского историка и хотел, видимо, отразить в заглавии автор русского перевода.

           Сюжет скульптуры Козловского преломился у Пушкина и в стихотворении, написанном в 1829 году на Кавказе, в котором, как и в скульптурном изображении уснувшего над книгой Александра Македонского, совмещаются военные мотивы с мотивами литературного чтения:

           Зорю бьют... из рук моих
           Ветхий Данте выпадает,
           На устах начатый стих
           Недочитанный затих -
           Дух далече улетает.

Пушкинский автопортрет почти полностью совпадает с описанием у Чекалевского задремавшего над "Илиадой" Александра Македонского, из рук которого "выпадает" медный шар... Вместо "ветхого" Гомера в руках одного Александра - не менее "ветхий", по отношению к пушкинскому времени, Данте в руках другого.

           Во второй части стихотворения появится и мотив личных воспоминаний, родственный "Воспоминанию". Здесь будет обыгран тот же глагол, который в прямом значении присутствует в стихотворении 1828 года ("Свой длинный развивает свиток..."):

           Звук привычный, звук живой,
           Сколь ты часто раздавался

           Там, где тихо развивался
           [Я давнишнею порой.]

На фоне "Воспоминания" растущий, становящийся человек уподобляется в этих строках непрочитанному свитку с тайным, никому не известным посланием, которое может оборваться на полуслове, быть "смытым", не переданным по назначению (срв. карамзинскую метафору "жизнь - роман", которой вскоре "оборвется" роман в стихах "Евгений Онегин"). Наоборот - в анонимной заметке "Литературной газеты" свиток Гомера уподобляется спеленутому младенцу ("наружные перевивы папируса..."). И еще одно связующее звено между двумя стихотворениями Пушкина - поэзия Данте: встречу Данте в Чистилище с двумя женщинами, Беатриче и Мательдой, исследователь рассматривает как переход от загробной сцены в "Энеиде" к финальному появлению двух мстительных "ангелов" в пушкинском "Воспоминании"(Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии "Воспоминание"... С.30). Статуя Александра Македонского послужила "моделью" обоим этим мемориальным стихотворениям. Свиток в ней изображен таким же полуразвитым, каким его описывает Пушкин в стихотворении "Воспоминание" ("Бдение").

           Как предполагают историки искусства, статуя Козловского была выполнена для Таврического дворца, строившегося в сер. 1780-х гг. (Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский... С.90-91). Если это так, то в 1827 году, приехав в Петербург, Пушкин имел возможность (и необходимость!) встретиться с этой знаменитой скульптурой. Дата, поставленная под стихотворением, напоминает еще об одной памятной для Пушкина годовщине: 22 мая 1826 года, когда Пушкин по-прежнему оставался в Михайловском, скончался Н.М.Карамзин. В 1827 году эта дата пришлась на день накануне приезда Пушкина в Петербург (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. Т.2. М., 1999. С.268). Карамзин провел свои последние дни в Таврическом дворце (согласно дневнику К.С.Сербиновича, он переехал туда между воскресеньями 2 и 9 мая 1826 г.). Представляется более чем вероятным, что, вернувшись в Петербург, Пушкин посетил место, где скончался великий историограф.

           Мыслями о Карамзине наполнены первые недели пребывания Пушкина в Петербурге: он привез с собой и читает друзьям посвященную его памяти трагедию "Борис Годунов", постоянно бывает в доме Карамзиных до их отъезда в Ревель, а накануне отъезда, 18 июня, записывает в альбом С.Н.Карамзиной новое стихотворение: "Три ключа", которое современными исследователями небезосновательно сопоставляется с "Воспоминанием". Предполагаемая нами ситуация посещения Таврического дворца, чтобы отдать дань памяти Карамзину по возвращении в Петербург, имеет параллель в 1829 году, когда Пушкин начнет писать новые "Воспоминания в Царском Селе". Они были продиктованы аналогичной "экскурсией" - посещением Лицея; мотивы обоих "Воспоминаний..." (то есть "Воспоминания в Царском Селе" 1829 года и "Воспоминания"), как мы только что видели, сплетутся в кавказском стихотворении того же 1829 года.

           В дневнике другого тогдашнего посетителя Карамзиных - цензора К.С.Сербиновича сохранилась запись о слышанных им в эти дни пушкинских беседах-воспоминаниях; один из упомянутых слушателем эпизодов получит прямое отражение в тексте стихотворения 1828 года: "Он [...] рассказывал о морском купанье, об Одессе, о Воронцове, Инзове и как высидел у последнего под арестом" (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина... Т.2. С.273). Этот эпизод Пушкин вспомнит в одном из черновых вариантов будущего стихотворения: "В неволе, в бедности, под стражей и в степях / Мои утраченные годы..." Этот автобиографический мотив не отмечен в цитированном нами содержательном обзоре Я.Л.Левкович, и неоднократно упоминаемый нами исследователь стихотворения Т.Г.Мальчукова уверена: "Упомянутое в черновых вариантах пушкинского текста заключение - "под стражей" [...] не нашло удовлетворительного биографического объяснения". А произошло это именно потому, что "объяснение" следовало искать в биографических данных не 1828, а предыдущего, 1827 года! Таким образом, ранние проявления формирования художественного замысла стихотворения "Воспоминания" связаны с именем Карамзина, и мемориальное посещение Таврического дворца, которое мы предположили, может объяснить воздействие скульптурного изображения героя, описанного римским историком, на возникновение этого замысла.

"Бдение Александра Македонского". М.И.Козловский. Мрамор. 1780-е годы. Русский музей

           ГЛАВА ТРЕТЬЯ


           1.


           Однако мы не исключаем возможности, что Пушкин ознакомился с этой статуей раньше. Современными историками искусства не было принято во внимание одно сообщение, которое представляет историю статуи в ином свете. Последнее датированное сведение о ней относится к марту 1799 года. Тогда, накануне решающего события в жизни Таврического дворца, М.И.Козловский был направлен Академией Художеств для реставрации "статуи Александра Великого". Исследователи делают убедительный вывод, что это и была статуя его собственной работы, о которой говорил П.П.Чекалевский. Затем она "всплывает" только в середине XIX века, когда из кладовых Таврического дворца была переведена в коллекцию Эрмитажа (Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский... С.90). Но с тех пор, и на протяжении полувека, она представлялась музейным работникам подлинной античной скульптурой (!), пока не вспомнили о книге Чекалевского и не идентифицировали ее по описанию, ранее приведенному нами. В 1911 г. статуя, наконец, попала в Русский музей.

           Но где, спрашивается, она находилась на протяжении первого полувека, и как раз в тот период, который интересует нас в связи с пушкинским стихотворением! Молчаливо предполагается, что она все это время содержалась в Таврическом дворце. Но Таврический дворец, некогда принадлежавший фавориту Потемкину, имел бурную историю, и интерьеры его отнюдь не пребывали в неподвижности. При Павле I, в апреле 1799 года, бывший дворец екатерининского фаворита, после его смерти в 1791 году купленный в казну, внезапно был превращен... в казарму Конногвардейского полка, а скульптура из него вывозилась в Царское Село, Павловск, Зимний дворец. В частности, Венера Таврическая была перевезена в Гоф-интендантскую контору во дворце, где была вновь обретена лишь в 1837 году (Дьяченко Л.И. Таврический дворец. Спб., 1997. С.74, 63). Наполеоновские архитекторы, основоположники стиля "ампир", которым было поручено собрать сведения о лучших резиденциях Европы (в Петербурге они остановились именно на Таврическом дворце и Михайловском замке), сообщали, что скульптура Таврического дворца использовалась для убранства возводившейся в это время ударными темпами новой петербургской резиденции Павла. (Персье Ш., Фонтэн П. Резиденции государей// Михайловский замок. Спб., 2001. С.283). В архиве павловского генерала, друга и мецената Козловского А.И.Корсакова был обнаружен и в 1892 году опубликован список его произведений, составленный после смерти скульптора в 1802 году его братом. "Бдение Александра Македонского" здесь ошибочно датировано 1794 годом (напомним, что Чекалевским статуя была описана уже в 1792 г.; в 1791 г. некая "статуя Александрова" значится в инвентарной описи купленного Екатериной дворца: Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский... С.91.), - и указано, что она находится в Михайловском замке (Корсаков А.Н. Ваятель М.И.Козловский // Русский архив, 1892, N 4. С.447).

           Пушкин посещал Михайловский дворец по крайней мере дважды - 8 августа и 19 сентября 1818 года. В эти дни он участвовал в собраниях Вольного Общества Словесности, Наук и Художеств, или "Михайловского", куда он был избран по предложению его председателя - А.Е.Измайлова (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. 1799-1826. Л., 1991. С.162-165). Общество получило второе, неофициальное название по месту своих заседаний: "Общество Словесности, Наук и Искусств, - сообщал всезнающий путеводитель по Петербургу, - [...] собирается в Михайловском замке еженедельно в Четверг после полудня, и занимается исключительно Российскою Словесностию" (Шредер Ф. Новейший путеводитель по Санктпетербургу, с историческими указаниями. Спб., 1820. С.165). Путеводитель словно бы отвергает всякую мысль о том, что "благонамеренный" участник "общества... Художеств" мог бы осматривать художественное убранство дворца! Документация по отделке резиденции Павла I почти полностью отсутствует, и судить о его первоначальном убранстве приходится, в основном полагаясь на сведения двух современных описателей замка. Оба автора, Г.Реймерс и А.Коцебу единодушно сообщают о наличии среди наружной (!) скульптуры дворца "статуи Александра Великого". Но описание у того и другого настолько туманно, что нет никакой возможности решить, в каком точно месте она была расположена.

           КОЦЕБУ: "Обошедши вокруг дворца, мы входим в него с главного фаса, и Воскресенские ворота вводят нас под перистиль, образующий продолговатый четырехугольник. С каждой стороны въезда для карет, разрезающего этот перистиль, простирается колоннада из двадцати четырех дорических колонн, из которых каждая состоит из цельного гранита; цоколи и капители из Рускольского мрамора. Посреди колоннады, между колоннами, стоят копии с ваз Медицейской и Боргезской, из белого мрамора, а с боку, в нишах, две колоссальные статуи Геркулеса с палицею и Александра Великого" (Коцебу А. Краткое описание императорского Михайловского дворца 1801 года // Русский архив, 1870, N 4-5, Стлб.973-974).

           РЕЙМЕРС: "Через канал, вырытый под самым замком, перекинуты три каменные моста, ведущие к главному въезду в него. Под воротами в перистиле идут 24 великолепные колонны из цельного гранита с мраморными базисами и капителями. По обе стороны, по направлению к окнам первого этажа, две ниши, в которых поставлены по одной колоссальной вазе на гранитном подножии. На одной из ваз барельеф изображает принесение в жертву Ифигении, на другой вакханалию. Недалеко от ваз, в нишах, статуи Геркулеса с палицею и Александра Великого" (Реймерс Г. С.-Петербург в первые четыре года славного царствования его императорского величества Павла I // Русская старина, 1883, N 9. С.471).

           Описания Реймерса и Коцебу, как парные статуи, дополняют друг друга: один описывает фасады Михайловского дворца, обходя их по часовой стрелке, другой - по солнцу. Оба они очевидным образом "списывают" один у другого; об этом говорит общая "ошибка": они называют проезд "под воротами" - "перистилем" (дворик, окруженный крытой колоннадой), на самом деле эта архитектурная форма имеет название: "пропилеи" (Пучков В.В., Хайкина Л.В. "Замок Михайловского дворца" // Михайловский замок... С.77). Игра с архитектурной терминологией в описании Коцебу простирается до того, что создается впечатление, будто речь действительно идет о внутреннем дворе замка! Коцебу, непонятно почему, называет "колоссальными" статуи (Геркулеса и Александра), Реймерс, в ответ ему, - вазы. Игра продолжается и за пределами процитированных отрывков: Реймерс, назвавший "колоссальными" вазы Воскресенских ворот, называет, в свою очередь, "колоссальными" и бронзовые статуи - того же Геркулеса и Флоры у противоположного, северного фасада дворца. Коцебу в соответствующем месте описания не повторяет этого эпитета, но теперь, словно для сохранения симметрии, утверждает, что "две бронзовые вазы" рядом с ними "стоят на гигантских консолях"!

           Игру с размерами статуй он продолжает в другом месте: "при входе в главный фас, - говорит он, - два громадных обелиска из серого мрамора, доходящих до крыши [...] рядом с этими обелисками, в маленьких нишах, статуи (сравнительно весьма мизерные) Дианы и Аполлона Бельведерского из белого мрамора" (срв. их изображение на картине Ф.Алексеева 1799-1800 г.: Наше наследие, N 38, 1996. С.20). Таким образом, как выясняется, если Коцебу называет "колоссальной" небольшую, комнатную статую Александра Македонского, то это зависит от "точки отсчета", которую избирает он - маленький, "мизерный", как известно, писатель, для ее оценки. Своеволие взгляда вторгается в "документальное" описание - это, как мы еще раз сможем заметить в дальнейшем, общая закономерность словесно-визуального мышления изучаемой нами эпохи.

           Сразу же после мартовского переворота 1801 года начался вывоз убранства Михайловского дворца в другие царские резиденции, о чем оставили свои воспоминания некоторые современники - свидетели этих событий. "Кончина [Павла I] сделала этот дворец столь неприятным для его наследников, что все украшения дворца были сняты" (Записки графини В.Н.Головиной // Михайловский замок... С.275); "несколько недель по кончине Императора, все драгоценные вещи, которые могли быть перевезены, были вынесены из дворца и распределены по другим, чтобы спасти их от сырости. Теперь он стоит пустой и походит на мавзолей" (Коцебу А. Краткое описание Михайловского дворца... Стлб.998). И в частности, позаимствованная скульптура возвращалась в Таврический дворец: вот почему статуя Козловского к середине XIX века оказалась в его кладовых.

           Но продолжался демонтаж интерьеров вплоть до середины 1820-х годов, когда "хозяином" дворца был уже генерал-инспектор по инженерной части великий князь Николай Павлович, положивший начало новой эпохе его существования в качестве Инженерного замка. "После этого фатального события [гибели Павла] здание замка было покинуто императорской семьей; впоследствии его передали корпусу военных инженеров, которые разместили там свое училище и штаб [...] все статуи и ценности, ранее вывезенные из Таврического дворца для украшения Михайловского замка, возвращены на свое прежнее место, картины и все элементы декора, которые можно было снять, также отправлены в другие императорские резиденции Санкт-Петербурга и пригородов" (Персье Ш., Фонтэн П. Резиденции государей // Михайловский замок... С.283). Из этого сообщения французских архитекторов (опубликованного в 1833 году) невозможно понять, возвращались ли статуи в Таврический дворец сразу после "этого фатального события" - или после того, как Михайловский замок (в 1819 году) был передан корпусу военных инженеров.

           "Внутри [Таврического] дворца, - сообщал путеводитель по Петербургу в 1820 году, - длинная колоннада, по обе стороны из двух рядов состоящая, представляет величественный вид. Из сего портика" (несмотря на различие имен, "почерк" узнаваем: срв. описание мнимого "перистиля" Воскресенского въезда в Михайловский замок, теперь "портик" находится "внутри дворца"!) "был вход в зимний сад [...] Ныне в сем огромном зале расставлены все искусственные произведения и древности, хранившиеся прежде в Михайловском замке и восхищают каждого зрителя. Предоставим другим описывать подробности сокровища" (добавляет коварный информатор в самом интригующем месте!) "путеводитель замечает только их местопребывание" (Шредер Ф. Новейший путеводитель по Санктпетербургу... С.135-136). Как будто для того, чтобы "заметить местопребывание" чего бы то ни было, не нужно сообщить такую "подробность", как ее (статуи) название. Приведенная цитата из путеводителя Шредера свидетельствует о том, что статуя Александра Македонского продолжала оставаться предметом некой литературной игры; любопытно, что и в Таврическом дворце, по утверждению описателя, статуе предстояло оказаться в сходном архитектурном контексте ("длинная колоннада по обе стороны"). Кроме того, из его сообщения становится ясно, что для осмотра экспозиции во дворец допускали посетителей.

           Перенесенные из Михайловского замка произведения скульптуры (пусть даже частично) должны были находиться в Таврическом дворце уже к 1819 году, так как его "большой зал прошлым летом [цитируемый путеводитель Шредера, напомним, издан в 1820 году. - А.П.] был вновь расписыван; а потому все художественные произведения были оттуда вынесены" (и, надо думать, внесены обратно по окончании работ?). Как бы то ни было, в 1818 году, когда Пушкин посещал Михайловский дворец, еще не исключена была возможность застать в его стенах (или... у его стен) знаменитую скульптуру Козловского; приблизительно известное местоположение статуи заставляет полагать, что она не была вывезена с основной массой внутреннего декора в первые годы запустения замка.

           Рано или поздно, но ко времени возвращения Пушкина в Петербург она, несомненно, уже попала в Таврический дворец. Статуя греческого полководца, имевшего привычку (по замечанию секретаря Академии Художеств Чекалевского) учиться в "нагом" виде, не очень-то подходила для воспитания находящегося в суровых северных условиях российского юношества. Хотя, впрочем, уже создатели Михайловского замка старались в этом отношении не переусердствовать, что видно из описания росписи замковой церкви: "В самом верху, в углублении, перспектива замыкается большою картиною (писаною художником, носящим зловещее имя Смуглевича) изображающею архангела Михаила, патрона церкви, повергающего демона в бездну. Стыдливый художник, изобразивший эту группу in naturalibus, прибегнул к странному приему для того, чтобы не нарушить приличий. Всякий демон прикрывает как бы случайно, рукою или ногою, те части тела своего соседа, которые живописцу было желательно скрыть, что в сущности, выходит, крайне неприлично" (Коцебу А. Краткое описание Михайловского дворца... Стлб.990). Впрочем, это был общий "бич" учебных заведений, располагавшихся в дворцовых интерьерах XVIII века. Например, по воспоминанию современника, во дворце Воронцова, где располагался Пажеский корпус, в котором учился Е.А.Баратынский, "все дортуары и классы имели великолепные плафоны. Картины этих плафонов изображали сцены из Овидиевых превращений с обнаженными богинями и полубогинями" (цит. по: Песков А.М. Боратынский: Истинная повесть. М., 1990. С.75).

           Если, как мы полагаем, Пушкин в 1827 году побывал в Таврическом дворце, он должен был встретить знакомую ему статую вновь. Она напомнила ему время его юности, дружеских бесед и ожесточенных споров с Карамзиным, время первых громких общественно-политических выступлений поэта.




           2.


           Михайловский замок фигурирует в написанной предположительно в 1817-1819 году оде Пушкина "Вольность" как место убийства "увенчанного злодея" - императора Павла. Уклончивое описание Реймерса и Коцебу дает основание полагать, что их "статуя Александра Великого" находилась где-то в районе Воскресенских ворот - парадного въезда во дворец со стороны главного, южного фасада. По соседству с ней очень кстати расположилась и другая работа Козловского (с учениками) - боковые барельефы на пьедестале конной статуи Петра I перед главным фасадом. А наверху, на фронтоне фасада красовался другой мотив пушкинского "Воспоминания", уже известный нам по более поздним монументальным сооружениям, - барельеф "История заносит на свои скрижали славу России" (Пучков В.В., Хайкина Л.В. "Замок Михайловского дворца"... С.70, 72). Именно этим путем - через Воскресенские ворота в 1801 году проникла одна из групп заговорщиков во главе с графом Паленом. Этот эпизод трагедии и описан в стихотворении Пушкина. Пробираясь во дворец, заговорщики не могли миновать дремлющего, как бы "закрывшего глаза" на их преступное намерение, окаменевшего... Александра. И если мы посмотрим на дело с этой точки зрения, то обнаружим, что и стихотворение 1828 года, и "михайловский" эпизод оды 1818 года - построены по одной схеме:

           "ВОЛЬНОСТЬ":

           Когда на мрачную Неву
           Звезда полуночи сверкает
           И беззаботную главу
           Спокойный сон отягощает,
           Глядит задумчивый певец
           На грозно спящий средь тумана
           Пустынный памятник тирана,
           Забвенью брошенный дворец...


           "ВОСПОМИНАНИЕ":

           Когда для смертного умолкнет шумный день
                  И на немые стогны града
           Полупрозрачная наляжет ночи тень
                  И сон, дневных трудов награда,
           В то время для меня влачатся в тишине
                  Часы томительного бденья...

           И грамматическая, и тематическая схемы первой части "Воспоминания" и эпизода оды совпадают; уже в более раннем из стихотворений изображается сон некоего непоименованного "беззаботного" петербуржца на фоне тревожного, с напряжением всех интеллектуальных и нравственных сил "бденья" поэта, "певца". В 1828 году перед ним - застывшее статуей "воспоминание" со своим каменным "свитком", в 1818 - каменный "памятник", замок! В юношеской оде строитель замка назван "тираном", но и в 1828 году - тоже появляется некий неперсонифицированный, несводимый ни к какому из определенных земных властителей "тиран", тиранство: часы "влачатся", как звенья кандальных цепей; срв. в приводившемся выше черновом варианте фонетическую игру: "...под стражей и в степях" ("степях" - цепях, тсепях...). "Забвенью" оды соответствует заглавие "Воспоминание".

           Сравнение распространяется и на вторую часть "Воспоминания", ее схема также заимствована из оды 1818 года:

           "ВОЛЬНОСТЬ":

           ...И слышит Клии страшный глас
           За сими страшными стенами,
           Калигулы последний час
           Он видит живо пред очами,
           Он видит - в лентах и звездах,
           Вином и злобой упоенны
           Идут убийцы потаенны,
           На лицах дерзость, в сердце страх...


           "ВОСПОМИНАНИЕ":

           Я вижу в праздности, в неистовых пирах,
                  В безумстве гибельной свободы,
           В неволе, в бедности, в чужих степях
                  Мои утраченные годы!
           Я слышу вновь друзей предательский привет
                  На играх Вакха и Киприды
           И сердцу вновь наносит хладный свет
                  Неотразимые обиды.

           Мотив предательства теснейшим образом связывает два этих стихотворения. В стихотворении 1828 года "предательский привет" - исходит от "друзей", в оде будущие убийцы - "в лентах и звездАх", то есть обласканы тем, кого они идут убивать. Можно подумать, что в позднейшем из стихотворений раздается... загробный обвиняющий голос императора Павла! Пушкин как бы сближает свою судьбу с судьбой воспетого им некогда пострадавшего императора - и сама эта особенность "Воспоминания" также наследственная. Хотим обратить внимание на одно обстоятельство, которое до сих пор не замечали исследователи пушкинской графики: в рукописи стихотворения "Вольность" в строку "Погиб увенчанный злодей" вписан иероглифический портрет Павла I, и среди штрихов, образующих его профиль, совершенно явственно читается личное местоимение: "азъ" (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 томах. Т.18. М., 1996. С.65).

           В 1828 году, когда будет создано стихотворение "Воспоминание", найдет себе разъяснение и еще одна неясная черта знаменитой юношеской оды. "Клии страшный глас": Михайловский замок представлен в стихотворении Пушкина как некий застенок, в котором заговорщики насилуют "Клио" - Историю, пытаются насильственно изменить ее ход. Вскоре после создания стихотворения 1828 года Пушкин начнет работу над поэмой "Полтава". В одном из ее эпизодов загадочно намеченная в 1818 году ситуация получит более определенные и реальные очертания. Мазепа в ночь перед казнью врагов выходит прогуляться вокруг своего замка и, как "певец" 1818 года, слышит вопли пытаемого в это время в застенке Кочубея:

           Вдруг... слабый крик... невнятный стон
           Как бы из замка слышит он.
           То был ли сон воображенья,
           Иль плач совы, иль зверя вой,
           Иль пытки стон, иль звук иной...

Возвращение в хронологически близком "Воспоминании" к оде "Вольность" привело к повторению в "Полтаве" изображенной там сцены.

           С "безумством гибельной свободы", которое Пушкин вспоминает в новом стихотворении мимоходом, связан был сам замысел прежней оды (ее жанровое определение теперь попадает в рифменное окончание). В 1828 году богиня Клио становится у Пушкина "безмолвным воспоминанием", а ее "глас" - "свитком". Это превращение совершалось постепенно: как отмечает исследователь, "воспоминание" в черновых вариантах еще не "безмолвно", сохраняет "глас", голос - возможность ответить на вопрос собеседника (Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии "Воспоминание"... С.23). Грамматическая форма передачи античного имени ("И слышит Клии страшный глас...") обнаруживает связь оды со стихотворением Батюшкова "К другу" (связь которого, в свою очередь, с "Воспоминанием", уже отмечалась исследователями): "Напрасно вопрошал я опытность веков / И Клии мрачные скрижали". "Мрачные скрижали" в 1818 году становятся "страшным гласом", чтобы десять лет спустя возвратиться в прежнюю визуальную форму, вновь стать "скрижалями" - "свитком".

           Переход у Пушкина в 1818 году формы "Клио" в "Клия" также роднит оду с будущим "Воспоминанием": в черновых вариантах последнего встречается аналогичное употребление слова "Гений" в форме женского рода ("Гения") - "Две Гении младые" (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений... Т.3. С.654). В родственном стихотворении 1829 года - "Воспоминания в Царском Селе" художественная концепция "Воспоминания" словно бы проходит стадию своего приоткрытия: так, мы обращали внимание на то, как обнажается здесь сама ситуация "экскурсии", паломничества к памятным местам, послужившая биографическим фундаментом стихотворения 1828 года. В "Воспоминаниях в Царском Селе" мы можем наблюдать и аналогичное возвращению в 1828 году к оде "Вольность" - возвращение к другому юношескому, лицейскому стихотворению Пушкина с одноименным заглавием. И если в этом случае возвращение происходит явно, то возвращение к оде "Вольность" в просто "Воспоминании" до сих пор было скрыто от внимания читателей и исследователей.

           Сходство этих стихотворений, оды 1818 года и элегии 1828-го, настолько велико, что это кажется чем-то невероятным. Между тем, ничего невероятного в том, что это сходство не замечается, нет: тематически (медитация над событиями европейской истории и над личной биографией), жанрово (ода - элегия) и композиционно (целое произведение - фрагмент) два этих текста проходят в нашем читательском сознании "по разным рубрикам". Что же так прочно связало две эти вещи и обусловило их почти неразделимое структурное сходство? На этот вопрос нам теперь нетрудно ответить. Незримым героем обоих является статуя Александра Македонского, гостившая сначала в Михайловском замке (1818 год), а затем перекочевавшая в Таврический дворец (десять лет спустя). Оба стихотворения содержат в себе тайное отражение скульптуры М.И.Козловского, и именно под этим углом зрения открывается их, дотоле недоступное, сходство.

           Напомним еще, что оба дворца избрали для описания своему монарху архитекторы Наполеона. Тот и другой дворец, благодаря статуе Александра Македонского, присутствует в оде "Вольность", и "страшное" происшествие в Михайловском замке соседствует там со строфами о приходе к власти покровителя передовой французской архитектуры - Наполеона. Творческое осмысление архитектурного пространства Петербурга в стихотворении 1828 года вскоре возвратится в реальность: несколько лет спустя после его написания, во второй половине 1832 года Пушкин с семьей будет жить на Фурштатской улице, ровно посередине между Таврическим дворцом и Михайловским замком (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина... Т.3. С.474).




           ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ


           1.


           Последовательными усилиями Ф.Ф.Вигеля и Н.И.Тургенева была сложена красивая легенда о том, что Пушкин писал оду "Вольность", глядя на Михайловский замок из мансарды братьев Тургеневых. (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. 1799-1826... С.152, 649). Легенда эта вызывает большие сомнения, потому что Тургенев утверждал, что Пушкин написал у них первую часть стихотворения, а потом ушел домой и ночью дописал остальное; у Пушкина же все наоборот: ночью - "задумчивый певец" созерцает Михайловский замок. Квартира Тургеневых находилась в доме на другом берегу реки Фонтанки, напротив восточного фасада дворца. Пространство, по которому двигались заговорщики к главному, южному фасаду (другая же группа - к северному, от Летнего сада), отсюда можно было созерцать лишь сбоку, "в профиль".

           И текст оды действительно дает почву для возникновения такой легенды, потому что в нем строго выдерживается точка зрения наблюдателя, который видел бы увертюру к заговору 1801 года, находясь на месте будущей квартиры Тургеневых. Он описывает лишь то, что можно увидеть снаружи: как заговорщики воровато проходят по площади Коннетабля (где стоит памятник Петру работы К.Растрелли), приближаются к фасаду дворца...

           ...Молчит неверный часовой,
           Опущен молча мост подъемной,
           Врата отверсты в тьме ночной
           Рукой предательства наемной...
           О стыд! О ужас наших дней!
           Как звери, вторглись янычары...
           Падут бесславные удары...
           Погиб увенчанный злодей.

           "Пусть представят себе эту причудливую смесь предметов, которые, взятые в отдельности, отличаются большими красотами, но сопоставленные таким образом, поражают, но не нравятся", - писал в 1801 году А.Коцебу, имевший личные причины быть недовольным покойным императором: он был арестован сразу по приезде в Россию по подозрению в шпионаже и сослан в Сибирь. "Пусть представят себе первое общее впечатление, которое должна произвести на иностранца, подходящего к этому дворцу, уродливая масса красноватых камней, окруженная рвами и подъемными мостами, грозящая двадцатью новыми бронзовыми пушками двенадцатифунтового калибра" (Коцебу А. Краткое описание Михайловского дворца... Стлб.972). Современному читателю воображаемая ситуация, намеченная в произведениях Пушкина и Коцебу, напомнит пролог к роману А.И.Солженицына "В круге первом", где герой, решивший выдать государственный секрет иностранцам, примеривается "штурмовать" здание Комитета государственной безопасности. Описываемое у Коцебу как реалия ("уродливая масса... камней... грозящая двадцатью новыми бронзовыми пушками...") у современного романиста предстает как метафора: "Новый смысл представлялся ему в новом здании Большой Лубянки, выходящем на Фуркасовский. Эта серо-черная девятиэтажная туша была линкор, и восемнадцать пилястров как восемнадцать орудийных башен, высились по правому его борту [...] он сам шел на линкор - торпедой".

           Фантастическая ситуация - поэт "живо видит" отделенное от него более чем полутора десятилетиями - заостряется благодаря тому, что он видит творящееся во мраке, "в тьме ночной", как при дневном свете. Своеобразная "кинематографическая" техника видения объединяет стихотворения; происходящее в оде "Вольность" тоже сродни кинофильму. Для того чтобы уравновесить эту фантастичность и создать художественный образ, потребовался противоположный вектор поэтических сил - утрированно-натуралистическое удерживание пространственной позиции предполагаемого наблюдателя. Обратим внимание, что и в последней строке приведенной строфы действие вовсе не переносится во внутренние покои дворца. Секрет синтаксиса в данном случае состоит в том, что форма глагола прошедшего времени ("погиб") употреблена в значении будущего (срв. в предыдущей строке форму глагола: "падут"), выражая тем самым фатальную обреченность царя. Как зритель в кинозале, "певец", несмотря на всю "живость" своего видения, не в силах ему помочь! Здесь, как и в "Воспоминании", присутствует своего рода "телескопическая" структура: усилие воображения "певца", перенесшегося в прошлое, продолжается усилием воображения наличного наблюдателя, переносящегося в ближайшее будущее, к самому моменту убийства...

"Вид на Михайловский замок со стороны Фонтанки [и Летнего сада]". Ф.Алексеев. 1800

           Это придает особую напряженность окончанию эпизода, делая его сходным с "эписодиями" античной трагедии, где также никогда не изображались на глазах у зрителей сцены убийства. Действие, "реально" созерцаемое наблюдателем, заканчивается двумя строками ранее; теперь же он видит перед собой только жутковато опустевшую площадь. Отметим еще одну черту сходства с античной трагедией: действие в ней также, как правило, совершается на площадке перед царским дворцом. В этом Пушкин был исторически точен. Причудливые ассоциации с трагедиями Еврипида возникали у современников Павла, о чем рассказывает все тот же красноречивый автор "Краткого описания..." Коцебу, герой пушкинской эпиграммы 1819 года!.. Ему не нравились не только общие очертания Михайловского дворца, но и колер, в который он был окрашен: "Остальные части стен окрашены в красноватый цвет, - пишет он. - [...] Говорят, что одна придворная дама однажды явилась в перчатках этого цвета, и что Император послал одну из этих перчаток в образец составителю этой краски. Надобно сознаться, однако же, что столь резкий красный цвет более приличен для пары перчаток, чем для дворца. Многие жители Петербурга воспользовались этим случаем, чтобы тонким образом польстить Императору, окрасив в этот цвет свои дома. Г-жа Шавалье пошла еще далее в тонкой любезности, избрав костюм этого цвета для роли Ифигении, хотя она этого цвета не любила". У Реймерса, как и следовало ожидать, звучит тот же мотив, хотя и в другой интерпретации: жертвоприношение Ифигении у него, как мы помним, изображено на одной из "колоссальных ваз" рядом со статуей Александра Великого.

           Пушкин показал как бы кусок, обрывок античной трагедии, который ему удалось выкроить среди совершенно не подходящего для нее, чуждого по духу порывистого движения современности. Вот почему им выбрана эта площадка действия, а не сцена вторжения второй группы заговорщиков из Летнего сада, которую также можно было "видеть" в профиль из окон Тургеневых (срв. роман М.Алданова "Заговор", где, в пику пушкинской оде, избран именно этот аспект). Последнее, что видел воображаемый наблюдатель, "певец" - это срезанные косым углом зрения Воскресенские ворота, в которые бурно врываются "озверевшие" заговорщики; он даже не имел возможности проследить, как они исчезают в четвероугольной арке проезда, похожей на высеченный в скале гроб. "Продолговатый четырехугольник" - назвал его Коцебу, а о самом дворце отозвался: "теперь он стоит пустой и походит на мавзолей".




           2.


           С описанием Воскресенского въезда, которое мы хотим привести, сопоставимо устройство гроба у древних евреев: "У евреев фамильные гробницы царей, вельмож и вообще богатых людей не строились из отдельных камней, а высекались в живом грунте скал [...] Прежде всего нужно выдолбить грот четырех локтей ширины и шести локтей длины; внутри грота должно выдолбить восемь [...] углублений для помещения гробов - три справа, три слева и два против входа в грот [...] Иногда [...] вместо высеченных в стенах перпендикулярных углублений высекались параллельно стенам гробницы тоже для помещения гробов или саркофагов широкие каменные скамьи, или плоские или с углублениями наподобие яслей или корыт" (Скабалланович М.Н. Христианские праздники. Кн.2: Воздвижение Честнаго Креста. Киев, 1915. С.21-22, прим.2).

           Если верить Реймерсу и Коцебу, где-то там, в этом "гробовом" пространстве, в котором скрылись заговорщики от "очей" пушкинского наблюдателя, их должна была поджидать статуя Александра. "Пройдя мимо двух мраморных обелисков с императорскими вензелями и воинскими доспехами, - пишет современный искусствовед, - каждый входящий или въезжающий сюда оказывается на несколько минут в окружении красно-коричневых монолитных колонн [...] высеченных из карельского гранита рапакиви, хорошо известного в Петербурге" (Кальницкая Е.Я. "Чудо роскоши и вкуса" // Наше наследие, N 38, 1996. С.5). "Проезд от ворот до парадного двора оформлен в виде пропилей: по сторонам располагаются широкие пологие лестницы с установленными на них мощными гранитными колоннами. В боковых нишах проезда размещались огромные статуи Геркулеса и Александра Великого, а рядом с ними были установлены мраморные вазы" (Пучков В.В., Хайкина Л.В. "Замок Михайловского дворца"... С.77). Сообщение об "огромности статуй" исходит, конечно, из хорошо знакомого нам источника.

           Можно только догадываться, что помещение статуи в этом странном, неподходящем для нее месте (да еще под охраной непобедимого Геркулеса!) было угрожающим жестом Павла, обращенным лично к наследнику - цесаревичу Александру Павловичу. Это соответствовало бы общему замыслу оформления павловской резиденции. "Весь ансамбль скульптурного убранства замка, - считает современный исследователь, - являл собой зримый манифест несчастного императора, своеобразное пластическое выражение его затаенных настроений и чувств" (Неверов О.Я. Михайловский замок - пластическая аллегория судьбы "русского Гамлета" // Наше наследие, N 38, 1996. С.25). Каменный Александр был выставлен не для обозрения, а заточен в тесном пространстве, замкнутом с обеих сторон воротами! Мотивы статуи повторялись и в убранстве внутренних помещений, о чем дает представление "Опись вещам бельэтажа Михайловского Замка", составленная графом И.А.Тизенгаузеном: "Столовую [...] украшали [...] часы белого мрамора с бронзовыми фигурками, изображающими Учение и Ночь" (Трофимов А. Михайловский замок (Старая рукопись) // Русский библиофил, 1916, N 3. С.9). На эти часы, напоминающие ему о запертой в подворотне (и хорошо охраняемой "часовым") статуе, наследник должен был постоянно смотреть в столовой дворца!

           Аналогичный "жест" передает нам один из анекдотов, рассказывавшихся современниками об отношениях императора и наследника: "император как-то после обеда спустился к своему сыну, великому князю Александру [...] на столе между другими книгами Павел заметил перевод "Смерти Цезаря". Этого оказалось достаточным, чтобы утвердить подозрения Павла. Поднявшись в свои апартаменты, он разыскал историю Петра Великого и раскрыл ее на странице, описывающей смерть царевича Алексея. Развернутую книгу Павел приказал [...] отнести к великому князю" (цит. по: Песков А.М. Павел Первый: Анекдоты. Документы. Комментарии. М., 2000. С.98). Едва ли это жонглирование книгами не подсказано автору анекдота печальной судьбой статуи, изображающей читающего Александра Великого.

           Другой анекдот, сочиненный И.И.Дмитриевым или П.А.Вяземским, прямо ассоциирует Александра I с героем скульптуры Козловского: солдат, встреченный Дмитриевым во время прогулки в московском Кремле вскоре после цареубийства, сказал будто бы ему, что идет присягать... Александру Македонскому (там же. С.110). Такие анекдоты заставляют думать, что история статуи Козловского и то употребление, которое сделал из нее Павел, были притчей во языцех у ближайших современников Пушкина. История эта получала развитие, и каменный Александр в 1801 году восставал из "гроба", в который его заточил отец, пробуждался от своей дремоты, в состоянии которой он был изображен, и брал бразды правления в свои руки.

           Новый виток развития этой истории - в "михайловских" строфах оды "Вольность". Состоянию Александра у Козловского здесь соответствуют стихи о "спокойном сне, отягощающем" чью-то "беззаботную главу". В них можно подозревать адресацию и впрямь почившему к тому времени на лаврах императору Александру. И наоборот, его ночное "бдение" будет изображено Пушкиным в неоконченном стихотворении "Недвижный страж дремал на царственном пороге..." Однако и здесь будет выделен тот же аспект изображения, что и в оде, - "глава":

           Владыка севера один в своем чертоге
           Безмолвно бодрствовал, и жребии земли
           В увенчанной главе стесненные лежали...

Срв. негативные эпитеты, осложняющие картину и в том и в другом случае: "отягощает"... "стесненные"... Очевидно, статуя побеждаемого оцепенением Александра в глазах Пушкина как нельзя лучше иллюстрировала современное состояние императора и политическое положение России в целом.

           В Таврическом дворце Павел провел несколько дней в августе 1797 года (Асварищ М.Б. Павел I и Михайловский замок // Михайловский замок... С.135). Тогда он и мог обратить внимание на статую Александра Македонского и впоследствии использовать ее в качестве назидания сыну.

           Согласно предположенному нами замыслу Павла (а он, как известно, лично продумывал вместе с архитекторами устройство своего любимца-дворца), посетитель должен был переживать нечто вроде обряда посвящения: пройти через это гробовое пространство, "смириться", чтобы потом, попав на парадный двор замка - то есть вновь под открытое небо, - как бы "возродиться" к новой жизни. Быть может, эта архитектурная метафора проясняет название ворот, вызвавшее недоумение у описателя: "Я напрасно старался угадать повод, по которому Император придал этим двум воротам [то есть южным и западным. - А.П.] названия Воскресенских и Рождественских" (Коцебу А. Краткое описание Михайловского дворца... Стлб.972). В этом же, вероятно, заключается причина "неправильного" именования пропилей - "перистилем". Назвав проезд Воскресенских ворот термином, обозначающим дворик под открытым небом, описатели тем самым хотели по контрасту подчеркнуть его характер "гробового" пространства, наглухо закрытого сверху. А потом - начиналось восхождение по парадной лестнице - "на небеса", к Императору...

           Пушкин описывает движение заговорщиков вплоть до того момента, как они проникают в ворота и... еще чуть-чуть, когда они начинают свои "несколько минут" (как выразилась исследователь) движения по проезду. Поэт как бы заглядывает под арку, и даже в "нишу", где находится статуя, хотя это геометрически невозможно с той позиции, какую занимает у него наблюдатель. В 1834 году "Библиотека для Чтения" с восхищением отзовется о вышедшей тогда "Панораме Санктпетербурга" А.П.Башуцкого. По словам рецензента, автор обладает "необозримой эрудицией относительно всего, что происходит в нашей огромной столице днем, ночью, на заре, в сумерки - на улице и под воротами. Он всё знает". (цит. по: Охотин Н.Г. А.П.Башуцкий и его книга // Наши, списанные с натуры русскими: Приложение к факсимильному изданию. М., 1986. С.9).

           В этих словах содержится намек на те пространственные иллюзии, в духе будущей графики М.Эшера, которыми Башуцкий украшает страницы своего документального повествования. Так, например, взгляд наблюдателя, находящегося у него на смотровой площадке башни Адмиралтейства, проникает "в узкую арку Сенатского здания" и сквозь нее, "вставленную будто в раму", видит "красивую перспективу Галерной улицы, с увенчанною флагом башнею Нового Адмиралтейства" (Башуцкий А.П. Панорама Санктпетербурга. Ч.III: Ближайшее знакомство с Санктпетербургом. Спб., 1834. С.128). Такую перспективу, конечно, можно увидеть с земной поверхности, но не сверху. Наблюдатель Башуцкого как бы "нагибается" с высоты своей башни, чтобы заглянуть под арку.

           Аналогичным образом, когда за Александринским театром глаз того же наблюдателя "достигает до зданий Министерства Народного Просвещения и Внутренних Дел", то "он с любопытством проникает под широкие аркады первого" (там же. С.124; ироническая окраска пассажа проявляется и в том, что гораздо "любопытнее" было бы заглянуть "под аркады" второго!): вновь взгляду сверху приписывается возможное лишь взгляду с земли или наравне. События, описанные в оде "Вольность", происходили именно "ночью [...] на улице и под воротами", как выразился безымянный рецензент "Библиотеки для Чтения", и в книге Башуцкого повторяется та пространственная иллюзия, которая впоследствии будет засвидетельствована для замысла оды Пушкина Вигелем и Тургеневым в их воспоминаниях. Разница в том, что у Башуцкого пространство "изгибается" по вертикали, а у Пушкина - по горизонтали: у него взгляду сбоку приписывается то, что возможно лишь для взгляда в упор.

           Всегда документально точный в передаче визуального образа движения, Пушкин и на этот раз видимое движение заговорщиков описывает в настоящем времени, а, как только они скрываются из поля зрения наблюдателя - повествователь переходит к восклицаниям ("О стыд! О ужас наших дней!..") и будущему времени ("Падут бесславные удары..."), символизируя тем самым время невидимого для него движения заговорщиков в туннеле проезда. Статуя Александра Великого в художественной системе оды "Вольность" образует как бы воображаемую точку схода перспективного построения, недостижимую линию "горизонта" (срв. "даль свободного романа", о которой будет сказано в последних строфах как бы "неоконченного" романа "Евгений Онегин").

           В тот момент, когда идущие достигают предполагаемого места расположения статуи, Пушкин делает косвенное и едва различимое упоминание о ней: настолько прозрачное, что до тех пор, пока не было выяснено, что где-то на их пути должна была находиться статуя Александра Македонского, - об этом упоминании было не догадаться. Он называет в этот момент заговорщиков "янычарами": "Как звери, вторглись янычары..." (то есть: "вторглись" - в "отверстые врата" главного фасада). Выбор эпитета продиктован невидимым, для воображаемого пушкинского наблюдателя, присутствием статуи: турки, янычары - враги и поработители греков, в том числе - македонцев, потомков великого завоевателя древности, мимо статуи которого, "как звери", крадутся убийцы русского императора...

           И другой эпитет заключительных строк эпизода имеет аналогичную функцию. Реймерс и Коцебу упоминают, что напротив статуи Александра Македонского находилась (стерегущая его...) статуя "Геркулеса с палицею". Обе они гармонически сочетаются друг с другом. Описатели неслучайно указывают на то, что Геркулес - именно "с палицею". Этому соответствует, напротив не названный ими, предмет в руке Александра: шар. Палица и шар вместе как бы символизируют атрибуты царской власти - державу и скипетр. Вот почему вслед за сравнением с "янычарами" (как тут не привести уже встречавшуюся нам проекцию "Воспоминания" у Иннокентия Анненского: "Там не чары весенней мечты...") у Пушкина появляется еще один эпитет, косвенно говорящий о статуе: "увенчанный злодей". Царская корона убиенного Павла служит логическим дополнением неупомянутых Пушкиным "державы" и "скипетра" в руках Геракла и Александра... Для полноты картины недоставало бы еще царской порфиры, но Александр Македонский, как учит нас Чекалевский, представлен в скульптуре "нагим".




           ГЛАВА ПЯТАЯ


           1.


           В павловском эпизоде оды "Вольность" автор строго придерживается выбранной позиции условного наблюдателя и ее зрительных возможностей, и тем не менее косвенными средствами изображает недоступное для него - и вообще для того, кто смотрел всегда на замок снаружи и ни разу не побывал внутри. Автор стихотворения не совпадает с тем условно-ограниченным наблюдателем, которого и легенда, и сам Пушкин помещают в мансарде Тургеневых. Для того чтобы обладать знанием, которое отразилось в стихотворении, Пушкин должен был лично побывать в Михайловском замке и осмотреть место действия трагедии, начиная с тех шагов, которые заговорщики сделали, оказавшись за воротами. Это, как мы знаем, и произошло 8 августа и 19 сентября, когда Пушкин присутствовал на заседаниях ВОЛСНХ.

           Незадолго до возвращения в Петербург в 1827 году Пушкиным была начата седьмая глава романа "Евгений Онегин", в которой предполагаемая нами биографическая ситуация осмотра Михайловского и Таврического дворцов развернута беллетристически - как посещение Татьяной кабинета отсутствующего Онегина, осмотр книг и рукописей...

           "Увидеть барской дом нельзя ли?"
           Спросила Таня. Поскорей
           К Анисье дети побежали
           У ней ключи взять от сеней;
           Анисья тотчас к ней явилась
           И дверь пред ними растворилась,
           И Таня входит в дом пустой,
           Где жил недавно наш герой...

Это ведь тоже своего рода "экскурсия", или паломничество, сродни тому поклонению, которым Пушкин, по нашему убеждению, был обязан последнему пристанищу Карамзина. Именно с литературой сентиментализма было связано возникновение традиции подобных паломничеств к памятным местам поэтов и литературных героев. "С каким благоговением смотрим на памятник, хранящий в себе прах великого человека! сколь красноречив для сердца нашего самый надгробный камень его! Но места, к которым он имел особенную привязанность; где он являлся со всеми слабостями и добродетелями своими; где каждый предмет носит отпечаток его вкуса, ума и характера; которому он - так сказать - завещал, как любимцу своему, как вернейшему другу, лучшие свои сокровища, свои тайны, славу и памятники домашней жизни: сие любимое жилище великого человека еще привлекательнее, еще красноречивее для потомства", - писал вдохновленный "Письмами русского путешественника" И.И.Лажечников (Походные записки русского офицера. Спб., 1820. С.275).

           При этом Пушкин в приведенном эпизоде романа выделяет один частный, несколько юмористический аспект этой ситуации: проблему проникновения в "священное" место, проблему контакта со "стражей", блюдущей его границы - в данном случае с клюшницей Анисьей. Реальные современники Татьяны Лариной справлялись с этой проблемой решительно: "Дойдя до Адмиралтейства - вы остановитесь на бульваре под самой башнею, - советовал путеводитель 1834 года; - и, осмотрев наружность этого обширного и стройного здания, войдете во двор, прикажете сказать дежурному в оном морскому офицеру, что вы желаете с галереи видеть панораму нашей столицы: вам будет тотчас указана дорога" (Башуцкий А.П. Панорама Санктпетербурга. Ч.III... С.115). Ту же коллизию при посещении дворцовой резиденции короля Фридриха Великого во время заграничного похода русской армии в 1814 году описывал Лажечников: "Принцессы Прусские (дочери нынешнего Короля) были во дворце, и мы в присутствии их не смели осматривать его. Они скоро выехали из Сансуси обратно в Берлин, оставив нам полную свободу быть везде и все видеть". Таврический дворец с его художественными сокровищами, как мы помним, тоже был открыт для любопытного зрителя; "полной свободой быть везде и все видеть", несомненно, воспользовался Пушкин и при посещении Михайловского замка...

           Клюшница Анисья у Пушкина выполняет для Татьяны Лариной роль некоего домашнего "экскурсовода":

           ...Старушка ей: "А вот камин;
           Здесь барин сиживал один.

           Здесь с ним обедывал зимою
           Покойный Ленский, наш сосед.
           Сюда пожалуйте, за мною.
           Вот это барский кабинет;
           Здесь почивал он, кофей кушал,
           Приказчика доклады слушал..." etc. etc.

Пушкин совершенно очевидным образом пародирует хорошо всем знакомую ситуацию экскурсии (как бы заглядывая вместе с нами в свой собственный Музей-квартиру на Мойке!).

           Ритм работы Пушкина над седьмой главой соответствует ритму работы над "Воспоминанием". К седьмой главе он вернется лишь в будущем, 1828 году (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. Т.2... С.245, 350); а еще год спустя тема автобиографических паломничеств в его творчестве временно завершится "Воспоминаниями в Царском Селе" (чтобы в последние годы жизни возобновиться в стихотворении "...Вновь я посетил"). Причем заканчивается осмотр кабинета Онегина героиней романа скульптурным мотивом, каким, по нашим расчетам, должен был закончиться и осмотр самим Пушкиным Таврического дворца, - и в данном случае это статуэтка великого "завоевателя", но современного - Наполеона:

           ...Всё душу томную живит
           Полу-мучительной отрадой [...]
           И лорда Байрона портрет,
           И столбик с куклою чугунной
           Под шляпой с пасмурным челом,
           С руками, сжатыми крестом.

Текст "Воспоминания" вторгается в строфы романа. Здесь: "всё душу томную живит / Полу-мучительной отрадой"; там - наоборот: "И нет отрады мне..."

           С сюжетом из истории Квинта Курция соотносится и пятая глава романа. Ее Пушкин также привез в Петербург и в мае 1827 года читал у Дельвигов. Мы уже отмечали, что Козловский в своем произведении контаминирует сообщения из разных глав книги. Ту же тенденцию продолжает и автор описания его статуи - Чекалевский. Ему мало просто указать на то, что действие относится к "юным еще летам" Александра, - он почему-то считает необходимым добавить: "при царствовании отца его Филиппа". Это добавление, которое может показаться излишним, на самом деле говорит о том, что писатель также сопоставляет два эпизода, причем из совершенно различных эпох жизни героя Курция, сопоставляет... два его "бдения"! Перечисленные Пушкиным в стихотворении "неистовые пиры", "игры Вакха и Киприды", "предательский привет друзей" - все это мотивы покаянного "бдения" Александра Македонского, случившегося во время его персидских походов, о чем Курций рассказывает в восьмой книге "Истории..." (Квинта-Курция История о Александре Македонском. Т.2... С.142-149. Далее текст эпизода цитируется нами по этому изданию без указания страниц.)




           2.


           Александр Македонский считал своим отцом бога Юпитера и потому не стыдился с неуважением отзываться о своем реальном отце - царе Филиппе. Это привело однажды к тому, что он убил старого соратника отца - брата своей кормилицы и своего спасителя в одной из битв. Клит, повествует Курций, получив назначение управлять одной из завоеванных провинций, "был приглашен к Царскому ужинному столу". Слово за слово и между ним и Александром завязался жаркий спор о достоинствах прежнего царя и его полководцев, бывших сослуживцев Клита. Историк подчеркивает, что именно обстановка "неистового пира" привела к кровавой развязке: "чад вина и несчастный характер прекословить разгорячили старого воина". Уже позднее, когда Александр осознавал происшедшее, "ему пришло на мысль, что Бахус захотел наказать его на шумном празднике, за то, что им в свое время было упущено годичное жертвование сему Богу". Тем временем, "Царь хотя показывал будто терпеливо слушал все, что ни говорил Клит, но в душе своей вскипел величайшим гневом. Впрочем, сколь ни дерзки были его речи, Александр все еще повелевал над собою, надеявшись, что Клит скоро кончит". Наконец, несчастный спорщик затронул самую больную струну Александра - его происхождение от бога Юпитера: "Тогда Царь до такой степени раздражился, что и не будучи пьяным, не мог бы воздержать себя". С этой минуты дело приблизилось к кровавой развязке.

Иллюстрация И.Сайко к роману К.С.Бадигина "Ключи от заколдованного замка". Сцена убийства Павла I

           Этот мотив - смертельная ссора двух близких друзей на именинном пире Татьяны, подогретая винными парами, - составляет кульминационный момент той самой пятой главы пушкинского романа, которая читалась им в мае 1827 года по приезде в Петербург. В.Н.Турбин однажды в устной беседе обратил наше внимание на решающее значение этого "банального" фактора в драматическом развитии событий пятой главы. Именно "Вакх и Венера" пушкинского "Воспоминания" овладели воображением Ленского и Онегина, заставив их преувеличенно воспринимать самые обыденные вещи - чужие люди за именинным столом, которых не ожидал увидеть Онегин; предпочтение, которое отдавала ему Ольга Ларина в танцах, - и заставив их смывать несуществующие "неотразимые обиды" кровью... В оде "Вольность" Пушкин писал о заговорщиках: "Вином и злобой упоенны". Теперь, в 1827 году кульминационный эпизод романа "Евгений Онегин" накладывался на скульптурный сюжет Козловского - Курция, превращая книгу римского историка в питательную почву для нового стихотворения.

           Незаметным образом, вторая часть его обрамляется мотивом "стражи": "под стражей" сначала проходят "утраченные годы" лирического героя стихотворения - а в конце два Ангела с обнаженным мечом вновь, уже в настоящем, его "стерегут". Это лейтмотив, которым инкрустировано также и повествование Курция: "В исступлении гнева он вскакивает с своей постели, его любимцы торопливо встают с ним вместе, обеспокоенные что Царь хочет делать. Александр вырвавши копье из рук одного из своих телохранителей, хочет вонзить его в Клита, который все не унимается говорить, - но Птоломей и Пердик схватили Царя поперек и насильно держали его..." И вновь: "Александр зажал уши, уже не владея собой как бешеный вбежал в преддверие своего шатра, вырвал у часового воина копье и стал в таком месте, которым каждому от праздника было непременно должно проходить. Все прошли, Клит оставался последний..." Срв. в оде "Вольность": "Как звери, вторглись янычары", и тоже в "преддверие" - Михайловского замка. Чуть дальше в переводе 1819 года шатер Александра Македонского будет назван... "дворцом".

           У римского повествователя этот мотив пушкинского стихотворения необыкновенно активен, и эксплуатируется он с большой изобретательностью. Копье телохранителя, часового - превращается в орудие подлого нападения, вероломного убийства. Функцию телохранителей принимают на себя "любимцы" царя - и они не столько хотят уберечь от смерти Клита, сколько самого Александра от того, чтобы он не замарал рук несправедливо пролитой кровью. Александр же превращается под конец в какого-то "часового" наоборот: сторожит не для того, чтобы охранять, а как охотник добычу, чтобы напасть...

           Появляются в этом эпизоде и мотивы, обнаруживающие его прямое родство с историческим содержанием строф оды "Вольность". Сама по себе статуя Козловского, помещенная в Михайловском замке, удивительным образом гармонировала с исторической ситуацией: подозрительному и действительно окруженному изменой Павлу необходимо было пребывать в состоянии непрерывного "бдения", чтобы избежать гибели. Тираноборческие мотивы звучат и у Курция в повествовании о схватке Александра с его добровольными "телохранителями": "Тогда Александр своих воинов кличет себе на помощь, крича: что с ним делается такое же насилие как и с Дарием, приказывает трубить тревогу и полкам в целом лагере надевать оружие". - Но некому было "надеть оружие" для защиты императора Павла, кроме разве что самого Александра Македонского, навеки задремавшего где-то "под воротами" над каменным свитком Гомера...




           3.


           Мотив "стражи" продолжает развиваться в "русском" Курции 1819 года, и в какой-то момент в него проникают даже мотивы каменных изваяний: "При входе в его жилище лилась кровь его гостя; стражи, объятые ужасом, подобно окаменелым невольно отступили как можно далее" (сначала "окаменели", а потом, окаменевшие, - "отступили"!). Наконец, прежний лейтмотив появляется еще однажды, поворачиваясь новой своей гранью - вновь телохранители хватают царя, но теперь не для того, чтобы уберечь его от убийства уже мертвого Клита, а чтобы уберечь его собственную жизнь: "Сие глубокое безмолвие ничем не прерываемое, увеличило его стыд и дало полную волю угрызениям совести, Александр вырвал копье из мертвого Клита, уже приставил оное к своей груди, как прибежавшие телохранители насильно исторгают от него убийственное железо и на руках относят в его шатер..." С этого-то момента и начинается, собственно, второе, покаянное "бдение" Александра Македонского, отразившееся в пушкинском стихотворении.

           Сравним его текст с только что приведенным фрагментом:

           КВИНТ КУРЦИЙ

           "Сие глубокое безмолвие, ничем не прерываемое..."


           "ВОСПОМИНАНИЕ"

           В то время для меня влачатся в тишине
                  Часы томительного бденья...



           КВИНТ КУРЦИЙ

           "...увеличило его стыд и дало полную волю угрызеньям совести".


           "ВОСПОМИНАНИЕ"

           ...В бездействии ночном живей горят во мне
                  Змеи сердечной угрызенья.

           "Когда чад вина и гнева погасли в Александре, он увидел хотя поздно всю великость своего злодейства, увидел, что из своих рук убил на тот раз чрезвычайно дерзского человека, но воина величайших достоинств [...] что будучи Царем исполнил гнусную должность палача [...] Александр кидается на землю, весь дворец [sic!] наполнился его рыданиями и плачевными воплями, он терзал лицо свое ногтями, и заклинал каждого из окружающих не потерпеть, дабы он пережил столь гнусный поступок. Целую ночь Александр провел таким образом..." Из этого же эпизода Квинта Курция берет свое начало удивительная антитеза, которая встречает читателя в первой части пушкинского стихотворения: "Когда для смертного...В то время для меня..." Кажется, что лирический герой стихотворения уже вычеркнул сам себя из числа "смертных", из числа обыкновенных людей, не отягченных таким преступлением, как предательское убийство. В этой формуле в свернутом виде находит себе место рассуждение героя Курция. Правда, Александр Македонский у него с самого начала не считал себя простым смертным, причисляя себя к олимпийским богам, но теперь перед ним предстают совершенно иные причины: "Все его любимцы, погруженные в мертвое молчание еще сильнее раздирали душу Александра", - вновь звучат знакомые нам мотивы пушкинского стихотворения; - "он говорил сам себе: что вперед никто не захочет иметь с ним обращения, что ему доведется жить в одиночестве подобно зверям хищным, которые страшны одним и сами других ужасаются". (Последние слова почти одновременно с выходом русского перевода перефразируются в оде "Вольность", где о "зверях-янычарах" говорится: "На лицах дерзость, в сердце страх".)

           В этом же рассуждении героя намечается и метаморфоза, которая у Пушкина произойдет в финале не предназначавшейся для печати части стихотворения. "Любимцам" Александра Македонского там соответствуют "два призрака младые, / Две тени милые, два данные судьбой / Мне ангела во дни былые". Исследователи, как правило, полагают, что здесь Пушкин говорит о... женщинах, хотя ни грамматический строй предложения, ни его смысл к такому выводу совсем не обязывают. Эти "милые призраки" превращаются в "стерегущих" и "мстящих". Аналогично этому Курций изображает ближайших друзей Александра - "погруженными в мертвое молчание" (срв. в стихотворении Пушкина: "И оба говорят мне мертвым языком...") и "раздирающими его душу", а он сам "говорит себе, что вперед они не захотят иметь с ним обращения".




           4.


           И еще одно превращение, совершающееся в пушкинском стихотворении - уже не со второстепенными персонажами его в глазах лирического героя, а с ним самим в глазах читателей, - подготовлено книгой Курция. Еще со времен В.В.Вересаева, бросившего удивительно трезвый, реалистичный взгляд на это стихотворение, исследовали стали обращать внимание на его коренную особенность. "Воспоминание" представляет собой, с одной стороны, исповедь "великого грешника", который, как мы видели, сам не считает себя достойным принадлежать к числу простых "смертных". "Печальные страницы своей жизни герой пушкинского стихотворения вспоминает не с элегическим унынием и не с христианским смирением, - убеждена Т.Г.Мальчукова. - [...] Герой пушкинского "Воспоминания", можно сказать, "дышит всеми страстями"" (Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии "Воспоминание"... С.29).

           Значительный шаг в изучении стихотворения Пушкина был сделан в свое время зарубежными исследователями - С.Сендеровичем и В.Ляпуновым. Коснувшись парадоксов изображения в нем времени, первый из этих исследователей отмечал: "оба текста "Воспоминания" [т.е. печатную и полную редакции] следует читать не в смысле единичного события и не в смысле постоянно повторяющегося: перед нами событие архетипическое. Оно возникает с необходимостью, подобно событиям естественным, но в отличие от них это не повторяющееся событие, а событие единственное. Оно возникает с необходимостью при стечении соответствующих обстоятельств. Но соответствие это настолько сложного и тонкого порядка, а результат настолько критического значения, что для множественности здесь просто нет места. Событие выступает из обыденного порядка вещей, но обладает при этом необходимостью и правильностью, которая выражена грамматической структурой первых 16 строк [...] Пушкин [...] находит исключительно точный подход к очень сложным, тонким, труднодоступным феноменам, которые обладают в том особом мире, где они совершаются, высокой необходимостью и правильностью. Только эта необходимость - не естественная, а феноменологическая, укорененная в трансцендентальных слоях структуры человеческого духа" (Сендерович С.Я. Алетейя... С.148).

           Описанная исследователем особенность ситуации, изображенной в "Воспоминании", была замечена и в отечественной пушкиноведческой литературе: "Даже если Пушкин изображает в элегии отдельные мгновения жизни [...] то это не обыкновенные, но яркие минуты, взлеты мысли, нравственные озарения, порывы высоких чувств [...] Изображенные в элегической поэзии Пушкина вершинные моменты человеческого существования имеют отношение не столько к быту, сколько к бытию: это не только миг, но и миф, а иногда и мистерия, таинство жизни. Отсюда проникшая в ряд поздних элегий Пушкина, и в том числе в "Воспоминание", атмосфера таинственности и так легко и естественно входящие в нее "призраки и тени"" (Мальчукова Т.Г. Ук. соч. С.35).

           Попытку идентифицировать этот "сложный, тонкий, архетипический феномен", лишь описательно охарактеризованный в процитированной монографии (и лишь немногим более конкретно представленный у Мальчуковой), - попытку найти его имя предпринял второй из названных зарубежных исследователей. Автор совершенно правильно определяет, что в стихотворении Пушкина изображены переживания персонажа, связанные с отправлением таинства покаяния, "имеющего определенную структуру (составляющие компоненты покаяния - раскаяние, исповедь, отпущение грехов) и происходящего под руководством Церкви" (Liapunov V. Mnemosine and Lethe... P.33-34). Вместе с тем, сделанное исследователем уточнение все же недостаточно для правильного понимания замысла Пушкина. Ограничившись только этим, исследователь пришел к ряду ошибочных утверждений, в частности к необоснованному заключению, что "покаянные переживания [персонажа] протекают вне церковных стен".

           Не менее того поспешно предложение понимать глагол "смывать" ("Но строк печальных не смываю"), который исследователь берет "в том смысле, какой он имеет в моральном кодексе: `очистить или освободить от вины, бесчестия, позора и т.д.'...", - исключительно в значении "смывать слезами покаяния". В.Н.Турбин в своих неопубликованных записях замечает, что в литературной ситуации пушкинской эпохи в построении художественного образа участвовали две взаимодополнительные парадигмы: "слезы" (сентиментализм) и "кровь" (романтизм). В данном случае у Пушкина две эти парадигмы нейтрализуются: заключительная строка (и это хорошо показывает общее значение глагола, эксплицированное исследователем) может означать и "смывать (грех) слезами покаяния", и "смывать (позор, бесчестие) кровью на поединке". Во втором случае финальный жест опубликованной Пушкиным части стихотворения будет означать не капризный отказ персонажа пережить стыд за свои поступки при совершении исповеди и получении отпущения грехов (как считал В.Ляпунов), - но мужественный отказ участвовать в узаконенном дурным обычаем братоубийстве. Выше мы отмечали параллелизм описанной римским историком ситуации, отраженной в стихотворении "Воспоминание", и событий пятой и шестой глав романа "Евгений Онегин", с их ссорой и дуэлью героев...

           Итак, если стихотворение Пушкина представляет собой поэтическое изображение исповеди, в буквальном, процедурном смысле этого слова (а в этом с В.Ляпуновым, безусловно, следует согласиться), - то наличный текст этой "исповеди" все же не содержит в себе ровно ничего такого, что нужно было бы "смывать", что могло бы быть вменено герою в вину, доказательно уличить его во взводимых им на себя чудовищных обвинениях. "Если понимать стихотворение как "покаянный псалом" [определение П.Е.Щеголева], то все оно представляется переполненным неточными и совершенно произвольными выражениями, - констатирует Вересаев. - [...] "Воспоминание" - это не восстание совести, не горькое покаяние человека, стыдящегося неморальной своей жизни; это - тоска олимпийского бога, изгнанного за какую-то вину на землю, томящегося в тяжкой и темной земной жизни..." (Вересаев В.В. В двух планах (1929) // В его кн.: Загадочный Пушкин. М., 1996. С.262-263).

           Против этого вывода в свое время категорически восставал Н.Л.Степанов: "...При чем здесь "олимпийский бог"? Ведь Пушкин не драпируется здесь ни в какие древнегреческие туники, не спускается на землю ни с каких небес [...] В своем истолковании "Воспоминания" [...] Вересаев совершенно произволен. Пушкин нигде здесь не является таким тоскующим божеством. Он передает свою внутреннюю драму, прощание с прошлым" (Степанов Н.Л. "Воспоминание"... С.374). Но напрасно историк литературы обращал против оппонента хорошо скрытую цитату из стихов Пастернака о Блоке ("...Но Блок, слава Богу, иная, / Иная, по счастью, статья: / Он к нам не спускался с Синая, / Нас не принимал в сыновья")- Вересаев с изумительной чуткостью эллиниста уловил и наличие античного сюжета, стоящего за стихотворением, и отмеченный нами взаимоисключающий характер отношений между понятиями "смертный" и "я" в его тексте, - характер, базирующийся, как оказалось, именно на представлении Александра Великого о себе как об "олимпийском боге", о чем и шел спор между двумя исследователями.

           Аналогичная стратегия литературной игры с читательскими оценками использовалась Пушкиным и в "Воспоминаниях в Царском Селе" 1829 года, которые мы уже неоднократно ставили в параллель с просто "Воспоминанием". Это неоконченное произведение открывают знаменитые строки, которые на первый взгляд могут быть восприняты как продолжение прошлогодних "покаянных" мотивов:

                  Воспоминаньями смущенный,
                  Исполнен сладкою тоской,
           Сады прекрасные, под сумрак ваш священный
                  Вхожу с поникшею главой.
           Так отрок Библии, безумный расточитель,
           До капли истощив раскаянья фиал,
           Увидев наконец родимую обитель,
                  Главой поник и зарыдал.

Смысл сравнения себя с блудным сыном излюбленной Пушкиным евангельской притчи, кажется, заключается в том же самообвинении, которому подвергает себя герой стихотворения 1828 года. Однако на этот раз лирический сюжет откровенно связан с определенной топографией, интимно знакомой поэту. Возвращение в Царское Село - это одновременно и возвращение к тем до мелочей знакомым особенностям места, упоминания о которых с полуслова хорошо понятны дружескому лицейскому кружку, но требуют специального комментария для более широкого круга читателей. Только абориген мог по достоинству оценить юмор приведенной строфы пушкинского стихотворения.

           В 1817 году П.П.Свиньин, пользовавшийся при составлении своего описания Царского Села объяснениями лицеистов, в частности С.Г.Ломоносова, рассказывал: "Вместо ворот въезжаешь в пределы замка [так назывался дворец с прилегающими к нему территориями, отсюда же - различие Михайловского дворца и Михайловского замка: Пучков В.В., Хайкина Л.В. "Замок Михайловского дворца"... С.64. - А.П.] под высокий свод, сделанный из огромных диких гранитов. Влево представляется тотчас Китайская деревня, состоящая из 15 домиков [...] Направо лежит сад, отделяющийся от дороги широкою канавою. Проехав второй свод, подобный первому, увидишь дворец во всем его величии и красоте" (Свиньин П.П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. Спб., 1997. С.118). И когда Пушкин изображает себя входящим в Царское Село "с поникшею главой", он подразумевает при этом, что ему пришлось пройти под двумя "сводами из диких гранитов". Поэт изображает себя... гигантом, переросшим масштабы места, в котором провел свое отрочество, которому, как Гулливеру, приходится нагибаться, чтобы пройти под своды, казавшиеся когда-то "высокими" и "огромными"...

           Этот прием напомнит нам употребление эпитета "колоссальная" в отношении небольшой статуи, которое мы встретили в тексте описания Михайловского замка, изданного А.Коцебу. Там "лилипуту" казалось огромным маленькое, у Пушкина - совсем наоборот: "великану" маленьким начинает казаться большое, величественное. Косвенную ссылку на топографию Михайловского замка (отмеченное нами в цитате различие понятий "замка" и "дворца") можно было встретить уже в описании 1817 года, и описывая "высокий свод", автор очерка как будто предвидит, что однажды кто-то более "высокий", входя под него, начнет нагибаться! Таким образом, сравнение с блудным сыном у Пушкина - это чисто внешнее, физическое сходство позы, вызванной прямо противоположными причинами; за этим внешним сходством - принципиальное различие внутреннего, нравственного состояния. "Воспоминания в Царском Селе" 1829 года носят столь же обманчиво "покаянный" характер, как и прошлогоднее "Воспоминание".

           Повествование Квинта Курция приоткрывает завесу над этой причудливой, парадоксальной коллизией оценок, которую Пушкину заблагорассудилось воплотить в своих стихотворениях. Впрочем, как показывает черновик 1828 года, эта художественная структура была найдена в ходе напряженного творческого процесса. Не в состоянии изменить прошлое, заканчивает историк рассказ о трагическом эпизоде, соратники Александра так изменили настоящее, что его деяние... перестало быть преступлением! "Уже прошло три дня, как Царь заключился только один с собою; тогда [...] дабы уменьшить стыд его злодейства, Македоняне сделали определение, что Клит заслужил такую смерть; они даже его лишили и погребальных почестей, ежели бы сам Царь не приказал воздать оные". Маленьким нарушением синтаксиса (нужно было сказать: "лишили бы...") переводчик показывает непреодолимую пропасть между двумя способами "бывшее сделать небывшее" - философско-религиозная проблема, над которой бьются герои Шестова и Киркегора: можно отменить принятое решение ("лишение Клита погребальных почестей"), но нельзя отменить... смерть (можно лишь изменить ее смысл).




           ГЛАВА ШЕСТАЯ


           Книга Квинта Курция в цитируемом переводе А.И.Мартоса (сына другого знаменитого скульптора - автора памятника Минину и Пожарскому в Москве) вышла в те же годы, когда Пушкин сочинял оду "Вольность" и посещал Михайловский замок. Перевод Мартоса, кроме всего прочего, обращает на себя внимание как превосходный образец русской прозы. "История Александра Македонского", конечно же, была хорошо известна в пушкинском кругу. В 1831 году в предисловии к поэме "Наложница" Е.А.Баратынский в полемических целях приведет ее в пример как книгу, заслуживающую обвинения в безнравственности за описание злодеяний и буйств ее заглавного персонажа: "Рассматривая литературные произведения по правилам наших журналистов, всякую книгу найдем мы безнравственною. Что, например, хуже Квинта Курция? Он изображает привлекательно неистового честолюбца, жадного битв и побед, стоящих так дорого роду человеческому; кровь его не ужасает; чем больше ее прольет, тем он будет счастливее; чем далее прострет он опустошение, тем он будет славнее..."

           Баратынский варьирует здесь направленное на развенчание Александра Македонского рассуждение из оды Ж.-Б.Руссо "На счастие", ставшее объектом полемики в знаменитом курсе истории литературы Лагарпа. Голос обвинителя и голос защитника у нашего поэта сливаются в одном пассаже: ведь он приводит эти слова как пример рассуждений, направленных против его собственного "безнравственного" сочинения, и оспаривает их, защищая право писателя изображать безнравственных персонажей. Поэтому, иронизируя над приведенной оценкой данного исторического лица, он в то же время, по-видимому, с ней соглашается!

           Интересно будет отметить, что у Баратынского был еще один предшественник - на отечественной почве, и при этом выступивший почти одновременно с выходом перевода книги Квинта Курция. Подобное рассуждение прозвучало на страницах военных мемуаров А.Ф.Раевского, главы из которых печатались в конце 1810-х годов в журнале "Благонамеренный". Здесь греческий полководец приводится в качестве параллели только что побежденному Наполеону: "Слава побед и завоеваний недолговременна. Александр Македонский покорил вселенную; что же было следствием побед его? Нищета народов, опустошение нив и сел цветущих, орудия новых, жесточайших бедствий. С его кончиною разгромился и ужасный престол всеобщей Монархии; потомство называет его безумцем и сомневается даже в справедливости преданий о беспримерных его подвигах" (Раевский А.Ф. Воспоминания о походах 1813 и 1814 годов. Ч.2. М., 1822. С.65-66).

           У предшественника Баратынского по нелицеприятной оценке героя мы тоже видим как бы воспроизведение французской полемики. Перевод книги Квинта Курция звучит как апология, рассуждение Раевского - ее оспаривает. И это, кажется, было не просто хронологическое совпадение двух литературных выступлений. Хотя Раевский еще не связывает впрямую инвективы, идущие от Руссо, с книгой римского историка, как сделает это Баратынский в 1831 году, однако последняя фраза приведенного рассуждения на нее намекает. Она содержит указание на ту своеобразную форму, которую приобрело заглавие книги в русском переводе. Выше мы отмечали связь заголовка "История о Александре Македонском" со сказочными романами, в которые книга превратилась в средневековье. Этому превращению и соответствует замечание Раевского о "сомнительности преданий" об Александре. Это заставляет думать о скоординированности двух почти одновременных изданий - Мартоса и Раевского - в целом...

           Приступая к изучению петербургского контекста стихотворения "Воспоминание", мы обратили внимание на публикацию в журнале "Галатея" 1840 года (к вопросу о связи этого издания со стихотворением Пушкина: Галатея - ведь это... ожившая статуя!), - в которой выражено такое же представление о поэзии Пушкина, как в одновременном ей письме Баратынского. Мы и в конце нашей работы хотели бы ненадолго вернуться к этому изданию - к тем его материалам, в которых вновь раздаются отголоски рассуждений Баратынского, на этот раз уже не об Александре Пушкине, но приведенных только что его слов об Александре Македонском. Аргументация, развенчивающая исторических героев, переносится (в одной из рецензий "Галатеи", указанных нами в начале второй главы) на персонажей Шекспира.

           "Где в Шекспире видите возвышение достоинства человека? - вопрошает анонимный рецензент. - Где подвиги высокие? Где нравственная сила? Шекспировы герои точно наводят вас на то, чем может быть человек; но сами они так же слабы, так же ничтожны, такие же люди, как и мы. Неужели чувство неблагодарности, развитое в Лире [по-видимому, смысл этой фразы состоит в том, что "Лир" здесь - сокращенное название пьесы (тогда как в следующей - обозначает самого персонажа). - А.П.], возвышает достоинство женщины? Неужели безумие Лира выражает вам нравственные силы человека? Неужели вы назовете героическими подвигами убийства Ричарда III и Генриха VIII, Макбета и Гамлета? [...] Никогда Шекспир не думал возвышать человека в собственных глазах его; никогда не имел он мысли показать вам его нравственные силы [...] Не ищите же у Шекспира возвышения человечества, лести вашей низкой природе, похвал вашему жалкому духу; но если вы не боитесь видеть своего безобразия, возьмите его как зеркало, и сотрите с лица своего пятна"("Жизнь Вильяма Шекспира, Английского поэта и актёра. М., 1840" // Галатея, 1840, N 15. С.262-263). По-видимому, это сильное рассуждение сочинено тем же лицом, которое защищало свое право на издание поэмы с "безнравственным" названием "Наложница" (впоследствии ставшей просто "Цыганкой"). Ведь здесь тоже не только происходит развенчание шекспировских персонажей, но и объясняется, почему писатель имеет право на их изображение!

           Между "Воспоминанием о Пушкине" и процитированной рецензией существует связь, не только опосредованная отношением их к высказываниям Баратынского о литературе, но и более прямая, концептуальная, и что еще интереснее - опирающаяся на высказывание уже не Баратынского, а самого Пушкина, тоже специально не обозначенное, но хорошо узнаваемое (оно уже встретилось нам в приведенной цитате в перефразированном виде). Еще в письме к Вяземскому во второй половине ноября 1825 года по поводу записок Байрона Пушкин писал: "Толпа жадно читает исповеди, записки (etc.), потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок - не так, как вы - иначе". В приведенном фрагменте из рецензии "Галатеи" фраза пушкинского письма звучала почти дословно ("...они так же слабы, так же ничтожны, такие же люди, как мы..." и т.д.).

           В рецензии "Галатеи" речь, правда, идет о персонажах, в письме Пушкина - об авторе. Но начинается рецензия противопоставлением, которое касается как персонажей, так и их автора. "Жизнь Вильяма Шекспира может быть написана двояким образом: его можно рассматривать, как поэта и как человека. Поэтическая жизнь его вся в его творениях; жизнь его мыслей и чувствований, жизнь его задушевная, внутренняя, написана им самим, и вы найдете ее в каждой строке книги, называемой: Works of Shakspeare. Там-то он живет перед вами: в мире своих созданий, мыслит и чувствует и действует [...] Потом медаль оборачивается, и вы видите поэта с другой стороны; видите поэта человеком, увлекаемым самыми обыкновенными страстями, влюбленным, женатым, действующим на поприще жизни по-человечески, наконец умирающим и погребенным там-то ["Там-то" (см. выше) - "в мире своих созданий"?! Ведь это же: "Душа в заветной лире Мой прах переживет..." - цитата из "Exegi monumentum", тогда, в 1840 году еще не опубликованного, но читанного уже Баратынским в Петербурге! - А.П.]. Вот очерк жизни поэта-человека. Но как бы то ни было, как бы материальность ежедневной жизни не оковывала человека, в нем всегда проглянет поэт, точно также, как в поэте необходимо отражается душа человека. Они должны идти об руку, и, как два зеркала, одно другое отражать".

           Это-то противопоставление, этот принцип рассмотрения жизни поэта "в двух планах" (как выразится впоследствии В.В.Вересаев) и был намечен уже в "Воспоминании о Пушкине": "Перед нами раскрыты страницы его необыкновенной жизни, на которых высказывается душа его в своих изменениях. Пробегите все стихотворения Пушкина от детской игрушки - Руслана и Людмилы до последней элегии, пропевшей унылым голосом его земные страдания: и вы увидите тогда ряд внутренних событий, из которых слагалась жизнь поэта, беспрерывно шедшего к совершенству по стезе ровной и неуклонной. Последнюю ступень на него означала та безличность [видимо, задорная, пародийная парафраза солидного эстетического понятия "объективность", излюбленного воинствующим "гегельянцем" Белинским, против которого ведется шуточная полемика на страницах журнала. - А.П.], с какою действовал поэт в последнюю эпоху жизни и в эпоху зрелости своего таланта".

           Здесь необходимо только уточнить ссылку на одно стихотворение ("последняя элегия, пропевшая унылым голосом его земные страдания"). Имеется в виду либо стихотворение "...Вновь я посетил", которое под заглавием "Опять на родине" было включено в 9 томе посмертного собрания сочинений Пушкина в раздел "Последние три стихотворения А.С.Пушкина", либо, что более вероятно, незаконченное стихотворение "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...", распространявшееся в списках среди московских читателей и считавшееся предсмертным произведением Пушкина (см.: Бартенев П.И. Из стихотворного сборника старого времени. 3. Одно из последних неизданных стихотворений А.С.Пушкина // Русский архив, 1886, N 9. С.126). Обратим внимание, что сказанное здесь об "унылом голосе, пропевшем его земные страдания", находится в полном противоречии с тем, что говорится о "последней эпохе жизни поэта", о его "безличности", в конце: это показывает, что автор рецензии знал об ошибочности распространенной в то время датировки элегии! А следовательно - принадлежал (в отличие от издателя журнала - Раича) к ближайшему пушкинскому окружению.

           Любопытно теперь будет посмотреть, как эти рассуждения автора "Галатеи" о великих поэтах - Пушкине и Шекспире - включаются в полемику вокруг фигуры Александра Македонского: оказывается, что "мерзости" и "слабости", которые ведут к осуждению героя истории, служат, напротив... к оправданию поэта! Об этой странной противоположности напоминает образ зеркала, присутствующий и в том и в другом фрагменте: в одном случае читатели, как в зеркале, видят себя в персонажах Шекспира (совсем как в эпиграфе к гоголевскому "Ревизору"!), в другом - поэт видит себя в своих произведениях, как в зеркале. А ведь этот образ в "Воспоминании о Пушкине" - уже отсылает к стихотворению "Воспоминание": "И с отвращением читая жизнь мою..."!

           Разрешение увиденного нами парадокса в оценках, быть может, надо искать тоже в стихотворении Пушкина, которое так и называется: "Герой". О его принадлежности Пушкину, как и о тех рукописях, которые Баратынский читал и которым "изумлялся" в Петербурге, стало известно незадолго до публикаций 1840 года, поскольку оно было напечатано в 1831 году анонимно и о тайне его происхождения было известно одному лишь тогдашнему конфиденту Пушкина - М.П.Погодину. Эту тайну он смог раскрыть только после смерти поэта; а если бы не раскрыл?..

           Оставь герою сердце! что же
           Он будет без него? Тиран!

- восклицал один из собеседников в этом стихотворении-диалоге, протестуя против депоэтизации образа Наполеона (родственной, кстати, рассмотренным нами инвективами в адрес бессердечного Александра Македонского, а это родство выразилось уже в антинаполеоновских рассуждениях А.Ф.Раевского). Развенчание героических персонажей Шекспира в рецензиях "Галатеи" сопровождалось в них же самих встречной апологетической аргументацией, вновь напоминая о полемике вокруг фигуры греческого завоевателя Руссо и Лагарпа.

           И вновь обратимся к автобиографическому мотиву "стражи", встреченному нами в стихотворении "Воспоминание". И здесь, и в беседе 1827 года у Карамзиных, зафиксированной Сербиновичем, Пушкин, по-видимому, имел в виду эпизод с двадцатидневным заключением под домашний арест за ссору с молдавским боярином в Кишиневе, которую он хотел довести до дуэли (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. 1799-1826... С.302-305, 316). Посадив его под арест, Инзов действительно выставил у дверей "стражу", часового, - что не мешало, однако, Пушкину совершать прогулки по городу. Упоминание этого мотива в скорбных строках "Воспоминания" носит поэтому отчасти юмористический характер.

           Заключение под стражу пришлось на вторую половину Великого поста. На Страстной неделе Пушкин говел, и в Великий Четверг причастился в церкви Михаила Архангела. Это событие, кстати говоря, находится в прямом отношении к той проблематизации таинства покаяния, которое, как мы полагаем вслед за В.Ляпуновым, совершается в "Воспоминании": в этот день - день воспоминания (!) Тайной Вечери, по обычаю православной Церкви, верующие подходят к причастию после так называемой "общей исповеди", на которой можно получить отпущение грехов, не рассказывая о них подробно священнику, как это делается обычно.

           А уже на следующий день, в Пятницу, поэт имел приватный диспут с ректором Кишиневской семинарии, во время которого, согласно сохранившимся воспоминаниям племянницы ректора, записанным Л.С.Мацеевичем, дал удивительное по своей неожиданности определение Евангелия, вынесенное в заголовок нашей статьи: "Входит дядя в комнату Пушкина, - а он сидит и что-то читает. - Чем это вы занимаетесь? - спросил его дядя, поздоровавшись. - "Да вот читаю историю одной особы", или нет, помню еще не так он сказал - не особы, а "читаю, говорит, историю одной статуи". Дядя посмотрел на книгу, а это было Евангелие! Дядя очень вспылил и рассердился, ибо он был, действительно, строгий и горячий. - "Что это вы сказали? Как вы смеете так говорить? Вы безбожник! Я на вас сейчас бумагу подам - и вас за это строжайше накажут". Много и сильно бранил Пушкина дядя и уехал рассерженный. На другой день Пушкин приезжает в семинарию - и ко мне: "так и так, говорит, боюсь чтоб ваш дядя не донес на меня... Просите, просите вашего дядю". Зачем же вы, говорю, так нехорошо сказали? - "Да так, говорит, само как-то с языка слетело"" (Мацеевич Л.С. Кишиневские предания о Пушкине // Исторический вестник, 1883, N 5. С.391-392).

           В этом анекдоте читатель без труда узнает рассказ о том, как Павел I застал своего сына Александра за предосудительным чтением "Смерти Цезаря". Узнаваемы в нем и реминисценции из первой главы романа "Евгений Онегин", которую Пушкин начнет, однако, переносить на бумагу только в следующем, 1823 году ("Мой дядя самых честных правил..." - "Дядя... был, действительно, строгий и горячий"; "Бранил Гомера, Феокрита..." - "Много и сильно бранил Пушкина..."). Но есть, мы убеждены, в этом анекдоте и зерно истины, и описанный в нем богословский "диспут" может по праву считаться одним из звеньев творческой предыстории пронизанного скульптурными лейтмотивами стихотворения 1828 года.

           Ведь книга об Александре Македонском тоже может быть названа "историей одной статуи". "Кровь его не ужасает", - писал Баратынский, опережая "наполеоновские" размышления Родиона Раскольникова: это значит, что сердце его "окаменело", он превратился в бездушную статую. И поэтому, в частности, "спектакль", который он разыграл перед своими подданными, чтобы не поплатиться за смерть Клита, напоминает "спектакли", разыгрываемые Наполеоном в романе Толстого. "Что хотел выразить этим Пушкин?!" - в недоумении восклицает Лев Мацеевич, передавший воспоминание мемуаристки об этом примечательном разговоре. Пушкинское определение Евангелия раскрывается именно на фоне рассуждения Баратынского: в сравнении с его главным Героем, герой Квинта Курция, "увлекаемый всеми обыкновенными страстями", кажется нам подлинным, живым человеком, а Евангелие в таком случае оказывается, в полном соответствии с пушкинской формулой, "историей одной статуи"...

           Но Л.С.Мацеевич совершенно напрасно приписывает вину пушкинской формулы "времени создания им известной кощунственной поэмы" и объясняет ее происхождение "временным развитием в Пушкине несчастной манеры кощунствовать". "Статуарное", так сказать, понимание Евангелия сохранится незыблемым и в поздней поэзии Пушкина, которую принято считать пронизанной внезапно охватившим вольнодумца-поэта христианским умонастроением. Более того, этот взгляд Пушкина находится в полном согласии с заведомо ортодоксальным толкованием, данным, например, в "Страстной седмице" такого авторитетного православного проповедника 1830-х годов, как архиепископ Иннокентий Таврический. "Чтобы дать нам уразуметь, в чем должно состоять наше распятие со Христом, - пересказывает его проповедь рецензент "Журнала Министерства народного просвещения", - почтенный Наставник советует нам представить себе, что мы действительно пригвождены ко кресту. Тогда прекратилось бы у нас свободное движение, весь мир потерял бы для нас свою цену и осталось бы на уме одно - как бы скорее разрешиться от земли и предать дух Богу [...] Это состояние ужасно, мучительно, но только для ветхого человека, который сам ужасен для нас" (Журнал Министерства народного просвещения, 1835, N 10. С.171). "Почтенный Наставник" увидел здесь Распятие как некую "статую": послушал бы он негодующую отповедь ректора кишиневской семинарии!..

           Что значит "быть пригвожденным ко кресту" в самом буквальном, физиологическом смысле, дает представление описание состояния пригвожденного с медицинской точки зрения. И в этом случае пушкинское определение 1822 года находится в строгом соответствии с фактами. Это действительно медленный процесс постепенного превращения живого человека в "статую", постепенного омертвения его тела: "Об этих страданиях, с их физической стороны дает некоторое представление описание мук распинаемых одним врачом (Рихтером). Неестественное, насильственное положение тела, - говорит он, - с постоянно вытянутыми руками в продолжение долгого времени должно быть такою пыткою, которую не описать словами. Нельзя сделать малейшего движения без того, чтобы не причинить всему телу, а особенно частям прибитым и истерзанным бичеванием невыносимой боли. Гвозди вбиваются в такие места, где соединяются многие очень чувствительные нервы и сухожилия. И теперь частью поврежденные, а частью сильно сжатые, они вызывают особые, очень чувствительные боли [...] То же делается и в других частях тела, где задержанная чрезмерным растяжением тела кровь приходит в застой [...] Кровь не имеет свободного доступа и в легкие. Все это, сжимая сердце и напрягая жилы, производит страшное, как бы тревожное состояние в организме... А смерть приближается медленно, путем постепенного оцепенения нервов, жил и мускулов, которое начинается на оконечностях и постепенно направляется внутрь" (Скабалланович М.Н. Христианские праздники. Кн.2. Воздвижение Честнаго Креста... С.17-18). То, что здесь описано сухим языком врача, Пушкину в подробностях представляло его пылкое воображение поэта. Пушкинское определение Евангелия, таким образом, свидетельствует о том, что его центральное событие - Распятие и в эту эпоху было для него предметом постоянного и углубленного созерцания.

           Уже неоднократно исследователями указывалось на связь стихотворения "Воспоминание" с последними годами жизни и творчества Пушкина. "Замечательно, что круг явлений, заставляющих Пушкина так глубоко страдать, был для него точно определенный: к нему же он опять возвращается воспоминанием в 1835 году в стихотворении "Вновь я посетил..."" (Вересаев В.В. В двух планах... С.263). "Отношение друзей к душевной драме Пушкина в тяжелый, кризисный период 1828-1829 гг. во многом напоминает преддуэльные месяцы [...] Психологические комплексы, связанные с понятиями "клеветы", "хладного света", "суеты", "равнодушия", еще не раз будут встречаться в поэзии Пушкина [...] Последний раз они всплывут в заключительной строфе "Памятника"" (Левкович Я.Л. "Воспоминание"... С.114, 120).

           Частный мотив, связавший черновой текст стихотворения "Воспоминание" с пушкинскими "бдениями" 1822 года, вновь повторится в 1836-м, когда он будет положен в основу стихотворения-памфлета "Мирская власть". Здесь повторится композиционная группа финала "Воспоминания": тогда два грозные Ангела, вооруженные пламенным мечом, "стерегли" его лирического героя - теперь композиция повторяется:

                    ...по сторонам Животворяща Древа
           Мария-грешница и Пресвятая Дева...

И повторяется здесь же еще раз, теперь уже вызывая в памяти не только стихотворение 1828 года, но и самого кишиневского "правителя" Инзова, с его полу-комическими арестами Пушкина:

           Но у подножия теперь Креста Честнаго,
           Как будто у крыльца правителя градскаго,
           Мы зрим - поставлено на место жен святых
           В ружье и кивере два грозных часовых.
           К чему, скажите мне, хранительная стража?..

           Повторяется и сам прием метаморфозы, использованный в "Воспоминании": там два милых, мадригальных (по наблюдению И.М.Семенко) "ангела" являются в своем грозном всемогуществе - точно так же здесь "две жены" замещаются на своем посту бравыми гвардейцами-усачами... Мы видим, что городской ландшафт "Воспоминания" действительно расширяется неизмеримо, вбирая в себя черты и Петербурга, с его дворцами, заговорами и белыми ночами, и Кишинева, с его боярами и импровизированными узилищами, и завоеванных Александром Македонским сказочных городов Персидского царства, и многих, многих других... Но теперь это пустое, абстрактное "всеединство", благодаря направлению, однажды указанному М.М.Бахтиным, становится все более и более содержательным.

КОНЕЦ