Петраков Игорь Александрович: другие произведения.

Дом, который построил Шварц

"Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Конкурсы романов на Author.Today
Загадка Лукоморья
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Книга о творчестве писателя-сказочника Евгения Шварца.


0x08 graphic

Игорь Александрович Петраков

Дом, который построил Шварц

Книга о творчестве писателя-сказочника Евгения Шварца

Омск 2018

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Предисловие

2. Биография

3. Поэтика волшебной сказки в произведениях Е.Шварца

4. Система персонажей в сказках Шварца

5. Сказки Шварца

5.1. "Принцесса и свинопас" -- 1934

5.2. "Голый король" -- сказка в 2-х действиях -- 1934

5.3. "Похождения Гогенштауфена" -- пьеса, 1934

5.4. "Красная шапочка" -- сказка в 3-х действиях -- 1936

5.5. "Приключения Шуры и Маруси" - 1937 -

5.6. "Доктор Айболит" - 1938 -

5.7. "Снежная королева" -- сказка в 4-х действиях на Андерсеновские темы -- 1939

5.8. "Тень" -- сказка в 3-х действиях -- 1940

5.9. "Сказка о потерянном времени" -- "пьеса для кукольного театра" в 3-х действиях -- 1940

5.10. "Дракон" -- сказка в 3-х действиях -- 1944

5.11. "Золушка" - 1946

5.12. "Обыкновенное чудо" -- сказка в 3-х действиях, 1956

5.13. "Дон-Кихот" - 1957

5.14. "Марья-искусница" - 1957

6. Библиография

7. Дополнительные списки литературы

   Он ведь из мира древнейшего,
   из недр человеческих грез
   свое волшебство вернейшее,
   слово свое нежнейшее
   к нашим сердцам пронес.
  
   К нашим сердцам, закованным
   в лед ( тяжелей брони! ),
   честным путем, рискованным,
   дошел, растопил,
   приник.
  
   Ольга Бергольц, "В день 60 - летия" ( Евгению Шварцу )
  
      -- ПРЕДИСЛОВИЕ
  
   Прежде всего в настоящем исследовании произведения Шварца рассматриваются как великолепные сказки. Отсюда - специфические названия его глав, таких как "Поэтика волшебной сказки в произведениях Е.Шварца" и "Система персонажей в сказках Шварца". Далее в четырнадцати главах последовательно, в хронологическом порядке, рассматривается большинство сказок Шварца - тот мир, тот "дом", который он построил. Здесь вы найдете самые актуальные гипотезы современного литературоведения, касающиеся произведений Шварца, и некоторые мои размышления об их сюжете и поэтике.
   Отдельный раздел книги посвящен биографии Евгения Шварца. Сама по себе она представляет интерес для исследователей его творчества. В ней есть немало смешных, примечательных или просто колоритных моментов.
   Евгений Шварц написал на первый взгляд не так много - чуть более 20 пьес, около 15 сценариев, несколько рассказов. Но все его произведения отличает интересная фабула, сюжет, а также то, что задачи сказки всегда решались им по-своему, по-шварцевски.
   Это заметно даже в тех случаях, когда за канву сюжета бралась проверенная временем сказка ( "Снежная королева", "Красная шапочка", "Золушка" ). Это видно и в том случае, когда на основе нескольких сказочных сюжетов, сказочных мотивов составлялся единый мир новой шварцевской пьесы ( как это было с "Обыкновенным чудом" или "Драконом" ).
  
   Обращение к читателям. Дорогие читатели! Данная работа опубликована на моей странице "Самиздата". Здесь предусмотрена возможность комментирования книги. Воспользуйтесь ею! Мне важно знать ваше мнение о прочитанном, о книге в целом, об анализе отдельных сказок Шварца. Оставляйте свои комментарии к книге "Дом, который построил Шварц". Буду вам очень признателен.
  
      -- БИОГРАФИЯ
  
   Исследователи пишут, что Евгений Львович Шварц родился в Казани. Его отцом был Лев Борисович (Васильевич) Шварц (1874--1940), принявший православие еврей, матерью -- Мария Фёдоровна Шелкова (1875--1942), из православной русской семьи. "Причём, православным был не только отец Евгения Шварца, но и его дед, получившим при крещении имя Борис".
  
   ДЕТСТВО и ЮНОСТЬ
  
   О годах детства и юности Евгения Шварца в основном известно благодаря его мемуарам, написанным в начале 50-х.
   Как отмечают биографы, в возрасте 7-8 лет Евгений, крещёный, как и его родители, в православие, считал себя русским, ничуть не удивляясь тому, что его двоюродный брат был евреем. "И дело здесь было вовсе не в унаследованной от матери "русской крови", а в его принадлежности к церкви. "Я православный, следовательно, русский. Вот и всё", -- написал однажды о своём детском мироощущении Евгений Шварц".
   О вере в жизни Шварца-ребенка пишет Румановская -
  
   В детстве для Евгения Шварца всё русское было ближе, как ближе до 7 лет была мать, он считал себя русским на основании православной веры. Он был крещён, так же, как и его младший брат, услышав антисемитские высказывания, в 7-8-летнем возрасте не относил их к себе: "Так как я себя евреем не считаю, <...> я не придаю сказанному ни малейшего значения. Просто пропускаю мимо ушей. <...> При довольно развитом, нет - свыше меры развитом воображении я нисколько не удивлялся тому, что двоюродный брат мой еврей, а я русский. Видимо, основным я считал религию. Я православный, следовательно, русский. Вот и всё" .
   Религия занимала важное место в душе Шварца-ребёнка: примерно в 4 года он стоял в алтаре церкви, а потом играл в церковную службу ; в 7-летнем возрасте он "с наслаждением крестился" вслед за извозчиком, проезжая через Москву в Жиздру (Калужской губернии) к брату матери, и "чувствовал, что я такой же, как все" 3 принял первое причастие в Жиздре, которое "прошло по всем моим жилам", там же торжественно и празднично, вместе с материнской роднёй, ездил в коляске смотреть на вынос чудотворной иконы ("Я прикладываюсь к прохладной ровной руке богородицы..." ).
   В приготовительном классе реального училища Женя "любил батюшку потому, что любил закон божий и получал по этому предмету одни пятёрки", и дружба со священником сохранилась до конца учения, хотя "с пятого класса" Евгений "стал получать по закону двойки"
   ( Елена Румановская. Евгений Шварц о евреях и еврействе ).
  
   В 4 классе Шварц увлекается произведениями Уэллса. "К четвертому классу отступило увлечение каменным веком. "Руламан" [197]стал воспоминанием прошлого. На первое место вышел Уэллс. "Борьба миров", "Машина для передвижения во времени" - вот два первых романа Уэллса, которые мы прочли. В первом - поразили космические впечатления, уже сильно подготовленные тем летом, когда впервые с помощью Сергея Соколова [198]я увидел лунный ландшафт. И еще более - ощущение, похожее на предчувствие, которое возникало, когда в мирную и тихую жизнь вдруг врывались марсиане. Одно время мне казалось, что Уэллс, вероятно, последний пророк. Бог послал его на землю в виде английского мещанина, сына горничной, приказчика, самоучки" ( Ев. Шварц, Живу безпокойно ).
   "И вот я вдруг полюбил Гоголя. Но как бы со страхом. Так любят старших. Уэллс, Конан Дойль были товарищи детства. А в Гоголе я уже тогда смутно чувствовал божественную силу. Пушкина - не понимал по глупости... Диккенса я еще не успел полюбить, кроме разве "Пиквикского клуба" в гениальном переводе Введенского. И кроме вышеперечисленного я читал все, все, что попадалось. От переплетенных комплектов старых журналов (и среди них "Ниву" за 1899 год, где было напечатано "Воскресение" Толстого с иллюстрациями Пастернака, которые восхищали меня). И вот я решил прочесть "Войну и мир". И эта книга внесла нечто необыкновенно здоровое во всю путаницу понятий, в которой я тонул" ( там же ).
   В 5 классе Шварц участвует в создании уникального журнала. " Мы в это же время решили вдруг выпускать журнал. Мы, пятиклассники. Я написал туда какое-то стихотворение с рыцарями и замком. Помню, что там, как в какой-то немецкой балладе, прочитанной Бернгардом Ивановичем, в четырех строках четыре раза повторялось слово "черный". "Поднималися черные тени, вырастая из черной земли", остальные две строчки я забыл. На обложке был портрет Толстого, нарисованный Ваней Морозовым. На второй странице напечатано было стихотворение. Впрочем, "напечатано" сказано по привычке. Весь журнал был рукописный, вышел в одном экземпляре, в формате листа писчей бумаги. Итак, на второй странице поместил свои стихи Васька Муринов. Посвящены они были Толстому и начинались так: "Зачем так рано, вождь свободный, Ты покидаешь бренный мир!" Помню, что старшие подсмеивались над таким началом".
   О своем круге чтения в 6 классе так пишет он в дневнике: "Я тогда делил книжки на старые (то есть классические или такие, как Шеллер-Михайлов и Станюкович) и современные. В последние я валил все: и Шницлера, и Уайльда, и Генриха Манна, и Октава Мирбо. Все, кто выходил в издательстве "Современные проблемы" или В. М. Саблина (в зеленых коленкоровых переплетах с золотым тиснением). В этом издании я прочел Стриндберга и, кажется, Шоу. И Метерлинка. Я считал, что все это писатели одного возраста, молодые, и был удивлен, когда узнал, что они - например, Мирбо, и Франс, и Шницлер - вовсе не молоды. Путаница от этого чтения поднималась отчаянная. А тут поверх этого лег Джек Лондон - и всё заслонил. (И Миллер приобрел основу: сильный человек стал героем литературным.) Первые романы его: "Дочь снегов", "Сын солнца", "Мартин Иден" - особенно последний - были проглочены с восторгом".
   "В это же время я вдруг стал понимать Чехова. До сих пор, до шестого класса, я перечитывал и помнил только первые три тома. И вдруг - словно туман рассеялся - я стал понимать остальные. Началось, кажется, со "Скрипки Ротшильда". Я легко плакал, разговаривая - точнее, ссорясь - с отцом или Бернгардом Ивановичем, но книги читал без слез. Не то говорю. Книги не могли меня заставить плакать. Прочтя о смерти Гавроша, я рассердился, обиделся на Гюго за его жестокость. Но не заплакал. А "Скрипка Ротшильда" вдруг довела меня до слез. Еще до этого, когда у Истамановых Мария Александровна [217]читала вслух "Новую дачу", я понял ее. Еще до этого я угадал, что Чехов необыкновенно правдив. Но по-настоящему я понял его и влюбился на всю жизнь в шестом классе" ( Ев. Шварц, Живу безпокойно ).
   Вот что пишет Шварц о круге чтения в 1904-05 годах: "Что я читал в то время? Свирского "Рыжик", "Образовательное путешествие". Ее же "В стране чудес". Этот ром ан я любил особенно. Там действие происходило в Индии.. злодействовали туги. Предавал доброго Гассана карлик Типо. Спасал героев слон Джумбо. Прочел я к этому времени и Майн Рида. Кроме книг, перечисленных выше, я читал и перечитывал хрестоматию , взятую у Дины Сандель, и учебник закона Божьего. В хрестоматиях я прочел отры вки из "Д етства и отрочества", где удивило меня и обрадовало описание утра Николеныси Иртеньева. Значит, не один я просыпался иной раз с ощ ущ ением обиды, ко­торая так легко переходила в слезы. Там же прочел я "Сон Обломова". С того далекого врем ени до нынешнего дня всегда одинаково поражает меня стихотворение Н екрасова `Несжатая полоса". Самый размер наводит тоску, а в те дни иногда и доводил до слез. Безконечно перечитывал я и "Кавказского пленника" Толстого. Ж илин и К осты лин, ям а, в которой они сидели, черкесская девочка, куколки из т и н ы -- все это м еня трогало, сейчас не пойму уже чем . В это ж е врем я, к м оем у удивлению , я вы яснил, что "Робинзонов К рузо" было несколько. О т коротенького, страниц в полтораста, которого я прочел первым, до длинного, в двух толстых книжках, который принадлежал И лю ш е Ш иману. Этот "Р обинзон " м не не нравился -- в нем убивали Пятницу. Я не признавал И люш иного "Робинзона" настоящим"( "Я буду писателем" ).
   О единичных "собственных" книгах в то время Шварц писал далее: "Две книги-- "Капитан Гаттерас" и "Рыжик" -- мне подарили. Подарили мне и тоненькую книжку "Давид Копперфильд". Это было сокращенное издание, в книжечке история. Только через много лет я был приятно поражен, узнав, что прочел только начало романа. Итак, за этими тремя исключениями, собственных книжек у меня не было, а покупать их я не догадывался".
   В детские годы Шварц любил почитать "Сатирикон", в котором тогда сотрудничал Аверченко:
  
   Чтение.. было наслаждением. И всякий вид принуждения убивал для меня это наслаждение. В это время началось у меня увлечение "Сатириконом" (тоща он, по-моему, еще не назывался "Новым"). Я с нетерпением ждал того дня недели, в который он обычно приходил. Газеты раскладывались тоща по столам читальни, а журналы лежали на особом столе, за барьером, возле библиотекарши. Берущий журнал докладывал ей об этом. И вот я еще издали замечал, меняя книгу, -- на обложке рисунок новый! Пришел свежий номер "Сатирикона". Меняя книгу, я следил за людьми, проходящими в читальню. Все боялся, что кто-нибудь захватит книгу раньше меня. Журнал, я хотел сказать. И вот обмен книги окончен. Я поворачиваю направо, к читальне. Беру со стола "Сатирикон". Иду по проходу -- слева стена, справа за барьером книжные полки, и открываю дверь в читальный зал. Довольно просторный и очень светлый (его освещают два окна и стеклянная дверь, наглухо забитая), он весь почти занят огромным овальным столом, за которым сидят за газетами читатели. В углу у окна, в самом дальнем углу, стоит большое чучело горного козла на деревянной высокой подставке, вырезанной в виде скалы. Перед чучелом (подаренным Христофором Шапошниковым) стоит круглый стол меньшего размера, чем овальный. Это мое любимое место, я сажусь у окна, спиною к деревянной скале. В окно я вижу го-родской сад с круглой площадкой под самой читальней, а за садовой оградой--улицу до самого завода.
   Я вовсе не обрадовался, я долго не читал нового `"Коппер­фильда", хотя старого моего знал чуть ли не наизусть. Чтение было для меня наркотиком, без которого я уже тогда не могне посмел бы с ней заговорить, если бы встретил ее на улице. Только поздоровался бы. Встречи наши на улице, по дороге в училище, продолжались, и я все приглядывался к каждому оттенку выражения удивительного ее лица. И был то счастлив, то обескуражен.
   Итак, я садился у ног золотисто-коричневого тура (мне кажется сегодня, что это был тур) и начинал перелистывать журнал. Делал я это с чувством, истово, не спеша. Сначала я рассматривал только рисунки: Ре-ми, Радакова, стилизованных маркиз и маркизов под стилизованными подстриженными деревьями у беседок и павильонов, подписанные Мисс. А затем принимался за чтение. Рассказы Аверченко, Ландау, позже -- Аркадия Бухова. Отдел вырезок под названием, помнится, "Перья из хвоста". Рассказы, подписанные Фома Опискин, Оль Д'Ор. И так далее, вплоть до почтового ящика.
   Забыл еще Тэффи, которая печаталась еще и в "Русском слове". Она и Аверченко нравились необыкновенно, и не мне одному. В особенности-- Аверченко. Он в календаре "Товарищ" числился у многих в любимых писателях"
   ( "Я буду писаателем" )
   В дневнике Шварц пишет о быте, о семейном укладе Шварцев, наконец, об учебе в гимназии. Вот что пишет Шварц в дневнике о своем выступлении на одном из детских вечеров ( "Я буду писателем" ) - "Программой вечера Бернгард Иванович тоже занялся, и тут начались мои мучения. О н решил, что я буду м е л о д е к л а м и р о в а т ь. Давалось м не это с трудом . С н ач ал а м ы попробовали с ним стихи А лексея Толстого из стихотворения "Князь М ещ ерс к и й " ( " ... п и р у ет с д р у ж и н о й у д ал о й И ван В аси л ьи ч Г р о зн ы й п од матушкой-Москвой"). Но тут у меня совсем ничего не вышло. И мы принялись за стихи Вас. Немировича-Данченко: `Трубадур идет веселый", музыка В ильбуш евича. Тут мы с ..пополам добрались до конца. Н а бис мы приготовили какие-то стихи, которые начинались так: "Нет; я не верю в .. идеала! П усть ночь настала. В сердцах у нас он не угас!" А кончалось оно так: "М ир дряхл и сед, но я не верю , что люди звери! Нет! Пройдут века, забрезжит свет! Д а!" Концерт состоял из хорового пения (дирижировал учитель музыки Т ерсек), Ж енька Гурский читал "Лошадиную фамилию " . Играл ученический оркестр, состоящий из балалаек и мандолин. Кто-то играл на скрипке, и, наконец, читал я. Я читал н а этом вечере, но успеха особенного не имел".
   О годах своего детства Шварц скажет так -
  
   Итак, жил я сложно, а говорил и писал просто, даже не просто, а простовато, несамостоятельно, глупо. Раздражал учителей. А в особенности родителей. А из родителей особенно отца. У них решено уже было твердо, что из меня "ничего не выйдет". И мама в азарте выговоров, точнее споров, потому что я всегда бессмысленно и безобразно огрызался на любое ее замечание, несколько раз говаривала: "Такие люди, как ты, вырастают неудачниками и кончают самоубийством". И я, с одной стороны, не сомневаясь, что из меня выйдет знаменитый писатель, глубоко верил и маминым словам о неудачнике и самоубийстве.
   ( Евгений Шварц, Позвонки минувших дней ).
  
   О невторостепенной роли дружбы и товарищества пишет Шварц не только в дневниках - и в "Сказке о потерянном времени", и в "Новых приключениях Кота в сапогах". Только вместе, сообща, дети могут победить злых волшебников. Возможно, задуматься о роли дружбы в жизни героев Шварца побудил такой эпизод из его детства ( рассказанный в девниках ) -
  
   Итак, в день моего рождения испытал я острое чувство жалости, запомнившееся на всю жизнь. Я играл на улице с мальчиками. Среди них были два брата из многочисленного еврейского семейства... Со старшим братом я был в дружеских отношениях, а младшего, семилетнего заморыша, ненавидел. Меня раздражало его бледное лицо, синие губы, голубоватые веки. Казалось, что он долго купался и замерз навсегда. Итак, мы играли на улице, а потом мама позвала нас пить чай. Я старшего еврейского мальчика пригласил с собой, а младшему сказал брезгливо: "А ты ступай вон, не лезь к старшим". Когда мы поднялись наверх, я выглянул в окно и увидел, как внизу на улице, оставшись в полном одиночестве, сгибаясь так, будто у него болит живот, плачет синегубый заморыш. Тут-то и пронзила меня, с неведомой мне до сих пор силой, жалость. Я бросился вниз утешать и звать к себе обиженного, на что он поддался немедленно, без всяких попреков, без признака обиды. Это еще более потрясло меня - вот как, значит, хотелось бедняге пойти к нам в гости. И я за чаем кормил его пирогами и конфетами, а потом давал ему стрелять из пистолета чаще, чем другим гостям. И он принимал все это без улыбки, еще вздыхая иногда прерывисто, медленно приходя в себя после пережитого горя.
   ( Евгений Шварц. Превратности судьбы ).
  
   Там же Шварц пишет о неналаженности быта в доме его родителей -
  
   У нас никогда не было налаженного удобного быта: мама не умела, да, вероятно, и не хотела его наладить. Мебель у нас стояла дешевая. На стенах висели открытки. (Помню Руфь с колосьями.) Стол в столовой накрыт был клеенкой. Библиотеки не накопилось, в кабинете стоял книжный шкаф с папиными медицинскими книжками. Туда прибавился со временем энциклопедический словарь издательства "Просвещение" и Гельмольт, "История человечества", в том же издании, приобретенные, кажется, по подписке. У старших, которые попали в Майкоп поневоле, не было, видимо, ощущения, что жизнь уже определилась окончательно. Им все казалось, что живут они тут пока. Отчасти этим объясняется неуютность нашего дома. Но кроме того слой интеллигенции, к которому принадлежали мы, считал как бы зазорным жить удобно.
  
   О годах детства Шварца пишет Ю.Зубцов:
  
   В Майкопе семья Шварц обосновалась в самом начале ХХ века, после того как доктор Лев Борисович Шварц был арестован за участие в социал-демократическом кружке в подмосковном Дмитрове. Последовали недолгое тюремное заключение и высылка с запретом селиться и практиковать в окрестностях столиц, а также в губернских городах. Шварцы выбрали Майкоп: теплый климат, свежие фрукты... (Вечная эта любовь нашей интеллигенции к теплому климату в сочетании с нелюбовью к властям. Типичный российский оксюморон.) Здесь Женя вырос ярким, веселым и начитанным мальчиком..
   ( Юрий Зубцов. Оксюмороны Евгения Шварца )
  
   К поре детства относится и влюбленность в Милочку Крачковскую, о которой Шварц так подробно пишет в дневнике. Из многих эпизодов отметим следующий -
  
   И вдруг меня словно током ударяет, сжимается сердце - я вижу две косы, светящийся ореол волос над лбом - это Милочка в своем синем форменном платьице, маленькая и все преобразившая, все изменившая вокруг. Я кланяюсь ей, и она отвечает ласково и чуть удивленно. И она, видимо, не ожидала меня увидеть тут. Она проходит в зал. Я стою перед портретом Шевченко, не смея идти в зал вслед за Милочкой. Мама с Беатрисой проходят мимо. И вдруг мама говорит испуганно и вместе с тем сердито, как всегда, когда обеспокоена: "Что с тобой? Почему ты такой бледный?" - на что я отвечаю обычным своим тоном: "Ничего я не бледный!" И думаю с удивлением: "Вот как, значит, я люблю Милочку - бледнею, когда вижу ее.
   .. Где же Милочка? Издали вижу - не смею видеть, - угадываю я знакомый ореол волос и сине-серые глаза. И тогда праздничность и волшебность происходящих событий подтверждается. Я здороваюсь издали
   .. Но так или иначе, подойдя к Милочке, я не отходил уже от нее весь вечер. Но и тут я тщательно избегал (избегал, словно кощунства) всякого намека на мою влюбленность. Я был путаным, слабым, ленивым человеком, но одно во мне горело сильно и ясно полным огнем: это любовь к Милочке.
   ( там же ).
  
   Юношеские стихи Шварца также были связаны с Милочкой.
  
   Прошел день моего рождения, 8 октября, и мне исполнилось шестнадцать лет. Я часто теперь встречался с Милочкой. О свидании я, конечно, и думать не смел. О том, чтобы назначить свидание. Я ловил ее на улице, по дороге в библиотеку. Первая ученица в классе, Милочка кроме того читала так же много и беспорядочно, как я. Я уговаривал ее, когда она выходила, переменив книгу, пойти погулять в городской сад, и она соглашалась, молча поворачивая в боковую аллею. Иногда она сама поворачивала туда. Это время было самым трудным в истории наших отношений. Мы еще дичились друг друга. Говорить было не
   .. Любопытно, что чужие стихи раздражали меня. Хвалил я одного Блока, не читая его. Пушкин не открылся мне. Лермонтова не понимал. Конечно, я схватывал нечто у своего времени, у своих современников, но бессознательно. Прочел я два стихотворения Маяковского, напечатанные, кажется, примерно в это время в "Новом сатириконе", -- и пришел в восторг. Мне почудилось, что у нас есть что-то общее. Но не искал других его стихов, не испытывал потребности. "Потом как-нибудь". И писал с каждым днем косноязычней. Я-то понимал, о чем бормочу, и радовался.
   ( "Я буду писателем" )
  
   О финале своих отношений с Милочкой Шварц писал так:
  
   Я дал Милочке этот адрес. Увидев знакомый конверт со знакомым почерком, я обрадовался по многолетней привычке. Но когда я прочел письмо, то старая любовь со всем старым хмелем с прежней силой оглушила меня. Никогда не писала она мне так ласково, и печально, и покорно. Я решил немедленно, сейчас же ехать в Петроград. Но пока я дошел до своих номеров-- все рассеялось. Последняя вспышка моей любви погасла. На этом следовало бы прекратить рассказ о себе. Крушение моей любви, как я понимаю теперь, надолго опустошило меня. Ничто не пришло на смену. Я стоял перед жизнью, не умея работать, привыкнув к восторгам и катастрофам, потеряв уверенность в своей манере писать открыто, когда-то с такой радостью, без веры-- только с потребностью веры. Любовь ушла, обнажив пустоту в душе. В Петроград я не поехал. Пустоту обнаружил я много позже, а пока наслаждался радостью выздоровления.
   ( там же ).
  
   МОЛОДОСТЬ
  
   После окончания реального училища Шварц подумывал даже поступить на филологический факультет. "Мне выдали аттестат об окончании реального училища. Кем быть? Я давно решил стать писателем, но говорить об этом старшим остерегался. Считалось само собой разумеющимся, что я должен после среднего получить и высшее образование. Но куда идти? Казалось бы, что самым близким факультетом к избранной мной профессии был филологический. Но для реалиста он был невозможен из-за латинского и греческого языков. И как все, не знающие куда идти, я выбрал юридический факультет. В этом году, ввиду незнания латыни, я не мог поступить в университет. Но в Москве открылся Коммерческий институт, куда ушли все лучшие профессора из университета после разгрома Кассо [243]. Старшие решили так: послать кои документы в Коммерческий институт".
   О молодости Шварца сказано так: "В 1914 году Евгений поступил на юридический факультет Московского народного университета имени Шанявского, но проучившись там два года, решительно отказался от профессии юриста, посвятив жизнь театральному искусству и литературе. Весной 1917 года был призван в армию. В апреле 1917 находился в запасном батальоне в Царицыне, откуда его должны были перевести в числе других новопризванных студентов в военное училище в Москву[8][9]. С августа 1917 г. юнкер в Москве. 5 октября 1917 г. был произведён в прапорщики[10][неавторитетный источник?][11]. После Октябрьской революции поступил в Добровольческую армию. Участвовал в "Ледяном походе" Корнилова. При штурме Екатеринодара получил контузию, последствия которой -- тремор рук -- ощущал всю оставшуюся жизнь. После контузии был демобилизован и поступил в университет в Ростове-на-Дону, где начал работать в "Театральной мастерской"[3]. Помимо театра, Шварц работал фельетонистом в провинциальной газете "Всесоюзная кочегарка", где судьба его свела с Николаем Олейниковым, ставшим впоследствии близким другом и соавтором.
   В 1921 году он приехал в Петроград в составе ростовской театральной труппы. Некоторое время работал секретарём у Корнея Чуковского, а в 1923 году начал публиковать свои фельетоны".
   Как отмечают исследователи, первой женой автора была актриса театра Ростова-на-Дону. Через некоторое время он с ней развелся и женился второй раз на Екатерине Зильбер, с которой прожил долгую жизнь. Однако у них не было детей. "Евгения Шварца все называли чрезвычайно романтичным человеком, склонным к эксцентричным поступкам. Так, например, он добился согласия на брак первой жены тем, что прыгнул в холодную воду зимой. Этот первый брак оказался счастливым: у супругов родилась дочь Наталья, которая была смыслом жизни для писателя. Однако вторая любовь драматурга оказалась намного сильнее, так что он решился пойти на этот разрыв".
   Об истории с первой женой Шварца так рассказывает Николай Чуковский- "Первая жена его была актриса, ростовская армянка Гаянэ Халаджиева, по сцене Холодова, в просторечии -- Ганя, маленькая женщина, шумная, экспансивная, очень славная. Она долго противилась ухаживаниям Шварца, долго не соглашалась выйти за него. Однажды, в конце ноября, поздно вечером, шли они в Ростове по берегу Дона, и он уверял ее, что по первому слову выполнит любое ее желание.
   -- А если я скажу: прыгни в Дон? -- спросила она.
   Он немедленно перескочил через парапет и прыгнул с набережной в Дон, как был -- в пальто, в шапке, в калошах. Она подняла крик, и его вытащили. Этот прыжок убедил ее -- она вышла за него замуж" ( Н.Чуковский, "Евгений Шварц" ).
   Не обошла Шварца стороной эпоха революции и гражданской войны. Вот что пишет об этом времени в жизни Шварца Юрий Зубцов:
  
   Где на самом деле потерял Шварц два своих передних зуба, так и останется загадкой. Потому что ни в каком продотряде в 1918 году он не служил. Служил он в этом году в Белой армии. И участвовал в Ледяном походе Корнилова из Ростова-на-Дону на Екатеринодар. Том самом, когда Корнилов взял на себя ответственность перед Россией за приказ "пленных не брать". Когда бойцы в покрытых коркой льда шинелях (был конец марта, и дневные дожди каждый раз сменялись ночными заморозками) брали станицу за станицей в отчаянной надежде поднять казачество на борьбу с большевиками.
   Казачество не поднялось, штурм Екатеринодара провалился, Корнилов погиб, Шварц вернулся домой. Как он воевал, не брал ли пленных и что там случилось с его зубами, не узнает никто и никогда.
   ( Юрий Зубцов. Оксюмороны Евгения Шварца )
  
   Вот что пишет о пребывании в Добровольческой армии "Википедия" - "В начале 1918 года оказался в Екатеринодаре, где вступил в Добровольческую армию[4]. Участвовал в "Ледяном походе" в составе екатеринодарских частей Покровского. Тремор рук, который Шварц ощущал всю жизнь, -- последствия тяжёлой контузии, полученной при штурме Екатеринодара[4]".
   "В Ростове Женька влюбился в свою будущую жену, армяночку Ганю (25), которую в Ростове сгоряча наделили гениальными драматическими способностями, которых на самом деле у нее не было, - пишет Наталья Григорьева в кн. "К биографии Е.Л. Шварца. Окружение детства и юности. Майкоп", - Это была весьма посредственная, самовлюбленная и не очень умная девочка, действительно вообразившая себя после этих похвал, что она великая актриса, чуть ли не Ермолова. Это дорого обошлось Женьке. Его всегда горячо жалела мать Гани за то, что он женился на ее дочери. <...> Ганя играла Мэри в "Пире во время чумы" Пушкина, поставленном в мастерской Вейсбрема. Честно говоря, Мэри меня там никак не тронула, а Лёлю просто возмутила. То ли потому, что Лёля очень любила Женьку и хотела ему лучшей подруги жизни, то ли потому, что была очень проницательна и углядела в Гане то мещанство, ту ограниченность, которую мы просмотрели. Но она во многом оказалась права и совершенно не хотела признавать Ганю".
   Вот что вспоминает Гаяне Холодова:
  
   Регистрация нашего с Женей брака, как это теперь называется, состоялась 20 апреля 20-го года в Никольской армянской церкви. Для матери, и особенно для ее братьев, брак дочери-армянки с евреем (отец Жени был еврей, а мать -- русская) был чем-то противоестественным, и потому они потребовали, чтобы Женя принял нашу веру. Женя к религии был равнодушен и согласился... И потом в паспорте у Шварца еще долго стояло -- "Евгений Шварц -- армянин".
   Свадьбу праздновали у мамы (3) в Нахичевани. Был голодный 20-й год. Город только что был освобожден красными. Стол был настолько беден, что когда мама увидела вазу с сахаром, которые подарили братья, у нее вырвалось радостное восклицание. Это было большой удачей. Немедленно сахар был мелко поколот и выдавался гостям как большое лакомство.
   (..)
   Кто только не бывал у нас в эти годы, с 1922 по 1929-й годы. Люди тянулись к Шварцу. Приходили литераторы, писатели -- и М. Л. Слонимский, и М. М. Зощенко, и К. Федин, Н. и К. Чуковские, С. Я. Маршак, Борис Житков, Н. М. Олейников (20), Всеволод Вишневский с Э. С. Паперной (21), Д. Хармс, художники Конашевич (22), Петр Соколов (23), заходил Корней Иванович Чуковский, а актеров сколько тоже бывало у нас. И Михаил Федорович Романов (24), режиссеры Грипич (25) с Выгодской (26), Макарьев с артисткой Верой Зандберг; не забывали к нам дорогу и старые друзья по Мастерской -- П. К. Вейсбрем, Антон Шварц со своей женой артисткой Буниной, Павел Иосифович Слиозберг, Ф. Динерман, Р. М. Холодов, талантливая М. Магбалиева, Варвара Черкесова и многие другие. Близким и родным человеком был и родной младший брат Евгения Валентин (27), тогда студент.
   Помню, собралось у нас как-то человек восемь-десять; были Маршак и Житков. Маршак вдруг снял пиджак и объявил, что у него внезапное вдохновение. Шварц немедленно согнал нас всех в самую маленькую комнатку, а Маршака одного запер в самой большой, и начал смешить нас всех до коликов. А сам через каждые 15-20 минут получал через дверь от Маршака исписанные листы. Потом громоподобно всеми нами исполнялся туш, и Шварц прочитывал нам куски из знаменитой потом "Почты". При упоминании своей фамилии Борис Житков (28) вставал и церемонно раскланивался. Всегда в нашем доме было тесно, шумно, весело и не очень, и даже очень не сытно...
   ( Воспоминания о Евгении Шварце ).
  
   "Помню, однажды я пришел в гости к Жене, - пишет Моисей Янковский в сборнике "Мы знали Шварца", - На кухне в тазу он лепил пирожки из угольной пыли. Дело в том, что штыб, не собранный в комок и не спрессованный, не горел в печке. В промороженной квартире, в ледяной воде Шварц занимался этим мрачным делом. Работал весело. Я стоял рядом и не мог взять в толк, что он колдует. Его пирожки вовсе не были пирожками. Из штыба он лепил какие-то фигурки, вроде зверюшек, человечков. Но штыб -- не глина. Ничего похожего не получалось. Они разваливались, не подчиняясь рукам "скульптора". Но так было легче и занятней готовить топливо. Руки его были черны от угольной пыли, лицо напряжено. Он играл в какую-то игру, и игра увлекала его".
  
   20-е ГОДЫ
  
   В 20-е годы Шварц был шапочно знаком с многими современными ему писателями. О Сологубе он говорил так: "В старом Союзе писателей, на Фонтанке, бывал я редко. Все то же, появившееся со дня приезда в Петроград, чувство, что эти люди сегодня как бы не существуют, скорее укреплялось с годами. Маршака я считал за человека, Житкова тоже, а вот Сологуб казался привидением, больше пугал, чем привлекал. Никто из моих новых друзей, молодых писателей, не был знаком с Сологубом. То есть знакомы-то были все, но не больше, чем я. Дома у него никто из моих друзей не побывал ни разу. Поэт Симеон Полоцкий [308], в те дни молодой и смелый, рассказывал, как носил ему свои стихи. Войдя, он представился: "Симеон Полоцкий". Сологуб оглядел его и отвечал сурово: "Не похож". Так же сурово отнесся старик к его стихам. Однако, когда Полоцкий уходил, он проводил его в переднюю и подал ему пальто. Полоцкий воспротивился было. Тогда старик топнул ногой и крикнул свирепо: "Это не лакейство, это вежливость""
   Вот еще одна запись в дневнике - ".. писатели стали бывать у нас в гостях. Взял нас под покровительство Кузмин, жеманный, но вместе с тем готовый ужалить. Он все жался к времянке. Рассказывал, что в былые времена обожал тепло, так топил печь, что она даже лопнула у него однажды. С ним приходил Оцуп [363], поэт столь положительного вида, что Чуковский прозвал его по начальным буквам фамилии Отдел целесообразного употребления пайка. Появился однажды Георгий Иванов [364], чуть менее жеманный, но куда более способный к ядовитым укусам, чем Кузмин. В труппе к этим дням произошло некоторое расслоение: существовала комната миллиардеров - Тусузов, Николаев, Холодов. Они жарили картошку в масле под названием пом-де-терр - миллиардер, пекли пирожки. Однажды к доброй и прелестной Зине Болдыревой собрались писатели, и она была в отчаянии, что нечем их угостить. И она попросила миллиардеров, чтобы уступили они ей пирожков. Они решительно отказали. Тогда Зина, едва вышли они зачем-то, схватила тарелку с пирожками и унесла".
   "Шварц устраивал то, что позднее будет названо "капустниками", а ещё позднее "перформансами". Одним из таких перформансов был кино-боевик под названием "Фамильные бриллианты пролетарского писателя Фомы Жанова". С затемнениями, подобными монтажным стыкам, рычащим голосом режиссёра (Шварца) за кадром, стрельбой и роковой красавицей. В роли пролетарского писателя Фомы Жанова -- один из "серапионов", Всеволод Иванов. Дело в том, что, на самом деле, Фома Жанов -- граф, о чём свидетельствует графская корона на его подштанниках. Графскую корону на подштанниках обнаружила мнимая проститутка, а на самом деле, отважная чекистка, Нора Наган. (Исполнительница -- Нина Берберова. Эх, посмотреть бы этот спектакль!)", - пишет Никита Елисеев.
  
   1921
  
   "Так и недоучившись, в 1921 году Шварц вместе с женой и театральной труппой перебирается в Петроград (Санкт-Петербург). Там Евгений продолжает играть эпизодические роли в постановках. Чтобы было на что жить, устраивается работать сначала в книжный магазин, а после - личным литературным секретарем Корнея Чуковского.
   Писать самостоятельно Шварц начинает только через два года. Под псевдонимом Дед Сарай публикует фельетоны во "Всероссийской кочегарке". Летом того же года издательство отправляет его в Бахмут, чтобы пройти стажировку в издательстве литературного приложения к "Кочегарке" - газеты "Забой".
   Вернувшись в Петроград, Евгений пишет и издает свое первое детское произведение "Рассказ старой балалайки" (июльский номер альманаха "Воробей" за 1924 год). Этот рассказ замечает Самуил Маршак и в 1924 году приглашает писателя на работу в детское отделение "Госиздата" в качестве редактора. Писатели, которым довелось сотрудничать со Шварцем в это время, лестно отзывались об этом опыте, утверждая, что Евгений Львович делал важные замечания и давал ценные советы".
   И далее: "После войны Евгений Шварц продолжил работу в кинематографе. Наиболее значимые его работы того времени: "Золушка", "Первоклассница", "Марья-искусница", "Дон-Кихот". Сценарии ко всем этим фильмам писал Шварц. В его фильмах снимались такие блистательные актеры, как Фаина Раневская, Янина Жеймо, Толубеев, Черкасов, Гарин и другие. Первый сборник пьес Евгения Шварца увидел свет лишь после кончины Иосифа Сталина".
   Вот он, кто, оказывается, злодей! Как писал Леонид Филатов,
  
   Ай, злодей!
   Вот и верь теперь в Отчизну,
   вот за службу и радей.
  
   В другом исследовании Сталин и вовсе сравнивается с Гитлером ( что говорит не в пользу автора - но об этом позже ).
  
   1922
  
   О своей жизни в столице в начале 20-х Шварц говорил так:
  
   Когда в 1922 году наш театр закрылся, я, после нескольких приключений, попал секретарем к Корнею Ивановичу Чуковскому. Человек этот был окружен как бы вихрями, делающими жизнь вблизи него почти невозможной. Находиться в его пределах в естественной позе было невозможно, -- как ураган в пустыне. Кроме того, был он в отдаленном родстве с анчаром, так что поднимаемые им вихри не лишены были яда. Я, цепляясь за землю, стараясь не щуриться и не показывать, что песок скрипит у меня на зубах, скрывая от себя трудность и неестественность своего положения, пытался привиться там, где ничего не могло расти. У Корнея Ивановича не было друзей и близких. Он бушевал в одиночестве без настоящего пути, без настоящего языка, без любви, с силой, не находящей настоящего, равного себе выражения, и поэтому -- недоброй. По трудоспособности трудно было найти ему равного. Но какой это был мучительный труд! На столе у него лежало не менее двух -- трех -- четырех работ -- вот статья для "Всемирной литературы", вот перевод пьесы Синга1, вот предисловие и примечания к воспоминаниям Панаевой, вот начало детской книжки. Он страдал безсонницей. Спал урывками. Отделившись от семьи проходной комнатой, он часов с трех ночи бросался из одной работы в другую с одинаковой силой и с отчаянием и восторгом.
   Иногда выбегал он из дома своего на углу Манежного и обегал квартал -- по Кирочной, Надеждинской, Спасской, широко размахивая руками и глядя так, словно тонет, своими особенными серыми глазами.
   .. у Корнея Ивановича была толстая, переплетенная в черный переплет тетрадь -- знаменитая "Чукоккала", альбом, которым дорожил он необыкновенно. Там были и рисунки Репина, и стихи Сологуба, Блока, автографы Горького, Куприна -- всех, в сущности, поэтов, писателей, журналистов, живших в Петербурге, Петрограде, Ленинграде.
   ( Евгений Шварц, Позвонки минувших дней )
  
   Вот что пишет Е.Воскобоева в статье К ИСТОРИИ БИОГРАФИЧЕСКИХ И ТВОРЧЕСКИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА И "СЕРАПИОНОВЫХ БРАТЬЕВ" -
  
   С творческим объединением "Серапионовы братья" он познакомился в 1922 году: "Когда в 1922 году наш театр закрылся, я после ряда приключений попал секретарем к Корнею Ивановичу Чуковскому" [7. С. 188]. В Доме искусств, в котором в начале 1920-х начала работать литературная студия1, Шварц познакомился с петроградскими людьми искусства.
   Как человек актерского дарования, Шварц легко вписался в атмосферу тогдашнего петроградского Дома Искусств на Мойке. Среди множества развлечений обитателей ДИСКа было придуманное Львом Лунцем "Живое кино" (пародии на западные кинобоевики, разыгрываемые перед публикой).
   Современники Шварца позже вспоминали, что Евгений Львович был блестящим импровизатором и на ходу, сочиняя сценки и пьесы, разыгрывал их: "<...> сочинял сценарии и пьесы, которые потом разыгрывались под его предводительством в одной из гостиных Дома искусств <...> боевики: "Фамильные бриллианты Всеволода Иванова" - замысловатая пародия на авантюрные фильмы, "Женитьбы Подкопытина" <...>"
  
   Сама статья посвящена исследованию стихотворения Евгения Шварца "Стихи о Серапионовых братьях, сочиненные в 1924 году" и стихотворений-од Елизаветы Полонской также о "серапионовцах".
   В статье, кроме проч., отмечено, что с Михаилом Зощенко Шварц познакомился в конце 1921 года на вечере "Серапионовых братьев". Приводится цитата из Е.И. Исаевой, - "Зощенко был начинающим, но уже признанным в литературных кругах автором. <...> Шварц же только прикоснулся к литературной среде, начал было посещать занятия в студии художественного перевода, но почва эта не оказалась для него питательной <...>" [10. С. 11]. "По ее замечанию, первые попытки писательства оказались связанными именно с Зощенко [10]. Писатели стали соседями в 1930-х гг. и оставались ими на протяжении 20-ти лет: с 1934 по 1954 на Малой Конюшенной улице (д. 4/2, кв. 122)4 жил Зощенко (впоследствии переехав в квартиру 119), а в квартире N 79 с 1935 по 1955 проживал Шварц".
   Также приводится текст стихотворения Шварца ( в виде сравнительной таблицы - с одой Полонской ), фрагменты которого приведу здесь:
  
   Серапионовы братья -
   Непорочного зачатья.
   Родил их "Дом искусств"
   От эстетических чувств.
  
   Зощенко Михаил
   Всех дам покорил -
   Скажет слово сказом,
   И готово разом.
  
   Вениамин Каверин
   Был строг и неумерен.
   Вне себя от гнева
   Так и гнул налево.
   Бил быт,
   Был бит, -
   А теперь Вениамин
   Образцовый семьянин.
  
   Константин Федин
   Красив и бледен.
   Пишет всерьез
   Задом наперед
   Целуется взасос
   И баритоном поет.
  
   1923
  
   А вот что пишет Евгений Биневич о начале писательского пути Шварца в 1923 году -
  
   Весной 1923 г. Шварц с Михаилом Слонимским, "серапионом", с которым подружился более других, поехали в Донбасс, где при соляном руднике служил врачом отец Евгения Львовича, -- отдохнуть и подкормиться. Слонимский, уже "опытный" литератор, пошел в бахмутскую газету "Всероссийская кочегарка", и их со Шварцем пригласили поработать у них.
   Шварц и сам не заметил, как стал писать. Вначале то была обычная обработка читательских писем. Вот где ему пригодился вкус. Некоторые сочетания стали складываться в стихотворные строки. И наконец до него дошло: ведь это же он пишет... Писать приходилось много и оперативно. Но особой популярностью у читателей пользовался субботний раешник Шварца "Полеты по Донбассу". А начиналось это так: "В прошлую субботу закончил я редакционную работу и пошел на чердак. Посмотрел -- и прямо остолбенел. Сидит на полу домовой, довольно молодой, у отдушины, поближе к свету, и читает старую газету. Мы с ним разговорились и сразу подружились... Тут мне пришла идея. "Хотите, -- говорю, -- в газете служить, себя не жалея?" -- А он говорит: "Ну да". А я говорю: "Тогда пойдемте сюда. Вы по воздуху летать можете? Если да -- вы мне поможете". -- А он говорит: "Могу быстро и ловко, на это у меня особая сноровка". -- "Сколько времени нужно, чтобы полетать по всему Донбассу?" -- А он мне: --"Не более часу""[8].
   Так Евгений Шварц стал журналистом и редактором.
   ( Ев. Биневич, Такой многоликий Шварц ).
  
   Илья Березарк в статье "Кузены" высказывает свое мнение:
  
   Когда мне сообщили, что Женя Шварц написал книгу, я удивился (11). О своих старых впечатлениях, связанных со студенческим театром, я уже успел забыть.
   -- Его книжка, -- сказал мне Антон в Москве, -- пользуется успехом и проверена на детях. Им нравится.
   Я уже говорил, что, еще не будучи писателем, он был известен в среде ленинградских литераторов, в его талант верили. Особенно близок он был с детскими писателями Ленинграда -- работал в редакциях детских литературных журналов, сотрудничал, но больше анонимно. Лет через пять после выхода первой книги он уже был популярным писателем, и я возил к нему на суд в Ленинград не очень удачную свою повесть.
   Его творчество было оригинальным и своеобразным, недаром его шутя называли "детским гением". Этот "детский гений" был очень скромным и за писательскими лаврами не гонялся...
  
   1924
  
   Как отмечают исследователи, литературный дебют состоялся в 1924 году, когда вышло детское произведение "Рассказ старой балалайки". "Через год Евгений Шварц уже был постоянным сотрудником и автором двух известных детских журналов. 1920-е годы были весьма плодотворны в его карьере: он сочинил несколько произведений для детей, которые вышли отдельными изданиями. 1929 год был знаковым в его биографии: ленинградский театр поставил на своей сцене пьесу автора "Ундервуд"".
  
   1925
  
   Вот что пишет Мих. Слонимский о словесном мастерстве Шварца: "Шварц был известен в писательском кругу начала двадцатых годов своими устными остротами. Он, актер, отлично владел всей оснасткой устной речи. Но в литературе острое слово идет без сопровождения автора. Интонация, жест, улыбка -- все, что сопровождает устную речь и помогает донести до слушателя мысль, идею, чувство, все это оперение, если дело идет о литературе, должно воплотиться только в слове. Нет в литературе ничего, кроме слов, которые обязаны работать в полную мощь. Талантливый, остроумный человек не обязательно становится талантливым писателем. Шварц это понимал. Он блистал в любом обществе, веселя, покоряя словом, жестом, выражением лица, да и просто одним только появлением своим; могло показаться по его ярко талантливой устной речи, что он уже готовый писатель, и трудно было догадаться о его мучительных поисках своего пути"
   И еще: "В 1925 году вышла первая книжка Шварца "Рассказ Старой Балалайки". "Инкубационный период" кончился. Евгений Шварц стал писателем. Одна за другой пошли его детские книжки в стихах и в прозе. Было совершенно естественно, что он первые свои произведения адресовал детям, можно было сообразить это еще в Доме искусств, когда дети облепляли его, чуть он показывался. Иные "взрослые" писатели, восхищенные его яркостью и блеском как человека, огорчались, что пишет он не так, как ожидалось, что в его детских вещах -- осьмушка, четверть его дарования. Это никчемное взвешивание на весах прекратилось, когда в начале тридцатых годов Шварц родился как драматург".
   "В 1925 году Евгений Шварц выпускает первую книжку для детей -- "Рассказ старой балалайки", где в простой и доступной форме рассказывает о наводнении в Ленинграде. Впервые он опубликовал сказку в журнале "Воробей", использовав нетрадиционную форму раёшного стиха.
   Евгений Львович Шварц блестяще использовал опыт своих предшественников, одинаково легко обращаясь и с фольклорным, и с литературным материалом. В сказке "Война Петрушки и Степки-Растрепки" он делает героями персонажа балаганной культуры и персонажа современного стихотворения С. Маршака. Они превращаются в озорных и неугомонных мальчишек, выясняющих со свойственной возрасту энергией свои взаимоотношения".
   Исаева Е.И. в статье "Детский поэт Евгений Шварц: первые опыты" пишет об опыте детской поэзии писателя -
  
   "То, что в "Радуге" напечатал я несколько книжек, то, что Мандельштам похвалил "Рассказ старой балалайки", сказав, что это не стилизация, подействовало на меня странно -- я почти перестал работать" [3, c. 70]. Действительно, после первых -- и вполне удачных -- опытов дальнейшего движения, развития в области поэзии для детей не последовало. Эти первые публикации обозначили в биографии Шварца долгожданное профессиональное приобщение к литературе и органичность для его дарования творчества для детей, но поиск своего жанра займет еще годы. В течение 20-х годов Шварц будет очень активно работать в сфере детской поэзии -в детском отделе Госиздата, в ставших легендарными журналах "Чиж" и "Еж". Но среди его поэтических произведений не возникло таких, которые остались бы в круге чтения новых поколений детей. Они не встали вровень ни с созданным Маршаком и Чуковским, ориентировавшихся на традиционную эстетику, ни с новаторскими опытами обэриутов -- Хармса, Введенского, Заболоцкого. Для обретения своего истинного творческого "я" Шварцу предстояло сделать новые шаги и прийти к осознанию своего драматургического дара.
   ( Исаева Е.И. ).
  
   В трудах биографов Шварца, особенно современных, чувствуется все же некоторая предвзятость по отношению к Советской власти. Таким образом они выполняют заказ новой власти - которая называет себя "демократической".
   Читаем на одном из популярных сайтов, например, следующее: "В 1925 году издал первую собственную детскую книгу "Рассказы старой балалайки". Творить в это время Шварцу приходилось под постоянным надзором, ибо детская литература считалась ненужным и пустым явлением". Так и чувствуется стремление недалекого автора пнуть, походя, Советскую власть. "Не смотря ни на что, первая книга Евгения Львовича имела успех. Воодушевленный им, Шварц сел за написание дебютной сказочной пьесы "Ундервуд". В 1929 году состоялась премьера постановки в Ленинградском ТЮЗе. Там же ставили и последующие его произведения: "Остров 5-К", "Клад". В 1934 году Евгений Шварц стал членом Союза писателей СССР".
   Таким образом смешиваются советские координаты жизни писателя с душком новой буржуазной критики.
  
   1926
  
   В 1926 году начинается сотрудничество Шварца с радио: "Сначала, году в 26-27-м, позвали меня и Олейникова делать "Детский час", два раза в неделю, тогда еще в совсем молодом Ленинградском узле. Занимал он всего два этажа во дворе дома на улице Герцена. Теперь в подобном состоянии наш Телевизионный центр - все знают друг друга, от гардеробщика до начальника, все живо интересуются передачами и обсуждают их. В то время, несколько распущенное и неподбритое, встречались любопытные характеры. Из них первый - директор, или начальник Радиоцентра, по фамилии Гурвич. Он был в прошлом левым художником, отказавшимся от красок. Его огромные полотна напоминали мозаику, только материал применял он особый: пшено, овес, рожь, ячмень. Как взбрела эта идея в его крутолобую башку?.. К нам относился он доброжелательно и провозгласил даже после одной из передач: "Я всегда отличался способностью выбирать сотрудников"" ( из дневника ).
  
   1927
  
   Вот что пишет Л. Пригожина в статье "На пути к "Тени": Акимов и Шварц" -
   ""Смеховая культура", пронизанная театральнооигровой стихией, процветала в кругах литературноохудожественной богемы, где вращался Шварц. В эту культуру он внес и свою лепту. В Доме искусств (О. Д. Форш посвятила ему роман "Сумасшедший корабль", а Шварца вывела под именем Гени Чорна) вместе с "Серапионовыми братьями" Л. Н. Лунцем и М. М. Зощенко сочинял и разыгрывал целые представления. В Детском отделе, по воспоминаниям Н. К. Чуковского, "постоянно шел импровизированный спектакль" с участием Шварца, И. Л. Андроникова и Н. М. Олейникова. "Отпечаток неосознанной, но кипучей и блестящей театральности" лежал и на всей деятельности "Ежа" и "Чижа", где появлялись в числе прочих детские стихи Д. И. Хармса. Театр и драматургия и А. И. Введенского, в 1927 году создавших группу ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Близость с обэриутами, как и с "серапионами", несомненно способствовала творческому самоопределению Шварца".
  
   1929
  
   В 20-е годы, пишет Н.Чуковский, издавались такие детские журналы как "Чиж" и "Еж". "Особенно хорош был "Чиж", -- каждый номер его блистал превосходными картинками, уморительными рассказиками, отточенными, неожиданными, блистательными стихами. В эти годы Шварц пристрастился к раешнику (18). В каждый номер "Чижа" и "Ежа" давал он новый раешник, -- веселый, свободный, естественный, без того отпечатка фальшивой простонародности, который обычно лежит на раешниках".
   Также Чуковский пишет, что в 1929 году у Евгения Шварца родилась дочь. "Весной 1929 года Ганя Холодова должна была родить. Шварцы стали подыскивать дачу, чтобы сразу после Ганиных родов туда переехать. Так как они, и мы по своим средствам не могли снять целую дачу, нам пришло в голову объединиться и снять одну дачу пополам. Нашли мы дачу в Токсове, к северу от Ленинграда, -- она нам понравилась тем, что была совсем новая, только что построенная, чистая. Мы переехали туда сразу, а Шварцы должны были переехать только после Ганиных родов. <...> Ганя приехала счастливая, довольная, гордая своим младенцем (23). Я спросил ее, когда приедет Женя, и она мне уверенно ответила: завтра утром. Но он не приехал ни завтра, ни послезавтра, ни на третий день. Ганя, занятая ребенком, забеспокоилась, но очень мало (24). Приехав, Шварц заперся с Ганей, и мы только слышали, как она кричала... Он пробыл с ней час, наскоро простился с нами и побежал к поезду. Лицо у него было белое, в крупных каплях пота. Через три дня Ганя с младенцем и матерью переехала в город. Больше Шварц к ней не вернулся, и до конца жизни их связывала только дочка. Это была трудная, мучительная для обоих, но прочная связь, потому что Шварц очень любил свою дочь".
   "В 1929 году Ленинградский ТЮЗ поставил первую пьесу Шварца -- "Ундервуд". В этом же году у него родилась дочь Наталья (в замужестве Крыжановская) и через несколько месяцев писатель оставил семью. Шварц работает много и плодотворно: сочиняет повести, рассказы, стихи, пьесы для детей и для взрослых, смешные подписи к рисункам в журналах "Ёж" и "Чиж", сатирические обозрения, либретто для балетов, репризы для цирка, кукольные пьесы для театра Сергея Образцова, киносценарии" ( "Википедия" ).
   В конце 1920 х годов Шварц "обратился" к драматургии. "Большинство его пьес было поставлено в Ленинграде. В 1929 году он написал свою первую пьесу "Ундервуд", в 1933 году вышла его вторая пьеса -- "Клад", в 1934 году в журнале "Звезда" была напечатана сатирическая пьеса "Похождения Гогенштауфена", рассказывающая о жизни одного из советских учреждений.
   Шварц использовал сюжеты народных сказок и сказок Ганса Андерсена для создания собственного художественного мира и живых оригинальных характеров. В этой манере он написал пьесы "Голый король" (1934, опубликована 1960), "Красная шапочка" (1937), "Снежная королева" (1938), "Тень" (1940).
   В годы Великой Отечественной войны (1941-1945) писатель создал пьесу "Одна ночь" (1942) о защитниках блокадного Ленинграда, пьесу "Далекий край" (1942) об эвакуированных детях" ( РИА-Новости ).
  
   30-е ГОДЫ
  
   В 30-е Шварц уже ведет дневник. Вот что пишет Б.Чирков о стремлении Шварца документализировать памятные моменты жизни -
  
   Встречались мы с Евгением Львовичем и дома. И даже затеял он с актрисой Уваровой и со мною литературную игру -- должны мы были сообща вести что-то вроде дневника или журнала, записывать в него все, что видели, пережили, передумали и что выдумывали. Единственное, но строжайшее требование было -- не врать, не сочинять, а писать одну правду.
   Затеял это дело Евгений Львович не потому, что хотел вырастить из нас литераторов, а затем, что в нем самом созрело нестерпимое желание писать, он по-всякому пробовал, испытывал себя, и ему нужны были непосредственные ценители его опытов.
   Журнал прожил недолго. И хотя хранился он у Уваровой, но писал в нем почти только один Шварц.
   Тетрадь эта терялась, но теперь отыскалась, и, стало быть, в нашей литературе прибавилось несколько страничек сочинений этого тонкого, жизнерадостного и нежного писателя.
   ( Б.Чирков, Азорские острова ).
  
  
   Тридцатые ознаменовались и новой влюбленностью Шварца. О первых днях совместной жизни с Катей так пишет Клавдия Пугачева: "Они с Катей только поженились. Мебель была очень простая. Кажется, в двухкомнатной квартире дальше была комната, куда Катя уходила. На стене у них висел мой фотопортрет. Хармс играл в любовь ко мне и ходил к Шварцу смотреть на этот портрет. Катя это заметила. И они стали говорить, что в их дом вошла пугачевщина.
   В письме от 10 февраля 1934 года Хармс писал мне: "...У Шварцев бываю довольно часто. Прихожу туда под разными предлогами, но, на самом деле, только для того, чтобы взглянуть на Вас. Екатерина Ивановна заметила это и сказала Евгению Львовичу. Теперь мое посещение Шварца называется "пугачевщина"..." Женя с Катей помогали многим нашим общим знакомым. У меня был приятель, еще по Павловску, Саша Стивенсон -- белокурый, хрупкий юноша. Вообще-то он был Ственсон, и в детстве говорил по-английски лучше, чем по-русски. Родители его дружили с Шуленбургами. Шуленбурги с детьми уехали за границу, а Ственсоны погибли, и Саша пошел работать молотобойцем в какую-то фабрику. Как он молот поднимал, не знаю. В ТЮЗе он бывал каждый вечер, помогал рабочим сцены, иногда даже ночевал, по секрету от Брянцева. Был он вечно голодным. Женя с Катей его подкармливали. Женя написал:
  
   Ходит Саша Стивенсон
   Без носок и баз кальсон.
   Если снять с него штаны,
   Будут все удивлены.
  
   К зиме Шварцы купили ему пальто, а я -- ботинки".
   О жизни Шварца в 20-е-30-е вспоминает О.Форш -
  
   О. Д. Форш не знала как Шварц относился к своему романному образу, и по истечении десятка лет видела его уже совсем иначе и признавала, что "образ едва намечен, в нем ни в какой степени не выражены душа, талант и ум Жени Шварца. <...> Женя Шварц был задумчивый художник, с сердцем поэта, он слышал и видел больше, добрее, чем многие из нас. Он в те годы еще не был волшебником, он еще только "учился", но уже тогда мы видели и понимали, как красиво раскроется его талант. <...> Я помню его юношески худым, с глазами светлыми, полными ума и юмора. В первом этаже в большом, холодном и почти пустом зале мы читали и обсуждали наши произведения. Здесь мы экспромтом разыгрывали без всяких репетиций сценки-пародии Шварца на свою же писательскую семью, ее новую, трудную, еще такую неустроенную, но веселую и необыкновенную жизнь. Шварц изумлял нас талантом импровизации, он был неистощимый выдумщик. Живое и тонкое остроумие, насмешливый ум сочетались в нем с добротой, мягкостью, человечностью и завоевывали всеобщую симпатию...
   ( Ев. Биневич, Примечания к ст. Ольги Форш "Сумасшедший корабль" )
   Писал Шварц и сценарии кинокартин про Леночку. "А потом встретились мы гораздо ближе во время картин "Разбудите Леночку" и "Леночка и виноград", сценарий которых писал я с Олейниковым [472]. Первая (короткометражка) имела некоторый успех, вторая же, вместе с комедией нашей "На отдыхе" [473], провалилась с шумом, с таким шумом, что братья Тур написали в "Известиях": "Неизвестно зачем авторам понадобилась подобная жеребятина" [474]. Янина Болеславовна, или Яня, как все ее называли, была тут ни при чем. Мы думали, что удастся нам сделать картину, ряд картин, где Жеймо была бы постоянным героем, как Гарольд Ллойд или Бестер Китон, и где она могла бы показать себя во всем блеске. Но ей опять роковым образом не повезло. И сценарий не удался, и режиссер решился взять себе эту специальность без достаточных оснований - словом, опять не вышел пасьянс в тысячу колод. Но я поближе разглядел Янечку Жеймо и почувствовал, в чем ее прелесть. Все ее существо - туго натянутая струнка".
   О праздновании нового, 1930 года, Шварц напишет в дневнике -
  
   В декабре 29-го года Катюша очень тяжело заболела. Сил нет рассказывать, как и почему. И я, как теперь вижу, принял этот удар добросовестно, расплатился по мере сил. Ладно. Об этом хватит. Все равно я с ужасом вспоминаю о тех днях и ночах. Какая там добросовестность! Всякое несчастье прежде всего безобразно. В те дни трудно было понять, разрешена елка или запрещена. Поэтому продавались они на задах Мальцевского рынка с воза или на руках, очень редко. Нам, помнится, привезла крошечное деревце молочница. И не было елочных игрушек. Набросали на ветки клочья ваты, посадили какую-то беленькую куклу, тоже ватную или из того материала, из которого делают елочных дедов морозов. Повесила Катя на елку все свои бусы. Купили конфет в серебряных бумажках. Вместо елочных свечей добыли восковых из церкви. И 24 декабря зажгли елку. С тех пор, ни разу не пропустив, кроме военных лет, зажигали в этот день елку.
   Теперь я понимаю, что сильнее всего в моей жизни была любовь. Влюбленность. Любовь к Милочке определила детство и юность. Первый брак был несчастным потому, что домашние яды выжгли, выели любовь из моей жизни. Но вот я стал искать, придумывать влюбленность. Притворяться. Пока в 1928 году не встретился с Катей; и кончились неистовые будни моей семейной жизни. Снова любовь, не слабее первой, наполнила жизнь. И я чудом ушел из дому. И стал строить новый. И новее всего для меня было счастье в любви. Я спешил домой, не веря себе.
   ( Позвонки минувших дней ).
  
   А вот что пишет Шварц в дневнике о середине 30-х - "Потом потянулась зима 35-го года, связанная с Домом писателей. По неуважению к себе я втянулся в работу для Дома писателей больше, чем следовало бы. Писал программы для кукольного театра -- художники сделали куклы всех писателей, выступал, придумывал программы. Спасало, что мне было весело. Что делалось вокруг? Темнело. И мы чувствовали это, сами того не желая. Летом 35-го года уехал я в Грузию... Катюша встречала меня на этот раз на вокзале -- бледная и худая, только что поднявшаяся после болезни".
  
   В тридцатые начинается сотрудничество с Акимовым. "Принцесса и свинопас" -- первый шварцевский опыт "пересоздания чужого сюжета", нашедший блестящее продолжение в "Снежной королеве" и "Тени", считает Л. Пригожина, - тройственный союз, заключенный в 1934 году, приведет, по ее словам, драматурга и режиссера к легендарному спектаклю 1940 года "Тень" (Акимов подсказал Шварцу сюжет своей любимой андерсеновской сказки). "Соавтором" Шварца станет и Ш. Перро (пьеса "Красная Шапочка", киносценарий "Золушка").
   "А в "Драконе" и "Обыкновенном чуде" он будет свободно контаминировать "бродячие" мотивы сказок и легенд. За исключением "Красной Шапочки" и "Снежной королевы", поставленных Б. В. Зоном, все названные произведения связаны с Акимовым (в фильме "Золушка" он был автором оформления)".
  
   40-е ГОДЫ
  
   О 40-х годах в жизни и творчестве Шварца так пишет безымянный исследователь:
  
   В 1941 году его эвакуируют в Киров, где он устраивается работать в местный театр. В 1942 году вслед за эвакуированным ленинградским ТЮЗом перебирается в Сталинабад (ныне - Душанбе, столица Таджикистана). ;
   Там Евгений Львович пишет пьесы "Далекий край" и "Одна ночь", посвященные эвакуированным детям и защитникам Ленинграда соответственно.. Спустя два года писатель перебирается в Москву, где издает пьесу "Дракон" и возобновляет сотрудничество с режиссерами театра и кино. В 1945 году выходит мультфильм "Зимняя сказка", снятый по его сценарию, и печатается сказка "Рассеянный волшебник".
  
   1945
  
   "Конец войны совпал в творческой биографии Шварца с его первыми работами в кинематографе. Всеми любимые сказки "Золушка" и "Марья-искусница", фильмы "Первоклассница", "Дон-Кихот" до сих пор показывают по телевидению, и современные дети с удовольствием смотрят добрые и нежные сказки. В них все было авторское - от написания до постановки, поэтому драматург Евгений Шварц даже более известен, чем писатель или актер. Уход из жизни Генсека Сталина ослабил литературную цензуру, и Шварц смог выпустить первый сборник своих пьес".
   "Но я забыл рассказать о среде, о Ленинграде тех дней, 45-47 года. Стену нашей квартиры, пробитую снарядом в феврале 42 года, заделали, квартиру отремонтировали, и мы поселились на старом месте... Письменские [440]жили в помещении Института усовершенствования учителей. Внизу, как войдешь, висело на дверце объявление: "Гардероб. Раздеваться обязательно". Но, открыв дверцу, видел ты бочки с цементом, доски и козлы, забрызганные известью. Город начинал, только начинал оживать. Нас преследовало смутное ощущение, что он, подурневший, оглушенный, полуослепший, - еще и отравлен. Чем? Горем? Во всяком случае, приезжие заболевали тут фурункулезом какой-то особо затяжной формы. Странное чувство испытали мы, возвращаясь от Письменских в девять часов вечера. Июль. Совсем светло. Мы идем по Чернышеву переулку, переходим Фонтанку по Чернышеву мосту, потом переулком мимо Апраксина двора. Потом мимо Гостиного выходим на канал Грибоедова. И ни одного человека не встретили мы по пути. Словно шли по мертвому городу. Светло как днем, а пустынно - как не бывало в этих местах даже глубокой ночью. И впечатление .. усиливали слепые окна и забитые витрины магазинов" ( Ев.Шварц, Живу безпокойно ).
  
   1947
  
   С 1942 года нерегулярно, а с июня 1950 ежедневно Шварц пишет дневник. Фрагменты его опубликованы в книге "Живу безпокойно.."
   Правила ведения дневника были строгими. Читаю запись от 9 сентября 1947 г. "Надо отработать этот урок, который задаю я себе ежедневно на старости лет, чтобы научиться, наконец, писать в лоб о себе, связно рассказывать о самых обыкновенных вещах... Зачеркивать, переписывать и обрабатывать по условиям, что я поставил сам себе, не разрешается". И три недели спустя: "...я надеюсь, что все-таки научусь писать о себе. И, наконец, кое-что выходит похоже. Очень похоже. И, работая над сценарием, я чувствую, что рука ходит легче - значит, ежедневные упражнения в чистой прозе, пожалуй, полезны. И еще - уж очень бесследно уходят дни за днями. А тут все-таки хоть что-то отражается. Худо, что пишу я эти записи только после более серьезной работы, уставши. И вот еще что - записывать то, что я думаю о своем основном деле - о литературе, - не в силах. Совестно почему-то. А ведь этим, в основном, я и дышу..."
  
   50-е ГОДЫ
  
   О зрелом Шварце так пишет Татьяна Белогорская:
  
   У него был дар интерпретировать какую-нибудь историю посредством мимики, жестов, тембра голоса. Несколько "номеров" Шварца сохранились в памяти.
   Как-то он "показал" непревзойденного пародиста Ираклия Андроникова в момент его перевоплощения в нескольких писателей "надстройки". Ираклий, его жертвы и сам Шварц выглядели убедительно и смешно. В другой раз Евгений Львович изобразил визит писательницы Лидии Сейфуллиной к гипнотизеру в связи с ее привязанностью к алкоголю. Шварц показывал, как косноязычный лекарь убаюкивает писательницу гипнотической колыбельной: "Вы не пете, не пете, не пете...". Особенно удалась ему заключительная сцена, когда Сефуллина произносит "Пю!" и уходит. Иным был его рассказ о "дружбе" антиподов -- Михаила Шолохова и Ильи Эренбурга. Евгений Львович поведал о литературном кворуме, на котором автор "Тихого Дона" с трибуны спросил Эренбурга, какую страну он считает своей родиной. Шварц озвучил ответ Ильи Григорьевича: "Своей родиной я считаю страну, которую предал казак Мелихов".
   ( Татьяна Белогорская, Незабываемое ).
  
   Об интересных моментах жизни в семье Шварца вспоминал Алексей Герман:
  
   На лето я перебирался к Шварцу. Верандочка, круглый абажур над столом, сделанный из непонятного материала, собака Тамарка, которая бродит вокруг, вздыхая и задыхаясь от непомерного веса. Тамарка походила на огромный табурет. От жира она не могла ходить, еле переваливалась с боку на бок. Шварцу говорили: "Что же это такое? Это даже не собака". Он разводил руками: "Ну если она хочет кушать, что же делать?". У меня была переэкзаменовка и он занимался со мной математикой. Занятия эти проходили своеобразно. Помню, как читаю Пантелеева "Республику ШКИД", а Евгений Львович решает мои задачи. Пыхтит, старается, потом говорит мне растерянно: "Что-то у меня, Алеша, не сходится. Может так быть, что в ответе 2,5 бассейна?". Я ему назидательно, не отрываясь от книги: "А Вы еще хорошенько подумайте, дядя Женя". И слышу от окна голос отца, который подошел незаметно, приехав из города и наблюдает эту картинку: "Кто должен подумать, подлец? Ты, у которого переэкзаменовка, или дядя Женя, у которого переэкзаменовки нет?".
   Жить у них я не любил. Хотя Евгений Львович был ко мне добр, и с ним всегда было интересно. Но, во-первых, к завтраку у них подавалась яичница с колбасой, плавающая в жиру и меня тошнило от нее. А во-вторых, по вечерам меня заставляли играть в скучнейшую игру "Кун-кэн". Им для игры не хватало четвертого, и вместо того, чтобы раскатывать на велосипеде, я должен был сидеть с ними на веранде.
   ( Ал. Герман, Предисловие / Шварц Е. Золушка: [киносценарии]. 2006 ).
  
   В пятидесятых годах Шварц вступает в пору, которую нужно называть осенью жизни. Он и сам замечает это.
  
   За время нашей разлуки лицом он изменился мало, но потолстел.
   Я заметил, что его волнует тема постарения и что он в разговорах часто возвращается к ней. Мы с ним несколько лет не виделись, и, возможно, я казался ему сильно изменившимся. Но говорил он о себе.
   -- На днях я узнал наконец, кто я такой, -- сказал он. -- Я стоял на трамвайной площадке, и вдруг позади меня девочка спрашивает: "Дедушка, вы сходите?"
   Каждый день перед обедом мы втроем отправлялись на прогулку -- Рахманов, Шварц и я. Бродили мы часа два по узким, снежным лесным тропинкам и нагибались, пролезая под лапами елок. Шварц шел всегда впереди, шел быстро, уверенно сворачивал на поворотах, и мы с Рахмановым не без труда догоняли его. Говорили о разном, понимая друг друга с полуслова, -- мы трое были слишком давно и слишком близко знакомы. Много говорили о Льве Толстом. В сущности, весь разговор сводился к тому, что кто&#8209;нибудь из нас вдруг произносил: "А помните, Наташа Ростова..." или: "А помните, Анна..."
   ( Николай Чуковский ).
  
   После того, как Сталин в 53-м ушел в мир иной, Шварц записал в своем дневнике: "Вчера в Союзе состоялось траурное собрание. Против обыкновения, зал наполнился за полчаса до срока. Анна Ахматова вошла, сохраняя обычную свою осанку, прошла вперед, заняла место в первых рядах. В президиуме -- никого. Зал, переполненный и притихший -- притихший, ждет. Не слышно даже приглушенных разговоров. Но вот в президиуме появляются Кочетов и Луговцов -- секретарь партийной организации. Тише не делается, это невозможно, зал становится неподвижнее. Но не успел секретарь договорить: "Предлагаю почтить память почившего вождя..." -- зал встает и стоит смирно дольше, чем обычно в подобных случаях. Плачут женщины. После того как прочитано сообщение Совета министров и ЦК, Кочетов обращается в зал: "Кто просит слова, товарищи?" После паузы поднимается Владимир Поляков. Его длинное и длинноносое лицо, хранящее обычно свойственное всему виду эстрадников скептическое выражение "меня не надуешь", сегодня торжественно и печально. И все же необычность происходящего нарушается. Собрание делается более традиционным. Только зал по- прежнему тих и неподвижен. После выступления нескольких поэтов и Пановой Прокофьев читает проект письма в ЦК, который и принимается..." ( Позвонки минувших дней ).
  
   О круге чтения Шварца в 50-е свидетельствует Л.Пантелеев, автор "Республики ШКИД" -
  
   Круг его чтения был тоже очень широк. Перечитывал классиков, следил за современной прозой, выписывал "Иностранную литературу", любил сказки, приключения, путешествия, мемуары, читал книги по философии, по биологии, социологии, современной физике...
   Книг он не собирал, не коллекционировал, как вообще ничего в жизни не копил, не собирал (собирала старинный бисер и какой-то особенный старинный английский фарфор или фаянс Екатерина Ивановна. Ей он любил подарить что-нибудь редкостное и радовался такой покупке вместе с нею). Но покупать книги было для него наслаждением. Особенно любил ходить к букинистам, откуда приносил покупки самые неожиданные. То холмушинский сонник, то настенный календарь за 1889 год, то потрепанный, без переплета томик Корана, то сборник воспоминаний декабристов, то книгу по истории Петербурга, то лубочное сытинское издание русских сказок...
   Я никогда не видел Евгения Львовича за чтением Андерсена, но книги датского сказочника, которому он так много обязан и который не меньше обязан ему, -- это старинное многотомное издание с черными кожаными корешками всегда стояло на видном месте в рабочем кабинете Шварца.
   Очень любил он Чапека.
   ( Л.Пантелеев, Мы знали Евгения Шварца )
  
   Также Пантелеев говорит о том, что Шварц жил небогато - "Что же он -- был очень богат, Евгений Львович? Да нет, вовсе не был. Наоборот...
   Однажды.. он спросил меня:
   -- У тебя когда-нибудь было больше двух тысяч на книжке? У меня -- первый раз в жизни.
   Пьесы его широко шли, пользовались успехом, но богатства он не нажил, да и не стремился к нему. Голубую дачку о двух комнатах арендовали у дачного треста, и каждый год (или, не помню, может быть, каждые два года) начинались долгие и мучительные хлопоты о продлении этой аренды".
   А вот что пишет Леонид Рахманов -
  
   Шварц любил слушать музыку, и чаще не в Филармонии, не на больших концертах, а на даче у академика Владимира Ивановича Смирнова, где математик -- хозяин и математики -- гости музицировали (по воскресеньям или по субботам, не помню), играя квартеты Гайдна. Обычно словоохотливый, любивший, а главное, умевший быть душой общества, Евгений Львович тут безмолвно слушал часами музыку, а затем вел разговоры о старой и новой музыке: уже Бетховен был для этих ценителей старины молодым бунтарем, да, пожалуй, и Бах был на подозрении... Шварц с увлечением рассказывал мне об этих беседах, к которым относился с огромным пиететом, как, впрочем, и ко всему, что он узнавал из первых рук, был ли его собеседником Дмитрий Дмитриевич Шостакович или двенадцатилетний нумизмат, показывавший Шварцу свою коллекцию.
   ( Леонид Рахманов, Мы знали Евгения Шварца )
  
   Вера Кетлинская пишет: "Впоследствии Евгений Львович сам про себя как-то сказал: "У меня душа легкая..." В какой-то мере эти слова верны, потому что его отличали жизнерадостность, веселость, вера в людей и в добро. И казался он человеком, живущим легко и даже бездумно. Но под этой легкостью была большая глубина. И жил он совсем не легко. Только поздней я поняла, сколько мучительного он пережил в те годы, когда мы работали вместе и он казался беспечным.
   Я упомянула, что он часто куда-то торопился. Однажды летом мы с ним поехали под Лугу в пионерские лагеря. Шварц с огромным успехом выступал перед ребятами, потом запросто болтал с окружившими его мальчишками -- это у него получалось так естественно, на равных, как будто он сам мальчишка" ( Вера Кетлинская, Мы знали Евгения Шварца ).
   Александр Дымшиц словно продолжает - "Евгений Шварц был человеком большого и скромного мужества -- я еще не раз скажу об этом как о характернейшем его свойстве. В те дни он быстро сгонял с лица тень озабоченности и так же ребячился с ребятами, как всегда. Он оставался таким же веселым, шутливым, остроумным, каким его уже лет пятнадцать знали люди литературы и театра.
   Ему ничего не стоило расписать своими шутками чуть ли не весь Дом писателя имени В. В. Маяковского. Щиты и плакаты с его остротами висели в один из праздничных дней 1940 года по всему дому -- в залах, на лестницах и даже в гардеробе".
   О взаимоотношениях внутри писательского сообщества того времени так пишет тот же Дымшиц - "Шварц был мастером звукоподражания -- мяукал, лаял, кукарекал... Как-то раз кто-о предложил ему посоревноваться с одним литератором, -- человеком не лучших душевных качеств, -- который весьма искусно подражал шакальему вою.
   -- Нет, -- сказал Евгений Львович. -- Я бы, наверно, сумел. Но пусть уж он воет, как шакал. Каждому свое.
   Мастер экспромта прозаического, Шварц любил устные эпиграммы Михаила Дудина, мастера экспромта поэтического. Он охотно повторял:
  
   Трудно жить с душой барана
   В должности писателя"
   ( Мы знали Евгения Шварца ).
  
   На 60-летии Евгения Шварца в 1956 г. Михаил Зощенко поприветствовал юбиляра так: "С годами я стал ценить в человеке не молодость его, и не знаменитость, и не талант. Я ценю в человеке приличие. Вы очень приличный человек, Женя". "Выжить и заслужить репутацию приличного человека, пройдя путь от провинциального мальчика начала века, мучимого туманными литературными амбициями, до блестящего профессионала, овладевшего тончайшими нюансами советского эзопова языка, в те годы и в той среде, где обитал драматург, -- этот факт на полном основании можно назвать чудом, исключительным случаем", - считает Смирнова-Несвицкая.
   14 ноября 1956 года Шварц записывает в дневнике: "Вчера по телевизору была передача обо мне. "Мастер театральной сказки". Я ждал худшего. Говорили Цимбал, Акимов, Зон, Мишка Шапиро. Показали один акт из "Снежной королевы", отрывки из "Золушки" и "Первоклассницы" и один акт "Обыкновенного чуда". Был пролог и эпилог с действующими лицами из моих пьес и сценариев - вот этого я и боялся. Но и это сошло. Было не слишком радостно, не столько лестно, сколько неудобно, но обошлось".
   Вот что пишут в РИА-Новостях о жизни Шварца в 50-е годы:
  
   В конце 1950х годов писатель жил в поселке Комарово, работал над книгой мемуаров и дневниками, которые были опубликованы после .. в книге "Живу безпокойно" (1990).
   С 1955 года по 1956 год Шварц вел дневниковые записи, ставшие основой его "Телефонной книжки" -- уникальной формы мемуаров, изобретенной им самим. "Телефонная книжка" впервые полностью опубликована в 1997 году.
   Говорит Леонид Пантелееев ( автор "Республики Шкид" ) -
  
   Сколько вариантов пьесы "Два клена" или сценария "Дон Кихот" выслушал я в его чтении! При этом он часто говорил: - Надо делать все, о чем тебя попросят, не отказываться ни от чего. И стараться, чтобы все получалось хорошо и даже отлично. Он не афишировал эти свои "высказывания", нигде об этом не писал и не заявлял публично, но ведь, по существу, это было то самое, о чем так часто и громко говорил В.В.Маяковский. Евгений Львович писал не только сказки и рассказы, не только пьесы и сценарии, но и буквально все, о чем его просили, - и обозрения для Аркадия Райкина, и подписи под журнальными картинками, и куплеты, и стихи, и статьи, и цирковые репризы, и балетные либретто, и так называемые внутренние рецензии.
   - Пишу все, кроме доносов, - говорил он.
   Если не ошибаюсь, он был первым среди ленинградских литераторов, кто откликнулся пером на фашистское нашествие: уже в конце июня или в начале июля 1941 года он работал в соавторстве с М.М.Зощенко над сатирической пьесой-памфлетом "Под липами Берлина".
   ( цит. по: "Чтобы помнили" ).
  
   А вот что свидетельствует о последних годах жизни Шварца он же:
  
   .. вместе с широкой известностью, вместе со славой, пришел к Евгению Львовичу и материальный достаток. Следуя примеру некоторых наших собратьев по перу и чтобы вырваться из кабалы дачного треста, он даже задумал строить дачу. Все уже было сделано для этого, присмотрели очень симпатичный участок (на горе, за чертой поселка - в сторону Зеленогорска), Евгений Львович взял в литфонде ссуду (именно тут и завелись у него на сберегательной книжке "лишние" деньги). Но дом так и не был построен. И деньги через год вернули в Литфонд с процентами...
   Тогда же, в эти последние годы, появилась у Шварца машина. Грустно почему-то писать об этом. Кому и зачем она была нужна, эта серая "победа"? Раза два-три в месяц ездили из Комарова в Ленинград и обратно. Привозили врача. Остальное же время машина стояла в сарае, и казалось, что она или ржавеет там, или обрастает мохом.
   Успели еще сшить Евгению Львовичу первую в жизни шубу. Шуба была, что называется, богатая, к ней была придана шапка из такого же, очень дорогого, но чем-то очень неприятного зеленовато-желтого меха. Грустно посмеиваясь, Евгений Львович сам говорил мне, что стал похож в этом наряде на ювелира времен нэпа.
   ( там же ).
  
   В 50-е годы Шварц создавал свою "Телефонную книжку" - сборник портретов людей, расположенных в алфавитном порядке. "В течение 1955-1956 годов Шварц вел дневник, записи из которого впоследствии легли в основу его "Телефонной книжки" - мемуаров, уникальную форму которых он изобрел сам. "Телефонная книжка" представляла собой миниатюрные портреты людей, с которыми Шварц познакомился благодаря творческой судьбе. Также она изобиловала меткими характеристиками различных советских учреждений, таких как творческие союзы, издательства, театры, вокзалы и т.п. Целью ведения "Телефонной книжки" Шварц считал подробное и точное изображение живых людей, каждого из которых он воспринимал как историческое лицо".
  
   Я никогда не видел Евгения Львовича за чтением Андерсена, но книги датского сказочника, которому он так много обязан и который не меньше обязан ему, -- это старинное многотомное издание с черными кожаными корешками всегда стояло на видном месте в рабочем кабинете Шварца.
   Очень любил он Чапека.
   Много раз (и еще задолго до того, как начал писать для козинцева своего пленительного "Дон Кихота") читал и перечитывал Сервантеса.
   Но самой глубокой его привязанностью, самой большой любовью был и остается до последнего дня Антон Павлович Чехов.
   ( Л.Пантелеев )
  
   О неоднозначной судьбе пьес Шварца в 50-е пишет В.Сергеев:
  
   Были запрещены пьесы "Голый король" (1933), "Тень" (1940), "Одна ночь" (1942, о блокаде), "Дракон" (1944). В "Драконе" сразу усмотрели и осуждение культа личности, и "религиозные мотивы". В декабре 1954 года на Съезде советских писателей Борис Полевой обвинил Шварца в "отрыве формы от содержания". Народный артист СССР Михаил Жаров подлил масла в огонь, пройдясь вдоль и поперек по "Обыкновенному чуду" и не увидев в нем упоминания о "выдающейся роли советского народа в строительстве счастья на земле". И лишь Ольга Берггольц назвала Шварца на этом съезде самобытным, своеобразным и гуманным талантом.
   А в 1956-м был издан первый сборник его пьес; по ним снова начали ставить спектакли -- и в СССР, и за рубежом.
   ( Владимир Сергеев. Исправить "вывихнутые души" ).
  
   Заметим, что основные пьесы Шварца таковы:
  
   "Ундервуд" -- пьеса в 3-х действиях -- 1928
   "Клад" -- сказка в 3-х действиях -- 1934 (опубл. 1960)
   "Принцесса и свинопас" -- 1934
   "Голый король" -- сказка в 2-х действиях -- 1934
   "Похождения Гогенштауфена" -- пьеса, 1934
   "Красная шапочка" -- сказка в 3-х действиях -- 1936
   "Снежная королева" -- сказка в 4-х действиях на Андерсеновские темы -- 1939
   "Тень" -- сказка в 3-х действиях -- 1940
   "Сказка о потерянном времени" -- "пьеса для кукольного театра" в 3-х действиях -- 1940
   Брат и сестра -- 1940
   Под липами Берлина (совместно с М.Зощенко) -- антифашистская пьеса-памфлет -- 1941
   Дракон -- сказка в 3-х действиях -- 1944
   Сказка о храбром солдате -- пьеса для кукольного театра -- 1946
   Сто друзей -- пьеса для кукольного театра -- 1948
   Два клёна -- сказка в 3-х действиях -- 1953
   Обыкновенное чудо -- сказка в 3-х действиях, 1956 (редакция под названием "Медведь" написана в 1954, но не опубликована).
   Повесть о молодых супругах / "Первый год" -- пьеса в 3-х действиях -- 1957
  
   ПОСЛЕДНИЙ ГОД
  
   О последних годах жизни писателя так свидетельствует Евгений Колмановский:
  
   Серьезно больной (в мое время -- острая сердечная недостаточность, третий инфаркт в 1957 году, постоянные плевриты), с издавна затрясшимися руками (писал он все на машинке, а чашку или рюмку держал обеими руками в обхват), Шварц смотрел на явления жизни мудро и весело.
   Да, да, глаза его я помню только веселыми, внимательными, мудро-спокойными и даже счастливыми.
   Казалось, весь мир в них, все люди, книги, все добрые новости, все умные мужчины, милые женщины, здоровые любознательные дети, все отзывчивые собаки, ласковые кошки. О собаках и кошках упоминаю отдельно, потому что они у Шварцев водились.
   ( Евгений Колмановский, Возможность совершенства ).
  
   В конце августа 1957-го Евгений Шварц написал: "Все перекладываю то, что написал за мою жизнь. Настоящей ответственной книги в прозе так и не сделал... Я мало требовал от людей, но, как все подобные люди, мало и давал. Я никого не предал, не оклеветал, даже в самые трудные годы выгораживал, как мог, попавших в беду. Это значок второй степени и только. Это не подвиг. И, перебирая свою жизнь, ни на чем не могу успокоиться и порадоваться... Дал ли я кому-нибудь счастья?.."
  
   О последних месяцах жизни Шварца Л.Пантелеев писал так:
  
   Когда болезнь слегка отпускала его, он гулял. Но что это были за прогулки! Дойдем от Малой Посадской до мечети, до Петропавловской крепости, до Сытного рынка и поворачиваем назад.
   У него появилась одышка. Он стал задыхаться. И чаще он стал задумываться. Молчать. Он хорошо понимал, к чему идет дело.
   -- Испытываю судьбу, -- сказал он мне с какой-то смущенной и даже виноватой усмешкой. -- Подписался на тридцатитомное собрание Диккенса. Интересно, на каком томе это случится?
   Случилось задолго до выхода последнего тома.
   (..)
   У него был очередной инфаркт. Было совсем плохо, врачи объявили, что остаток жизни его исчисляется часами.
   О чем же он говорил в эти решительные мгновения, когда пульс его колотился со скоростью 220 ударов в минуту?
   Он просил окружающих:
   -- Дайте мне, пожалуйста, карандаш и бумагу! Я хочу записать о бабочке...
   Думали -- бредит. Но это не было бредом.
   Болезнь и на этот раз отпустила его, и дня через два он рассказывал мне о том, как мучила его тогда мысль, что он умрет, -- сейчас вот, через минуту умрет, -- и не успеет рассказать о многом, и прежде всего об этой вот бабочке.
   -- О какой бабочке?
   -- Да о самой простой белой бабочке. Я ее видел в Комарове -- летом -- в садике у парикмахерской...
   -- Чем же она тебе так понравилась, эта бабочка?
   Да ничем. Самая обыкновенная, вульгарная капустница. Но, понимаешь, мне казалось, что я нашел слова, какими о ней рассказать. О том, как она летала. Ведь ты сам знаешь, как это здорово -- найти нужное слово.
  
   О прижизненной славе писателя свидетельствует Евгений Биневич:
  
   Уже при жизни его детские пьесы шли во всех ТЮЗах и кукольных театрах страны, на утренниках многих драматических театров. Несколько спектаклей по его пьесам были поставлены в Европе. Почти всё, что им было написано, даже "Дракон", за исключением "Голого короля" да нескольких драматических опытов, вроде первой пьесы, которой он даже не дал названия, или "Острова 5-к", "Нашего гостеприимства", "Телефонной трубки" и некоторых других, более мелких, уходило в печать чуть ли не сразу по написанию. Его повести и сказки переводились на многие языки, в том числе китайский. Когда эти книжечки доходили до него, он дарил их с автографами, написанными латинскими буквами. Например, Владиславу Михайловичу Глинке -- на "Snehova kralena" (Прага, 1948): "Slavnomy Glinke ot slavnogo Jeni Svarca. 29.IV.54.", или первому исполнителю Дракона Льву Колесову -- на "Первокласснице", изданной в Праге (1953): "Dragoi Leva! Budь zdorova! Igrai mnogo, Esh minoga, Pei, no w meru. Kak podobaet pionera. Daru eto proiswedenie w denь waschego porfennogo, Zoi denigoi. E. Swarz. 15.11.53" и т. д.
   ( Ев. Биневич, Такой многоликий Шварц ).
  
   Но куда большая слава пришла к нему уже после завершения земного пути. Многие его пьесы были экранизированы ( "Обыкновенное чудо" - дважды ). "В Остраве (Чехословакия) "Обыкновенное чудо" превратили в оперетту, а в Польше "Тень" -- в мюзикл "Человек и Тень". Опера Анат. Бычкова по "Голому королю" была поставлена в Академическом театре оперы и балета им. Абая (Алма-Ата, 1980), Тихона Хренникова -- в петербургском Театре оперы и балета им. М. Мусоргского (1981), а мюзикл О. Хромушина был показан по питерскому телевидению в 1992 году и т. д. Но более других привлекала композиторов "Снежная королева". М. Раухвергер по ней написал балет-оперу, который в 1969 году был поставлен Большим театром".
   В 1996 году режиссер Марк Розовский написал: "Евгению Шварцу - сто лет. С тем же успехом можно было бы сказать - тысяча. Потому что ему Время - ничто, он не устаревает" [3: 8]. "Думается, эта оценка никак не завышена. Сказка - это такой жанр, которому предопределено перемещаться из века в век и даже из тысячелетия в тысячелетие. М.Розовский поднимает планку своей оценки еще выше: "Шварц придумывал и рассказывал, не зная про себя, что он гений". Зато мы это уже поняли", - пишет Степанова.
  
  
      -- Поэтика волшебной сказки в произведениях Е.Шварца
  
   "Шварц -- он сказочник. Сказочность есть в каждой его пьесе -- и "Ундервуде", и в "Кладе", и в "Приключениях Гогенштауфена"", -- писала Алиса Марголина. "Сознательно ли стремится Шварц к сказке или нет, но по существу он является для театра драматургом-сказочником" - считал Леонид Макарьев.
   Сказка была большой любовью писателя, но и великой его болью, полагает Ев. Биневич, - "ибо долгие годы она была "так называемым запретным жанром" (из одного высказывания Шварца на бюро секции драматургии). А в 1934 году, уезжая на съезд писателей, он сказал корреспонденту "Красной газеты", что "съезд разрешит давно уже дискуссированный вопрос о фантастике, о приключенческом рассказе для ребенка, и надеюсь, что сказка, фантастический и приключенческий рассказ станут, наконец, полноценным жанром детской литературы"".
   Сказочные мотивы, сказочное настроение, тональность даже в самых "реальных" проявлениях нужны были Шварцу, считает Биневич, чтобы показать исключительность происходящего. "К тому же сказочность придавала занимательность повествованию, что он считал обязательным в писательстве. Особенно для детей. В 1933 году Шварц напишет чисто сказочную пьесу "Принцесса и свинопас", в 1937-м -- "Красную Шапочку", в следующем -- "Снежную королеву" и сценарий "Доктора Айболита", и, наконец, в 1940-м театр Комедии ставит его "Тень"".
   Вот что пишет Моисей Янковский в сборнике "Мы знали Евгения Шварца": "Можно утверждать, что уход его в драматургии от прямой действительности в некоторую отвлеченность чисто сказочного мира был порожден тем, что на языке сказки ему говорилось особенно легко и просто. Важнейшие темы Шварца -- борьба светлого начала с темным, человека чистого и устремленного вперед с чудищами, лезущими из щелей, высокий гуманистический горизонт, который явственно обозревается во всех его произведениях, в том числе в таких, где он саркастически и с ненавистью говорит о фашизме, тирании, -- все это он хотел бы нести в сюжетах из нашей жизни. Но то видение реальности, которое было ему присуще, требовало скрещения яви с фантастикой.
   Я не сомневаюсь, что одна из причин его ухода в "чистую" сказочность заключалась в том, что он с большей легкостью в близком ему кругу ассоциаций и параллелей мог говорить о вполне современных вещах. Вскоре родилась легенда о Шварце будто бы не самостоятельном драматурге, который не способен создавать пьесы на собственные сюжеты. Он много раз жаловался, особенно в последние годы жизни, на то, что ему приписывают неумение создать "свой" сюжет. А сам он говорил, что сюжетов у него сколько угодно. Люди, близко соприкасавшиеся с ним, знали, что за внешним обличьем веселого рассказчика и "души общества" он скрывал тревожную мысль о своем месте в литературе".
   О Шварце как о великом сказочнике пишет Алексей Герман:
  
   Я знал, что Шварц пишет сказки. Иногда он их мне читал. Я его любил, но в глубине души считал его занятие не слишком серьезным. Когда папа говорил про него: "Он великий человек", это меня раздражало. Потому что у папы все были великие.
   Однажды я вошел в уборную и увидел горбоносую женщину с задранными блестящими юбками. Проходивший мимо папа схватил меня за руку, уволок на кухню, шипел мне в ухо: "Эта женщина -- великий русский поэт". Я ворчал: "А почему этот великий русский поэт на крючок не закрывается?" Потом узнал, что это была Ахматова.
   В летнее время в Комарово через железную дорогу проходил тщедушный человек в круглых очках с тонкой шеей, похожий на птицу. Как и все они, пижоны, он имел при себе трость. Папа и про него мне сказал: "Запомни, это великий композитор. Его фамилия Шостакович". В общем, слово "великий" мало что для меня значило. Когда-то потом пришлось понять, что все они и вправду были великие, а сам я, комаровский хулиган и двоечник, и вправду был болваном.
   ( Алексей Герман, О дяде Жене, Екатерине Ивановне и собаке Тамаре )
  
   О реализме сказок Шварца ( утверждение само по себе звучит парадоксально - достоверность такого фантастического, казалось бы, жанра! ) писал Григорий Козинцев ( подспудно сравнивая сказки Шварца с произведениями социалистического реализма ):
  
   Случилось так, что сказки Шварца все сильнее говорят о реальности, а многое из того, что когда-то принималось за реализм, сегодня выглядит глупыми сказочками. <...>
   Сочинять сказки трудное и неблагодарное дело, и они постепенно переводятся на свете. Все меньше охотников их сказывать. Главная трудность такого вида литературы состоит, по-моему, в его неопровержимости. Правда сказочной формы суждения о жизни неоспорима и безусловна: это правда поэзии, выявившей существо явления. И от этой правды уже никуда не деться (4). <...>
   Кому под силу заглушить возглас ребенка: "Король голый!" Существо жизненного явления открыто, стало очевидным. Тихий голос не перекричать даже луженым глоткам, слова мгновенно передаются от человека к человеку, от поколения в поколение. И затоварятся лавки портретами короля в горностаевой мантии, после возгласа ребенка их уже никуда не повесишь.
   В сказочных сюжетах живет народная мудрость; Шварц подхватывал их не по прихоти: сама жизнь требует или продолжения старых историй, или же, напротив, их забвения. Каждый художник по-своему наследует прошлое. Но как открыть место, где таится клад? Развить традицию, наполнить ее жизнью так же сложно, как ее опровергнуть. Поди разберись, в какой из шкатулок заперто сокровище.
   Шварц выбрал ту, на которую уже давно никто не обращал внимания, разве только какие-нибудь ветхие старушки-сказительницы... Что, казалось бы, можно было найти в ней людям середины XX века? Открывать ее, да еще и искать в ней что-то ценное, никому не приходило в голову.
   ( Григорий Козинцев, Из книги "Глубокий экран" )
  
   Волшебники и волшебницы - частые гости в сказках Шварца. В "Приключениях Гогенштауфена" их двое - положительная Кофейкина и злая Упырева.
  
   Кофейкина. ...Ты одно пойми: грозит тебе беда... враг твой безпощадный. У него.. хватка... Ты - человек живой. Этого она тебе ни в жизнь не простит...
   Гогенштауфен. Да кто вы?
   Кофейкина. ...я, товарищ Гогенштауфен, - волшебница.
   Гогенштауфен. Что это делается кругом?
   Бойбабченко. Да ты сядь, товарищ Гогенштауфен...
   ( цит. по: Р.Ш. Велиев ).
  
   В сказке "Золушка" фигурирует только положительный образ - фея - крестная. Отрицательный персонаж - мачеха Золушки - явно пасует перед ней и не способен к волшебству. В том числе и поэтому в финале сказки побеждает Добро.
   В сказке "Приключения Шуры и Маруси" дедушка - истопник кажется девочкам - героиням сказки настоящим сильным волшебником. И действительно, он может их спасти от страшного пса Ама, обитающего на соседнем этаже.
  
   Фантастические персонажи произведений Шварца наделены естественными человеческими чертами, и трудно представить себе, что они могли быть написаны без трезвого, беспристрастного знания жизни. И это не отвлеченное, алгебраическое знание. В нем нет устоявшихся оценок, готовых представлений. Оно как бы плывет, подчиняясь невидимой воле автора, размышляющего о мужестве, справедливости, чести. Так, в фигуру Бабы Яги вложены черты самодовольной, упоенной своими мнимыми достоинствами старухи, которые на каждом шагу встречаются в обыденной жизни. Разница заключается в том, что эти живущие не в избушке на курьих ножках старухи не стали бы с такой откровенностью восхищаться собой.
   "Я умница, ласточка, касаточка, старушка-вострушка", -- говорит Баба Яга ("Два клена"), а когда Василиса спрашивает ее: "А ты, видно, себя любишь?" -- отвечает: "Мало сказать люблю, я в себе, голубушка, души не чаю. Тем и сильна". И дальше: "Меня тот понимает, кто мной восхищается".
   В "Снежной королеве" Маленькая разбойница говорит Герде: "Даже если мы и поссоримся, то я никому не дам тебя в обиду, я сама тогда тебя убью, ты мне очень, очень понравилась".
   В "Снежной королеве" Советник раскрывает себя, откровенно рассказывая о "ледяном" смысле своего существования. Его уверенность в том, что можно купить все, и том числе и "розовый куст", который не продается, его холодность, равнодушие, жестокость -- все это черты, которыми пестрит обыкновенная обыденная жизнь.
   ( В.Каверин, в сб.: Воспоминания о Евгении Шварце )
  
   Вениамин Каверин пишет здесь о том, как соседствуют у Шварца волшебство и обыденность. В этом отношении Шварц - истинно писатель двадцатого столетия, современный для многих писатель. Волшебство, переплетаясь с обыденностью, дает удивительный эффект достоверности повествования.
   О соседстве сказочного и обыденного ( но узнаваемого и современного ) у Шварца писал Александр Штейн: "В этом, по-моему, и заключается обаятельнейшая и своеобразнейшая особенность шварцевского таланта. В "Снежной королеве" рядом с жестокой Властительницей живут и думают по-своему, по-современному обыкновенные дети -- Кай (4) и Герда. В "Ундервуде" Баба Яга в облике мерзкой старухи Варварки рядом с чудной девочкой с красным пионерским галстуком, и она-то, девочка Маруся, -- истинный герой пьесы, спектакля.
   Вплетал в канву детской сказки, знакомой нам с детства, внезапную, все поворачивающую сюжетную линию. В невинные по видимости андерсеновские коллизии -- одно-два современных словечка, одну-две современные ситуации. И тихий, милый, добродушный сказочник, с деликатной улыбкою расставляющий по сцене оловянных солдатиков, снежных королев, ткачей, бургомистров, голых королей, тюремщиков, ланцелотов, драконов и первых министров, оказывался вовсе уж не столь тихим, вовсе и не столь уж добродушным, и не таким-то деликатным, и вовсе не сказочником!"
   ( Александр Штейн "Никогда бы не узнал того, что узнал..." )
  
   "Принцесса и свинопас", "Голый король" (1934), "Красная шапочка" (1937), "Снежная королева" (1938), "Тень" (1940) являются, по мнению некоторых, "переделками" сказок Перро и Андерсена. Особенно подчеркивается исследователями, что своим "путеводителем" в сказочный мир Шварц избрал Андерсена. Недаром Шварц в качестве эпиграфа к своей "Тени" привел слова Андерсена: "Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет".
   "Андерсеновские сюжеты у Шварца получились ближе к реалиям жизни. Старые-престарые герои -- Золушка, Снежная Королева, Баба-Яга, капризная принцесса, глупый король, злой советник -- обрели новые черты и легко вписались в контекст современной эпохи. Причем Шварц одел их в прекрасные стилистические одежды, и оттого многие реплики вошли в разговорный язык. "Детей надо баловать, -- говорит Атаманша в "Снежной королеве", -- тогда из них вырастают настоящие разбойники". "Вы думаете, это так просто -- любить людей", -- вздыхает Ланцелот. "Единственный способ избавиться от драконов, -- это иметь своего собственного дракона", -- уверяет Шарлемань ("Дракон"). "Посмотрите на все сквозь пальцы, -- советует Доктор, осматривая Ученого ("Тень"), -- махните на все рукой. Еще раз"."
   Для сказок Шварца характерно "сочетание сказочного, необыкновенного с узнаваемым, реальным". Это касается многих его пьес: "Голого короля" (1934), "Красной Шапочки" (1936), "Снежной королевы" (1938), "Золушки" (1946), "Обыкновенного чуда" (1954) и других. "Из-за этой особенности критики назвали пьесы Шварца "сказками характеров"".
   "Как и его предшественник Ханс Кристиан Андерсен, Евгений Шварц умел видеть в обыденных вещах нечто совершенно необыкновенное. Он косвенно говорит о своей близости к датскому сказочнику, часто перерабатывая те же самые сюжеты. Но Шварц всегда подчеркивал, что его сказки -- не аллегории, а персонажи говорят не на эзоповом языке. Правда, его словам не всегда верили. Почти сразу же после премьеры "Дракон" был снят со сцены, поскольку кому-то показалось, что она намекает на недавние события".
   Приникновение Шварца к сказочным истокам, сказочному началу было очевидно для его современников - знакомых и друзей. "Он брал себе в "соавторы" безымянных творцов русской народной сказки, Андерсена, Перро, Шамиссо. Старые, хорошо известные образы начинали жить новой жизнью в его произведениях, освещались новым светом, "работали" с удесятеренной силой" ( Александр Дымшиц, Мы знали Евгения Шварца ).
   О сочетании обыкновенного и сказочного в пьесах Шварца так говорит Л.Макарьев -
  
   Е. Л. Шварц сам прекрасно читал свои пьесы. Его авторская манера читки скорее походила на публичное размышление, в котором автор хотел, казалось, подчеркнуть самое необыкновенное, что может произойти в обыкновенных условиях человеческой жизни. Словно он хотел удивить всех, кто слушает, тем, чему он сам, читая, удивлялся.
   Так читал знаменитый артист В. Н. Давыдов басни Крылова. "Скажите пожалуйста, -- как будто хотел он сказать, -- ну, где было видно, чтоб лисица так пленилась сыром, что даже заговорила чуть дыша человеческим голосом!"
   Е. Шварц читал свои пьесы в полном смысле слова удивительно.
   Именно в необыкновенности обыкновенного -- секрет обаяния и остроты шварцевской выдумки.
   И его кот, и собака, и медведь, и старушка -- вострушка -- баба -- яга, кокетничающая сама с собой перед зеркалом, и ее избушка на курьих ножках (великолепно сценически решенная режиссером П. К. Вейсбремом) -- все эти персонажи в читке автора выступали как самые необыкновенные явления в нашем обыкновенном мире людей и вещей. Ну как же тут не удивляться!
   И когда, помню, Е. Шварц прочитал именно так удивительно свою сказку "Два клена", кто-то из актеров сказал тогда:
   -- Все правильно... Шварц пишет, как классик.
   ( Мы знали Евгения Шварца ).
  
   СТАТЬИ О СВЯЗИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШВАРЦА С ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКОЙ ,ФОЛЬКЛОРОМ
  
   Ф.С. Капица в рецензии на книгу ОВЧИННИКОВОЙ Л.В. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА ХХ В.: (ИСТОРИЯ, КЛАССИФИКАЦИЯ, ПОЭТИКА). -- М., 2001. - 234 с. пишет, что автором монографии отмечена фольклорная составляющая "сказочного мира" Е.Шварца.
   Она относит его произведения к жанру литературных сказок, созданных по принципу "подражания существующей традиции" ( как и произведения А.Волкова ). "В них использованы приемы фольклорной поэтики и организации мира (динамизм развития действия, четкость идеи и сюжета); разработка образной системы (центральное положение и внутренняя завершенность образов героев) соответствует поэтике детской литературы".
   Особо отмечено, что в литературной сказке ХХ в. "широко используются приемы волшебной сказки: приемы перехода из реальности в сказку, традиционные формулы, особая организация начала и конца повествования. Принцип "двоемирия" по-разному реализуется в отдельных жанрах: через формирование подтекста с использованием приема путешествия, формы "сказка в сказке и т.п.."
   Т.А. Нестерова в статье ТЕМА СЕМЬИ В СКАЗКЕ Е. ШВАРЦА "ДВА БРАТА" пишет о том, что Шварц использует "схемы" традиционной волшебной сказки: структурные элементы, функции героев, формальные элементы.
   Здесь сказочные элементы использованы для построения сюжета.
   1. Начинается она с традиционного зачина: "жил-был лесничий, по имени Чернобородый".
   2. Завязкой сказки "становится нравственная проверка главы семьи, отца, вызванная желанием примирить самых близких людей - братьев. Мальчики остаются одни в ожидании новогодних подарков из города. В ситуации нравственного выбора героев писатель включает схемы волшебной сказки: "Три дня нас не будет дома... И вот мама приготовила на три дня, три завтрака и три ужина..."".
   3. В морозную ночь Старший брат выгоняет Младшего во двор, тот исчезает. После этого отец выгоняет Старшего брата. Затем следуют традиционные сказочные испытания героя - "Пройдя волшебным образом за одну ночь густые леса и горы, Старший брат встретил Прадедушку Мороза с ледяным сердцем, который превращает птиц и животных в лёд".
   4. Старший брат проходит ряд испытаний во дворце Прадедушки Мороза, героями-помощниками выступают спасенные им животные. Теплота сердец "брата и животных согрели Младшего".
      -- Развязка - "воссоединение всей семьи, в которой все друг друга любят и понимают".
   По словам Э.Даниеляна, волшебные сказки характеризуются традициолнными формулами присказки, зачина, повествования и концовки.
   Зачин указывает место и время действия сказки ( как правило, фантастические ) и называет героев сказки. В этом отношении сказки Шварца можно разделить на 2 категории.
   К 1-ой относятся те, что действительно происходят в сказочном времени и пространстве. Это большинство сказок Шварца, включая "Тень", "Обыкновенное чудо" ( Карпатские горы ) и "Дракона". К 2-ой категории относятся те, хронотоп которых - современный город. Это "Приключения Шуры и Маруси", "Новые приключения Кота в сапогах" и "Сказка о потерянном времени", а также "Рассеянный волшебник". Тем не менее в этих сказках, и в их хронотопах, так же есть место волшебству. В "Рассеянном волшебнике" герой производит необыкновенные превращения, герои "Сказки о потерянном времени" путем поворота стрелок часов расколдовываются, превращаются опять в детей.
   К сказочным приемам исследователь относит нагромождение однородных действий или сказочные повторы. В "Драконе" раз за разом описывается ( трижды ) как падает голова Дракона, и как на это реагируют граждане, Генрих, Мальчик и Шарлемань. В "Новых приключениях Кота в сапогах" - несколько раз описано как возникает угроза герою - как раздувается злая жаба, обитающая под окнами детского сада.
   Особо выделяет Э.Даниелян сказки бытовые, действие которых развивается в "реальной обстановке", "чаще всего в городе" ( 2-ая категория сказок, выделенная мною ). Особенно погружена в быт сказки "Приключения Шуры и Маруси". Вместо волшебников в ней появляются почти всемогущие помощники девочек-героинь - трубочист и истопник. Они спасают героинь от их врага - злого пса Ама. К этому же ряду помощников девочек относятся их родители и бабушка.
   "Подчеркнутая, сознательная установка на вымысел - основная черта сказки как жанра", пишет "Студопедия". В ней не только изображены фантастические лица, предметы, но и реальные явления "представлены в фантастическом аспекте".
   Так, в сказке "Дракон" помощники снабжают Ланцелота волшебными предметами, которые необходимы для борьбы со злодеем. Среди них - узнаваемые шапка - невидимка ( см. "Руслан и Людмила" ), ковер - самолет, меч и копье. Это подлинно волшебные предметы, в отличие от тазика, который выдает Ланцелоту городское самоуправление ( или от удостоверения, которое следует предъявить во время боя "господину Дракону", и тогда все якобы будет благополучно ).
   В сказке "Рассеянный волшебник" Волшебник создает удивительную "машинку", которая слушается его и сама себя разбирает.
   В книге "Морфология сказки" В.Я.Пропп пишет, что постоянными элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполнены. "Под функцией он понимает поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия. Он считает также, что число функций в волшебной сказке, - ограничено (31), а последовательность функций всегда одинакова. По В.Я.Проппу, в волшебных сказках небольшое количество действующих лиц, причем их функции, сфера их действия четко очерчены. В волшебных сказках максимальное число персонажей - семь, их может быть меньше, когда один из персонажей берет на себя функции и другого лица, но не может быть больше".
   1. Герой, его функция - отправка на поиски, реакция на требование дарителя, совершение подвига, свадьба.
   В сказках Шварца почти всегда имеется положительный герой. Это Ланцелот, Медведь, мальчик Сережа и другие.
   2. Эрзац-герой (братья или сестры героя), его функция - отправка на поиски вслед за главным героем, обманные притязания, он мешает герою, иногда убивает его.
   В "Золушке" - это сводные сестры героини. В "Тени" - сама Тень.
   3. Искомый персонаж (царевна, брат, сестра, родители), его функция чаще пассивная, он ждет освобождения, возвращения домой и т.д.
   К таким персонанажам в принципе можно, казалось бы, отнести женские образы в сказках Шварца. Но дело в том, что у писателя они несут в себе часто не только пассивное, но и активное начало. Да, Эльза из "Дракона" и Принцесса из "Обыкновенного чуда" часто пассивны. Но и они способны на геройический поступок ( "Это, конечно, не подвиг, но что-то героическое в этом есть", Гр. Горин ). Например, Эльза отказывается убивать Ланцелота, хотя Генрих ее пытается склонить к этому при помощт угроз и увещеваний. А Принцесса уезжает на коне в горы, бросая своего папашу-короля вместе со своей свитой. Что уж говорить о таких активных персонажах. как Герда и Золушка.
   4. Отправитель, его функция - отсылка героя, с этим персонажем связан соединительный момент.
   Волшебник в "Обыкновенном чуде", Капитан в "Новых приключениях Кота в сапогах".
   5. Даритель, его функция - передача волшебного средства, снабжение героя волшебным помощником.
   Фея в "Золушке", мастера в "Драконе".
   6. Помощник, его функция - помощь герою, он ликвидирует беду, спасает от преследования, разрешает трудные задачи.
   Кот и Осел в "Драконе", Кот в сапогах в "Новых приключениях.."
   7. Вредитель, круг его действий - вредительство, бой или другие формы борьбы с героем, преследование.
   Часто у Шварца это зооморфный персонаж - дракон, пес Ам, жаба. Но может на его месте оказаться и злой волшебник, и влиятельный министр.
   Исследователи отмечают, что в волшебных сказках очевидно противопоставлены Добро и зло. Добрые герои составляют собой якобы целую систему "персонажей". Им противопоставлены темные силы - в виде змея, Кощея или Бабы-Яги. Они тоже могут выстраиваться в особый ряд.
   Например, у Л.Филатова в "Сказе про Федота-стрельца.." таких отрицательных персонажей трое - Царь, Генерал ( "Был у Царя Генерал, он сведения собирал.. вынюхивает, собака, думающих инако" ) и Баба-Яга. Это харизматичные персонажи - в том смысле, что за каждым есть веер ассоциаций с героями народных сказок.
   В "Обыкновенном чуде" Шварца таких отрицательных персонажей два - Король и Министр-администратор. При этом оба в финале удостаиваются незавидной участи - их превращает Волшебник. Наказание отрицательных персонажей имеет место и в "Драконе". Там Генриха и Бургомистра отводят в тюрьму Ланцелот и его друзья.
   Мотив веры в чудо, магии есть в том же "Драконе" - волшебные помощники снабжают героя волшебными предметами, с помощью которых он побеждает ящера.
   Как известно, признаком сюжета сказки является поступательное развитие действия. Действие в сказке движется только вперед, не зная побочных линий и ретроспективы. В "Сказки о потерянном времени" сюжет описывает приключения героя - мальчика, который в результате колдовского казуса превратился в старика.
   Время и пространство сказки, как правило, не имеют ограничений, очертаний. Хронотоп легко преодолим. В той же "Сказке о потерянном времени" герой легко покидает город, устремляется в лес и находит там лесную избушку со злыми волшебниками. В "Обыкновенном чуде" герои легко устремляются в горы и находят приют в гостинице у Эмиля. В "Драконе" Ланцелот вынужденно покидает город и лечится в горах. Таким образом "сопротивление среды" сведено к минимуму.
   Сказочные сюжеты, как известно, отличаются яркой жанровой спецификой. Их главная цель - "создание удивительного", задача - позабавить, увлечь слушателя. Сюжет сказки, как правило, держит читателя в напряжении ( как сюжет у Достоевского - по Набокову ). Уже в завязке сюжета напряжение это и обозначено.
   В "Обыкновенном чуде" - рассказана история о том, как медведь превратился в человека, и ему предназначено снова превратиться в медведя Хозяином, после того как Принцесса влюбится в него и поцелует его.
   В "Драконе" - девушка ждет, когда ее принесут в ежегодную традиционную жертву Дракону.
   В "Сказке о потерянном времени" - мальчик неожиданно превращается в старика, да такого, что его не узнает даже мама.
   В "Приключениях Шуры и Маруси" - дверь квартиры захлопывается, и девочки остаются одни на площадке.
   В "Снежной королеве" - Королева похищает брата Герды и увозит его далеко на Север.
   По мнению О.С. Кислицыной, начальная цель обряда инициации и восходящей к нему волшебной сказки - показ волшебно-героических умений героя. "Постепенно тема трансформируется под влиянием свадебного обряда: все эти умения нужны для того, чтобы жениться на прекрасной царевне".
   У Шварца эти умения героя явно выражены в "Драконе". Ланцелот не уступает Дракону в споре ( вспомним классическую фразу - "Так.. дискуссия у нас тут началась.. Придется уничтожать все гнездо" ), а затем и в бою, где, вместо того, чтобы предъявить Дракону удостоверение, орудует волшебными предметами - копьем, мечом, шапкой-невидимкой и ковром-самолетом.
   В "Обыкновенном чуде" навыки героя послабее. Тем не менее он уверенно скачет на коне, фехтует ( с Принцессой ), отталкивает с силой Министра-администратора.
   "Специфична композиция сказки, сказочный мир, - пишет далее Кислицына, - Сказочный мир делится на "этот мир" и "иной мир". Разделяет их либо дремучий лес, либо огненная река, либо море-океан, либо колоссальное пространство". Мир сказки, иной мир расположен в горах ( Карпатских ) в том же "Обыкновенном чуде". В "Сказке о потерянном времени" иной мир расположен в лесу, где в избушке обитают злые волшебники. Его трудно найти. Герои "Сказки.." оказываются там в результате долгой поездки на трамвае и долгого же блуждания в лесу. В ином мире - "герой проходит основное испытание и встречает свою суженую". Именно там мальчику - герою "Сказки.." необходимо вести себя тише мыши, чтобы не привлечь внимание злых волшебников. В горах встречает свою суженую - Принцессу - Медведь.
   "Финальных формул в волшебной сказке больше, чем инициальных. Чаще всего сообщается о присутствии рассказчика на сказочном пиру. Но присутствие это окрашено в шутливые, пародийные тона: был-то был, а в рот ничего не попало" ( О.С. Кислицына ). Так, финалы "Обыкновенного чуда" и "Дракона" похожи - они завершаются обещанием счастья ( для Ланцелота и Эльзы и Принцессы и Медведя соответственно ). Таков же счастливый финал "Золушки", где "все женятся по симметричной схеме", как сказал бы Набоков. Победой Герды заканчивается "Снежная королева". Преодолением злого волшебства - "Сказка о потерянном времени". Воскрешением Ученого - "Тень".
   Мотив похищения невесты переосмыслен в "Обыкновенном чуде" - здесь Принцесса сама уезжает в горы на быстром коне. Мотив чудесного оживления героя очевиден в пьесе "Тень" и в "Драконе".
   Композиционные особенности волшебной сказки также наблюдаются в произведениях Шварца. Так, здесь ".. исходная конфликтная ситуация "мачеха и падчерица" получает развитие .. а в финале ситуация находит разрешение, вернее, преодолевается за счет счастливого брака, меняющего исходный социальный статус падчерицы" (Мелетинский Е.М. Низкий герой волшебной сказки. - М., 1990. С. 65-73, цит. по: О.С. Кислицына ). За этой характеристикой узнается сюжет "Золушки". Мотивы завязки сказки по Мелетинскому - вредительство ( похищение, околдовывание ) или недостача ( невесты, например ). Вредительство очевидно в "Сказке о потерянном времени", где 4 детей околдовывают злые волшебники и в "Обыкновенном чуде", где Хозяин своим волшебством программирует юношу превратиться обратно в медведя. Мотив недостачи очевиден в "Обыкновенном чуде", "Драконе", "Тени".
   В сказках и пьесах Шварца можно выделить и мотивы дороги, и сюжетные мотивы встречи с дарителями. Есть и испытания. Для Медведя - это природные преграды, встающие на его пути, вред от злых волшебников. Для Ланцелота - бой с Драконом. Герою может быть предложена трудная задача - как в "Сказке о потерянном времени", где он должен вести себя очень тихо, чтобы не попасть в лапы к злым волшебникам. "Способ ликвидации беды - похищение, поединок, чудесное бегство". И он встречается в сказках Шварца. Это может быть бой с драконом, сражение с жабой ( Кота в сапогах ), столкновение с Министром-администратором ( "Обыкновенное чудо" ).
   Далее О.С. Кислицына замечает - "Герои сказки передвигаются поразительно быстро и встречают лишь то, что необходимо для действия". Вспомним, как Принцесса быстро улепетывает от папаши-Короля и от его свиты, так что ее никто не может остановить. Так же стремительно перемещается Медведь.
   Для сказок Шварца характерен и почти эпический герой, которого отличают благородное (или чудесное) происхождение, необычайная сила и красота, а также рано проявляющееся богатырство. Ланцелот, например, - "профессиональный герой". А Медведь имеет чудесное происхождение - он превратился в человека при помощи волшебства.
   Цель приключений сказочного героя - свадьба, причем женится он на царевне ( так считает О.С. Кислицына ). Это справедливо и для "Дракона" ( где Эльза - дочь архивариуса, не последнего человека в городе ), и для "Обыкновенного чуда". Схожие мотивы есть в "Тени", где сюжет выстраивается вокруг взаимоотношений Ученого и Принцессы. В "Золушке" своя царственная пара - Золушка и прекрасный Принц.
   Сказочная невеста - существо противоречивое, считает О.С. Кислицына, особенно когда герою приходится ее завоевывать. По мысли В. Я. Проппа, "с одной стороны, она верная невеста, она ждет своего суженого, она отказывает всем, кто домогается ее руки в отсутствие жениха. С другой стороны, она существо коварное, мстительное и злое, она всегда готова убить, утопить, искалечить, обокрасть своего жениха, и главная задача героя, дошедшего или почти дошедшего до ее обладания, - это укротить ее. Он делает это весьма просто: трех сортов прутьями он избивает ее .. , после чего наступает счастье" (Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1994 С. 164).
   Вспомним подобный мотив в "Драконе" - ящер хочет, чтобы невеста зарезала героя. В "Обыкновенном чуде" невеста чуть не убивает Медведя во время фехтовального поединка. Принцесса едва не расправляется с Ученым в "Тени". Принцесса в "Тени" - существо опасное..
   Есть в сказке, как отмечает Кислицына, особые персонажи - чудесные помощники, которым передаются волшебным образом сила и способности героя, так что по мысли В.Я. Проппа, "герой и его помощник есть функционально одно лицо" (Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1994. - С. 171). Чудесные помощники способствуют успеху героя, дарят чудесные предметы ( как в "Драконе" ).
   "Особой популярностью пользуются сказки о злой мачехе и падчерице. Мачеха хочет извести падчерицу, заставляет ее постоянно работать и в конце концов прогоняет ее из дому, оставляя ее безпомощной на произвол судьбы", - пишет Кислицына. Почти такова история "Золушки", которую мачеха заставляет работать по дому и не берет с собою на бал. Если бы не чудесное вмешательство феи - крестной, героиня могла бы и не повтречать своего принца.
   Мотив змееборства, характерный для народных сказок, можно обнаружить в "Драконе" Шварца. Герой последовательно отрубает три головы чудовища. При этом он использует волшебные меч и копье.
   И в завершение своей дипломной работы Кислицына пишет, что содержание сказок не вписано в реальное историческое время и в реальное географическое пространство. "Оно сказочное. Художественный мир сказки - вне реальности, поэтому его можно называть замкнутым". О хронотопе сказки Шварца как подчеркнуто нереальном уже говорилось в моем исследовании ( исключение составляют сказки бытовые - о современности ).
   О фигуре СКАЗИТЕЛЯ у Шварца также пишут критики. "Впервые в "Снежной королеве" (1938 г.), а затем и в "Обыкновенном чуде" (1954 г.) появляется герой, предельно близкий автору (сказочник, хозяин-волшебник), который становится свидетелем драматических событий. Е.Л. Шварц использует в драме и другие приемы прямого выражения авторской воли, характерные для лирических и эпических жанров", - пишет О.Н.Русанова.
   В этих произведениях автор-сказитель выражен в сценической фигуре, появление которой предваряет повествование.
   О наследии волшебной сказки у Шварца так писала О.Русанова -
  
   Создавая свои произведения, Е.Л. Шварц "помнит" (по М.М. Бахтину) о композиционных приемах волшебной народной сказки, учитывает систематизацию ее персонажей, типы пространственной организации сказочного мира. В фольклорной сказке главный герой в процессе решения своей задачи одновременно "набирает", увеличивает свои витальные возможности, в результате выходит победителем в борьбе с м.. царством и главным его хранителем.
   ( О.Н. Русанова. Возможности авторского проявления в эпической драме ("Тень" Е. Шварца) ).
  
   И еще:
  
   В драматических произведениях Е.Л. Шварца трансформируется жанровая природа сказки. Фольклорная сказка бытовала в устном изложении и требовала наличия рассказчика и слушателя, объединенных одним типом сознания и культурного опыта. Сказка всегда была интересна своими исполнительскими, "сказительскими" вариациями. Осуществление фольклорной сказки (жанра коллективного в своем генезисе) как еще одного варианта известного сюжета представляется процессом деятельности "автора"-сказителя, ориентирующегося на воспроизведение общечеловеческого опыта, т.е. сказитель с его "авторским сознанием" выступает в функции медиума - проводника коллективного сознания. Он - участник давно длящегося коллективного творческого процесса, по-своему развивающий, окрашивающий единую мысль (один и тот же сюжет).
   ( там же ).
  
   А вот что писал сам Шварц: "В работе над пьесами-сказками я исхожу из следующей рабочей гипотезы. То, что есть у Андерсена, Шамиссо, у любого сказочника - все это сказочная действительность, все это существующие факты, которые они рассказывают так, как им удобно, подчиняясь законам художественной прозы. Но сказочник, рассказывая, мог кое-что забыть, кое о чем умолчать, а драматург, работая над сказкой, имеет все возможности собрать более подробные сведения о происходящих событиях. Правда, законы сказочной действительности отличаются от бытовых, но, тем не менее, это законы, и очень строгие законы" ( цит. по: О.Русанова ).
   О.Русанова в автореферате своей диссертации, посвященной мотивному анализу "Тени" и "Дракона", пишет: "Своеобразному соотношению "мифогенной" картины мира с традициями фольклорной и авторской сказки в творчестве Шварца посвящен первый параграф. Создавая свои произведения, драматург по-своему разрабатывает композиционные приемы волшебной народной сказки, учитывает возможности ее систематизации материала, группировки персонажей, пространственной организации сказочного мира. Используя поэтику сказки, он воспроизводит вымышленную страну как некий социум, аналог современного государства. Отношения между людьми, выполняющими в нем разные функции, становятся главным объектом внимания художника, приобретают отчетливо "космолоптированный" характер. В этом смысле сказочное мышление оказывается подобно мифологическому. Актуальная современность осмысливается Шварцем в системе не только традиционных сказочных, но и хронологически более древних, мифологических значений. Не случайно на пути культурного героя (Ученого в "Тени", Ланцелота в "Драконе") встают персонажи с явно выраженной хтонической семантикой (тень, дракон). Одним из характерных принципов мотивной организации эпической драмы, в том числе и пьес-сказок Шварца, созданных в традиции фольклора, оказывается бинарность. Она связана с сохраняющимися в сознании людей способами освоения нового материала с помощью двоичных композиций, с пониманием нового через возведение к знакомому. Большинство мотивов в эпической драме имеет свою логическую пару, вместе они составляют ряд оппозиций: 'живой', 'свой/чужой', 'безумный/благоразумный'.
   А.И. Сафуанова в статье ТИПОЛОГИЯ ГЕРОЕВ-ПРОТАГОНИСТОВ В РУССКОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СКАЗКЕ 1930-1940-х годов (на материале пьес Е.Л. Шварца, С.Я. Маршака и Т.Г. Габбе) рассматривает такие пьесы Шварца как "Голый король" (1934), "Снежная королева" (1938), "Тень" (1939), "Дракон" (1943) и их героев в связи с героями русской волшебной сказки.
   Для анализа образов этих героев используется типология, разработанная в трудах В.Я. Проппа и Е.М. Мелетинского.
   Мелетинский в книге "Герой волшебной сказки. Происхождение образа" выделяет два типа главных героев сказки: тип "эпического героя" и тип "социально обездоленного": "низкого, не подающего надежд" героя и "гонимой падчерицы"? Следовательно, Генрих из "Голого короля" и является этим социально обездоленным типом ( не говоря уже о Золушке ).
   Отдельные черты типа "эпического героя" можно будто бы обнаружить в характере странствующего рыцаря Ланцелота из пьесы "Дракон". Однако, в отличие от волшебной сказки, характер его глубок, наделен чертами психологизма. Таков, считает исследовательница, и Ученый из "Тени" - "становящийся характер".
   В героях "Голого короля" и "Снежной королевы" есть параллели с персонажами волшебных сказок, считает Сафуанова.
   а) "Так, свинопас Генрих - это "искатель невесты": он отправляется в соседнее королевство за Принцессой. В финале герой не только добивается личного счастья, женившись на своей возлюбленной, но и восстанавливает справедливость (свергает глупого и деспотичного Короля). Образ Генриха лишен глубокой психологической разработки, у него нет сомнений и рефлексии. Смелый и находчивый герой находится в несомненном родстве не только с героями произведений Г.-Х. Андерсена, на сюжетной основе которых была написана пьеса, но и с персонажами народных сказок".
   б) "Герда - "искатель пропавшего близкого человека": она идет в страну Снежной королевы на поиски Кея. По ходу действия героиня не только спасает Кея, но и познает новые стороны своего характера: после перенесенных испытаний она становится храброй - в том числе и потому, что должна спасти друга: "Я столько за это время перевидала, что вовсе и не пугаюсь вас, а только сама тоже начинаю сердиться"".
   Сафуанова Альфия Ильдаровна в статье РУССКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ СКАЗКА 1930-1940-Х ГГ. В СВЕТЕ ФОЛЬКЛОРИСТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ В. Я. ПРОППА И Е. М. МЕЛЕТИНСКОГО рассматривает выражение и переосмысление структур волшебной сказки в пьесах Шварца "Голый король" (1934) [7, т. 1], "Снежная королева" (1938), "Тень" (1939), "Дракон" (1943).
   В своей статье исследовательница рассматривает схемы действующих лиц и сюжетов волшебной сказки по Проппу применительно к пьесам Шварца.
   Она же пишет об отличиях сказок Шварца от традиционных волшебных сказок -
  
   Рассмотрев драматические сказки Е. Шварца, мы видим, что в них в той или иной мере присутствуют структурные элементы волшебной сказки, проанализированные в исследованиях В. Проппа и Е. Мелетинского. Так, во всех произведениях присутствуют традиционные сказочные протагонисты и антагонисты, помощники или дарители, а в некоторых из пьес присутствуют и невесты. Однако в сюжетах и композиции этих произведений есть существенные отличия от волшебной народной сказочной традиции. Композиция пьес значительно усложнена по сравнению с народными сказками и зачастую состоит из нескольких сюжетных линий; во всех пьесах повышен "удельный вес" героя (развитие событий полностью определяется его личным выбором, действиями, личными качествами и т.д.). В драматических сказках углублен психологизм характеров и конфликтов, что делает эти произведения реалистичнее.
   ( А.И. Сафуанова ).
   В статье ПРИНЦИПЫ СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ В РУССКОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СКАЗКЕ 1930-50-х гг. (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕС Е.Л. ШВАРЦА, С.Я. МАРШАКА И Т.Г. ГАББЕ) А.И. Сафуанова характеризует сказки Шварца "Голый король" (1934), "Снежная королева" (1938), "Тень" (1939), "Дракон" (1943).
   Во всех этих произведениях, по ее словам, речь идет о столкновении Добра со злом. Сафуанова делит пьесы Шварца на две категории:
   1 ) Со счастливой развязкой, с разрешением конфликта, где характеры героев - сформированы и не меняются по ходу действия. Таковы "Голый король" и "Снежная королева". Здесь построение сюжетов традиционно.
   2 ) С открытым финалом, с неразрешенным конфликтом, что способствует обнажению противостояния Добра и зла. Таковы "Тень" и "Дракон". Здесь Шварц использует новаторские приемы, "соответствующие духу времени".
   В статье ИНТЕРТЕКСТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Е.Л. ШВАРЦА Сейткалиева Г.Х рассуждает о типологии волшебной сказки в ряде произведений писателя.
   Так, в "Красной шапочке", по ее мнению, зачином является беда, в которую может попасть Красная Шапочка и о которой предупреждают ее трижды: сначала заяц Белоух, затем Уж и Медведь. "Мотивы беды и испытаний в сказке связаны с угрозой для главной героини со стороны Волка и Лисы, типично сказочных персонажей, олицетворяющих силы зла".
   Также автор находит в "Красной шапочке" элементы поэтики волшебной сказки, ее жанровую ситуацию, а также архетипы народной волш. сказки. "Так, Красная Шапочка, воплощающая положительный образ, не только храбрая и заботливая, но и очень справедливая девочка: она помогла птицам, когда на них напал сын лесника, поэтому птицы постоянно сопровождают е? своим заботливым вниманием. Девочка занималась с зайцами и белками, "обучая их храбрости", читала им книжки, перевязывала раны Медведю. Она смело вступила в открытый бой с Волком и победила".
   Затем рассматривается пьеса "Золушка". В ее композиции, по мнению Сейткалиевой, есть элементы композиции по Проппу: запрет, нарушение запрета, подвох антагонистов, вредительство, недостача, посредничество, неузнанное прибытие, узнавание, трансформация, свадьба. "В сказке действуют главные герои - Золушка и Принц, антагонисты - мачеха и две ее дочери Анна и Марианна, волшебные помощники и дарители - Фея, ее паж, кучер-крыса, говорящая карета, мыши в доме Золушки".
   Нравственные нормы народной сказки, вера в торжество добра и справедливости становятся основой "Золушки".
   В сказке Шварца, по мнению Сейткалиевой, воссоздается игровая атмосфера - традиция народной карнавальной культуры. На указателях по дороге к замку Золушка читает: "Откашляйся, скоро сам король будет говорить с тобой. Улыбайся, за поворотом ты увидишь королевский замок". На балу Золушка встречает разных сказочных персонажей ( Мальчик-с-пальчик, кот в сапогах ). Добрый волшебник переносит Золушку и Принца в страну грез, где и происходит романтическое свидание и объяснение в любви. В замке Золушка проходит через прекрасную галерею, украшенную картинами и скульптурами на сюжеты "Волка и Красной шапочки", "Семи жен Синей бороды", "Голого короля". Это интертекстуальные, по словам исследовательницы, персонажи и мотивы, которые заимствуются с большим мастерством ( "Обыгрываются", по терминологии автора ).
   Кроме того, комический эффект вызывает сочетание сказочно-фантастической фабулы с обыденными переживаниями персонажей пьесы - "Ох, натерпелся я страху! - бормочет кучер. - Обратиться в крысу при лучших кучерах королевства! Нет, уж лучше в крысоловке .. ! Да, уж за это мерси, фа, соль, ля, си! - бормочет карета".
   Далее, анализируя интертекст в сказке Шварца "Снежная королева", автор походя обрушивается на "тоталитарную систему" и клянет "жестокие", по ее мнению, 1930-е годы, "когда жизнь отдельного человека ничего не стоила". Вот Шварц и стао задумаваться о возможностях противостояния отдельной личности мировому злу, считает автор. "В пьесе "Снежная королева" олицетворением такой отдельной личности является Герда - маленькая, слабая, на первый взгляд, девочка, отправляющаяся на поиски пропавшего названого брата Кея. На путешествии Герды и е? приключениях по дороге к царству Снежной королевы и построен сюжет литературно-драматической сказки Шварца".
   Здесь же находит исследовательница выделенные Проппом "беду и противодействие", а также "отправку героя в путь, когда сюжет строится на пространственных перемещениях героя". Герда сопротивляется "злой силе" и с помощью помощников побеждает ее, считает автор статьи.
   Также рассматривается сказка 1938 года "Кукольный городок". Высказывается мысль, что действие в пьесе-сказке "Кукольный городок" заключено в рамки волшебно-сказочного хронотопа - " .. герои кукольного города, построившие его сами и бережно к нему относящиеся, вместе с Мастером дают отпор страшному крысиному войску во главе с Повелителем крыс, разыгрывается сказочное сражение, в результате которого крысы позорно бегут с поля боя, а куклы празднуют победу. Так в небольшой детской пьесе Шварц провозглашает нравственные ценности, которые всегда были незыблемыми. Избегая нудной назидательности, используя игровую атмосферу, Шварц в занимательном сюжете, утверждает веру детей в то, что дружба, взаимопомощь и добро всегда побеждают" ( кстати, на этом основании - сюжетном, разумеется, - можно сравнить эту с к а з к у со "Сном с продолжением" Сергея Михалкова ).
   Кстати, на "тоталитарную систему" обрушивалась всею силою своего пера и М.Смирнова-Несвицкая - "Чудом можно считать и то, что в атмосфере "чумы, гибели, ядовитости самого воздуха" второй половины 1930-х гг. Шварцу удалось создать новый, собственный жанр: "Уж лучше сказки писать. Правдоподобием не связан, а правды больше". Преувеличение "ужасов" 30-х годов вкупе с демонизацией фигуры лидера страны в то время - характерная черта новой буржуазной критики 2010-х.
   Хронотоп природы рассматривает Т.М. Степанова в статье "Образы природы и художественный конфликт в "кавказской" пьесе Евгения Шварца "Клад"
   Также обнаружено лирическое начало в произведениях Шварца. Здесь же отмечено, что сказки Шварца рассматривалась также в контексте эпической драмы, о чем писала Головчинер. "Изданная в 1992 году в Томске книга профессора Валентины
   Егоровны Головчинер носит название "Эпический театр Евгения Шварца".."
   Исследовательница рассматривает драматургию писателя в русле становления "условно-метафорической разновидности эпической драмы", вписывая его в контекст того "направления европейской художественной мысли, которое создавалось по-разному Б.Брехтом, М.Булгаковым, К. Чапеком, позже - Ж. Ануем, Ж.П.Сартром, Ф.Дюренматтом" [4: 12]. Свое видение творчества Шварца в контексте эпического театра В.Е. Головчинер обосновывает вполне убедительно. Однако, по нашему мнению, не менее справедливо рассмотрение наследия Шварца с точки зрения проявления в нем лирического начала. Лирическая стихия буквально переполняет большинство шварцевских пьес. "Золушка" и "Снежная королева", "Обыкновенное чудо" и "Повесть о молодых супругах", "Тень" и "Дракон" - это, прежде всего, произведения о любви, пронизанные мощным воздействием лирического чувства".
   Т.Степанова возводит сказки Шварца не к собственно жанру сказок, а к жанру философского обобщения. "Шварц писал не сказки, а обобщения, в коих метафорический смысл возникал через ассоциацию зрительского сотворчества, находящего наслаждение в намеке, в остроте, в парадоксе мысли, в сказанном и недосказанном". В "Кладе" якобы "практически отсутствует сказочное начало" - ""Клад" - это одно из сравнительно немногих произведений Е.Шварца о современности. Персонажами пьесы являются сторож в заповеднике, студент-геолог, школьники, "юные разведчики народного хозяйства", председательница колхоза, молодой пастух-черкес. В ней практически отсутствует характерное для большинства текстов Е.Шварца фантастическое начало".
   Больше того, Степенова тоже смеет размышлять о тоталитаризме со своей колокольни. Жертвой оного она выставляет председателя колхоза Дорошенко. Писатель, по ее мнению, рисует "человека, воспринявшего позицию тоталитаризма. Председательница колхоза Дорошенко, не имеющая в пьесе имени и не имеющая, точнее, на время потерявшая нравственные ориентиры, испытывающая на себе издержки собственной должности, говорит об И.И.Грозном, стороже заповедника, буквально следующее: " .. худой человек. Всякому зверю -- первый друг. С деревьями разговаривает" [8: 14]. Уже здесь Е. Шварц мастерски использует иронию, в которой выглядят парадоксально перевернутыми все понятия - "первый друг" всего живого оценивается как "худой человек"".
   Вот что тоталитаризм противный делает! - словно бы хочет воскликнуть автор. А чего стоит следующий пассаж - "В эпоху, когда "объявлялась война" не только Днепру, но и всем другим природным объектам, было вполне естественным, что всякий, находившийся в союзе с природой, объявлялся "чуждым элементом", Е.Шварц проявил известную смелость и дальновидность, показав природу человеческих заблуждений"!
   Размышления об эпохе, не иначе! А эпоха какая, дети? "Правильно, тоталитарная"! Вот так несладко жилось людям и зверушкам при Советской власти - намекает нам автор.
   Затем еще один "вкусный" пассаж - ""Вернись, девочка. Разве он тебе товарищ? Он зверю, дереву, камню товарищ. Пропала девочка! Это вредный старик. Старый казак. Заговорщик...",[8: 40] - вновь, как заведенный, повторяет он незаслуженные слова, что весьма напоминает нам явление, известное под названием шпиономании, поиска врагов". Мол, врагов в ту эпоху - искали и находили. Мораль: "А кто виноват? Кто виноват? Товарищ Сталин!" - как сказали бы современные квн-щики.
   Токатова Л. Е., Измайлова М. А. в статье ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Е. Л. ШВАРЦА (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ "КРАСНАЯ ШАПОЧКА") рассматривают такие мотивы ВС как мотив разоблачения зла, сочетание фантастики и повседневности, конфликт, функции действующих лиц сказки.
   В статье отмечено, что ведущим мотивом сказок Шварца является мотив разоблачения зла, причем раскрыт он в "социологическом ключе". В современном мире нельзя быть пассивным, так зло не победишь, считают авторы. Эта мысль, по их разумению, звучит и в "Тени", и в "Драконе".
   Также для сказок Шварца характерно сочетание фантастики и повседневности, "низведение необычного до будничного". Конфликт может быть традиционным, но осовремененным. Таков конфликт в "Голом короле".
   "Красную шапочку" же Токатова и Измайлова рассматривают по Проппу, выделяя такие эпизоды -
   1. "Один из членов семьи отлучается из дома" - отлучка (Красная Шапочка отправляется к бабушке).
   2. "К герою обращаются с запретом" - запрет трансформируется в наставление и предупреждение-просьбу и дублируется Шварцем (мать дважды наставляет Красную Шапочку, как вести себя в пути, животные - заяц, уж, медведь - три раза предупреждают девочку об опасности и трижды просят вернуться домой).
   3. "Запрет нарушается" - предупреждения зверей девочка не вос-принимает.
   4. "Вредитель пытается произвести разведку" - выведывание (лиса подслушивает рассказ героини о том, как она собирается справиться с волком и предупреждает его).
   5. "Вредителю даются сведения о его жертве" - нечаянная выдача самой героиней.
   6. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом: пособничество - лиса, выведав все, пытается нарушить планы Красной Шапочки.
   7. "Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу": словам лисы поверили помощники Красной Шапочки - медведь и уж, отправляясь полакомиться, тем самым оставили девочку без защиты.
   8. "Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб": эта функция у Шварца несколько изменена - нападение волка на девочку в темной чаще закончилось неудачей (заяц бросается на волка, пытаясь предупредить Красную Шапочку; лиса украла не весь табак, и девочка кидает оставшийся в пасть нападавшему).
   9. "Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника"; "Герой реагирует на действия будущего дарителя"; "В распоряжение героя попадает волшебное средство": эти функции объединены и трансформированы (животные и птицы - это друзья девочки, которым она помогала ранее; вместо чудесных предметов, выручающих из трудной ситуации, - обычные вещи, положенные заранее в сумку самой Красной Шапочкой и которые просто нужно с умом применить).
   10. "Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения поисков"; "Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу"; "Героя метят": происходит замена героев - в чаще снова появляется волк, проснувшийся заяц ведет себя геройски, но попадает в капкан.
   11. "Вредитель пытается произвести разведку" - выведывание (перекрашенный волк спрашивает героиню, где живет бабушка).
   12. "Вредителю даются сведения о его жертве" - нечаянная выдача самой героиней.
   13. "Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом": первой жертвой обмана становится проглоченная волком бабушка;
   14. "Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу": словам волка поверила сначала бабушка, затем Красная Шапочка.
   15. "Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб": волк проглатывает Красную Шапочку и бабушку.
   16. "Вредитель побеждается": мать и лесник спешат на выручку и освобождают из живота волка живых бабушку и внучку.
   В четвертой картине волк, которому бабушка заштопала разрезанный живот, сбегает. Так открывается новый круг испытаний героя..
   17. "Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб": (волк собирается съесть зайца, но его защищают остальные зайцы, потом и медведь; между волком и медведем завязывается драка).
   18. "Вредитель побеждается": лесник наставляет на волка револьвер, мать связывает ему лапы.
   19. "Герой возвращается": Красная Шапочка вместе с бабушкой и мамой, а также своими друзьями отправляются в обратный путь.
   В статье ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ РЕСУРСАХ ЯЗЫКОВЫХ ЕДИНИЦ: НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Е.ШВАРЦА Г.А.Хаирутдинова рассматриваются такие сказки Шварца как "Тень", "Снежная королева", "Обыкновенное чудо" и "Дракон". Рассмотрены в частности, случаи употребления имен собственных и ФЕ ( фразеологических единиц ) в целях создания комического. Таким образом отчасти анализируется связь произведений Шварца с поэтикой волшебной сказки.
   От волшебных сказок у Шварца - характерные имена, говорящие фамилии. Вот примеры, которые приводит ученый - управделами Упырева, домашняя хозяйка Бойбабченко ("Приключения Гогенштауфена"). К этому же ряду относится такое прозвище из "Снежной королевы" - Отчаянный - "Принцесса. Правда, скоро полночь. А в полночь в этой комнате является призрак моего пра-пра-пра-прадедушки Эрика Третьего Отчаянного. Он триста лет назад зарезал свою тетю и с тех пор никак не может успокоиться ("Снежная королева")".
   Иногда имя собственное ( ИС ) заменяется в речи персонажей перифразой - тогда герой обличается как только возможно - "Генрих. <...> Год назад самоуверенный проходимец вызвал на бой проклятого дракона. Специальная комиссия, созданная городским самоуправлением, установила следующее: покойный наглец только раздразнил покойное чудовище, неопасно ранив его". Здесь апеллитивные перифразы "самоуверенный проходимец, покойный наглец" используются для управления общественным мнением граждан ( как страницы "Комсомольской правды" - для обличения Павла Грудинина ).
   Сравниваются такие два онима - Христиан-Теодор (имя Ученого) и Теодор-Христиан (имя Тени). Второе имя, как считает Хаирутдинова, в концентрированном виде выражает теневую сущность Ученого, оборотную, негативную сторону его личности ( см. по этому поводу повесть Стивена Кинга "Темная половина" ).
   Утверждается, что перед нами обобщенный образ - человека вообше, и в нем есть как положительные, так и негативные черты характера.
   Проанализированы случаи комического эффекта, связанного с многозначностью слова. Например, в "Снежной королеве" - Атаманша. <...> Раз моя дочь взяла девочку себе - я ничего не могу поделать. Я дочери ни в чем не отказываю. Детей надо баловать - тогда из них вырастают настоящие разбойники. Здесь совмещаются 2 значения - `человек, занимающийся разбоем, грабежом', и `сорванец, шалун, баловник' В "Драконе" - есть 2 значения оборота "не найти себе места" - "Шарлемань. Эльза там одна. Правда, она очень весело кивала мне в окно, но это, наверное, только для того, чтобы успокоить меня. Ах, я не нахожу себе места! 2-й горожанин. Как не находите места? Значит, вас уволили с должности архивариуса? Шарлемань. Нет. 2-й горожанин. Тогда о каком месте вы говорите?" Шарлемань употребляет эту ФЕ, выражая состояние крайнего безпокойства. Но горожанин понимает его в значении "не может занять должность".
   "В западноевропейской культурной традиции драматургическая сказка имеет свою многовековую историю (произведения Шекспира, Гоцци, Гофмана, Метерлинка и др.)". Так пишет Р.Ш. Велиев. В его статье ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ СКАЗКИ В ТВОРЧЕСТВЕ Е. Л. ШВАРЦА, по его собственному признанию, "предпринята попытка выявить особенности драматургии Е. Ш. Шварца, жанровые трансформации и модификации элементов и приёмов сказки в творчестве".
   И далее: "Одним из выдающихся писателей, в творчестве которого жанр драматургической сказки достиг художественного апофеоза, является Е. Л. Шварц (см. об этом подробнее, например, в работе М. Холодковой [3]). Отличительной особенностью произведений Е. Л. Шварца является культурно-исторический контекст ("Голый король, "Тень", "Дракон" и др.). В драматургии, как синкретичном жанре литературы, важную роль играет историческая линия" По мнению критика, главная художественная черта произведений Е. Шварца - сюжетно-композиционный полицентризм, при котором происходит наложение сюжетных линий, каждая из которых обладает относительной самостоятельностью (диалоги Ученого и Аннунциаты в "Тени", Короля и Ученого в пьесе "Голый король", Дракона и Ланцелота в пьесе "Дракона", Волшебника и Медведя из "Обыкновенного чуда" и др.).
   Велиев постулирует множественность сюжетов внутри сказок Шварца. Как отмечает исследователь В. Я. Головчинер, "каждый сюжет у Шварца обрастает дополнительными сюжетами... текст состоит из множества микротекстов".
   Этот тезис спорен. Действительно, Шварц нередко использует внутри одной сказки несколько изначальных сюжетов ( "Обыкновенное чудо", "Дракон" ). Однако есть и сказки, построенные на одном прасюжете, такие как "Золушка" или "Красная шапочка" ( или "Новые приключения кота в сапогах" ).
   Размышляет о волшебном в сказке Шварца Р.Велиев и в случае с "Обыкновенным чудом". По его мнению, "Обыкновенное чудо" - пьеса, не воспроизводящая события эпохи. Якобы в ней отражены коллизии разнонаправленных сил (Хозяин и Король, Принцесса и Медведь) через призму художественной метафоры в основе сюжета и сказочник исследует возможности жизнетворческого потенциала в человеке. "В пьесе мотив волшебства, как может показаться читателю, является ключевым. Но это совсем не так. По мере развития сюжета, раскрытия характеров и индивидуальностей действующих лиц, контекст волшебной предопределенности разрешения событий в пьесе нивелируется и сближается с реально-бытовым фоном".
   Этот тезис также спорен. Сила волшебства играет немалую роль вплоть до финальных страниц пьесы, где волшебник превращает в птичек и пыль отрицательных ее персонажей - Короля и Министра-администратора. Речь в пьесе идет и о великой силе взаимной любви, которая приравнивается к настоящему волшебству.
   Но Велиев продолжает гнуть свою линию - "Герои в сказке живут и действуют в силу волшебства, но постепенно оно уходит на второй план. Дальнейшее развитие событий происходит без вмешательства волшебства. Оно присутствует в ткани художественного произведения, но как скрытый от читателя фон". Критик как бы не замечает присутвия Волшебника и связанных с ним событий, хотя и приводит такую цитату:
  
   Хозяин. Ты! Держи ответ! Как ты посмел не поцеловать принцессу?
   Медведь. Но ведь вы знаете, чем это кончилось бы!
   Хозяин. Нет, не знаю! Ты не любил девушку!
   Медведь. Неправда!
   Хозяин. Не любил, иначе волшебная сила безрассудства охватила бы тебя. Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие, безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему.
  
   ( подробнее см. в статье Р.Велиев, В.Прищепа ПЬЕСА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО" В ТВОРЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ Е. ШВАРЦА )
   В статье Т.А. Екимовой ИГРА В СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЕ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СКАЗКИ предпринимается анализ на примерах драматических сказок Е.Шварца, С.Маршака, Ю.Олеши, А.Толстого, Т.Габбе эпохи 30--40-х годов игровых приемов и их функции в сюжетно-композиционной организации произведений. При этом сказки Шварца рассматриваются как феномен "игрового" сознания.
   Рассматриваются сказки Шварца, что важно для нас, и в духе фольклорных традиций. Имеено в русле сказочном происходит развенчание "морального зла" у Шварца. "Обращаясь к оппозиции "видимого" и "сущего", драматическая сказка обнаруживает истинную суть героя, скрывающуюся под внешней, мнимой оболочкой, и ставит его в "условия временного торжества несправедливости" , создавая ситуацию перевернутого, карнавального, абсурдного мира. Герой скрывает свою истинную суть, мистифицируя других, иногда сам обманывается, а разоблачение его имеет публичный, зрелищный характер, как и в фольклоре".
   Так, в пьесе "Тень", в отличие от сказок Маршака, "перевернутый" мир сложнее, отношения в нем запутаннее. "Ученый сам пускает в жизнь свою противоположность -- Тень. Тень в жизни занимает его место -- становится женихом принцессы. Сделать это было легко, а вот вернуть все на свои места значительно труднее". Герою приходится воскреснуть, чтобы вернуть миру "его нормальное состояние". И.П.Лупанова пишет о народной сказке: "Моделируя идеальный мир, в котором эти пороки предаются публичному осмеянию и позорной казни, волшебная сказка бросает вызов реальному миру, в котором они торжествуют". Шварц же, по мнению Т.Екимовой,не надеется на могущество сказки и чудес, "ибо в реальной жизни они безсильны". "Противостоять "миру перевернутых отношений", по мнению драматурга, может только идеальный герой".
   Однако, как считает исследовательница, у Шварца герой "трагически одинок" в борьбе со злом. Это справедливо лишь в отношении "Тени". Вспомним, что в других сказках герой не одинок. В "Сказке о потерянном времени" мальчику - старику помогают его товарищи - младшеклассники. В "Новых приключениях кота в сапогах" мальчику Сереже - целый детский сад. В "Обыкновенном чуде" - Эмиль и Хозяйка. В "Драконе" - мастера и Кот с Ослом.
   В отношении "Дракона" Т.Екимова замечает, что Ланцелот как "профессиональный герой" одинок. Здесь "в отличие от волшебной сказки, где выявление сущего происходит в форме спектакля-мистификации и розыгрыш-разоблачение носит комически-игровой характер, мы имеем драматическое и печальное разоблачение, ибо оно связано не с правителем-диктатором, а с народом. До гибели Дракона сказка Шварца развивается традиционно. "Переворачивать" мир ради разоблачения Дракона не было смысла, ибо он не скрывал своей деспотической сути. Дракона надо было просто убить, что и сделал Ланцелот. Но в середине сказки начальная, исходная сюжетная ситуация повторяется: Эльзе опять грозит насильственная свадьба, и ее опять надо спасать. Зачем нужен повтор ситуации? На роль жениха теперь претендует бургомистр, выдающий себя за победителя Дракона и требующий себе награду -- девушку. А разоблачение бургомистра просто необходимо, оно связано с исследованием механизма давления на людей деспотического режима, природы всеобщего страха, недоверия, покорности и готовности подчиниться любому властителю. И опять сказка призывает Ланцелота, ибо только ему, профессиональному герою, по плечу новое испытание -- борьба с рабской психологией людей, с драконом в сознании каждого".
   Также сближает с волшебной сказкой пьесы Шварца наличие, как его называет критик, "агонального начала". "Сюжетно-композиционная организация сказочной пьесы в своей основе может иметь агональное начало, когда герои вступают друг с другом в борьбу, состязание. Агональное начало лежало в основе первобытных игр и мифологии, из них перешло в фольклор, и во многих фольклорных произведениях сюжет строится именно на борьбе, противостоянии. Это касается в первую очередь народной сказки. Драматическая сказка прибегает к подобным приемам в организации сюжета. Так построены "Красная Шапочка" и "Голый король" Шварца, "Город мастеров" и "Солдат и змея" Габбе, "Три Толстяка" Олеши и "Золотой ключик" Толстого".
   По мнению Т.А. Екимовой, в "Голом короле" состязаются два соперника в любви - свинопас Генрих и Король. "Генрих превосходит короля в уме, изобретательности, ловкости, смекалке, самоотверженности. Ему как победителю достается награда -- принцесса".
   Итак, речь идет о трех "игровых типах сюжета":
   1. Сюжетный "перевертыш", цель которого -- поменяв героев местами, раскрыть их истинную суть;
   2. Сюжет-игра, основанный на игре в собственном смысле слова;
   3. Агональный тип сюжета, основанный на состязании, соревновании, противоборстве.
   Все они якобы ведут к видоизменению фольклорных и литературных сказочных традиций и расширяют поэтические возможности драматической сказки.
   А.З. Имашева в статье "Роль культурных традиций в сказках Евгения Шварца" сказки Шварца рассматриваются в рамках сказочной традиции - не только зарубежной, но и русской волшебной сказки. Не зря приводится цитата из дневника Шварца - "В доме Родичева появились первые книги, которые помню до сих пор, и первые друзья, с которыми - или рядом с которыми - я прожил до наших дней. Книги эти были сказки, в издании Ступина".
   Исследовательница отмечает, что важную роль в таких сказках как "Обыкновенное чудо", "Снежная королева", "Тень" играет образ сказочника. Она ссылается на Л.Н. Колесову и М.В. Шалагина, которые отмечают в своей статье "Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца", что персонаж этот является ключевой фигурой во всех произведениях писателя. А.З. Измашева возводит этот образ к архетипу фольклорного сказителя ( см. "Сибирские сказители" в исполнении одной из томских квн-овских команд ).
   Пьеса Шварца строится в соответствии с таким принципом - считает Имашева - "бытовые подробности сочетаются с фантастическим сюжетом превращения медведя в человека; стирается грань между автобиографической и сказочной реальностями". Черты сказочности, которые выделяет А.Имашева в "Обыкновенном чуде" -
   1. Фантастичность исторического хронотопа,
   2. Отвлеченность "вещей".
   3. Отсутствие конкретных мотивировок.
   Действительно, "Обыкновенное чудо" разворачивается в фантастических горах - месте, куда даже Король добирается с приключениями. О ключевом для сказки образе волшебника так пишут те же Л. Н. Колесова и М. В. Шалагина: "В пьесе "Обыкновенное чудо" Хозяин является волшебником не только в переносном смысле слова (творец, мастер), но и в буквальном сказочном: может превратить медведя в человека, министра-администратора - в крысу, короля - в облачко и т.п. Кроме того, он еще и безсмертен, как само искусство" ( цит. по: А.З. Имашева ).
   О том, что автор "осовременивал" известные сказочные сюжеты, пишет исследовательница дальше:
  
   А. Дымшиц в своих воспоминаниях о Шварце пишет: "Он брал себе в "соавторы" безымянных творцов русской народной сказки или Андерсена, Перро, Шамиссо. Старые, хорошо известные образы начинали жить новой жизнью в его произведениях, освещались новым светом..." [5, с. 162]. Произведения Шварца диалогичны. В сказках, основанных на литературных источниках, в роли сказочника выведены Андерсен ("Снежная королева", например) или даже сам Шварц ("Тень"). Чужие сюжеты становились для писателя источником вдохновения, но ни в коем случае не копирования. Шварц перерабатывал сюжеты, вводил новые персонажи, менял стилистику сказок - осовременивал. Неслучайно эпиграфом к своей пьесе "Тень" Шварц взял слова Андерсена: "...Чужой сюжет как бы вошёл в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет" [7, с. 215]. На это указывает и Калмановский: "Шварц, в соответствии со своей интеллектуальной творческой природой, показывает нам процесс современного осмысления старого сюжета" [3, с. 159]
   ( А.З. Имашева )
  
   Имашева отмечает, что исследователи искали сходства между Андерсеном и Шварцем. "Так, Макарьев видит его в "складе творческого ума, в человечной радости и затаённой печали" [5, с. 195]. Е. Владимирова отмечает: "Именно Андерсен помог Шварцу укрепить позиции самого жанра театральной сказки и определить границы того образного мира, в котором ярче и отчетливее проявилась его творческая фантазия" [1, с. 11]. С. Рубина обращает наше внимание на то, что и сам выбор сюжетов не был случайным для Шварца. Он брал те сказки, где разоблачалось зло или несоответствие между видимым и сущим. "Мир Андерсена Шварц делает фактом своего собственного поэтического сознания, пытаясь сквозь известное и знакомое выстроить нечто собственное и глубоко индивидуальное" [6, с. 103]".
  
   По мнению Е.И. Исаевой, традиционная сюжетика (будь то прямое воспроизведение известного сюжета или типологическое сходство) дает возможность отстраненного воссоздания современных коллизий. ""В экзотической или фантастической обстановке философская идея пьесы, освобожденная от оков знакомого и привычного быта, "очуждается" и легче достигает общезначимости"4. В уже упомянутой пьесе "Тень", сюжет имеет долгую родословную -- от фольклора до "Необычайных приключений Петера Шлемиля" Адельберта Шамиссо и сказки Андерсена. Исходное событие определяется тем, что главный герой, Ученый, поселился в комнате, где жил его друг, Ганс Христиан Андерсен, а исход происходящего предсказывают, вспоминая печальные сказки о человеке, потерявшем тень".
  
      -- Система персонажей в сказках Шварца
  
   Рассмотрим теперь систему персонажей в произведениях Е.Шварца.
   1. Волшебник.
   Как писал Владимир Набоков, великая литература всегда идет по краю иррационального. За иррациональное в сказках Шварца отвечают главным образом волшебники.
   Фигура волшебника является одной из центральных в пьесе "Обыкновенное чудо". Именно он говорит: "Пуск!" - и сюжет сказки начинает развиваться. Именно волшебник находит в лесу героя сказочной истории - медведя и превращает его в человека. Волшебник предвидит, что в один прекрасный день Медведь встретит красавицу-принцессу, влюбится в нее и затем поцелует. По замыслу волшебника за сим последует превращение героя обратно в медведя. Но здесь в дело вмешивается Автор - по мнению которого, всепобеждающая сила любви помешает коварному обратному превращению. Финал застает героев на пороге к счастью, как выразился бы другой автор - М.Агеев.
   В сказке "Золушка" таким волшебником является фея - крестная Золушки. В своем роде волшебником является и ее помощник - мальчик-паж ( хотя он и замечает - "Я еще не волшебник, я только учусь" ). Фея - традиционный персонаж в сказках о Золушке. Она появляется в сказке в середине развертывания сюжета и подготавлоивает всесторонне Золушку ( вспомним безсмертные строки - "Когда бы нас не встретила любовь, мы будем к ней готовы всесторонне" ) ко встрече с Принцем. Однако Фея даже в мире сказки не всесильна ( как и Волшебник из "Обыкновенного чуда" ). Она только дает изначальный толчок героине - на пути ее к Принцу.
   Есть и волшебники недобрые. Встречаются они в малых сказках Евгения Шварца. Так, в "Сказке о потерянном времени" злым волшебникам едва ли не удается фокус с превращением самих себя в детей, а школьников - героев сказки - в седых стариков. Но и здесь волшебники не всесильны. Сила дружбы и взаимовыручки позволяет ребятам - героям сказки - проникнуть в логово волшебников ( которое, как и следовало ожидать, находится в лесу ) и перевести стрелки часов в нужное положение. В сказке про кота в сапогах рядом со зданием детского сада обитает колдунья - жаба. Она читает заговор, который влияет на поведение мальчика - героя сказки. Но и здесь, как и в сказке о потерянном времени, волшебная жаба терпит поражение - пасует перед котом и дружными ребятами ( не иначе, пионерами ).
   2. Герой ( героиня ).
   В отличие от волшебников ( и от героев Лукьяненко ), герои Шварца подчеркнуто не-магичны. Автор рисует образ обыкновенного человека, правда, наделенного порой исключительными качествами личности. Герой "Обыкновенного чуда" - типичный Медведь, краисвый, благородный, лобастый, но Медведь. Герой "Дракона" - рыцарь Ланцелот, "профессиональный герой", как называет его Бургомистр. Ланцелот не способен к волшебству. Однако, как и Медведь, он влюбляется в героиню сказки - и сила любви помогает ему на пути к безоблачному счастью в финале ( как писал Владимир Набоков, "в финале все женятся по симметричной схеме" ). Герою помогают мастера-помощники. Они готовят для него Ковер-самолет, Шапку-невидимку и другие волшебные средства для сражения с драконом.
   Героиня Шварца, напр. Герда или Золушка, также иллюстрация сюжета всепобеждающей любви. Сама по себе героиня - обыкновенная девушка, но, когда она оказывается в гуще событий, то проявляет свои самые лучшие качества. Герда спасает Кая - и в финале мы видим восстановленный счастливый семейный очаг. Золушка влюбляется в Принца, и, несмотря на козни мачехи и сводных сестер, сочетается с ним браком.
   Маленькие герои Шварца показывают лишь зачатки смелости, которыми характеризуются их взрослые собратья. В этом смысле самыми смелыми можно назвать школьников из "сказки о потерянном времени". Шура же и Маруся из другой сказки Шварца трусоваты ( как и герой "Новых приключенйи кота в сапогах" ), и весьма боятся пса. обитающего на соседнем этаже.
   3. Возлюбленная героя.
   Как правило, перед нами смелая, благородная девушка ( в "Обыкновенном чуде" - даже принцесса ). Героиня, как правило, влюбляется также в героя и помогает ему преодолеть различные препятствия.
   В пьесе "Дракон" после победы Ланцелота над драконом героиня остается в одиночестве. В это время ее атакуют Бургомистр и его окружение, но героиня проявляет необыкновенную стойкость.
   4. Помощники героя.
   Как было уже сказано в отношении пьесы "Дракон", помощники могут снабдить героя волшебными средствами для борьбы с противником. В "Новых приключениях кота в сапогах" мальчику Сереже помогает легендарный кот - организуя противодействие волшебной жабе - колдунье.
   В "Приключениях Шуры и Маруси" - помощники - простой истопник и трубочист дома, где живут девочки. Они помогают им спастись от страшного пса Ама. В "Красной шапочке" героиню предупреждают о грозящей опасности разные лесные обитатели - животные.
   С. Абашева и Ю. Пинягин в статье "перевод аллюзии с русского языка на английский в системе интертекстуальных элементов ( на материале пьесы Е. Шварца "Дракон" )" утверждают, что кот и осел в пьесе являются волшебными помощниками Ланцелота ( по Проппу ). Так, оба они - говорящие и активно действующие субъекты повествования. Говорящий кот "помогает главному герою советами, указывает ему, как найти необходимые для победы над драконом волшебные предметы и затем спасает его после битвы". По наблюдению исследователей, схожие действия выполняет кот-помощник в сказке "Кот в сапогах" Ш. Перро.
   Осел не отстает от кота. В пьесе Шварца он доставляет волшебные предметы герою, а после увозит его, израненного, с поля боя. Как замечают исследователи, эти фигуры знакомы нам по сказке братьев Гримм "Бременские музыканты". Здесь же замечено, что переводчик Шукман напрасно исключил осла из числа действующих лиц пьесы. Осел - персонаж, хотя и второстепенный, но довольно комический, со своим характером. Он со многим не соглашается - в этом проявляется пресловутое ослиное упрямство. Его разговоры с котом обладают поэтому комическим эффектом ( ведь, кроме прочего, осел и кот, в силу своих видов, по-разному смотрят на одни и те же вещи ).
   С. Абашева и Ю. Пинягин отмечают как удачный перевод сказки Ю.Мачкасова. В нем передан также довольно комический эпизод, связанный с именованием кота -
  
   Ланцелот. Говори же, кот, что тут случилось. А вдруг я спасу твоих хозяев? Со мною это бывало. Ну? Да ну же! Как тебя зовут?
   Кот . Машенька.
   Ланцелот . Я думал - ты кот.
   Кот . Да, я кот, но люди иногда так невнимательны. Хозяева мои до сих пор удивляются, что я еще ни разу не окотился. Говорят: что же это ты, Машенька? Милые люди, бедные люди!
  
   ( В завершение небольшого обзора статьи следует сказать, что авторы ее считают, что пьеса Шварца должна однозначно прочитываться как сатира на "тоталитарное государство", а этим ярлыком, как известно, награждались как Советская Россия, так и Германия времен А. Гитлера ).
   Не случайно волшебный помощник героя в "Драконе" и "Новых приключениях Кота в сапогах" - кот. Его прообраз жил у Шварца.
   "Затем Шварц садится отдыхать. На его коленях оказывается кот. Если бы коты играли в баскетбол, из-за этого наглого верзилы перецарапались бы команды всех ленинградских помоек. Он был бы ихним Круминьшем (4). Чудище зовется Котик. Он ходит по головам (в точном смысле этого слова), ложится посреди накрытого к обеду стола. Если хозяин работает, кот глядит в рукопись. Когда ленивого бандита купают, сообщает Шварц, он сначала цепенеет от ужаса, а потом лихорадочно кидается лакать воду из корыта. "Он рассчитывает, что, если выпьет всю воду, его не в чем будет мыть!" -- комментирует, давясь тихим смехом, рассказчик. Про котов он знает все. Как-то я спрашиваю, почему мой кот не выносит закрытых дверей: он долго кричит, но стоит его выпустить из комнаты, как через минуту он просовывает лапу в щель под дверью и пытается проникнуть обратно. "Да, -- рассеянно подтверждает Шварц, думая о другом, -- коты думают, что люди запираются от них, чтобы тайком есть мышей". Можно побиться об заклад, что он не шутит. Коты в "Драконе" и "Двух кленах" написаны с Котика. Автор это не очень отрицает" ( Михаил Шапиро ).
  
      -- Сказки Шварца
  
        -- "Принцесса и свинопас" -- 1934
  
   "По определению Акимова, "Тень" Шварца -- "фантастическая комедия, комедия-сказка". К жанру фантастической комедии режиссер относил и "Приключения Гогенштауфена", не называя, что любопытно, "Принцессу и свинопаса". Действительно, в этой пьесе фантастики практически нет, тогда как "Гогенштауфен" по количеству "чудес" может сравниться с самыми фантастическими фьябами К. Гоцци -- у Шварца, как в "Зеленой птичке", действуют даже статуи (Мраморный фавн). Оставляя в стороне вопрос о том, является ли "Гогенштауфен" сказкой, заметим, что, как и "Принцесса и свинопас", это "хорошо сделанная пьеса", "комедия интриги"" ( Л. Пригожина )
   По словам Л. Пригожиной, "Шварц и должен был написать для мастерской пьесу "на современную тему, отвечающую новым жанровым заданиям и одновременно не являющуюся "облегченной драматургией"".
   Вполне естественно, что "на всей конструкции этой пьесы ("Принцессы и свинопаса". -- Л. П.) отразились своеобразные и нелегкие формальные требования" Акимова -- ведь он единственный из режиссеров "взрослого" театра заинтересовался Шварцем, и драматург до поры до времени подчинялся его диктату - слишком неравным было соотношение сил.
   Вряд ли, впрочем, акимовские формальные требования автор ощущал как "нелегкие" после розыгрышей "сумасшедшего корабля" и Детгиза. Первая "андерсеновская" пьеса Шварца также строится как розыгрыш: находчивый свинопас и его друг разыгрывают глупого и самовлюбленного короля, чтобы расстроить его свадьбу с принцессой."
   По мнению Пригожиной, в "Принцессе и свинопасе", где уже проступают некоторые черты, получившие развитие в зрелой драматургии Шварца, нет философских глубин. "Да они были бы и неуместны в пьесе, предназначенной для мюзиккхолла. Ее жанровая природа вполне отвечает представлению Акимова о легкой комедии, которое режиссер формулировал в 19300е годы, настаивая на "вызываемых жанром льготах"".
   ""Принцесса и свинопас" -- комедия положений, может быть, даже водевиль с куплетами, которые поются соло, дуэтом и хором. Отсюда "по преимуществу репризный характер" юмора, "несоотносимый с масштабами осмеиваемого зла" -- гитлеризма. По мнению биографа Шварца, "ассоциации, которые стремился вызвать у зрителей автор, были суровы и трагичны", и Шварц напрасно окрасил действие "безмятежной сказочной акварелью"29. Думается, такие ассоциации не входили в намерения драматурга. Он действовал в границах, очерченных Акимовым, которые тогда его не стесняли, сознательно используя прием "коротких соответствий" (Е. С. Калмановский), ранее опробованный в "Ундервуде" и "Гогенштауфеене"".
  
        -- "Голый король" -- сказка в 2-х действиях -- 1934
  
   О пьесе так пишет А.Штейн:
  
   "Голого короля" он написал в 1934 году (2). Эта пьеса при жизни Шварца не ставилась. Ее нашли у него в письменном столе, разбирая архивы.
   Пьеса "Голый король", как и "Дракон", была издана впервые после .. (3). Шварц писал "Голого короля" в те вовсе не сказочные времена прихода фашизма к власти, когда, как говорится в этой пьесе-сказке, "пришла мода сжигать книги на площадях. В первые три дня сожгли все действительно опасные книги. А мода не прошла. Тогда начали жечь остальные книги без разбора. Теперь книг вовсе нет. Жгут солому".
   ( Александр Штейн "Никогда бы не узнал того, что узнал..." ).
   Также о сюжете и образах сказки "Голый король" пишут Е. Румановская, А.Сафуанова, Кривокрысенко, Е.Власова и Хо Хе Ен.
   Вот что считает магистрант Е.В. Власова:
  
   Пьеса-сказка "Голый король" была написана Е.Л. Шварцем в 1934 г. Творчески переработав сюжеты известных сказок, Шварц создал новое произведение. В композицию пьесы автором были включены сюжетные мотивы трех сказок Г.-Х. Андерсена "Свинопас", "Принцесса на горошине", "Новое платье короля". Главные герои - Принцесса и два неразлучных друга-свинопаса, Генрих и Христиан, проходят через многие испытания. Причем образ Принцессы связывает всех действующих лиц между собой, все действие и все конфликты пьесы развиваются вокруг нее.
   В сказке Шварца в отличие от андерсеновской свинопас на самом деле является простолюдином, и история его знакомства с принцессой становится зачином пьесы, в котором мы обнаруживаем основные черты волшебной сказки. Как и в волшебных сказках, у Генриха и Христиана есть "волшебный предмет-помощник" - котелок с говорящим носом и звенящими бубенцами, играющими любую танцевальную мелодию. Именно с волшебными предметами связано в пьесе-сказке гротескное отражение жизни.
   ( в статье КОМИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В СКАЗКЕ Е. ШВАРЦА "ГОЛЫЙ КОРОЛЬ" ).
  
   То, что произведения Шварца - волшебные сказки, подтверждает текст "Голого короля". Вот, например, волшебный предмет - котелок. Он наделен свойством высказывать сокровенные мечты и желания Генриха.
   "Котелок исполняет песенку влюбленного Генриха, в которой выражает уверенность, что Генрих, преодолев все преграды, женится на принцессе. Добрый юмор Шварца чувствуется в диалогах принцессы со своими придворными дамами о количестве поцелуев, которыми она должна обменяться с полюбившимся ей Генрихом" ( там же ).
   И далее: "В отличие от андерсеновских героинь принцесса в пьесе Шварца - жизнерадостная, искренняя девушка с открытым характером, которой чужды всякая фальшь и лицемерие. Она даже ругаться не умеет, поэтому в конце пьесы она ругает глупого короля по бумажке, которую ей написал Генрих. По законам волшебной сказки влюбленных разлучают: разгневанный король - отец приказывает выслать свинопасов из страны, а принцессу хочет выдать замуж за короля соседнего государства".
   По мнению исследовательницы, в пьесе есть политический подтекст. Она намекает на влась Гитлера - классического деспота и тирана. "Приемы сатирического обличения тупого короля прямолинейны. Задание, которое он дал Министру нежных чувств - выяснить происхождение и поведение принцессы, жандармы - отборные молодцы, которые отличаются такой дисциплиной, что по команде затыкают уши и падают в обморок, население, которое обучается жандармами "восторженным встречам" - все это детали, указывающие на деспотический характер власти короля".
   По мнению Е.В. Власовой, образ голого короля из одноименной сказки - намек на фигуру фюрера. Об этом говорят фразы короля - "сожгу", "стерилизую", "убью, как собаку", "вы не знаете разве, что наша нация - высшая в мире".
   Кроме того, в пользу этого мнения - рассказ повара Генриху о "новом порядке", о "моде сжигать книги на площадях", в результате которой в стране не осталось ни одной книги.
   А мораль сказки такова - "В конце концов король жестоко расплачивается за свою несправедливость. Он обманут Принцессой, которая скрывает, что почувствовала горошину через двадцать четыре перины, чтобы ее не выдали замуж за него. Он жестоко обманут придворными льстецами, которые нарочно восхищаются несуществующими тканями и костюмом на нем. В результате он торжественно выезжает на многолюдную площадь совершенно голый".
   Исследуя природу комических сцен в "Голом короле", Кривокрысенко замечает, что драматург следует однажды найденной для себя формуле. "Принцесса и ее друзья, Генрих и Христиан, вступают в борьбу со злом, которое олицетворяет государство ("традиции"). Текст пьесы изобилует едкими аллюзиями, сарказмом, гротеском и горьким юмором Второе действие пьесы наглядно раскрывает авторское отношение к "традициям" -- власти Так, используя исторические аллюзии в сцене спора о чистоте крови Принцессы, Е Л. Шварц не только адресует зрителя к прототипу злого Короля (Гитлеру), но и показывает всю абсурдность ситуации "Король. Немедленно гнать принцессу! Может, она семитка9 Может она хамитка'" (Е Л Шварц (1998))".
   То, что Принцесса принимается ругаться словами - неподобающими ее званию - исследовательница относит к ряду "несоответствий" пьесы. К этому же ряду относятся искажения речи персонажей - которые то пришепетывают, то икают, то сомнабулически говорят. Повадки приближенных Короля тоже хороши - они движутся галопом, бегом, рысью ( ткачи, Первый министр, Шут, Поэт, Генерал ).
   На первый план Кривокрысенко выдвигает противопоставление христианской морали и грубой, жестокой морали Короля и Первого министра. Это противопоставление живой любви и бездушного, жестокого формализма. "Законы Королевства регулируют поведение поданных, а не их внутреннюю жизнь Отсюда страсть к формализму -- то есть к сосредоточенности внимания на внешнем поведении и соблюдении "формы", а не сущности закона -- его буквы, а не духа. Принцесса, Генрих и Христиан реализуют христианскую мораль".
   А вот как А. Сафуанова рассматривает пьесу "Голый король".
  
   Протагонист пьесы "Голый король" Генрих - "искатель" в терминологии В. Проппа. Герой очень точно соответствует такому типу протагониста, так как он отправляется в соседнее королевство "в поисках невесты" [Там же, c. 95] (за принцессой Генриеттой, в которую он влюблен). Образ Генриха лишен глубокой психологической разработки; сомнения и рефлексия героя полностью исчезают, стоит ему убедиться в том, что Принцесса любит его. Смелый и находчивый герой находится в несомненном родстве не только с героями произведений Г. Х. Андерсена, на сюжетной основе которых была написана пьеса, но и с персонажами народных сказок. Несмотря на свое низкое социальное положение (он свинопас), Генрих в сущности может быть назван "эпическим героем" (в терминологии Е. Мелетинского).
   Антагонист в пьесе - Король. Но открытого столкновения, "поединка" между протагонистом и антагонистом в сюжете нет.
   Христиан - сказочный "помощник". Поющий котелок - "волшебное средство", но, в отличие от чудесных предметов в народных сказках, его сюжетообразующее значение невелико: Принцесса приходит на лужайку к свинопасу не из-за котелка, а из-за того, что она влюблена в Генриха. Отношения между персонажами оказываются намного важнее сказочного волшебства (в пьесе нет чудес; действие развивается за счет смелости и находчивости Генриха и Христиана).
   ( А.Сафуанова ).
  
   И далее:
  
   В пьесе "Голый король" мы видим достаточно разветвленный сюжет, который, однако, в большой степени соответствует поэтике волшебной сказки, исследованной В.Я. Проппом (см. [6]).
   Контаминируя сюжеты Андерсена с собственными творческими находками, Е. Шварц вводит в пьесу счастливый финал, отсутствовавший в сказках датского писателя. Также в пьесу введен "волшебный помощник" - друг свинопаса Генриха ткач Христиан.
   Для пьесы характерно внешневолевое действие, заключающееся в борьбе Генриха и Принцессы с теми, кто мешает им пожениться (Король-отец, Король-жених и их придворные). Конфликт пьесы полностью исчерпан в финале (Король-жених свергнут, и предстоит свадьба Генриха и Принцессы).
   ( А.Сафуанова ).
  
   Сафуанова считает, что в "Голом короле" благодаря перипетиям, кульминационным моментам создан интересный сюжет. Есть повороты изгнания, трюки с "новым платьем короля", сцены узнавания ( например, эпизод появления Генриха и Христиана в спальне Принцессы в облике жандармов ).
   Хо Хе Ен в статье ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ РАННИХ ПЬЕС ШВАРЦА говорит о языковой игре в "Голом короле".
   Принцесса в "Голом короле" наивна, ее взгляд на мир открыт, ее фигура, отмечает исследователь, близка Шварцу, что ясно из следующего фрагмента:
   Первая придворная дама. И вообще он ведет себя неприлично. Он держит вас за руку.
   Принцесса. Что же тут неприличного. Если бы он держал меня за ногу..
   Шварц использует такую языковую игру, при которой обыгрывается вторичный производный характер фразеологизма ( первичное значение "слабо мерцает" во имя комического эффекта ).
   Особо интересна исследователю речь иностранной гувернантки, больше похожая на абракадабру. Это абсурдный язык ( пример: "Выньте свои руки карманов из! Это неприлично есть иметь суть! Ентведер! Не чешите себя! Не!" ).
   Об еврейской теме в "Голом короле" и "Драконе" пишет Румановская -
  
   В творчестве Евгения Шварца еврейская тема также присутствует, в том числе, и открыто.
   Вспомним пьесу "Голый король", написанную в 1934 г., т.е. через год после прихода Гитлера к власти в Германии (напечатана и поставлена впервые только в 1960 г.). Король сказочной страны "объявил, что наша нация есть высшая в мире" (с. 444) 1, и камердинер предупреждает переодетых в ткачей героев: "...ни слова о наших национальных, многовековых, освящённых самим создателем традициях. Наше государство - высшее в этом мире! Если вы будете сомневаться в этом, вас, невзирая на ваш возраст... (Шепчет что-то Христиану на ухо).
   Христиан. Не может быть.
   Камердинер. Факт. Чтобы от вас не родились дети с наклонностями к критике. Вы арийцы?
   Генрих. Давно" ( с. 457-458).
   Понятно, что имеется в виду Германия, где была использована стерилизация людей. Напряжение снимается репликой Генриха, что они "давно" арийцы, но разговор о "чистоте крови" возникает вновь. Король рассказывает, что видел во сне "благородную нимфу, необычайно хорошей породы и чистой крови" (с. 464), а в беседе с придворным учёным о родословной Принцессы ужасается, когда речь заходит об Адаме:
   Король. Какой ужас! Принцесса еврейка?
   Учёный. Что вы, ваше величество!
   Король. Но ведь Адам был еврей?
   Учёный. Это спорный вопрос, ваше величество. У меня есть сведения, что он был караим.
   Король. Ну то-то! Мне главное, чтобы принцесса была чистой крови. Это сейчас модно, а я франт" (с. 469).
   В Германии уже начались преследования евреев, а караимов (секту, отделившуюся от иудаизма ещё в I тысячелетии) нацисты не тронули.
   Король бушует, подозревая "нечистокровность" принцессы, и вопит: "Немедленно гнать принцессу! Может, она семитка? Может она хамитка!" (с. 475) Хамитами, произошедшими от Хама, сына Ноя, считались народы чёрной расы (негров в Германии преследовали тоже), но в слове "хамитка" слышно и более новое значение понятия "хам" - хамка. Правда, увидев красавицу принцессу, король жалует "ей немедленно самое самое благородное происхождение, самое чистокровное!" (с. 482)
   И в "Драконе", сочинённом во время войны, в 1943 г., также описано, как сказочный Дракон с тремя головами "избавил" свой город от цыган (которых также в реальности преследовали нацисты), и архивариус Шарлемань, который "в жизни своей не видал ни одного цыгана", "ещё в школе проходил, что это люди страшные" (с. 417) 2. Дальнейшая характеристика цыган, кроме одной черты - "они воруют детей" - чрезвычайно похожа на антисемитские высказывания о евреях..
   ( Елена Румановская. Евгений Шварц о евреях и еврействе )
  
        -- "Похождения Гогенштауфена" -- пьеса, 1934
  
   Как же поступил ты в ответ на угрозы наших Самсонов Карраско, которые доказывали, что "последние достижения науки требуют, чтобы с безумцами обращались сурово"? Ты напечатал "Приключения Гогенштауфена" (10) -- историю о том, как в рядовом учреждении всеми делами заправляет Упырь, питающийся человеческой кровью, а уборщицей служит добрая Фея, которой, согласно утвержденному плану, разрешено совершать только три чуда в квартал. Дорогой мой, как нам тебя не хватает!
   ( Вениамин Каверин )
  
   Тот же принцип Шварц хотел положить в основу "Приключений Гогенштауфена", пьесы, которая не заинтересовала театры. Позже она появилась в ленинградском журнале "Звезда" (1934. N 11). Мне и многим другим пьеса очень нравилась. Афиногенов восхищался управделами по фамилии Упырева и утверждал, что идея сопоставить бюрократку с нечистой силой -- чудесное открытие писателя. А уборщица Кофейкина, добрая волшебница, -- ведь это прелесть! Шварц был удручен тем, что "Приключения Гогенштауфена" не нашли пристанища на сцене. Думал, что его работа никому не нужна.
   ( Моисей Янковский, Мы знали Шварца ).
  
   Исследователи пишут, что в 1934 году автор уступил уговорам режиссера Н.Акимова и создал свое первое произведение для взрослых - сатирическую пьесу "Похождения Гогенштауфена". "В 1934 году режиссер Н.Акимов уговорил драматурга попробовать свои силы в комедийной драматургии для взрослых. В результате появилась пьеса "Похождения Гогенштауфена" - сатирическое произведение со сказочными элементами, в котором борьба добрых и злых сил происходила в реалистически описанном советском учреждении, где управделами Упырев оказывался настоящим упырем, а уборщица Кофейкина - доброй феей" ( "Чтобы помнили" ).
   Пьесе посвятили свои статьи М.Шеленок, Р.Велиев и Хо Хе Ен.
   Хо Хе Ен в статье ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ РАННИХ ПЬЕС ШВАРЦА рассматривает пьесы "Приключения Гогенштауфена" (1934) и "Голый король" (1934).
   Что касается 1-ой пьесы, то здесь речь идет об авторском голосе в ней. Им исследователь называет стихи, например, песенку о красной кавалерии, которую напевает герой ( это якобы свидетельство его революционности, - мол, он сражается на своем месте так же, как кавалерия Буденного в свое время ). Речь идет и о языковых играх в пьесе. Например, выражение "звери смеются над животными", намекает на людей, уподобивых себя зверям.
   Обнаруживает Хо Хе Ен и буквальную "реализацию" метафоры - когда герой "рассеянно желает Брючкиной трижды стать рыжей" - и она становится ей - вырастает на ее голове тройная рыжая прическа и тройные рыжие брови.
   В статье СКАЗОЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ВОДЕВИЛЬ Е. ШВАРЦА "ПРИКЛЮЧЕНИЯ ГОГЕНШТАУФЕНА": ПОЭТИКА ЖАНРА М. А. Шеленок свидетельствует, что ""Приключения Гогенштауфена" - история о двух влюбленных (экономиста Гогенштауфена и счетовода Маруси), работающих в одном учреждении, счастье которых пытается разрушить управделами Упырева. Исследователи характеризовали ее как сатирического персонажа - бюрократа-вампира, наслаждающегося чужими страданиями и пьющего кровь как в переносном, так и в прямом смысле. Упырева совершает злодейства, потому что всегда делала их (позиция типичного водевильного злодея). Здесь, на наш взгляд, наблюдается соединение сатирического и водевильного начал в образе персонажа. Не в сатирическом, а водевильном ключе представлены остальные служащие отдела: ветреная девушка (Брючкина), престарелый ловелас (Дамкин), мнимые женихи (Журочкин, Арбенин и тот же Дамкин). Они, сами того не подозревая, становятся участниками многочисленных путаниц и обманов - марионетками в руках Упыревой, желающей разлучить Гогенштауфена и Марусю. Обычные люди не в силах противиться коварным поступкам вампирши-бюрократа, поскольку лишены способности распознавать скрытое зло. В противоборство со злодейкой вступают добрая фея (Кофейкина) и ее знакомая (Бойбабченко). В основу действия пьесы положены многочисленные путаницы, инициатором/источником которых является Упырева".
   Вампирша подделывает "любовные письма" от Маруси - Дамкину, Журочкину и Арбенину, а от Гоген-на - Брючкиной, кроме того, сочиняя "письмо расставания"от лица Гоген-на к Марусе. Следствием чего являются ухаживания трех персонажей за Марусей, а также то, что Брючкина пытается соблазнить Гогенштауфена:
   "Брючкина: Ах, вот что... <...> Идем!
   Гогенштауфен: Куда?
   Брючкина: Ко мне. Я не буду тебя больше мучить. Идем! Ах! (Обхватывает его.)"
   Ухажеры считают виновницей ситуации обмана Марусю и называют ее аферисткой. В эту "путаницу" вовлекается Фавн, ожившая статуя, по заданию Кофейкиной отгоняющая от Маруси мужчин.
   Есть в пьесе и волшебные превращения. "Например, Кофейкина, чтобы принять боевой облик, "ударяется о стенку и превращается в молодую девушку", одетую в новое платье со значком ГТО".. Затем добрая и злая волшебницы во время боя превращаются в разных животных: "Упырева шипит и превращается в ястреба. Кофейкина превращается в орла. Тогда Упырева превращается в тигра. Кофейкина - в слона. Упырева превращается в крысу, Кофейкина - в кота".
   Шварц использует и "приемы языковой игры". Вот примеры от Шеленок - "У настоящего классового врага анкета всегда аккуратная!" (20); "Я очень хорошо знаю женщин. Все они дон-жуаны и циники" (30); "Забыла я, что ты человек влюбленный, а стало быть, тупой". Есть и каламбуры. Например, Дамкин жалуется, что "посторонняя баба" позволяет себе по всему саду его "таскать за зубы". "На каламбуре основаны говорящие фамилии многих персонажей: Упырева - вампир; Дамкин - любитель дам, развратник; Брючкина - падкая на мужчин модница; Бойбабченко - "гром-баба", всегда готовая на физическую расправу; Кофейкина - фея в быту (каламбур объясняется в пьесе самой героиней: "Я молода была - называлась фея. Это я теперь Кофейкина" (34))".
   Есть и музыкальные куплеты и танцы. Так, Фавн, играя на флейте, то заставляет персонажей танцевать победный танец, то заставляет танцевать шпану - армию Упыревой, чем обезвреживает ее. А куплет Кофейкиной о том, что такое настоящее чудо: "Чудо в смысле музыка, // Чудо в смысле смех, // Чудо в смысле радость, // Доступная для всех!"?? Не провозвестник ли он эстетики "Обыкновенного чуда"? Как и мысль о том, что возможности волшебника не безпредельны - "Только имей в виду, - ты экономист, ты меня поймешь, - все чудеса у меня по смете. <...> Могу я в квартал совершить три чуда, три превращения, а также исполнить три любых твоих желания. Так и надо будет планировать! Мелкие чудеса, - стул, например, позвать и прочее, - это, конечно, сверх сметы, на текущие расходы... Но капитальные чудеса - строго по смете".
   Финал, как отмечает Шеленок, оптимистичен. Гогенштауфен и Маруся соединяются, зло разоблачается. "Выясняется, что проект молодого экономиста утвержден "с блеском". Получают прощение и Дамкин с Брючкиной, которые становятся парой благодаря сводничеству Заведующего".
   О пьесе "ПОХОЖДЕНИЯ ГОГЕНШТАУФЕНА" пишет и Р.Ш. Велиев в статье ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ СИСТЕМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ СКАЗКЕ Е. Л. ШВАРЦА "ПРИКЛЮЧЕНИЯ ГОГЕНШТАУФЕНА".
   "В 1934 году в журнале "Звезда" публикуется произведение Е. Л. Шварца "Приключения Гогенштауфена". Главные персонажи пьесы - представители экономических и юридических специальностей, работники советского учреждения - являются носителями определённых характеров и человеческих качеств. Говорящие фамилии героев в контексте сказочных элементов и реализма символизируют художественную связь реальности повествования и сказочного вымысла, которые попеременно взаимодействуют на протяжении всего действия пьесы. Например, такие героини, как Упырёва и Кофейкина, символизируют вечное противостояние сил Добра и зла. Упырёва питается человеческой кровью, а Кофейкина - волшебница, которая согласно предписанному ей предназначению может осуществить три волшебства в определённый срок. Другая героиня - Бойбабченко - домохозяйка, неравнодушный человек, с активной жизненной позицией. Она, как и героиня Кофейкина, является представителем сил Добра и участвует в противостоянии силам зла".
   Автор статьи задается вопросом - является ли Гогенштауфен главным действующим лицом сказки? "На первый взгляд, становится очевидным тот факт, что такое название произведения эксплицитно (то есть непосредственно, прямо) передаёт и его основное содержание. То есть содержание пьесы напрямую связано с её главным героем и ситуациями, происходящими с ним, о которых читатель может только догадываться".
   Упырева - колоритный персонаж. Ей уделяет внимание молодой исследователь, приводя две цитаты, дающие ее "психологические характеристики" -
  
   Беседа Дамкина и Упырёвой:
   Дамкин. Детка, знаете, что интересно? Мне так есть хочется, что спасу нет. Прямо сам любуюсь, как мне есть хочется. Сильный организм. У меня есть такое свойство - если я не поем...
   Упырёва. Сейчас кончу - поговорим. А пока не болтайте, как зарезанный. ("Зарезанный" произносит с наслаждением) [2, с. 229].
  
   Беседа Заведующего и Упырёвой:
   Упырёва. Безо всяких оснований эта девушка (показывает на Кофейкину) начала травить меня и лучших наших работников... Вкусовщина, психоложество...
   Заведующий. Достаточно. Вы старались поссорить Гогенштауфена с Марусей Покровской?
   Упырёва. Нет! ...
   Заведующий. ...Зачем вы грызёте карандаш?
   Упырёва. Я злюсь, как зарезанная!
  
        -- "Красная шапочка" -- сказка в 3-х действиях -- 1936
  
   Об истории создания "Красной шапочки" так пишет Ев. Биневич: "Звуковой, цветной, мультипликационный" сценарий "Красной Шапочки" писался Шварцем и Олейниковым для студии цветного кино, образовавшейся при Ленфильме в середине 30-х годов. Начальник планового отдела Бартенев сообщал тогда читателям "Кадра" 31 мая 1936 года: "Для рисовальных мультипликаций создана уже "Красная Шапочка" (сценарий Шварца и Олейникова, режиссер Пащенко)", но в редакционной статье того же номера газеты читаем, что сценарий хотя и "написан талантливо, но сдан чрезвычайно сырым и недоработанным. Очевидно, эти товарищи (Шварц и Олейников) не сделали для себя достаточных выводов после того, когда сценарий "Леночка и виноград" дорабатывался вторично, что вызвало большие пересъемки по картине". 10 июля 1936 года на обложке сценария появилась резолюция с неразборчивой подписью: "В производство не пускать".
   Замысел "Красной Шапочки" терять не хотелось. Николай Олейников, вероятно, не посчитал себя драматургом, и за дело взялся уже один Шварц. Поначалу он написал кукольную пьесу "Красная Шапочка и Серый волк", которую в 1938 году в театре Марионеток поставил Евгений Деммени; а позже -- "актерскую" "Красную Шапочку", первыми постановщиками которой в московском Детском Музыкальном театре стала Наталия Сац, а в ленинградском Новом ТЮЗе -- Борис Зон. Как заметит читатель, многое из замысла сценария перешло в пьесу -- первую чисто сказочную пьесу Шварца для детей.
  
   А буквально следом за "Братом и сестрой" Шварцем была написана и вскоре нами поставлена сказка в самом чистом ее выражении. Если до сих пор в реалистических пьесах драматурга сказка только угадывалась, то в "Красной Шапочке" происходит нечто обратное: за откровенно фантастическими образами встает подлинная жизнь. Так впоследствии будет и в "Снежной королеве", которую Шварц напишет для нас еще через два года. Когда Медведь в "Красной Шапочке" рассудительно говорит, адресуясь к Зайцу: "Ты, Заяц, конечно, знакомый, но все-таки съедобный", -- все отлично понимают, о какой человеческой низости идет речь.
   ( Борис Зон, Наш советский Сказочник ).
  
   Или вот как рассказывает Владислав Андрушкевич о появлении колоритного персонажа в пьесе "Красная шапочка": "Евгений Львович легко сочинял и записывал первые акты своих пьес-сказок, но как мучительно ему давался последний акт. Мне не раз приходилось бывать у него дома, выпрашивая текст последующих сцен уже репетируемого спектакля. Так было при работе над "Снежной королевой", так было и с "Красной Шапочкой", где он не мог придумать персонажа, нужного для дальнейшего хода событий. И вот я прихожу за очередной сценой, а он меня направляет на угол Невского и Садовой наблюдать за милиционером-регулировщиком. Он, видите ли, вчера наблюдал за ним целый час, а теперь должен пойти я и изучить искусство регулировщика, оказавшегося действительно волшебником: он виртуозно работал руками, всем корпусом. Я выполняю его задание, и затем мы поочередно играем: то я милиционера, а Евгений Львович всех обитателей леса и Красную Шапочку, то наоборот. Затем он заявляет: "Иди и скажи Зону, что через три дня я так и быть напишу хорошую сцену". Так появился милиционер в "Красной Шапочке"" ( Выступление на вечере памяти Е. Л. Шварца ).
  
   О истории постановки пьесы говорит Б.В.Зон - ""Красную шапочку" в Новом ТЮЗе ставил Владимир Петрович Чеснаков, наш балетмейстер и режиссер, погибший в ленинградскую блокаду. Я много с ним работал в обоих тюзах и в оперных театрах. Это был одаренный художник и изумительный человек. В драматургию Шварца он был подлинно влюблен. В театр он пришел как балетмейстер, но его страстно влекла к себе и режиссура. Совершенно в манере шварцевских сказок он шутил: "Если нельзя поставить "Трех сестер", то позвольте хоть двух". "Красная шапочка" была его первой режиссерской работой, высоко оцененной и прессой, и автором" ( Мы знали Евгения Шварца ).
  
   О воздействии на зрителей пьесы "Красная шапочка" так писал Владислав Глинка:
  
   К слову о "Красной Шапочке": после ее прочтения мы с Марианной Евгеньевной решили, что нашей дочке, которой было в то время пять лет, надо обязательно посмотреть этот спектакль в Новом ТЮЗе на Конюшенной. Вернувшись после представления, обе зрительницы рассказали, что рядом с ними на крайнем месте у прохода к сцене сидела моя сослуживица по музею Маргарита Михайловна Заботкина, держа на коленях дочку Олю. И вот, когда в последнем действии, волк уже проглотил бабушку, лег в ее кровать и в дом входит Красная Шапочка, Оля неожиданно для матери мгновенно соскользнула с ее колен, бросилась к сцене и закричала на весь театр:
   -- Шапочка! Не ходи, там волк, а не бабушка!
   Когда я рассказал об этом случае Евгению Львовичу, он очень смеялся и был доволен воздействием своей пьесы.
   ( Владислав Глинка, Хранитель )
  
        -- "Приключения Шуры и Маруси" - 1937 -
  
   "В 1929 году Шварц написал свою первую пьесу "Ундервуд". Сюжет ее был прост - студент Нырков получил для срочной работы на дому пишущую машинку "Ундервуд", жулики решили ее украсть, а пионерка Маруся помешала им. Детский образ, воплощающий в себе дружбу и самоотверженность, благодаря которым развеиваются силы зла, стал сквозным образом пьес Шварца - подобно Марусе из "Ундервуда" и девочке Птахе, героине пьесы "Клад", поставленной в 1933 году".
   Отважные дети - герои не только "Приключений Шуры и Маруси", но и "Новых приключений кота в сапогах" и "Сказки о потерянном времени".
   О сюжете и основных перипетиях повести пишет Евгений Биневич - "Еще в 1936 году он написал небольшую повесть "Чужая девочка", а в следующем -- "Приключения Шуры и Маруси". И хотя повестушки были невелики по объему, все-таки это был уже шаг к большой прозе.
   "Чужая девочка" -- это, пожалуй, ещё рассказ -- один случай. Но не 2-3 страницы в книжке, а восемь. На даче два брата встретили незнакомую девочку, хотели над нею посмеяться, попали в беду, но сумели сами из неё выбраться. И это приключение их сдружило.
   Кстати, братьев зовут Сережа и Шура, а девочку -- Маруся. Героев Шварца с этими именами мы уже встречали. Они стали излюбленными для него. Будут они возникать и в будущем. Маша, Маруся -- это понятно, это -- мама, Мария Федоровна. А в жизнь воплотится это имя во внучке Маше. А любимой фамилией станет -- Орлов. Сережа Орлов, например.
   "Приключения Шуры и Маруси" -- произведение посложнее и пообъемистее. Старшей сестре Марусе -- семь с половиной лет, а младшей -- только пять. Папа с мамой на работе, бабушка ушла в магазин. Девочки остались в квартире одни. Шура вышла на лестничную площадку, чтобы впустить мяукающую за дверью кошку. Маруся вышла за Шурой, а дверь захлопнулась.
   Вдруг на лестнице появилась маленькая, но страшная, кусачая собака. Пока она сражалась с кошкой, девочки бросились спасаться вниз по лестнице, и бежали до тех пор, пока не уперлись в железную дверь подвала. А там -- котельная, а в котельной старичок с белой бородой. Он проводил сестер к их квартире. Позвонил в дверь, но никто не отозвался.
   -- Не пришли ваши-то. Худо! Взять вас в кочегарку? Вернутся ваши, тревогу поднимут. Здесь стоять с вами? Работа у меня внизу.
   Сошлись на том, что дедушка пойдет к себе, а дверь оставит открытой. Ежели чего, девочки позовут его -- услышит. Но он не услышал. А снизу уже поднимался тот пес, да ещё вел с собой двух "приятелей", один из которых был "огромной большемордой собакой-великаном, с хорошего теленка ростом". На этот раз девочки побежали вверх. Дверь на чердак тоже была заперта. Но вышел трубочист. Он прогнал собак.
   На этот раз все оказались уже дома -- и бабушка, и папа, и мама. "Когда все всё узнали, мама обняла и поцеловала Петрушу-трубочиста, и при этом вымазалась в саже. Но никто над ней не смеялся. А папа сбегал вниз, в подвал, и поблагодарил дедушку. Потом девочек повели чай пить. Прошло полчаса или минут сорок, пока бабушка, папа и мама, наконец, не успокоились, и тогда девочкам здорово попало".
   Обе эти повестушки Евгений Львович включил в детгизовский сборник избранного, который он готовил к своему шестидесятилетию" ( Биневич ).
  
        -- "Доктор Айболит" - 1938 -
  
   Об отличиях "Доктора Айболита" Шварца от сказки Чуковского писал Биневич: "Следующим сценарием Евгения Шварца стал "Доктор Айболит". В нем он довольно точно следовал сюжету книги К. И. Чуковского, положив в основу сценария вторую её часть -- "Пента и морские разбойники". Правда, он объединил шарманщика и главаря разбойников в одном лице (потом это повторят Р. Быков и В. Коростылев в "Айболите-66"), несколько изменились характеры персонажей, шварцевское прорывается и в речи героев. Так, Айболит выговаривает слону за то, что тот съел "пятьсот порций мороженого сразу", а "это очень вредно, очень тяжело" даже для слона. В сказке Чуковского Айболит дает задание орлам и дельфинам обследовать землю и море в поисках отца Пенты, что те и проделывают, сообщая результат поисков через сутки. У Шварца дельфины превращаются в сплетников, которые узнают все морские новости ещё до того, как они случились. И если у них находится слушатель, то они тут же вываливают их на его голову: что краб подрался с морским котом, а Акула-Каракула простудилась, и уже после всего этого потока информации сообщают, что в последние дни из людей в море никто не тонул.
   Заново написаны разбойники. Это не злодеи, жаждущие грабить и убивать, а бездельники и лодыри. Двое играют в кости, один спит, другой беспрерывно точит саблю, все время проверяя её острие на собственных, вначале внушительных, а потом маленьких усах. Когда их главарь -- у Шварца он получил имя Беналис -- разворачивает радиоустановку, спрятанную в шарманке, -- "Сейчас мы поговорим с моими молодчиками, дорогими моими головорезами"; у "дорогих головорезов" репродуктору вколочен кляп. Они не слышат, да и не хотят слышать своего предводителя. "Они распустились без меня, мои молодчики... Кто теперь идет в морские разбойники? Одни лентяи, лодыри, никуда не нужные людишки, те, кого повыгоняли из школ".
   А когда Беналису удается захватить Айболита, его помощница Варвара спросит брата: "Говори! Будешь?" -- "Буду!" И всякому, даже "самому взрослому зрителю", становится ясно, о чем они говорят" ( Биневич ).
   В 1938 году по сценарию Шварца, как отмачают исследователи, на "Союздетфильме" режиссёр Владимир Немоляев снимает "Доктора Айболита". "В роли доброго доктора Айболита снимается характерный артист Максим Штраух, известный исполнением ролей Победоносикова и Присыпкина в театре арестованного в 1938 году Мейерхольда".
   Вспоминает Владимир Немоляев:
  
   В дирекции мне вручили сценарий "Доктор Айболит", написанный Е. Шварцем по мотивам широко известной сказки Корнея Чуковского. На размышления дали три дня.
   Сценарий мне очень понравился мягким и добрым юмором, великолепными диалогами, четко очерченными характерами персонажей. Вместе с тем сценарий был настолько необычным, что нечего было и думать снимать его в старых традициях: с одной стороны, гротесковые образы разбойников, с другой, абсолютно реалистический образ доктора Айболита. Как их совместить; как должны выглядеть персонажи; как их нужно играть; каким показать корабль моряка Робинзона или пиратский корабль "Гром и молния"? Ничего подобного на экране ранее не было!
   Я промучился три дня и решил: откажусь от сценария. На следующее утро был трудный разговор с директором.
   -- Придется снимать этот фильм -- вы же только что сделали смешную детскую комедию...
   -- Я не знаю, как снимать "Айболита"!
   -- Я тоже не знаю, но вы режиссер! Вы ведь любите студию? Очень хорошую студию, у которой очень тяжелые времена перестройки? Это очень сейчас важно -- запустить в производство детскую картину. И есть такое слово -- надо! Надо, Володя!
   Первый раз он назвал меня по имени... В глазах его была надежда и просьба. И я согласился.
   ( Вл.Немоляев, Сорок лет спустя ).
  
   О том, каким должен быть изображен доктор Айболит, говорил сам Шварц -
  
   Меня встретил пожилой плотный человек с добродушным выражением лица и мягкой улыбкой.
   Мы начали разговор, усевшись в креслах на террасе; долго приглядывались друг к другу, но потом я в упор спросил Евгения Львовича:
   -- Как, по-вашему, выглядит доктор Айболит? Наверное, добродушный, толстенький, все время улыбается? У нас на студии, между прочим, есть тип, который все время улыбается и одновременно делает людям гадости...
   В глазах Шварца заплясали веселые искорки.
   -- Мне нравится, что вы такой агрессивный. Значит, не равнодушный... А насчет улыбок -- зачем же ему все время улыбаться, доброму доктору? Он же все время озабочен, у него много больных! Он -- озабоченный!
   ( НЕМОЛЯЕВ В. Сорок лет спустя // Жизнь в кино. Ветераны кино о себе и своих товарищах. М., 1986 ).
  
        -- "Снежная королева" -- сказка в 4-х действиях на Андерсеновские темы -- 1939
  
   По словам Л.Пригожиной, в "Снежной королеве есть особая драматургическая техника.
   Здесь "занимательная интрига сохраняется, но ею не исчерпывается драматическое действие. Сохраняются фразы-парадоксы, каламбуры, "шутки, свойственные театру", но в основном как орнаментирующий прием. Шварц вводит фигуру Сказочника, который выступает и как сочинитель сказки (он же режиссер), и как участник ее событий. Это лирический герой, драматург наделяет его чертами Андерсена и собственной интеллектуальной рефлексией -- в той мере, какая допустима для пьесы, адресованной всеетаки детям, хотя и старшего школьного возраста. Не чужда рефлексия и некоторым другим персонажам, даже Северному оленю. В "Снежной королеве" впервые проявилось то, что Г. М. Козинцев назовет "лирической философией Шварца". Под таким углом зрения пьесы Шварца проанализированы в глубоком труде Е. С. Калмановского -- лучшем, пожалуй, исследовании шварцевской драматургии".
   А вот что пишет об Андерсене как о предшественнике Шварца П.Багров * в статье Свинарка и пастух. От Ганса Христиана к Христиану Гансу // Сеанс. N 25/26.2005.
  
   .. был в советском искусстве тот, кто взял у Андерсена не только сюжеты, не только стиль, но и мировоззрение. Это Евгений Шварц. У Андерсена, по выражению Честертона, было "древнее чутье относительно чудес, связанных с обычными бытовыми предметами". У Шварца тоже было это чутье. К тому же, у Шварца всегда присутствовала та самая ироническая назидательность. Шварц, как и Андерсен, был сентиментален. Как и в случае Андерсена, эта сентиментальность подпитывалась чувством совсем уже иной природы: у Андерсена это было лицемерие, у Шварца -- цинизм. Причем, в отличие от лицемерия, цинизм -- очень выигрышный литературный материал. Шварц это прекрасно осознавал и скрыть свой цинизм не пытался -- поэтому-то в лицемерии его и не упрекнуть. Все дело в том, что Андерсен был жесток, а Шварц -- жёсток. Андерсен не смог бы написать "Дракона", а Шварц не стал бы сочинять историю про красные башмачки (зато девочка, наступившая на хлеб, появляется в "Тени" под именем Юлии Джули )
   Нужно сказать, что насколько Шварц немыслим без Андерсена, настолько же и Андерсен в нашем сознании практически немыслим без Шварца. С тех пор, как в 1939 году на сцену ленинградского Нового ТЮЗа вышел Павел Кадочников в роли Сказочника из "Снежной королевы" и весело и таинственно прокартавил "Снип-снап-снурре-пурре-базелюрре", имена Шварца и Андерсена оказались связаны прочно и, думается, навсегда.
  
   СУДЬБА СЦЕНАРИЯ
  
   Вот как пишет о судьбе сценария "Снежной королевы" Ев. Биневич:
  
   В 1938 году Евгений Шварц написал пьесу "Снежная королева", потом -- в начале 1941-го -- сценарий, который предназначался для режиссера В. Легошина.
   "Литературный сценарий, утвержденный Комитетом по делам кинематографии, режиссера не удовлетворил, -- писала студийная многотиражка. -- Художественное руководство и сценарный отдел студии санкционировали доработку сценария. и режиссер В. Легошин выехал в Ленинград к автору Е.Шварцу, г де в течение 15 дней сценарий был окончательно доработан. Теперь мы имеем полноценный литературный вариант, по которому делается режиссерская разработка". [...]
   Когда было уже отснято около половины картины, началась война. Съемки приостановились. В отчете начальника сценарного отдела о портфеле студии на 1 апреля 1943 года значится: "Снежная королева" -- сценарий Е.Шварца. Сценарий находился в производстве, поставлен вопрос перед Комитетом о возобновлении постановки". Но вопрос этот так и не был решен, ведь артисты "выросли" из своих ролей, и картину нужно было снимать заново.
   Более чем через двадцать лет на "Ленфильме" режиссер Геннадий Казанский экранизировал "Снежную королеву". Не доверяя сценарию, написанному в столь давние времена, он обратился к апробированному тексту пьесы, но не расстался и с некоторыми сценарными коллизиями, в результате единство авторского замысла было нарушено.
   "Эту пьесу я люблю больше всех других, -- писал Борис Вульфович Зон, -- убежденный до сих пор, что она -- наиболее совершенное произведение моего любимого драматурга. Прекрасно помню, как однажды вечером у меня дома наедине читал мне Шварц первый акт своей новой пьесы. Читал он всегда очень волнуясь, отчетливо выговаривая все слова и несколько в приподнятом тоне, как читают поэты. Он радостно улыбался, когда улыбались вы, и весело смеялся, если вам было смешно... Разумеется, накануне чтения я перечитал давно мною забытую сказку Андерсена и форменным образом дрожал от нетерпения, стремясь скорее узнать, во что она превратилась. Едва я услышал первые звуки таинственного присловия Сказочника: "Снип-снап-снурре, пурре-базелюрре" -- как позабыл про Андерсена и попал в плен к новому рассказчику" ( цит. по: Биневич ).
  
   КРИТИКИ О ПЬЕСЕ
  
   "Шварц -- своеобразный и тонкий художник, со своими темами. Его пьесы заполнены привычными сказочными персонажами, но это оригинальные фигуры. "Снежная королева" имеет подзаголовок "на андерсеновские темы", но она даже отдаленно не напоминает инсценировки -- переложения в диалогическую форму сказочных происшествий. Это художественное произведение с великолепно обрисованными характерами, увлекательной интригой, острым диалогом. Шварц исключительно точен в выборе слова, у него безупречный вкус, тонкое ощущение формы и, самое главное, умение донести идею пьесы в образах. Но Шварц слишком долго живет в обществе своих сказочных героев. Хотелось бы, чтобы Шварц, великолепно знающий детей, их психологию, их язык, написал пьесу о советских школьниках"
   Так высказался Леонид Малюгин в журнале "Искусство и жизнь" ( 1940, номер 2 ).
   А вот что пишет Биневич: "В сказке о Снежной королеве у Андерсена многое случайно. Осколки зеркала, изобретенного "злющим, презлющим" троллем, носятся по свету, раня то одного, то другого. "Некоторым людям осколки попадают прямо в сердце, и это хуже всего: сердце превращается в кусок льда". Кай и Герда сидели и рассматривали книжку с картинками, когда на башенных часах пробило пять. "Ай! -- вскричал вдруг мальчик. -- Меня кольнуло прямо в сердце и что-то попало в глаз!" -- Такова завязка сказки.
   Кай и Герда -- обычные дети. С тем же успехом осколки дьявольского зеркала могли попасть в любого другого мальчика или девочку, в любого взрослого, что и случалось, будет случаться и после. Это произошло летом. А зимой, катаясь на санках, Кай прицепился к красивым саням, и с тех пор его никто не видел. Наступила весна. Герда решила, что "Кай умер и больше не вернется". Но солнечный луч и ласточки не верят в это. Тогда Герда решает спросить у реки, не знает ли она, что случилось с Каем. В лодку Герда попадает случайно, как случайно и то, что лодка отплыла от берега.
   В сказке Андерсена всё закончилось благополучно. Кай и Герда возвращаются домой, и "холодное, пустынное великолепие чертогов Снежной королевы было забыто ими, как тяжелый сон".
   У Шварца Кай становится Кеем. И если у датчанина Кай и Герда -- дети, не лучше и не хуже других таких же детей, то у Шварца они -- лучшие."Во всем доме (а может быть, -- и в городе. -- Е. Б.) нет людей дружнее", у них "горячие сердца", и именно поэтому силы зла обрушиваются на них.
   В пьесе завязкой служит сцена на чердаке, где живут наши герои. Коммерции советник, любитель наживаться на редкостях, является к бабушке, чтобы выторговать розовый куст, цветущий даже зимой. Летом он торгует льдом, зимой не прочь разводить розы. Всё продается, считает он, но от этих бедняков розовый куст он не получает. И тогда Советник обращается за помощью к Снежной королеве".
   В газете "Правда" так откликнулись на постановку пьесы Шварца "Снежная королева" - "Евгений Шварц по произведениям великого сказочника Андерсена создал изящную и увлекательную пьесу, в которой игра андерсеновских образов не потускнела, а заново понятая, оцененная с точки зрения нашей современности, приобрела ещё большую прелесть, -- писал тогда коллега Шварца по перу Лев Кассиль, который тоже не захотел обойтись без сравнения произведения двух сказочников. -- Фраза Шварца, легкая, ироничная, игровая, близка манере Андерсена. Хороший и верный литературный вкус позволили ему населить мир пьесы образами, персонажами, которые, оставаясь целиком сказочными, в то же время неназойливо напоминают о своей близости к реальной, будничной жизни. Тут есть и чему поучиться маленькому зрителю, взволнованно следящему за злоключениями мужественной Герды, которая сквозь препятствия, сквозь снежные бури, пробирается к потерянному Кею... В Московском театре для детей "Снежная королева" пришлась очень ко двору... Это спектакль верной театральной культуры. Работа постановщиков И. Доронина и А. Окунчикова чувствуется в прекрасном обращении слова и действия. Жест в этом спектакле очень крепко связан со словами... Музыка А. Голубенцева приятна, но её мало в спектакле, и большей частью она несет служебную нагрузку, являясь как бы продолжением шумового оформления" (Правда. 1940. 26 марта).
   В "Комсомолке" появилась следующая реплка: "Способность взглянуть на мир глазами ребенка, -- писал он, -- умение облечь большую общечеловеческую идею в рамку простых и сердечных слов -- вот ключ мастерства сказочника, ключ, который, на наш взгляд, держит в руках Евгений Шварц... Коллективу Московского театра для детей во главе с режиссерами И. Дорониным и А. Окунчиковым удалось найти тот простой, сердечный и, мы сказали бы, наивный тон рассказа, который всегда делает сказку такой близкой и доступной, таинственной и увлекательной... "Снежная королева" -- подлинно сказочный, трогательный и умный спектакль" (Комсомольская правда. 1940. 29 марта).
   О реакции критиков на театральную постановку "Снежной королевы" вот как пишет Ев. Биневич:
  
   "Спектакль прошел с большим успехом, -- сообщали "Ленинские искры" своим читателям-зрителям. -- Долго не смолкали аплодисменты, которыми зрители награждали актеров, Евгения Шварца -- автора умной сказки и Бориса Зона -- талантливого её постановщика" (22 мая).
   "Московский зритель заслуженно оценил пьесу Шварца, -- подтверждал и М. Левидов. -- Она умна и поэтична. Она -- прекрасный материал для того, чтобы создать такой спектакль для детей, к которому и взрослый зритель отнесется с любовным вниманием и неподдельным интересом. А таким и должен быть детский спектакль... Умная и стройная композиция, чистый и точный диалог, юмор -- и серьезный, и смешной, экономная, но убедительная драматургическая характеристика персонажей -- все это свидетельствует о том, что Шварц -- подлинный, сильный драматург. И, что ещё важнее, Шварц-драматург, нашедший свой театр" (Московский большевик. 1940. 20 мая). "Сказке Андерсена дана новая, сильная и яркая жизнь в пьесе Евгения Шварца, -- утверждала великая русская актриса Серафима Бирман. -- Но не снежная королева, жестокая, мертвенная и равнодушная, -- героиня спектакля. Нет, это -- пьеса о горячем, любящем, преданном человеческом сердце, о его великой, созидающей силе; о том, что "верность, храбрость, дружба разрушают все преграды". "Что могут сделать враги наши, пока сердца наши горячи?" В борьбе с омертвелостью, с равнодушием побеждает любовь. Об этом говорит автор в своей пьесе..." (Правда. 1940. 19 мая).
   Александра Бруштейн, писавшая уже как-то о "Снежной королеве", на этот раз большее внимание уделила актерской части спектакля: "Свойственный всем спектаклям Нового ТЮЗа стройный и слаженный ансамбль достигается и в "Снежной королеве" благодаря прекрасной игре Маленькой разбойницы (Е. Уварова), Короля (Б. Коковкин), Снежной королевы (Е. Деливрон), фарфорово-изящной капризной Принцессы (А. Тимофеева), трогательно-человечных Ворон (Л. Даргис и Е. Полозова), забавного Принца (Р. Котович), Бабушки (Н. Титова). Большая доля в успехе спектакля принадлежит художнику Е. П. Якуниной... Превосходно сливается со спектаклем радостная и сказочная музыка композитора В. М. Дешевова" (Известия. 1940. 20 мая). А. Д. Кальм как-то особо отметил Деливрон: "Блистательна сама Снежная королева. У актрисы Е. Деливрон нашлись и удивительная внешняя аристократичность, и вместе с тем умение дать почувствовать за обаятельным обликом злобную холодность коварной властительницы ледяного царства. Очень интересную атаманшу разбойников -- добрую матрону, хозяйку -- показала О. Беюл" (Советское искусство 1940. 24 мая).
   "Пьеса Шварца "Снежная королева", -- писал Образцов, -- это сказка. Ну что ж? Ведь сказка -- это жанр, а не определение времени. Сказка и современность -- понятия вовсе не противоречивые. И "Снежная королева" -- это современный спектакль. ... Очень интересный автор Шварц. Среди современных советских драматургов трудно подобрать ему параллель. Он ставит жизнь и людей в какой-то особый ракурс, но этот ракурс позволяет увидеть жизнь, по-новому осознать большие и вовсе не "ракурсные" чувства".
   ""Снежная королева", -- говорилось в статье, -- отнюдь не та, ставшая у нас привычной так называемая "честная и бережная" инсценировка, где инсценировщик бесчестит и увечит автора, механически втискивая его в новую форму. "Снежная королева" -- новое произведение, в котором через разделяющие их десятилетия протянули друг другу руки старый датский сказочник Ганс Христиан Андерсен и талантливый советский драматург Евгений Шварц" ( цит. по: Б.Зон, Наш советский Сказочник )
   "Снежная королева", -- свидетельствовала Бруштейн, -- отнюдь не та, ставшая у нас привычной так называемая "честная и бережная" инсценировка, где инсценировщик безчестит и увечит автора, механически втискивая его в новую форму. "Снежная королева" -- новое произведение, в котором через разделяющие их десятилетия протянули друг другу руки старый датский сказочник Ганс Христиан Андерсен и талантливый советский драматург Евгений Шварц" ( цит. по: Б.В. Зон, Мы знали Евгения Шварца ).
  
   СОВРЕМЕННЫЕ КРИТИКИ -- О "СНЕЖНОЙ КОРОЛЕВЕ"
  
   Резникова К.В в статье "СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА" КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЕВЕРНОГО МИФА "ХРОНИКА УРА ЛАНДА" в ходе исследования наряду с другими инвариантами сказки Андерсена проанализировала "Снежную королеву" Шварца.
   Рассмотрен финал сказки Шварца, в котором Снежная королева "тает, исчезает бесследно" ( как и в кинофильмах 1957 и 1966 годов ). В пьесе, как отмечается, "содержится рефлексия возможностей слова, сказки самой по себе, их конструктивистских возможностей.. В пьесе Е.Л. Шварца и кинофильме 1966 г. говорится, что сказочник еще не придумал сказку до конца, что она будет развиваться в меру самостоятельно, хотя он и называет себя хозяином сказки".
   "Пьеса "Снежная королева", - пишет А. Сафуанова, - целиком основана на сюжете одноименной литературной сказки Г. Х. Андерсена, поэтому лишь частично соответствует схеме В. Проппа. Протагонист сказки - девочка Герда. Она - "искатель" в классификации В. Проппа: Герда идет за пропавшим Каем в страну Снежной королевы. "Помощниками" героини являются не только Сказочник, но и многие другие персонажи, которые встречаются на ее пути, такие как Ворон и Ворона, Принц и Принцесса, Маленькая разбойница, Северный олень. А лагерь главного антагониста Снежной королевы представляют также Советник и Король".
   Пьеса " Снежная королева", считает Сафуанова, написана по аристотелевским рецептам. Здесь имеют место перипетии сюжета, сцены узнавания ( в разбойнике Герда узнает сказочника, пытающегося спасти ее) и сильные эмоции. "Сюжетная схема Г. Фрейтага также соблюдена: налицо экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация (встреча Герды с Кеем во дворце Снежной королевы и безуспешные попытки девочки растопить сердце героя) и благополучная развязка. Тем не менее уже в этой пьесе писатель использовал ряд новых приемов: например, ввел образ Сказочника, который, с одной стороны, поддерживает контакт с публикой, а с другой - принимает непосредственное участие в действии, тем самым делая и зрителей соучастниками происходящего на сцене. Неоднозначны образы некоторых героев (например, Маленькой разбойницы и ее матери), заключающие в себе противоречивые черты".
  
        -- "Тень" -- сказка в 3-х действиях -- 1940
  
   "Тень", ее постановка, по словам Ал. Дымшица, была встречена превосходно, тепло, отзывчиво. Она вызвала широкий отклик в берлинской прессе. Например, писатель и театральный критик Фриц Эрпенбек писал в рецензии: "Действие ее (пьесы) уходит своими корнями в пестрый мир сказок Ганса -- Христиана Андерсена и братьев Гримм и даже в какой-то мере в романтику Эйхендорфа и своеобразную социальную критику Э. -- Т. -- А. Гофмана. Эту пьесу меньше всего хочется назвать "пьесой" -- она поэтическое создание, полное лирики, юмора и ума... Бурные, бесконечные аплодисменты в конце спектакля (который не раз прерывался рукоплесканиями) говорили не только в пользу автора" ( цит. по: Ал. Дымшиц ).
  
   О несомненном успехе "Тени" в Германии писал Шварц в своем дневнике -
  
   Я получил из Берлина письмо о том, что "Тень" прошла в Театре имени Рейнгардта, точнее, в филиале этого театра, Kammerspiele [99], с успехом, "самым большим за много лет", - как сказано в рецензии. "Актеров вызывали к рампе сорок четыре раза". Я, несколько ошеломленный этими новостями, не знал, как на это реагировать. Пьеса написана давно. В 39-м году. Я не очень, как и все, впрочем, люблю, когда хвалят за старые работы. Но потом я несколько оживился. Все-таки успех, да еще у публики, настроенной враждебно, вещь скорее приятная...
   ( Евгений Шварц, Живу безпокойно .. )
  
   О связи между "Тенью" Андерсена и "Тенью" Шварца так писал Вениамин Каверин:
  
   Нужно было обладать большой смелостью, чтобы после Андерсена вернуться к этому сюжету. И Шварц прекрасно понимал всю рискованность своего замысла, всю его сложность. Ведь Андерсен невольно состязался с Шамиссо, -- теперь Шварцу предстояло состязание с Андерсеном. В преобразовании сюжета всегда есть оттенок соперничества, а ведь трудно соперничать с любимым писателем, который с детских лет украшал твою жизнь! Но "чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет" -- недаром Шварц взял для своей пьесы этот эпиграф из "Сказки моей жизни" Андерсена.
   В чем же заключалось преобразование чужого сюжета? Прежде всего в том, что Шварц с удивительной рельефностью написал характеры, едва намеченные у Андерсена. Он увел их от неопределенности, в которой все могло случиться иначе. Он населил свою пьесу новыми персонажами, связанными между собой сложными, противоречивыми отношениями. В сказке Андерсена Ученый, проповедующий истину, добро и красоту, далеко не уверен в том, что все в конце концов будет прекрасно. Карьера Тени, в сущности, основана на его слабости, а первая же попытка борьбы кончается .. В пьесе Шварца Ученый -- человек, желающий всем добра, мечтающий сделать всех людей счастливыми, и это основное. Его, единственное оружие -- здравый смысл и простота, помноженные на поэтическое отношение к жизни. Вот почему он не верит, что Тень может победить навсегда. Попадая в "совсем особенную страну, где то, что кажется у других народов выдумкой, происходит на самом деле", он один смело отказывается от необходимости лгать, хитрить, притворяться.
   И Тень в пьесе Шварца совсем непохожа на андерсеновскую. Ведь Ученый упорно борется с ней, -- стало быть, карьера Тени не может быть построена на отношениях между ними.
   Быстрое возвышение Тени, которая из помощника лакея становится сперва чиновником особо важных дел, а потом руководителем всей бесшумно, но безжалостно действующей, основанной на призрачном существовании, нерассуждающей канцелярской машины. Она внушает слепой, бессознательный страх, и недаром Доктор, тайно сочувствующий Ученому, рассказывает о том, как человек необычайной храбрости, шедший с ножом на медведя, упал в обморок, нечаянно толкнув тайного советника.
   Однако для того, чтобы воспользоваться всей тупостью бумажной, но сильной власти, нужны хитрость и ум. И Тень в пьесе Шварца умна. Более того -- талантлива. Для того, чтобы подчинить себе легкомысленную Принцессу и ее министров, нужны коварство, изворотливость, ум. Но для того, чтобы убедить Ученого подписать заявление, в котором он отказывается от брака с Принцессой, необходим талант. "Ведь мы выросли вместе среди одних и тех же людей. Когда вы говорили "мама", я беззвучно повторял то же слово. Я любил тех, кого вы любили, а ваши враги были моими врагами. Когда вы хворали -- и я не мог поднять головы от подушки. Вы поправлялись -- поправлялся и я. Неужели после целой жизни, прожитой в такой тесной дружбе, я мог бы вдруг стать вашим врагом!"
   ( В.Каверин, в сб.: Воспоминания о Евгении Шварце )
  
   О "пошлости", охарактеризованной еще Набоковым ( в ст. "Пошляки и пошлость" ), пишет в связи с персонажами "Тени" тот же Каверин: "И еще одна черта лагеря людоедов, действующих в механическом, обусловленном мире, -- пошлость. Недаром красавица Юлия Джули поет песенку под названием "Мама, что такое любовь" или "Девы, спешите счастье найти". В "избранном круге", к которому она принадлежит, все элегантны, лишены предрассудков и по возможности знамениты. От пошлости до подлости один шаг. Все, что подчиняется раз и навсегда установленному, застывшему строю существования, безвкусно и ничтожно в нравственном отношении. Борьба Ученого против Тени -- это борьба поэзии правды против пошлости лжи".
   ""Тень" ставит перед театром ряд неожиданных и непредвиденных задач, -- писал Акимов в очерке "Сказочник на нашей сцене". -- Реалистическая, лирическая пьеса, пронизанная острым юмором, включает в себя многие события, к изображению которых реалистический театр не привык. Как играть людоеда? Как, по законам реализма, Тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч? Во всех таких случаях приходится, отложив театральные самоучилки, опытным путем, прислушиваясь к стилистике автора и к точным законам сказочного мира, угадывать решение. Трудности эти для театра очень выгодны. Только тогда и происходит настоящий рост, когда накопленный опыт и сноровка пасуют перед новой задачей, когда и менее и более опытным приходится напрягать все свои силы, чтобы решить неизведанные проблемы. Какова от всего этого польза для нашего зрителя -- ответит он сам".
   А после второй постановки "Тени" в 1960 году Николай Павлович скажет, что "Тень" для театра Комедии является таким же спектаклем, как "Чайка" для МХАТа или "Принцесса Турандот" для Вахтанговского театра" ( цит. по: Биневич ).
   По словам Биневича, реакция газет на "Тень" была благоприятной.
   "Шварц написал подлинную, всамделишную пьесу-сказку, -- писал И. Гринберг. -- Но в то же время в этой пьесе очень много подлинной жизненной правды... Шварц умеет остроумно реализовать сказочные метафоры, переводить сказочные образы в бытовой, "домашний" план, приближать их этим к читателю и зрителю..." (Литературная газета. 1940.10 мая). "Кажется ни одна сказка советского драматурга не сохраняет так верность сказочным традициям, как "Тень", -- как бы развивала мысль коллеги Л. Фрейдкина. -- Но это только кажется! За внешним сходством таится непримиримое различие! Никто ещё так смело не отрывался от сказочных традиций, как Шварц в "Тени", оттого, что до него никто так органически и творчески их не воспринимал".
   Весьма необычную, единственную в своем роде, по словам Биневича, написал рецензию на пьесу И. Львов. " .. действительно, ничего подобного в рецензировании мне больше не попадалось. "Представим себе на мгновение, -- писал он в журнале "Искусство и жизнь", -- что муза волшебной сказки, муза остроумной и муза серьезной сатирической литературы затеяли спор о том, кто из них первенствует в пьесе Евгения Шварца "Тень". Каждая из них могла бы привести немало доказательств в подтверждение своей правоты. "Милые мои сестры, -- могла бы сказать муза остроумия, -- посмотрите, сколько в пьесе Шварца веселой выдумки. Как много смешного в этой легкой, изящной пьесе... Шварц это мой питомец, -- он получил место в ряду веселых остроумцев, любителей беспечной шутки, острого словца, забавной выдумки".
   Н. Жданов в журнале "Театр" писал, что спектакль -- "один из редких примеров удивительно гармонического взаимодействия драматургического и режиссерского начал, лежащих в основе спектакля", что пьеса "дает очень много материала для утверждения той настоящей театральной условности, которая глубоко соответствует природе театра и особенно театра комического". И декорации "совершенно соответствуют всему колориту этого спектакля. В сущности, они очень просты, в них нет ничего подчеркнуто фантастического; наоборот, как это бывает в сказке, самые фантастические события происходят в обычной обстановке. И именно эта обстановка оттеняет правдивый характер сказочного".
   Более требовательным, считает Биневич, оказался критик к артистам. "И в их существовании на сцене он отметил не одно несоответствие с пьесой. Ученый Суханова, -- писал он, -- "рассеян и так кроток сердцем, что добрая и наивная Аннунциата считает его слишком уж простодушным и собирается охранять его на жизненном пути. Актер, видимо, решил, что он представляет в сказке человека реального мира и поэтому вправе относиться ко всему, что происходит вокруг, как к чему-то внутренне для него постороннему. Но это неправильное заключение. Ученый -- такое же действующее лицо сказки, как и все остальные. Аннунциата -- Гошева -- это наиболее удавшаяся в спектакле роль. Это была чистосердечная, кроткая и милая девушка, из тех, кто своей бескорыстной любовью к людям всегда украшают и облагораживают сказки, как, впрочем, могли бы украшать и облагораживать саму жизнь. Гошева создает подчеркнуто театральный образ девушки из сказки. Но сказочная чистота её души только подчеркивает реальное содержание этого образа. Сухаревская создает образ эгоистки, жалкой в своем угодничестве перед сильными, ничтожной в собственном самообольщении, пустой, бессердечной и наглой. Сухаревская обладает очень выразительным и характерным комическим дарованием. Непринужденная резкость её интонаций хорошо контрастируется жестами ложной наивности... Игра Беньяминова убеждает в том, что в данном случае возможно именно гротесковое решение задачи". А вот артист Киселев "не учитывает условного, сказочного, театрального характера своей роли. Он играет человека тучного, спокойного, занимающего выгодное общественное положение, и только. В его игре много человеческой естественности, но как раз она-то и является, быть может, менее всего нужной в данном случае. Эти же рассуждения можно почти целиком отнести к игре Ханзеля в роли доктора и Флоринского -- Цезаря Борджиа, как, впрочем, и Суханова, о котором уже было сказано. Очень много веселья вносит в спектакль артист Тенин..." Что касается второго исполнителя роли Тени Лецкого, с участием которого критик смотрел спектакль, "то о его игре нельзя сказать ничего плохого. В игре артиста есть и темперамент, и психологическая наполненность. Но самый внешний образ Тени не театрален в полном смысле этого слова" (1940. N 7).
   Зато Перец Маркиш смотрел спектакль с Э. Гариным в заглавной роли. "Роль тени, может быть, самая сложная и ответственная в спектакле, -- писал он. -- Одно дело, когда мы читаем о таких персонажах, как тень. Мы свободны себе её представить так, как нам это подсказывает воображение. А тут на сцене перед нами типаж. И самое замечательное в исполнении артиста Э. Гарина, что он дает зрителю ощутить свою зависимость от человека..." (Правда. 1940. 26 мая). А вот Л. Вильковская отмечала, что "Эраст Гарин сделал интересно, интригующе, -- можно сказать, блестяще, -- "Тень" Христиана Теодора. Но то, что составляет самую сущность -- философию этого образа, он ещё не нашел" (Комсомольская правда. 1940. 27 мая).
   А "эксцентрическую актрису" Елену Юнгер в роли Принцессы лучше других разглядел В. Сухаревич. "В том, что она умна, нас убедила небольшая роль глупой принцессы. Она не испытывает глубоких чувств, в этом её трагедия. Но реализм сказки требует, чтобы в её образе были человеческие черты. И актриса правильно выбрала для своей героини характер глуповатой, капризной девушки. Ей все позволено, с неё ничего не спросят... Любовь превосходного человека она, не задумываясь, меняет на занятную игрушку -- Тень. Свою ошибку она поняла слишком поздно. Слезная жалоба девочки и голос как бы проснувшейся женщины звучат в словах принцессы, когда она просит Ученого не уходить из дворца... Где-то на дне холодного сердца родились слезы..." (Театр. 1940. N 9)".
  
   "Сказка Шварца, -- пишет Я. Гринвальд, -- философская сказка... В трактовке Акимова она не только упрощена и облегчена, но и в излишней мере стилизована. Фантастичность сюжета, невероятность приключений героев, сказочные чудеса, врывающиеся в их жизнь, привлекают внимание Акимова больше, чем те морально-этические проблемы, которые составляют содержание этой пьесы. Любуясь прихотливой сменой сказочных ситуаций, обыгрывая чудеса, выдвигая фантастику как основное, ведущее начало в спектакле, Акимов принижает философский замысел" (Вечерняя Москва. 1940. 26 мая). О том же говорит В. Залесский: "Театр Комедии остро почувствовал сатирическую направленность сказки Шварца и меньше -- её поэтическую, романтическую сущность. Вот почему в спектакле удались такие фигуры, как хозяин гостиницы Пьетро, министр финансов, журналист Цезарь Борджиа, и все те сцены, где есть простор для преувеличения, гротеска, где есть предлог для буффонады, характерной подчеркнутости. Бледнее получились сцены подлинно-сказочные и поэтические. Но здесь помогло обаятельное дарование артистки И. П. Гошевой. Ее Аннунциата преисполнена подлинно-романтической прелести и свежести. В ней много того наивного очарования, без которого вообще нет сказки..." (Труд. 1940. 26 мая). ( цит. по: Ев. Биневич ).
   А вот что написал некий Заманский - современник Шварца: "Но Шварц уже начал "изменять" детям. Он написал "Тень" -- сказку только для взрослых... В этой пьесе сказочное сочетается с памфлетом. Для того, чтобы памфлет приобрел нужную остроту, беспощадность, Шварц использовал мотивы сказки. Столкновение Ученого с Тенью, зависимость тени от человека, её интриги против своего властителя, поэтическая нежность привязанности Аннунциаты к Ученому -- все это передано в пьесе с большим мастерством, умно и проникновенно... Шварц -- большой мастер тонкой, сверкающей иронии. Сколько блеска в рассказе Аннунциаты о короле, которого дразнят мальчишки! К сожалению, в конце пьесы памфлет, острота характеристики несколько заслонили истинную сказку -- историю Ученого и его Тени. Не слишком ли много пороха тратит Шварц, например, на больного, расслабленного министра финансов и других "людоедов"?.. Талантливый сказочник Шварц ищет новые формы сказки. "Тень" говорит об этих исканиях" (Советское искусство. 1940. 27 мая).
   Вот что пишет Никита Елисеев о постановке фильма "Тень": "Первый фильм -- "Тень" Надежды Кошеверовой, снятый в 1971 году по сценарию Юлия Дунского и Валерия Фрида. В этом фильме Георгий Вицин замечательно сыграл свою первую и последнюю драматическую роль: Доктора. В этом фильме замечательно сыграли Неёлова, Гурченко, Вертинская. Но главным достижением был Олег Даль, сыгравший Учёного и его Тень. Тень -- вот, что было актуально. Это была первая отрицательная роль, сыгранная Олегом Далем. И с каким наслаждением он играл прилизанную, змеиноголовую, жандармскую тварь. Это был самый убедительный образ сотрудника тайной полиции во всей истории советского кино. Умный, обаятельный, знающий только слабые и тёмные стороны человека (это его профессия), потому презирающий любого, любящий только власть, верящий только во власть -- Даль был невероятно убедителен в этой роли. Видимо, очень уж сильно он ненавидел сотрудников тайной полиции. Весь психологический рисунок поведения шестёрки, ставшей диктатором, дан Олегом Далем предельно верно".
   Надзор за писателем и его творчеством, как отмечают комментаторы, оставался по-прежнему строгим, и пьеса по сказкам Андерсена "Тень" не получила той известности, как предыдущие произведения Шварца. "Уже после первого показа пьеса была снята с показа, кто-то из цензоров увидел в ней некий политический сарказм на советскую власть".
   Рассмотрим несколько статей современных авторов о мотивах и образах пьесы.
   Вот что пишет Л. Пригожина в статье "На пути к "Тени": Акимов и Шварц":
  
   Метафорична и шварцевская "Тень". Сравнивая третью "андерсеновскую" пьесу драматурга с первой, понимаешь, как велика пройденная Шварцем эстетическая дистанция. В "Принцессе и свинопасе" -- отдельные блестки остроумных метафор, в "Тени" -- разветвленная система. Шварц активизирует их действеннопластическую составляющую, слово и жест "остраняются" взаимно. За репликами Доктора "Махните на все рукой", "Пожмите плечами" следуют ремарки -- "Доктор машет рукой", "Доктор молча пожимает плечами".
   Вербальный ряд то и дело провоцирует пластические ходы. Слово трансформируется в жест, в движение, буквально рвется на сцену. В подобных случаях происходит, по выражению одного из рецензентов "Тени", "овеществление словесной остроты"39. Иногда метафора реалии зуется необычным образом, переносный смысл получает неожиданное и далекое от него "буквальное" толкование. Так, в галантной песенке "Ах, зачем я на лужайке!" (Дж. Перголези) Министр финансов усматривает злонамеренн ный намек "на то, что у фермеров мало земли".
   В других случаях, наоборот, слово, употребленное в прямом реальном смысле, перемещается в область метафоры. Близорукость Юлии Джули -- не только и не столько дефект зрения, сколько неумение распознать плохого человека; а когда он "слишком близко подошел", то "отступать уже поздно". Людоеды Пьетро и Цезарь Борджиа делятся опытом: "Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать". Здесь имеет место обратный процесс -- "развеществление" слова. Можно привести множество примеров как одного, так и другого рода. Но в "Тени" есть и всеобъемлющая, генеральная метафора -- "терять голову". Это избитое выражение на протяжении пьесы переливается смысловыми оттенками. Ученый "теряет голову" сначала фигурально, влюбившись в принцессу, а потом буквально -- на плахе. Безобидная "прохладительная и успокоительная" песенка Юлии Джули "Не стоит голову терять" оборачивается зловещей реальностью -- казнью Ученого.
   Игра смыслами продолжается и после того, как без головы остается Тень:
  
   Принцесса. А что сказали бы вы, если бы жених ваш потерял голову?
   Тайный советник. Это он от любви, принцесса.
   <...>
   Цезарь Борджиа. Потерять голоо ву в такой важный момент!
   Пьетро. <...> И еще при всех! Пошел бы к себе в кабинет и там терял бы что угодно...
  
   Заметим, что у Андерсена способ расправы с Ученым не указан, читатель лишь узнает, что "с ученым было покончено". Действенная разработка этого краткого сообщения целиком принадлежит Шварцу, который закончил историю Ученого и Тени иначе, чем Андерсен, и воскресил героя. Реальность невероятного события драматург удостоверяет великолепной деталью.
   Воскресшая вслед за Ученым Тень говорит: "Мне больно глотать", и ту же фразу произносит появившийся Ученый. Введение "реалистических" мотивировок парадоксальным образом усиливает фантастичность ситуации автономного существования Тени и одновременно -- впечатление закономерности происходящего.
   Хорошего человека воскрешают, "чтобы плохой мог жить": "Я жить без него не могу!" -- кричит Тень (еще один прием "остранения").
   Н.М. Володина из АлтГПУ исследует не только пьесу "Обыкновенное чудо". Пьесе Е.Шварца "Тень" посвящена статья АРХЕТИП КАЮЩЕЙСЯ БЛУДНИЦЫ В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ТЕНЬ". Сказочной блудницей в пьесе исследовательница называет Юлию Джули.
   При характеристике Юлии Володина указывает на то, что она является одним из жителей сказочной страны, которые потеряли свою сказочную функцию, она подавляется ими как инстинкт (людоедство у хозяина гостиницы).
   Еще одна черта Юлии - близорукость, которая сближает ее с ученым, ведь оба они не могут сразу разглядеть истинную природу людей: "довольно подшучивать над моей близорукостью", "мои глаза опять подвели меня", "мне вдруг показалось, что вы как раз тот человек, которого я ищу всю жизнь".
   В Юлии реализуется архетип - андерсеновский, между прочим, - девочки, которая наступила на хлеб и отправилась в преисподнюю ( см. мою сказку "Лариса в стране сказок", написанную по мотивам сказок Андерсена ).
   Как известно, героиня сказки "Девочка, которая наступила на хлеб" "была наказана за тщеславие, но через муки обретает прощение". По мнению Н.Володиной, в героине Юлии андерсеновский текст трансформируется в некую кармическую закономерность - она получает шанс искупления, но не способна, не готова им воспользоваться. "Юлия сочувствует ученому, она готова ему помогать, но только до того момента, как под угрозой оказывается ее благополучие. Достаточно легко она соглашается на предательство. Когда ей предлагают задержать, отвлечь ученого, она понимая, что это делается с целью его погубить, облегченно спрашивает: "И все?". Но маленькое предательство не перестает от этого быть предательством. Словно Калипсо, она в решающий момент задерживает ученого, не на годы, на двадцать минут, но эта задержка стоит ему жизни. Происходит мгновенная трансформация кающейся блудницы в Иуду, символично, что сцена предательства происходит в парке, что отсылает нас к Гефсиманскому саду".
   К другому женскому образу сказки Н.М. Володина обращается в статье ОБРАЗ ПРИНЦЕССЫ В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ТЕНЬ". Образ принцессы, по мнению исследовательницы, заимствован из одноименной сказки Андерсена. Она не распознает в Тени тень, а почти сразу влюбляется в нее.
   У Шварца впервые "мы видим принцессу "во сне" ученого, эта сцена вводит нас в пространство сказки, осуществляя некий "договор" с читателем / зрителем, это чисто театральный прием, и Шварц не раз прибегает к нему в своей драматургии ("Снежная королева", "Обыкновенное чудо"). Принцесса является ученому как "очень красивая, роскошно одетая девушка в маске", в компании с министром финансов и тенью, что уже отчетливо намекает на теневую природу этого образа. Интересно, что ученый ничего не зная о принцессе, уже априори в нее влюблен, он наделяет ее различными характеристиками, он предчувствует ее появление, словно выполняя заранее заданную функцию - "полюбить принцессу". Но принцесса ли это? Ставим под сомнение ее королевское происхождение, так как из "благих" уст Аннунциаты мы узнаем, что принцессу никто не знает в лицо, и что "масса плохих женщин сняли целые этажи домов и притворяются Принцессами"".
   У Шварца принцесса, по мнению Н. Володиной, выполняет функцию "манящей искусительницы". В образе принцессы исследовательница находит едва ли не инфернальные черты. "Она появляется после заката, ее словно сирену, сопровождает "прекрасная музыка", ее сравнивают с малярией (мотив болезни через укус), от которой лучше бы поберечься. Отсылка к архетипу сирены, заманивающей в ловушку, связан и с речью принцессы: "простите, но голос ваш так поразил меня, что я ничего не
   Вывод: только Тень способна добраться до принцессы, потому что у них одна теневая природа, они оба принадлежат к миру безсознательного, ночному миру, их объединяют сны: "Я буду рассказывать вам ваши сны, принцесса". "И принцесса влюбляется в Тень, и целует его, правда в этом случае превращение для них невозможно. В этом выборе принцесса не столько предает ученого, сколько реализует свой архетип демонической блудницы - искусительницы".
   На уровне христологическом Принцесса, подобно Иродиаде, требует обезглавить ученого (как Иоанна Крестителя), что "также ставит ее в ряд женщин, реализующих архетипическую задачу погубить мужчину, попавшего под ее чары".
   В следующей статье о "Тени" - ХРОНОТОПИЯ ГОРОДА В ПЬЕСЕ Е.Л.ШВАРЦА "ТЕНЬ" - Володина рассматривает такие типы ПВО ( пространственно-временной организации ) повествования как страна и город. "Южная страна, где разворачиваются события сказки, досталась пьесе "по наследству" от сказки Г. Х. Андерсена, но сохранив "южность" больше как эпитет, стана у Шварца обретает черты "чудесности", это сказочная страна, где чудеса обыденны для ее жителей. Сказочностью страна находится в оппозиции и к окружающему миру - "не всем нравятся сказки" [10, с.162], и к городу, в его регламентированности, в его абсолютной профанности".
   Речь идет прежде всего о мифопоэтической составляющей хронотопа города ( размышления в стиле Лотмана и Топорова ). Природное в мифопоэтике города практически отсутствует. "Деревья в парке подстрижены, земля - площадка, засыпанная песком, а за каждым кустом здесь прячется человек". "Отдельного внимания заслуживает жители города, как олицетворение некой мифической стихии, всепроникающей, вечной. Город все слышит, он узнает обо всем раньше других, он не допускает нарушения своего извечного порядка. Жители города теряют свою сказочную функцию, она подавляется ими как инстинкт (людоедство у хозяина гостиницы). Как часть Города каждый из них имеет свое предназначение, свою роль - доктор, певица, министр, лакей и т.д. Ученый оказывается не только "чужим", но и лишенным функции, он не может стать частью города, он стремится покинуть его".
   В городе из пьесы "Тень" нет храма, нет дома. Улица в нем "кипит как котел", а значит, считает Н.Володина, кипит и весь город. " Мифологическую природу обнаруживают и элементы временной организации, время здесь движется по сказочному "стремительно", но каждое событие имеет своего "двойника", свою "тень", оно закольцовано. Бытийность времени реализует в частности дихотомией мотива "вечного возвращения" и эсхатологических мотивов. Цикличности сказочного времени в городе противоречит страх неминуемого краха, конца, который заложен в вербальные характеристики придворных".
   Вывод: мифологический код города в "Тени" возник благодаря мифу о заколдованном месте, которое является испытанием, очередной инициацией для героя. С одним из островов на пути Одиссея сравнивает исследовательница эту сказочную страну со своим сказочным временем. "Город становиться для Ученого ловушкой как остров Полифема (мотив людоедства), остров Цирцеи (зачарованность принцессой) или Калипсо (Аннунциата). Но если Одиссей одерживал победу, прежде всего, благодаря хитрости, то герой Шварца должен был пройти испытание совсем иного рода".
   А.В. Кривокрысенко в статье НРАВСТВЕННО-ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ПЬЕСЫ Е.Л. ШВАРЦА "ТЕНЬ" отмечено, что основной мотив в этой пьесе Шварца - восходит к системе христианских идей, которые "автор черпает из святоотеческих трудов, христианской теологии и антропологии".
   Христианские мотивы, по словам исследователя, играют основную роль в раскрытии внутреннего содержания пьесы. Например, "Шварц заставляет своего Ученого высказывать идею, лежащую в основе христианской теории спасения и учения православной церкви о превращении человека в Бога" ( ?? - ИП ).
   По мнению автора, текст "Тени" изобилует реминисценциями из библейского "текста" ( как он его называет ) - "обращенность к Святому писанию актуализирует нравственно-философскую проблематику пьесы, четче определяет масштабность и универсальность выводов, к которым приходят не только автор пьесы, но и ее зрители".
   Автор пишет и о том, что жители города проходят испытание Тенью - и не все его выдерживают. "Не родовые - человеческие, не национальные, не гражданские чувства определяют поведение Тени. Им руководят мотивы сугубо эгоистические: желание славы и полноты реальной власти при жизни. Герои, сталкиваясь с Тенью, один за другим обнажают темную сторону своей сущности, переступают через общечеловеческие и нравственные законы. Действительно, в пьесе "Тень" некий южный город не просто место действия, он еще и одно из главных действующих лиц. В конечном счете, именно судьба города и королевства решается здесь.. от поведения каждого в отдельности и всех вместе зависит, когда будет приведен в исполнение приговор над Ученым и будет ли он приведен в исполнение вообще. От всех них - Пьетро, журналиста Цезаря Борджиа, певицы Юлии Джули, Министра Финансов, Первого Министра, Принцессы, Доктора, а главное - самого Ученого, зависит время развязки и, соответственно, характер жизни в городе, его правопорядок. От них зависит, исполнится ли воля короля-отца, высказанная в завещании".
   Здесь же отмечено, что пьеса имеет не только западноевропейский культурный контекст - "конфликт "Учёный - Тень" вскоре наполняется "гоголевско-грибоедовским" толкованием. Миру Учёного противостоит мир Тени, мир чиновников, канцелярских бумаг, власти денег, фальшивых эмоций".
   Анна Кривокрысенко в своем автореферате диссертации пишет, что Шварц заставляет своего Ученого высказывать мысль, "лежащую в основе православной теории спасения и учения православной церкви о власти духа". "Согласно этому учению, человек должен стремиться повторить жизнь Христа, уподобиться ему".
   В то же время "в процессе развития действия все персонажи "Тени" проходят "проверку Тенью", обнажая темные стороны своей натуры, подобно персонажам гоголевского "Ревизора". Именно поэтому в тексте второй картины пьесы Шварц обыгрывает сцену из гоголевской комедии". ""Тень" -- первая "сказка для взрослых" Е Л. Шварца, в которой основным становится этический конфликт. Если в "Голом короле" он лишь слабо очерчен, то в "Тени" на первый план выходит конфликт дружбы, любви, доброты, бескорыстия, искренности и соображений личной выгоды горожан, принадлежащих к "высшему обществу"".
   Галина Миронова в статье "Проблема интерпретации сюжета о человеке без тени в творчестве А. фон Шамиссо, Х.К. Андерсена и Е.Л. Шварца" приходит к выводу, что в сказках Андерсена и Шварца Тень является "темным" двойником действующего героя, представляет собой "темную" сторону личности и актуализирует сюжет борьбы человека с.. самим собой ( что напоминаем строки из "Каникул Петрова и Васечкина" -
  
   Пусть, пусть хулиган поспит,
   Беречь его покой,
   Ему, ему ведь предстоит -
   Борьба, борьба с самим собой ).
  
   Итак, традиционный для литературы образ двойника открывает тему второго "я". Исследователь прежде всего подчеркивает отличия сказки Шварца от сказок Андерсена и Шамиссо. Здесь появляются новые герои и развиваются характеры лишь бегло очерченных у Андерсена персонажей.
   Центральный герой Шварца и Андерсена - Ученый. Его отличают доброта, странность и наивность. Ученый у Андерсена пишет книгу о добре, красоте и истине. Ученый Шварца отличен от него нем, что ему необходимо сообщить людям об этих вещах прямо сейчас.
   По словам Мироновой, возвышение Тени стало возможно только в условиях Южной страны, описанной Шварцем. Здесь на улицах продают ножи для убийц и свежие яды. И вся жизнь основана на внушаюшей страх "закономерности канцелярской власти" ( Каверин, 1978, 87 ).
   Разрешается даже людоедство - причем людоеды являются отцами персонажей пьесы - например, Аннунцианты. Они служат оценщиками в городском ломбарде, безсоветство наживаются на людях, "едят" их. Тень проявляет, однако, незаурядный ум и хитрость - когда, например, будит в Ученом детские воспоминания ( все для того, чтобе убедить Ученого подписать заявление, где он отказывается от брака с Принцессой ).
   Многоплановы, по словам Мироновой, образы Юлии Джули и Доктора. Юлия - с одной стороны, девочка, наступившая на хлеб. Так же она наступает на своих подруг, "на хороших людей" и на самое себя. Но, ругая себя за сентиментальность, Юлия пытается предостеречь Ученого и спасает его. Доктор щеголяет перед Ученым своим умением смотреть на все сквозь пальцы. Но в нем "живо желание помогать людям".
   По замыслу Шварца, считает Миронова, "Тень" - это история борьбы человека и его "теневого я", которому надо якобы сказать - "Тень, знай свое место!"
   По замечанию Каверина, Ученый и Тень - эти два образа уводят к идее двойника, "которая была так важна для Гофмана, Достоевского, Кафки" ( Миронова ).
   О.Н. Русанова в статье ВОЗМОЖНОСТИ АВТОРСКОГО ПРОЯВЛЕНИЯ В ЭПИЧЕСКОЙ ДРАМЕ ("ТЕНЬ" Е. ШВАРЦА) пишет об архитепическом мотиве двойничества в сказке. Он "реализуется" в противопоставлении таких героев как Тень и Ученый. "Ученый, как герой положительный, стремится к установлению мира, гармонии, добра. А Тень в этой системе выступает как его противник, враг, мешающий главному герою".
   Положительных и отрицательных персонажей тоже можно разделить по таким парам, считает Русанова. Например, Аннунцианта ( которая свидетельствует не в пользу тени ) и Юлия Джули ( которая, напротив, оговаривает Ученого ). С другой стороны, Юлия играет роль помощника ученого.
   Основным противопоставлением пьесы, считает исследовательница, является противопоставление истинного и мнимого. "Истинными представляются зарождающиеся чувства любви-дружбы между принцессой и Ученым в первой половине сказки, дружбы-любви в отношениях Аннунциаты и Ученого во второй части. Разная степень неистинного, мнимого определяет образы других действующих лиц пьесы: работает на разоблачение "ложного жениха" и "мнимого правителя" Тени, "ложной" суженной - принцессы; осуществляется в поведении Цезаря Борджиа и Пьетро - "ненастоящих" женихов принцессы, не реализовавших себя и как потенциальные правители. На разных этапах действия Юлия и доктор проявляют себя как неистинные друзья Ученого. Абсолютно неистинное определяет поведение отдельных представителей власти (министров) и богатых, "сытых" курортников. Сфера государственной жизни оказывается зоной неистинных проявлений человеческой природы".
   В начале пьесы "все герои оказываются в ситуации выяснения истинности намерений, искренности чувств своих собеседников". Певица Юлия, попав в гости к Ученому, интересуется его личностью ( "Кто вы?", "Вы доктор?", "Вы отдыхаете здесь?" ). Журналист Цезарь Борджиа, напротив, интересуется своей персоной ( "а что именно вы слышали?", "меня хвалили? или ругали?", "нравится вам моя откровенность?" ). В первом акте властвует атмосфера настороженности и "ожидания подвоха".
   А вот наблюдение, касающееся финала - "Последний акт завершается разоблачением теневого, неистинного начала и торжеством справедливости во многом благодаря возможностям функционирования мотивного комплекса. Тень исчезает на глазах неуверенных в своей позиции представителей "настоящего" общества, а Ученый, распознав истинные чувства дружбы и любви Аннунциаты, уходит с ней из дворца и, видимо, покидает пределы южной страны. Драматург трансформирует известный сказочный сюжет, противопоставляя, разводя в традиционной сказочной логике истинное и мнимое на уровне мотивики. В результате в сложном "перепутанном" мире, который предстает перед читателем в начале сказочного действия, проясняются позиции героев. Автор максимально сгущает краски, противопоставляя поведение обычных людей, находящихся внизу на городской площади, и тех, кто ими управляет. На фоне шумной, непосредственной, живой толпы горожан придворное общество настоящих людей выглядит запуганным, потерявшим от страха способность видеть, слышать, говорить, думать".
   Речь и о том, что героя сказки - Ученого - могут воспринимать как сумасшедшего. "Мотив `сумасшествия' отчетливо звучит и в оценке Ученого со стороны лиц, воплощающих и поддерживающих власть. Однако мотив этот, весьма популярный в мировой литературе, в драматическом действии "Тени" усложняется, функционирует как бинарный. В качестве логической оппозиции к основному члену `сумасшедший' выступает определение `благоразумный'. С самого начала действия напряжение по линии Ученого создается за счет противоположных возможностей: чужой в маленькой южной стране он может оказаться "благоразумным", и тогда все кончится "благоприлично", или не таким как все - "сумасшедшим", в этом случае история может закончиться плохо. `Благоразумный/сумасшедший' - опознавательные характеристики, которыми оперирует общество, оценивая незнакомого человека (наряду с такими, как "хороший человек", "живой человек", "настоящий человек" и др.)."
   Мотив сумасшествия сближает "Тень", по словам Русановой, с "Горем от ума" Грибоедова. "Чацкий и Ученый - герои, близкие по жизненным позициям и типу поведения. Оба открыто бросают вызов обществу, не принимая его законов, отвергая его мнение. Главное их отличие состоит в том, что один - герой своего исторического времени, романтический тип героя-мыслителя, правдолюбец, по-своему "вечный" для русской литературы, - позволяет заострить проблему смены поколений (отцов и детей); а другой - Ученый - мыслит в категориях жизни, категориях архаических, универсальных для европейской культуры".
   В автореферате диссертации МОТИВНЫЙ КОМПЛЕКС КАК СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ ЭПИЧЕСКОЙ ДРАМЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕС Е. ШВАРЦА "ТЕНЬ" И "ДРАКОН") ( О.Русанова ) речь идет о мотивах двух известнейших пьес писателя.
   Русанова рассматривает мотивные комплексы "Тени". Она утверждает. что мотивы 'сказка/реальность', 'сон/реальность', 'фантазия/реальность' создают в сказке "ауру таинственности". Ядром сюжета якобы является борьба за внимание Принцессы. А последний акт завершается разоблачением Тени и торжеством справедливости. Как уже было отмечено, поведение простого народа в пьесе противопоставляется поведению тех, кто ими "управляет".
   Особо касается автор диссертации ( в нашем случае - автореферата ) образа Ученого. В этом образе акцентированы черты, "которые дают основания для сравнения его с Тенью, королем - отцом принцессы и другими действующими лицами пьесы, а также с известными персонажами отечественной и зарубежной литературы (Дон Кихотом, Чацким)".
   Также проанализирован "мотив сумасшествия" в пьесе. Этот мотив функционирует как бинарный ( сумасшедший - благоразумный ). По мнению Русановой, государство стремится "избавиться" от Ученого. Обвинение в сумасшествии - удобный способ такого избавления. На основании этого мотива сказка сравнивается с "Горем от ума" - "..с одной стороны, выстраивается ассоциативный ряд с пьесой А. Грибоедова "Горе от ума", с другой стороны, задаются принципиальные отличия. В финальной сцене шварцевской пьесы действие достигает предельного напряжения за счет того, что все персонажи вынуждены в присутствии Ученого сделать свой нравственный выбор. Все, кто мог каким-то образом повлиять на дальнейшую судьбу Ученого, высказываются в соответствии с требованиями власти, которая манипулирует слабостями своих граждан, либо в соответствии со своей совестью. Фамусовское общество Грибоедова, в отличие от горожан Шварца, не стояло перед необходимостью прямого публичного выражения своей позиции".
   Альфия Сафуанова в статье "Значение художественной детали в пьесе Е.Л. Шварца "Тень"" анализирует портретные, жестовые, речевые и психологические детали в пьесе.
   Прежде всего подчеркиваются отличия пьесы Шварца от сказки Андерсена. Так, если в сказке Андерсена герой борется с Тенью один на один, то у Шварца в эту борьбу вовлечены самые разные представители общества. Например, Ученого поддерживает любящая его Аннунциата. "В конце пьесы Ученый, если и не побеждает Тень окончательно (Тени удается сбежать), то остается жив и любим Аннунциатой".
   Отмечена противоречивость портретных деталей в облики Аннунцианты, и в то же время - колоритностб облика Тени, которая явлется "в черном фраке и ослепительном белье". Принцесса - "очень красивая, роскошно одетая девушка в маске". Перед Ученым она поначалу предстает без маски, в скромном наряде. Но она к нему недоверчива, и затем отвергает "живого человека ради Тени".
   Рассмотрен мотив близорукости в пьесе. Юлия Джули жалуется на близорукость, а Доктор советует герою смотреть на все сквозь пальцы.
   Рассмотрены и жестовые детали. Они в основном касаются Министра финансов. Он настойчиво просит предать ему, больному человеку, ту или иную позу. "Так, перед разговором с Юлией Джули, которую он заставляет помочь ему погубить Уч?ного, Министр приказывает лакеям придать ему "позу, располагающую к легкой, остроумной болтовне" "И вы, Юлия, примите беззаботную позу, но слушайте меня в оба уха"". В конце пьесы Тень предлагает Ученому должность Первого министра, тот возражает - "Но почему же именно первым? Вот министр финансов нездоров".
   "Министр финансов. Я нездоров? Смотрите. (Легко прыгает по залу)"
   Эти прыжки говорят о его прежнем притворстве ( он вовсе не паралитик ).
   Рассмотрены и "речевые" детали - характеристики персонажей. Особенно колоритны они у бывших людоедов. Они могут ругаться, как людоеды, а также в силу специфики своего рода деятельности играть прямым и переносным значениями слова "съесть".
   "Цезарь Борджиа. Я вижу, вам хочется, чтобы он женился на принцессе.
   Пьетро. Мне? Я съем его при первой возможности.
   Цезарь Борджиа. Надо будет его съесть. Да, надо, надо. По-моему, сейчас самый подходящий момент. Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать. Ведь тогда он сам не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекраснейшие отношения"
   А.Сафуанова пишет, что здесь есть намек на современное выражение "съесть", свойственное "речи карьеристов, строящих интриги коллегам по работе".
   В беседе Первого министра и Министра финансов буквализирована метафора "понимать друг друга с полуслова". Один из участников беседы произносит только половину слов.
   В завершение статьи рассмотрены "психологические" детали. Речь идет о лицемерии второстепенных персонажей пьесы. "На наш взгляд, наиболее ярко лицемерие показано в образе королевского палача, в ремарках названного 1-м Придворным. Палач перед казнью разговаривает с придворными о том, что когда мороженое подавали "в виде очаровательных барашков", "или в виде зайчиков, или котяток" у него "кровь стыла в жилах" оттого, что "приходилось откусывать голову кроткому, невинному созданию" [2, с.86]. А отправляясь на казнь, он обещает своим собеседницам: "Я скоро вернусь и расскажу вам, как я спас жизнь моим бедным кроликам" [2, с.99]. Жизнь человека для придворных имеет меньшее значение, чем жизнь кролика. Лицемерие царит и в кругу "настоящих людей" [2, с.20], к которому принадлежит Юлия Джули. В этом кругу "всегда улыбаются на всякий случай. Ведь тогда, что бы ты ни сказал, можно повернуть и так и этак" [2, с.57]".
   Сафуанова отмечает, что финал "Тени" Шварца оптимистичен."Герой пьесы "Тень" Ученый, на наш взгляд, относится к типу "искателя нового". Он приезжает в волшебную страну, "в область удивительного и сверхъестественного", в поисках знаний, для того чтобы понять, "как сделать всех людей счастливыми". Образ Ученого невозможно рассматривать вне связи с героями сказки Г.-Х. Андерсена "Тень" и повести А. Шамиссо "Удивительная история Петера Шлемиля". Однако Ученый Шварца не детерминирован этими героями. Например, когда Доктор говорит ему о "монографиях" Шамиссо и Андерсена, Ученый останавливает его со словами: "Не будем вспоминать о том, что там говорится. У меня все кончится иначе"24. Действительно, пьесу отличает относительно счастливый конец. В отличие от "прототипических" героев Ученый Шварца полон решимости бороться с Тенью" ( А. Сафуанова ). Аспирантка сравнивает характеры Ученого и Ланцелота и приходит к выводу, что они раскрываются постепенно, герои переживают внутреннюю борьбу, которой лишены персонажи пьес предшественников.
   "Ученый - протагонист пьесы, Тень - антагонист, Принцесса - "невеста". Однако в пьесе не оправдывается эффект сказочного жанрового ожидания; его разрушают реалии жизни: Принцесса не хочет, чтобы ее спасали", - пишет А. Сафуанова.
   Принцесса выбирает по классификации Проппа вредителя - Тень. Это большой неприятный сюрприз для Ученого. Однако в пьесе есть Аннунциата, которая приходит на выручку Ученому. Ее даже не нужно спасать или "влюблять" в себя - она изначально влюблена в Ученого.
   Есть и Доктор - "волшебный помощник": "он рассказывает про "живую углекислую воду" [7, т. 2, c. 75] ("волшебное средство"), с помощью которой оживляют Ученого".
   Финал пьесы амбивалентен. С одной стороны, Ученого воскрешают, с другой стороны, он и Аннуциата покидают страну, а Тень сбегает - ""Вредитель" окончательно не побежден: он сбегает, "чтобы еще раз и еще раз встать" у Ученого "на дороге"".
   А. Сафуанова считает, что в "Тени" Шварц использует достижения уже современной ему драматургии. Ее действие обусловлено в первую очередь характером и стремлениями протагониста.
   Но есть и элементы аристотелевской схемы, а именно -
   1 ) перипетии (к примеру, счастливая жизнь Ученого резко меняется после того, как Тень показывает Принцессе бумагу, в которой Ученый отрекается от нее),
   2 ) узнавания (эпизод, в котором Ученый узнает свою Тень, покинувшую его; сцена, в которой министры узнают, что скромный помощник мажордома - это Тень Ученого, способная помочь им погубить его, и т. д.).
   В "Тени", в отличие от сказки Андерсена, есть счастливый конец и "волшебный помощник" - Доктор с живительной углекислой водой.
   О христианском сюжете "Тени" пишет В.Сергеев:
  
   И Христиан у Шварца сокрушается об отсутствии веры и сострадания как о главных губителях души. Христос добровольно пострадал за грехи людей.. В пьесе Шварца происходит нечто подобное. Принцесса так отвечает ученому: "То, что вы говорите, неприятно. Зачем мне слушать вас?". Христа предали из зависти (см. Мф 27:18), а Христиану "не простили того, что он такой хороший человек". Но он, несмотря на предательство друзей, остался верен себе даже перед казнью, доказав этим истинность своих убеждений. Верная Аннунциата говорит уводимому палачом страдальцу: "Тебе страшно?". Ответ поражает присутствующих: "Да. Но я не прошу пощады".
   ( Владимир Сергеев. Исправить "вывихнутые души" ).
  
        -- "Сказка о потерянном времени" -- 1940
  
   Главу о "Сказке.." начнем с того, что напомним читателям ее сюжет и основных героев.
   Начинается сказка с того, что мальчик Петя Зубов, который в школе отстает по ряду предметов, появляется у гардеробной этой самой школы. Гардеробщица тетя Наташа не узнает его. Петя смотри в зеркало и видит, что превратился он в седого старика с окладистой бородой.
   Петя бросается домой - но мама не узнает его. Тогда Петя идет "куда глаза глядят". При этом он думает:
   - Какой я одинокий, несчастный старик. Ни мамы, ни детей, ни внуков, ни друзей... И главное, ничему не успел научиться. Настоящие старики - те или доктора, или мастера, или академики, или учителя. А кому я нужен, когда я всего только ученик третьего класса? Мне даже и пенсии не дадут - ведь я всего только три года работал. Да и как работал - на двойки да на тройки. Что же со мною будет? Бедный я старик! Несчастный я мальчик! Чем же все это кончится?
   Петя машинально выходит за город, попадает в лес, заходит в белый домик. В одном из его углом горою навалено сено. В него Петя и прячется. немного поспав в горе сена, он просыпается, и видит в комнате четырех ребят - двух мальчиков и двух девочек. Из их разговора Петя понимает, что перед ним - злые волшебники. Они превратили Петю и еще трех ребят в стариков, а сами сделалисьь детьми. один из волшебников говорит:
   - К сожалению, так устроено на свете: от любого несчастья может спастись человек. Если ребята, которых мы превратили в стариков, разыщут завтра друг друга, придут ровно в двенадцать часов ночи сюда к нам и повернут стрелку ходиков на семьдесят семь кругов обратно, то дети снова станут детьми, а мы погибнем.
   Петя бросается в город - на поиски товарищей по несчастью. По поведению ( старушка читает "Пионерскую правду", выковыривая изюм из батона ) он узнает первую жертву волшебников.
   - Вы школьница! - восклицает он.
   - Верно, верно! Я ученица третьего класса Маруся Поспелова. А вы кто такой?
   Вторую старушку наши герои находят за дровяным сараем играющей в классы. Это ученица третьего класса Наденька Соколова.
   Четвертый участник честной компании - Вася Зайцев, катающийся на "колбасе" трамвая.
   Все вместе они отправляются за город, в лесную избушку волшебников. Долго бродят по лесу, затем Петя залезает на березу и видит домик. Когда ребята приходят к нему, злые волшебники спят. Ребята "подползают" к ходикам. Петя в полночь вращает стрелки справа налево. По мере того, как стрелки вращаются, волшебники старятся на глазах, а ребята молодеют. На 77 обороте волшебники с криком "пропадают". Ребята снова становятся детьми.
   Такова сюжетная канва сказки. Но в чем ее "мораль"? Об этом размышляют современные исследователи -- авторы научных ( и не очень ) статей.
   Вот что пишет безвестный критик: ""Потерянное время" (точнее, "Сказка о потерянном времени") - произведение, предназначенное для детей. В этой истории автор проводит мысль о необходимости дорожить каждой минутой времени и не терять его понапрасну. Несмотря на узнаваемость сюжета, композиция, тем не менее, отличается оригинальностью, так как в этот раз писатель перенес действие произведения в современную эпоху. История рассказывает о непутевых детях, которые потеряли много драгоценных часов, украденных злыми волшебниками, превратившимися за этот счет в подростков, а главные герои стали стариками. Им пришлось пройти немало испытаний, прежде чем снова удалось вернуть себе привычный облик. Сказка была экранизирована А. Птушко в 1964 году".
   Г.Ю. Завгородняя в статье "Травестирование фаустианского сюжета в литературной сказке" замечает:
  
   Если говорить о фаустианском инварианте сюжета (без участия Фауста как героя), то следует назвать "Сказку о потерянном времени" Е. Шварца (1973). Безусловно, в сюжете, в соответствии с контекстом времени, фаустианское начало завуалировано, но все же ряд смыслообразующих элементов можно выделить. Прежде всего, это наличие неких инфернальных существ (в сказочном духе -- волшебников из леса), завидующих людям, причем некоей нематериальной субстанции, которую человек воспринимает как само собой разумеющееся и, соответственно, не ценит.
   Отличительным моментом является то, что в сказке -- можно говорить о "метафоризации" фаустианского мотива, о вынесении его в подтекст. Травестирование самым непосредственным образом связано со сказочными сюжетно-композиционными элементами, которые организуют художественное пространство: наличие чудесного предмета (часы), необходимость предпринять конкретные действия, пройти испытания. Кроме того, весьма ощутима воспитательно-дидактическая доминанта.
   ( Завгородняя Г.Ю. )
  
   Сюжет "Фауста" Гете, по ее словам, архетипичен для мировой культуры и проявляется, в частности, у Шварца ( что спорно ).
   В.В.Завражнов и С.М.Сметанина в статье "Социально-педагогический потенциал произведения Е.Шварца "Сказка о потерянном времени" ( Молодой ученый, 2016, 25, с. 633 - 635 ) сравнивают собственно сказку Шварца с фильмом, который был поставлен по ней в Советском союзе. Например, отмечено, что в фильме Петя Зубов - главный герой сказки - пробует овладеть взрослыми профессиями. Поначалу ему кажется, что это просто - но профессии эти, оказывается, требуют определенных недоступных ему знаний, умений, навыков.
   Уделяется внимание в статье и самому тексту сказки Шварца. По мнению исследователей, сказка написана понятным для ребенка, доступным ему языком. Педагогу остается лишь "углубить", как говорил М.С.Горбачев, ее понимание и подчеркнуть "ценность социального опыта", приобретаемого, по словам авторов, на протяжении всей жизни. Также дети должны проснить для себя образ времени и понять, что возраст человека "связан не только с количеством прожитых лет", но и с накопленным в результате учебы или труда "опытом". Такова "мораль" этой нехитрой статьи.
   Минералова И.Г. и Москаленко С.В в статье ОБРАЗ ВРЕМЕНИ В ЛИТЕРАТУРНЫХ СКАЗКАХ Е. ШВАРЦА, М. ЭНДЕ И Н. ЩЕРБЫ рассматривают "Сказку о потерянном времени", начиная с ее экспозиции, указывающей на реальность времени. Время в сказке характеризуется как сюжетообразующая и символическая деталь.
   Авторы обращают внимание читателя на традиционный фольклорно-сказочный зачин "Жил - был мальчик по имени Петя Зубов". Сказка здесь является моделью "вечного" времени, считают исследователи. "Завязка сказки - осознание Петей того факта, что вместо мальчика 3-го класса в зеркале он видит высокого, худого, бледного старика. Объяснение произошедшего события заключено в нравственной сентенции: "Человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет"".
   Время является своего рода "сюжетообразующей деталью". Вначале злые вошлебники находят ребят, которые тратили понапрасну время и превращают их в стариков, а их молодость забирают себе. Теперь, чтобы исправить ситуацию, ребятам ночью в лесу надо найти дорогу в "таинственный дом", где нужно передвинуть стрелки часов, чтобы снова обратиться в детей. Рассмотрено "реальное время" в сказке. Оно соответствует трём дням:
   -- появление в доме, где Петя уснул, что является переходом из одного состояния в другое, из одного пространства в другое (после осознания горя, которое с ним приключилось);
   -- поиск ребят, что также растрачивали зря время;
   -- возвращение в дом, где они могли снова обрести облик детей-школьников: "Ровно в полночь протянул Петя руку к стрелкам и -раз, два, три -- закрутил их обратно, справа налево". В восприятии читателем времени есть осознание происходящего за один день, что называется, "однажды" Событий много и все они, как видим, динамичны в потоке времени.
   Шварц, как замечено здесь же, пишет о "безпечном" отношении к времени, о том, как можно запросто бездарно потратить "время целой жизни" и угодить в лапы к злым волшебникам. "Но есть и жизнеутверждающая мысль, которая вселяет надежду и веру в будущее: от любого несчастья может спастись человек, главное, наличие желания и потребности исправить что-то в нас самих".
   Лана Смит в обзоре "Сказки о потерянном времени" пишет: " .. герои этой поучительной истории - школьники. Главный герой - ученик третьего класса Петя Зубов, его товарищи по несчастью - второклассник Вася Зайцев и третьеклассницы Наденька Соколова и Маруся Поспелова. Какое несчастье объединило этих ребят? Бедные дети состарились".
   По мнению автора, всех детей объединяет одна проблема - они не дорожат временем. "Надя Соколова и Марусенька Поспелова - две лентяйки и болтушки. Им всегда некогда. Они за важными разговорами по телефону не замечают, как быстро тикают ходики. Вася Зайцев тоже никуда не торопится - куда интереснее ворон погонять, да и считает он отлично. Знает, сколько раз за урок чихнула Марья Ивановна. Учится тоже неплохо. Вчера - двойка, сегодня - двойка, а два плюс два - это же целая четверка!"
   И далее: ""Сказка о потерянном времени" рассказывает о детях, которые ленились, не берегли время и всегда опаздывали. Автор показывает, насколько уверены волшебники, что детям не удастся снять заклятие по той простой причине, что они не успеют - "хоть на минуту, да опоздают""
   Таким образом, акцентировано внимание на чудесном спасении детей в финале сказки. Они сумели собраться вместе, преодолеть свою природную леность и перевести ходики назад. Все, казалось бы, рассчитавшие злые волшебники на сей раз допустили промашку.
  
        -- "Дракон" -- сказка в 3-х действиях -- 1944
  
   ГЕНРИХ. Я кончил семь факультетов, Ланцелот.
   ЛАНЦЕЛОТ. Рад за вас, Генрих.
   ГЕНРИХ. С вашей философией я познакомился на первом курсе философского. Она была изложена в предисловии, в примечании, в трех словах и тут же отвергнута за узость.
   Е. Шварц, "Дракон", ранняя редакция, 2 д., цит. по: Татьяна Зарубина, Моя азбука.
  
   СЮЖЕТ
  
   Рассмотрим сюжет "Дракона". В первой сцене странствующий рыцарь, "профессиональный герой" Ланцелот оказывается на кухне у Шарлеманя. Его встречает кот. Кот - "волшебный помощник" героя, как было установлено нами ранее. Кот вводит Ланцелота в курс дела.
   Именно кот рассказывает, что город, в котором живет архивариус Шарлемань и его дочь Эльза держит в повиновении страшный дракон.
  
   Кот . Он наложил на наш город дань. Каждый год дракон выбирает себе девушку. И мы, не мяукнув, отдаем ее дракону. И он уводит ее к себе в пещеру. И мы больше никогда не видим ее. Говорят, что они умирают там от омерзения. Фрр! Пшел, пшел вон! Ф-ф-ф!
  
   В этом году дракон, по словам кота, выбрал Эльзу себе в жертву. Здесь же сообщаются дополнительные сведения о драконе: у него три головы, ростом он "с церковь", пламя выдыхает настоящее - "леса горят".
   Входят Эльза и Шарлемань. Шарлемань говорит, что Ланцелот может хорошо отдохнуть у них - "У нас очень тихий город. Здесь никогда и ничего не случается". "А дракон?" - спрашивает Ланцелот. "Ах это... Но ведь мы так привыкли к нему. Он уже четыреста лет живет у нас". Шарлемань рассказывает Ланцелоту истории из жизни дракона - как он избавил город от цыган, которые восставали на дракона в первые годы его правления. Рассказывает таже о том, что однажды от дохнул по совету городского врача на озеро, и тем самым спас город от холеры ( весь город пил кипяченую воду ).
   Ланцелот принимает решение вызвать на бой дракона. За окнами раздается вой, свист, рев. Это летит дракон. Вскоре дверь распахивается и на пороге появляется "пожилой, но крепкий, моложавый" человек. Происходит такой диалог:
  
   Человек . Странник! Что ты не смотришь на меня? Чего ты уставился на дверь?
   Ланцелот . Я жду, когда войдет дракон.
   Человек . Ха-ха! Я - дракон.
   Ланцелот . Вы? А мне говорили, что у вас три головы, когти, огромный рост!
   Дракон . Я сегодня попросту, без чинов.
  
   Ланцелот вызывает дракона на бой. Дракон страшно ревет. Новая голова появляется на его плечах. Это голова седеющего блондина. "Я принимаю ваш вызов", - успокоившись, говорит дракон. Тут же он сообщает, что уничтожил за свою жизнь 809 рыцарей, 905 людей неизвестного звания, 6 армий и 5 мятежных толп. Он сообщает, что родился в день страшной битвы, когда Атилла потерпел поражение.
   Дракон сначала хочет спалить весь дом немедленно, но кот грозит рассказать всем, какой он трус, и дракон переменяет решение - "будем драться завтра". Дракон улетает.
   Ланцелот и Эльза остаются наедине. Эльза говорит, что у нее был жених Генрих, но дракон переманил его на свою сторону, назначив того своим личным секретарем. Эльза также замечает, что после того, как дракон с ней расправится, весь город погрузится ( по традиции ) в траур. "Целых три дня никто не будет есть мяса. К чаю будут подаваться особые булочки под названием "бедная девушка" - в память обо мне".
   Затем в комнату вбегает Бургомистр. Он сообщает, что болен всеми нервными и психическими болезнями, известными науке и тремя дополнительными, неизвестными до сих пор. Затем сетует на то, что господин дракон будет готовиться к бою и забросит дела городского управления, в которые он только что начал вникать. Он погружается то в истерику, то в каталепсию. За окном в это время собираются горожане, очевидно, приведенные бургомистром. Они хором просят Ланцелота уехать.
   Затем появляется Генрих. Улучив момент, он остается наедине с Эльзой и передает ей отравленный нож. При этом он сообщает, чтобы Эльза была готова убить Ланцелота, если это понадобится.
   На этом завершается первое действие ( всего пьеса состоит из трех ). Второе начинается с пространной беседы Бургомистра и его сына Генриха. Генрих вкрадчиво интересуется у папы, может ли Ланцелот победить дракона. Бургомистр отвечает, что победит дракон - "чудушко-юдушко, душечка-цыпочка, летун-хлопотун". Он надеется что Генрих передаст эти слова в точности дракону. "А теперь скажи мне правду", - требует Генрих. На это Бургомистр отвечает. что сам себе не говорит правду много лет. Поэтому теперь его от нее "воротит, отшвыривает".
   Следует еще одна беседа Генриха и Эльзы, бывших жениха и невесты. Генрих сообщает - "Я уполномочен передать тебе следующее: если ты будешь послушна и в случае необходимости убьешь Ланцелота, то в награду дра-дра отпустит тебя. Эльза . Не хочу. Генрих . Дай договорить. Вместо тебя избранницей будет другая, совершенно незнакомая девушка из простонародья. Она все равно намечена на будущий год".
   Эльза понимает, что дракон торгуется, потому что струсил. Появляется Ланцелот, за ним - подруги Эльзы. Весь смысл появления этих подруг - помешать Ланцелоту поговорить с девушкой. Заканчивается заседание городского самоуправления. Из ратуши, где оно проходило, появляются Бургомистр, с ним Генрих. Бургомистр оглашает решение членом городского самоуправления. Они постановили снабдить Ланцелота оружием.
  
   Бургомистр. Давайте сюда оружие!
   Гремят трубы. Входят слуги . Первый слуга подает Ланцелоту маленький медный тазик, к которому прикреплены узенькие ремешки.
   Ланцелот . Это тазик от цирюльника.
   Бургомистр . Да, но мы назначили его исполняющим обязанности шлема. Медный подносик назначен щитом. Не беспокойтесь! Даже вещи в нашем городе послушны и дисциплинированны. Они будут выполнять свои обязанности вполне добросовестно. Рыцарских лат у нас на складе, к сожалению, не оказалось. Но копье есть. (Протягивает Ланцелоту лист бумаги.) Это удостоверение дается вам в том, что копье действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печати удостоверяется. Вы предъявите его во время боя господину дракону, и все кончится отлично. Вот вам и все.
  
   Как видите, городское самоуправление мало помогает Ланцелоту в борьбе с драконом. Об этом говорит дракон с Ланцелотом чуть позже. Он в целом доволен работой людей, души которых лично покалечил. Ланцелот возражает и говорит, если бы люди увидели, во что превратились их души, они восстали бы против дракона. Дракон нехотя признает правоту Ланцелота, а затем просит Генриха привести Эльзу, чтобы та попрощалась с Ланцелотом. Затем дракон шепчет на ушко Эльзе, чтобы та убила своего избавителя. Затем следует беседа Эльзы и Ланцелота.
   Ланцелот говорит девушке, что полюбил ее. "Что он может ей сказать. Любовь безсмертна, вот-вот наступит счастливая жизнь", - так прокомментировал бы слова Ланцелота Генрих из фильма Марка Захарова. Ланцелот успокаивает Эльзу, заверяя, что ему удасться избавить город от дракона.
   Когда Эльза выхватывает нож из ножен, дракон и Генрих в предвкушении развязки.
  
   Генрих . Делай, делай!
   Эльза швыряет нож в колодец.
   Презренная девчонка!
   Дракон (гремит) . Да как ты посмела!..
   Эльза . Ни слова больше! Неужели ты думаешь, что я позволю тебе ругаться теперь, после того как он поцеловал меня? Я люблю его. И он убьет тебя.
   Ланцелот . Это чистая правда, господин дракон.
   Дракон . Ну-ну. Что ж. Придется подраться.
  
   Дракон уходит готовиться к схватке. В это время Ланцелота его волшебные помощники ( а может, и не волшебные ) снабжают волшебными предметами, которые помогут ему в схватке с драконом. Погонщики дарят ему ковер-самолет и шапку-невидимку, копье, меч и струнный инструмент. Ланцелот становится на ковер. Берет оружие. Кладет у ног музыкальный инструмент. Достает шапку-невидимку, надевает ее и исчезает.
   Затем следует диалог кота и осла ( которого некоторые тоже относят к помощникам Ланцелота ). Осел доволен тем, что Ланцелот во всеоружии - но не смеется, так как боится, что люди его побьют.
   Начинается бой. Горожане, собравшиеся на площади, следят за ним. Шарлемань - среди горожан и жалуется, что стража не пускает его к родной дочери. Горожане холодно отвечают ему. Во время боя Генрих оглашает "коммюнике городского самоуправления". Согласно ему "Обессиленный Ланцелот потерял все и частично захвачен в плен". "Мальчик . Как частично? Генрих . А так. Это - военная тайна. Остальные его части безпорядочно сопротивляются. Между прочим, господин дракон освободил от военной службы по болезни одну свою голову с зачислением ее в резерв первой очереди".
   Вторая голова дракона падает на площадь. Горожание говорят, что потеряли уважение к дракону на две трети и зовут Шарлеманя присоединиться к ним.
   Генрих, однако, не теряется и предлагает свой "обзор событий".
  
   Генрих . Итак, я начинаю. Един Бог, едино солнце, едина луна, едина голова на плечах у нашего повелителя. Иметь всего одну голову - это человечно, это гуманно в высшем смысле этого слова. Кроме того, это крайне удобно и в чисто военном отношении. Это сильно сокращает фронт. Оборонять одну голову втрое легче, чем три.
   Третья голова Дракона с грохотом валится на площадь. Взрыв криков. Теперь все говорят очень громко.
   1-й горожанин . Долой дракона!
   2-й горожанин . Нас обманывали с детства!
  
   Упавшие головы дракона призывают к себе Генриха и Бургомистра, на то и не думают помогать ящуру.
  
   3-я голова . Надо было скроить хоть одну верную душу. Не поддавался материал.
  
   Дракон прощается с Ланцелотом и гибнет. Раненый Ланцелот тоже чувствует себя неважно.
   Третье действие начинается в роскошном зале дворца Бургомистра. Граждане репетируют приветственную речь, обращенную к "победителю дракона" ( им объявил себя Бургомистр ). Бургомистр готовится к свадьбе с Эльзой. Затем беседует с тюремщиком. Тюремщик рассказывает, что у него в тюрьме благополучно сидят не только бывший помощник Бургомистра, но и ткачи, кузнец и шапочник, снабдившие в свое время Ланцелотв волшебными предметами ( прошел, наверное, год со дня боя ).
   Появляется Шарлемань. Бургомистр ( а ныне - президент ) уговаривает того дать согласье на его свадьбу с Эльзой. За это Бургомистр сулит ему деньги и квартиру.
  
   Бургомистр . Казенная квартира возле парка, недалеко от рынка, в сто пятьдесят три комнаты, причем все окна выходят на юг. Сказочное жалованье. И кроме того, каждый раз, как вы идете на службу, вам выдаются подъемные, а когда идете домой, - отпускные. Соберетесь в гости - вам даются командировочные, а сидите дома - вам платятся квартирные. Вы будете почти так же богаты, как я. Всё. Вы согласны.
   Шарлемань . Нет.
   Бургомистр . Чего же вы хотите?
   Шарлемань . Мы одного хотим - не трогайте нас, господин президент.
   Бургомистр . Вот славно - не трогайте! А раз мне хочется? И кроме того, с государственной точки зрения - это очень солидно. Победитель дракона женится на спасенной им девушке. Это так убедительно. Как вы не хотите понять?
  
   Затем следует беседа Генриха и Бургомистра ( президента ). Бургомист высказывает опасение, что Ланцелот может пробраться сюда "в своей шапке-невидимке". Генрих возражает, что прежде чем войти Ланцелот снимет шапку из рыцарской вежливости. "За год характер у него мог испортиться", - замечает Бургомистр. Затем беседа сворачивает на тему подкупа приближенных Бургомистра - лакеев и личного его секретаря. Беднягу пришлось отправить в психиатрическую лечебницу, ибо он запутался в том, кто его купил - доносит Бургомистру на его самого..
   Приезжает Эльза. Бургомистр велит Генриху допросить ее, чтобы она рассказала о Ланцелоте - Бургомистр полагает, что Эльза знает о его местонахождении. Эльза считает, что Ланцелот помер. Так ей сказал кот. Из своего укрытия выбегает подслушивавший беседу Эльзы и Генриха Бургомистр. Он очень рад.
   Бургомистр . Ура! Все кончено! (Пляшет, носится по комнате.) Все кончено! Я - полный владыка над всеми! Теперь уж совсем некого бояться. Спасибо, Эльза! Вот это праздник! Кто осмелится сказать теперь, что это не я убил дракона? Ну, кто?
   Собираются гости на свадьбу Эльзы и Бургомистра. Бургомистр считает приборы и просит всех к столу. Особое внимание он уделяет таким яствам: " .. достал рыбу, которая создана для того, чтобы ее ели. Она смеется от радости, когда ее варят, и сама сообщает повару, когда готова. А вот индюшка, начиненная собственными индюшатами. Это так уютно, так семейственно. А вот поросята, которые не только откармливались, но и воспитывались специально для нашего стола. Они умеют служить и подавать лапку, несмотря на то, что они зажарены. Не визжи, мальчик, это совсем не страшно, а потешно".
   Генрих произносит речь. Он сообщает, что Ланцелот только раздразнил дракона, а бургомистр его убил. "Благодарный город постановил следующее: если мы проклятому чудовищу отдавали лучших наших девушек, то неужели мы откажем в этом простом и естественном праве нашему дорогому избавителю!" Генрих призывает писцов открыть книгу записей счастливых событий. У Эльзы спрашивают согласия на брак. Она отвечает - "Нет". Затем произносит небольшую речь, в которой предлагает вступиться за нее. Распахивается дверь, за ней - никого. Вбегают один за другим три перепуганных лакея. Они говорят, что Ланцелот уже идет по коридору. Третий лакей восклицает - "Я докажу! Моя жена может подтвердить! Я всегда осуждал ихнее поведение! Я брал с них деньги только на нервной почве. Я свидетельство принесу!"
   Входит Ланцелот. Бургомистр держится как ни в чем не бывало. Ланцелот подходит к Эльзе, рассказывает ей о своей болезни, о том, что в горах за ним ухаживала жена дровосека.
   Ланцелот. Я уже месяц как вернулся, Эльза.
   Эльза . И не зашел ко мне!
   Ланцелот . Зашел, но в шапке-невидимке, рано утром. Я тихо поцеловал тебя, так, чтобы ты не проснулась. И пошел бродить по городу. Страшную жизнь увидел я. Читать было тяжело, а своими глазами увидеть - еще хуже.
   Входят ткачи, кузнец, шляпочных и шапочных дел мастер, музыкальных дел мастер. Они арестовывают Генриха и Бургомистра. Затем уводят их. Пьеса завершается следующими словами:
   Ланцелот . Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона.
   Мальчик . А нам будет больно?
   Ланцелот . Тебе нет.
   1-й горожанин . А нам?
   Ланцелот . С вами придется повозиться.
   Садовник . Но будьте терпеливы, господин Ланцелот. Умоляю вас - будьте терпеливы. Прививайте. Разводите костры - тепло помогает росту. Сорную траву удаляйте осторожно, чтобы не повредить здоровые корни. Ведь если вдуматься, то люди, в сущности, тоже, может быть, пожалуй, со всеми оговорками, заслуживают тщательного ухода.
   1-я подруга . И пусть сегодня свадьба все-таки состоится.
   2-я подруга . Потому что от радости люди тоже хорошеют.
   Ланцелот . Верно! Эй, музыка!
   Гремит музыка.
   Эльза, дай руку. Я люблю всех вас, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами. А если уж люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!
   Как видите, Ланцелот не превращается в дракона, как того хотели некоторые исследователи - аспиранты.
  
   ФИЛЬМ МАРКА ЗАХАРОВА
  
   В фильме "Убить дракона" архивариус Шарлемань уже не столь безобиден по отношению к дракону. Он даже пытается вступить с ним в политический диспут:
  
   - Этот документ был подписан Вами 267 лет назад. Послушайте: вызвавший вас на бой остается в безопасности до дня боя. Пишите Вы, и подтверждаете это клятвой. Более того - весь город может помогать ему, и никто не будет наказан. Это тоже пишите вы и подтверждаете это клятвой.
   - Я был тогда неопытным сентиментальным мальчишкой..
   ( Дракон съедает манускрипт ).
   Шарлемань:
   - Вами съеден исторический документ!
   - Папа всегда говорил: уничтожай архивы..
   - Прошу слова!
   - Зачем тебе слово? Что ты с ним делать будешь?
   Шарлемань:
   - Ну если нельзя протестовать, то хотя бы поспорить..
   - Так.. Дискуссия у нас тут началась. Придется уничтожать все гнездо.
   - И весь мир узнает, что Вы трус.
   - У вас останутся свидетели?
   Рыбак ( с верхатуры ):
   - останутся! всем, всем расскажу, старый ящер!
   - Цыган?
   - Нет, рыбак. Пойдем в погоню? Ой, как хорошо - то!
  
   В фильме сопротивление персонажей власти дракона приобретает более отчетливые формы. Так, и героиня ( Эльза ), ничуть не стесняясь в выражениях, называет дракона "ящером".
  
   - Все! Вышла на поцелуй!
   Дракон:
   - Так..
   Эльза:
   - Молчи, звероящер, я тебя больше не боюсь.
   Дракон:
   - Чего это она?
   Генрих:
  -- Главное - перед этим пробовали - все получалось!
  
   В пьесе "Дракон" главная героиня, Эльза - душевно тонкое, страдающее существо, само по себе неспособное противостоять насильнику-дракону ( а после и бургомистру с его камарильей ). В экранизации же Марка Захарова Эльза ничуть не унывает от перспективы оказаться в лапах дракона. В одной из сцен в начале фильма она разоблачается перед зеркалом, репетируя свою встречу с повелителем:
   - Слушаюсь, господин дракон! Как прикажете, господин дракон!
   Позже она исполняет песню избранницы дракона, причем лицо ее при этом выражает почти безсмысленную радость:
  
   Посмотри вокруг при ярком свете дня:
   сколько здесь подруг достойнее меня!
   Разве я могла мечтать об этом дне?
   Неужели я вижу это не во сне?
  
   К своей судьбе Эльза из фильма ( в исполнении А.Захаровой ) почти безразлична, о чем и говорит в беседе с Ланцелотом ( А.Абдулов ).
   Фигура Бургомистра Вольного города в фильме Марка Захарова благодаря трогательной игре Е.Леонова, получилась в высокой степени комичной. Достаточно сказать, что создатели фильма наделяют его "эротоманией" ( не зря персонаж Леонова говорит: "Идите, девочки" ):
   - Это как шизофрения, но хуже. Дорогой мой. кто вас просит драться с драконом?
   - Да весь город в тайне мечтает об этом.
   - Лучшие люди города просят, чтобы вы убрались.
   - Я никого не вижу.
   - Фельдфебель! ( подходит рослый служака ) Герой не видит людей.
   - Ожидают со вчерашнего дня за углом.
   ( Бургомистр подводит героя к длинной очереди из граждан )
   - Вот. Пришли. И осуждают. Вот ты осуждаешь? ( гражданин молчит ) О-о, это, я скажу вам ( Бургомистр грозит гражданину кулаком ).. Да вы любого спросите. Где Любой? А, вот он. Не хотелось бы вам, чтобы Ланцелот уехал?
   Любой:
   - Это уж само собой. В прошлом году мы, знаешь, ого-го! Мы сами с усами..
   Ланцелот:
   - А я не уеду.
   Бургомистр:
   - Не подчинитесь воле народа?
   - Это не народ.
   - Это не народ? Это хуже народа. Это лучшие люди города..
   Этот отрывок из картины - волная фантазия на тему "лучших людей" города, которая звучит у Шварца -
   "Бургомистр . Нет, я не понимаю вас. Кто вас просит драться с ним?
   Ланцелот . Весь город этого хочет.
   Бургомистр . Да? Посмотрите в окно. Лучшие люди города прибежали просить вас, чтобы вы убирались прочь!
   Ланцелот . Где они?
   Бургомистр . Вон, жмутся у стен. Подойдите ближе, друзья мои.
   Ланцелот . Почему они идут на цыпочках?
   Бургомистр . Чтобы не действовать мне на нервы. Друзья мои, скажите Ланцелоту, чего вы от него хотите. Ну! Раз! Два! Три!
   Хор голосов . Уезжайте прочь от нас! Скорее! Сегодня же!
   Ланцелот отходит от окна.
   Бургомистр . Видите! Если вы гуманный и культурный человек, то подчинитесь воле народа.
   Ланцелот . Ни за что!
   Бургомистр . Поздравляю вас, у меня легкое помешательство. (Упирает одну руку в бок, другую изгибает изящно.) Я чайник, заварите меня!
   Ланцелот . Я понимаю, почему эти людишки прибежали сюда на цыпочках.
   Бургомистр . Ну, почему же это?
   Ланцелот . Чтобы не разбудить настоящих людей. Вот я сейчас поговорю с ними. (Выбегает.)
   Бургомистр . Вскипятите меня!"
   Мысль прослеживается все та же - на самом деле дракона ( равно и как Бургомистра ) поддерживает меньшинство населения города, горстка приближенных к власти людей, довольных своим положением. В фильме Марка Захарова - это и вовсе мизерное меньшинство, единицы, участники спектакля, который разыгрывается перед Ланцелотом. Здесь уже нет никакого хора голосов, лишь отдельные реплики комичных второстепенных персонажей.
   Но вернемся к Бургомистру в исполнении Евгения Леонова.Любопытно наблюдать, как трансфомируется в фильме беседа Бургомистра со своим сыном:
   "Генрих . Папочка, скажи мне - ты старше меня... опытней... Скажи, что ты думаешь о предстоящем бое? Пожалуйста, ответь. Неужели Ланцелот может... Только отвечай попросту, без казенных восторгов, - неужели Ланцелот может победить? А? Папочка? Ответь мне!
   Бургомистр . Пожалуйста, сынок, я отвечу тебе попросту, от души. Я так, понимаешь, малыш, искренне привязан к нашему дракоше! Вот честное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь. Ей-богу правда, вот провалиться мне на этом месте! Нет, нет, нет! Он, голубчик, победит! Он победит, чудушко-юдушко! Душечка-цыпочка! Летун-хлопотун! Ох, люблю я его как! Ой, люблю! Люблю - и крышка. Вот тебе и весь ответ.
   Генрих . Не хочешь ты, папочка, попросту, по душам поговорить с единственным своим сыном!
   Бургомистр . Не хочу, сынок. Я еще не сошел с ума. То есть я, конечно, сошел с ума, но не до такой степени. Это дракон приказал тебе допросить меня?
   Генрих . Ну что ты, папа!
   Бургомистр . Молодец, сынок! Очень хорошо провел весь разговор. Горжусь тобой. Не потому, что я отец, клянусь тебе. Я горжусь тобою как знаток, как старый служака. Ты запомнил, что я ответил тебе?
   Генрих . Разумеется.
   Бургомистр . А эти слова: чудушко-юдушко, душечка-цыпочка, летун-хлопотун?
   Генрих . Все запомнил.
   Бургомистр . Ну вот так и доложи!
   Генрих . Хорошо, папа".
   В фильме содержится намек на времена, когда люди "закладывали" даже своих самых близких родных ( как Павлик Морозов, пионер-герой ).
   Бургомистр. Отвечу тебе как сыну, искренне.. Может! Один раз не побояться, и мордами его, гада, об стол, наступив ногою на хвост.. Вот так думают некоторые - и ошибаются. Потому что нашего дракона может победить только он сам. Он и не таких побеждал, как он. Теперь подумаем, надо ли ему это.
   Генрих. Не хочешь ты, папа, попросту, по душам поговорить с сыном.
   Бургомистр. Не хочу, сынок. Я еще не сошел с ума. Вернее, я сошел с ума, но не до такой степени. Вообще за такой вопрос я должен был плюнуть тебе в лицо. И, когда будешь докладывать о нашем собеседовании, скажи, что я в тебя плюнул.
   Генрих. Скажу.
   Бургомистр. Отлично провел весь разговор, сынок. Мы не умели так. Мы тоже родителей закладывали, но письменно. А вы, молодежь, глубже, вперед идете. Душевно, понимаешь, с разговорами. Такая молодежь у нас..
  
   ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
  
   Об истории создания "Дракона" так пишет Биневич: "21 октября Акимов вернулся в Сталинабад. Оказалось, что "Дракон" у Шварца продвинулся мало. "Сначала мне казалось, что ничего у меня не выйдет. Все поворачивало куда-то в разговоры и философию, -- записал Шварц в дневнике. -- Но Акимов упорно торопил, ругал, и пьеса была кончена, наконец. 21 ноября я читал её в театре, где она понравилась...".
   А торопил и ругал Акимов таким образом: зная любовь Евгения Львовича отвлекаться и лодырничать, он просто запирал его дома. А потом проверял, что сделано за день. В свидетели беру Павла М. Суханова. Из его рассказа на вечере памяти Шварца в 1971 году: "... Началась война, эвакуация, и мы встретились с Евгением Львовичем в Сталинабаде, куда его зазвал Николай Павлович, чтобы дописывать "Дракона". Первый акт был готов, второй -- в фрагментах. Акимов сразу же засадил Евгения Львовича писать пьесу. Но он не мог писать по заказу, он отнекивался, сопротивлялся. Я был свидетелем их споров, споров жарких. Жаль, что я их не записал, это были весьма интересные беседы, они содержали в себе много мыслей и много остроты. Один убеждал, другой -- сопротивлялся, и неизвестно, кто из них сильнее защищал свои позиции. Доходило до того, что Николай Павлович, сердясь на Евгения Львовича, запирал его у него дома.
   Был такой эпизод. Он жил в районе Комсомольской улицы и Лахути. Я прохожу и слышу меня зовут: "Павлуша!" Смотрю -- Евгений Львович сидит у окошка, грустный. "Зайди, -- говорит, -- ко мне, только сперва зайди в магазин, купи чего-нибудь". -- Я прихожу, Евгений Львович говорит: "Через дверь не ходи, я заперт, давай через окно". Я забрался через окно, за что потом мне очень попало от Николая Павловича. На другой день Евгений Львович принес третий акт, хотя в нашей беседе мы говорили обо всем, о чем угодно, только не о пьесе. Мы были удивлены. Вот как хорошо иногда побеседовать ни о чем. "Ты ушел, -- говорит Шварц, -- и у меня все пошло гладко"".
  
   В одном из своих писем Шварц так писал о сказочной атмосфере "Дракона": "Чудо с пощечиной -- тоже хорошее чудо. Ланцелот так страстно хочет наказать подлеца, необходимость наказания так давно назрела, что зритель легко поймет пощечину, переданную по воздуху. Но допускать, что в этой стране сильные желания вообще исполняются, -- опасно. Не соответствует духу, рабскому духу этого города. В этом городе желания-то как раз ослаблены. Один Ланцелот здесь живет сильно. Если его желания сбудутся раз-другой -- пожалуйста. Если этим мы покажем, насколько сильнее он умеет желать, чем коренные жители, -- очень хорошо. Но здесь есть что-то отвлекающее. Требующее объяснений. Граф В. А. Соллогуб рассказывает, что Одоевский, автор фантастических сказок, сказал Пушкину, что писать фантастические сказки чрезвычайно трудно Затем он поклонился и пошел. Тут Пушкин рассмеялся... и сказал: "Да, если оно так трудно, зачем же он их пишет?.. Фантастические сказки только тогда и хороши, когда писать их не трудно". Здесь Пушкин хотел сказать, что фантастические вещи должны быть легки. Легко придумываться и тем самым усваиваться. Все Ваши чудеса придумываются легко. Но если они для усвоения потребуют объяснения -- сразу исчезнет необходимое свойство чуда: легкая усвояемость.
   Вот и все мои возражения против ещё несуществующей опасности...
   Позвольте в заключение привести несколько соображений, лишенных даже тени полемической. Чистые соображения. Результат наблюдения над жителями того города, где живет и царствует "Дракон". Помимо чудес -- быт этого города в высшей степени устоявшийся. Быт, подобный дворцовому, китайскому, индусскому (индийскому). В пределах этого быта, в рамках привычных -- жители города уверенуы, изящны, аристократичны, как придворные или китайцы, как индусы (индийцы). Выходя из привычных рамок, они беспомощны, как дети. Жалобно просятся обратно.
   Делают вид, что они, в сущности, и не вышли из них. Так Шарлемань требует убедить себя и других, что он вовсе и не вышел из рамок. ("Любовь к ребенку -- это же можно! Гостеприимство -- это тоже вполне можно"). Эльза, образцовая, добродетельная гражданка этой страны, говорит Ланцелоту: "Все было так ясно и достойно".
   Они уверены в своей нормальности, гордятся ею, держатся достойно.
   Увереннее, аристократичнее, изящнее всех Генрих, потому что он ни разу не выходил из привычных рамок, никогда не выйдет и не почувствует в этом необходимости. И он всегда правдив. Искренне уговаривает Эльзу, простосердечно уговаривает отца сказать ему правду, ибо он не знает, что врет. Он органически, всем существом своим верует, что он прав, что делает, как надо, поступает добродетельно, как должно. Так же искренне, легко, органично врет и притворяется его отец. Настолько искренне врет, что вопрос о том, притворяется он сумасшедшим или в самом деле сумасшедший, отпадает. Во всяком случае, в безумии его нет и тени психопатологии" ( цит. по: Биневич ).
   Сергей Образцов на обсуждении "Дракона" так говорил о пьесе ( цит. по Биневичу ) - "Между первым и вторым вариантами есть разница не только укорачивающая первый. Первый был точней по мысли. Может быть, эта мысль была неверная. Может быть, она была спорная, может быть, даже вредная, но она была довольно точная, что людей надо спасать даже тогда, когда они спасаться не хотят, т. е. людей из человеческих, гуманистических соображений нужно загонять в рай мечом. И ради людей, которые не желают спасаться, Ланцелот, рискуя жизнью, убивает Дракона, который властвовал над людьми 400 лет, несмотря на то, что эти люди не хотят, чтобы он убивал этого Дракона. Он видит, потому что он человек, неиспорченный Драконом. А они, покалеченные Драконом, испорченные люди. Но убив его, выяснилось, что он ошибся, что этого, оказывается, недостаточно. И затем начинается огромная работа по выкорчевыванию дракона из каждого жителя, причем, если я не ошибаюсь, это брал на себя тот же Ланселот... Я так понимал эту концепцию. Теперь она шибко изменилась. И по очень простой причине. Сейчас получилось вроде как три сорта народонаселения данной страны. Первый сорт -- это приближенные Дракона -- Бургомистр, его сын и его помощники. Второй сорт -- это те обыватели, которых мы видим в комнате. Это не министры, не капиталисты, это вроде гости. Так как Ланцелот обращается только с ними и говорит им, что ему нужно будет выкорчевывать душу Дракона, говорит им, что это будет полезно, то выходит, что они представляют собой если не народ, то значительную часть народа, ради которого Ланцелот и жертвует жизнью. Но появился довольно серьезный народ, который кричит на улице, который бежит куда-то и уничтожает тушу Дракона, который поднимает восстание. Уже фельдфебель прибежал в штатском костюме. То есть существует довольно большая масса. Раз такая здоровая масса существует, то ради этой массы Ланцелот и убивает Дракона, потом снимает голову второму правителю. В новом варианте пьесы ради этих мелких людей, которые населяют эту комнату, не стоит возиться, не стоит выдирать из них драконову душу, ибо их мало... Из-за этого сместилась идея. Финал автора, обращенный больше к нам, в ВКИ, к Реперткому, по существу, обращен только сюда..."
   Биневич свидетельствует, - Леонид Леонов говорил, что пьеса ему "очень понравилась", что "литературные её качества очень высоки и, конечно, мне бы хотелось, чтобы она была в репертуаре", что "сказка, которую мы прослушали, очень изящна, исполнена блеска, большой памфлетной остроты, большого остроумия", что "автор сделал второй вариант очень честно, это не механическая правка первого варианта..." Но!.. Но дальше его мысль развивается по примитивнейшему направлению. По его мнению, главное -- "чтобы не возникало никаких параллелей". "А что, если бы ушел Ланцелот тотчас после победы над Драконом?"; "Я бы убрал целиком женитьбу Бургомистра"; "А те вопросы, которые решает автор, были ли они решены на Московской и Тегеранской конференции? Я, например, этого не знаю". И как вывод: "Если бы это было убрано -- не возникало бы никаких параллелей. Это смотрелось бы легко, просто, приятно, и комедийный сюжет, который здесь вложен и который автор хорошо нашел, это очень самостоятельно и хорошо, ловко сделано...".
  
   ВОПРОСЫ ВЛАСТИ и народа поднимаются в пьесе. Здесь Ланцелот противопоставлен клике Бургомистра.
   "...Всегда и везде живое смешано с фальшивым тесно, плотно. Жизнь искажается ежечасно, ежеминутно. И все в конце концов выходит настолько сложно, что эту вывернутую жизнь вполне можно принять за настоящую. В тысячу раз труднее не принимать её за такую, чем согласиться войти, принять... Люди объединены отсутствием характера, воли, собственного понимания вещей. Но именно объединены, а не каждый кукует на отдельном суку. Своя сладость -- в потере себя на людях, в хоровых чувствованиях и приговорах... Всюду победило чувство привычности, устойчивости так сложившейся жизни. Ланцелот появляется, нарушает, тревожит, настораживает. Он видит все ясно и прямо, так же ясно и прямо принимает свои собственные решения, потом их исполняет. И тем самым вносит острое неудобство в жизнь, основанную на ложной человеческой общности"
   ( Е.С. Колмановский, цит. по: Биневич ).
   "Бургмистр. И чего народ все сердится, сердится, и сам не знает, чего сердится. (Поет.) Раз, два, три, четыре, пять, вышел рыцарь погулять... (Басом.) Закрывай, окаянная! (Тоненьким голосом.) А я что делаю? (Поет.) Вдруг дракончик вылетает, прямо в рыцаря стреляет... Пиф-паф, ой-ой-ой, объявляю заседаньице закрытым".
   В этом фрагменте Ланцелот сравнивается с героем безобидной детской считалочки - зайчиком. Обращение к считалочке призвано снизить напряженность, драматизм момента. Буквально ничего серьезного не произойдет - не этом настаивают власти ( позже эта имплицитная информация будет распространятся с помощью коммюнике ). Рыцарь Ланцелот - фигура комичная, настаивает власть, безобидная, мелкая.
   "Хотя пьесы Евгения Шварца традиционно называют "сказочной драматургией", писатель большое внимание уделяет психологическому состоянию персонажей. Так, в пьесе "Дракон" автор создает не столько сюжетную, сколько психологическую коллизию. Вернувшись в город после излечения от ран, убивший Дракона рыцарь Ланцелот видит чествование бургомистра, который, оказывается, и есть подлинный победитель чудовища".
   Как вы помните, есть и другие претенденты на звание победителя дракона. В середине пьесы тот же Генрих, предавший Эльзу, говорит ей - " .. я настоящий победитель Дракона".
  
   СТАРЫЕ КРИТИКИ
  
   О тернистом пути "Дракона" к читателю написано немало. ""Дракона", которого так хвалили, вдруг в конце марта резко обругали в газете "Литература и искусство". Обругал в статье "Вредная сказка" писатель Бородин", - напишет Шварц в дневнике.
   Вот что пишет Шварц в дневнике:
  
   26 января
   Я получил двадцать четвертого телеграмму из Москвы от Акимова: "Пьеса блестяще принята Комитете возможны небольшие поправки горячо поздравляю Акимов". Это о "Драконе". В этот же день получена от него телеграмма, что поездка в Алма-Ату окончательно отпала, а московские гастроли утверждены. Срок гастролей он не сообщает.
   11 февраля
   За эти дни я получил еще две телеграммы. От Акимова: "Ваша пьеса разрешена без всяких поправок, поздравляю, жду следующую", и от Левина12: "Горячо поздравляю успехом пьесы". Обе от 5 февраля.
   7 марта
   Приехал Акимов позавчера, пятого марта, в воскресенье. Рассказывает, что "Дракон" в Москве пользуется необычайным успехом. Хотят его ставить четыре театра: Камерный, Вахтанговский, театр Охлопкова и театр Завадского13. Экземпляр пьесы ВОКС со статьей Акимова послал в Москву. Не в Москву, а в Америку.
   ( "Евгений Шварц. Превратности судьбы" ).
  
   Здесь же комментаторы книги пишут, что "Дракон" был поставлен только в одном театре - Ленинградском театре комедии в период его гастролей в Москве по возвращении из Сталинабада. "Единственный открытый спектакль был 4 августа 1944 г. В период репетиций появилась разгромная статья С. П. Бородина "Вредная сказка", направленная против пьесы, и спектакль был снят. Постановка была возобновлена Н. П. Акимовым в 1962 г".
  
   С иронией Евгений Львович говорил, что критика его никогда не замалчивала. И действительно, его уже в 1944 году начали ругать за пьесу "Дракон". Юрий Павлович отвергал его претензии, ссылаясь на "давность" истории с "Драконом", Шварц, улыбаясь, бодро отвечал:
       - Ничего, Юрочка, еще все впереди! То ли узрим, как говаривал Федор Михайлович, то ли узрим!..
   ( Г. П. Макогоненко. ...Из третьей эпохи воспоминаний )
  
   О том, что даже люди с искалеченными душами способны задумываться о главном, пишет Шварц в "Драконе". Этот же мотив есть в "Голом короле", о чем пишет В. Сергеев.
  
   В блокадную зиму 1941-го он говорил писательнице Вере Кетлинской: "У нас с вами есть одно преимущество -- видеть людей в такой ситуации, когда выворачивается наизнанку вся их суть". Спустя год он напишет в дневнике: "Бог поставил меня свидетелем многих бед. Видел я, как люди переставали быть людьми от страха... Видел, как ложь убила правду везде, даже в глубине человеческих душ". Указывая на несправедливость и пороки, Шварц предлагал человеку задуматься над своими поступками и начать исправляться. В пьесе "Голый король" Шварц так говорит о пробуждении сознания: "Ты на народ посмотри! Они задумались. Задумались!". Некоторые письма он заканчивал словами: "Давайте будем мудры".
   ( Владимир Сергеев. Исправить "вывихнутые души" Тайная проповедь Евгения Шварца )
  
   "Дракона" исследователи назовут вершиной творческого достижения Евгения Шварца. Герой его -- странствующий рыцарь Ланцелот -- побеждает Дракона, "а потом спустя годы возвращается вновь и, увидев одни осколки от былой победы, печально говорит: "Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона". Ольга Берггольц позднее писала:
  
   А Вас ли уж не драконили
   разные господа
   разными беззакониями
   без смысла и без суда.
   Но в самые тяжелые годы
   от сказочника-поэта
   мы столько слышали свободы,
   сколько видели света.
  
   А уж как драконили "Дракона"! Пьеса была принята Акимовым к постановке в Ленинградском театре комедии. Во время московских гастролей состоялись две генеральные репетиции и один открытый спектакль 4 августа 1944 года, после чего грянул гром: "Дракон" был снят со сцены и запрещен. Три головы Дракона, по представлению Акимова, должны были обозначать злейших врагов (война ведь еще шла!) -- Гитлера, Геббельса и Риббентропа. А зритель увидел в Драконе Сталина! Шварц так ярко выписал образ вождя-диктатора, что зрители, узнав державные повадки, задрожали от страха. Недаром позднее Шварц признался дочери: "Надо же! Писал про Гитлера, а получилось про нас".
   В 1962 году "Дракон" был восстановлен Акимовым и снова был с треском снят. На это раз ассоциации были с очередным вождем-правителем, с Никитой Хрущевым. Дракон -- это грубая и жесткая тоталитарная власть. Никакой свободы народу. Права человека? Какая чушь! Только полное подчинение власти, труд и восхваление вождя! Убить Дракона -- это покушение на саму власть! И пусть у Шварца была всего лишь сказка, но ее классифицировали как "вредную сказку". Вредную и опасную".
   Действительно, пьеса, как ни крути, направлена против тоталитарной и авторитарной власти, какими бы "общими идеями" она не прикрывалась. Поэтому пьеса актуальна не только для фашисткой Германии, но и для многих стран в разные времена.
   В сегодняшних поклонниках И.Сталина Юрий Безелянский, написавший статью о "Драконе" в 2006 году, видит воплощенное зло и глупость, само раболепие. А самого Сталина он напрямую сравнивает с Гитлером говоря - "какая разница!" Эти высказывания приходится оставить целиком на совести автора, как и его намеки на то, что, дескать, Шварц имел в виду Сталина, говоря о Драконе ( как и вообще модным и оплачиваемым ставшее нынче шельмование Советской власти ).
   Кстати, об отношении Шварца к Сталину говорят такие строки его дневника -
  
   Начиная с весны [1937 года] разразилась гроза и пошла все кругом крушить, и невозможно было понять, кого убьет следующий удар молнии. И никто не убегал и не прятался. Человек, знающий за собой вину, понимает, как вести себя: уголовник добывает подложный паспорт, бежит в другой город. А будущие враги народа, не двигаясь, ждали удара страшной антихристовой печати. Они чуяли кровь, как быки на бойне, чуяли, что печать "враг народа" пришибает без отбора, любого, - и стояли на месте, покорно, как быки, подставляя голову. Как бежать, не зная за собой вины? Как держаться на допросах? И люди гибли, как в бреду, признаваясь в неслыханных преступлениях: в шпионаже, в диверсиях, в терроре, во вредительстве. И исчезали без следа, а за ними высылали жен и детей, целые семьи.
   ( Евгений Шварц, Живу безпокойно.. )
  
   Тем не менее Сталина не смели ослушатся - особенно в трудные военные дни. Вот еще один фрагмент из дневника -
  
   Однажды утром услышал я знакомый всем голос Сталина. [631]Он по радио называл нас "братья и сестры", говорил непривычно - голос дрожал. Слышно было, как стучит графин о стакан - пил воду. Он призывал к созданию народного ополчения. И все пошли записываться. Записался и я в Союзе писателей у Кесаря Ванина [632]. И вот я уже получил приказ явиться в Союз к такому-то часу с кружкой и ложкой. Мне было 45 лет, нервная экзема оборвалась сама собою недели за две до этого приказа, чувствовал я себя здоровым. Призраки молодых, убиваемых ежедневно, тревожили совесть. Я спешил в Союз, смущенный одним, - предстояла новая жизнь, которую я не мог себе представить. В Союзе ждала меня отмена приказа - решением обкома группа писателей поступала в ведение радиовещания.
   ( Евгений Шварц, там же )
  
   Сравнивала Дракона с И.В.Сталиным и И.Линькова, выделяя общую для обоих черту характера - коварство..
  
   "Голый король" -- настоящее разоблачение глупой власти. В "сказке" про "Тень" эта самая Тень, нечеловеческое отродье, едва не захватила трон. И разве коварный "Дракон" не похож на Иосифа Сталина? И если вслушаться внимательно в разговоры героев "Обыкновенного чуда"...
   ( Ирина Линькова. Шварц Евгений Львович )
  
   Александр Дымшиц пишет также о том, что в "Драконе" Шварц боролся против фашизма. "Шварц всем сердцем ненавидел фашизм, он сражался с ним смело и яростно. Такими пьесами, как "Тень", "Дракон", "Голый король", "Наше гостеприимство", "Одна ночь", он нанес ему раны разной глубины, но каждый раз раны. Этот человек -- улыбка мог казаться незлобивым весельчаком только поверхностным и недалеким людям. На самом деле он был художником горячей идейной устремленности, страстного общественного темперамента, человеком нежного и гневного сердца" ( Мы знали Евгения Шварца ).
   Н. Акимов связывает сюжет "Дракона" с перепетиями жизни в Европе после войны - "Задержка открытия второго фронта, сложная игра западных стран, стремившихся добиться победы над германским фашизмом с непременным условием максимального истощения советских сил, говорили о том, что и после победы над Гитлером в мире возникнут новые сложности, что силы, отдавшие в Мюнхене Европу на растерзание фашизму и вынужденные сегодня сами от него обороняться, не стремятся к миру на земле и могут впоследствии оказаться не меньшей угрозой для свободы человечества. Так родилась в этой сказке зловещая фигура Бургомистра, который, изображая собою в первом акте жертву Дракона, приписывает себе победу над ним, чтобы в третьем акте полностью заменить собою убитого Ланцелотом угнетателя города. В этой символической сказке основные образы достаточно точно олицетворяли собою главные силы, боровшиеся в мире, и хотя сказка, оставаясь сказкой -- поэтическим произведением, -- не превращалась в точную аллегорию, где решительно каждый образ поддается точной расшифровке, все, читавшие ее еще до постановки, -- коллектив театра, Комитет по делам искусств, Главрепертком, разрешивший пьесу без единой поправки, крупные деятели искусства и литературы, входившие в состав художественного совета Комитета, -- ясно прочли иносказание пьесы и высоко оценили ее идейные и художественные достоинства" ( там же ).
   Вот что Ник.Чуковский пишет о "Драконе": "Пьесы Шварца написаны в 30-е и в 40-е годы XX века, в эти два страшных десятилетия, когда фашизм растаптывал достигнутое в предшествующую революционную эпоху. Сжигались книги, разрастались концентрационные лагеря, разбухали армии, полиция поглощала все остальные функции государства... Всему этому способствовало невежество и глупость. И трусость. И неверие в то, что доброта и правда могут когда-нибудь восторжествовать над жестокостью и неправдой. И Шварц каждой своей пьесой говорил всему этому: нет".
  
   Марк Захаров считал, что Щварц под "Драконом" понимал не только пресловутый "тоталитаризм": "К сожалению, я не был лично знаком с прекрасным человеком и литератором, ироничным философом Евгением Львовичем Шварцем. Шестидесятники поздно оценили Шварца и не сразу подняли его на щит... В середине семидесятых на "Мосфильме" мне предложили поставить "Обыкновенное чудо". Нужно сказать, что я видел спектакль по этой пьесе Шварца в Театре сатиры и как-то не проникся (не то что, скажем, после знаменитой постановки "Голого короля" в "Современнике"). Но мне уж очень захотелось снять свой фильм. И я придумал, что Волшебник (которого потом замечательно сыграл Олег Янковский) - это драматург, творец, литератор. Он пишет пьесу, как жизнь. Или жизнь, как пьесу. Это его творческий акт. Таким образом, волшебством оказывалось само творчество... В перестройку же я решил вернуться к "Дракону", которого когда-то, еще в конце оттепели, поставил в студенческом театре МГУ. Это великая пьеса. Шварц своим памфлетом так глубоко вклинился в нацистское сознание, что оказался на сопредельной территории - большевистской, коммунистической (после него тот же путь проделал Ромм в "Обыкновенном фашизме"). А потом на драматурга снизошло какое-то особое вдохновение. Он в своей пьесе прикоснулся чуть ли не ко всем нашим (и не только нашим) болячкам и химерам. А в образе и судьбе бургомистра спрогнозировал все, что с нами будет... Когда долго живешь под драконом, меняется химия мозга, люди зомбированы на много лет вперед. А если посмотреть шире, то дракон - это не только тоталитаризм. У каждого общества есть свои драконы. И в сегодняшнем столкновении цивилизаций их тоже нетрудно найти и вычленить в каждой из сторон". И даже, отметим, в западной демократии.
   А вот что пишут "сайтостроители" о постановке Акимовым "Дракона" - "Шварц ознакомился со сделанной Акимовым режиссерской экспозицией Дракона, и в своей переписке с постановщиком озвучил принцип своей драматургии, который считал одним из главных. По его мнению, чудес в пьесе не должно быть в изобилии, иначе они могут вызвать недоумение, и как следствие, отвлечь зрителя от весьма важных событий. Зритель, конечно, развлечется, но пропустит кое-что важное".
  
   Н.Чуковский так пишет о финале пьесы "Дракон":
  
   В 1943 году он написал сказку "Дракон" -- на мой взгляд, лучшую свою пьесу-сказку.
   Вторая мировая война только что перешла через свою кульминацию -- гитлеровцы разгромлены под Сталинградом, на Курской дуге и медленно откатываются; на западе американцы и французы несколько улучшили свои позиции. До конца войны еще два года, но победа уже угадывается. И встает вопрос -- что будет с миром после разгрома гитлеризма? <...>
   Вся эта пророческая история рассказана в пьесе и сказочно, и необычайно конкретно. Потрясающую конкретность и реалистичность пьесе придавали замечательно точно написанные образы персонажей, только благодаря которым и могли существовать диктатуры, -- трусов, стяжателей, обывателей, подлецов и карьеристов. Разумеется, как все сказки на свете, "Дракон" Шварца кончается победой добра и справедливости. На последних страницах пьесы Ланцелот свергает Бургомистра, как прежде сверг Дракона, и женится на спасенной девушке. Под занавес он говорит освобожденным горожанам и всем зрителям:
   -- Я люблю всех вас, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами. А если уж люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!
   ( Н. Чуковский, Евгений Шварц ).
  
   А вот что пишет о третьем действии пьесы Вен. Каверин:
  
   Н. П. Акимов поставил пьесу Шварца и показал ее, кажется, летом 1944 года. Я был на последней генеральной репетиции в Москве, после которой спектакль был запрещен. Чиновники из комитета, из реперткома почувствовали неладное, хотя и они вынуждены были притворно согласиться, что пьеса нацелена на фашизм. Узнавать себя в Генрихе и Бургомистре они не собирались. Пьеса, прочитанная еще в рукописи многими и многими, сразу же вошла в духовный мир интеллигенции. Так же, как это произошло с "Тенью", многие выражения вошли в разговорный язык. Однако подлинный взлет ее пророческого значения начался лишь тогда, когда она была опубликована в 1962 году (11). Дракон скончался -- не только в пьесе. Его место занял Бургомистр. Он был не совсем похож на шварцевского героя, в нем блеснули черты человечности, он пытался, но не решался позволить "вольному городу" оправдать свое наименование.
   ( В.Каверин )
  
   Ольга Бергольц тоже не остается в стороне:
  
   Дракон терроризировал людей, он запугал их вечным призраком войны, "другими драконами", он прикрывается этим призраком, потому что он сам -- грабитель, насильник, а прежде всего -- война.
   Дракон так рекомендуется Ланцелоту: "Я -- сын войны. Война -- это я. Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах -- это холодная кровь..."
   Далее Дракон, продолжая запугивать Ланцелота, вызвавшего его на бой, пускает в ход свою действительно страшную угрозу: он угрожает рыцарю, решившему освободить людей... этими же людьми!
   "Мои люди -- очень страшные люди, -- говорит Дракон. -- Моя работа! Я их кроил... Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души... Дырявые души, продажные души, мертвые души".
   Упаси Бог художественное, философское произведение толковать буквально! И все же -- разве это не прямое обличение грабительской, захватнической войны, ее пропаганды, которая калечит и уродует души людей, нравственно растлевает народ?! Которая порождает целые полчища мещан, себялюбцев, карьеристов -- мелких "драконишек"
   Но вот кончается бой Ланцелота с Драконом. Все три головы Дракона, отсеченные рыцарем, лежат на опустевшей площади перед ратушей. Некоторое время головы еще живут (режиссерски и художнически сделано это Николаем Акимовым современно, сказочно, смело). Они сетуют, что неверно вели бой, они чувствуют приближение конца, они умоляют своих приближенных дать им хоть глоток воды. Напрасная просьба! Бургомистр и его достойный сынок стоят рядом с поверженными головами Дракона. Несколько минут назад они готовы были ради Дракона на любое преступление, сейчас они захвачены только одним: "Ах, сынок! -- говорит Генриху Бургомистр. -- В руки мне сама собою свалилась власть!"
   Ланцелот ранен, ковер-самолет унес его неизвестно куда, и вот у власти Бургомистр. Он объявил себя победителем Дракона и готовится к свадьбе -- он женится на Эльзе, на той самой девушке, которую год назад выбрал Дракон, которую так пламенно и чудесно полюбил Ланцелот. И те, кто помогал Ланцелоту в победе над Драконом, -- простые рабочие люди -- заточены в тюрьме... И вновь гнут перед Бургомистром спину, угодничают и подхалимничают, и непристойно чирик-чирикают ему славословия те, кто проделывал это перед Драконом. Сказка, да еще философская, не терпит прямых толкований, но разве же не вызывает это беспощадных ассоциаций с боннской действительностью, например, да и с другими "драконовскими" городами?
   ( Ольга Бергольц )
  
   Александр Крон видит в "Драконе" сатиру на фашизм. "В "Драконе", если его перечитать сегодня, поражает зоркость, с какой драматург рассматривает сущность всякой тирании. Недостаточно повергнуть дракона, говорит сказочник, надо еще выкорчевать посеянные им отравленные зубы, рабью психику людей, годами приносивших в жертву дракону не только прекрасных девушек, но и свое человеческое достоинство. В годы борьбы с фашизмом и его последствиями сказка Шварца была острым оружием, но им не воспользовались".
  
  
   СТАТЬИ СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ О "ДРАКОНЕ"
  
   Вот что пишет о пьесе "Дракон" молодой исследователь Р.Ш. Велиев:
  
   "Пьеса "Дракон" (1943), начатая еще до Великой отечественной войны и, воспринятая как политическая сатира на сталинский режим, задумывалась автором как обличение фашизма в сказочной форме. В произведении представлена сказочная страна, в которой описываются действия и поступки вымышленных персонажей. Реминисценции в этой сказке, наделенные гротескным содержанием, создают новый контекстуальный пласт, в котором наиболее полно раскрыты философские представления автора. Наряду с привычными человеческими именами (Эльза, Генрих) встречаются необычные - Ланцелот, Шарлемань, которые напоминают своими немецкими корнями значения "человек из толпы" и "нож для кровопускания".
   Образ Дракона - главного действующего персонажа одноименной сказки Е. Шварца - символизирует жестокую и сильную тоталитарную власть, которая на протяжении многих лет являлась политической доминантой в решении задач государства. В образе Дракона Е.Л. Шварц выразил главную философскую квинтэссенцию своего творчества и эпохи в целом - тоталитаризм уничтожает не столько физически, сколько морально. Державный Дракон с гордостью заявляет Ланцелоту: "Я же их, любезный мой, лично покалечил. Человеческие души... очень живучи".
   Р.Ш. Велиев считает, что важным персонажем в содержательной структуре пьесы является Ланцелот. "В его образе-реминисценции отражены черты средневекового эпоса, которые выражаются следующей формулой: "Рыцарь, обреченный насилием, должен уничтожить зло". В письме к своему другу, театральному режиссеру Н.П. Акимову (от 19 марта 1944 года), Шварц так говорит о Ланцелоте: "Ланцелот так страстно хочет наказать подлеца, необходимость наказания так давно назрела, что зритель легко примет пощечину, переданную им по воздуху. Но допускать, что в этой стране сильные желания вообще исполняются, - опасно. Не соответствует духу, рабскому духу этого города. В этом городе желания как-то ослаблены. Один Ланцелот здесь живёт сильно. Если его желания сбудутся раз-другой - пожалуйста. Если этим мы покажем, насколько сильно он умеет желать, чем коренные жители, - очень хорошо. Но здесь есть что-то отвлекающее. Требующее объяснений" [1; с. 359-360].
   Ланцелот - символ надежды на счастье. Е. Шварц наделил сказочного героя жизненными силами" ( Р.Ш. Велиев, ОБРАЗ ЛАНЦЕЛОТА В ТВОРЧЕСТВЕ ДРАМАТУРГА Е. ШВАРЦА (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ "ДРАКОН")).
   Р.Ш. Велиев рассматривает историю, корни образа Ланцелота в свете европейского рыцарского сюжета о доблестном рыцаре Круглого Стола.
   Заканчивается статья следующим пассажем: "Эволюция образа Ланцелота в творчестве Е. Шварца на фоне социально-исторической обусловленности претерпела изменения и способствовала появлению нового типа героя. Шварцевский Ланцелот наделен жизненным потенциалом, волевым характером. Но к концу пьесы образ-символ рыцаря трансформируется у Шварца в нового Дракона. Легенда о рыцаре предстаёт в тексте Шварца как неомиф и интерпретируется автором в контексте исторических событий. Модель средневекового мифа своеобразно преломляется в творчестве Е. Шварца. Авторский неомиф легенды о Ланцелоте рисует современного человека с его достоинствами и недостатками. А переработка известного сюжета позволила писателю воссоздать историческую действительность своего времени с характерным для неё кругом социально-политических проблем".
   Ваш покорный слуга, например, не нашел в пьесе Шварца и намека на то, что Ланцелот превратится в свой антипод - дракона. Напротив, пьеса в доступном мне издании заканчивается безоблачным счастьем героев - Эльзы и Ланцелота ( "все женятся по симметричной схеме" ).
   А в фильме Марка Захарова действительно, Ланцелот принимается отдавать команды всем, в том числе и Эльзе.
   Некоторые из исследователей, особенно современных, полагают, что в "Драконе" Шварц изобразил Советскую действительность и лично тов. И.Сталина. "Я до сих пор в толк не возьму, как он уцелел после "Дракона". Единственное разумное объяснение - люди боялись поверить глазам своим и ушам, боялись даже внутри себя заподозрить, что человек мог написать пьесу ПРО ЭТО" ( Алексей Герман, Предисловие ).
   Пьесы "Голый король", "Тень", "Дракон" рассматривает В. А. Говердовская в статье ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ИНСТРУМЕНТ СОЗДАНИЯ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В ПЬЕСАХ Е. ШВАРЦА. По ее словам, Шварц заимствовал фабулы своих сказок. Например, "пьеса "Тень" создана им по мотивам одноименного произведения Г.­Х. Андерсена (1940), а "Голый король" (1934) соединяет в себе сюжеты трех сказок датского писателя: "Новое платье короля", "Свинопас" и "Принцесса на горошине"; в основу драматической сказки "Дракон" (1943) положены средневековые западноевропейские легенды"
   Прежде всего рассматриваются сюжет и система персонажей "Дракона". По словам исследовательницы, фигура Ланцелота имеет прототип среди героев Артуровского цикла, а в основе образа Эльзы, вероятно, лежит сюжет из жизни Эльзы Брабантской, спасенной прекрасным рыцарем Лоэнгрином, одним из хранителей святого Грааля. "К числу интертекстуальных элементов литературной сказки Е. Шварца, по наблюдениям Е. Ш. Исаевой, принадлежит аллюзия: "в качестве сюжетной метафоры в пьесе использован греческий миф о засеянных зубах дракона, встречающийся в цикле об аргонавтах и мифе об основании Фив Кадмом"".
   "Дракон" сравнивается с другими сказками Шварца на основе мотивов "слепоты-зрячести". Так, "герои сказки "Дракон" из страха перед действующим правителем настойчиво, до самоубеждения отказываются верить в то, что истинный победитель дракона - странствующий рыцарь, освободивший их и чуть не поплатившийся за это своей жизнью, как ранее "не узнавали" Шарлеманя, отца Эльзы - очередной жертвы Дракона - из страха быть наказанными. Герои пьесы "Голый король", опасаясь разоблачения, притворяются, будто видят платье, которого нет; а герои "Тени", ставшие абсолютно безвольными и безликими в руках власти, ими же выбранной, не способны отличить настоящего человека от его тени, как не могут определить, какое место занимает тень в их собственной жизни, утратившей целостность, но приобретшей единственную цель - достижение власти и благосостояния".
   Вывод: " .. видит "все как есть" и говорит правду только ребенок - Мальчик - в душе которого еще не успел поселиться "дракон". Именно Мальчик, увидев голого короля, произносит фразу, которая словно бы заставляет горожан проснуться: "...А ведь он голый!.. И голый, и толстый!" ( "Голый король"), и именно ребенок, наблюдая бой дракона с рыцарем, понимает, кто одержит победу ("Дракон")".
   Дальше анализируются истоки пьесы "Дракон". Корни ее В.А.Говердовская находит в волшебной сказке. "Пьеса построена по чрезвычайно распространенному и в отечественном, и в западном фольклоре мотиву, обозначенному В. Проппом как "поборы змея", суть которого заключается в следующем: герой, "попадая в чужую страну, видит, что люди все ходят печальные, и случайно он узнает, что змей ежегодно требует по девушке, и что ныне настала очередь царской дочери" [2, с. 185]. Действительно, странствующий рыцарь Ланцелот оказывается в неизвестной ему стране, и там он встречает девушку, в которую тотчас же влюбляется, потому что она "очень славная девушка". Узнав, что она - следующая жертва, ежегодная "дань", которую обязаны выплачивать жители осажденного города чудовищу, решает спасти ее, вызвав Дракона на бой. Бою, как отмечает В. Пропп, "предшествуют хвастливые перебранки", присутствующие и в пьесе Шварца: в соответствующем эпизоде встречаем фрагмент: "Дракон. Эльза, принеси метелку! / Эльза. Зачем? / Дракон. Я сейчас испепелю этого человека, а вы выметете его пепел" - который соответствует "формуле угрозы змея", приведенной В. Проп­пом в качестве примера, взятого из сказки "Заколдованная королевна", входящей во 2­й том сборника А. Н. Афа­насьева "Народные русские сказки" 1957 г.: "Я твое царство огнем сожгу, пеплом развею". В. Пропп отмечает также, что и герой "за словом в карман не лезет" и отвечает противнику примерно так: "Я посажу тебя на ладонь одною рукою, прихлопну другою - костей не найдут". Данная формула, очевидно, переосмыслена и представлена в виде следующей реплики героя: "Но ради вас я готов задушить его голыми руками". В борьбе с Драконом Ланцелоту помогают волшебные помощники: зооморфные - Кот и Осел, и антропоморфные - "всякого рода необыкновенные искусники", а именно: ткачи, шапочных дел мастер, музыкальных дел мастер и кузнец, которые по очереди вручают ему волшебные предметы: ковер­самолет, шапку­невидимку, скрипку, меч и копье, с помощью которых герою удается одержать над Драконом победу. Бой как кульминационный момент сказки оказывается внесценическим и передается посредством диалогов второстепенных персонажей - жителей города. Но бой "как кульминационный пункт" народной волшебной сказки также "подробно не описывается". Ведь наиболее важным остается исход битвы: победа Светлых сил над Темными".
   Также исследуется анекдотический дискурс в "Драконе", средства карнавализации, как это называет Говердовская. Например, они очевидны, по мнению автора, в следующих фрагментах:
   1. Дракон. Вы знаете, в какой день я появился на свет?
   Ланцелот. В несчастный
   ("Дракон", действие первое).
   2. Кот. Как можешь ты есть колючки?
   Осел. А что?
   Кот. В траве попадаются, правда, съедобные стебельки. А колючки... такие сухие!
   Осел. Ничего. Люблю острое
   ("Дракон", действие второе).
   Для сравнения приводится анекдотический эпизод из "Тени" -
   Девушка. Это кабинет, или гардеробная, или гостиная, или одна из зал?
   Ученый. Это просто моя комната. Моя единственная комната.
   Девушка. Вы нищий?
   Ученый. Нет, я ученый
   ("Тень", действие первое).
   Еще одно наблюдение - "Думается, что включение анекдотических моделей в пьесы Шварца стало также возможным благодаря их драматической форме, родственной театральности как "общему и главному признаку анекдота" [7, с. 28]. Анекдот, звучащий на сцене, или "площади", будучи явлением карнавальной культуры, участвует в создании особой, смеховой атмосферы, в которой нивелируется зло. Действительно, площадь в сказках Шварца становится важным элементом хронотопа произведения, оказываясь местом главных событий пьесы, спроецированных вовне, то есть в реальную действительность. Следующий диалог звучит именно на площади:
   Рассеянный человек. Я забыл дома очки, и теперь мне не увидеть короля. Проклятая близорукость!
   Карманник. Я могу вас очень легко вылечить от близорукости.
   Рассеянный человек. Ну! Каким образом?
   Карманник. Массажем. И сейчас же, здесь ("Голый король", действие второе).
   Исследовательница из Томска О.А. Дашевская в статье "ДРАКОН" Е. ШВАРЦА И "ЖЕЛЕЗНАЯ МИСТЕРИЯ" Д. АНДРЕЕВА: УСЛОВНЫЕ МОДЕЛИ ДРАМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ 1940-х - 1950-х ГОДОВ отмечает, в частности, что Дракон в пьесе Шварца - зверь (ящерица), чудище, выдыхающее пламя, имеющее три головы, лапы с щупальцами; он всесилен, наделен сверхчеловеческими возможностями (существо другой природы). "В пьесе Шварца, хотя и есть иронический аспект в изображении дракона, это тоже персонифицированное зло.."
   Интересно, что и Шварц, и Андреев подчеркнут величину дракона: в сказке дракон "ростом с церковь"; в "Железной мистерии" Автомат превышает сначала втрое человеческий рост, потом ростом с пятиэтажный дом и т.д. "Все действия Автомата-дракона направлены на войну и порабощение других государств. Та же сущность обнаруживается у дракона Шварца, например, в портрете: у него чешуя, "как броня". Дракон в пьесе Шварца наделен "солдатской выправкой"; в своей речи он постоянно использует воинские команды, требует говорить "по-солдатски" четко и ясно; употребляет пословицы и поговорки из воинской жизни, сквозь призму военных действий воспринимает мир, его лексикон выдает его "военную" сущность ("Я сегодня попросту, без чинов", "Любуйся. У нас попросту, приезжий. По-солдатски. Раз, два, горе не беда!" и т.д.). Государство напоминает военный лагерь. Милитаристская сущность дракона в пьесе Шварца высвечивается при первом появлении персонажа на сцене в самопрезентации".
   Исследовательница считает, что и Шварц и Д.Андреев в своих пьесах размыляют о Второй мировой. Дракон Шварца подчиняет себе несколько народов, полагает Дашевская, это выражено в именах персонажей: Шарлемань - французское имя, Эльза - английское, Мюллер, Генрих - немецкие.
   Речь в статье идет и о карнавализации действительности власть предержащими, что равносильно ее искажению, лжи. "Дракон и Автомат разыгрывают некий спектакль счастливой жизни народа и его любви к диктатору. Так, в пьесе Шварца церемония боя обставляется таким образом, что "счастливый народ" ждет победы дракона и освобождения города от Ланцелота. Свадьба Эльзы и бургомистра, теперь президента вольного города, в третьем действии комментируется Генрихом как осуществление справедливости.. Отказ Эльзы выходить замуж за бургомистра выдается за "девичьи колебания" и женское кокетство ("Если девушка говорит "нет", это значит "да" и т.д.)."
   Таким образом выходит на первый план схема тоталитарного ( авторитарного ) государства и его мифологии. Так, в пьесах и Шварца, и Андреева находит развитие миф о правителе как об Отце народа и о стране как дружной единой семье. "Дракон Шварца ежегодно забирает к себе одну девушку, в городе есть тюрьма, заполненная неподчинившимися, над всеми висит угроза расправы. При этом он разыгрывает перед Ланцелотом "семейственность" существования, имитирует сентиментальность: "Мы воистину друзья, дорогой Шарлемань. Каждому из вас я даже более чем друг. Я помню вашего прапрадеда в коротеньких штанишках. Черт! Непрошеная слеза. Ха-ха! Приезжий таращит глаза. Ты не ожидал от меня таких чувств? Ну? Отвечай!" [2, с. 11]. Дракон Шварца - друг и близкий человек горожан, "свой", обращается к ним запанибратски".
   Речь идет и о феномене "массового сознания", силы толпы. Это толпа по большей части состоящая из обывателей, мещан, как сказал бы В.Набоков. "Шварц дает разные уровни обывательского сознания и мироощущения через конкретные характеры: бургомистр и Генрих (использование правления дракона в своих целях), Шарлемань (смирение перед обстоятельствами, но и попытка сопротивления), садовник (сделка во имя научных опытов), подруги Эльзы (утрата ориентации между добром и подлостью)". Вся эта толпа и толкает Эльзу в объятия - сначала Дракона, затем Бургомистра.
   Отмечен оптимистичный финал пьесы: "В пьесе Шварца государство дракона остается на пороге возможного изменения (Ланцелоту предстоит кропотливая работа по отделению "сорной травы от здоровых корней"). Ланцелот имеет "помощников", наделенных сверхъестественными возможностями (ткацких дел мастер, музыкальных, шляпочных дел мастер и др.): это творческие люди, создающие чудесные предметы.. Хотя "Дракон" - сказка, в ней присутствует мистериальная идея: во-первых, это единственная драма, действие которой шире любовной сюжетной линии героев, она разворачивается вокруг судьбы города; во-вторых, она обращена в будущее, связываемое с метафорой сада. Процесс выхода к новым формам бытия в обеих пьесах представлен с помощью "растительной" терминологии (мотивы побегов, ростков, "нивы жизни", посева)".
   Елизавета Исаева в статье ПЬЕСЫ-СКАЗКИ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ ХХ ВЕКА ищет причину "наднациональной" популярности и признания пьес Евгения Шварца и находит ее не в ставшем нынче модным обличении "тоталитаризма", но на уровне эстетической близости с европейской драматургией.
   Хаос идей, конфликт идей - такие термины использует исследовательница для обрисовски конфликта в пьесах Шварца. "Изменение "цветов времени" напрямую формировало его жизнь и творчество. На обсуждении пьесы "Дракон" он сформулировал это так: "Мы -- единственное поколение, может быть, которое имело возможость наблюдать не только судьбы народов, но и судьбы государств. На наших глазах государства переживали необычайно трагические времена, и эти вещи задевали нас лично. Мы были связаны с ними, как будто это происходило рядом"".
   "Так.. Дисскуссия у нас тут началась", - говорит Дракон в пьесе Марка Захарова. "Ну если нельзя протестовать, то хотя бы поспорить" - просит Шарлемань там же. По мнению автора, "Дракон" построен как идейный спор между Ланцелотом и Драконом. Появление же Эльзы, в которую влюбляется Ланцелот, - лишь дополнительный штрих. "Сюжет пьесы складывается как система доводов и  контрдоводов, подтверждение или опровержение позиции противников. Это подчеркивается тем, что обыграна одна из существенных особенностей конфликта идей -- то, что личные взаимоотношения не опеределяют его существа, а лишь сопутствуют, аккомпанируют ему. Так, Ланцелот решает вступить в бой с Драконом как "профессиональный герой", еще не видя Эльзы, девушки, которую он спасает. "Будь на твоем месте старая дура, он все равно полез бы сражаться, -- уверяет Эльзу ее жених. -- Ему все равно кого спасать. Он так обучен". Возникшая влюбленность Ланцелота не определяет его решения, но дает происходящему эмоциональный, а не только "профессионально геройский" объем".
   В АВТОРЕФЕРАТЕ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук НРАВСТВЕННО-ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ ДРАМАТУРГИИ Е.Л. ШВАРЦА ( автор - Анна Кривокрысенко ) исследуются четыре пьесы ЕЛ Шварца ("Голый король" (1934), "Тень" (1940), "Дракон" (1944), "Обыкновенное чудо" (1956)), его документальная проза (дневниковые записи 1942 -1957 годов), а также публицистические, эпистолярные и мемуарные документы современников драматурга.
   Здесь же "нравственно-философская концепция Е Л Шварца, характеры персонажей его пьес интерпретируются через религиозно-философские искания философов Серебряного века". Отмечена особая роль "художественного философствования" в сказках Шварца - это выражается в ремарках, речи персонажей, авторском присутствии (Сказочник в "Снежной Королеве", Человек перед занавесом в начале "Обыкновенного чуда" Е.Л Шварца и т д ). Высказывается мнение, согласно которому на можно рассмотреть работы видных представителей "русского религиозного Ренессанса" или Серебряного века Вл Соловьёва, С Л Франка, И А Ильина, Б П Вышеславцева, чьи идеи якобы оказали влияние на творчество драматурга.
   Также отмечено, что "центральная тема драматургии ЕЛ Шварца-- тема любви -- находится в русле важнейшей, фундаментальной проблемы русской философии -- проблемы любви", а апофеозом идеи сверхчеловека у Шварца является образ Дракона. Кроме того, " .. диалог Эльзы и Ланцелота из первого действия пьесы "Дракон" наглядно показывает нам полемику Е Л Шварца с теорией Л Н Толстого и приверженность драматурга идеям И А Ильина".
   По мнению Анны Кривокрысенко, центральный конфликт пьесы "Дракон" - борьба Добра со злом, Бога с антихристом. Анна Кривокрысенко подробно рассматривает то, как обличает Евгений Шварц зло в своей пьесе. "..зло живет среди людей и имеет человеческое обличье", - утверждает она. Именно по этому, по ее мнению, Дракон и изображен в пьесе как человек, как солдат. Он приходит к Шарлеманю и его дочери "по-простому", не рядясь в карнавальные маски. Другая мысль исследовательницы - зло появляется там, где начинается произвол. Для иллюстрации этого утверждения она приводит такой фрагмент пьесы:
   "1-я горожанка. Как хорошо' Некого слушаться'
   Мальчик. Мама, теперь, наверное, не будет занятий в школе' Ура'
   Все. Ура' Долой его' Дракошка-картошка' Бей кого попало' Как хотим, так и кричим' Как желаем, так и лаем' Какое счастье' Бей'" (ЕЛ Шварц (1998))
   То, что девушки могут никого не слушаться, а мальчик может не посещать занятий в школе, - по мнению Кривокрысенко, и есть зло.
   Также рассмотрен контекст "Мертвых душ". Ланцелот, в отличие от Чичикова, выполняет функцию искателя душ живых - "Живая душа, откликнись' Никого". Также его задача - излечить искалеченные Драконом души и даже "воскресить мертвые". Жизнь же души, полагает А.Кривокрысенко, Шварц вслед за И.Ильиным видит в состоянии любви.
   Кроме того, образ Ланцелота близок образу Дон Кихота, считает исследовательница. "Перед боем с Драконом горожане выдают Ланцелоту "оружие", которым, среди прочего, оказывается пирюльничий таз -- явный намек на атрибутику героя Сервантеса "Кихотизированный" герой Шварца .. в схватке с действительностью.. он беззащитен перед мировым злом. Его единственное настоящее оружие -- любовь. И тем не менее, Шварц даёт шанс своему герою".
   Н. Э. Сейбель в статье СЮЖЕТЫ О РЫЦАРЯХ КРУГЛОГО СТОЛА В ДРАМАТИЧЕСКИХ СКАЗКАХ ХХ ВЕКА (Е. ШВАРЦ "ДРАКОН", П. ХАКС "ГЕНОВЕВА") рассматривает переосмысление идеи рыцарства в "Драконе" как противостояния героя "тоталитарному государству". Сказка Шварца, по замечанию исследователя, моделирует законы возникновения "тоталитаризма", исследует природу власти в "государстве угнетателей". В роли "тоталитарного государства" традиционно уже рассматриваются гитлеровская Германия и СССР времен Сталина.
   Приводятся такие цитаты: ""Дракон" -- удар по моральной стороне всех закамуфлированных покровителей фашизма" [Эренбург 2005, III: 293]. ""Дракон" воспринимается как сатира на Сталина. На самом же деле смеяться над Сталиным Шварц, во-первых, не хотел, а во-вторых, -- не будем идти на поводу у легенды -- никогда не решился бы" [Поликовская, Бриневич 1991: 9].
  
   Узнаваемыми чертами государства, основанного на тирании, в пьесе Е. Л. Шварца становятся наложенная на город дань, снижение порога чувствительности граждан, научившихся принимать как должное самые ужасающие события с полной убежденностью: "Здесь никогда ничего не случается... На прошлой неделе, правда, был очень сильный ветер" [Шварц 1998: 242], восхищение "своим драконом": "Удивительный стратег, великий тактик, ... великий воин" [Шварц 1998: 243]. Акцентирование внимания на заслугах власти (подогретое озеро), наличие искусственно созданного врага (цыгане) -- те стратегии, которые использует практически любой тоталитарный режим. Панибратство, запугивание, ложь -- три головы Дракона, обеспечивающие ему повиновение граждан.
   Однако гораздо более опасными, чем дракон, оказываются в пьесе Шварца другие "чудовища" [Шварц 1998: 273]: бургомистр и Генрих. Правитель "средней руки", представитель власти, сам осознающий свою подвластность -- персонаж, особенно интересующий и Шварца, и Хакса. Их власть овеяна чужой силой: "Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмет вожжи" [Шварц 1998: 287]. Они уверены в подлости окружающих в той мере, в какой сами -- предатели и трусы. Их убеждения изменчивы, зависят от ситуации. Они всегда готовы найти (или назначить) виновника общих бед и никогда не берут ответственность на себя.
   Впрочем, важнее для Шварца "образы персонажей, только благодаря которым и могли существовать диктатуры, -- трусов, стяжателей, подлецов и карьеристов" [Поликовская, Бриневич 1991: 264]. Он исследует мир обывателей, принимающий диктат власти, в то время как характеристики самой диктатуры дает несколькими широкими "мазками".
   ( Н.Э. Сейбель )
  
   По мнению исследовательницы, Эльза противопоставлена толпе, которая сравнивается с.. разбойниками. Она, толпа, безропотна, терпелива, подчинена власти, и, может быть, поэтому уверена в своей безнаказанности. Именно власть навязывает толпе извращенную систему ценностей. "Ужас последнего действия пьесы в том, что взбунтовавшиеся, было, в момент битвы люди легко приняли нового тирана, что "налицо десять человек, из них безумно счастливы все" [Шварц 1998: 291], что страх коверкает мировоззрение, искажает картину мира. Каждый из них "дома знал... а на параде забыл истину" [Шварц 1998: 312]. Они оправдывают себя искренностью собственных заблуждений, воспитанием, тем что: "Что ж поделаешь? Тут уж ничего не поделаешь. Что ж тут поделаешь?" [Шварц 1998: 303].".
   Исследовательница замечает, что финал "Дракона" оптимистичен. Помощники Ланцелота - мастеровые и крестьяне - находят в себе мужество пойти против власти Бургомистра. "У Шварца надежда города -- это Ткачи, Шляпочных дел мастер, Музыкант, Кузнец. Они помогали Ланцелоту вооружиться перед первой битвой, они же арестовывают Бургомистра и Генриха в конце третьего действия. Эти люди "не успели опомниться", и упустили власть над городом, но быстро избавляются от пропагандистского морока.."
   Мудриченко О. М. в докладе О ПЬЕСЕ Е. Л. ШВАРЦА "ДРАКОН" пишет - "Действие пьесы происходит в сказочной стране, имена героев - не русские, следовательно, и читатель/зритель может воспринимать текст независимо от временной обусловленности или от своей национальной принадлежности. Шварц всматривается в самую природу обывательского приспособленчества и соглашательства. О людях с такой природой, искалеченных и обездушенных, о возможности их спасения и написана пьеса - попытка "научить людей быть людьми, а не "колесиками и винтиками какой бы то ни было системы"".
   С одной стороны сказочная составляющая, с другой стороны - полноценная драма для взрослых. Эта сказка действительно предназначена в первую очередь для взрослых. По выражению Е. С. Калмановского, в этой пьесе "всеобъемлющая система мистифицированной реальности... в ней предусмотрено всё: от обязательного чувства до места каждой вещи - и всё извращено".
   А вот что пишет Мудриченко далее -
  
   Ланцелоту, чтобы победить Дракона, просто необходима любовь Эльзы. Ещё не видя и не зная её, он говорит: "Хоть бы она мне понравилась ..." Ланцелот- дракон "разведал" - профессиональный герой. Его жизнь - это сражение за людей, защита обиженных и наказание обидчиков за искалеченные судьбы людей, поневоле принявших нечестные правила "игры" и уверовавших в фатальность своего трагического исхода. "Уверяю вас, единственный способ избавиться от драконов - это иметь своего собственного". Эти слова архивариуса Шарлеманя, человека разумного и по роду своей профессии много знающего. Что же говорить о других?
   Но Ланцелот не может согласиться с такой точкой зрения: "... Мы вмешиваемся в чужие дела. Мы помогаем тем, кому необходимо помочь. И уничтожаем тех, кого необходимо уничтожить". Ланцелот уверен в своей Победе, может быть, не очень скорой, но Победе.
   ( О.Мудриченко ).
  
   Как правильно замечает Мудриченко, Дракон, хотя по сути имеет звериное начало, редко проявляет себя как зверь ( разве что наедине с девушками - избранницами раз в год ). "Ведет себя он в городе очень тихо. Видимых страшных дел нет, поэтому к нему привыкли, да ещё считают его добрым: он спас город от холеры - своим дыханием вскипятил воду в озере". Многие в городе имеют теплое местечко благодаря Дракону и живут в свое удовольствие, "достигая его любой ценой - ценой собственной .. Совести".
   При Драконе, пишет исследовательница, живется "спокойно". Поэтому Ланцелота многие горожане принимают в штыки. Даже натравливают на него собак. И даже семью Шарлеманя считают "ужасной", из-за того, что тот приютил странствующего рыцаря.
   Особо останавливается критик на фигурах "откровенных подлецов" - Бургомистра и Генриха. Они ждут, когда Дракон будет побежден и власть им "свалится в руки". Генрих понимает, что по спинам послушных горожан, "благонамеренных мещан" он может взобраться очень высоко. О.Мудриченко называет Генриха "чудовищем". Ему и Бургомистру, а также тем, кто охотно им подчиняется, противопоставлены "порядочные люди". Именно они снабжают Ланцелота шапкой-невидимкой и ковром-самолетом, мечом и копьем.
   В финале Ланцелот воскресает как Ученый из пьесы "Тень". "Но он уже не прежний Ланцелот". Он стал резче, суровее, не таким легковерным, как прежде. Но он стал и более добрым, терпеливым. "Доброта его глубже, крепче", так как прошла испытания - герой месяц ходил по городу в шапке-невидимке, наблюдая жизнь его граждан. Ланцелот "воспрял духом", но ему предстоит "мелкая работа" - "В каждом из них придётся убить дракона". Он осознает, что "придётся повозиться"". "Стоит обратить особое внимание на обыгрывание Е. Шварцем фразеологизмов, что создаёт незабываемый комический эффект. Обычно мы свободные словосочетания "употребляем" в качестве связанных. Шварц же использует обратный приём, преобразуя семантику. Ядовитый дым Дракона действительно "свёл с ума" жителей предместий городка; деревья без жалобной книги, по мнению Ланцелота, "засохли бы от тоски" ; осёл "любит острое"; во время боя на самом деле Дракон "поджал хвост", "искры летят", а горожане в душе мечтают Дракона "увидеть у своих ног". И когда Шарлемань говорит: "...Ах, не нахожу себе места!", то 2-й горожанин думает, что Шарлеманя уволили с должности архивариуса".
   Речь идет и об ассоциативном подтексте пьес Шварца. Беседы персонажей насыщены фольклорными, историческими реминисценциями. Бургомистр сравнивает Ланцелота с Георгием Победоносцем ( тот подтверждает, что это его дальний родственник ). Ланцелот поворачивает на перекрестке трех дорог направо, делает выбор - и встречается с Эльзой.
   Ассоциации могут быть также и социально-историческими, и психологическими. Также присутствуют афоризмы.
   Отмечено также, что "афористическая, окрашенная чуть уловимым и свободным от всякой преднамеренности юмором речь сказочных героев Шварца бывает чаще всего отражением и парафразой его собственной речи, речи человека, который смешит окружающих тем, что поразительно точно видит и распознает людей. Можно было даже сказать, что его шутки были сжато выраженной сутью самых серьёзных и глубоких его раздумий" [7.С.41].
   Приводится цитата о речи героев "Дракона" из И. Сабининой: "Жители же сказочного города и трусливый правитель-бургомистр ведут себя и разговаривают подчёркнуто современно, отчего их высказывания иногда напоминают монологи героев Зощенко и Булгакова. Самое примечательное то, что пьесы, сотканные из старых сказок, рассказанных на новый лад, не производят впечатления надуманных, нежизнеспособных конструкций. Сказки Шварца кажутся более трогательными и волшебными, нежели любой из "первоисточников"!"
   Русанова в своем автореферате диссертации рассматривает мотивный комплекс "живых" и "неживых" душ в пьесе "Дракон". Это противопоставление проходит через все действие пьесы, считает Русанова.
   "Действие начинается с реплики Ланцелота: "Господин хозяин! Госпожа хозяйка! Живая душа, откликнись! Никого...". Значение словосочетания "живая душа" воспринимается здесь в обыденном значении, как идиоматическое выражение". В дальнейшем это изначальное выражение наполняется символическим смыслом.
   Так, Дракон говорит Ланцелоту, что души горожан все с изъяном - их их "лично покалечил". Уже после боя одна из поверженных голов Дракона сообщает Ланцелоту - "Меня утешает, что я оставляю тебе прожженные души, дырявые души.."
   Пьесу исследовательница делит на две части. В первой, по ее мнению, оживают души друзей и помощников Ланцелота ( кот, Шарлемань, Эльза, горожане ). Это оживление подчеркивается при помощи мотивов:
  
   - видеть,
   - слышать,
   - узнавать,
   - говорить.
  
   В финале пьесы, во второй ее части оживают души и всех прочих участников сказки, - "Горожане учатся 'верить', 'чувствовать', 'понимать', 'думать'". Появляется образ Ланцелота как садовника, ухаживающего за душами - живыми растениями. В финале появляется мотив счастья, а ведь только живые души, считает Русанова, способны его ощущать.
   Об интертекстуальных аспектах "Дракона" пишет А.Сафуанова.
  
   В сюжетном плане между Ланцелотом и Караколем есть большое сходство: Ланцелот освобождает от Дракона Эльзу и горожан, а Караколь спасает свою возлюбленную Веронику от свадьбы с ненавистным Наместником и поднимает ремесленников на восстание против захватчика. Однако, несмотря на сюжетное сходство, в образах героев есть глубокие различия. Ланцелот - чужой в освобождаемом им городе. Большинство горожан не верят в его победу, а после нее с легкостью покоряются новым диктаторам - Бургомистру и Генриху. А метельщика Караколя все знают и любят в его родном Городе Мастеров, благодаря ему горожане остаются внутренне свободными и решаются бороться против захватчиков.
   ( Сафуанова А.И. )
  
   При обрисовке характера Ланцелота проявлена высокая степень психологичности, считает автор. Герой постепенно "становится жестче, но не теряет веры в людей".
   Уже в другой статье, обрисовывающей сюжеты и героев пьес Шварца как структуры волшебных сказок ( По Проппу ) Сафуанова пишет: "Система героев пьесы "Дракон" вписывается в схему В. Проппа. Протагонист - странствующий рыцарь Ланцелот - "искатель", "согласившийся ликвидировать беду или недостачу другого лица" [6, c. 48]. Антагонист Дракон угрожает Эльзе "насильственным супружеством" [Там же, c. 27]. Ради Эльзы ("невесты") Ланцелот вступает в бой с Драконом и побеждает его. Главный герой получает от "дарителей" (Кота Машеньки и пятерых городских ремесленников) "волшебные средства" (ковер-самолет, меч и копье, шапку-невидимку и чудесный музыкальный инструмент). После победы над Драконом, Осел и Кот отвозят раненного Ланцелота высоко в горы, а его место занимает "ложный герой" Бургомистр. Вместе со своим сыном Генрихом, бывшим лакеем Дракона, он устанавливает в городе диктатуру, в точности такую, какая была при Драконе. Ланцелот в шапке-невидимке неузнанным возвращается в город и с помощью ремесленников заключает Бургомистра и Генриха в темницу. Действие заканчивается в тот момент, когда Ланцелот собирается жениться на Эльзе".
   По мнению Сафуановой это то же самое, что "воцариться". Герой поселяется в городе и решает помочь жителям стать людьми и "убить дракона" в каждом.
   Но герои еще не достигли полного счастья; "Ланцелоту предстоит мелкая работа, "хуже вышивания" [Там же]".
   Действие "Дракона" развивается, считает А. Сафуанова, не только по законам волшебной сказки, но и по законам драматического сюжета. Как обычно, Сафуанова указывает на наличие в сюжете аристотелевских элементов ( элементов его поэтики ):
   1 ) перипетии (перемена успеха в битве Ланцелота с Драконом, возвращение к жизни раненного рыцаря),
   2 ) узнавание (когда Бургомистр узнает Ланцелота, незаметно явившегося в шапке-невидимке на свадьбу),
   3 ) сцена патоса (эпизод, в котором Ланцелот, одиноко стоящий на городской площади в ожидании, говорит, что .. недаром, и призывает горожан любить и жалеть друг друга).
   Здесь же приводится цитата из В.Головчинер, о том, что материал в пьесе организован "по спирали". Сюжет имеет спиралевидный характер. Например, реплики кота Машеньки в 1-й сцене "предвосхищают поведение и разговоры горожан в последующих сценах.. Характеризующая Бургомистра и его сына Генриха сцена, когда Генрих пытается выведать отношение отца к Дракону, в 3-м действии вырастает в масштабные операции Бургомистра, ставшего президентом вольного города, и Генриха (теперь городского бургомистра) по шпионажу друг за другом".
   Благодаря спиралевидному построению сюжета, считает Сафуанова, удается насытить пьесу гротеском, дать полнее характеры героев и показать всю глубину конфликтов.
   Отмечено и отличие от волшебной сказки в названной пьесе Шварца - "большое место в драматической сказке Е. Шварца занимает внутреннее действие и даже рефлексия главного героя".
  
        -- "Золушка" -- 1946
  
   О "Золушке" так пишет П.Багров:
  
   Как это ни парадоксально, "Золушка" -- одна из самых андерсеновских картин советского кино. Шарль Перро со всем французским классицизмом здесь совершенно ни при чем. Это -- конечно, заслуга Николая Акимова: именно его оформление определило стиль как этой картины, так и всех последующих сказок Надежды Кошеверовой (на которых сам Акимов уже не работал). Это -- заслуга двух Шапиро, режиссера Михаила и оператора Евгения: им, единственным, удалось передать акимовский стиль на экране. Но, прежде всего, это -- безусловно, Шварц. С оговоркой на 47-й год: минимум политики, минимум цинизма, максимум сентиментальности и назидательности.
  
   Тем не менее нельзя отбрасывать в сторону отсветы сюжета автора изначальной "Золушки". Сказка Евгения Шварца в отношении сюжета развивается именно по канону предшественника. Разве что более заметную роль здесь играет король и мальчик - помощник феи.
   В начале пьесы мы видим бедную Золушку - дочку своего не менее несчастного отца. Мачеха и сводные сестры всячески обижают и притесняют ее. Волшебный поворот сюжета начинается с появлением феи - крестной и мальчика - пажа. Тыква превращается в карету, крыса - в кучера, ящерицы - в лакеев. Сказочная атмосфера бала не ошарашивает Золушку, она чувствует себя на балу в гостях у короля удивительно гармонично. Она нравится и Принцу, и Королю. Затем Золушка сбегает с бала, обронив хрустальную туфельку. Поиски Золушки на всей территории королевства приводят наконец к дому ее отца. В финале Принц и Золушка женятся ( по симметричной схеме, не иначе ).
   Возможно, прообразом героини Шварца была очаровательная Катя времен его молодости -
   "Сижу я в Госиздате, А думаю о Кате. Думаю целый день -- И как это мне не лень? Обдумываю каждое слово, Отдохну и думаю снова Барышне нашей Кате Идет её новое платье. Барышне нашей хорошей Хорошо бы купить калоши. Надо бы бедному котику На каждую ногу по ботику. Надо бы теплые... эти... -- Ведь холодно нынче на свете! На свете зима-зимище. Ветер на улице свищет. Холодно нынче на свете, Но тепло и светло в Буфете. Люди сидят и едят Шницель, филе и салат. А я говорю: "Катюша, Послушай меня, послушай. Послушай меня, родная, Родимая, необходимая!" Катюша слышит и нет, Шумит, мешает Буфет. Лотерея кружит, как волчок, Скрипач подымает смычок -- И ах! -- музыканты в слезы, Приняв музыкальные позы...".
   ( цит. по: Евг. Биневич ).
   Золушка красива, галантна, вежлива, предупредительна. И, конечно же, трудолюбива - в соответствии с моралью изначальной сказки.
   Золушка в какой-то степени повторяет путь героя сказки "Принц и нищий", закомой Шварцу с детства, о чем пишет Евг. Биневич:
  
   Большую роль в жизни Жени играли книги. Читать Женя выучился рано. Некоторые сказки ступинских изданий он то ли сам читал, будучи четырех лет, то ли помнил наизусть. Еще в Ахтырях он уже знал буквы и их назначение, но учили ли его им, он не помнил. Потом в его жизнь вошли "толстые" книги. Долгое время его воображение было покорено "Принцем и нищим". Вначале книгу прочитала ему мама, потом он за неё принялся сам. Читал кусками. Потом -- целиком, много раз. "Сатирическая сторона романа мною не была понята, -- вспоминал Евгений Львович. -- Дворцовый этикет очаровал меня.
   ( Евгений Шварц. Хроника жизни )
  
   Вот еще одна история из юных лет Шварца, описанная Биневичем и рассказанная писателем ( которая по сюжету напоминает "Золушку" ):
  
   -- У мальчика в лет шесть-семь .. любимая мать. Остался он с отцом, доброй бабушкой и злой мачехой. Но отец уходил на работу, бабушка куда-то уехала, и он, днём, обиженный мачехой, шептал по вечерам про свои обиды небольшой подушке, наволочку которой вышивала его мать. Мальчику казалось, что подушка умеет слушать и понимать его и, главное, утешать, обнадеживать, что вот вырастит он умным, сильным, добрым и что скоро вернется бабушка. И он засыпал успокоенный и счастливый. Но как-то раз, в сердцах, мачеха отняла у мальчика подушку и вышвырнула её в окно. А за окном был сад, под окнами пролегала канавка, и подушка упала в неё.
   ( там же ).
  
   "Пережив создание "Дракона" и все связанные с ним удары и гонения, -- вспоминал Евгений Калмановский, -- он, возможно, хотел в "Золушке" немного передохнуть, избегая стишком острого и широкого подхода к жизни. Но самого себя, теснящее печаль мудрое легкомыслие, привычку к озорству, к особенной своей свободе растерять не хотел и не мог. В "Золушке" тут и там -- островочки крайней вольности воображения и ума, не желающих обуздать себя узаконенной логикой; она ведь, как известно, далеко не всегда правит людьми и событиями.
   Фея превратила мышей в шестерку коней для Золушкиной кареты. Превращаясь, мыши попутно строго и сосредоточенно спели куплет шального бреда:
   Дорогие дети, Знайте, что для всех Много есть на свете Счастья и утех. Но мы счастья выше В мире не найдем, Чем из старой мыши Юным стать конем!
   Дальше -- больше: "Пыль рассеивается -- на лужайке шестерка прекрасных коней в полной упряжке. Они веселы, бьют копытами, ржут.
   -- Тпру! -- кричит фея. -- Назад! Куда ты, демон! Балуй!".
   Потом она превращает "солидную крысу" в кучера -- "солидного и пышно одетого". "Кучер тотчас идет к лошадям, напевая без всякого аккомпанемента:
   Овес вздорожал, Овес вздорожал. Он так вздорожал, Что даже кучер заржал..."
   Как все разгулялось! Фея -- такая благородная, светлая -- с лихим криком опытного кучера: "Куда ты, демон! Балуй!", и важный кучер, отчетливо выпевающий хулиганский вздор обличительно-экономического содержания...".
   Примеры критика, по словам Биневича, можно множить до бесконечности. "Но самый великолепный из них -- реплика Короля, завершающая фильм: "Все счастливы, кроме старухи лесничихи. Ну, она, знаете ли, сама виновата. Связи связями, но надо же и совесть иметь. Когда-нибудь спросят: а что ты можешь, так сказать, предъявить? И никакие связи не помогут тебе сделать ножку маленькой, душу -- большой, а сердце справедливым"".
   К достоинствам "Золушки" относят то, что здесь Евгений Шварц тщательно прописал тех персонажей, которые в оригинальном произведении оставались обезличенными. "Принц стал озорным и смешливым молодым человеком, король забавлял зрителей своими остроумными репликами и милым простодушием, мачеха оказалась не столько злобной, сколько хвастливой и честолюбивой женщиной. Фигура отца героини также приобрела реальные черты заботливого и любящего родителя, в то время как обычно его образ оставался неясным".
   Вот что написал Шварц о создании "Золушки" в своем дневнике: "Начал я писать "Золушку" в Москве. Сначала на тринадцатом этаже гостиницы "Москва". Потом в "Балчуге", потом в "Астории", когда приезжал я в Ленинград по вызову "Ленфильма". Война шла к концу, и вот мы вернулись, наконец, в опустевший и словно смущенный Ленинград. Но ощущение конца тяжелейшего времени, победы, возвращения домой было сильнее, чем можно было ждать. Сильнее, чем я мог ждать от себя... А город, глухонемой от контузии и полуслепой от фанер вместо стекол, глядел так, будто нас не узнает. Но вот вдруг я неожиданно испытал чувство облегчения, словно меня развязали. И с этим ощущением свободы шла у меня работа над сценарием. Песенки получались легко, сами собой. Я написал несколько стихотворений, причем целые куски придумывал на ходу или утром, сквозь сон. И в этом состоянии подъема и познакомился я как следует с Кошеверовой. Она писала рабочий сценарий, и мы собирались у нее обсуждать кусок за куском".
  
   КИНОФИЛЬМ
  
   По словам Никиты Елисеева, "Золушка" Кошеверовой и Шапиро, снятая по сценарию Шварца и оформленная Акимовым, вышла на экраны страны 16 мая 1947 года и сразу стала хитом. И благожелательная пресса, невиданный зрительский успех и никаких нареканий с идеологической стороны. "Шварц писал в дневнике, что это его насторожило. После запрета "Дракона" он, вообще, был насторожён. Работал над сценарием "Золушки" с 1945 года именно так: настороженно. Не доверял похвалам. Знал, что в любой момент похвала может обернуться: "ассоциациями". (При определённой идеологической сноровке и в "Золушке" можно накопать "ассоциаций"). Тем не менее -- успех. И успех -- неоспоримый".
   О работе над сценарием "Золушки" Шварц написал так:
  
   Сценарий "Золушки" все работается и работается. Рабочий сценарий дописан, перепечатывается, его будут на днях обсуждать на художественном совете, потом повезут в Москву. Много раз собирались мы у Надежды Николаевны Кошеверовой -- она будет ставить "Золушку". Собирались в следующем составе: я, оператор Шапиро и художник Блейк или Блэк -- не знаю, как он пишет свою фамилию.
   ( Позвонки минувших дней )
  
   О худсовете относительно картины "Золушка" Шварц написал в дневнике: "Чудеса с "Золушкой" продолжаются. Неожиданно в воскресенье приехали из Москвы оператор Шапиро и директор. Приехали с приказанием - срочно, в самом срочном порядке, приготовить экземпляр фильма для печати, исправив дефектные куски негатива. Приказано выпустить картину на экран ко Дню Победы. Шапиро рассказывает, что министр смотрел картину в среду. Когда зажегся свет, он сказал: "Ну что ж, товарищи: скучновато и космополитично". Наши, естественно, упали духом. В четверг смотрел "Золушку" худсовет министерства. Первым на обсуждении взял слово Дикий. Наши замерли от ужаса. Дикий имеет репутацию судьи свирепого и неукротимого ругателя. К их великому удивлению, он стал хвалить. Да еще как! За ним слово взял Берсенев. Потом Чирков. Похвалы продолжались. Чирков сказал: "Мы не умеем хвалить длинно. Мы умеем ругаться длинно. Поэтому я буду краток..." Выступавший после него Пудовкин сказал: "А я, не в пример Чиркову, буду говорить длинно". Наши опять было задрожали. Но Пудовкин объяснил, что он попытается длинно хвалить. Потом хвалил Соболев. Словом, короче говоря, все члены совета хвалили картину так, что министр в заключительном слове отметил, что это первое в истории заседание худсовета без единого отрицательного отзыва" ( "Превратности судьбы" ). А вот что сказано там же о просмотре "Золушки" в Доме кино - "Дом кино устроил из просмотра "Золушки" в некотором роде праздник. В вестибюле - гипсовые фигуры выше человеческого роста. Какие-то манекены в средневековых одеждах. В фойе выставка костюмов на деревянных безголовых манекенах же. (Внизу они с головами и руками.) На стенах фойе - карикатуры на всех участников фильма. На площадках - фото. Но праздничней всего публика, уже посмотревшая первый сеанс. Они хвалят картину, а главное - сценарий, так искренне, что я чувствую себя именинником, даже через обычную мою в подобных случаях ошеломленность. Звонок. Идем в зрительный зал. На занавесе, закрывающем экран, нашиты буквы: "Золушка". Трауберг идет говорить вступительное слово. Его широкая физиономия столь мрачна, что я жду, что он, как всегда, будет нас бранить за нехорошее поведение. (Так он делает всегда по средам, перед просмотрами иностранных картин. То мы членские взносы не платим, то не по тем пропускам ходим, то не так сидим.) На этот раз он милостив. Хвалит картину, в особенности сценарий, и представляет публике виновников торжества. Нам аплодируют".
  
   СТАТЬИ СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ
  
   Сказка "Золушка" является объектом изучения иностранцами в статье О.В. Глушковой, Е.Н.Гелашвили и О.Н. Матвеевой СТРАНОВЕДЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОЧТЕНИЯ СКАЗКИ "ЗОЛУШКА" Е.Л. ШВАРЦА В АУДИТОРИИ ИНОСТРАННЫХ СТУДЕНТОВ.
   "Мир сказки... Неповторимый, чудесный, удивительный, - пишут авторы, - Волшебные королевства и милые, уютные деревушки, злые ведьмы и добрые феи, говорящие животные и птицы, превращающиеся в невероятных красавиц, и приключения, приключения, приключения... А в завершение, конечно же, торжествующее добро и наказанное зло". Торжество добра в сказке Шварца происходит так же, как и во многих сказках - в финале Принц и Золушка женятся. Финал, по разумению автора, таким образом застает героев на пороге к счастью ( как сказал бы автор "Романа с кокаином" ).
   Интересно, что исследовательницы сравнивают сказку Шварца с изначальным сюжетом Перро. Для этого составляется такая таблица:
  
   Ш. Перро Е. Шварц
   .. жены богатого и знатного человека. Сказочное королевство. Семья лесника приглашена на бал лич-
   Женитьба на бессердечной и злой женщине. Отношения Золушки и мачехи.
   Тяжелая жизнь Золушки.
   Золушка собирает сестер на бал. Все едут на бал.
   Помощь волшебницы. Крестная-фея и ее паж помогают Золушке.
   Бал. На балу.
   Возвращение домой. Принц и Золушка на озере.
   Вновь бал. Потеря туфельки. Принц влюбляется в Золушку.
   Поиски принцессы. Принц разыскивает принцессу.
   Женитьба. Счастье!
   Золушка прощает сестер.
  
   В основном сюжет, как видим повторяет тот, что был у Ш.Перро. Но декорации, тонкости характера героев и второстепенных персонажей уже другие.
   Авторы статьи СТРАНОВЕДЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОЧТЕНИЯ СКАЗКИ "ЗОЛУШКА" ( НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ "АПРОБАЦИЯ", N 1 (52), 2017 Г. ) согласны со мной - "Герои Ш. Перро лишены характеров, они статичны: "злая и безсердечная, корыстная и ленивая мачеха", которая хочет устранить неродного ей ребенка ради благополучия собственных; сводные сестры Золушки ленивые и "такие же злые, как их мать"; муж мачехи - "один богатый человек" - полностью зависит от жены и не может защитить собственную дочь; Золушка - "спокойная, добрая и ласковая девушка"; образ короля прописан слабо. В пьесе Е. Шварца образы героев получают развитие: они, как и все живые люди, наделены достоинствами и недостатками, их характеры меняются по ходу пьесы. Кроме того, появляются новые персонажи, которые отсутствуют у Ш. Перро".
   Яркими примерами этого считают авторы статьи Короля и Мальчика-пажа. "Король Е. Шварца - милый, щедрый, забавный и по-домашнему уютный. Он совсем невеличественен внешне и ужасно вспыльчив. Отдельно обращаем внимание на мальчика-пажа. Этот персонаж отсутствует у Ш. Перро. Юный помощник крестной-феи необыкновенно нежно и ласково относится к Золушке, именно он дарит ей хрустальные туфельки, "прозрачные и чистые, как слезы", ибо "любовь помогает ... делать настоящие чудеса". Также новыми персонажами являются: добрый волшебник и маркиз Падетруа, кот в сапогах и мальчик с пальчик, привратники и солдаты".
   Е.С. Малыхина в статье "Языковые средства создания комического в сказке Е. Шварца "Золушка"" рассматривает названные средства на трех уровнях языка: фонетическом, лексическом и синтаксическом.
   Первое. Фонетические средства сказочником почти не используются, за исключением следующего эпизода:
   "Старая крыса превращается в солидного и пышно одетого кучера, который напевает
   песенку, совершенно не вяжущуюся с представлениями о солидности:
  
   Овёс вздорожал,
   Овёс вздорожал,
   Он так вздорожал,
   Что даже кучер заржал.
  
   В словах его песенки назойливо повторяются звук "р" и "ж". Прием аллитерации создает комический эффект". Создается эффект того, что кучер "ржет".
   Второе. Лексические средства. Здесь используются, по словам исследовательницы, каламбур, ирония, алогизм, афоризм, окказионализм, тропы: эпитеты, сравнения, метафоры, гипербола и литота, а также стилистически чуждая лексика.
   Пример каламбура - Лесничий говорит о своей жене: "Её родную сестру, точно такую же, как она, съел людоед, отравился и .. Видите, какие в этой семье ядовитые характеры". "Автор использует здесь каламбур, играя на прямом и переносном значениях слова ядовитый".
   Пример алогизма - "Сестрёнка, ты так некрасива, что должна искупать это чуткостью". Чуткость обязательна для всех по определению.
   Использование же грубой лексики в общении с положительными персонажами, мачехой, "в речи которой так же часто звучат и ласковые слова, обличает ее бездушие, грубость, черствость".
   Третье. Синтаксические средства. Среди них автор выделяет антитезу.
   Пример антитезы - "Это -- рослая, суровая, хмурая женщина, но голос её мягок и нежен", - "так представляет мачеху, впервые появившуюся на сцене, автор. Антитеза здесь служит разоблачению стремления безжалостного, безчеловечного, недостойного лицемерно изображать себя прекрасным и гуманным".
  
        -- "Обыкновенное чудо" -- сказка в 3-х действиях, 1956
  
   ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
  
   "Я сегодня утром кончил пьесу "Медведь", -- писал Шварц в дневниковой записи 13 мая, -- которую писал с перерывами с конца 44-го года. Эту пьесу я очень любил, прикасался к ней с осторожностью и только в такие дни, когда чувствовал себя человеком... Первый акт я написал относительно скоро. Акимов стал торопить со вторым. И вот я пошел читать ему начало этого акта. Было это, кажется, в 47-м году... И он неприятно изругал второй акт и кое-что в первом. Любовную сцену, которую я очень любил. Я оскорбился... Рассердившись, я написал второй акт заново, не прикасаясь к первому. Акимову на этот раз он понравился. Я читал два акта труппе, потом в Москве. И понял, что поставить пьесу не удастся, да и не следует. Третий акт я пробовал писать в Сочи -- в несчастное лето 49-го года. Но написал его в последние месяцы. И вот сегодня утром дописал, не веря, что это произошло".
   В 48-м году Е. Л. Шварц читал друзьям свою пьесу "Обыкновенное чудо", -- называлась она тогда "Медведь". Происходила читка в Комарове, бывших Келломяках, в Доме творчества писателей, где летом обыкновенно жили мои родители. Евгений Львович предложил отцу прихватить на читку меня: мне стукнуло уже 13 лет, и ему была интересна реакция подростка, потенциального зрителя будущего спектакля.
   Шварц принес огромную кипу исписанной бумаги. У него в это время уже тряслись руки, и он писал крупным прыгающим почерком, отчего пьеса выглядела объемистой, как рукопись, по крайней мере "Войны и мира". На титульный лист он приклеил медведя с коробки конфет "Мишка на Севере". Большой, полный, горбоносый -- таким он мне запомнился на этой читке. (Про него говорили: "Шварц похож на римского патриция в период упадка империи"). Читал он замечательно, как хороший актер. Старый Эйх, папа, дядя Толя и я дружно смеялись. А иногда смеялся один я, и тогда Шварц на меня весело поглядывал. Чаще смеялись только взрослые, а я с удивлением поглядывал на них.
   Пьеса всем очень понравилась. Когда Евгений Львович закончил читать, дядя Толя Мариенгоф сказал: "Да, Женечка, пьеска что надо! Но теперь спрячь ее и никому не показывай. А ты, Мишка, никому не протрепись, что слушал".
   ( Михаил Козаков, Из "Записок на песке" )
   "Сегодня звонил Товстоногов относительно "Медведя", которого он прочел. Ему очень нравится первый акт, менее нравится второй и совсем не нравится третий, кроме некоторых сцен. Он просит выслушать его соображения, где я хочу, - у них в театре, у меня дома - и так далее. Я слушал слова заинтересованного человека, действительно заинтересованного, желающего пьесу поставить, как музыку" ( Ев.Шварц, Живу безпокойно )..
   И еще о истории создания пьесы в дневнике - "Да, первый акт "Медведя" написал я в 44 году, а последний - в 54-м. Но я попросту бросал работу. Напишу первый акт - и брошу. Напишу второй - и несколько лет молчу. Правда, писал я, когда хочется. Меня долго мучило утверждение Толстого, что писать надо, когда не можешь не писать [602]. Я чувствовал себя виноватым, когда не пишу, но как будто болезнь какая-то мешала мне писать или проклятье. Но я мог не писать, раз не писал подолгу! Потом утешало меня следующее: я встретил множество людей, которые не могут не писать, не могут не играть, - и не писатели они и не актеры" ( Евгений Шварц, Живу безпокойно.. )
  
   ИСТОРИЯ ПОСТАНОВКИ
  
   И во время постановки "Обыкновенного чуда" Шварц продолжал править пьесу -
  
   Сегодня была у меня премьера "Обыкновенного чуда" в Комедии1. Видел я пьесу и позавчера -- первый прогон, и сегодня -- последний прогон, последняя открытая генеральная перед премьерой, перед спектаклем на публике, который состоится завтра. Вчера составляли мы списки людей, которых необходимо позвать. Потом они приезжали за билетами. Потом отправились мы в театр пораньше, чтобы избежать давки у входа и просьб о билетах. Начало. Чувствую по актерам, что спектакль сегодня пойдет похуже. И сам не знаю почему. Споткнулся в первом монологе, во вступлении, Колесов. Неуверенно говорит всегда прекрасно играющая Зарубина. Но зал верит мне, и театру, и Акимову. Для всех этот спектакль -- признак радости. Признак возвращения прежней Комедии, ставшей в некотором смысле легендарной. Довоенной Комедии. Первый акт не нравится мне, но им очень довольны. Аплодируют среди действия. Я сижу и шевелю губами за актерами, на чем ловлю себя. Смеюсь вместе с публикой, отчего потом смущаюсь. В антрактах хвалят. Вызывают в конце, но у меня нет уверенности в успехе. Третий акт -- не готов. Финал. Вечером приезжает Акимов. Целый день звонят и поздравляют, но я чувствую, что спектакль не готов. Поэтому занимаюсь финалом.
   ( Евгений Шварц. Позвонки минувших дней )
  
   Об истории постановки "Обыкновенного чуда" в театре пишет Ев. Биневич в кн. "Евгений Шварц. Хроника жизни" так:
  
   Евгений Львович не напрасно опасался рецензий. Через много месяцев после премьеры, 24 мая, он вытащил из своего почтового ящика "Советскую культуру", в которой обнаружил рецензию Михаила Жарова на пятидесятое представление спектакля, где тот невнятно, однако в достаточной степени неприятно, ругал пьесу, приписывая успех спектакля необычности жанра и талантливости постановки". Он писал, что "Обыкновенное чудо" в репертуар театра "вносит жанровое разнообразие, свежее творческое слово...". Что касается самой пьесы, "ее конфликта, её морали, то тут существуют разные мнения. Некоторые склонны утверждать, что тема её неточно намечена и развита автором, что, в сущности, героями руководят какие-то внешние силы, рок, что любовь для них -- источник страданий, что они не борются за свое счастье, и все разрешается не по логике отношений и чувств, а по доброй воле волшебника. Может быть, для таких суждений и есть какие-то основания. Мне же лично волшебник представляется олицетворением творческих сил народа, могучего и всесильного властелина, творца..." (Подчеркнуто мною).
   "Дорогие Хеся и Эраст! -- писал Евгений Львович в Москву ещё в феврале. -- Посылаю новый вариант третьего акта. На этот раз, по-моему, лучший. Всё прояснилось. Медведь совершает подвиги. Король заканчивает роль. Судьба его ясней. И так далее и так далее. Впрочем, решайте сами. Акимов репетирует этот самый вариант. Мое мнение такое: решайте этот вопрос с осторожностью. Страшно трогать спектакль, который уже пошел и живет. Впрочем -- решайте сами. Целую Вас. Ваш Е. Шварц".
   .. Когда позволяло здоровье, Евгений Львович бывал на комнатных репетициях, а потом и на репетициях на сцене.
  -- Вчера была у меня премьера "Обыкновенного чуда" в Комедии. Видел я пьесу и позавчера -- первый прогон, последняя открытая генеральная репетиция. Великое дело, когда актеры верят в пьесу. Акимов деликатнее и осторожнее, чем когда бы то ни было. И зал верит мне, театру, Акимову. Для всех этот спектакль -- признак радости. Признак возвращения прежней Комедии... А спектакль прошел хорошо, но не отлично. Акимов в каком-то бешенстве деятельности... Меня радовали все актеры на комнатных прогонах. А как вышли на сцену, испытываю я страх и напряжение. Впрочем, вечерняя публика слушала с напряжением, много смеялись, непривычная форма никого не смутила.
  
   О постановке "Обыкновенного чуда" в театре Шварц пишет в своем дневнике: "
   Эраст Гарин ставил в Театре киноактера "Медведя". Он теперь называется "Обыкновенное чудо". Премьера должна состояться 18 января. Вдруг 13-го днем - звонок из Москвы. Прошла с большим успехом генеральная репетиция. Сообщают об этом Эраст и его помощница Егорова. Ночью звонит Фрэз - с тем же самым. 14-го около часу ночи - опять звонок. Спектакль показали на кассовой публике, целевой, так называемый, купленный какой-то организацией. Перед началом - духовой оркестр, танцы. Все ждали провала. И вдруг публика отлично поняла пьесу. Успех еще больший. Вчера звонил об этом Коварский. Не знаю, что будет дальше, но пока я был обрадован.
  
   17 января
   Меня радует не столько успех, сколько отсутствие неуспеха. То есть боли. Всякую брань я переношу, как ожог, долго не проходит. А успеху так и не научился верить. Посмотрим, что будет завтра...
  
   18 января
   Сегодня подходит к концу моя тетрадка. Сегодня крещение. Сегодня в Москве премьера "Обыкновенного чуда", он же "Медведь", и я не знаю, как пройдет на этот раз... Звонили из Москвы. Пока "Медведь" идет хорошо.
   Сегодня (точнее, сейчас) идет просмотр "Медведя". Вероятно, третий акт... В первый раз я не присутствую на собственном спектакле. И не испытываю почему-то особенной горести. Мне уже звонили во время второго акта по гонорарным делам оттуда. Из театра. Говорят, что принимают так же, как 14-го".
  
   О том, что судьба пьесы складывалась непросто, Шварц пишет в "Позвонках минувших дней": "Вчера произошло новое отрезвляющее и оздоровляющее явление: принесли "Советскую культуру", где народный артист М. Жаров невнятно, однако в достаточной степени неприятно ругает пьесу "Обыкновенное чудо", приписывая успех спектакля необычности жанра и талантливости постановки".
   Другие произведения тоже не всегда приветствовались. "Полевой в своем докладе... обругал меня", - пишет Шварц в дневнике ( Б. Полевой охарактеризовал сказку Е. Шварца "Рассеянный волшебник" как "вредную пошлость" и "безвкусный вымысел". См.: Второй Всесоюзный съезд советских писателей 15-26 декабря 1954 года: Стенографический отчет. М.: Советский писатель, 1956. С. 52-53. ).
  
   СЮЖЕТ
  
   Рассмотрим оригинальный сюжет пьесы "Обыкновенное чудо".
   Пьеса начинается с пролога. Вступительную речь говорит человек, появившийся перед занавесом. Он вкратце обрисовывает сюжет будущей пьесы. Приоткрывая завесу, он сообщает, что в пьесе пойдет речь о любви юноши и девушки, которая будет творить чудеса.
   Первое действие начинается у усадьбе в Карпатских горах, где живут волшебник ( Хозяин ) и его жена ( Хозяйка ). Прибывает Медведь. Он рассказывает, что 7 лет назад его превратил в человека Хозяин. Но, по велению волшебника, ему предстоит снова превратиться в собственно медведя.
   Медведь . Не спешите, дорогая хозяйка. Увы, это случится не так скоро. Я стану вновь медведем только тогда, когда в меня влюбится принцесса и поцелует меня.
   Хозяйка . Когда, когда? Повтори-ка!
   Медведь . Когда какая-нибудь первая попавшаяся принцесса меня полюбит и поцелует - я разом превращусь в медведя и убегу в родные мои горы.
   Приезжают Король с принцессой и всей королевской свитой ( включая Эмилию и Министра-администратора ). Король беседует с Хозяином. Признается в том, что у него скверный характер, в котором виноваты его родственники - предки. Затем пытается отравить Хозяина и Хозяйку. Прозорливый Хозяин отмечает, что вино отравленное и выплескивает его. Затем речь заходит о дочке Короля - Принцессе.
   Король . Ах, я перестаю быть королем, когда вижу ее или думаю о ней. Друзья, друзья мои, какое счастье, что я так люблю только родную дочь! Чужой человек веревки из меня вил бы..
   Тем временем встречаются Принцесса и Медведь. Медведь сразу влюбляется в Принцессу.
   Медведь. И вот что я еще скажу вам. Вы мне очень понравились. Сразу.
   Принцесса удивляется тому, как она "слушается" Медведя.
   Девушка . Вы сказали, что вы здоровы как медведь. Медведь... Шутка сказать. А я так беззащитна с этой своей волшебной покорностью. Вы не обидите меня?
   Затем герои убегают на реку. Затем следует беседа Первого министра короля и придворных фрейлин с Хозяйкой. Все они жалуются на министра-администратора, который втерся в доверие к Королю, а сам обсчитывает всех. Хозяйка встречает Министра-администратора. Тот подмигивает ей.
   Администратор . Приходите к амбару. Мне ухаживать некогда. Вы привлекательны, я привлекателен - чего же тут время терять? В полночь. У амбара. Жду. Не пожалеете.
   Хозяйка . Как вы смеете!
   Администратор . Да, дорогая моя, - смею. Я и на принцессу, ха-ха, поглядываю многозначительно, но дурочка пока что ничего такого не понимает. Я своего не пропущу!
   Хозяйка . Вы сумасшедший?
   Администратор . Что вы, напротив! Я так нормален, что сам удивляюсь.
   Хозяйка . Ну, значит, вы просто негодяй.
   Администратор . Ах, дорогая, а кто хорош? Весь мир таков, что стесняться нечего. Сегодня, например, вижу: летит бабочка. Головка крошечная, безмозглая. Крыльями - бяк, бяк - дура дурой! Это зрелище на меня так подействовало, что я взял да украл у короля двести золотых. Чего тут стесняться, когда весь мир создан совершенно не на мой вкус. Береза - тупица, дуб - осел. Речка - идиотка. Облака - кретины. Люди - мошенники. Все. Даже грудные младенцы только об одном мечтают - как бы пожрать да поспать. Да ну его! Чего там в самом деле? Придете?
   Хозяйка . И не подумаю. Да еще мужу пожалуюсь, и он превратит вас в крысу.
   Администратор . Позвольте, он волшебник?
   Хозяйка . Да.
   Администратор . Предупреждать надо!
   Когда все собираются вместе, приходят и Принцесса с Медведем. Принцесса признается, что за короткое время привязалась к МЕдведю. "По-моему, он нравится мне больше даже, чем родной брат. С братьями ссорятся, а с ним я, по-моему, никогда не могла бы поссориться. Он любит то, что я люблю, понимает меня, даже когда я говорю непонятно, и мне с ним очень легко. Я его тоже понимаю, как самое себя".
   Медведь узнает, что девушка, в которую он влюбился, - Принцесса. Принцесса хочет поцеловать Медведя, тот убегает. Принцесса запирается на ключ. Король ставит придворным условие: пока сыпется песок в часах, предложить, как поступить с Принцессой. Эмилия вспоминает сюжет из своей молодости. ПЕрвый министр говорит, что взрослые не должны вмешиваться в любовные дела детей. Министр-администратор предлагает выдать ПРинцессу за себя самое замуж.
   Принцесса открывает дверь. Она в походном платье и клянется пристрелить всякого, кто последует за ней. Принцесса садится на коня и удаляется.
   Король . Скачет верхом! Без дороги! В горы! Она заблудится! Она простудится! Упадет с седла и запутается в стремени! За ней! Следом! Чего вы ждете?
   Администратор . Ваше величество! Принцесса изволила поклясться, что застрелит каждого, кто последует за ней!
   Король . Все равно! Я буду следить за ней издали. За камушками ползти. За кустами. В траве буду прятаться от родной дочери, но не брошу ее. За мной!
   Действие второе начинается в занесенном снегом горном трактире "Эмилия", который содержит трактирщик - Эмиль. В трактире проживает также отошедший от дел Охотник с Учеником.
   Появляются Король и придворные. Их вид вызывает жалость. Они все окутаны одеждой и занесены снегом. Трактирщик сообщает Королю, что здесь живет Охотник с двумя учениками.
   Король . Охотник? Позовите его! Он мог встретить мою дочку. Ведь охотники охотятся повсюду!
   Трактирщик . Увы, государь, этот охотник теперь совсем не охотится.
   Король . А чем же он занимается?
   Трактирщик . Борется за свою славу. Он добыл уже пятьдесят дипломов, подтверждающих, что он знаменит, и подстрелил шестьдесят хулителей своего таланта.
   Трактирщик уговаривает Короля остаться в трактире, переночевать, переждать бурю.
   Появляется Медведь. Он беседует с охотником. Охотник хвастается, что убил 99 медведей.
   Медведь . Убивать медведей - все равно что детей убивать!
   Охотник . Хороши дети! Вы видели их когти?
   Медведь . Да. Они много короче, чем охотничьи кинжалы.
   Охотник . А сила медвежья?
   Медведь . Не надо было дразнить зверя.
   Затем Медведь беседует с ПРинцессой, которую принимает за второго ученика охотника. Принцесса критикует себя. Медведю кажется, что ученик охотника оскорбил Принцессу, и он вызывает Принцессу на фехтовальный поединок. Они "сражаются" до тех пор, пока Медведь не сбивает шляпу с головы Принцессы, и не обнаруживает под ней ее косы.
   Принцесса . Три дня я гналась за вами. Только в бурю потеряла ваш след, встретила охотника и пошла к нему в ученики.
   Медведь . Вы три дня гнались за мной?
   Принцесса . Да! Чтобы сказать, как вы мне безразличны. Знайте, что вы для меня все равно что... все равно что бабушка, да еще чужая! И я не собираюсь вас целовать!
  
   Трактирщик Эмиль встречается со своей Эмилией. Это довольно сентиментальная встреча. Эмилия признается, что огрубела за последнее время. Она курит и "пить пробовала", а также бранится. Король узнает, что Принцесса и Медведь находятся в этой же гостинице. Но Принцесса не хочет разговаривать с папашей.
   Король (негромко и просто) . Она сидит там у огня, тихая, несчастная. Одна - вы слышите? Одна! Ушла из дому, от забот моих ушла. И если я приведу целую армию и все королевское могущество отдам ей в руки - это ей не поможет. Как же это так? Что же мне делать? Я ее растил, берег, а теперь вдруг не могу ей помочь. Она за тридевять земель от меня. Подите к ней. Расспросите ее. Может быть, мы ей можем помочь все-таки? Ступайте же!
   Все по очереди тянут жребий, кому идти говорить с Принцессой. Жребий ( бумажка с крестом ) выпадает Министру-администратору. Тот жалуется, что "раздуватели чувств", которые "придумали любовь", все наврали. На самом деле, по его мнению, никакой любви нет, и глупо за нее идти на верную.. Король велит администратору идти к принцессе. Тот удаляется. После того, как министр заходит к Принцессе, раздается выстрел.
   Все думают, что Принцесса убила министра-администратора. Однако тот появляется из-за двери с невозмутимым видом и признается, что стрелял он - в принцессу. Тут же он сообщает, что Принцесса сказала ему, что поклялась - она выйдет замуж за первого встречного. Первым встречным оказался как раз министр-администратор.
   Администратор . Я спрашиваю: значит, я ваш жених теперь? А она отвечает: что же делать, если вы подвернулись под руку. Гляжу - губки дрожат, пальчики вздрагивают, в глазах чувства, на шейке жилка бьется, то-се, пятое, десятое. (Захлебывается.) Ох ты, ух ты!
   Выходит Принцесса. Она говорит отцу, что выходит замуж за министра-администратора. Тогда Медведь делает предложение двум фрейлинам Принцессы - Оринтии и Аманде. Затем смущается и отказывается от него.
   Король начинает свадебную церемонию. Вмешивается Медведь.
   Медведь . Уйдите все отсюда! Мне поговорить с ней надо! Уходите же!
   Администратор (выступая вперед) . Ах ты наглец!
   "Медведь отталкивает его с такой силой, что министр-администратор летит в дверь".
   Медведь, таким образом, применяет силу по отношению к Министру-администратору. Что удивительно, его поступок встречает всеобщее одобрение. Медведь просит их оставить с Принцессой наедине. Все уходят. Король подслушивает за дверью.
   Медведь признается Принцессе в том, что, как только она поцелует его, он превратится в медведя как такового. Вбегает Король. Он все подслушал.
   Король . Дочка, дочка... Со мною происходит нечто такое... Доброе что-то - такой страх! - что-то доброе проснулось в моей душе. Давай подумаем - может быть, не стоит его прогонять. А? Живут же другие - и ничего! Подумаешь - медведь... Не хорек все-таки... Мы бы его причесывали, приручали. Он бы нам бы иногда плясал бы...
   Принцесса . Нет! Я его слишком люблю для этого.
   Начинает играть музыка. Свита с Королем и Принцессой убегает. На их месте появляются Хозяин с Хозяйкой. Хозяин обращается к Медведю.
   Хозяин . Я привел их в эту уютную гостиницу да завалил сугробами все входы и выходы. Я радовался своей выдумке, так радовался, что вечный снег и тот растаял и горные склоны зазеленели под солнышком. Ты не поцеловал ее?
   Медведь . Но ведь...
   Хозяин . Трус!
   Завершается второе действие беседой Охотника и Медведя. Медведь предлагает Охотнику такой вариант - убить сотого медведя ( в которого он должен превратиться, когда Принцесса поцелует его ).
   Третье действие начинается с монолога Трактирщика. Он рассказывает "отцу эконому" из монастыря о том, что произошло за последнее время. В частности, о том, что Принцесса "расхворалась".
   Появляется Принцесса. Она беседует с Охотником о "конце вещей". Охотник зовет свиту Принцессы.
   Трактирщик . Здравствуйте, здравствуйте, дорогие мои! Вы знаете, что у нас тут творится! Помогите нам. Администратор стал принцем и не пускает медведя к бедной принцессе.
   Хозяйка . Ах, это совсем не администратор.
   Трактирщик . А кто же?
   Хозяйка . Мы.
   Трактирщик . Не верю! Вы клевещете на себя!
   Хозяин . Замолчи! Как ты смеешь причитать, ужасаться, надеяться на хороший конец там, где уже нет, нет пути назад.. Да, да! Это я не пускаю мальчишку сюда. Я!
   Хозяин рассказывает, что велел природным стихиям не пускать Медведя к Принцессам. Затем - разрешил злым волшебникам вредить Медведю ( Только убивать его не разрешил. И вредить его здоровью ).
   Появляется Король. Первый министр просит его спасти Принцессу. Король говорит, что ничего не может сделать, потому что "вырождается". Если же Принцесса погибнет, он планирует свести счеты с жизнью при помощи смоубийства. "Я недавно попробовал это зелье на одном карточном партнере. Прелесть что такое. Тот помер и не заметил. Чего же кричать-то?"
   Первый министр приступает к критике короля. Он сообщает, что тот вовсе не по заслугам именуется почетным святым. Король, обиженный, зовет министра-администратора. Тот немедленно появляется. Король жалуется ему, что его обижают и говорят, что принцесса помирает "от любви".
   Администратор . Это, я бы сказал, вздор. Бред, как я это называю. Наш общий врач, мой и королька, вчера только осматривал принцессу и докладывал мне о состоянии ее здоровья. Никаких болезней, приключающихся от любви, у принцессы не обнаружено. Это первое. А во-вторых, от любви приключаются болезни потешные, для анекдотов, как я это называю, и вполне излечимые, если их не запустить, конечно.
   Эта речь администратора вызывает восхищение, но не у героев пьесы. Только Король радостно откликается на нее. Вбегает охотник. Он говорит, что доктор Принцессы сбежал, но оставил записку. "Спасти принцессу может только чудо. Вы ее уморили, а винить будете меня. А доктор тоже человек, у него свои слабости, он жить хочет. Прощайте. Доктор".
   Появляется Принцесса. Она сообщает придворным, что за ней приходила старуха - смерть. "Она приходит с целым мешком отвратительных инструментов, похожих на докторские. Там у нее лежат необточенные серые каменные молотки для ударов, ржавые крючки для разрыва сердца и еще более безобразные приспособления, о которых не хочется говорить". Затем беседует с Оринтией и Амандой об их браке ( те вышли замуж за охотника и его ученика ).
   Вдруг появляется Медведь. Они остаются с Принцессой наедине. Медведь обнимает Принцессу.
   Принцесса. Вот сейчас и я тебя обниму. И никто не посмеет тронуть тебя. Пойдем, пойдем, я покажу тебе мою комнату, где я столько плакала, балкон, с которого я смотрела, не идешь ли ты, сто книг о медведях. Пойдем, пойдем.
   Затем следует сцена, в которой участвуют Хозяин и Хозяйка. Хозяин между прочим сообщает, что Эмиль и Эмилия обвенчались. Появляются Охотник, ученик, Оринтия, Аманда, Эмиль, Эмилия.
   Они принимаются "горевать" вместе.
   Эмилия . Ах, как мне хотелось бы попасть в те удивительные страны, о которых рассказывают в романах! Небо там серое, часто идут дожди, ветер воет в трубах. И там вовсе нет этого окаянного слова "вдруг". Там одно вытекает из другого. Там люди, приходя в незнакомый дом, встречают именно то, чего ждали, и, возвращаясь, находят свой дом неизменившимся, и еще ропщут на это, неблагодарные.
   Затем следует сцена с Медведем и Принцессой. Принцесса в ее завершение целует Медведя. Раздается мощный удар грома, вспыхивает свет. Хозяин видит, что Медведь остался человеком.
   Охотник . Но я видел, видел, как он превратился в медведя!
   Хозяин . Ну, может быть, на несколько секунд, - со всяким это может случиться в подобных обстоятельствах. А потом что? Гляди: это человек, человек идет по дорожке со своей невестой и разговаривает с ней тихонько. Любовь так переплавила его, что не стать ему больше медведем.
   В завершение пьесы Хозяин ( волшебник ) превращает Министра-администратора в крысу, а Короля - в облачко.
  
   ОБРАЗЫ ПЬЕСЫ. ОБРАЗ КОРОЛЯ
  
   Какая-то неизменяемая сущность, сохранившаяся с детства до наших дней, с ужасом косится на изменившихся друзей и с ещё большим страхом обнаруживает перемены во мне самом. Старость -- это одиночество. Всё вокруг незнакомо, даже ты сам с отвратительными признаками изношенности -- чужой..
   ( Ев. Биневич, Евгений Шварц. Хроника жизни )
  
   "Постарел наш королек", - вспоминаются слова из "Обыкновенного чуда". Здесь старость - тоже не радость, и король прямо заявляет придворным, что он "вырождается" ( ведь он - монарх ).
  
   ОБРАЗ МИНИСТРА-адмиНИСТРАТОРА
  
   Министр-администратор - персонаж, безусловно неприятный Шварцу. Однако обрисован он с такой реалистичностью, что поневоле узнаешь в нем современных буржуазных деятелей, все мысли которых вертятся вокруг ассигнаций. Это заставляет вспомнить такой опус Шварца -
  
   Авторы и Леногиз
   Сочинение Е. Шварца
  
   Все у нас идет гладко,
   Только авторы ведут себя гадко.
   Прямо сказать неприятно --
   Не желают работать бесплатно.
   Все время предъявляют претензии:
   Плати им и за рукописи, и за рецензии,
   И за отзывы, и за иллюстрации,
   Так и тают, так и тают ассигнации.
   Невольно являются думы:
   Для чего им такие суммы?
   Может, они пьют пиво?
   Может, ведут себя игриво?
   Может, занимаются азартной игрой?
   Может, едят бутерброды с икрой?
   Нельзя допустить разврата
   Среди сотрудников Госиздата.
  
   Прижимистый Министр-администратор в сказке по-своему выражает мысли Шварца об экономии денежных средств.
  
   СТАТЬИ СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ
  
   Об образе Волшебника в сказке пишет Н. Володина в статье АРХЕТИПИЧНОСТЬ ОБРАЗА ХОЗЯИНА В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО". Она отмечает, что для писателя это - образ первого плана. Недаром накануне премьеры спектакля Шварц предлагал такие наименования пьесы:
   - "Веселый волшебник",
   - "Послушный волшебник", "Непослушный волшебник"
   - "Обыкновенное чудо",
   - "Безумный бородач".
   Хозяин - знаковое имя, по словам Н.Володиной. Хозяин - волшебник является носителем двух архетипических образов. Первый из которых - архетип демиурга - творца. Также в Хозяине исследовательница находит черты такой древней архаической формы как трикстер.
   По мнению Володиной, волшебные, магические силы Хозяина могут напомнить и архетип волшебного старца, но Хозяин не выполняет его основной функции - совета, помощи. Хозяин творит, совершает чудеса от скуки, из озорства: "Хозяин. Утро было веселое, небо ясное, прямо силы девать некуда, так хорошо. Захотелось пошалить..."
   "Трикстерство" же Хозяина якобы выражается на уровне его чудес - шалостей, на уровне игровой структуры, заложенной им: "...я взял и собрал людей и перетасовал их...", которая, по словам Володиной, "обусловлена и эгоцентризмом трикстера, и небрежностью, последствия "игры" не продуманны, действие выходит из под контроля, и мотивом надевания маски - Хозяин управляет действием и, в тоже время, является действующим лицом для других персонажей".
   Продолжает свои рассуждения об образах пьесы "Обыкновенное чудо" Н.М. Володина в статье ЗВЕРЬ ИЛИ ГЕРОЙ: ОБРАЗ МЕДВЕДЯ В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО". Здесь она рассуждает о связи образов Хозяина и Медведя ( еще в предыдущей статье речь шла о животном начале в образе волшебника )."В пьесе - сказке Шварца отношение человека и "лесной души" можно проследить в отношении Хозяина и Медведя. Вначале один "порождает" другого, потом другой выходит из - под контроля, и возникает тот самый мотив противоборства, который присутствует между сознанием личности и звериным безсознательным".
   По словам Володиной образ Медведля следует соотнести одновременно, и с архетипом зверя, и с архетипом тени. По словам исследовательницы, Медведь в пьесе - сказке "Обыкновенное чудо" был превращен из молодого лесного зверя в человека: "Хозяин. Забыл! Просто напросто забыл, и все тут! Шел, понимаешь, по лесу, вижу: молодой медведь. Подросток еще. Голова лобастая, глаза умные. Разговорились мы, слово за слово, понравился он мне. Сорвал я ореховую веточку, сделал из нее волшебную палочку - раз, два, три - и этого..." [4, С.388]. Здесь фольклорный, принятый порядок превращения нарушен, "ведь в сказках человек превращается в животное, будучи проклят или наказан, а затем любовь возвращает человеческий облик".
   "Превращение сказочного медведя в человека, и невозможность обратного превращения, видится нами как некое опасное путешествие, которое мы назовем - становлением души. Мы можем представить человеческое существование Медведя как путь преодоления своей сути.
   "Медведь. Да. Я все учился да учился, и в Сорбонне, и в Лейдене, и в Праге. Мне казалось, что человеку жить очень трудно, и я совсем загрустил. И тогда я стал учиться" [4,С.387]. Это напоминает курс воспитания молодого европейца - учеба, путешествия".
   Здесь же приводятся слова Юнга, согласно которым медведь - знак опасности, которую представляют собой неконтролируемые безсознательные сущности.
   У Шварца Медведь начинает бояться запланированного превращения. Это намек на архетип культурного героя, отождествляющего превосходство, преодоление окружающих сакральных природных сил.
   "Принцесса. Вы, вы молча будете бродить взад - вперед по комнатам, как по клетке? Никогда не поговорите со мною по - человечески? А если я уж очень надоем вам своими разговорами - вы зарычите на меня, как зверь? Неужели так уныло кончатся все безумные радости и горести последних дней?" [4,С.434, цит. по: Н. Володина ]. "Для героя становится невозможным это обратное превращение, здесь автор несомненно трактует это как чудо, совершенное любовью, но и победа над безсознательным, над Тенью не менее явно".
   Продолжает рассуждения об архетипе Тени Н.М. Володина в статье РЕАЛИЗАЦИЯ БАЗОВЫХ АРХЕТИПОВ В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО". Большая часть статьи посвящена теоретическим выкладкам в стиле Юнга - "большого остолопа", как принято называть его в среде психологов.
   Сначала заявлено - "Пьеса - сказка Шварца "Обыкновенное чудо" необычна и по своей жанровой разновидности, и обладает особым характером интертексуальности: это не просто сказка, а литературная сказка, не просто литературная, а "чисто" авторская. Поэтому и интертекстуальность мы выделяем именно на фольклорном уровне. Этими же соображениями мы руководствуемся при избирательном анализе образов с точки зрения их архетипичности". Затем приводятся определения мифа и архетипа, позаимствованные у Юнга. Например, " архетип - это первообраз, но не знак. Он проявляется через имаго и символы, которые есть архаические (внутренние) образы, независимые от внешнего восприятия. Соотношение между архетипом и его производными не информационное, как между оригиналом и копией, но энергетическое".
   И только во второй части статьи автор приближается к тексту Шварца.
   Исследовательница в целом выделяет три архетипа в пьесе Шварца:
   1. Анима. Реализуется на уровне женских образов пьесы: Принцессы, Хозяйки, Эмилии. "Это триединый женский архетип: Дева, Мать, Кора".
   2. Тень. По мнению Юнга, содержит животные инстинкты возникшие благодаря процессу эволюции человека. "Как архетип, тень ответственна за наши представления о первородном грехе, за появление в сознании или поведении неприятных, социально - неодобряемых мыслей, чувств, действий. Безусловно, в сказке этот базовый архетип прослеживается в образе Медведя. Победа же над своей сущностью - это реализация другого базового архетипа - Самости".
   3. Мудрый старец. Это Хозяин. Он, к тому же, еще и "трикстер".
   Путь от анализа образов пьесы к рассмотрению ее сюжетных особенностей проходит Володина в следующей статье - ТРАНСФОРМАЦИЯ АРХЕТИПИЧЕСКОГО СЮЖЕТА В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО". Здесь прежде всего отмечается, что пьеса Шварца ориентирована на взрослого читателя, ребенок не способен понять "шварцевской иронии" и "интертекстуального пласта".
   Исследовательница выделяет основной архетипический сюжет пьесы - это сюжет превращения. "Но если мифологическая и фольклорная традиция предлагает нам превращение человека в животное (или, в целом, в нечто живое), то сказка Шварца строится на полном перевороте этого сюжета". Животные, в частности, медведи у Шварца существа благородные. Для автора убивать медведей - все равно что убивать детей. В этих словах пьесы содержится подспудное сравнение благородного животного - медведя - с человеком. Почему бы медведю не превратиться в человека? - полагает Шварц. Это превращение парадоксально, но не более, чем, скажем, превращение Грегора Замзы в жука ( см. исследование Набокова на эту тему в его "Лекциях по зарубежной литературе" ).
   По словам Н.М. Володиной, Медведь символизирует воскресение (появление весной из своей зимней берлоги с медвежонком), новую жизнь, а значит, инициацию и ритуалы, связанные с переходом. "В черновых вариантах пьесы присутствует интересный для нас момент, исключенный позже - победа Медведя - человека над драконом. Это воспринималось лишь как параллель с пьесой "Дракон", но этот эпизод имеет более глубокий смысл. "На грани мифа и эпоса, в его архаических формах, борьба с чудовищами остается главным делом героев."[3,С.20]. Победа над драконом, или т. н. "драконоборство" как мотив занимает важное место в волшебной сказке. Зачем Медведю побеждать, а потом приручать дракона? С точки зрения аналитической мифологии этот эпизод можно считать аллегорией одной из ступеней в соотношении сознательного и бессознательного. "Борьба с драконом может быть трактована как борьба против своей демонической "тени""[3,С.9]. Впоследствии, этот эпизод был выпущен из действия".
   Володина вспоминает и о другом превращении в пьесе. На сей раз нечестивый человек - министр-администратор - превращается в низкое животное - крысу. Он тем самым ассоциируется с силой хаоса, разрушения, силой зла. Именно эта сила будет побеждена в финале пьесы ( ее исследовательница называет Тенью - см. одноименную пьесу Шварца ).
  
   При знакомстве с Волшебником и его женой Король довольно цинично признаётся: "Деспот. А кроме того, я коварен, злопамятен, капризен" [1, с. 536]. Он заученно оправдывает свои пороки наследственностью, в его неблаговидных поступках виноваты то тётушка, то матушка, то кто-нибудь ещё. В пьесе угрозы Короля, которыми он сыплет по ходу всего действия, не реализуются, он больше говорит, чем делает. Но, описывая жизнь королевского двора, автор упоминает убийства и заключение людей в темницу как обыденные повседневные события. Плаха в багаже и всегда готовый к работе палач считаются для Короля нормальными элементами его ( Мария Ганина )
  
   По словам той же М.Ганиной, деятельный характер, но направленный на осуществление низменных желаний, присущ Министру-администратору. Во всём его образе якобы преобладает гордыня, тщеславие, высокомерие.
   Василий Великий, христианский святитель, живший в четвёртом веке, так писал об этом грехе: "Началом гордыни бывает обычно презрение. Тот, кто презирает и считает за ничто других: одних считает бедными, других ? людьми низкого происхождения, третьих ? невеждами, вследствие такого презрения доходит до того, что почитает себя одного мудрым, благоразумным, богатым, благородным и сильным" [3, с. 145]. ь мир создан совершенно не на мой вкус. Береза - тупица, дуб - осел. Речка - идиотка. Облака - кретины. Люди - мошенники. Все! Даже грудные младенцы только об одном мечтают, как бы пожрать да поспать" [1, с. 547]. Уверенность в несправедливом устройстве мира, отрицание его добродетельного начала лежит и в основе зависти. В группу этого греха Григорий Великий отнёс недовольство людей тем, что они имеют, желание чужого статуса, имущества, качеств. Зависть характерна для всех трёх "далёких от чуда" персонажей, обозначенных драматургом в прологе. Министр-администратор желает получить полную власть над королевством, занять более высокое социальное положение. Зависть может послужить отправной точкой для других греховных поступков, стать основой преступления. Женитьба на Принцессе для Министра-администратора - только механизм достижения корыстной цели".
   Таким образом, симпатяга-парень Министр-администратор в исследовании М.Ганиной предстает как погрязший в грехах субъект.
   Министр-администратор, к примеру, "похотлив". "Для Министра-администратора не существует добродетельного понятия любви, по его мнению, это что-то глупое и приятное. Он оценивает близкие отношения между мужчиной и женщиной только с физиологической точки зрения. "Приходите к амбару. Мне ухаживать некогда. Вы привлекательны, я привлекателен - чего же тут время терять? В полночь. У амбара. Жду"".
   Продолжает М.Ганина ставить диагнозы персонажам пьесы и в случае с Охотником. По ее мнению, Охотник забывает о своём ремесле, безконечно безпокоясь о том, что кто-то может оспорить его славу. Когда ученик зовёт его показать свои способности на деле, он отвечает: "К Эрнсту следы! Есть мне время заниматься глупостями, когда там внизу глупцы и завистники роют мне яму" [1, с. 556]. "Завистником в данном случае является он сам, постоянное беспокойство, раздражительность, недовольство собой и преувеличенная публичная похвальба только усугубляют его душевную болезнь".
   Интересно, что далекими от греха исследовательница признает лишь центральных действующих лиц пьесы - Принцессу и Медведя. "Познакомившись с Медведем, найдя в нём родную душу, Принцесса говорит, что ей надоели домашние, обыденные лица, предлагает от всех убежать на реку. Мир молодых людей замыкается на них двоих. Любовь героев не становится разрушающей страстью. Молодой человек отказывается от девушки, зная, что может причинить ей боль своим превращением в зверя. Принцесса, живущая в греховной среде королевского двора, тем не менее, не принимает пороки за норму. Встретив Медведя, она говорит, что в детстве завидовала девочкам, у которых есть братья. Она открыто рассказывает о своём негативном чувстве, пережив его, считает глупостью и возвышается над ним, полюбив Медведя. Девушка проходит испытание гневом и гордыней, не понимая, почему юноша оставил её, не имея возможности поделиться с кем-либо своими ощущениями. Пережив близость
   Здесь же приводится цитата из И.А. Канунниковой, которая, подводя итог анализу пьесы "Обыкновенное чудо" в учебном пособии "Русская драматургия XX века", пишет: "Наконец, именно чудо любви делает человека по-настоящему человеком. Ведь Медведь перестал быть зверем не потому, что Волшебнику вздумалось даровать ему человеческий облик. Он стал человеком только тогда, когда оказался готовым к самопожертвованию во имя любви".
   Сравнению эпитетов и образов "Обыкновенного чуда" с образами и эпитетами сказок Леонида Филатова ( "Возмутитель спокойствия", "Сказ про Федота-стрельца.." ) посвящена статья астраханской аспирантки Т.Н. Груничевой ФУНКЦИОНАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ЭПИТЕТОВ В СКАЗКАХ Е. ШВАРЦА И Л. ФИЛАТОВА. Например, рассматривается "лексема" "настоящий" из следующего фрагмента "Обыкновенного чуда" -
  
   Хозяйка. Замолчи! Терпеть не могу, когда для собственной забавы мучают животных. Слона заставляют танцевать в кисейной юбочке, соловья сажают в клетку, тигра учат качаться на качелях. Тебе трудно, сынок?
   Медведь. Да, хозяйка! Быть настоящим человеком - очень нелегко.
   ( цит. по: Т. Груничева )
  
   "Ассоциация волшебного образа с качествами, присущими человеку "подлинный, действительный", в данном случае подчёркивает не только конкретность объекта, но и его полифункциональность, так как персонаж Е. Шварца выступает носителем человеческих и сказочных характеристик, которые при помощи эпитета настоящий (человек) приобретает максимально выраженную художественно-эстетическую функцию и оценочную коннотацию".
   Исследовательница выделяет 5 групп эпитетов у Шварца и Филатова и характеризует их роль в композиции авторской волшебной сказки. Среди них:
   1. Эпитеты, определяющие внешность сказочных героев.
   2. Эпитеты, определяющие пространственно-временные рамки действия сказочных героев ( напр., тридевятое царство ).
   3. Эпитеты, указывающие на сословную принадлежность героев и их экономическое положение ( напр., бедный Свинопас из "Тени" ).
   4. Эпитеты, репрезентирующие положительные/ отрицательные качества сказочного героя, создающие его психологический портрет.
      -- Эпитеты, представляющие эмоционально-эстетические идеалы, отражённые и закрепленные в народном сознании ( напр., "горькая судьба" Медведя ).
  
   А вот что пишет в своем исследовании Исаева: "С наибольшей степенью обнаженности установка на этический эксперимент дана в последней сказке Шварца "Обыкновенное чудо", что усилено приемом "сказки в  сказке". Главный герой  -- волшебник  -- словно сочиняет ее на глазах у зрителя: для него это и способ объяснения в любви жене, и возможность понять, что есть "обыкновенное чудо" любви: "Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, что-бы ты смеялась и плакала"" ( Е.И. Исаева ).
   По мнению А.Кривокрысенко, в "Обыкновенном чуде" Шварц дает ответ на вопрос - что такое счастье и что такое любовь. Его герои - Медведь и Принцесса находятся на пути к счастью и в итоге обретают его. Им помогают положительные герои - которые "скромны, деликатны, нежны, отзывчивы, склонны к уважению другого, а также чистосердечны, честны, правдивы. Таковы Хозяйка, отчасти Трактирщик". Уделено и внимание фигуре анти-героя, отрицательного героя - Министра-администратора. Он со своей проповедью становится глашатаем анти-этики. "Его безнравственная позиция -- это позиция человека, отрицающего любовь и возвышенные человеческие чувства, необходимость веры, целесообразность подвига В своих монологах он провозглашает своеобразный кодекс безчестия".
   Герои "Обыкновенного чуда" стремятся к деланию Добра в его христианском понимании - считает исследовательница. Причина этому - влияние на Шварца уроков закона Божьего и "последующих увлечений русскими философами начала XX века". Установки Шварца сом=вместимы с этикой христианства. Подвиг героев - в том, что они идут наперекор "судьбе, запретам, сценарию, написанному волшебником, предписаниям государства, традициям" ( ?? - ИП ).
   Любимова Е.А в статье МОТИВ ОБОРОТНИЧЕСТВА В ПЬЕСЕ-СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО" рассматривает образ Медведя как фольклорный архетип, наделённый огромной психической энергией.
   Исследовательница отмечает, что у славян Медведь был "почитаемым зверем, поэтому считался покровителем рода, так называемым священным животным". Образом Медведя, полагает Любимова, автор подчеркивает русский национальный менталитет героя.
   Герой имеет волшебное происхождение - он является продуктом волшебного эксперимента Хозяина. В нем, в герое, практически непроявлены звериные черты, свойственные медведям. Поэтому поэтому Хозяйка, встретив героя, испытывает дискомфорт, произнося его имя: "Какое неподходящее прозвище! Нет, что вы... Почему? Вы двигаетесь так ловко, говоритетак мягко" [3, с. 346].
   Рассматривается мотив оборотничества в сказке Шварца. "Оборотничество героя пьесы "Обыкновенное чудо" генетически связано с фольклорными обрядом "перехода" - свадебным обрядом, где оборотом является смена статуса, "сопровождающая пересечение пространственных и временных рубежей: при прибытии в место обитания своей суженой (часто относящейся к хтоническому миру) герой принимает облик ребёнка, реже - старика (приближается к рубежу "рождение"), так он переживает действительное или мнимое состояние немощности ("полусмерти") и сохраняет "обращённый" облик до полного утверждения в новом статусе - статусе мужа" [2, с. 115]. Весьма распространен в свадебном обряде оборот жениха или дружки в медведя, образ которого издавна почитался в брачной символике (брачное ложе было принято организовывать на медвежьей шкуре) как пожелание молодым благополучия и потомства".
   По мнению исследовательницы, при поцелуе над зверем одерживает победу "человеческое чувство любви". Герой не превращается в медведя, а, если и превращается, то на непродолжительное время. Поцелуй - это испытание, из которого Медведь выходит преобразившимся. Он преодолевает страх, взрослеет, "становится настоящим мужчиной".
   Вывод: если мотив оборотничества в мифологии базируется на практике маскировки во время охоты, а также на тотемических воззрениях и является приметой иного мира, как переходного состояния, то в пьесе-сказке Е.Л. Шварца "Обыкновенное чудо" образ ключевого героя связан с превращением юноши-красавца в оборотня. В нём заключён союз человека с неземными силами. Оборотничество Медведя в пьесе "Обыкновенное чудо" генетически связано с фольклорным обрядом "перехода" - свадебного обряда. Так, чтобы достичь счастья в любви, главному герою необходимо сделать подвиг и поцеловать Принцессу, что может навсегда его превратить в Медведя. Переступая этот страх и перерождаясь, главные герои воссоединяются.
   Вот что пишет О.Н. Русанова в статье МОТИВ "УЧЕНИК-УЧИТЕЛЬ" В ПЬЕСЕ Е. Л. ШВАРЦА "ПОВЕСТЬ О МОЛОДЫХ СУПРУГАХ" - "В самых известных пьесах Е. Шварца - в "Голом короле", "Тени", "Драконе" - сферы приватного и социального существования человека принципиально неотделимы: в них остро поставлены такие проблемы, как человек и социум, человек и власть. Но в конце творческого пути драматурга акценты в изображаемых им ситуациях заметно смещаются: в "Обыкновенном чуде", "Повести о молодых супругах" он обнажает драматизм частного, семейного существования, представляя его в бытийном масштабе. В центре внимания автора - молодые влюбленные, только начинающие выстраивать свои отношения в семье".
  
        -- "Дон-Кихот" -- 1957
  
   Вот что пишет о создании "Дон Кихота" Евг. Биневич:
  
   А 8 сентября ему позвонил Г. М. Козинцев и сказал, что ему предлагают поставить "Дон Кихота". И Шварцу до жути "захотелось написать сценарий на эту тему. Хожу теперь и мечтаю". И на следующий день он записывает: "Продолжаю думать о "Дон Кихоте". Необходимо отступить от романа так, как отступило время. Ставить не "Дон Кихота", а легенду о Дон Кихоте". Сделать так, чтобы не отступая от романа, внешне не отступая, рассказать его заново".
   В любви к роману Сервантеса писатель и режиссер были единомышленниками. Шварц, как и Козинцев, не любил "экранизаций" (инсценировок). Вернее -- не умел их производить. Любой уже известный сюжет под пером Шварца становился оригинальным произведением. "Эпиграф", предпосланный им "Золушке": "Золушка, старинная сказка, которая родилась много, много веков назад, и с тех пор живет да живет, и каждый рассказывает её на свой лад", мог бы стать эпиграфом ко всему его творчеству. И Григорий Михайлович прекрасно это понимал. Поэтому его попадание в выборе сценариста было стопроцентным.
   (Замечу в скобках, что когда я писал диплом (1967) о Шварце в кино, "Дон Кихоту" была отведена отдельная глава, в которой я всеми силами пытался доказать, что сценарий -- оригинальное (гениальное) произведение. Но редактор Ленфильма, ставший моим оппонентом, утверждал обратное. И за эту "ошибку" мне вручили синий диплом, а не красный).
   И Шварц с головой уходит в работу над сценарием. Достаточно лаконичные записи чуть ли не ежедневно появлялись на страницах его дневника:
  
   13 сентября: "Начал писать "Дон Кихота", и стало страшно. Трудно схватить его дух. Сервантес был сыном врача -- единственное утешение". Потому что Евгений Львович тоже был сыном врача.
   15-го: "Сегодня утром пришло мне в голову вместо планов, которые никогда у меня не удаются, написать сразу сценарий. Мне куда легче думать, переписывая". То есть он не станет тратить время на заявку, а потом и на расширенное либретто.
   17-го: "Продолжаю читать "Дон Кихота" и все глубже погружаюсь в его воздух... Мне становится ясен конец фильма. Дон Кихот, окруженный друзьями, ждет приближения смерти. И утомленные ожиданием, они засыпают. И Дон Кихот поднимается и выходит. Он слышит разговор Росинанта и Серого. Разговор о нем. Росинант перечисляет, сколько раз в жизни он смертельно уставал. Осёл говорит, что ему легче, потому что он не умеет считать. Он устал, как ему кажется, всего раз -- и этот раз все продолжается. Ночью не отдых. Отдыхаешь за едой. А когда нет еды, начинаешь думать. А когда делаешь то, что не умеешь, то устаешь ещё больше. И оба с завистью начинают было говорить, что хозяин отдыхает. И вдруг ворон говорит: "Не отдыхает он. Умирает". И с тоской говорят они: "Да что такое усталость. В конюшне -- тоска". Оба вспоминают утро. Солнце на дороге. Горы. И Дон Кихот соглашается с ними...".
   18-го: "Прочел статью Державина об инсценировках "Дон Кихота", и сразу слегка побледнел тот мир, близость которого я чувствовал все последние дни. Я испугался. Никаких экранизаций не хотелось бы мне делать, никаких инсценировок. Я на это неспособен. Я сразу пугаюсь. Изобилие материала меня не вдохновляет -- изобилие материала о романе, а не в нем самом. Я верю только в мое собственное ощущение духа того времени...".
   21-го: "Григорий Михайлович начинает интересоваться сценарием. Но пока ни он, ни я не знаем, что делать, куда повернуть. Я знаю куски, которые начинают кристаллизоваться...".
   23-го: "Я перечитал роман и вижу, что там целый мир, который дает возможность рассказать то, что хочешь. А хочу я рассказать следующее: человек, ужаснувшийся злу и начавший с ним драться, как безумец, всегда прав. Он умнеет к концу жизни. Умирает Дон Кихот с горя. И потому что отрезвел, то есть перестал быть Дон Кихотом".
  
   21 июля сокращенный вариант сценария Шварцем был сдан студии. Сокращениям в основном подверглись те сцены, о которых писал Державин и повторил Гомелло. Без них сценарий действительно обошелся.
   ... Евгений Шварц пошел иным путем. Он взял за основу характеров своих героев то, к чему Сервантес привел их ближе к окончанию романа. И даже самые "безумные" приключения Дон Кихота под его пером зазвучали по-новому. В них рыцарь выступает как мудрец и человеколюбец. Шварц не перемещает рыцаря и его оруженосца ни в другие страны, ни в другие эпохи. Он переосмысливает сервантесовские ситуации, как человек середины XX века, находит новые ходы, и от этого меняются и сами герои. Они становятся нашими современниками.
   ... пришло ещё одно письмо, которое тоже порадовало Евгения Львовича, что он отметил его даже в дневнике. "Вышло так, что я почти одновременно узнал две Ваши вещи, -- писал искусствовед И. И. Шнейдерман, -- посмотрел дважды "Дон Кихота" и прочитал пьесу "Дракон". Пьеса, по-моему, -- вещь гениальная в полном смысле этого слова. Я был потрясен. Такие произведения не пропадают, ей жить и жить века, её будут открывать заново и поражаться точности формул, выразивших сущность целой эпохи. Фильм глубоко взволновал меня и жестокой правдой своей и добротой, в которой я узнал Вас, Вашу светлую человеческую сущность. Не сердитесь за эти слова, они -- от сердца. Легко быть добрым, живя в облаке иллюзий. Но так видеть жизнь, быть таким трезвым -- и сохранить веру в добро, это дано только большим людям.
   ( Евгений Шварц. Хроника жизни )
  
   Первый этап работы над "Дон Кихотом" - прочтение книги Сервантеса. "Продолжаю читать "Дон Кихота", и прелесть путешествия по дорогам, постоялые дворы, костры понемногу отогревают насторожившееся мое внимание. Притаившуюся мою впечатлительность. Особенно тронула сцена у пастухов, где Дон Кихота принимают и угощают. Вообще, видимо, начинать сценарий следует сразу на большой дороге, с разговора о том, чем питаются странствующие рыцари, о том, что они не спят, о литературе [406]. Потому что из всех нападок на рыцарские романы следует сохранить то, чем можно поспорить с абстрактными героями нынешних книг. Страстная любовь к жизни стареющего человека - вот что еще можно придумать себе, когда будешь работать. Не Дон Кихот страстно любит жизнь, а автор".
   " Продолжаю читать "Дон Кихота" и все глубже погружаюсь в его дух. Все думаю, что вор может быть тенью Дон Кихота, его противоположностью. Думаю, что словами о золотом веке следует окончить сценарий. Он едет и говорит об этом все тише, тише, пока на экране не выступает слово "конец" [407]. А начало сценария - брань экономки. Она бранит его в ясное-ясное утро. Санчо седлает Росинанта. Жена Дон Кихота говорит. Не то пишу - жена Санчо Пансы говорит: "Почему я, твоя жена, которой сам Бог велел бранить мужа, молчу себе или плачу тише, чем птичка, а его экономка, на которую он даже и не взглянул никогда, кричит на него, как власть имущая". И Панса объясняет: "Потому что он добр, а я строг".. Начинаю приходить в себя после вчерашних разговоров, и "Дон Кихот" освобождается от тумана. Ладно. Будем держаться романа. Но и Доре держится романа, и Кукрыниксы, и современные Сервантесу художники и авторы гобеленов, что висят в Эрмитаже. И каждый из них следует роману на свой лад. Я перечитал роман и вижу, что там целый мир, который дает возможность рассказать то, что хочешь. А хочу я рассказать следующее: человек, ужаснувшийся злу и начавший с ним драться, как безумец, всегда прав. Он умнеет к концу жизни".
   "Снова перечитываю "Дон Кихота", на этот раз выписывая из этой энциклопедии все, что может понадобиться для работы, разбив на отделы: одежда, вооружение, пища, дорога и так далее" ( Ев.Шварц, Живу безпокойно.. )
   В "Позвонках минувших дней" Шварц писал о работе над "Дон Кихотом" - "Продолжаю читать "Дон Кихота" и все глубже погружаюсь в его дух. Все думаю, что вор может быть тенью Дон Кихота, его противоположностью. Думаю, что словами о золотом веке следует окончить сценарий. Он едет и говорит об этом все тише, тише, пока на экране не выступает слово "конец". А начало сценария -- брань экономки".
  
   КИНО
  
   "И только предложение в 1954 году Григория Козинцева написать сценарий по роману "Дон Кихот" любимого им Сервантеса возвращает Шварца в кинематограф.
   16 апреля 1955 года сдан первый вариант сценария. 14 мая -- второй. Потом было еще четыре варианта режиссерского сценария, в работе над которыми Шварц принимал непосредственное участие.
   5 марта 1957 года состоялось обсуждение фильма. Картина была встречена членами худсовета "на ура". Поздравляли режиссера, коллектив студии, друг друга. И только после нескольких выступлений А.Ивановский вспомнил о писателе: "Я совершил большую ошибку, забыв сказать о сценаристе, о Шварце.... Это же роман, но нужно было сделать кинематографическое воспроизведение, по которому режиссер мог создать картину по законам кинематографа". Однако последующие ораторы не обратили внимание на это замечание и продолжали восхищаться режиссером, художником, оператором, актерами... [...]
   Не восстановила истины и пресса, сопровождавшая выход фильма на экраны. Особенно досадна в этом отношении большая статься А. Аникста, где он подробнейшим образом прослеживает связи романа Сервантеса и толкование его режиссером.
   Такова судьба киносценариста вообще и Шварца в частности. [...]" ( Ев. Биневич )
  
   Дон Кихота исследователи сравнивают и с Ланцелотом, и с Ученым из "Тени".
  
   Русская литература знает много концепций Дон Кихота. Тургенев рассуждал о Рыцаре Печального Образа в знаменитой речи "Гамлет и Дон Кихот", о которой писал в своих конспектах Плеханов. Герцен "отодвинул" в прошлое "Дон Кихотов революции", ратуя за новый тип революционера, за борца -- реалиста из породы молодых штурманов грядущей революционной бури. Но Шварц видел Дон Кихота иным, чем те, с кем спорил Герцен. У него он труженик и воин, народный заступник и рыцарь добра. Дульсинея говорит про его "натруженные руки", Санчо просит его сказать ободряющее "словечко на рыцарском языке". И Дон Кихот произносит в финале тираду, полную активной веры в активность добра. "Сражаясь неустанно, -- говорит он, -- доживем, доживем мы с тобою, Санчо, до золотого века. Обман, коварство и лукавство не посмеют примешиваться к правде и откровенности. Мир, дружба и согласие воцарятся на всем свете. Справедливость уничтожит корысть и пристрастие. Вперед, вперед, ни шагу назад!"
   Читаю я эти слова, и мне кажется, что говорит их сам Евгений Шварц, как говорит он и устами пламенного Ланцелота, и устами умного, скромного, милого, непоколебимо убежденного в силе правды и добра Ученого.
   ( Александр Дымшиц, Мы знали Евгения Шварца ).
  
        -- "Марья-искусница" - 1957
  
   Вот что пишет о "Марье-искуснице" Евг. Биневич:
  
   21 января Шварц получил телеграмму: "Сценарий одобрен художественным советом <с> некоторыми замечаниями, которые просим учесть при разработке совместного с Роу режиссерского сценария".
   Казалось бы, наконец-то, все устроилось благополучно. Но и на этот раз все потуги писателя и режиссера оказались напрасными.
   Третий этап "Марьи искусницы" начался 1 марта 1957 года, когда собрался очередной Худсовет Союздетфильма для обсуждения будущего тематического плана. И уже другой директор студии говорил: "Нужно ли уговаривать дирекцию, что должен делать Роу? Может быть, мы неправильно делаем, что держим Роу на несвойственной ему тематике. (Перед тем режиссер поставил "Тайну горного озера" и "Драгоценный подарок". -- Е. Б.) Мы должны заявить, что Роу должен браться за сказку, жанр этот нужен, он в профиле кинематографии... Мы не можем пустить Роу с "Марьей искусницей". И технически это трудно, и тематически она не убеждает. А классическую сказку "Кот в сапогах" надо было заказать хорошему автору (подчеркнуто мною. -- Е. Б.), и через несколько времени Роу сможет приступить к работе".
   Однако в начале 1959 года Александр Роу все таки "пробил" "Марью искусницу". Съемки начались 19 мая, а 23 ноября фильм был сдан Худсовету студии и получил высокую оценку. Высоко оценила картину и "Творческая секция" Союздетфильма, проведшая анкетный опрос по картинам выпуска 1959 года, в результате которого большинство голосов было отдано "Отчему дому" (231) и "Марье искуснице" (189 голосов).
   Над фильмом работали: оператор Д. Суренский, художник Е. Галей, композитор А. Волконский, текст песен В. Лившица, дирижер А. Ройтман; артисты: М. Кузнецов (солдат), Н. Мышкова (Марья искусница), Витя Перевалов (ее сын Иванушка), А. Кубацкий (Водяной), Оля Хачапуридзе (Аленушка), Г. Милляр (Квак), В. Алтайская (тетушка Непогодушка), А. Хвыля (мудрец-молчальник) и другие.
   Пресса была прекрасной. "Сюжет картины построен замечательным мастером сказочного жанра Евгением Шварцем, -- писал, к примеру, А. Алексин, -- так, что мы все время как бы переносимся из мира вымысла в мир реальности: вроде бы и сказочен Отставной солдат, но сколько раз в самой что ни на есть реальной жизни такие вот бывалые люди спасали от беды и нас, и наших близких; сказочен вроде бы владыка злодейского царства Водокрут, да черты его характера, гиперболизированные в фильме, к сожалению, ещё так часто встречаются в жизни не у "водяных", а у вполне "земных" существ..." (Искусство кино. 1960. N 5).
  
   Писатель в "Марье-искуснице", как полагают критики, вновь в свойственной ему тонкой и философской манере пересказывает на новый лад с детства знакомую всем историю о злом водяном, похитившем прекрасную молодую женщину. "Несомненная удача автора - введение в повествование ребенка в качестве одного из главных действующих лиц. Ведь прежние сказки с аналогичным сюжетом обходились, как правило, двумя положительными персонажами (похищенной царевной и ее освободителем) и одним отрицательным. Автор же расширил рамки сюжета, что пошло фильму на пользу".
  
   В статье "Известная неизвестная пьеса Евгения Шварца "Царь Водокрут"" Е.И.Исаевой рассмотрена система персонажей в пьесе "Царь Водокрут". Особое внимание уделяется образу Солдата. Он, в частности, говорит - "Либо не туда заверну, либо не в свое дело замешаюсь. Сердце у меня беспокойное, солдатское. Вот, к примеру, взять: дорога моя стороною этот лес обходила. А я возьми -- да в самую чащу. Что-то он мне больно черен показался". "Это, конечно же, вариант все того же сквозного для пьес Шварца образа -- образа странствующего рыцаря, рыцаря, по-своему продолжающего линию Лацелота из "Дракона". И потому так естественна его помощь мальчику Ване, у которого мать, Марью Искусницу, царь Водокрут "клешнями ущемил да уволок с ведрами в речку, а из речки в свое царство".
   Ланцелот - тоже "профессиональный герой", образ же Солдата восходит к "Огниву". В таком ключе он читается и в фильме "Старая, старая сказка".
  
   Антагонист героя царь Водокрут не имеет одного прямого фольклорного прототипа. Это скорее соединение образов морского царя, ассоциирующихся как со сказкой "Морской царь и Василиса Премудрая", так и с былинами о Садко, с водяным и лешим из так называемой "низшей мифологии" несказочной прозы -- быличками и бывальщинами. С описаниями лешего связана главнейшая черта облика "мокрейшего государя" -- его борода, необыкновенная по размеру и по волшебным свойствам.
   В изображении подводного царства Водокрута многое вдохновлено былинной поэзией, ею же подсказаны и некоторые сюжетные ходы. Таков, скажем, эпизод безостановочной пляски царя под волшебные гусли-самогуды..
   Сюжет пьесы также соединяет мотивы разных фольклорных жанров. Способность водяного увлекать под воду людей, о чем в разных вариантах повествуется в несказочной прозе, Шварц сочетает с одним из самых распространенных фабульных элементов сказки -- похищением героини, при этом существенно его преображая. В "Водокруте" спасают не суженую героя, как это обыкновенно происходит, а мать (мотив похищения матери присутствует только в одной из сказок о Кощее Бессмертом-N 156 в сборнике сказок А. Афанасьева).
   Особая прелесть этой недооцененной пьесы в той атмосфере, которую создает волшебство подводного царства. Такое место действия в сказках -- особенно русских -- встречается не часто. Может быть, кроме сказки о Василисе Прекрасной, драматурга вдохновляло и творение столь любимого им Андерсена -- "Русалочка". Так появляется в "Водокруте" образ девочки, дочери царя, помогающей людям и убегающей с ними из подводного царства..
   ( Е.И.Исаева )
  
      -- Библиография
  
   евгений шварц превратности судьбы
   биневич евгений шварц хроника жизни
   евгений шварц мемуары
   житие сказочника евгений шварц
   евгений шварц 110 лет
   евгений шварц живу беспокойно
   евгений шварц статьи и воспоминания
   евгений шварц я буду писателем
   евгений шварц предчувствие счастья
   евгений шварц безсмысленная радость бытия
   мы знали евгения шварца
   позвонки минувших дней евгений шварц
   острова евгений шварц
  
   1
  
   НИЧЕГО НЕТ ДОРОЖЕ ВРЕМЕНИ УРОК ВНЕКЛАССНОГО ЧТЕНИЯ ПО "СКАЗКЕ О ПОТЕРЯННОМ ВРЕМЕНИ" ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА V КЛАСС
   Юрьева Т.А.
   Литература в школе. 2013. N 10. С. 36-38. 0
   2
   ПУТЬ К СКАЗКЕ Е. ШВАРЦА
   Головчинер В.Е.
   В сборнике: Сборник трудов молодых ученых Томск, 1971. С. 170-185. 2
   3
  
   МОТИВ ОБОРОТНИЧЕСТВА В ПЬЕСЕ-СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО"
   Любимова Е.А.
   В сборнике: Актуальные проблемы гуманитарных наук в России и за рубежом Сборник научных трудов по итогам международной научно-практической конференции. 2016. С. 33-35. 0
   4
  
   КОМИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В СКАЗКЕ Е. ШВАРЦА "ГОЛЫЙ КОРОЛЬ"
   Власова Е.В.
   В сборнике: МОЛОДАЯ НАУКА Сборник трудов. 2015. С. 248-249. 0
   5
  
   АРХЕТИПИЧНОСТЬ ОБРАЗА ХОЗЯИНА В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО"
   Володина Н.М.
   В сборнике: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ НАУКИ В РОССИИ И МИРЕ сборник статей международной научно-практической конференции: в 7 частях. 2016. С. 156-158. 0
   6
  
   ЗВЕРЬ ИЛИ ГЕРОЙ: ОБРАЗ МЕДВЕДЯ В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО"
   Володина Н.М.
   В сборнике: РОЛЬ ИННОВАЦИЙ В ТРАНСФОРМАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ сборник статей международной научно-практической конференции: в 4 частях. 2016. С. 121-123. 0
   7
  
   ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО"
   Володина Н.М.
   В сборнике: СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ИННОВАЦИОННОГО РАЗВИТИЯ НАУКИ сборник статей международной научно-практической конференции: в 8 частях. 2016. С. 123-125. 0
   8
  
   РЕАЛИЗАЦИЯ БАЗОВЫХ АРХЕТИПОВ В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО"
   Володина Н.М.
   В сборнике: СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ИННОВАЦИОННОГО РАЗВИТИЯ НАУКИ сборник статей международной научно-практической конференции: в 8 частях. 2016. С. 127-129. 0
   9
  
   ТЕМА СЕМЬИ В СКАЗКЕ Е. ШВАРЦА "ДВА БРАТА"
   Нестерова Т.А.
   В сборнике: III Рождественские чтения: "1917-2017: уроки столетия" межвузовский сборник научно-методических статей. 2017. С. 76-79. 0
   10
  
   ТРАНСФОРМАЦИЯ АРХЕТИПИЧЕСКОГО СЮЖЕТА В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО"
   Володина Н.М.
   В сборнике: НАУЧНЫЕ МЕХАНИЗМЫ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМ ИННОВАЦИОННОГО РАЗВИТИЯ сборник статей международной научно-практической конференции: в 4 частях. 2017. С. 148-150. 0
   11
  
   АРХЕТИП КАЮЩЕЙСЯ БЛУДНИЦЫ В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ТЕНЬ"
   Володина Н.М.
   В сборнике: АНАЛИЗ СОВРЕМЕННЫХ ТЕНДЕНЦИЙ РАЗВИТИЯ НАУКИ сборник статей Международной научно-практической конференции: в 2 частях. 2017. С. 87-89. 0
   12
  
   ОБРАЗ ПРИНЦЕССЫ В СКАЗКЕ Е.Л. ШВАРЦА "ТЕНЬ"
   Володина Н.М.
   В сборнике: АНАЛИЗ СОВРЕМЕННЫХ ТЕНДЕНЦИЙ РАЗВИТИЯ НАУКИ сборник статей Международной научно-практической конференции: в 2 частях. 2017. С. 89-90. 0
   13
  
   РОЛЬ КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ В СКАЗКАХ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА
   Имашева А.З.
   В сборнике: Современные проблемы литературоведения, лингвистики и коммуникативистики глазами молодых ученых: традиции и новаторство Межвузовский сборник. Редакционная коллегия: А. В. Курочкина (ответственный редактор), В. И. Хрулев, В. В. Пугачев, Г. Г. Ишимбаева, Д. М. Гареева (технический секретарь). Уфа, 2014. С. 60-63. 0
   14
   "ПРОТОСЮЖЕТ" В СКАЗКАХ Е. ШВАРЦА (ТРАНСФОРМАЦИЯ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ)
   Головчинер В.Е.
   Сибирский филологический журнал. 2003. N 2. С. 54-64. 0
   15
   СПОСОБЫ ФОРМАЛЬНОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ В ПЬЕСАХ-СКАЗКАХ Е.ШВАРЦА
   Говердовская В.А.
   Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. 2011. N 4 (18). С. 303-306. 0
   16
  
   СТРАНОВЕДЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОЧТЕНИЯ СКАЗКИ "ЗОЛУШКА" Е.Л. ШВАРЦА В АУДИТОРИИ ИНОСТРАННЫХ СТУДЕНТОВ
   Глушкова О.В., Гелашвили Е.Н., Матвеева О.Н.
   Апробация. 2017. N 1 (52). С. 28-32. 0
   17
  
   ТЕХНОЛОГИЯ РАБОТЫ В УЧЕНИЧЕСКОМ ТЕАТРАЛЬНОМ КОЛЛЕКТИВЕ НА ПРИМЕРЕ ОПЫТА ПОСТАНОВКИ СКАЗКИ Е.Л. ШВАРЦА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО"
   Володина Н.М.
   В сборнике: СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ИННОВАЦИОННОГО РАЗВИТИЯ НАУКИ сборник статей международной научно-практической конференции: в 8 частях. 2016. С. 125-127. 0
   18
  
   ПЬЕСЫ-СКАЗКИ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ ХХ ВЕКА
   Исаева Е.И.
   В сборнике: Русский язык и литература в пространстве мировой культуры материалы XIII Конгресса МАПРЯЛ: в 15 томах. 2015. С. 231-235. 0
   19
  
   ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В СКАЗКЕ Е. ШВАРЦА "ЗОЛУШКА"
   Малыхина Е.С.
   Наука, образование и культура. 2016. N 7 (10). С. 43-46. 0
   20
   ЭЛЕМЕНТЫ ВОЕННОЙ ЛЕКСИКИ В СКАЗКЕ Е. ШВАРЦА "ГОЛЫЙ КОРОЛЬ"
   Грачева О.Н.
   В сборнике: Языковая норма и речевая практика в Оренбургском регионе Материалы Международной научной конференции. Оренбургский государственный педагогический университет. 2016. С. 39-43. 0
   21
   ЛИТЕРАТУРНЫЕ АЛЛЮЗИИ И РЕМИНИСЦЕНЦИИ В СКАЗКЕ Е. ШВАРЦА "ПРИКЛЮЧЕНИЯ ГОГЕНШТАУФЕНА"
   Козленко Н.В.
   Вісник Запорізького національного університету. Філологічні науки. 2007. Т. 1. С. 87-92. 0
   22
  
   ПРИНЦИПЫ СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ В РУССКОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СКАЗКЕ 1930-50-Х ГГ. (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕС Е.Л. ШВАРЦА, С.Я. МАРШАКА И Т.Г. ГАББЕ)
   Сафуанова А.И.
   Вестник Центра международного образования Московского государственного университета. Филология. Культурология. Педагогика. Методика. 2013. N 4. С. 111-116. 0
   23
  
   ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ СИСТЕМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ СКАЗКЕ Е. Л. ШВАРЦА "ПРИКЛЮЧЕНИЯ ГОГЕНШТАУФЕНА"
   Велиев Р.Ш.
   Вестник Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Катанова. 2013. N 5. С. 65-66. 0
   24
  
   ТИПОЛОГИЯ ГЕРОЕВ-ПРОТАГОНИСТОВ В РУССКОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СКАЗКЕ 1930-1940-Х ГОДОВ (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕС Е.Л. ШВАРЦА, С.Я. МАРШАКАИ Т.Г. ГАББЕ)
   Сафуанова А.И.
   Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 2014. N 6. С. 131-138. 0
   25
  
   ФУНКЦИОНАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ЭПИТЕТОВ В СКАЗКАХ Е. ШВАРЦА И Л. ФИЛАТОВА
   Груничева Т.Н.
   Фундаментальные и прикладные исследования в современном мире. 2014. Т. 3. N 6. С. 92-97. 0
   26
  
   СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Е. Л. ШВАРЦА "СКАЗКА О ПОТЕРЯННОМ ВРЕМЕНИ"
   Завражнов В.В., Сметанина С.М.
   Молодой ученый. 2016. N 25 (129). С. 633-635. 0
   27
   ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЮЖЕТА СКАЗКИ Ш. ПЕРРО "ЗОЛУШКА, ИЛИ ХРУСТАЛЬНАЯ ТУФЕЛЬКА" В КИНОСЦЕНАРИИ Е.Л. ШВАРЦА "ЗОЛУШКА" И ПЬЕСЕ Т.Г. ГАББЕ "ХРУСТАЛЬНЫЙ БАШМАЧОК"
   Сафуанова А.Э.
   В сборнике: ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ВОСПИТАНИЕ Сборник научных трудов. Министерство образования и науки Российской Федерации, ФГБОУ ВПО "Тверской государственный университет"; Ответственный редактор С. Е. Горшкова. 2013. С. 34-38. 0
   28
  
   ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Е. Л. ШВАРЦА (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ "КРАСНАЯ ШАПОЧКА")
   Токатова Л.Е., Измайлова М.А.
   В сборнике: ВОПРОСЫ ФИЛОЛОГИИ И ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЯ сборник научных статей. Чувашский государственный педагогический университет им. И.Я. Яковлева; Ответственные редакторы Н. В. Кормилина, Н. Ю. Шугаева. 2015. С. 244-247. 0
   29
  
   ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ СКАЗКИ В ТВОРЧЕСТВЕ Е. Л. ШВАРЦА
   Велиев Р.Ш.
   Вестник Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Катанова. 2013. N 3. С. 41-44. 0
   30
  
   ИЗУЧЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКИХ СКАЗОК XIX И XX ВЕКОВ В 7-8 КЛАССАХ СРЕДНЕЙ ШКОЛЫ (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕС-СКАЗОК А. Н. ОСТРОВСКОГО "СНЕГУРОЧКА" И Е. Л. ШВАРЦА "ДРАКОН")
   Дербенцева Л.В.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук / Нижний Новгород, 2002 0
   31
  
   РАЗЛИЧНЫЕ АСПЕКТЫ РЕАЛИЗАЦИИ СЮЖЕТА ОСВОБОЖДЕНИЯ ОТ УГНЕТАТЕЛЕЙ В РУССКОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СКАЗКЕ 1920-1940-Х ГГ. (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕС Е.Л. ШВАРЦА, Ю.К. ОЛЕШИ И Т.Г. ГАББЕ)
   Сафуанова А.И.
   Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика. 2014. N 4. С. 54-60. 0
   32
  
   ОБРАЗ ВРЕМЕНИ В ЛИТЕРАТУРНЫХ СКАЗКАХ Е. ШВАРЦА, М. ЭНДЕ И Н. ЩЕРБЫ
   Минералова И.Г., Москаленко С.В.
   Современные проблемы науки и образования. 2015. N 2-3. С. 70. 0
   33
  
   ИНТЕРТЕКСТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Е.Л. ШВАРЦА
   Сейткалиева Г.Х.
   Язык и культура (Новосибирск). 2013. N 4. С. 125-129. 0
   34
   СКАЗКА О ПОТЕРЯННОМ ВРЕМЕНИ
   Евгений Львович Шварц
   сказки, повесть : [для мл. шк. возраста] / Евгений Шварц ; худож. М. Н. Лисогорский. Москва, 2005. Сер. Библиотека младшего школьника 0
   35
  
   ЯЗЫКОВАЯ ИГРА В ПЬЕСАХ Е. ШВАРЦА
   Николина Н.А.
   Русский язык в школе. 2016. N 10. С. 40-44. 1
   37
  
   "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО" Е. ШВАРЦА. X КЛАСС
   Чупкова О.В.
   Литература в школе. 2016. N 6. С. 39-42. 0
   38
  
   ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЮЖЕТА О ЧЕЛОВЕКЕ БЕЗ ТЕНИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. ФОН ШАМИССО, Х.К. АНДЕРСЕНА И Е.Л. ШВАРЦА
   Миронова Г.
   Исследовательский журнал русского языка и литературы. 2014. N 1 (4). С. 59-72. 1
   39
  
   "ДРАКОН" Е. ШВАРЦА И "ЖЕЛЕЗНАЯ МИСТЕРИЯ" Д. АНДРЕЕВА: УСЛОВНЫЕ МОДЕЛИ ДРАМЫ В ЛИТЕРАТУРЕ 1940-Х - 1950-Х ГОДОВ
   Дашевская О.А.
   Вестник Томского государственного педагогического университета. 2008. N 2. С. 91-96. 2
   41
  
   ЧЕЛОВЕК И ЕГО ТЕНЬ: О ФИЛОСОФСКИХ АСПЕКТАХ СКАЗКИ Г. Х. АНДЕРСЕНА
   Павлухина О.В.
   Вопросы культурологии. 2012. N 3. С. 34-38. 0
   42
  
   ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ИНСТРУМЕНТ СОЗДАНИЯ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В ПЬЕСАХ Е. ШВАРЦА
   Говердовская В.А.
   Преподаватель XXI век. 2011. Т. 2. N 3. С. 329-334.
  
   49
   РАННИЕ ПЬЕСЫ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА. ОБЗОР ИССЛЕДОВАНИЙ
   Хо Хё Ён
   Русская литература. 2007. N 1. С. 271-279. 0
   50
   МИФОЛОГИЧЕСКОЕ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЕ В ДРАМЕ Е. ШВАРЦА
   Купченко Т.
   В сборнике: Проблемы неклассической прозы сборник статей. Москва, 2016. С. 236-268. 0
   51
  
   ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ ГОГЕНШТАУФЕНА (АКИМОВ И ШВАРЦ НА ПУТЯХ МЮЗИК-ХОЛЛА)
   Пригожина Л.Г.
   Театрон. Научный альманах Санкт-Петербургской академии театрального искусства. 2009. N 2. С. 31-45. 0
   52
   О ПЬЕСЕ Е. Л. ШВАРЦА "ДРАКОН"
   Мудриченко О.М.
   Научные труды SWorld. 2011. Т. 25. N 3. С. 75-85. 0
   53
  
   ВОЗМОЖНОСТИ АВТОРСКОГО ПРОЯВЛЕНИЯ В ПЬЕСЕ Е. ШВАРЦА "ТЕНЬ"
   Русанова О.Н.
   Вестник Томского государственного педагогического университета. 2007. N 8. С. 113-119. 1
   54
  
   СКРЫТАЯ ФОЛЬКЛОРНАЯ ОСНОВА СКАЗКИ Г.-Х. АНДЕРСЕНА "ТЕНИ"
   Маломожнова Е.С.
   Молодой ученый. 2017. N 3 (137). С. 656-659. 0
   55
  
   КАТЕГОРИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО В СОВЕТСКОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СКАЗКЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ
   Ляхова В.В.
   В сборнике: ПРОБЛЕМЫ МЕТОДА И ЖАНРА Сборник статей. Томский государственный университет; Ф. 3. Канунова (редактор). Томск, 1980. С. 14-25. 1
   56
  
   НА ПУТИ К "ТЕНИ": АКИМОВ И ШВАРЦ
   Пригожина Л.Г.
   Театрон. Научный альманах Санкт-Петербургской академии театрального искусства. 2008. N 1. С. 44-53. 0
   57
  
   ДЕЛО О "ДРАКОНЕ"
   Заболотняя М.В.
   Вопросы театра. 2009. N 1-2. С. 302-329. 0
   58
  
   ДЕЛО О "ДРАКОНЕ"
   Заболотняя М.В.
   Pro Scenium. Вопросы театра. 2009. N 1-2. С. 302-329. 0
   59
  
   "НЕ СТОИТ ГОЛОВУ ТЕРЯТЬ...". УРОК ПО ПЬЕСЕ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА "ТЕНЬ". VII КЛАСС
   Учамбрина И.А.
   Литература в школе. 2014. N 10. С. 37-40. 0
   60
  
   РОЛЬ КИНОЭКРАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В РАЗВИТИИ ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ УЧАЩИХСЯ 5-9-Х КЛАССОВ
   Елясина Е.А.
   Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2007. Т. 12. N 33. С. 327-330. 0
   61
   ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АНТИНОМИИ В ПЬЕСЕ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА "ТЕНЬ"
   Давыдова Т.С.
   Филологические науки. Научные доклады высшей школы. 2008. N 5. С. 26-32.
  
   65
  
   ОБРАЗЫ ПРИРОДЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНФЛИКТ В "КАВКАЗСКОЙ" ПЬЕСЕ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА "КЛАД"
   Степанова Т.М.
   Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2008. N 6. С. 153-158. 0
   66
  
   ПЬЕСА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО" В ТВОРЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ Е. ШВАРЦА
   Велиев Р.Ш., Прищепа В.П.
   Мир науки, культуры, образования. 2013. N 2 (39). С. 217-218. 0
   67
  
   ФОЛЬКЛОРИЗМ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ)
   Екимова Т.А.
   Вестник Челябинского государственного университета. 1994. Т. 2. N 1. С. 85-91. 0
   68
  
   ПЕРЕВОД АЛЛЮЗИИ С РУССКОГО ЯЗЫКА НА АНГЛИЙСКИЙ В СИСТЕМЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ Е. ШВАРЦА "ДРАКОН")
   Абашева С.В., Пинягин Ю.Н.
   На пересечении языков и культур. Актуальные вопросы гуманитарного знания. 2016. N 1 (7). С. 147-150. 0
   69
  
   ИЗВЕСТНАЯ НЕИЗВЕСТНАЯ ПЬЕСА ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА "ЦАРЬ ВОДОКРУТ"
   Исаева Е.И.
   В сборнике: МИРОВАЯ СЛОВЕСНОСТЬ ДЛЯ ДЕТЕЙ И О ДЕТЯХ Материалы ХХI Всероссийской научно-практической конференции. 2016. С. 112-116.
  
   73
   РЫЦАРЬ ГРААЛЯ В ДРАМЕ Е. ШВАРЦА "ДРАКОН"
   Стриганова А.О.
   В сборнике: АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ Сборник статей молодых ученых. Москва, 2013. С. 385-396. 0
   74
   ЭПИЧЕСКАЯ ДРАМА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА
   Головчинер В.Е.
   Томский государственный педагогический университет. Томск, 2007. (2-е издание, исправленное и дополненное) 25
   75
  
   "РОДИНА МОЕЙ ДУШИ..." ЕВГЕНИЙ ШВАРЦ В МАЙКОПЕ
   Степанова Т.М.
   Учебное пособие к спецкурсу по литературному регионоведению / Адыгейский государственный университет. Майкоп, 2009. 0
   76
  
   ПОЭТИКА ЗЕРКАЛА В РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА
   Урванцева Н.Г.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Петрозаводский государственный университет. Петрозаводск, 2006 0
   77
   ЗЕРКАЛО КАК ПРИНЦИП ПОЭТИКИ В РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА
   Урванцева Н.Г.
   Казань, 2015. 0
   78
  
   ТЕЛЕФИЛЬМ М. А. ЗАХАРОВА "ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО" ("МОСФИЛЬМ", 1978): СЮЖЕТ, КОМПОЗИЦИЯ, ЖАНР
   Ряпосов А.Ю.
   Театрон. Научный альманах Санкт-Петербургской академии театрального искусства. 2016. N 1. С. 30-42. 0
   79
   СИМВОЛИКА СЕРДЦА И ДУШИ В ФОЛЬКЛОРЕ И АВТОРСКИХ СКАЗКАХ XIX-XX ВЕКОВ
   Степанова Т.М., Грибина Л.В.
   Учебное пособие для студентов филологических и педагогических факультетов / Армавир, 2007. 0
   80
  
   СИМВОЛИКА СЕРДЦА И ДУШИ В ФОЛЬКЛОРЕ И АВТОРСКИХ СКАЗКАХ XIX-XX ВЕКОВ
   Степанова Т.М., Грибина Л.В.
   Учебное пособие для студентов филологических и педагогических факультетов / Армавир, 2007. 0
   81
  
   ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ В ПЬЕСЕ Е.Л. ШВАРЦА "ТЕНЬ"
   Сафуанова А.
   В сборнике: Современные подходы к исследованию литературы о детях и для детей Материалы международной научно-практической конференции аспирантов, магистрантов и студентов. Под редакцией О.И. Плешковой. 2012. С. 49-55. 0
   82
  
   МЫ С ВАМИ, ВЫ С НАМИ, И ВСЕ МЫ ВМЕСТЕ!
   Перепелица В.
   Искусство в школе. 2016. N 6. С. 25-28. 0
   83
   ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЫ В РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ПРОЗЕ 1920-50-Х ГОДОВ
   Октябрьская О.С.
   Москва, 2016. 0
   84
   СЮЖЕТЫ О РЫЦАРЯХ КРУГЛОГО СТОЛА В ДРАМАТИЧЕСКИХ СКАЗКАХ ХХ ВЕКА (Е. ШВАРЦ "ДРАКОН", П. ХАКС "ГЕНОВЕВА")
   Сейбель Н.Э.
   Филологический класс. 2015. N 4. С. 83-86. 1
   85
  
   ФОЛЬКЛОРНЫЕ МОТИВЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ КАК ФАКТОРЫ МЕЖКУЛЬТУРНОГО ДИАЛОГА В РУССКОЙ СТИХОТВОРНОЙ СКАЗКЕ НАЧАЛА XIX ВЕКА
   Алентьева М.А.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Адыгейский государственный университет. Майкоп, 2007
  
   90
   ВОСПРИЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ Е.ШВАРЦА "ДРАКОН" И ФИЛЬМА "УБИТЬ ДРАКОНА")
   Мудриченко О.М.
   Научные труды SWorld. 2012. Т. 26. N 3. С. 78-81. 0
   91
  
   ХРОНОТОПИЯ ГОРОДА В ПЬЕСЕ Е.Л.ШВАРЦА "ТЕНЬ"
   Володина Н.М.
   В сборнике: ЗАКОНОМЕРНОСТИ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ НАУКИ В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ сборник статей международной научно-практической конференции: в 3 частях. 2016. С. 101-103.
  
  
      -- Дополнительные списки литературы
  
   Список Имашевой
  
   1. Владимирова Е. "Душа легкая" // Антология сатиры и юмора России ХХ века. Евгений Шварц. М.: Эксмо-Пресс, 2001. 512 с.
   2. Головчинер В. Е. Путь к сказке Е. Шварца // Сборник трудов молодых учёных. Томск, 1971.
   3. Калмановский Е. С. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии: В 3 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1968. 464 с. С. 135-161.
   4. Колесова Л. Н., Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца // Мастер и народная художественная традиция русского севера. Петрозаводск, 2000.
   5. Мы знали Евгения Шварца / Сост. З. Никитина, Л. Рахманов. Л.-М.: Искусство, 1966. 232 с.
   6. Рубина С. Б. Переосмысление заимствованного сюжета в пьесе Е. Шварца "Голый король" // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987.
   7. Шварц Е. Л. Живу беспокойно...: Из дневников. Л.: Сов. писатель: Ленингр. отд-ние, 1990. 749 с.
      -- Шварц Е. Л. Дракон: пьесы, сценарии. М.: Эксмо, 2011. 604 с.
  
   Список Кривокрысенко
  
   1 Кривокрысенко, А.В. Сказочные мотивы как средство организации сюжета в пьесе Е Л Шварца "Дракон" [Текст] / А В Кривокрысенко // Человек в контексте культуры сб науч. ст Вып 2 - Москва-Ставрополь Изд-воСГУ, 1999 -С 57-59
   2 Кривокрысенко, А.В. Заимствованный сюжет в творчестве Е Л. Шварца [Текст] / А В Кривокрысенко // Человек в контексте культуры сб науч ст Вып 3 - Ставрополь Изд-во СГУ, 2000 - С 85-87
   3 Кривокрысенко, А.В. Нравственно-философское своеобразие мемуарной прсЪы Е Л Шварца (на материале дневников и воспоминаний) Те­зисы доклада [Текст] / А В Кривокрысенко // Материалы Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Ломоносов" Выпуск 8 - М Изд-во МГУ, 2002 - С 327-328
   4 Кривокрысенко, А.В. О некоторых аспектах современного изучения творчества Е Л Шварца [Текст] / А В Кривокрысенко // Вестник Ставропольского государственного университета Выпуск 30 - Ставрополь- Изд-во СГУ, 2002 -С 139-142
   5 Кривокрысенко, А.В. "Дракон" Е Л Шварца еще раз о вредной сказке [Текст] / А В Кривокрысенко // Филология, журналистика, культуроло­гия в парадигме современного научного знания Материалы 49-й научно-методической конференции преподавателей и студентов "Университетская наука - региону" Ч 1, Литературоведение Журналистика Культурология -Ставрополь Ставропольское книжное издательство, 2004 - С 44-47
   6 Кривокрысенко, А.В. Поэзия и драматургия [Текст] / А В Кривокрысенко // История русской литературы XX века Первая половина Учебник для вузов В2кн -*Кн 1: Общие вопросы -Ставрополь Изд-воСГУ, 2004 - С 289-295
   7 Кривокрысенко, А.В. "Двойное дно" драматургии Е Л Шварца [Текст] / А В Кривокрысенко // Филология, журналистика, культурология в парадигме современного научного знания Материалы 51-й научно-методической конференции преподавателей и студентов "Университетская наука - региону" Ч IV - Ставрополь Ставропольское книжное издательство, 2006 -С 189-192
   русской литературе и публицистике ХУШ -- XXI веков Материалы международной научной конференции - Ставрополь- Ставропольское книжное издательство, 2006 -С 217-223.
   9 Кривокрысенко, А.В. Нравственно-философская проблематика пьесы Е Л Шварца "Тень" [Текст] / А В Кривокрысенко // Вестник Ставропольского государственного университета Выпуск 45 - Ставрополь Издво СГУ, 2006 - С 132-136
  
   Список Мудриченко
  
   1. Шварц Е. Живу безпокойно. Из дневников. Л., Советский писатель, 1990
   2. Шварц Е. Обыкновенное чудо. - СПб.: Азбука-классика, 2005.- 896с.
   3. Акимов Н. Сказка на нашей сцене//О театре.1962
   4. Березарк И. Б. Кузены// Шварц Е.Л. Проза. Стихотворения. Драматургия. - М.:АСТ:Олимп, 2002.- С. 476
   5. Биневич Е. М. На пути к Дракону//Нева.- 1996.- N 10.-с. 171-181.- (Искусство).
   6. Герман А.[ Предисловие]//Шварц Е.Л. Золушка. Киносценарии- СПб:Сеанс, Амфора, 2006
   7. Исаева Е. Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Евгения Шварца. Автореферат. М., 1985
   8. Исаева Е.Ш. Великие прописные истины//Шварц Е. Сказки для театра.- М.: Алгоритм: Материк альфа, 1999.-С. 5-16.
   9. Калмановский Е. С. Шварц. //Очерки истории русской советской драматургии, т.3, 1945-67, Л., 1968.
   10. Сабинина И.Старая сказка на новый лад. С. 347 -350 //Е. Л. Шварц Обыкновенное чудо: пьесы. - М.: Олма-пресс, 2001
   11. Скороспелова Е. Сказочник и его время //Е.Л. Шварц. Обыкновенное чудо: пьесы, сценарии, сказки. Кишинёв: Лит. Артистикэ, 1988
      -- Cлонимский М. Вместе и рядом //Книга воспоминаний. Сов.писатель, М.- Л.: 1966, с.171-172,173, 175, 183
  
   Список Нестеровой
  
   1. Аникин, В.П. Русская народная сказка / В.П. Аникин. - М. : Просвещение, 1977. - 176 с.
   2. Давыдова, Т. Литературный словарь. Сказка // Лит. учеба. - 2003. - N 1. - С. 215-217.
   3. История дошкольной педагогики в России: хрестоматия / сост. С.В. Лыков, Л.М. Волобуева; под ред. С.Ф. Егорова. - М. : Академия, 1999. - 520 с.
   4. Мелетинский, Е.М. Структурно-типологическое изучение сказки / Е.М. Метлинский. - М. : Наука, 1969. - 168 с.
   5. Пропп, В.Я. Морфология волшебной сказки / В.Я. Пропп. - М. : Лабиринт, 2006. - 128 с.
   6. Сурат, И.З. Жанр стихотворной сказки в русской литературе 1830-х годов : дис. ... канд. филол. наук / И.З. Сурат.- М., 2001.
   7. Жюльен, Н. Словарь символов / Н. Жюльен. - Челябинск, 1999. - 498 с.
   8. Хо Хе Ен. Ранняя драматургия Е. Шварца (1920-1930). Проблемы поэтики и эволюции : дис. канд. филол. наук / Хо Хе Ен. - СПб., 2016.
   9. Шустов, М.П. Жанровые номинации русской литературной сказки // Дергачевские чтения - 2008. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Проблема жанровых номинаций : материалы IX Международ. науч. конф. - Екатеринбург, 2009. - Т. 1. - С. 301-306.
      -- Шварц, Е.Л. Два брата / Е.Л. Шварц // Сказка о потерянном времени : сб. - М. : Самовар, 2004. - 95 с.
  
   Список Русановой
  
   Статьи, опубликованные в рекомендованных ВАК изданиях
  
   1. Русанова О.Н. Мотив в аспекте исторической поэтики // Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: гуманитарные науки (филология). Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2006. Вып. 8 (59). С. 128-134.
   2. Русанова ОН. МотивныЙ комплекс как способ моделирования авторской картины мира (на примере драматургии, Е. Шварца) // Вестник Томского государственного университета. Бюллетень оперативной научной информации "Теоретические и прикладные аспекты литературоведения". 2006. N 80. Июль. Томск: Изд-во Том. гос. ун-та, 2006. С 93-98.
  
   Статьи
  
   3. Попова О.Н. Бинарные оппозиции в процессе освоения мира (по пьесе Е. Шварца "Тень") // Комплексный подход к подготовке специалиста-исследователя: Тезисы докладов общероссийской конференции (22-27 декабря 1997 г.) - Томск: Изд-во Том. гос. педаг, ун-та, 1997. С 28-29.
   4. Попова О.Н., Пшовчинер В.Е. Сказочное и мифологическое в драматургии Е. Шварца // Молодежь и наука; Проблемы и перспективы: Материалы филологической секции II областной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (16-22 апреля 1998 г.). Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 1998. С. 85-89.
   5. Попова О.Н. Пространственная организация пьесы Е. Шварца "Дракон" // Труды региональной научно-практической конференции студентов, аспираытови молодых ученых "Сибирская школа молодого ученого" (21-23 дека­бря 1998 г.). Том III. Лингвистика, стилистика художественного текста, литературоведение. Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 1999. С, 99-100.
   6. Головчинер Б.Е., Русанова О.Н. организация пространства в пьесе Е. Шварца "Дракон" // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив): Материалы юбилейной конференции, посвященной 100-летию ТИТУ и 5-летию кафедры литературы XX века и МХК {1-2 декабря 2001 г.). Томск Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2002. С. 71-79.
   21 ном пространстве: Материалы II Всероссийской научной конференции, посвященной 100-летию ТГПУ (1-3 ноября 2002 г.) / Под ред. Т.Т, Уразаевой, В.Е. Головчинер, О.Б. Кафановой, Е.Н, Ковалевской. Томск Изд-во Том, гос. пед, ун-та, 2003.4.2. С. Ш-Ш.
  
   Список Шеленок
  
   1 См.: Шварц Е. Приключения Гогенштауфена // Шварц Е. Обыкновенное чудо : Пьесы, сценарии, сказки, автобиогр. проза, воспоминания. Кишинев, 1988. С. 16. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
   2 См.: Головчинер В. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992 ; Девятайкин Е., Цимбаева Е. Комментарии. (Приключения Гогенштауфена) // Шварц Е. Обыкновенное чудо : Пьесы, сценарии, сказки, автобиогр. проза, воспоминания. С. 587-588 ; Калмановский Е. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии : в 3 т. Л., 1968. Т. 3. С. 135-161 ; Скороспелова Е. Сказочник и его время // Шварц Е. Обыкновенное чудо : Пьесы, сценарии, сказки, автобиогр. проза, воспоминания. С. 5-14 ; Цимбал С. Евгений Шварц. Критико-биографический очерк. Л., 1961.
   3 Цимбал С. Указ. соч. С. 93-94.
   4 Там же. С. 87.
   5 Хо Хе Ен. Особенности языковой картины мира ранних пьес Е. Шварца // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2008. N 51. С. 122.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Пленница чужого мира" О.Копылова "Невеста звездного принца" А.Позин "Меч Тамерлана.Крестьянский сын,дворянская дочь"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"