Омский государственный педагогический университет
Петраков Игорь Александрович
( на материале произведений Владимира Набокова )
специальность 10.01.01. - Русская литература
диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
кандидат филологических наук
доктор филологических наук
Избранные места. Редакция 2020 года.
ВВЕДЕНИЕ
В данном исследовании предпринята попытка охарактеризовать природу ценностно-этического содержания набоковского творчества, понимая ее как возможность корректной интерпретации произведений автора, указываю на необходимость рассмотрения прозы и поэзии Набокова в категориях феноменологического описания, не ставящего исключительно задач презентации "объективных смыслов". Речь идет, в первую очередь, о характеристике стиля писателя, об осмыслении возможностей современной критики и литературоведения применительно к заявленной теме, в частности, о критическом рассмотрении традиционных представлений о стилистических категориях.
На первый план исследования нами выдвигается этика личного, или субъективного восприятия художником происходящего в действительности, отнюдь не гипотетические указания на достоверность описываемого как того, что "наличествует в реальности", -- причем действительность как таковая не понимается вне ее воспроизведения, воссоздания в традиции русской классической литературы, -- последняя была для Набокова отнюдь не сосудом, способным вобрать в себя надуманные прожекты, но неотъемлемой частью подлинной жизни России, развитие которой вне языка, вне его предназначения было немыслимо.
Феноменальность стиля автора также видится как прецедент в высшей степени жизненный; ее невозможно рассматривать как смысловой конструктор, ремесло, которому отдают предпочтение некомпетентные в других областях граждане. Достойна совершенно особого внимания личность писателя / " ... конечная цель Набокова -- увековечение творческой личности и победа над забвением", А. Толстой/, -- не случайно герои Набокова - "соглядатай, шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, приговоренный в "Приглашении на казнь" / В. Вейдле / художники, поэт.
Предмет, цель и задачи исследования выявляются нами в сферах традиций отечественного литературоведения и также феноменологического описания зарубежных филологов и "набоковедов". Исследование предполагает обращение к ряду произведений Владимира Набокова, среди которых выделяются пятнадцать романов -- причем внимание акцентируется в основном на тех из них, которые были написаны / или, как Лолита" - переведены автором / на русском языке -- двадцать девять рассказов, около сорока стихотворений, одно эссе и одна поэма. При этом мы старались рассматривать данные произведения не как материал для прикладного использования, но как отдельные, если можно так выразиться, самостоятельные, стилистически выверенные работы, отнюдь не чуждые известным и неочевидным морально-этическим предпосылкам национальной литературной традиции.
Методология исследования определяется, во-первых, характером рассматриваемого материала, соответствующих практик - комментариев, переложений и интерпретаций произведений Владимира Набокова / так называемого "набоковедения" /, затем сопоставлением их с морально-этическими установками отечественного литературоведения, с известными представлениями о стиле, сформировавшимися во второй половине прошлого века. Мы стремились воздерживаться от попыток подменить феноменологическое описание философскими или формально-логическими рассуждениями с отождествляемыми с ними или искусственно помещенными в их контекст фрагментами литературных произведений. "Художественное понимание отличается от логического, - писал еще Василий Ключевский, - той особенностью, что в нем.. мотив неразрывно связан с формой, его выражающей" ( об этом говорил и Дм. Захаров в статье "Язык Богослужения" ). "Нельзя вести речь о логической цепи как о самодовлеющей, главной в произведении, так как его содержание не исчерпывается в логических категориях.. образ -- прежде всего художественная, то есть эстетическая категория", - утверждала Ольга Авдевнина ( 1997, 156 ). Соотнося произведения Набокова прежде остальных с традицией русской литературы ( точнее -- Русской Литературы, как утверждал Набоков в предисловии к американскому изданию романа "Дар" ), мы характеризуем их как морально-этический феномен, недвусмысленное доказательство, "достигнутое художественными -- не только формально-логическими средствами" ( Дм. Захаров, 2000, 145 ), хотя и не становящееся обязательным "для нравственно-безразличного рассудка".
Новизна исследования.
Известно, что будучи преподавателем русской литературы, Вл.Набоков замечал, что студенты учебных заведений США больше занимали себя пересказом рассуждений теоретического свойства о тех или других произведениях ( воспринимая их нередко в качестве догмы нежели собственно результатом творческой работы писателя. Разумеется, следствием такого подхода являлось то, что не видя, не понимая заключенного в художественном произведении богатства содержания, образного строя, не утруждая себя его последовательным прочтением,
студенты подчас слепо копировали мнения "о нем" досужих мыслителей, полностью отрекшись при этом от эмоционального, смыслового, этического контекста произведения.
В нашем случае использование возможностей феноменологического описания, опыт которого позволяет прояснить изначальный контекстуальный смысл / "Смысл жизни" / сочинений -- только ключ к действительному ознакомлению с неповторимым очерком таланта писателя, его ненарушимой современностью. При этом следует заметить, что феноменологическое описание понимается нами не как группа принципиально иных методов исследования, но как резюмирование и корректная интерпретация именно литературного произведения.
Особенностью исследования является не только изучение стилистической неповторимости творчества писателя, но и рассмотрение в его дефинициях единого корпуса поэзии и прозы / "Проза Набокова не может быть понята вне поэтических ассоциаций", - утверждал Алексей
Пурин /, чего в схожем порядке раньше не предпринималось. Впервые в подобной работе среди произведений автора рассматривается скандально известный "Роман с кокаином", - творчество Вл.Набокова понимается как ключ к его прочтению.
В небольшом приложении впервые предлагаются вниманию читателя в переводе на русский язык три стихотворения, написанные автором в 40-х -- 50-х годах прошлого века.
"Не дай мне Бог сойти с ума". О пушкинской теме в произведениях Набокова.
О теме судьбы, "располагающей все по своему особому замыслу" / Ольга Авдевнина/. В романе "Соглядатай" она проявлена в, расположенных на разных стадиях развития сюжета эпизодах; в первом из них "подруга" Смурова Матильда предлагает ему "взять книжку... что-то по-французски о какой-то русской девице Ариадне". В последнем, уже в комнате Вани, герой замечает "распластанную, ничком лежащую книгу "о приключениях Ариадны, изданную на французском.
При комментировании "Соглядатая" было установлено, что, вероятно, Набоков имел в виду роман французского писателя Жана Клода Анэ "Русская девушка Ариадна" /1920 г./, предположим были известны ему и поэтические произведения Ив. Бунина / "Тезей", 1907/ и В. Брюсова / "Тезей Ариадне" 1904/.
Объединяют легенды об Орфее и Эвридике и Тесее и Ариадне три сюжет-ных ных--:. мотива: передвижение героя через незнакомое, плохо освещенное про-ст странство-- лабиринт / в том же ряду -- подземный/; сражение и победа над чудовищем в виде быка или собаки и отмененное в последнюю минуту жертвоприношение, все они подчеркнуто акцентированы писателем в романе "Приглашение на казнь", герой которого как будто выбирается из коридоров Крита. Это возвращение в упорядоченное "знакомое" пространство, постоянной приметой которого является его освещенность.
В освещенной части Вселенной у Набокова, по свидетельству Турс. Кусаиновой, находится "колыбель, олицетворяющая собой жизнь" /1997, 114/.
Рассмотрим один из эпизодов романа:
"Цинциннат взбежал на крыльцо, толкнул дверь и вошел в свою уже освещенную комнату". Очевидно в этой картине отсутствие преград, препятствий взгляду героя, так, крыльцо, пространство около двери и комната находится в одном его направлении, как бы в центре пространства взгляда. "У Набокова центр равносилен смыслу, вечному", писала Инга Акимова /1997, 155/, здесь же отмечая, однако, что, например, в "Приглашении на казнь" открыто выражены только мотивы его нарушения -- так, скажем, помост эшафота в романе по наблюдению приговоренного, располагается отчего-то не в самом центре площади, а свет в его комнате зажигался "как раз не посредине потолка" / "Приглашение на казнь", 1989, 236, 295, другая картина в рассказе Озеро, облако, башня", романе "Защита Лужина"/.
Набоков опровергает казавшиеся незыблемыми стереотипы восприятия
пространства: геометрия квадрата, как части "проклятого лабиринта, синонима куба и круга как бы противопоставлена здесь геометрии угла, креста,
центра: в квадраты превращались лица фотографов, окна "отвернувшихся домов", на квадраты распадалась тьма в финале "Защиты Лужина", весь "квадратный мир" в "Приглашении на казнь". Заявленная в "Защите Лужина" -тема шахмат, геометрии шахматной доски как пограничного, может быть, мистического пространства / "Алиса в зазеркалье" Л. Кэролла / проявляется и в названном произведении: в шахматы играют Пьер и Цинциннат.
Однако шахматная доска у Набокова -- это и "решетка света, взломавшая тьму", в его описаниях шахматные фигуры двигаются по квадратам световым, звездным / "звездообразны каверзы ферзя"/, слоны, например, - "прожекторами". Ладьи напоминают писателю угловые башни сказочного замка / в романе "Соглядатай", в "Даре", в строках "В книге сказок помню я картину: ты да я на башне угловой..."/, а с королем сравнивается, в частности, маленький Лужин.
Картины и образы, не имеющие отношения к шахматам, зачастую изображены как значительно менее отчетливые, неопределенные в пространстве. Таковы, скажем, пейзажи середины "Приглашения на казнь" или "плавающие координаты незнакомого города" в романе "Король, дама, валет". Не больше напоминают живых людей и персонажи, являвшиеся в них. Так в романе "Камера Обскура" героя окружает придуманный мир и автор особенно отчетливо акцентирует то, что пространство, которое представляется потер-потерпевшему аварию Кречмару, насыщено в действительности несуществующими стенами и перегородками. В таком же искусственном, придуманном мире мыслили свое существование и дети, изображенные в набоковских произведениях / "Соглядатай "Совершенство"/.
Влияние, которое оказывал на детей этот "страшный полосатый мир", было огромно.
Очевидно, не были причудой, фантазией автора дети, "сладострастно затягивающиеся папиросой>>, поедавшие <<бутерброды с чем-то красным>> / американский культ гамбургеров/, девочки, "улыбавшиеся собственному чулку на ноге" или "с развратной радостью обливавшие искусственными сливками кон-серсервированный компот", "лакированные лакомки" / "лак" - "счастье"/, обычно обращавшиеся в "бодрых, румяных стариков" / "Дар", 1996, 186, подробно об этой теме в части 2.1./ отличавшихся также чрезвычайной обжорливостью. Впрочем, как раз по отношению к детям привычки и стереотипы этого "лакированного" мира отчетливо выявлялись как нечто внешнее, нарочитое, наносное; противоположный уюту / Ал. Павловский/ "безбрежно безобразный, студеный, призрачный мир" / "Дар", 1996, 220/, со - "страшными праздничными улицами" / см. стихотворение Евг. Шварца "Страшно жить на этом свете ..."/ -- "... а в комнате у Яши еще несколько часов держалась, как ни в чем не бывало, жизнь, бананная выползина на тарелке. "Кипарисовый ларец" и "Тяжелая лира" на стуле возле кровати..."
О "злых детях)> писал еще Пушкин; в романе "Приглашение на казнь" находим - " ... Мальчик был хром и зол, тупая, тучная девочка -- почти слепа".
Так, Катя в рассказе "Адмиралтейская игла" "превращалась в большую, твердую куклу, отвечавшую на фарфоровом языке>> ! Владимир Набоков, 1991, 402 /, в романе "Приглашение на казнь" находим - "продолговатые, чудно отшлифованные слезы поползли у Марфиньки по щекам", в рассказе <<Письмо в Россию>> -- << ...громадное женское лицо..
чудесная глицериновая слеза, продолговато светясь, стекает по щеке>>.
Еще в повести Антония Погорельского "Двойник, или Мои вечера в Малороссии" мы встречали сказание о "куклах обоего пола" / позже -- у Александра Блока /, <<которые совершенно ничего не делают, как только гуляют по улицам, пляшут на балах, приседаЮТ и улыбаются". Однако следует также заметить, что "куклы", фигурировавшие в произведениях Набокова, разоблачены без пафоса, зто отнюдь не классические русские двойники, как, скажем, у Достоевского, -- все они находятся на периферии сюжета, поведение их не привлекает пристального внимания автора. Даже в "Отчаянии" герой говорит о том, что двойник его -- мнимый. Герман как бы поддерживает его существование только потому, что оно необходимо ему для завершения его сочинения / так же эта тема была преподнесена позже, уже в 7О-х годах прошлого века, в творчестве популярного американского писателя Стивена Кинга /.
Двойник сопровождает его в прогулках по маленькому провинциальному городу, в центре которого установлен памятник восседающему на быстром коне герцогу -- двойник "Медного всадника", в приватных беседах под напором ветра -- причем выясняется, что Феликс / так зовут подобранного писателем бродягу / -- чрезвычайно скучный собеседник, так что диспуты заканчиваются, как правило, безрезультатно и явно не доставляют герою того, что Владимир Набоков позже назовет "попросту эстетическим наслаждением". Впрочем, у него, почти по Павлу Флоренскому, вдруг появляется мысль, не вынашивает ли этот симпатичный человек какой-нибудь неприятный для своего покровителя и защитника замысел, не способен ли он, кстати сказать, "передразнить>> автора, перехватить у него инициативу. Однако в ту же минуту его мнимый двойник демонстрирует всяческое расположение и готовность выполнять прихоти Германа.
Новая черта, очевидно, проявившаяся в набоковском "Отчаянии" и не замеченная прежде в повествованиях подобного типа -- отсутствие идейного оппонента, участника конфликта, участника романного действия.
В романе Набокова нет второго персонажа -- претендента на звание героя.
Семантические оппозиции <<центр - вне центра>>, "изнутри -- снаружи>> и "освещенность - "свет вечной свечи>> в романе-воспоминании "Другие берега" - "неосвещенность" особенно подчеркивают эту элитарную обособленность героя ( и также героини, см. в стихотворениях Набокова -- " ... веяло сияние от тонкого лица", " ... глаза, горящие сквозь иней", "луч на горестном челе" /. Появление же Феликса, собственно -- не больше, чем только явление, эпизод. -- Г.Адамович вполне мог бы спросить, зачем понадобилось автору ,,держать" Феликса при себе на протяжении всего романа если детективный, второй сюжет по сути -- его же, автора, фантазия. Такое фигурирование второстепенного персонажа -- не в качестве шута" двойника или резонера -- у Набокова носит приближенный к мистическому характер.
Этот персонаж похож на ветряного призрака из рассказа писателя, и оба они, по нашему предположению, обязаны своим существованием "черному монаху" из одноименного рассказа Антона Чехова, с которым сталкивался и разговаривал на отвлеченные темы, взбадривая себя употреблением сигар и тонизирующих напитков, - вместо того, чтобы пить молоко с медом, - магистр Коврин. Изображение этого относимого к области воздушных стихий существа подчас также искажалось, -- как изображение в зеркальной глади воды, и
которого герой, при большей настойчивости, мог бы подобно тургеневскому Бубнову легко изобличить / однако Коврин предпочитал тешить себя другими мыслями /, - " ...любопытно как человека с головой выдает неверно выбранное слово, - писал по этому поводу Сергей Ильин,--вроде бы говорит человек умно, дельно и благородно, но стоит ему расслабиться, как получается у него совершенная несусветица". Герман действительно проявляет заботу о "двойнике" -- одевает, причесывает его-- только затем, чтобы тут же расправиться с ним. В финале романа Герман, как и герой рассказа <<Подлец>> оказывается в комнате провинциальной гостиницы, непрезентабельного, заметим, вида, - за окном лают собаки, идет дождь, холодно, и -- < какая невылазная невыносимая мука". В какой-то степени он повторяет судьбу Германна "Пиковой дамы". Ему кажется, что за окнами дома стоят десятки, сотни людей, узнавшие о его повести, о его преступлении.
Разумеется, "преступление" героя нисколько не нарушает обычаев нецивильного общества в котором он существует. Мораль романа сводится к тому, что преступление Германа / как и
самоуправство Гумберта, увозившего Лолиту "в долгие странствия по Соединенным Штатам" -- правда, Гумберт Гумберт уже не испытывает разочарования в своем поступке) остается не замеченным -- одна заметка в провинциальной газете не в счет. Тогда на первой странице дорогой для него рукописи герой быстро крупными буквами пишет слово "Отчаяние"-- "лучшего заглавия не сыскать" / в "Романе с кокаином" -- " ... на
первой странице ... крупными скачущими буквами было написано "Буркевиц отказал"" /. Иллюзорный, вторичный, придуманный мир, в существует это буржуазное -- условно назовем его так -- общество, оказывается не то, чтобы сильнее писателя, но как-то упрямее в
отстаивании своих заблуждений -- стандартного набора символов и понятий из газетной / журнальной / рубрики "Что каждый хочет знать?".
Это существование описано Набоковым как в первую очередь подавлявшее детей, к которым персонажи этого условного мира относились как к таким же условностям, движущимся во времени и неизбежно попадавшим в назначенное ими произвольно пространство.
Особенно отчетливо явлена эта тема в романе "Приглашение на казнь" и в "Под знаком незаконнорожденных", - отношение к детям как бы становится тем индикатором, на котором проверяются моральные качества окружающих Цинцинната людей, отношение подчас слепо
пренебрежительное. Эммочка, следует пояснить, "тянется" к Цинциннату не по причине своей или его порочности, - его существование, хотя бы в этой маленькой, скудно освещенной комнате, на стенах которой висят не то параллелограммы, не то параллелепипеды, не то "картины кисти крутого колориста" -- объясняет и, может быть, даже оправдывает в ее глазах существование всего этого холодного, враждебного к детям мира.
И другие герои Набокова близки к детям в силу профессии или рода занятий - вспомним Иванова ( "Совершенство" ), Федора Годунова-Чердынцева ( "Дар", роман, в котором показана школа слепых детей, обучающихся ночью, - по не менее слепому расчету, очевидно, в целях экономии городских средств), героя романа "Соглядатай", - об этом не раз говорили исследователи.
Для всех этих персонажей можно выделить одно общее для них свойство характера" -- это "тупая, пошлая жестокость", которой будто пропитан даже воздух вокруг них: Это качество сближало, в частности, двух персонажей романа "Камера обскура" -- Магду и Горна. Как мемуары флоберовского Омэ были забиты расхожими латинскими цитатами, так Магда с волнением представляла себя окруженной сценами немецкого кинематографа. Эти сцены, разумеется, обрисованы автором как искусственные, очевидно выдуманные инсталляции, безвкусные, безсодержательные, увлекавшие в придуманные картины <<реальности>> многих -- как <плавающие координаты незнакомого города" в романе<Король, дама, валет>>. В <<Bend Sinister>> эти декорации разрастались до пародии на разумную организацию жизни страны, до масштабов иллюзорной ее истории, - надуманность эта образовывала "порочный круг" не соответствующих действительности представлений,
из которого на протяжении всего романа пытается выбраться герой, поднимающийся... по еще одному выражению Набокова, как бы с одного слоя сна на другой, чтобы "вынырнуть" в явь. Также на протяжении повествования он не мог избавиться от мысли, что буквально окружен обманом, которому непонятным образом подвластны другие персонажи. Так в "Лекциях по зарубежной литературе" Владимир Набоков отмечал, что Эмма Бовари "с самого начала, еще до всех измен обманывала Шарля".
Единственное существо, которое как будто придает осмысленность этому сдвинувшемуся миру -- ребенок Круга ( см. также Рождество" ).
Для писателя этот мир - лишь <<катастрофа, ставшая бытом>> (Зинаида Минц ), <<груда рюмок, дам, старух>>, <<скотская>>, (<чуждая>> теснота берлинского трамвая. Видения эти не соотносились со сферой действия субъекта -- Героя произведения -- и будто <<выпадали" из пространства и времени. Безумие, беззаконие являлось в парадигматике слепоты / ночи /.
Так у Пушкина: "А ночью слышать буду я / не голос яркий соловья, / не шум глухой дубров - / а крик товарищей моих ... да визг, да звон оков" / "Не дай мне Бог сойти с ума", 1985, Т.1, 523 /. Важно, кроме того, что Пушкин замечал безумие как перспективу поражения солнца /
"смотреть... в пустые небеса" /, -- " ... и в этом мире смысла не было" / рассказ "Ужас>> /.
Отношение автора к картинам лишенного смысла, "дурно устроенного" / эссе "Николай Гоголь" / мира знакомо читателю по произведениям Сартра и Камю и выражается в теме высказывания непременным""обязательным для всех>> / Дмитрий Захаров / "смысловым
вопросом "зачем'.>"" / Юрий Килис, 1999, 49 /, "вопросом, который предлагают дети... Особенно русским вопросом" / Александр Блок /, -- " ... Что означает это внезапное пробуждение посреди темной комнаты, в шуме города... что я делаю здесь? К чему эти жесты, улыбки?" / Альбер Камю, 1998, 748, так же в романе Жана-Поля Сартра -- "Я никак не мог взять в толк, зачем меня занесло .в Индонезию. Что я тут делаю? Зачем говорю с
этими людьми? ( 2ОО1, 10 ):
.. не только от виденного сна, но и от всей жизни. Что творилось со мною здесь, в этом заброшенном доме.... зачем я здесь живу? Чем я бредил здесь, в этой комнате?
( "Роман с кокаином" )
Слепцов, озябший, заплаканный, с пятнами темной пыли, приставшей к щеке, пришел из большого дома, неся деревянный ящик под мышкой.
Увидя на столе елку, он спросил рассеянно, думая о своем:
- Зачем это?
/ "Рождество" /
Итак, существование вне сообразности с настоящей жизнью России не вызывало у автора симпатии -- "как части разобранной машины или слова на незнакомом языке>> или <<случайная последовательность сцен тривиальных или трагических, стремительных или статичных, баснословных или банальных, - сцен, в которых события относительно правдоподобные подлатаны фарсовыми подробностями" / перевод Сергея Ильина /. Если для произведения автора важен "порядок слов" / Сергей Ильин /, <<расположение слов, не заменимых ничем и не переместимых никак" / из романа "Дар" /, что будто бы приближает Набокова к акмеистам, то "невыносимые" / Владимир Набоков, 1991, 369 / немецкие
"системы безумия" ( рассказ "Знаки и Символы" ), не соответствующие его сюжету, были видены как заговоры" проклятья, признаком которых была межъязыковая путаница, затемненность семантики предложений.
В этом столпотворении, в этом the City of the Plague "привычкой, традицией, общей атмосферой" / Владимир Набоков, эссе "Николай Гоголь" / были визг, крик, "речь мертвых", "бешеные песни" / Александр Пушкин, <Пир во время чумы", 1986, Т.2, 482 / , окружавшие родной язык как поветрие / Александр Пушкин, "Холера", 1986, Т. 3, 416 /, "зараженный воздух>> / Федор Тютчев/, -- не случайно в русской традиции слова <зараза>>, <(порок>> и <<поветрие>> составляли одну семантическую группу ( см. в комментарии к роману "Евгений Онегин" ).
"Защита Лужина": герой у последней черты
О романах Владимира Набокова как о метапрозе писали Марк Липовецкий, Марианна Медарич, Виктор Ерофеев, Ж.Нива и другие исследователи. Суть их наблюдений сводится к следующему положению: метапроза привлекает внимание читателя к феноменологическим свойствам данного произведения, метароман -- это всегда внутренне богатая, стилистически выверенная среда, в которую невозможны никакие интервенции профанного типа. Автор такого произведения в некоторой степени даже больше нежели сочинитель философского трактата принимает моральную ответственность за его воздействие на читателя на себя: он трезво оценивает возможности, которые могут предоставить в его дескрипции в будущем смежные с литературой сферы научного познания.
Автор также прекрасно осведомлен и разоблачает в нем литературные стереотипы, речевые штампы, идеологические клише, невзирая на лица и не испытывая зависимости от их распространенности в обществе, -- так, Набокова можно назвать поистине безпощадным к
"массовому читателю" / если такой когда-нибудь и существовал /.
Кроме того, метапроза -- среда устойчивая, Она сама подчас содержит в себе критику и комментарий, попытки написания ее продолжений или переложений не вполне приглядны, не выдерживают конкуренции с оригиналом.
Марк Липовецкий называл "метапрозой" опубликованный в 1937 году"Дар". Мы же рассмотрим в этом качестве и в связи с названной пушкинской темой "Защиту Лужина".
В этом набоковском романе исследователи выделяют три устойчивых, прекрасно прорисованных, если угодно, запечатленных, образа -- самого героя, его отца ( мать показана этюдно ) и супруги Лужина, по характеристике Марка Липовецкого, "девушки, предельно чуткой ко всему незаурядному", "преданной", "волевой", напоминающей Зину Мерц / "Дар" / или Соню Зиланову / "Подвиг" /.
Остальные персонажи по преимуществу сомнительны, например, Валентинов, появляшийся вне сообразности с романным действием. Замечательно, что Лужин не может вспомнить связанную с ним последовательность событий, не может изложить историю знакомства с
ним / так герой "Соглядатая" не мог восстановить в памяти всю фабулу встречи с Кашмариным /. Примечательно также и то, что эти не вызывавшие доверия персонажи, демонстрировавшие охотно осведомленность хотя бы в политических вопросах, не могли не то что поддерживать -- выносить беседы о шахматах: ""Мы имеем ходы тихие и ходы сильные. Сильный ход..." "Так, так, вот оно что" - закивал господин. "Тихий ход это значит... компликация, -- стараясь быть любезным и сам входя во вкус, говорил Лужин, - возьмем какое-нибудь положение. Белые..." "К сожалению, - нервно сказал господин, - я в шахматах ничего не смыслю... Мы сейчас пойдем в столовую" "Да! -- воскликнул Лужин,-- мы просто возьмем положение, на котором сегодня был прерван эндшпиль. Белые: король сэ-три, ладья а-один, конь дэ-пять, пешки бэ-три, сэ-четыре. Черные же..." "Сложная штука шахматы" - проворно вставил господин и пружинисто вскочил на ноги, стараясь пресечь поток букв и
цифр, которые имели какое-то отношение к черным" ( Вл.Набоков, 1996, 45 ). Так птички и мыши из переведенной писателем на русский язык в 1922 году сказки "Аня в стране чудес" не могли терпеть, казалось бы, вполне для них безопасного разговора о кошках / заметим у Льюиса Кэрролла в кличке Алисиной кошки корневую морфему -- "моя единственная Дина!" /.
Итак, шахматам и шахматному миру в романе вовсе не следует приписывать определенную оценку противостоящего герою проклятья: не будем забывать, что неприятие шахмат и даже ненависть к ним демонстрировали в нем отнюдь не самые привлекательные персонажи. Шахматный мир для Лужина -- "всамделишный", это сфера действия логики, гармонии, разума, -- вовсе не колдовство или ритуальное пиршество. Даже гимназическое расписание в упорядоченности уступает ему / "Как-то, через несколько дней, между первым и третьим уроком оказалось пустое место... Простудился учитель географии", см. в "Романе с кокаином)) -- "В нашем классе был пустой урок... заболел и не явился словесник... >> /.
Школьное, гимназическое прошлое как бы отброшено в сторону от романного действия, -- так же, как в случае с Валентиновым, Лужин не может вспомнить подробности / очевидно, не веселящие / своего "обучения": " ... он в школе, должно быть, больше не бывал... не мог представить себе то ужасное ощущение... тайная радость была -- вот это / шахматы -- ИП / кладет конец школе".
"Проклятый" школьный мир в романе Набокова отчетливо противопоставлен сакральному детству героя, теме, образу отца, -- так, как он был увиден еще в эти годы. Так военные кампании для романного действия оказывались раздражительными помехами, " ... с революцией было еще хуже ... это было подлинное насилие над волей писателя".
Мы видим Лужина выступающим в разных шахматных соревнованиях в крупных городах России -- в Петербурге, в Нижнем Новгороде, Одессе, а после 1917 года -- в Европе, где рядом с ним периодически появляется Валентинов. Даже в снах Лужина теперь обозначаются порой "тени его подлинной, шахматной жизни... стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, и Лужин замечал, как легко ему в этой жизни..." / Вл.Набоков, 1996, 94 /.
Апофеозом шахматной карьеры Лужина становится турнир, проходящий в одном из городов Германии / прообразом этого турнира, возможно, было соревнование сильнейших шахматистов Европы, состоявшегося в 1925 году в г.Баден-Баден, победу в котором, кстати, одержал русский шахматист Александр АЛЕХИН ), в соответствии с расписанием которого герой должен встретиться в решающей партии с автором нового, дерзкого дебюта итальянцем Турати -- последнему как раз достаются белые фигуры. Готовясь к предстоящей партии ( в частности, читателю становится известно, что окончания турнира ожидает невеста Лужина ), Лужин разрабатывает собственную стратегию защиты против смелого дебюота удачливого итальянца.
Однако в назначенный день "происходит странная вещь" -- во-первых, непонятным для Лужина образом связанная с начинающимся искажением, изменением окружающего его пространства мира -- "Он... в недоумении остановился... тут сразу должен был находиться шахматный зал. Вместо него был пустой коридор и дальше лестница... Лужин стал преодолевать непонятное пространство". Так, скажем, в "романе" Ивана Тургенева "Похождения подпоручика Бубнова" с пространством Происходили похожие (<странности>> -- " ... во всю длину улицы находилось только три дома -- два направо, один налево... улица Эта была без малого с версту". Перед нами -- явная картина сложения периферийного пространства, напоминающего лабиринт -- ибо в виде гармоничном представить расположение трех домов на улице длиной в один километр вряд ли возможно. Впрочем, в "Защите Лужина" наХОДИМ видение пространства иного характера -- в частности, в квартире Лужиных <<комнаты выдвигались телескопом>>, то есть одна комната, например, столовая, всегда описывалась в виду перспективы другой,' в данном случае гостиной"' как второй план экспозиции, если воспользоваться языком мастеров фотографии, да и портрет самого Лужина состоит как бы из нескольких помещенных одна в другую картин, на каждой из которых герой изображен сидящим за шахматной доской. Здесь же автор сооощает, что Лужин играл в шахматы "всегда". Тема времени в романе акцентирована на противостоянии настоящего ( действительного, критериального, времени, в котором находится герой / и
псевдомистериального прошлого, заполненного "убогими призраками", "куклами". Шахматный мир, шахматная доска, в свою очередь, находятся как бы на грани между ними. Вспомним: как только Лужин снимает пешку или легкую фигуру с доски, те превращаются в "резные, блестящие лаком куклы".
Смысловая оппозиция прошлого и настоящего в романе выявляется как выделенная благодаря личному ценносто-этическому отношению автора. Прошлое для Набокова -- то что однажды уже повторилось, "сошлось, обмануло" / "Приглашение на казнь" /, причем это не всегда то прошлое, которое представляется очевидным для поверхностного взгляда
обывателя. Художник, в отличие от него, прозревает суть события в настоящем. Так, в гоголевской "Шинели" / см. эссе "Николай Гоголь" / настоящее -- это чиновник, "снующий по улицам Петербурга в поисках шинели, отнятой у него грабителями". Это и есть, по выражению Набокова, "подлинный сюжет", та непререкаемая действительность, которая занимает художника. Остальное -- важные лица, появляющиеся утром на улицах Петербурга, их хлопоты и заботы для него не больше чем "мышиная возня", вздор, заседательская суета, теперь уже не имеющая смысла.
Для Лужина, как и для героя стихотворения "Сны", воспоминания его детства есть настоящее / см. часть 3 /. В памяти героя сохранялось все, практически до "самой последней детали". Вот как описывает автор путь маленького Лужина в столицу: " ... толстые стволы берез, которые, крутясь, шли мимо ... поворот к мосту ... крыши изб ... дорога пересекала
петербургское шоссе" -- все это приметы окрестностей родового имения Набоковых.
Но "дорога текла дальше, под шлагбаум, в неизвестность..." рельсы здесь будто бы обозначали границу, за которой простирался чужой, неведомый мир. На этой страшной границе даже в действиях отца маленький Лужин видит признаки чего-то противоестественного: "Если хочешь, пусти марионеток, -- льстиво сказал Лужин-старший" / 1996, 12 /.
Внезапно поднимается ветер, раздувает одежды, гривы лошадей. Начинающий шахматист взбирается по ступенькам на площадку перрона .. оказавшись один на платформе, Лужин подошел к стеклянному ящику, где пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты". Но первая попытка мальчика войти в соприкосновение с этим манившем его, неисследованным миром, миром марионеток, окончилась для того безрезультатно. Позже, уже учеником гимназии, он очутится перед витриной парикмахерской / причем тут же " ... слепой ветер промчался мимо" / и увидит, как " ... завитые головы
трех восковых дам в упор глядят на него". В последний раз Лужин сталкивался с ними в другой стране, на улице чужого города -- "Вы хотите купить эту куклу? > -- недоверчиво спросила женщина, и подошел кто-то еще... "Осторожно, -- шепнул он вдруг самому себе, -- Я кажется, попадаюсь..." Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри - это тоже было
когда-то... "Шутка" -- сказал Лужин, и поспешно вышел из парикмахерской. Ему стало отвратительно неприятно, он прибавил шагу, хотя некуда было спешить" / Вл.Набоков, 1996, 167 /.
Противостоявшая герою сила проявляла себя не на шахматной доске, хотя попытки ее влияния и описаны как многосложные, в пространстве протяженные "комбинации", бездарно растянутые сценарии / причем в последних зачастую фигурировали женские персонажи, наделенные именами неславянского происхождения -- Магда / "Камера обскура" /,
Матильда / "Соглядатай" /, Марта / "Король, дама, валет" /, Эмма / "Приглашение на казнь" /, сравнивавшиеся автором порой с явно несимпатичными или отвратительными -- как в рассказе "Месть" существами; так, набоковский рассказ "Сказка" в этом отношении похож на упомянутый "роман" Ивана Тургенева, в котором дама по имени Бабебибобу сулила подпоручику невиданные доселе наслаждения, правда, после накормления его <самыми Спелыми желудями" -- "Бабеби... и так дальше -- не русское имя, -- заметил подпоручик. -- Мы -- иностранцы, возразил дедушка Бабебибобу".
Мы уже отмечали, как второстепенные персонажи в рассказах Набокова превращались в кУкол, говоривших <<на фарфоровых Языках>>. Следует добавить, что" по наблюдениям историков языка, в европейских традициях "кукла" ассоциировалась с лицедейством, притворством, означала, например, маску, вывернутую наизнанку, изображавшую в Театр. постановках чудовище с головой зверя -- в 15 веке чешское выражение vsaditi kuklu "означало приписать умыслы, намерения, которых У данного лица не было" / "Из истории русских слов", 1993, 91), -- так, Олег Колдунов или братья из рассказа "Королек>> пытались <(всадить куклу>> герою.
И романе "Защита Лужина>> куклы и марионетки ничем не отличаются от изображенных раньше -- они также не имеют внутреннего, осмысленного движения, двигаются как бы вне сообразности со временем, как "небесные тела, прилежно описывающие круги в наводЯщем ужас текучем пространстве" ( рассказ < Венецианка" ). Символы "круг" и "куб", мотив "комбинационное повторение" а также представление об игре как о непонятной герою, опасной затее, результат которой невозможно предсказать и в которой могут произойти казавшиеся прежде немыслимыми, невероятными превращения, как бы сопровождают --явления <кукол" в романе -- как "кукол обоего пола", так и превращавшихся в них шахматных фигур. Характеризованные негативно, как часть игры, "с ужасной силой" направленной против героя, <куклы>> как бы вытесняли из мира настоящих, живых людей.
Вспомним, что именно происходило в романе после заключительного хода Лужина, сделанного им в решающей ( и проигранной ) партии с Турати: "Лужин хотел встать и не мог,( см. у Ивана Тургенева -- "Иван Андреевич хотел встать -- не тут-то было: кресло, в котором он сидел, превратилось в уродливого паука и вцепилось в него...", в "Защите Лужина" герой, подобно ему и Цинциннат Ц, видит в углу столовой паука, кроме того, знак "паук" с отчетливо негативной оценкой постоянно появляется в "Bend Sinister" ). Лужин увидел, что куда-то назад отъехал со своим стулом, а что на доску, на шахматную доску, где была только что вся его жизнь, накинулись какие-то люди, ссорясь и галдя, быстро переставляют так и этак фигуры... На доске были спутаны фигуры, лежали кое-как, безобразными кучками, призраки еще стояли там и тут... Было холодно и темновато. Призраки уносили доски, СТУЛЬЯ... >>.
"Холодно" и "темновато" -- приметы, значение которых было нами объяснено, -- без сомнения, в эту минуту герой видит себя посреди того холодного, сумеречного, зачумленного мира, мира подчас страшных превращений, в котором свободно и практически невозбранно расхаживали, как шахматные фигуры в сказке Льюиса Кэрролла "Алиса в Зазеркалье", преступившие закон "куклы"-персонажи. В этом мире, кстати сказать, оказывался и герой стихотворения "Шахматный конь", в КотороМ эрудированный читатель легко узнает Адольфа Андерсена - уроженца г. Бреславля, учителя математики и гениального шахматиста ( "И друзья вспоминали, как матом грозя, Кизерицкому в Вене он отдал ферзя" ). Его, по мысли писателя, приводило в ужас одно лишь движение черной пешки--
Пешка одна со вчерашнего дня
черною куклой идет на меня
С Андерсеном сравнивает себя Владимир Набоков в предисловии к роману, однако, возражая Норе Букс, заметим, что партия, показанная в Защите Лужина" -- вовсе не та "безсмертная" партия, которую разыграли между собой Андерсен и Кизерипкий, - во-первых, Королевский гамбит <<невинным, вялым началом>> никак не назовешь / Турати так и не пустил в ход свой ГроЗНЫЙ ДебЮт, защита, выработанная Лужиным, "пропала даром" /, во-вторых, осторожная, позиционная игра -- это не та игра, которую продемонстрировали мастеря в названной партии /.
Еще одна деталь знакома нам по роману "Приглашение на казнь" -- так же призраки разбирали комнату Цинцинната.
По выходе из "страшного зала" ( "становилось все темнее в глазах" ) Лужин сразу видит лестницу и начинает спускаться по ней, - заметим, только потому, что "было легче спускаться. чем карабкаться" -- и на нижнем, находившемся под шахматным залом, этаже обнаруживает как бы дымом наполненное помещение. Он почти не узнает в нем прежний первый Этаж уютного шахматного кафе. Писатель отмечает здесь, в частности, появление двух приЗраков -- полупрозрачной пешки с Золотым кольцом в виде ошейника и "гривастого" шахматного коня, который бил в барабан, -- очевидно, белых фигур, снятых им с доски.
От дверей кафе остается только стеклянное сияние, которое выталкивает Лужина наружу, <в прохладную полутьму". Там, вне здания, он замечает, что сумеречная муть над землей уже успела сгуститься довольно плотный, гасящий звуки туман, в котором тоже перемещаются неясные видения. У Лужина появляется мысль / "мысль во мраке>> -- "Три шахматных сонета>> - о том, что ему необходимо скрыться в лесу, чтобы найти там тропинку, которая привела бы его домой. <Где лес, лес, - настойчиво спросил Лужин, и так как это слово не вызывало ответа" попробовал найти синоним, -- Бор? Вальд? -- Пробормотал он -- Парк".-- -добавил он. Тогда тень показала налево и скрылась / "парк>>, заметим, единственное из названных слов, имевшее отношение к теме города -- ИП ). Лужин зашагал по указанному направлению... и точно, деревья обступили его". То, что Лужин спасается из области тьмы через парк - не случайно -- деревья еще будто остаются живыми в этой сумеречной зоне ( обратите внимание на семантику глагольной формы "обступили" ).
Теперь Лужину представляется, что каким-то чудом или невероятным усилием воли ему удалось выбраться, вернуться в Россию -- и действительно, "тропинка, поюлив в лесу, вылилась в поперечную дорогу, а дальше, в темноте, поблескивала река. Сейчас появится лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. Он спрячется там, будет питаться из больших и малых консервных банок" ( см. в начале романа - "тропинка, минут десять поюлив в лесу, спустилась к реке.. еще через пять минут показался лесопильный завод, мельница, мост и дорожка вверх, и через голые кусты сирени -- дом" ), - ".. при каком-то последнем отблеске он разглядел палисадник, круглые кусты, и ему показалось, что он узнал дачу мельника".
Следующее описание содержит картину возвращения со школьного вечера встречи выпускников бюргеров, которые видят лежащего у решетки палисадника "толстого человека без шляпы". Обратите внимание на то, что Набоков здесь не указывает фамилию героя, представляет нам взгляд на него как бы с периферии.
Последний день Лужина, описанный в романе, ознаменован встречей с его "шахматным опекуном" / шахматы не всегда надежная позитивная характеристика / Валентиновым, по совместительству, как выясняется, киносценаристом. После визита к Валентинову, как и после проигранной партии с Турати, Лужин пробует встать с кресла -- это у него не
получается, как не получалось раньше, -- "Он был слаб и тучен, и вязкое кресло его не отпустило". Возможно, это затруднение, это чувство внезапно появившейся преграды / " ... а ведь был какой-то простой способ" / длилось не больше одной секунды. Мы следим за взглядом героя - "Лужин застонал, растерянно озираясь.. спереди был круглый стол, на
нем альбомы... фотографии испуганных женщин".
Среди этих фотографий герой видит изображение "бледного человека в американских очках, повисшего на руках с карниза высотного дома". В финале романа Лужин возвращается в свой дом, причем ему приходится подниматься по лестнице -- здесь же выясняется, что Лужин "жил очень высоко", точнее -- на последнем этаже -- открывает дверь / "хрустнул ключ в замке" /. Затем в звуковой картине финала следуют восклицания супруги / "Я хочу, чтобы вы сказали... Отчего у вас руки в таком виде? Лужин!... Она схватила его за плечо, но он не остановился, подошел к окну, отстранил штору, увидел в синей вечерней бездне бегущие огни..." (Заметим одну, однако не последнюю, странность в описании -- пока Лужин шагал к дому, пока поднимался по лестнице и открывал дверь, наступил вечер / а меж тем в трамвае он ехал очевидно днем, -- это сложение обстоятельств напоминает рассказ "Катастрофа" /.
Лужин замечает, что в столовой "накрыто на восемь человек" / еще одна аналогия с названным рассказом /, при этом его не покидает мысль о некой "чудовищной комбинации", коварно направленной против него -- так же, как она не оставляла его в безсонную ночь накануне / в рассказе "Случайность", заметим, его однофамилец также "думать и вспоминать
успевал только ночью" /. Во-первых, он, как герой романа "Соглядатай", решает освободиться от массы ненужных ему вещей, комфортно разместившихся у него в карманах, - он извлекает оттуда самопишущую ручку, затем два небольших носовых платка, портсигар, бумажник, золотые часы / "подарок тестя" / и в довершение всего -- "крупную" персиковую косточку. Все это он складывает на граммофонный шкафчик, а затем, сообщив супруге, что ему "нужно выпасть из игры", направляется к двери ванной комнаты, у порога которой происходит небольшое состязание в силе и ловкости -- " ... сама не зная почему, его жена схватилась за ручку двери, которую он уже закрывал за собой... Лужин нажал, она схватилась крепче... пыталась просунуть колено в еще довольно широкую щель, но Лужин навалился всем телом, и дверь закрылась ... задвижка ... ключ" / Вл.Набоков, 1996, 174 /.
То, что Лужину необходимо "наваливаться всем телом", если принимать во внимание исследования Сергея Давыдова, не случайно. В финале романа писатель все чаще акцентирует внимание на семемах - -характеристиках тела героя -- " ...он с трудом переводил дыхание... застегнул на животе пиджак ... с трудом сдерживал тяжкое свое дыхание... комод трещал под его тяжестью". После того, как разбилось нижнее окно ванной, он замечает, что " ... руки у него в крови, и перед рубашки в красных пятнах" / действительно приближение к "красной черте" экзистенциалистов /.
Лужин с силой раскрывает, распахивает "на себя" раму верхнего окна. Автор вполне мог бы здесь написать, что в комнату "ворвался ветер" или, скажем, хотя бы "повеяло холодом" - однако ничего из этого не произошло -- " ... черное небо ... оттуда, из тьмы ... голос жены ... Лужин, Лужин". Здесь необходимо сказать, что Владимир Набоков не раз подробно описывает квартиру Лужиных: кабинет, в котором располагаются два роскошных бархатных кресла, диван, торшер, письменный стол и телефон, три смежные комнаты, окна которых "выходят" во двор, также спальню, гостиную с замечательной пальмой и граммофоном, столовую, едва ли не половину которой занимает большой старинный буфет, ванную Но ни разу нигде на протяжении всего романа НЕ ОПИСАНА комната, находящаяся слева от ванной, между ванной и кабинетом -- именно из нее, по предположению героя, в эту минуту как будто доносятся слова его супруги -- "Лужин, Лужин".
Из-за спины, из-за запертой двери доносится стук -- там, позади появляются не только званые гости Лужиных, но и конгрегация "призраков", -- например, Валентинов, Турати, Старик, торговавший цветами, -- всего около двадцати человек уже толпится в узком коридоре Берлинского дома.
Обратим внимание читателя на еще одну существенную деталь -(квадратная>) рама окна в ванной комнате расположена неестественно высоко, едва ли не под самым потолком, -- для того, чтобы протиснуться в эту "пройму" упитанному Лужину приходится водрузить на. комод стул - причем " ... невероятно трудно было балансировать ... и все же Лужин долез. Теперь можно было облокотиться". И этот момент Лужин будто бы достигает заветного рубежа стихают голоса и стук внизу -- " ... но зато яснее стал пронзительный голос, вырывавшийся из окна спальни>) / то есть из той самой "странной" комнаты. Но "тело никак не хотело протиснуться", это знакомо нам по рассказу "Подлец", романам "Соглядатай>> и "Приглашение на казнь>>. Тело героя здесь, впрочем" вовсе не экзистенциально косная материя, объяснение другое / " ... Душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам... ох, холодно, холодно вылезать из теплого тела...", "Приглашение на казнь" /. В "Защите Лужина" герой буквально пытается вылезть из окна дома,-- может быть, в петербургскую ночь, в огни петербургских фонарей. "Рубашка на плече порвалась- - лицо было мокрое... Он боком пролез в пройму окна". Обратите внимание, как снижается здесь плотность номинативно-конкретной лексики -- неясно, в частности уже, что происходит за окном, снег или дождь, или лицо Лужина стало мокрым от слез, герой цепляется рукой "за что-то -
-то вверху", а внизу одновременно мир как бы распадается -- "на темные и бе-- лые квадраты". Последнее действие героя, которое фиксирует автор -- Лужин
разжимает руки; "...дверь выбили... Александр Иванович, Александр Иванович --.... несколько голосов... Но никакого Александра Ивановича не было" / см. похожий сюжет в рассказе "Случайность"/.
В пятой части романа "Дар" находим тождественный сюжетный мотив: герой романа Федор Годунов-Чердынцев преодолевает также ему непонятное "загроможденное" пространство сперва -- по возвращении из груневальдского леса ..в прихожей было полно народа... баррикады чемоданов... Федор Константинович дорвался до своей комнаты" -- затем -- ночью, как бы в видении-- "Какие-то ночные рабочие разворотили мостовую на углу... и нужно было пролезть через узкие бревенчатые коридоры... причем у входа каждому давалось ПО фОНаРИКУ". Там также раздавался телефонный ЗВОНОК ОТ неизвестного, а поступки Зины Мерц напоминали поведение героини "Защиты" -- "Зина... она казалась испуганной... "Это звонили тебе... чтобы ты немедленно поехал. Там кто-то тебя ждет."" - причем информация об ожидающем оставалась непроявленной. Подробно мотивы заключительной части "Дара" будут рассмотрены нами в части 2.2. -- "Это было в России...".
)
В рецензии на "Защиту Лужина" Владислава Ходасевича было заявлено,что Лужин в финале романа будто оставляет действительную жизнь: на самом деле подлинная жизнь в финале романа только начинает проявляться - заявлять о себе. В качестве доказательства аналогичного построения можно привести "Приглашение на казнь" или "Случайность"; мы видим, как герой последнего рассказа Алексей Львович Лужин на протяжении едва ли не
всего повествования служит рабочим в ресторанном вагоне германского экспресса, однако настоящая жизнь его состоит в основном из воспоминания. Так для романного Лужина шахматы находятся на границе < подлинной жизни" -- как преодоление проклятых пространств и возвращение -- в мыслях, мечтах хотя бы -- на Родину: " ... вот сперва на
на Ривьеру... Монте-Карло, Ницца или, скажем, Альпы" "А потом немножко сюда, - сказал Лужин, - В Крыму есть очень дешевый виноград" "Что вы, Лужин, Господь с вами, в Россию вам нельзя" "Почему? -- спросил Лужин-- меня туда звали>>... Лужин говорит о невозможном, вспомнил нечто, связанное с шахматами "Смотрите сюда... Вот тут, например, Египет, пирамиды. А вот Испания...." / 19'-:, 129 /. Берлинский быт, как в "Даре", кажется ему ненастоящим, как в "Машеньке", описаны беседы только с русскими, так или иначе оказавшимися в изгнании. Среди них показывается еще один Лужин -- "маленький Лужин", Митька, -- "прополз на коленках по ковру... в легком сумраке вокруг оранжевой лампы плавал, покачиваясь, лужинский кабинет" / 1996, 151 /. Лишь ночью выдавались минуты
"бархатнои тиши", на смену которым неизбежно приходили по-берлински нелепые ритуалы -- ""Уже десять часов, -- сказала она, -- что мы сегодня делаем -- дантист или виза?" Лужин посмотрел на нее светлыми растерянными глазами и сразу прикрыл веки опять" / 1996, 162 / / так же противопоставлены утро и ночь в ряде набоковских стихотворений, скажем, в "Представлении" и в "Видении" /.
Романы Набокова удобно читать дважды ( об этом писал Сергей Федякин ), - при втором чтении перед нами "разрывается" круг обманов и стереотипов, которыми окружен герой и читатель. Чтение Набокова -- это объемное чтение, стереофоническое чтение, в финале романа читатель возвращается к его замыслу, жизнь героя хотя неизменна, но -- ее можно прочитать еще раз: "драгоценность героя" теперь предстает ясной и очевидной, становится
несомненным феноменом нравственного подвига ( как писал Л.Толстой, "жить так, на краю гибели... одному, без единого человека, который понял бы и пожалел", -- а о том, что набоковские герои были окружены именно непониманием, говорили многие исследователи / см. Борис Аверин, 2003, 241 -- 275 /). Данный феномен, однако, не трагичен - жизнь героя осмыслена в романном действии.
2. Романное действие и феномен стиля
Теперь рассмотрим. в чем проявляются специфические признаки манеры письма, изложения вспоминаемого, характерной для Набокова. Романное действие у него немыслимо в отрыве от автора и героя. Романное действие понимается как естественное развитие личности, отнюдь не вымученная писателем фикция. Герой Набокова не может признать себя частью метафизического анекдота. Безусловность его существования для развития действия не ставится писателем под сомнение ( роман, как известно, -- "субъективная эпопея", "изображение чувств, страстей и событий частной жизни людей" / Николай Анастасьев. 2004, 30 /). На первый план выдвигаются субъективные смыслы предложений, кажем, авторизация и персуазивность ( оценка содержания предложения с точки зрения его достоверности ). Достоверность предложения понимается как неразрывность повествования с интенцией воспоминания, эксплицированная в "синтаксической конструкции описания, чаще всего похожего на распространенное придаточное" / Ксения Степанова, 1999, 66 / с препозициями согласованных определений при практическом отсутствии стилистических синонимов, более чем трехчленных синонимических рядов и ясности интонационного членения. Гамма--контаминация предложения с подчиненным придаточным, наверное, как стремление Мысли к завершению, строю, порядку -- как бы "золотое правило>> Набокова, -- причем стремление до "атомарных предложений>>" на которые гипотетически можно было бы мысль расчленить, и которые до нее были бы лишены смысла, не являлись описаниями. Данное утверждение подтвердилось при рассмотрении ряда стилистических особенностей "Романа с кокаином" и сравнении их с повествовательными стратегиями "Защиты Лужина" и "Соглядатая".
Из каждого произведения были выделены 194 предложения. Кроме того, для наглядности эксперимента то же было проделано с романами М.Булгакова и А.Толстого, время действия которых относится к концу 1910-х годов. Было выявлено отсутствие резких противоречий в синтаксической картине первых трех материалов ( см. таб. 1-3 ).
Таблица 1. Традиционное рассмотрение синтаксиса.
Примечание. Все показатели даны в процентах.
|
|
Роман с кокаином
|
Защита Лужина
|
Соглядатай
|
М.Булгаков "Белая гвардия"
|
А. Толстой
"Хождение по мукам. Сестры"
|
|
Предложения с подчине-нными придаточными
|
47,5
|
55,3
|
46,5
|
34,0
|
26,3
|
|
Из них с 3 основами
|
27,8
|
27,4
|
24,8
|
19,6
|
10,8
|
|
Из них первые в абзаце
|
28,5
|
28,9
|
22,9
|
32,2
|
15,4
|
|
Простые предложения
|
41,2
|
38,7
|
38,6
|
52,1
|
59,3
|
|
Предложения, экспрес-
сивно окрашенные
|
11,8
|
11,3
|
7,2
|
3,1
|
10,3
|
Комментарий к таблице 1. 1. Весь ряд находится недалеко от показателя "50,7", выделенного Лесскисом для прозы Тургенева. Правда, здесь не учитывались безсоюзные сложные и сложносочиненные предложения -- иначе показатель мог бы составить около 60 процентов. 2. Это факультативная строка: хотелось показать отличие в соотношении экспрессивно окрашенных предложений у Набокова и Булгакова.
)
Таблица 2. Субъект предложения и его характеристики, в процентных
соотношениях.
|
|
Роман с кокаином
|
Защита Лужина
|
Соглядатай
|
М.Булгаков "Белая гвардия"
|
А.Толстой "Сестры"
|
|
Предложения с подлежащим, выраженным именем существительным
|
44,8
|
44,6
|
43,3
|
48,5
|
54,2
|
|
Предложения с подлежащим, выраженным
личным местоимением
|
42,3
|
44,5
|
35,6
|
32,8
|
41,2
|
|
Из них первые в абзаце
|
45,2
|
43,2
|
44,3
|
38,7
|
35,4
|
|
Другие виды предложений
|
12,9
|
10,9
|
9,8
|
18,7
|
4,6
|
Подтверждают данное положение и некоторые особенности авторской пунктуации, которая, безусловно, "оправдывается стилем" ( Дитмар Розенталь ). Характерной Особенностью авторской пунктуации следует признать такое строение предложений, при котором
интонационный подъем высказывания -- уточняющее определение или распространенное дополнение -- выделяется на письме предстоящей запятой и тире, - причем нередко это происходит дважды в одном предложении -- "Таинственная эта ветвистость жизни, в каждом былом мгновении чувствуется распутье, -- было так, а могло быть Иначе, - и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого" / "Соглядатай", Владимир Набоков, 1991, 159, -- не столько три изолированные предложения, соединенные <<сочинительной связью>>, сколько два уточняющих определения; преимущественное использование данного элемента отмечаем и в "Романе с кокаином"
"Этот зонтик,-- потом... ",
"Я смутно перебирал знакомые лица...",
"И вот то, что я давно подозревал, -- безсмыслениость мира... >>~
Таблица 3. Характеристики слов и оборотов речи, обособленных на письме запятыми.
|
|
Роман с кокаином
|
Защита Лужина
|
Соглядатай
|
Приглашение на казнь
|
М.Булгаков "Белая гвардия"
|
А.Толстой "Сестры"
|
|
Предложения с распространенными деепричастиями
|
15,1
|
16,5
|
13,1
|
16,3
|
7,3
|
6,2
|
|
Предложения с выраженной оценкой достоверности сообщения
|
4,2
|
2,4
|
3,4
|
4,3
|
0,6
|
0,4
|
Юрий Левин / Русская литература, 1974, выпуск 22, 223 / утверждал, что в набоковском предложении контаминированы три элемента опыта; "иногда в одну фразу он вкладывает столько материала, сколько другому .. писателю хватило бы на целый рассказ" / Владислав Ходасевич, цитата по изданию "Владимир Набоков. Избранное", 1996, 599 /, В самом деле, набоковская фраза напоминает со вкусом обставленную комнату -- ОТНЮДЬ не "наспех склеенное подобие жизни>> или (<наскоро покрашенный мир>> / <<Приглашение на казнь>>, "Дар>>/, ее завершенность, не сводимая ни к одной из формул <<тупика тутошней жизни>>. Деталь повествования, <<которую при жизни и не замечал никто>> приобретает литературную безусловность, художественную выразительность, незаменимость, -- порою русские глаголы здесь отодвигаются на второй план:
На столе лоснилась клеенчатая тетрадь, и рядом валялся, на пегом бюваре, бритвенный ножичек с каемкой ржавчины вокруг отверстий.
Тяжелый дым.
Пролетка, звездное небо, ворота, коридор, отбитая штукатурка с обнажившимися деревянными сплетениями и клеенчатая дверь с ободками пыли во впадинах туго вбитых в клеенку гвоздей...
"Роман с кокаином"--
что Марианна Медарич называла "повышенной сенсуальностью в бытовых описаниях" / 1997, 455, окружающие писателя вещи возникали как' вехи, приметы, маяки времени (см. рассказ "Знаки и символы" ).
Ее композиционная непроницаемость "напоминает своей плотностью манеру Шекспира" ( Ген. Барабтарло, 2000, 229 ). "Набоков близок Шекспиру. Почти каждая деталь в его рассказах должна быть принята во внимание" ( Е.Фогель ). Но при существенности, важности детали она не перегружена символическим значением, обладает особенной, неповторимой ценностью, непрозрачностью, "конкретной целостностью" ( Павел Флоренский, 2000, 377 ), как и сам герой, непрозрачный для других ( "ПнК" ). Она прежде всего недвусмысленна. Фраза, по словам Набокова, "падает, как кошка, сразу на все четыре лапы" ( 1998, 164 ), "всем своим весом не непрозрачность какой-нибудь детали" ( Ксения Степанова, 1999, 167 ).
Как объяснить, что такое "непрозрачность" фразы? "В сказке или сказании, - писал Набоков, - как и в шахматной задаче, должно быть то, что называется pointe, иначе говоря, соль, изюминка". Так, в предложении из "Посещения музея" - ".. стояли вешалки, чудовищно нагруженные черными пальто и каракулевыми шубами" -- зто непосредственное впечатление, которое невозможно изъять из романного действия или столь же точно передать
другими словами.
Романное Действие Набокова Сконцентрировано на феноменологическом описании, на его принципиальной монологичности, не допускающей смысловых приращений, дуалей в предложении. В нем очевидно <<таинственное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления" -- как в высказывании из "Набора" -- "Он
медленно погладил себя по темени, и тени липовых листьев прошли по
жилам большой руки и опять легли на седоватые волосы".
Важно, что Александр Чичерин в "Очерках по истории русского литературного стиля>> предлагал рассматривать в связи с развитием действия, с "движением мысли>> прежде всего словарь / лексику / произведения. Действительно, при характеристике стиля от словаря, как
говорится, "невозможно избавиться"" он существеннее любых структурных признаков, -- и мотивы, и образы произведения не существуют в отрыве от него.
"Всякое стихотворение, - писал Александр Блок, - покрывало, натянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение>>. Номинативный характер лексики набоковских стихотворений Начала -- середины 20-х годов очевиден / см. стихотворение "Поэты", "Незнакомка с берегов Сены" - так, в семи четверостишиях первого из них читатель обнаруживает только восемь глагольных форм.
Семантический акцент в стихотворениях Набокова в основном совпадает с "движущимся эпитетом" ( / АЛЕКСАНДР ЧИЧЕРИН ). Например, в стихотворении "Незнакомка с берегов Сены" это прилагательные "худенькие", "молодые", "черный", которым противопоставлены приметы Воздействия безличных СИЛ -- "Темные", "Злая" река /. Понимание
Содержания Не Изменится даже если МЫ ПРИСОВОКУПИМ К НИМ НЕКОТОРЫЕ
структурные наблюдения -- "неизгладимый Отпечаток" его В Восприятии
Читателя Останется ПРЕЖНИМ. ЭТО НЕИЗГЛАДИМЫЙ ОЧЕРК ТАЛАНТА, И
невозможно представить, чтобы другой человек., ИЗУЧИВ Основательно
Стиховедческие Трактаты, Стихотворные Ра3МеРЫ, особенности СТРОЕНИЯ
СЛОВОСОЧЕТАНИЙ И Приложений , занял бы место автора, и, овладев его творческим даром, принялся за написание новых стихов.
Одни и те же эпитеты могли быть использованы как в стихотворении, так и в прозе:
Небритый, смеющийся, бледный,
в чистом еще пиджаке,
без галстука, с маленькой медной
запонкой на кадыке..
( "Расстрел" )
И - " /' Романтовский / без Воротничка, С Медной Запонкой ПОД большим беззащитным кадыком" ( "Королек", В.Набоков, 1991, 317 /.
Герой набоковского стихотворения -- вовсе не кукла, не манекен, не выходной костюм автора, обвешанный метафорами и эпитетами как елка -- игрушками. Личное отношение писателя к происходящему "здесь и сейчас" как бы передается через него как и через
всю стратегию повествования, которую следует сравнить с произведением архитектуры, построенным, может быть, из определенного перечня материалов, но образ которого этим перечнем не определен / "..архитектурное творение перестанет существовать, если мы разберем его и вновь сложим" / Вадим Кожинов, "О стихотворении Тютчева Накануне годовщины 4 августа 1864 года"" //.
Роман в отношении материала / "частная жизнь" / мог быть увиден как доступный для всякого досужего обывателя жанр, -- казалось бы, чего проще -- "пиши да пиши" / Жан-Поль Сартр/, "сиди за столом и прислушивайся" / Франц Кафка /. Но хотя попыток написания бездарных сочинений было много, не о них речь. Для читателя важна была феноменальность романа, его неповторимость, "единичность", единственность", выраженная и в феномене "устойчивости литературного героя". "Сколько бы раз мы не открывали "Короля Лира", никогда мы не застанем доброго старца, забывшим все свои горести и подымавшим заздравную чашу на большом семейном пиру со всеми тремя дочерьми и их комнатными собачками. Никогда не уедет с Онегиным в Италию княгиня Х. Никогда не поправится мадам Бовари..." / Владимир Набоков, "Лолита", 2000, 327 /. Для автора немыслима дискредитация' повествования, - даже через моральное уничтожение героя. Нельзя также дать экспозицию и развитие действия, а затем, в середине романа, написать, что герой "проснулся" / или "тронулся" /, - жизнь героя должна быть соразмерна с временем произведения, развитие действия должно быть убедительно, - необходимо, чтобы у читателя сложилось впечатление, что для данного действия всякая философия -- устарела, теперь "все, что угодно, может произойти". Так, в русском переводе "Гамлета" герой говорил: "Есть многое на свете, друг Горацио, что ваша философия не знает" ( "что и не снилось вашим мудрецам"). Подлинное произведение -- отнюдь не череда лишенных выразительности, плотно упакованных силлогизмов или софизмов, завершающихся еще одним, всеобъясняющим, -- его ценность не может не быть заключена в каждой
фразе, в каждой его части / " ... в каждой строке -- гений сочинителя" /Владимир Солоухин, 1988, 438 / /, -- отличие талантливого сочинения как раз в этом, ибо роман пишется, конечно, не для того, чтобы шокировать читателя презентацией некоего морального вывода, о котором до сих пор никто не догадывался, вернее для того, чтобы вывести его из идеалистических, философических потемок. Роман -- это история, рассказанная "естественным образом, медленно, без перерывов, приглушенным голосом... путем отбора и распределения мелких
подробностей создается индивидуальный образ" / Владимир Набоков, Анна Грин, 1997 /. Кроме того, его содержание, как и творческое сознание, не трагично, -- автор не Мыслит масштабами Трагедии, не "глядит в наполеоны", -- он близок герою Ходасевича / две строки удивительно схожи -- "Слепец, я руки простираю... " Набокова и "Слепые руки простираю..." Ходасевича / стихотворение "Автомобиль" /. В сакральном времени совершенно невозможны к представлению никакие трагические сюжеты. Феномен романного действия восходит, таким образом, непосредственно к феномену сакрального календаря, -- и Лужин, и Марк Штандфусс не погибают под колесами омнибуса / "Дивясь, одним легким движением, он нагнал самого себя, и вот уже сам шел к панели.. Тоже.. Чуть не попал под омнибус" /, и соглядатай Смуров остается в живых после "рокового выстрела", и герой "Романа с кокаином" проходит невредимым сквозь московскую ночь, и не казнен Цинциннат Ц.
В каких категориях можно определить мораль набоковского романа?
Здесь нет экзистенциальных "сквозняков". И некорректно было бы проводить линию генетического родства между Набоковым и символистами -- здесь качественно иная стратегия повествования" без увлечения умозрительными идеями и "обворожительными" абстракциями, прозрениями будущности. Писатель мог Только предполагать -- <А ведь что-то есть, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным зеленым гримом листвы" ( "Дар", 1937 ), в романе Жана-Поля Сартра "Улыбка деревьев, зарослей лавра должна же была что-То означать" ( 1938 ).
По М.Липовецкому, набоковская поэтика не принимала концепцию символа в качестве бытийной ~ 1994, 92 ~. Так, сказки вряд ли можно было назвать символическими / ""Дон Кихот" -- сказка, "Госпожа Бовари" и "Анна Каренина" -- великолепные сказки"- писал Владимир Набоков в "Лекциях по зарубежной литературе", о сказочности "Приглашения на казнь" говорила З.Захарова /, в сказке, как известно, происходит только то, что предусмотрено моралью, сама мораль манифестирована в сказке.
2.1. Роман "Лолита" как итоговое произведение Набокова
"Лолита" - еще одно имя, природа которого не вызывает сомнений. Тем паче, что с его утверждения и обращения к героине начинается роман.
Как в "Соглядатае" или "Отчаянии", настоящее "Лолиты" есть все оживленное памятью. Как герой "Приглашения на казнь", Гумберт Гумберт находится у черты общественного приговора. Как повествователь "Других берегов" возвращается к годам детства и юности - "когда я был ребенком и она ребенком была" ( вспомним, как в "ДБ" Набоков рассказывал о знакомстве с девочкой Колетт, - "Моя страсть к этой девочке едва не превзошла увлечения бабочками.. я видел ее только на пляже. Но мечталось мне о ней безпрестанно. У меня была золотая монета, луидор, и я не сомневался, что этого хватит на побег" ( см. сюжет бегства в рассказе "Что раз один, в Алеппо" ), следующее описание касается американки Луизы, еще один фрагмент -- русской Поленьки ).
Итак, " и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку. В некоем княжестве у моря". Княжество у моря -- это, разумеется, "королевство у края земли" ( что теперь вызывает ассоциации с Соединенным королевством ) Эдгара По - "экспонат первый представляет собой то, чему так завидовали Эдгаровы серафимы". Напомним, что стихотворение "Эннабел Ли", о котором идет речь, занимало Владимира Набокова и прежде / см. роман "Пнин" /" но только в данном произведении он впервые использует его в качестве развивающегося поэтического сюжета. Первая встреча с тезкой Эннабел Ли происходит в 1922 или 1923 году -- и обстоятельство, которое заключается в том, что на героиню Эдгара По " ... из-за тучи безжалостный ветер подул" "отзывается" в романе упоминаниями Эола ( так же, кстати, как и в стихотворении "Лилит" ). Как в повести Роджера Желязны и Фреда Саберхагена, написанной по мотивам произведений Эдгара По, встреча героя с Аннабеллой / в "Черном троне" -- Анной / происходит на берегу моря. В "Лолите" это берег Ривьера-де-Леванте Генуэзского залива Средиземного моря, расположенный у подножья гор Северной Италии / Владимир Набоков посещал Ривьеру до 1917 года /.
Первая встреча с героиней также иллюстрирована упоминанием об андерсоновской сказке "Русалочка", -- Гумберт потом подарит эту сказку Лолите.
Заметим, что мотивы Эдема, "Королевства у края земли", можно обнаружить и в ряде стихотворений Набокова, написанных еще в 20 -- 30 -- е годы прошлого века, "Стране стихов", "Крыме", переводах из "Гамлета" и в указателе к "Бледному пламени"" / " ... васильковая заводь на Западном побережье Земблы" /. Упоминания прекрасного "зацветающего сада", "потерянного рая", по Виктору Ерофееву, составляют поэтическую канву романа: в частности, это упоминание имен изгнанных прародителей и обращение писателя к теме экзотических фруктов -- слив, смокв, персиков, бананов, фиников ( так апельсины и мандарины упоминались в "Романе с кокаином>> ). Окрашена в "эдгаровские>> цвета названная тема в стихотворениях <<Движение>> и << Твоих одежд воздушных я
коснулся":
... чертоги исполинских кораблей
... ключ печали,
и сказки вечные журчали
Стояли мы на белых ступенях
Б полдневный час, у моря, на юге,
сверкая, колебались корабли.
Гумберт Гумберт ( Умберто Умберто по версии У. ЭКО, см. новеллу "Нонита" ) сразу оповещает читателя о том, что встреча с юной Аннабеллой оказала роковое по масштабам влияние на его устремления в будущем, -- " ... На бледных отроковниц... я мог взирать с той безнаказанностью, которая даруется нам в сновидениях ( в финале романа "пользуясь Дивной Свободой, Свойственной сновидениям"). Похоже эта тема представлена и в романе "Соглядатай" -- " ... вера в Призрачность моего существования давала мне право на некоторые развлечения>>, а также в финале рассказа "Сказка" ( ... какие чудесные приключения я, бывало, воображал, сидя на твердой скамье в городском парке" ).
При развитии действия происходит знакомство читателя и со второстепенными персонажами - Валерией, ее сожителем, якобы бывшем советником царя, якобы белогвардейцем / как и Смуров /. Затем автор обращается к обзору печатных изданий, которыми уставлен пол его камеры, -- прием, знакомый нам по роману "Приглашение на казнь", по "Защите Лужина"""Дару" /. Как бы случайно рядом с детективным романом Агаты Кристи "Объявлено убийство" ( изюминка которого состояла в том, что персонажи прибыли
на место преступления, откликнувшись на объявление в Газете / он обнаруживает брошюру -- "Кто есть кто в огнях рампы", где Среди имен отыгравших свой час актеров обнаруживает
фамилию сэора Клэра Куильти режиссера и сценариста.
До финала романа Куильти будет сопровождать мотив <<дурацкого дома", "бедлама реклам>>, окарикатуренной жизни / см. роман "Камера обскура" ) . Таким <драматургом>>, постановщиком фильмов с темным прошлым считался Валентинов из "Защиты Лужина", предлагавший герою съемки в немецком кино -- < ... из темных слов, только что в таком изобилии сказанных Валентиновым, он понял одно: никакого кинематографа нет, кинематограф только предлог, ловушка... ' ( Владимир Набоков, 1996, 171 ). Немецкий кинематограф для писателя -- не больше, чем экспонент безотрадной, искусственной реальности, в которой мыслили свое существование эти персонажи. Так, Магда из "Камеры обскуры" видела себя окруженной сюжетами и мотивами кинематографа и так же, увы, Лолита благоговела передпоставляемой Холливудом продукцией.
Есть еще несколько изданий Диккенса ( Иосиф Бродский, напомним, утверждал, что человеку, прочитавшему Диккенса, выстрелить в себе подобного намного трудней, чем человеку, Диккенса не читавшего, -- как МОЖНО заметить, Гумберта Гумберта это Обстоятельство не остановило), Элиота, Китса. Как становится известно читателю, Гумберт Гумберт решил приступить к изучению английской литературы а также не гнушается просмотром больших подшивок американских научно-популярных журналов -- Readers Digest, Adult Psychophisics, Arctic Explorations, из которых наш начинающий поэт извлекает все сравнения ( отнюдь не лицеприятные ) второстепенных персонажей-Обывателей с морскими и земноводными животными. Эскимосок, обитавших среди <докембрийского гранитного мира" в окрестностях протянувшегося вдоль севера Канады в районе семидесятого градуса северной широты 'архипелага, он сравнивает с морскими свинками, госпожу Гумберт, которая появится в ближайшем времени, -- то с тюленихой, то с выбравшейся на берег ехидной, господ из обслуги "Зачарованных охотников" называет швайнами, а благодушных гостей отеля -- коровами и розовыми свиньями ( так "жирными свиньями" называл своих знакомых герой рассказа Леонида Андреева "Мысль" ). Не лестно характеризует герой и опекавших его титулованных докторов, поклонников "Венского шамана" и его психоаналитического метода, из числа которых выделяет чудаковатого профессора, "который славился тем, что умел заставить больного поверить в то, что тот был свидетелем собственного зачатия" ( ср. с теорией Отто Ранка ).
Затем Гумберт-мурлыка сообщает читателю, что после странствий по районам, недалеко отстоящим от острова Принца Уэльского, он решил "приискать себе какой-нибудь сонный городок ( ильмы, белая церковь )" на юге США. Приметы этого городка уже встречались нам в одной из набоковских пьес середины 20-х годов:
все будет то же -- встречу я людей,
запомнившихся мне, увижу те же
кирпичные домишки, переулки,
на площади субботние лотки,
лепные величавые ворота
и циферблат на ратуше..
и крокусы вдоль ильмовых аллей,
В первых строках рассказа <<Венецианка" -- <<Перед красным замком, среди
великолепных ильмов, зеленела муравчатая площадка" . -- << .... были бы
Какао, Катание., Качели, Коленки и Кудри на солнечном берегу... тополя, яблоки, воскресное утро". Эта картина напоминает еще один европейский городок, изображенный в рассказе "Пасхальный дождь".
Затем перед нами появляется дом Шарлотты Гейз. в котором Гумберту предстоит встретиться с героиней романа. Приведем здесь схему его внутренних помещений.
Схема 1. Дом Шарлотты Гейз.
Гумберт описывает подробнее всего свою комнату, а также гостиную и веранду, на которой Шарлотта и Лолита любили сиживать по вечерам, слушая рассказы Гумберта, изображавшие собой чаще всего незамысловатые переложения приключений барона Мюнхгаузена! " ...
муза вымысла протянула мне винтовку, и я выстрелил в белого медведя, который сел и охнул" / или граммофонные пластинки, среди коих катар отметим не раз упоминаемую исследователями в связи с творчеством Александра Блока "Маленькую Кармен".
Вкруг дома росли <(высокие, налитые соком>> деревья ~ еще одно обращение к теме "райского сада", -- Вл. Набоков подчеркивает терпкость, аромат его звуков и запахов, -- в одном ИЗ стихотворений находим -- <( ... и словно каплет на песок ~ пурпурных поздних вишен ... пахучий сок", об этом, в частности, писала Ирина Пуля в исследовании "Образ России в русских романах Вл. Набокова>> /, << ... солнце пульсировало в тополях>>.
На южной стороне дома расположены столовая гостиная и веранда / см. схему 1 /, -- так, в "Соглядатае", "Защите Лужина"" рассказе "Катастрофа>> большая светлая комната становилась местом встречи героя и его возлюбленной. Здесь впервые Гумберт Гумберт 
ощутил "необоримую нежность, проступающую сквозь муксус и мерзость, сквозь
смрад и смерть", которую в следующий раз он испытает только в финале
романа, склонившись над городом поющих детей ~ но уже <<голоса Лолиты.. не было в этом хоре".
( ... )
Сополагаются два цвета и в рассказе "Пасхал:ьный дождь>>, -- " ..сквозь волны бреда мелькали: цветы обоев серебряные волосы старушки, спокойные глаза доктора"- мелькали и расплывались, -- и снова взволнованный гул счастья обдавал душу, сказочно синело небо. "Цвет у Набокова концептуален", -- замечала Н. Чернышева / "Оппозиция естественного-неестественного в колористике Владимира Набокова" / сборник "Национальный гений и пути русской культуры", 1999, 188 //.
В "стране, куда вели закаты" / "Что раз один, в Алеппо..." / писатель обнаруживал и алые башни / стихотворения "Блаженство мое, облака и летящие воды...", "Острова" /. Башней был и дом Зины на горе / "Дар", 1996, 355, 505 /. В рассказе "Озеро, облако, башня" трехчастная будто бы структура башни напоминает начертание буквы. Отмечу этот мотив и в
романе "Соглядатай" / " ... она "как принцесса, смотрит на весну с высокой башни"" / Владимир Набоков, 1991, 189 / / и в "Университетской поэме" / " ... в том городке под сенью башен", - в Ульдаборге же, напротив, не было "ни садов... ни башен" / 1998, 273 /.
Язык "Лолиты" не строится вне стилистической необходимости. Писатель рассказывает о происходящем как о неотделимом от замысла романа, завершенность которого / Ксения Степанова, 2002, 19 /, вероятно, может быть названа критерием набоковского стиля.
Марк Липовецкий писал -- "Гумберт Гумберт, пытающийся построить свою жизнь как литературное произведение, отнюдь не исключение. Все так живут" / 1998, 98 /, " ... в общественном сознании и не существует ничего, кроме литературы и ее производных", -- полагал Михаил Эпштейн (см. предисловие к повести В. Ерофеева "Москва -- Петушки"). Еще раз подчеркнем -- при понимании этого литературное произведение занимает автора вовсе не как игра, но как ясная действительность, сотворенная, но не второсортная, как бы сообщающая смысл и его существованию. Нельзя сводить язык и стиль произведения к функции презентации "так называемой реальности, которой как феномена первого порядка "не существует", - <<Оставим попытки примирить фиктивную реальность с реальностью
фикций" / Вл. Набоков "Жизнь и литература"/ Так же как недопустимо сведение национального языка к роли структурной модели, для писателя это очевидно,- поэтому и невозможно пересказать произведение "другими словами>>...
"Произведение есть пространство силового поля соответственных имен... пространство произведения "то тело, в которое Облекается первое из Проявлений имени" / Павел Флоренский, 2000, 19/ Так, неслучайно номинативное название романа -- это именно роман о Лолите / читатель может вспомнить также героиню "Других берегов"/ "Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по небу, чтобы на третьем толкнуться об зубы. Ло-ли-та." / Вл. Набоков, 2000, 5/. Его героиня обрисована, наверное, с предельно возможной тщательностью / Гумберт Гумберт еще жалеет о том, что не заснял Лолиту на фотопленку.
Вообще процесс фотосъемок в романе носит явно выраженный мистический характер -- "...ослепительно блеснул магний и пастор Брадок, две дамы, девочка в белом платье ...и Гумберт, протискивающийся боком между зачарованным священником и этой девочкой назвавшейся маленькой невестой, тут же были увековечены". Этот мотив отметим и в стихотворении "Снимок":
Запечатлела эта пленка все,
Что могла она поймать...
И я, случайный соглядатай
На заднем плане тоже снят...
И в стихотворении "Расстрел":
Так ждал он, смеясь и мигая,
на именинах не раз,
чтоб магний блеснул, ослепляя
белые лица без глаз.
Писатель сообщает точную дату ее рождения -- 1 января 1935 года, объем груди, талии, бедер / 69 -- 59 -- 74 /, несколько раз -- показатели веса и роста / сперва -- 145 сантиметров и 35 килограммов, затем 150 сантиметров и 39 килограммов и еще, в последний раз, -- 160 сантиметров и -- 41 килограмм /, а также коэффициент ее умственного развития, который
составляет 121 балл / и довольно высок, во всяком случае, согласно теории Айзенка, автора брошюры "Закат и гибель империи Фрейда", среднестатистический показатель равен ста баллам /.
Для сопоставления: о Шарлотте известно немногое -- ей тридцать пять лет / навсегда /, она выщипывает себе брови и "крякает" при каждом неудобном движении / "Пожалуй, я тут же опишу госпожу Гейз, чтобы разделаться с ней" /, -- она "весьма посредственная ундина".
Первый поступок Шарлотты, который привлекает всерьез внимание Гумберта и набоковедов -- ее признательное письмо. котором она обрисовывает перспективы развития своей привязанности к герою, а также обнаруживает не свойственную ей прежде религиозность, -- так, одна надпись "взята была из церковного гимна". Это письмо не вызывает у Гумберта ожидаемого Шарлоттой прилива эмоций и теплых чувств, напротив, лишь отвращение и "желание поскорее смыться" / однако некоторым исследователям оно напомнило письмо Татьяны к Онегину /.
После торжества сочетания браком -- " ... нет ничего дурного в том, твердят оба полушария" / 2000, 162 / -- Гумберт некоторое время пытается примириться с существованием Шарлотты в качестве супруги, -- но вскорости приступает к рассмотрению планов ее ликвидации как единственной очевидной преграды на пути к его личному счастью / "Я стремлюсь всеми силами к счастью", -- говорил другой набоковский герои, "Женитьба на мамаше и ее гибель" -- сюжет" заявленный Набоковым еще в 1939 году в малоизвестном рассказе "Волшебник" /.
Сначала он предполагает отравить Шарлоту при помощи пяти сулемовых таблеток / см. рассказ Антона Чехова, написанный им под псевдонимом Рауль Синяя борода -- "Эта умерла случайно, выпив яд, предназначенный мною для тещи. Тещ обычно отравлял я нашатырным
спиртом..." /, затем мечтает об утоплении ее в Очковом озере. Однако так называемая <<развязка>> наступает в иных, для него неожиданных обстоятельствах.
Однажды вечером, вернувшись домой после посещения семейного доктора, "симпатичного невежды" -- в отличном настроении, Гумберт обнаруживает стол со своими дневниками взломанным, а супругу сидящей в гостиной и отнюдь не преданной раскаянию, -- "Вы чудовище. Вы отвратительный, подлый", -- сообщает ему Шарлотта, повторяя слова
Ардалиона из романа "Отчаяние". Гумберт Гумберт отправляется на кухню, дабы взбодрить себя приемом тонизирующего напитка. Стоя перед холодильником, он размышляет над тем, как разубедить Шарлоту в истинности изложенных в дневнике описаний. Он не замечает, как в эту минуту его супруга выбегает на улицу. Звонит телефон / он расположен в углу столовой, см. схему 1 /: полицейский Лесли Нильсен сообщает, что госпожа Гейз "попала под машину". Герой приоткрывает дверь в гостиную, зовет Шарлоту, приглашая ее оценить недальновидность стража порядка, -- " ... но никакой Шарлоты в гостиной не было" / эта фраза есть заимствование из финала другого набоковского романа -- "Защита Лужина>> /.
Стремительность развития действия в этом фрагменте несомненна - в одну минуту Шарлотта успела запечатать письма, выбежать в прихожую / лестничный холл первого этажа /, спуститься с крыльца и через несколько метров оказаться на свежеполитой мостовой Лоун-стрит: "Я выбежал наружу... Необыкновенное зрелище... на газон мисс Визави въехал
большой черный паккар, круто свернув Туда через панель ~ на которой холмился оброненный клетчатый плед и стоял там, поблескивая на солнце с раскрытыми как крылья дверцами>>. Движение взгляда Гумберта еще не улавливает фабулы этой картины, - -- здесь "намеренно скрыта самая важная информация>> (В. Набоков, 1996, 538 ) .. Первое объяснение ее -- пассажиру "паккара" стало дурно, ему оказывается посильная помощь. И все же Гумберт начинает чувствовать некоторый диссонанс сцены.
Теперь проследим, как взгляд Гумберта снова и снова возвращается к лежащему на тротуаре клетчатому пледу:
Острое единство картины: холмик пледа, машина, старик-мумия, старушкина визажистка"бегущая обратно к веранде, где. подпертая подушками, мисс Визави., наверное, испускала вопли... сеттер, переходивший от одной группы людей к другой - то к соседям,
столпившимся на тротуаре около клетчатой штуки, то назад к автомобилю.. то к группе собравшихся на газоне.. плед на тротуаре.
Решение несложное -- оказывается, "плед скрывал искалеченный труп Шарлотты". Приведем здесь схему происшествия.
Схема 2. Реконструкция плана Фредерика Биэля ( водителя <паккара").
В происшествии, по версии водителя "паккара" принимал участие и внезапно выскочивший на дорогу сеттер, -- впрочем, эта версия не представляется бесспорно убедительной. Вполне вероятно, что водитель "паккара>> слишком поздно заметил перебегавшую дорогу супругу
Гумберта / а тормозной путь машины на мокром асфальте, как известно, резко увеличивается /, -- не зря он назван "похожим на помощника палача"-- и переехал несчастную прежде, чем та успела что-либо сообразить.
Но госпожа Гумберт не пропадает бесследно. И извлеченных из кармана покойной письмах Гумберт обнаруживает еще одно романтическое послание / непонятно, правда, зачем Шарлотта собралась отправлять его по почте, если оно действительно предназначалось герою, разве что предположить, что они впала в помрачение ума; во всяком случае, даже если и существовал тайный обожатель Шарлотты, ясно одно -- "Дульсинеи своей он больше не увидел".
По ходу развития действия гибель Шарлотты обрастает фантастическими подробностями ( " ... ее мать была знаменитой актрисой, погибшей при крушении самолета>> ), а ее лицо появляется перед мысленным взором Гумберта в критические минуты жизни "с ледяной ясностью" -- так герой романа "Камера обскура" Кречмар являлся во сне Зигелькранцу,
приговаривая -- "Спасибо, старый друг, спасибо". Гумберт иногда даже приветствует Шарлоту на французском языке.
Появляются в романе и фигуры других представителей "потусторонних сил", -- дриад, Киприда, Геракл, Протей, Диана, Икар, Аврора, прочих персонажей сомнительного происхождения / "морской дед и его братец", например, явившиеся герою и Эннабел в начале романа /, представлявших собой ту противостоящую герою силу, которая наиболее сгущена в образе Куильти. Вспомним его первое появление на страницах романа -- " ... пламя