Параллакс. Взгляд по касательной

"Эстетический Параллакс"

Понятие Эстетический Параллакс используется для обозначения некой принципиальной несводимости к единому целому восприятия, его раздвоенности, восприятия как бы с двух точек зрения, наподобие оптического параллакса, меняющего положение видимого объекта относительно удаленного фона в зависимости от положения наблюдателя. При наблюдении за предметом/феноменом/вещью с разных точек зрения и при различных обстоятельствах изучаемый объект представляется нам в "новом свете" и открывает такие свои качества и свойства, которые при других обстоятельствах мы бы просто не заметили. Данное понятие применяется для характеристики специфики такого способа восприятия, в котором действие всех сфер человеческой активности держится именно на двойственности. Как один из примеров можно привести параллакс в искусстве - некое противоречие, задающее возможность искусства как такового, и одновременно разрушающее его.

Попробуем обобщить и развернуто применить эту идею к проблеме восприятия, поскольку, как представляется, через понятие параллакса можно осмыслить специфику именно эстетически воспринимаемого искусства, или искусства, ставшего предметом эстетики. Таковым является современное искусство, достигшее значительной автономии от религии и сферы сакрального. В религиозном искусстве "параллакс", как таковой, не наблюдается, поскольку смысл произведения, его цели не вызывают сомнения: выражение сакральной реальности Бога или, скажем так, - "Абсолютной Истины Мира"...

В процессе перехода от общества, регулируемого преимущественно религиозной традицией, к светской модели общественного устройства на основе рациональных (внерелигиозных) норм, становясь предметом субъективной оценки, искусство теряет эту внешнюю цель. Эстетика предлагает ему иную цель - удовольствие от воспринимаемой формы. Однако, наблюдаемый в стремлении к получению удовольствия от восприятия объект совсем не обязательно является произведением искусства. Скорее всего, в таком случае, он представляет собой привлекательный "элемент дизайна". Поэтому искусство - это есть вещь давно (и всегда!) прошедшая, ведь субъект уже продвинулся в познании себя, он просто случайно начал с того, что обратил внимание на внешнее и нашел в нем соответствие для себя на "уровне формы". Другими словами - красота вспыхнула, восхитила, а далее... Далее (хотя способность наслаждаться ею никуда не делась) стала уже не важна, мелка и неинтересна, то есть превратилась в дизайн.

То, что остается Искусством (именно так, - с большой буквы), или искусством как объектом подлинного эстетического наслаждения, принципиально противоречиво своей двойственностью. Больше не выражая ничего сакрального "вовне", оно сохраняет статус сакрального своей тайной глубины содержания, которое можно трактовать как процесс самораскрытия наблюдающего субъекта самому себе. Получаемое удовольствие от формы в данном случае - первый акт постижения субъектом самого себя, начинающийся с восхищения своей собственной первичной объективацией (скажем так, - творением себя самого). Как пример в данном случае можно привести японские сады камней. Путешествуя по каменным садам, туристы делятся на два типа: на тех, кто стремятся узнать о смысле и значении устройства сада и на тех, кто хочет просто полюбоваться утонченной красотой и особенностью восточного ландшафта и архитектуры в сочетании с природой. В любом случае, посещение каменных садов заставляют подумать о смысле задумки, поскольку композиции иногда имеют самые неожиданные варианты исполнения. Здесь в явном виде выступают такие принципы, как умение видеть прелесть обыденного и изящество простоты, что требует неких навыков и умений.

Таким образом, искусство как эстетический объект, как объект эстетического восхищения, существует для способа восприятия, способствующего чувству сакрального присутствия, но не обнаруживающего его нигде во внешнем. Искусство по-прежнему указывает на сакральное, которое уже не воспринимается как сакральное. Понимание красивого объекта как процесс самораскрытия духовности есть эффект такого смещения. Здесь красота рассматривается как выразитель смысла, но в то же время сам смысл понимается как красота (таким образом, высшей целью искусства является красота, но красота ничего не значит без наличия высшей цели). Это такое зыбкое, плохо определимое состояние, которое делает и предмет эстетики (красоту, искусство) также плохо определимым, "размытым".

Онтологические различия

Обратимся к еще одному термину, введенному С. Жижеком и словенской школой психоанализа. Минимальное различие - разделение внутри неразличимого: устанавливаемое в акте рефлексии различие субъекта от самого себя, которое и есть в конечном счете сам этот субъект. Субъект есть разрыв в самом себе, из которого происходит возможность выделять себя из мира и в то же время способность мыслить как его неотъемлимая часть. Эстетическое восприятие, опирающееся на деятельность и рефлексию субъекта, обусловливает и соответствующий способ существования эстетического объекта. Можно сказать, что он возникает в зазоре между тем, что есть простая вещь, и тем, что могло бы быть сакральным объектом, не являясь ни тем, ни другим, но выступая одновременно и как то, и как другое.

Ведь мы не могли бы найти онтологических оснований, делающих произведение действительно отличительным от простой вещи, которая есть всего лишь материальный объект, созданный человеком, выдумка его "ремесла". Однако мы воспринимаем его, как если бы он имел сакральный смысл, которого он не имеет. Можно сказать, что этот смысл, а именно смысл произведения, и есть то самое "минимальное различие" простой вещи и вещи, обладающей высшим смыслом. Особенно хорошо это видно в современном искусстве, где простая вещь может не отличаться от произведения, поскольку она и есть произведение, но именно тем, что она - произведение, она отличается от самой себя как вещи. Мы можем заметить также, что современное искусство, выводя на первый план и делая очевидным это "минимальное различие", снимает саму по себе проблему красоты, лишает подобное произведение возможности быть также и эстетическим объектом.

В качестве одного из радикальных примеров параллаксности искусства и лежащего в его основе "минимального различия" можно привести концептуальную работу итальянского художника Пьеро Мандзони (1933-1963) "Merda dartista" (1961). Она представляет собой 90 баночек, в которые, по утверждению художника, были запечатаны его экскременты, о чем сообщали надписи, сделанные на нескольких языках. Автор утверждал, что тем самым он привлекает внимание публики к проблеме качества произведений современного искусства, которые выставляются и продаются на аукционах, но на самом деле ничем не отличаются от продуктов жизнедеятельности человека, называемого художником. "Произведение" Мандзони произвело эффект, поскольку оно было весьма "оригинальным и свежим высказыванием об искусстве, раскрывающим "правду" его нехудожественного качества"( Ха!). Художнику удалось продать свои баночки за хорошую цену, что полностью опровергало выдвинутую им концепцию посредством её утверждения. Таким образом состоялось признание искусством объекта, буквально состоящего в утверждении, что выставленный объект не является искусством. Здесь фактически снимается эстетический параллакс и сменяется параллаксом онтологическим. Иными словами, искусство совершенно не обязательно есть предмет эстетического восприятия. Неэстетическая составляющая привносит онтологическое отличие в вещь, делая её "искусством". В то же время сфера эстетического опыта существует совершенно самостоятельно и не зависит от онтологических отличий.

"Параллаксное" мышление. Философия противоречий

Видимое отчасти иллюзорно. Как это обычно и происходит, когда наблюдатель берет на вооружение понятие из наук, полагаемых точными, он имеет ввиду совсем не то, что заявлено этим понятием как таковым. Здесь задачей является преодоление двойной иллюзии, возникающей либо вследствие помещения на одну плоскость двух несовместимых по своей природе явлений, либо из-за попытки использовать один язык для работы с двумя взаимно непереводимыми явлениями. Надо полагать, что такое преодоление осуществимо посредством философствования, каковое предполагает твердое удержание "невозможной" позиции, исходно смещенной относительно всякой общинной идентичности. Обозначенный подход также можно объяснить через понятие "параллакса лисы". "Лиса" занимается многими вещами, но старается путем тщательного и многофакторного исследования этих вещей взглянуть на изучаемую проблему по-новому или обнаружить её эвристический потенциал путём преодоления психологической инерции, обусловленной привычным образом мышления и типовыми методами решения задач определенного класса, не смотря на то, что такой отдельный мыслительный приём может приводить к ошибкам.

Таким образом, становится понятным словосочетание "параллакс лисы". "Лиса" наблюдает самые разные феномены общественной жизни, но при этом должна делать это с совершенно разных позиций, предлагая не то чтобы комплексный подход к объекту изучения, но скорее пытаясь найти что-то новое. Иными словами, такой подход может дать нам какое-то знание. Но окажется ли оно достаточно полным для проникновения в суть явления? При "параллаксном" мышлении объект, разумеется, может быть детерминирован, но только косвенно, путем триангуляции, базирующейся на несоизмеримости различных наблюдений.

Таким образом, объект не может быть репрезентирован: отсюда и внутренняя дистанция, которая делает персональную идентичность неустранимо проблематичной, что с неизбежностью приводит к "радикальной и фундаментальной не- или лжеадаптированности человека к окружающей среде". Великие и "набившие оскомину" бинарные оппозиции: субъект vs объект, материализм vs идеализм, экономика vs политика - всего лишь способы именования этого фундаментального параллаксного разрыва: напряженность и несоизмеримость членов этих оппозиций совершенно необходимы для продуктивного мышления (которое само является образцом такого разрыва), и мы обязаны прибегнуть к нему, если не готовы удовлетвориться самодовольным агностицизмом или "золотой серединой", в которой "истина находится где-то между". Другими словами, продуктивное мышление возможно лишь в том случае, если мы готовы окунуться в напряжение и несоизмеримость, а не ограничиваемся скрывающими их элементами, что не позволяет провести точную границу между возвышенным и смешным, отличить возвышенный поступок от пустого патетичного жеста...

***

Волгоград. 06.11.2021г.