Существуют разные понимания категории абсурдного. Есть понятие абсурда как стилистического явления, как художественного метода, используемого отдельными писателями, а также как логического понятия. В рамках "приготовления" абсурдного литературного произведения нас интересует понятие абсурда как стилистического явления и методы, которыми можно пользоваться, чтобы решить определенную задачу абсурдизации. Литература абсурда и сюрреализма - это стиль или лейтмотив в литературе. Кстати, сказка, фантастика и фэнтези - это родовые жанры. Их содержательные свойства могут быть абсурдными и сюрреалистичными.
(Из уже прочитанного на Конкурсе примером абсурдного содержания фэнтези мне представляется рассказ Нефента. И честно скажу: некоторые рассказы проходят мою преноминацию только благодаря наличию в них применения методов абсурда, хотя стиль рассказа и не является абсурдом. Может быть другие преноминаторы так не поступают).
Давайте познакомимся с самыми общими правилами стиля литературного абсурда.
Стиль - общепринятая манера, обычный способ исполнения того или иного типа произведений, характеризуемый принципом отбора и комбинации (языковых) средств, художественных форм, раскрывающих содержание произведения.
АБСУРДНЫЙ СТИЛЬ
Во-первых, абсурдный стиль вбирает в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности - логики (т. е. исчезновение смысла).
Во-вторых, - метафизического абсурда (т. е. выход за пределы разума как такового).
То есть писатель, пишущий в стиле абсурд:
Выводит героев или имплицитного автора за пределы разума с помощью способов, ведущих к исчезновению смысла.
Выходит за пределы разума,
то есть выводит либо одновременно за пределы четырех факторов, определяющих понятие "разум", либо за пределы одного или нескольких из факторов и экстраполирующих их абстрактно как движущую силу соответствующего процесса, определяющего их характер или отдельные черты:
Мозга
Органов чувств (глаза - для зрения, нос - для определения запаха, уши - для слуха, кожа - для осязания, язык - для определения вкуса).
Внешней действительности (это объект созерцания или, иначе говоря, внешний объект, ощущаемый органами чувств человека).
Без участия хотя бы одного из перечисленных факторов, мышление как таковое, так и абстрактное (разум, сознание) не образуется.
Таким образом, абстрактное мышление представляет собой процесс соединения чувственного восприятия (ощущения вещей или явлений), переданного органами чувств мозгу с предварительной информацией об этих вещах, посредством чего и осуществляется осознание (понимание) той или иной вещи или явления в виде абстрагирования. Реалистическое мышление, в отличии от абстрактного, осуществляет осознание (понимание) той или иной вещи или явления в виде конкретизирования.
Разум абсурдномыслящего героя и/или имплицитного автора литературного произведения - это его способность как биологического вида живого организма существовать в качестве социального организма; он направленн на самого себя и понятийное содержание своего знания. Разум абсурдномыслящего героя и/или имплицитного автора литературного произведения должен демонстрировать насколько данный конкретный индивид не соотносится с уровнем развития разума сообщества, которому он принадлежит.
Разум следует отличать от других форм сознания - созерцания, рассудка, самосознания и духа. Если рассудок как мыслящее сознание направлено на мир и главным своим принципом не принимает противоречивость знания, равенство себе в мышлении, то разум как рассудок, сознающий себя, соотносит не только разное содержание между собой, но и самого себя с этим содержанием. В силу этого, разум может удерживать противоречия. В этом случае он абсурдный.
В экзистенциализме разум противопоставлялся естественному опыту или эмпирии.
В литературном абсурде экзистенционализм раскрывается путём абсурдного преодоления героем или имплицитным автором собственной сущности и большим акцентом на глубине эмоциональной природы. Если он просто раскрывается, а не преодолевается, то это не экзистенционализм, а просто персонализм. В абсурдном искусстве абсурд становится эстетической самоцелью и вытесняет первоначальное исходное значение смысла, существующего в виде некоего допущения в неком допущенном мире. Поэтому тот же персонализм, признающий личность первичной творческой реальностью и высшей духовной ценностью, а весь мир проявлением творческой активности верховной личности - Бога, является чистой водой фэнтези, в котором абсурд не существует динамически, он является содержанием этого персонального мира. Из этого содержания можно выйти.
Абсурд должен иметь, как "чёрный ящик", вход и выход. В случае сюрреализма раскрывать содержание "чёрного ящика" не обязательно. В случае научной фантастики - обязательно. В случае фэнтези - не является необходимым требованием. В случае нонсенса - низя! Нонсенс - не есть проблема содержания литературной композиции, нонсенс есть проблема формы, проблема структуры текста. В литературе нонсенса мир видится и познается его глазами. Типа, "свежим" глазом ребенка. Нонсенс и абсурд роднит то, что создавая свою реальность, построенную по особым законам, часто противоречащим действительности, они не разрушают уже существующие смыслы, не стремятся к бессмыслице, а трансформируют их. Но!... Абсурд, в отличие от нонсенса, творит параллельную реальность. Соответственно, она выделяет две фазы абсурда: деструктивную и креативную, и подчеркивает, что, разрушая что-либо средствами абсурда, художники всегда создают или открывают что-то новое. Это важно! Особенно, чтобы пройти преноминацию:)) Особенно пишущим социальный абсурд! В большинстве он представляет из себя нонсенс типа вопросa "Вот же суки! А должны бы вроде всё делать для "людей". Сегодня в обществе (политика, культура и т.п) происходит разрыв между означаемым и означающим, снимаются дуальные оппозиции, все границы оказываются проходимыми, утрачивается уникальность, провозглашается множественность и вариативность практически всего. Надо ведь и понимать, что в мире вариативной множественности не может существовать абсурда, ибо возможна любая возможность, и ни одна из них не обладает качеством нормативности, которая могла бы быть опровергнута средствами абсурда. Политика сегодня - она как добротный нонсенс - не стремится исправить или образумить мир. Она не разрушает идеи или смыслы, не старается осветить отрицательные стороны человеческого бытия как абсурд. Это некая замкнутая на себе, закрытая система, игра ума, игра между властью и народом, чтобы победила власть. При этом сама политика, подобно тому как литературный нонсенс есть проблема формы, проблема структуры текста, является проблемой структуры общества. До тех пор, пока одни будут ответственны, другие, соответственно, нет. Мало места в политике для абсурда, но если он будет, прежде всего будут меняться мозги тех, кто его читает. И глядишь, станет способом подобраться к параллельной реальности.
Писатели абсурдисты в своих произведениях стараются опровергнуть, развенчать какую-то, по их мнению, изначально ложную идею,в которой их современники не видят "ничего такого, что бы противоречило здравому смыслу". Абсурдисты, как правило, отрицают. Например, Ф. Кафка строит жизнь своих героев не по человеческим законам, а по бюрократическим, т. е. так, как того хотели бы дипломаты, юристы и другие "кабинетные" работники. В итоге получается абсурдный мир, в котором невозможно жить думающему человеку. А чем хуже политика? Нужен просто политический Кафка. А если не будет в конкурсах абсурда политической темы, то и не появится никакой "Кафка". А в мире будут царить то ли сказки о политикe, то ли фэнтези.
Подробно остановимся на жанрах Фэнтези и Сказки.
Фэнтази
(От англ. fantasy - "фантазия") - вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов, существует в виде некоего допущения (чаще всего его местоположение относительно нашей реальности вовсе никак не оговаривается: то ли это параллельный мир, то ли другая планета, а его физические законы могут отличаться от реалий нашего мира). В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, мифических существ (драконы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. В то же время, принципиальное отличие "чудес" фэнтези от их сказочных аналогов - в том, что они являются нормой описываемого мира и действуют системно, как законы природы. Значительная часть вымышленных миров и сюжетов в фэнтези построена на архетипах - стереотипных, сформированных предшествующей культурой образах и ходах.
Иногда фэнтези пытаются сочетать с научной фантастикой, и тогда фэнтези пытается объяснить или объясняет мир, в котором происходит действие произведения, с точки зрения науки.
Cказка
Поэтика русской сказки традиционно-абсурдна, то есть составлена из заведомо нелепых с точки зрения здравого смысла конструкций, но, с одной стороны, имеющих психологическую, нравственную, ценностную подоплеку, с другой стороны, имеющих опору в реальной жизни, в быту, в природе. Опору сущности с одной стороны, опору существования с другой.
Волшебство не выходит за пределы парадигмы какого-либо устойчивого образа. Чудес в "чудесных" сказках не бывает - все находится в рамках традиционного сказочного повествования. Эпитеты также традиционны: яблочко в сказках всегда наливное и без червячка. Русская сказка, пришедшая к нам из древности, прежде всего традиционна. В ней в метафорической, сжатой, иносказательной форме передается самое ценное, что накоплено русской культурой в условиях постоянного урегулирования конфликтов с иностранными племенами и державами: традиция общения. Но абсурдной сказка может быть!
Мифология каждого народа полна закодированными путями выхода из абсурда. Не только на бытовом уровне общения между своими и чужими, но и на уровне космогонии: "Переход от мрака к свету иногда представляется следствием поражения космического чудовища, поглотившего солнце, или победы над хранителем небесных светил. Но гораздо популярнее космогонистическая борьба со змеем (драконом) в плане подавления водяного хаоса. Змей (дракон) в большинстве мифологий связан с водой, часто как ее похититель, так что он угрожает либо наводнением, либо засухой, т.е. нарушением меры, водяного баланса (...) Поскольку космос отождествляется с порядком и мерой, то хаос естественным образом ассоциируется с нарушением меры; так же как с нехваткой/избытком небесных светил (мотив уничтожения "лишних" солнц распространен не только в Китае, но и в Сибири и Северной Америке), так же дело обстоит и с наводнением (засухой).
Содержание фэнтези и сказки является абсурдным, если писатель:
Выводит героев или имплицитного автора за пределы разума с помощью способов, ведущих к исчезновению смысла в том мире, в котором происходит действие, или которое осознаётся имплицитным автором.
СПОСОБЫ И МЕТОДЫ АБСУРДНОГО СТИЛЯ
Существует в человеческой культуре очень древняя схема, в которую укладывается поэтика абсурда вся без остатка. Выражена она в образе выращенного библейским богом древа познания (разделения) добра и зла. Древо познания (разделения) добра и зла является символом абсурдной метафоры, которая, с одной стороны, разделяет добро и зло по признаку этическому, с другой стороны, соединяет эти два элемента по признаку эстетическому. Возникает выраженный посредством кроны, ствола, плодов и т.д. образ, соединяющий то, что не может быть соединено. Но что удивительно! Источник библейские тексты и апокрифы сами по себе являются абсурдом, в то время фэнтези, использующие их мир, - нет. Принципиальное отличие содержании фэнтези от архетипического сюжета, в рамки которых они заключены, в том, что они являются нормой описываемого мира и действуют системно, как законы Божьи.
Вообще же, на базе примеров мировой литературы можно выделить три возможных варианта развертывания поэтики абсурда:
Абсурд-в-себе.
Сознательное приведение к абсурду.
Маятник абсурда. От гармонии к дисгармонии.
Библия, как и всё, что связано с Богом - это пример Абсурда-в-себе - вещь как таковая ("сама по себе"), вне зависимости от нашего восприятия. Истоки христианских представлений абсурда следует искать в трудах ранних христианских мыслителей: в богословских принципах Августина (354-430 н. э.) или еще ранее, в теологических размышлениях римского теолога и судейского оратора Тертуллиана (160 - ок. 220 н. э.), в частности, в его высказывании: "Mortuus est Dei filius: prorsus credibile est, quia ineptum est". Данное высказывание, отражающее конфликт между религиозной верой и знанием, в большей степени известно в апокрифической форме: "Credo quia absurdum est". То, что постулировалось Тертуллианом, можно эксплицировать следующим образом: "Верю, потому что абсурдно, следовательно, верю потому, что это противоречит разуму".
Недавно пикировался в Си с небезызвестной "правозащитницей" Бонч-Осмоловская Мариной Андреевной. Поводом послужила её заметка, показавшаяся примером прекрасного абсурда. Настолько, что моя личная неприязнь к этому автору как бы исчезла на время, и я даже пригласил её к участию в Конкурсе абсурда "Здесь водятся..."
С целью общего образования молодых авторов-абсурдистов привожу вызвавший неоднозначное понимание местoприложения абсурда текста, автором постинга которого является Марина Андреевна:
ЧУДО
"Футбольные болельщики перекличкой трибун поздравили друг друга с Пасхой на матче в Москве
В Москве на футбольном матче на стадионе "Локомотив" в воскресенье вечером болельщики поздравили друг друга с праздником Пасхи.
В начале второго тайма тысячи болельщиков "Динамо" начали хором скандировать "Христос Воскресе!", передает корреспондент "Интерфакса".
Им ответили тысячи болельщики "Локомотива", находившиеся на противоположной трибуне. Они также хором стали скандировать: "Воистину Воскресе!"
Эта перекличка повторилась несколько раз.
Корреспондент "Интерфакса", имеющий почти 50-летний стаж болельщика, свидетельствует, что это первый подобный случай в истории отечественного футбола.
Во время матча у болельщиков "Локомотива" на трибуне был вывешен огромный транспарант "Христос Воскресе!"
Прекрасный пример абсурда! Хотя сам автор постинга вызывает у меня и эстетическое, и физиологическое отвращение своими галлюцинациями (имеются в виду даже не исторические факты и их трактовки, которые БончОсмоловскаяМаринаАндреевна находит в истории, а те образы, которые она видит в трактовке субьектов Си по признакам то ли национальным, то ли религиозным, то ли вообще из области семантической антропонимики - науки, которая могла бы без применения методов психиатрии изучать имена, отчества, фамилии людей с точки зрения того, как в действительности происходят оценочные реакции у человека и от чего они зависят).
Кстати, Абсурд, не выходящий за рамки семантического сумбура, не имеет к физиологии никакого отношения. Когда же задействуется кроме всего прочего, внутренняя, логическая форма произведения, абсурд становится физиологичен. "Если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовно-мерзкое исторгается искусством - духовным аналогом физических спазмов".
Показав, что существо, лишенное запаха (символ отсутствия безобразного), вызывает у представителей рода людского неописуемый ужас, Патрик Зюскинд в романе "Парфюмер" приравнял эстетическое к демоническому и, умело направляя сюжет, доказал это тождество. Нет предела совершенству, но есть предел человеческих возможностей выносить это совершенство. Сброд Парижа разрывает героя на части от избытка любви, от излишнего количества прекрасного, от невыносимости слишком большой красоты или слишком большой власти. Красота - это власть. (Парижане так же, собственно, поступили ранее и со своими монархами, не выдержав "запаха власти").
Излишняя гладкость формы придает предмету блеск, невыносимый для человека, а сама по себе округлость вызывает агрессию, стремление проткнуть, разорвать целостность, норму, круг. То же самое с излишней прямотой - излишне прямая логика ведет к абсурду самым коротким путем. Невозможность насыщения - это обратная сторона отторжения. У пресыщенного агрессия направлена вовне, у голодного - вовнутрь.
Отсюда еще один важный прием в арсенале писателя-абсурдиста. У Т. Толстой в романе "Кысь" невозможность насыщения буквальным образом связывается с разрывом, результатом действия острого коготка таинственного зверя, кыси: "Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади - хоп! и хребтину зубами - хрусь! - а когтем главную-то жилочку нащупает и перервет, и весь разум из человека и выйдет. Вернется такой назад, а он уж не тот, и глаза не те, и идет, не разбирая дороги... Поймают его и ведут в избу, а иной раз для смеху поставят ему миску пустую, ложку в руку вторнут: ешь; он будто и ест, из пустой-то миски, и зачерпывает, и в рот несет, и жует, а после словно хлебом посудину обтирает, а хлеба-то в руке и нет; ну, родня, ясно, со смеху давится".
Разумеется, это лишь физиологическая подоплека развития основной идеи. Главный герой, Бенедикт, ест, так сказать, не из пустой миски - он "прочел тыщу книг" - но не впрок они ему, он так и остался некультурным человеком. Его питание было во всех смыслах избыточным, но шло не впрок. Давиться от смеха здесь никому не придет в голову, а имплицитная "героиня" этого романа, кысь, - действительно, воплощение абсурда. Она всем порвала жилки - и тем, над кем смеются, и тем, кого боятся (от кого разбегаются в страхе). От Бенедикта действительно разбегаются: он стал санитаром и ходит по домам с крюком - ищет книги, которые доставляют ему эстетическое наслаждение. А то, что он глух этически, нравственный дегенерат - очень важное обстоятельство, помогающее сопоставить два образа, делающее из их соединения парадокс. Бенедикт ест из полной чаши - и все ему не впрок, как если бы он ел из пустой чаши, т.е. во внешней форме пустая и полная чаша отождествляются. И совершенно иное дело - внутренняя форма. Разумеется, пустая чаша не равна полной. Тот критик, что нахваливает произведение, в котором отсутствует всяческий смысл, породил читателя, который поглощает все подряд без разбора и сортирует литературу, как Бенедикт, по внешним признакам. Разумеется, среди этих признаков нет "прекрасного" и "безобразного" - поскольку констатация того или другого невозможна без внедрения во внутренние слои произведения.
Абсурда нет ни в прекрасном, ни в безобразном, но то и другое в момент нарушения внешней оболочки соприкасается с абсурдом. Эстетическое соприкасается c гносеологическим. Момент перехода не может не быть физиологичен. Рассмотрим это на примере повести Славомира Мрожека "Мои возлюбленные Кривоножки". Любовь к безобразному, согласно концепции произведения, не бесплодна: она порождает нечто чудовищное, существование чего не имеет смысла; этому чудовищу, т.е. сыну, и посвящены письма главного героя. Любовь к безобразному сродни любви к красоте, но более доступна. Безобразное всегда под рукой. Овладение им легко и физиологично, тогда как красотой владеть невозможно без потери красоты: в этом герой убеждается каждый раз, глядя на изменения, которые происходят со временем с его бывшей одноклассницей - идеалом красоты, объектом их мальчишеских вожделений. Овладение красотой превращает ее в безобразие - и герой преисполнен гордости за собственную непричастность к гибели красоты. Не он, а кто-то другой совершил кощунство и перевоплотил идеал в плодовитую самку. Из нее получилось столь такое же безобразное, как и его излюбленные Кривоножки. Безобразное, как нарушение эстетической гладкости, ведет наш взгляд далее внешних форм, за пределы того, что видно поверхностным зрением. Мрожек переносит нас в плоскость художнических прозрений: он полюбил безобразное из любви к прекрасному, он увидел внутреннее благодаря пристальному созерцанию внешнего. Ведь внутренняя форма раскрывается тогда, когда мы доводим внешнее до абсурда и выходим за пределы видимого.
Галлюцинации, которым подвергся героя В. Пелевина Татарский, прежде чем сочинить богохульный сюжет клипа (лимузин с высунутой из него сандалией на фоне Храма Христа Спасителя), были физиологически ощутимы: "Когда куст исчез, Татарский уже не помнил, взял он огурец или нет, но во рту ощущался явственный соленый привкус. Возможно, это была кровь из надкушенной губы".
Зрительный ряд (эстетическое) возник из телепередачи - человек с напудренным лицом во фраке взывает к Господу. Далее герой сам уже обращается к Господу (эстетическое соприкасается с физиологическим, внешний мир с внутренним), встает на колени и заканчивает свою молитву столь необходимым в поэтике абсурда логическим: те, кто на "Мерседесе" дают больше денег на строительство храма, следовательно, они больше нужны Господу. Возникает "Господь для солидных господ". И тут опять пресловутая несоотносимость с нравственностью, вызывающая чувство абсурда; на физиологическом уровне происходит нечто подобное катарсису, но чувство абсурда противоположно катарсису по сути: "Татарский поднял заплаканные глаза в потолок"; но очищения не происходит, и герой добавляет: "Господи, Тебе нравится?".
Абсурд!
У Пелевина особый смысл в том, чтобы уничтожить смысл. Он вместо трактовки, более-менее соответствующей притче, дает словесную конструкцию по типу какого-то ложного силлогизма или ассоциации. Мы находим тут не железную логику, а ассоциативное видение и соображаем, что это круто. Наверное, это и есть главный прием Пелевина - вместо логики подсунуть ассоциатиативный ряд, чтобы на несоответствии прямо вытекающих следствий тому, что сказал автор, построить эпистемологическую метафору.
Уничтожение смысла - размыкание замкнутости идей, перевод в ассоциативный ряд. Суть любого детектива противоположна: по ходу его ассоциативное отметается, истина очищается от ассоциативных и мифологических напластований.
Наблюдая в литературе те способы и методы, посредством которых писатели добиваются эффекта абсурда, необходимо четко фиксировать то, что литература склонна оперировать не чистыми логическими конструкциями, а образами, и, как таковые, образы уже есть "противоречие в широком смысле или сближение несходного". Следовательно, в своей потенции любая метафора может выступать как образ абсурда.
ПЕРВЫЙ МЕТОД АБСУРДА
Развёрнутая метафора
Развёрнутая метафора породила множество жанров. Но говорить о явном абсурде в нереальных событиях фантастики и/или фэнтези преждевременно: противоречие имплицировано метафорой, но все будет зависеть от того развертывания, которое намеревается произвести автор, метафору можно развернуть, чтобы противоречие либо эксплицировать, либо сгладить. В первом случае метафора предстанет как ложное, будучи доведена до абсурда, во втором случае будет доказана ее истинность.
Поэтика абсурда использует в метафоре как сходство элементов, так и их оппозицию, причем каждый раз синхронно, и внутренняя логическая форма всегда выступает противовесом внешней форме, где метафора проявляет себя как поверхностное и посему абсурдное явление.
Первоначальная установка писателя-абсурдиста - построить текст таким образом, что читатель видит (или подразумевается, что видит) логическое противоречие там, где привыкли видеть интеграцию и сближение.
Если в поэтике абсурда во внешней метафоре актуализировано сходство, то оппозицию составляющих ее элементов следует искать во внутренней метафоре; напротив, если актуализировано различие, значит внутренняя метафора построена на сходстве.
Если древо познания внешне выглядит как единство и равенство добра и зла, то где-то во внутренней, теологической его структуре добро и зло находятся в оппозиции, отсюда опасение, что для человека плоды такого дерева опасны; искуситель фиксирует внимание Евы на внешней стороне плода - соблазняет. Писатель-абсурдист поступает подобно искусителю: он имплицирует и актуализирует сходство, тогда как на самом деле актуально различие.
Сюжет произведения абсурда, таким образом, строится подобно этому библейскому сюжету, дополненному мировой историей, в которой неоднократно подтверждалась справедливость на первый взгляд необоснованного наказания - человечество во все времена прельщается внешним сходством, не глядя в глубинные противоречия.
Бывает и наоборот: во внешней форме актуализируется оппозиция, тогда как во внутренней форме наблюдается сходство. Так, например, у Беккета в рассказе "Данте и омар" Данте выступает как нечто абстрактное, далекое, возвышенное, омар же, как нечто конкретное, близкое, живое. Но тем не менее и тот, и другой элемент оппозиции идентифицируются с героем Белаквой, и, благодаря этой идентификационной соотносимости, оппозиция устраняется, а во внешней форме мы видим метафору по сходству, которое усиливается религиозными и гастрономическими соответствиями (о Данте Белаква думает в процессе приготовления гренок). Рассказ начинается гренками со Второй Песней дантова "Рая", заканчивается приготовлением ужина с "Боже, спаси нас всех и помилуй ". Сходство, следовательно, можно здесь наблюдать одновременно на двух уровнях: религиозно-мистическом и гастрономическом. Идентификационный, гастрономический, религиозный аспекты обуславливают во внутренней метафоре сходство, тогда как оппозиция внешней формы продолжает привлекать внимание своей странностью и "сопряженностью далековатых понятий".
Во внутренней форме все связано, сцеплено, скручено, как и внутренний мир героя; во внешней же форме мы наблюдаем типичную для художников-иррационалистов разрозненность, разжатость: сюжет кажется пустым, действия и поступки героя - бессмысленными. Беккет соединяет то, что не может быть соединено, придает значение тому, что не может иметь значения. Это один из традиционных способов построения поэтики абсурда, хотя и построенный острием пирамиды в противоположную сторону. Причем, рассказ явно претендует на высокий модус своей религиозной стороной и на явно низкий своей гастрономической сущностью.
Последнее замечание более характеризует рассказ Беккета (и весь роман) как проявление постмодернизма, чем как, собственно, поэтику абсурда.
Случаи такого построения образа редки. Гораздо чаще встречается прямой порядок построения абсурдного образа.
Поскольку чаще всего во внешней форме элементы находятся в отношении сходства, то это сходство может вполне быть основано на причинно-следственной зависимости и образовывать метонимичный ряд. Чаще всего эта причинно-следственная связь слишком поверхностна, слишком типична и очевидна, чтобы не показаться кому-то из художников-абсурдистов абсурдной.
Известно, например, что прямое назначение закона - в поддержании общественной морали и нравственности. Закон и мораль имеют, таким образом, причинно-следственную связь на утилитарном уровне: нарушив закон, человек создает угрозу обществу, общественной нравственности и должен быть наказан во имя сохранения этой нравственности.
Эта метонимичная в своей сущности связь, перенесенная в художественное произведение, делает художественный мир похожим на реальный (такой, каким мы его знаем). Оппозиция между моралью и законом лежит на ином уровне, актуализируясь в момент человеческой трагедии. Разрушение метонимии ощутимо тогда, когда человек находится в состоянии экзистенциональной потерянности и тем самым отдален от мира причинно-следственных связей. Когда от давно решенных уже утилитарно-гносеологических вопросов осуществляется переход к проблемам онтологическим, тогда человек становится метонимичному миру "посторонним". Так произошло с Мерсо в романе А. Камю "Посторонний". Камю доводит до абсурда связь между моралью и законом так, что становится, наконец, актуальной оппозиция этих понятий. Кантовский категорический императив, доведенный до абсурда, становится бесчеловечным императивном - антигуманным.
Итак, прямой порядок построения абсурдного образа делает произведение похожим на реалистическое. Это за счет "сходного" во внешней форме. Там все привычно, все сходно между собой и сходно с жизнью. Наоборот, обратный порядок делает произведение "нереалистичным", "иррациональным". Действия героев зачастую не связаны, не сопоставимы, причинно-следственные связи могут быть нарушены. Утилитаризм в этих произведениях не актуален. Автор его сразу же отмечает и ищет сходства на ином уровне, помимо бытийственной реальности.
В то время как в образе, построенном на обратном порядке, идет внутреннее наращение связности и взаимообусловленности, образ с прямым порядком теряет свою причинно-следственную монолитность.
Но обратный порядок не сделал бы образ абсурдным, не стань связанность и взаимообусловленность ничтожной и бессмысленной. Оказывается, все это связывание и нужно было только для того, чтобы спеть очередной гимн абсурду: "Совсем недавно этот красавец омар по глупости своей забрался в подлую ловушку, установленную жестоким человеком. Потом его вытащили из воды, но еще много часов он потихоньку как-то дышал. Потому он пережил нападение кошки француженки и его, Белаквы, идиотское сдавливание и стискивание в пакете. А все для чего? Теперь вот ему придется отправиться в кипяток. Потому, что так надо. Ввысь вознеси мое дыхание"
"Господи, боже мой, Иисусе Христе! Умираю!" - успел прокричать в белаквинском анекдоте (очень смешном для Белаквы) священник.
"Господи, боже мой! Умираю!" - хотел крикнуть Белаква, "но не успел".
"Просто потому, что взял и действительно умер. Перед операцией забыли провести кардиологическое обследование на предмет определения, как будет реагировать на наркоз его сердце".
Омар, священник, Белаква - их бессмысленные смерти и нелепые жизни напоминают дантовы круги ада - каждый в своем кругу, но связь между ними несомненна. Она внутренняя. Во внутренней форме эйдическое соответствие того, что было разобщено во внешней форме.
ВТОРОЙ МЕТОД АБСУРДА
Образ
Существует и иной методологический подход к поэтике абсурда: когда оперируют не метафорами, а целостными образами, абсурдными и антиабсурдными, пытаясь выяснить не структуру художественного метода, но закономерности функционирования абсурдных образов в художественном целом произведении.
Абсурдный образ - образ лисы.
Возьмем, к примеру, "Роман о Лисе" Уильяма Какстона.
В бытийственном модусе это не более, чем сказка с незатейливыми сюжетами, поигрывание логикой. Лиса - природная лиса, не человек.
С аллегорической точки зрения все это не более, чем воплощение изворотливости средневековых юристов и поднаторевших в юриспруденции преступников, наловчившихся обводить законников вокруг пальца. Лиса - это уже не природная лиса. Это человек. В высоком модусе это логика оправдания злодейства. То обстоятельство, что персонаж этот рыжий, дает нам возможность предположить, что под образом зверька скрывается облик Зверя. Раннее средневековье считало лиса олицетворением дьявола. В "Александрийском физиологе" читаем толкование "Книги о животных" Тимофея Газийского и находим, что византийского писатель назвал лису тенью дьявола "так и дьявол совершенно коварен и дела его".
Лис - это и природная лиса, и человек, и Зверь - в одном лице, то есть персонаже. Для средневекового человека вопрос "выстоит ли он перед лицом Зверя" - один из самых важных. Опасность заключается в том, что лис - персонаж симпатичный, обаятельный. Поддавшись обаянию зверька, преступника, ты не устоишь перед обаянием Зверя. Примешь его гладкую логику за истинную и погубишь свою душу. Обаяние вызывает желание сделать зверя своим. Попытка короля приручить Лиса и потребовать от него клятву верности только в высоком модусе выглядит абсурдной. В низком - это юмор, в аллегорическом - сатира, не более. Рейнард, естественно, клянется в верности, ему это ничего не стоит. Тем более, что все его чары как раз и существуют для того, чтобы каждый хотел сделать его своим, навеки отдав ему душу.
Снегурочка (образ А.Н. Островского) - порождение Весны и Мороза - образ не абсурдный, но прекрасный, хотя и весь соткан из противоречий. Более того, oн - противоречие в самом себе. Но здесь, по-видимому, следует говорить о метафоре, построенной на несопоставимых понятиях, которая сама по себе не является ни абсурдной, ни антиабсурдной. Воплощение и развертывание этой метафоры пошло по пути красоты, пути, абсурду противоположном. Таким образом, у автора всегда есть выбор, он может сам решить, в какой образ воплотить метафору - в образ прекрасной девушки или ужасной старухи, но лишь во втором случае мы можем рассматривать созданный им образ как абсурдный, руководствуясь при этом соображениями и эстетическими, и религиозными (мифологическими).
В греческой мифологии Прометей - получеловек-полубог предстает как сила хаоса, однако в трагедии Эсхила он - образ антиабсурдный, позитивный, символ прогресса и борьбы против хаоса и мрака.
Подобно метафоре, образ вне контекста ни ложен, ни истинен, а экспликация абсурда целиком и полностью находится в руках автора.
Образ в широком смысле включает в себя больше, чем рисунок, чем символ или изображение, и в нем непременно оказывается запечатленным и само намерение автора, и то, что структуралисты называют "борьбой текста против смысла".
В понятие "абсурдный образ" мы не вкладываем слишком широкого значения - это знак, символ, неразложимый на мифологемы, поскольку сам он - мифологема. Таким ему проще сохраниться в истории, в таком виде абсурду проще проникнуть в сознание мифологически мыслящего человека и тем самым закрепиться на новом витке цивилизации.
Образы Снегурочки и Прометея для нас образы абсурдные, поскольку важно в данном случае лишь то, как они проявляли (бы) себя в мифическую эпоху.
Наряду с абсурдными образами существуют антиабсурдные.
Символом антиабсурда еще несколько веков тому назад была "Святая Русь", причем все "заморские страны", были, соответственно, символами абсурдными, потусторонними, попасть на чужую землю было равнозначно попаданию на тот свет, где люди ходят в нелепых нарядах, едят и пьют не пойми что. Очевидно, что "заморское вино" кого хочешь отправит "за море", т.е. туда, откуда не возвращаются. И все эти непригожие русалки, лешие, лесовики живут отнюдь не на Святой Руси, а как раз за морем, где-нибудь в тридесятом царстве, явно на чужой земле. Поэтому нет и не может быть русской Бабы-яги, русского Змея Горыныча. Все это определенно иностранцы. Им присущи нелепые наряды и абсурдные действия. Они могут поступить нечестно с пришельцем из "святой земли" - закон им не писан. Они уродливы. Выходец из Святой Руси не способен тягаться с ними по уровню умений и технических навыков, но он умен, мудр, и его хранит горстка родной земли, завязанная в платочке.
Иванушка может завладеть (и овладеть) заморскими чудесами, не зная толком, как они устроены, каков механизм их работы. Он охотно принимает угощения иностранцев и сам просит ведьму, чтобы она его накормила-напоила. Разумеется, на его земле то, что может предложить ему Баба-Яга, не едят. И банька, в которую его Баба-Яга отведет, возможно, очень даже "нечистая" банька, но тот, кто перешел границы "святой земли" и вступил на территорию абсурда, в соответствии с менталитетом собственного народа считает себя покойником и на возвращение не надеется.
Согласно традиции войны с ветряными мельницами, действуя "от абсурда", герой так же беспомощен, как если бы он действовал напрямую. "Творит добро, всему желая зла", Мефистофель; творит зло, всему желая добра, Дон Кихот. Абсурдный герой-неудачник всегда позиционно определен: нам раскрыты его намерения, мы посвящены в его замыслы и знаем, что им вряд ли суждено осуществиться.
Сложнее с героями-победителями. Часто герой, выступающий либо победителем, либо посредником, также амбивалентен, но при этом бывает трудно разобраться, какая из двух сторон, составляющих его сущность, является "истинной", а какая "ложной".
Карнавальная амбивалентность, по сути, того же свойства: она отражает истинный порядок вещей, следовательно, не переступает границ "возможного". Там, где начинается 'невозможное', кончается карнавал. Выход за рамки карнавальной традиции влечет за собой поэтику абсурда. Когда шута венчают на царство не понарошку, не на карнавальной площади, а в самой что ни на есть социальной действительности, это уже абсурд. Если на карнавальной площади умирает не герой, но сам артист - это также влечет за собой состояние фола. Вот почему феномен Пугачева уместен только в карнавальной литературе Пушкина, абсурда не допускающей.
Я, например, применил метод Карнавализации в конкурсном рассказе "Сказочная коррида". В центре концепции карнавализации корриды идея о "переворачивании смысла бинарных оппозиций", то есть инверсии двоичных противопоставлений о Жертве и Тени, Спасения и Греха. Меняются местами сами противопоставления Спасения и Греха. Грех во Спасение и Спасение от Греха. Когда народ выходит на Арену корриды, он прощается со всем святым перед Пасхой, и все основные позиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами. "Стоит только изменить точку или угол зрения на привычный внешний мир, и он становится внутренним". Абсурдная амбивалентность здесь - это столкновение противоречивых конструкций, из которых складывается образ героя по принципу дихотомии: существуют два "беспримесно чистых" от авторской тоталитарности организующих центра - человек и Бог, каждый из которых независим от другого. Впрочем, и образа героя, собственно, нет. Есть две идеи героя, раскрываемые в двух несопоставимых плоскостях через него самого и Тень (архетип Юнга). Абсурд обнаруживается в двух точках - в ответах на вопрос кто есть жертва и кто её принёс. При этом мой расчёт был сделан, в том числе, и на эксплицитного читателя.
У Пелевина амбивалентность Петра Пустоты строится по принципу маятника: то он герой гражданской войны, который видит в своих снах психиатрическую лечебницу и сумасшедших конца ХХ века, к братству которых сам имеет непосредственное отношение, то он рядовой сумасшедший, которому время от времени снится начало ХХ века, гражданская война и беседы с боевым командиром Чапаевым. Кто герой на самом деле, узнать так же невозможно, как выяснить, бледна или красна губернаторская дочка, как определить жертвы или убийцы герои Флэнна О'Брайена и Федора Михайловича Достоевского.
В случае с разрешением вопроса "Что делать?" инсценирование самоубийства непосредственно связывается теорией "разумного эгоизма". Самоубийство является логическим выводом из этой теории. Теории, ведущие героя к такого рода абсурду, по законам метода приведения к противоречию, ложны. Герой приносит себя в жертву, желая быть до конца последовательным: для него высшее проявление порядочности есть высший эгоизм, следовательно, самоубийство - это высшее проявление эгоизма. Так срабатывает закон амбивалентности в одном из самых абсурдных романов XIX века.
Определяя абсурд в художественном произведении как образ, основанный на смысловой редукции, мы невольно входим в противоречие с тем понятием художественного абсурда, которое сложилось в результате наблюдения за внеэстетическими формами, присущими авангардной традиции. Между эстетикой и поэтикой абсурда разница заключается в том, что мы под последней изначально начали понимать метод приведения к абсурду, что сразу же оттеснило результат этого метода (отсутствие смысла, его уничтоженность) за рамки данной поэтики. Все то, что семантически изначально неясно, все, что изначально нерационально и не претендует на рациональность, является негодным материалом для смысловой редукции. Мыслящим персонажам должно быть изначально ясно, что, зачем и почему они делают. Их логика должна быть безупречной, только тогда абсурд явится читателю как неожиданность и произведет необходимый эффект: возможно, насмешит; возможно, поставит в тупик.
В эстетических теориях абсурда, напротив, отсутствие и уничтоженность смысла выдвигается в качестве основного конструктивного принципа поэтики абсурда, но тут же в этих теориях появляется понятие "иррациональности", "мнимости", которое не имеет отношения к абсурду, понятие "семантического сумбура", в словарях логики абсурду противопоставляемое. Создается впечатление, что мы каждый раз сталкиваемся с терминологической путаницей. Поэтому следует определиться: если к тому или иному художественно-логическому явлению можно применить термин "иррациональность", то оно не абсурдно: "мнимое" может быть и абсурдным, поскольку символ абсурда "корень из минус единицы" является в современной науке мнимым числом. Но современная наука в этом случае исключает понятие "абсурд", вот почему нужно и здесь быть осторожным: важно выяснить, имел ли в виду автор мнимую реальность, или же он хотел показать ее как абсурдную.
При написании эссе использованы материалы и текст Чернорицкой Ольги Леонидовны из статьи
"Поэтика абсурда в аспекте литературно-художественной методологии" и В.Ю. Чарской-Бойко из статьи "
К ВОПРОСУ О КОНЦЕПЦИИ АБСУРДА И НОНСЕНСА В ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАДИЦИИ". Мерси!