Сандомирский С.М.: другие произведения.

Начала теории литературы и искусства

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Конкурс 'Мир боевых искусств.Wuxia' Переводы на Amazon
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
Оценка: 1.44*10  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Программа для средней школы. Методика анализа художественного произведения.

  Начала теории литературы и искусства для школы и ВУЗа
  
  ЧАСТЬ 1. Литература
  
  ПРОГРАММА для средней школы
  
  МЕТОДИКА анализа художественного произведения.
  
  
  Преподавание литературы и искусств
  эффективно на столько,
  на сколько преподаватель сам владеет
  теорией и практикой изучения произведения.
  
  
  Вступление.
  
  1. О бытии.
  
  2. О науке.
  
   2-1. Определение понятия.
  
   2-2. Общие признаки науки.
  
   2-3. Предмет, метод.
  
   2-4. Системность.
  
   2-5. Этап формирования.
  
   2-6. Науки естественные и гуманитарные.
  
  3. Искусство и наука.
  
  4. О языке.
  
  5. Критика науки о литературе.
  
  6. О непознаваемости (агностицизм).
  
  7. Зачем нужна литературы.
  
  8. Теория литературы.
  
  Теория 1. Предмет теории литературы.
  
  Теория 2.Метод.
  
  8-1. Анализ произведения: исходные позиции.
  
  8-2. Сказки Перро.
  
  Теория 3. Содержание произведения. Модель.
  
  Теория 4.Форма произведения. Сцепление понятий.
  
  Теория 5.Идея.
  
  8-3. Басни Крылова.
  
  Теория 6. Персонаж. Действующее лицо.
  
  Теория 7. Образ, художественный характер.
  
  Теория 8. Сюжет.
  
  Теория 9. Внесюжетные элементы.
  
  Теория 10.Тема.
  
  Теория 11. Проблема.
  
  9. Россия. Общественная история и история литературы.
  
  10.Творчество Пушкина.
  
  10-1. Трактовки произведений Пушкина МГУ.
  
  10-2. Анализ произведений Пушкина.
  
  10-3. Итоги рассмотрения Пушкина, задачи, перспективы.
  
  10-4. О личности Пушкина. Осторожные заметки.
  
  Теория 12. Род: лирика, эпос, драма.
  
  Теория 13. Условность жанра и определенность идеи.
  
  Теория 14. От формы к содержанию, а не наоборот. Д.Д. Благой.
  
  Теория 15. Композиция.
  
  Теория 16. Жанр.
  
  Теория 17. Направления. Классицизм. Романтизм.
  
  Теория 18. Анализ есть решение вопросов формы. Законы восприятия.
  
  11. Анализ одиночного произведения. Гоголь. "Шинель".
  
  Теория 19. Писатель и читатель.
  
  Теория 20. Способы разъяснения автором своих задач.
  
  Теория 21. Схемы с одержаний. Зачем нужны модели и схемы.
  
  12. Законы теории литературы.
  
  Теория 22. Итоги. Определение художественного произведения.
  
  Жанр. Род. Направление. Содержание и форма.
  
  13. Перспективы дальнейшей работы над теорией.
  
  
  
  Программа по литературе для 5 - 11 кл.
  
  Методика анализа художественных произведений.
  
  
  
  
  
  
   ВСТУПЛЕНИЕ.
  
  Общественные, гуманитарные предметы, прежде всего литература, искусства
  и история в России в настоящее время не являются науками, - сказываются
  последствия советского времени. Со временем они должны либо стать
  науками, как все другие предметы, либо им грозит опасность в качестве
  самостоятельных дисциплин покинуть учебные заведения: ненаучному
  предмету места в учебном заведении нет.
  
  Все же надеюсь, недалеко то время, когда первыми действиями учителя
  литературы и живописи в классе, лектора в студенческой аудитории будут
  не прочувствованные речи с места в карьер, не игра голосом и
  выразительные пасы руками, не многозначительная таинственность шамана, а
  скромные, простые слова введения в новый предмет. Слова эти будут
  примерно такими: "Мы приступаем (продолжаем) с вами изучение литературы
  и искусства - *науки о художественном произведении"*.
  
  Читатель скажет, что сейчас в вузах присутствуют научные дисциплины:
  "Введение в литературоведение", "Теория литературы", "Основы теории
  литературы", но как покажу ниже, науками их признать нельзя. Ценность,
  истинность того, что выдается за науку, зависит от того, в какой мере
  она используется ее авторами. Но ни Поспелов и его школа в МГУ, ни
  Тимофеев и Гуляев и их школы, ни другие видные теоретики не оставили
  практических анализов художественных произведений, то есть не смогли
  утвердить свои труды как научные. Поэтому, несмотря на обилие учебников
  теории литературы и искусств, никакой науки на самом деле нет, а есть
  только пустая видимость ее или, в лучшем случае, попытки осмыслить
  состояние предмета. Практической пользы от большинства из них нет.
  Причины неудач разные, но то, что эти попытки ни к чему положительному
  не привели и не приведут, можно сказать заранее. Почему? Ответ очень
  прост: потому что *науку нельзя придумать*, изобрести, сочинить угодной
  кому бы то ни было, - она всегда есть *обобщение практики*, в данном
  случае *практики анализов произведений*. А наши ученые, какими бы
  большими авторитетами в области науки не выступали, анализировать не
  умеют и не могут опереться на серьезные анализы, поскольку их очень мало.
  
  Данная работа имеет целью изложение теории художественного произведения.
  Своеобразие построения работы - в стремлении не представить обобщения
  многочисленных анализов произведений, мною проведенных, а попытаться
  вместе с читателем на удобных образцах вывести теорию и закрепить на
  примерах. То есть вся работа строится на тесной связи с практикой
  рассмотрения произведений и на этапе установления теоретических
  положений, и на примерах учебных анализов, и на этапе анализа сложных
  произведений. Конечная цель: вывести общие положения теории литературы,
  получить инструменты анализа, сведенные в методику, научиться их
  применять в практических анализах. Своеобразие и простота
  искусствоведческой науки в сравнении с естественными науками позволяет
  такой наглядный подход.
  
  Была когда-то в Третьяковке картина Родченко "Линия", которую
  благополучно продали на аукционе Сотбис: на черном фоне зигзагом,
  наподобие зеркального Z, три белые линии. Смысл картины в том, что
  плодотворное общение, сопровождающееся процессом сообщения информации
  одним собеседником и приемом ее другим возможны лишь в том случае, если
  уровни подготовки, уровни опыта, знаний, умений у них не слишком
  разнятся. Если разница превышает определенное значение, общение
  становится невозможным. Для нашего плодотворного общения, поскольку дело
  касается предметов общекультурных, общечеловеческих, а не узко
  прикладных или специфических, требуется немногого, но важного.
  Во-первых, отличное и точное знание текста литературного произведения,
  поэтому обратимся сначала к произведениям небольшим и общеизвестным,
  во-вторых, требуется если не интерес, то хотя бы внимание к предмету
  нашего разговора. Впоследствии, убежден, появится и интерес.
  
  Порядок изложения и разделы диктуются практической направленностью
  данной работы: теория родилась из практики анализов, обобщает ее опыт и
  служит последующим самостоятельным анализам. Сначала упор делается на
  произведения, которые служат как бы лабораторными образцами.
  
  Принят порядок рассмотрения от простого к сложному. Он проводится
  дважды: сначала при строительстве теории, затем в методике анализа.
  Наобум взятое произведение, даже детское, часто оказывается весьма не
  простым в анализе и, не пройдя первого этапа освоения теории, вы можете
  столкнуться с непреодолимыми сложностями.
  
  Действую без корысти, движимый искренним интересом и стремлением
  постигнуть закономерности искусства. Результаты неожиданны, интересны
  мне самому и вызывают новый интерес. Выявленные закономерности сводятся
  в научную систему и позволяют резко сократить процесс рассмотрения
  произведения. Отсюда желание поделиться своими выводами со всеми
  заинтересованными и равнодушными лицами: первым они дадут инструмент
  анализа, равнодушных озадачат и со временем, надеюсь, заинтересуют.
  
  Убежден, преподавание литературы и искусств эффективно в той мере, в
  какой преподаватель сам владеет этой нехитрой теорией и практикой
  изучения произведения.
  
  
  
  
   1. О БЫТИИ.
  
  Бытие есть жизнь материи, разум - особая форма бытия.
  
  Безграничность пространства и времени не исключает того, что были
  времена хаоса, когда материя искала свои устойчивые формы. Для этого она
  должна была в своем стихийном движении избавиться, подавить в себе
  второстепенные качества, вывести и усилить основные, главные, а затем
  эти качества должны были естественно войти в некоторые простые отношения
  - в этом условие стабильности, устойчивости, неизменности материи. Если
  данное качество предмета зависит от многих других, достаточно активных
  факторов, то оно не может быть стабильным. С течением времени все
  процессы в материи как бы отстоялись, освободились от мелких движений,
  не столь существенных. Мы можем теперь видеть, что каждое качество
  материи зависит от очень немногих других, и эти отношения выражаются в
  простых, немногословных физических законах. *Физические* законы
  выражаются в математических формулах - здесь связь прямая,
  следовательно, материя пришла к предельно чистым, простым, хотя и весьма
  хитрым для человеческого понимания *математическим* отношениям.
  Стабильность материального мира объясняется его подчиненность немногим
  законам: сохранения энергии, всемирного тяготения, теории
  относительности, квантовой механики, статистическим закономерностям
  газовых процессов.
  
  Многообразие космических объектов создает многочисленные следствия
  закономерностей, но можно проследить и общие: сложные и относительно
  кратковременные переходные процессы из одного состояния в другое и более
  простые длительные, очень инерционные с более простыми закономерностями
  почти покойных состояний. Отсюда следствие: любое событие может быть
  предусмотрено, появление его рассчитать.
  
  Говорить о разумности неживой природы, о возможности некоего плана, по
  которому создавалась эта необъятная махина, нет оснований: все
  неустойчивое, шаткое, неопределенное в себе, в своих качествах давно
  прекратило свое существование, давно единичные случайности не оказывают
  существенного влияния на общее направление движения: для материи далеко
  позади времена беспокойного становления.
  
  Бесконечность времени позади необходимо приводила к появлению живой
  материи, поскольку где-нибудь, когда-нибудь в безграничном пространстве
  создаются самые маловероятные сочетания воды, газов, солей, окислов,
  металлов, температуры, которые приведут к появлению зачатков
  растительной жизни. Растительная жизнь в борьбе за существование при
  благоприятных условиях обязательно придет к живым существам, а затем
  разумным. Разумные существа на высоких ступенях своего развития найдут
  способы распыления жизни в космосе и как только где-нибудь возникнут
  условия для поддержания ее, она тотчас вновь даст ростки. Для
  поддержания жизни уже не требуются те уникальные условия, которые дали
  первую жизнь, хотя и они время от времени должны создаваться. Так что
  Земля очень скоро после своего появления готова была принять пришельцев
  - семена жизни: была вода, были минералы, был воздух, было тепло.
  
  Конечно, почти вся вселенная царство *физики и математики* - это эфир,
  горячая газообразная плазма солнц и холодные туманности, твердые и
  газообразные планеты, но поскольку солнц бесконечное множество, то
  бесконечно много и подходящих для жизни планет. Хотя относительные
  размеры, занимаемого ими во вселенной места, чрезвычайно малы.
  
  Живые существа и растения изучает *биология*, а между биологией и
  физикой расположена *химия* - неорганические и органические молекулярные
  соединения атомов. Поскольку и здесь имеют место периодические
  закономерности и важны количественные отношения, то и здесь математике
  есть место. Власть математики здесь меньше - дают знать молекулярные
  закономерности, сложные и простые структурные формы соединения молекул и
  их специфические функции. И все же здесь есть место математическим
  отношениям, имеет свое слово и физика в качестве физической химии, но
  главенствующее место занимают специфические химические процессы.
  
  Биология, включающая в себя жизнь растений - ботанику, и жизнь живых
  существ - зоологию, использует все предшествующие связи материального:
  математику, физику, химию, но в биологии не сводятся к ним, а имеет свои
  закономерности, которые поднимают биологию над ними, как более высокую
  организацию материи. Биологию отличает новое качество - она в постоянном
  движении, подъему во все более сложные формы. Легко проследить
  направление этого движения на эволюции живых существ, где явственно
  наблюдается рост относительных размеров сферы управления: мозга (сфера
  разума), нервные пути и их сложность.
  
  Появление первых растений быстро ведет к их совершенствованию,
  усложнению, перерождению некоторых из них в простейшие живые организмы.
  Новым явлением бытия становится не столько сам факт появления разумного
  существа, себя и окружающее осознающего, исследующего, но появляется
  инструмент целенаправленного изменения бытия, а не только естественного
  приспособления себя к бытию. Носитель разума, изменяясь, и сам влияет на
  процессы, протекающие вокруг, стремится приспособить окружающий мир под
  себя, сделать его более безопасным, приятным, удобным....
  
  Начинается *история* человека, история общественной жизни, поскольку
  человеческое существо вне себе подобных существовать как именно
  человеческое существо не может. Как, впрочем, и высокоразвитое животное:
  каждое из них проходит этап вскармливания и обучения своими родителями и
  сообществом себе подобных, без чего они погибают.
  
  В человеке действуют механизмы жизнедеятельности, сохранившиеся в нем от
  доразумной жизни: работа внутренних органов, работа органов чувств,
  рефлекторны многие внешние реакции. Есть основания причислить к разуму
  механизмы обучения индивида, его приспособления к новым для него
  явлениям, отсюда вывод - зачатки разума зародились практически с
  появлением живых существ. Интеллект млекопитающих уже весьма высок и,
  очевидно, недалеко то время, когда какой-нибудь вид станет осознающим
  себя разумным животным.
  
  Разумные существа общаются, делятся друг с другом опытом. Разум
  обращается во вне, стремится сохранить себя, найти условия комфорта,
  здоровья, долголетия; увидеть закономерности, изменить мир в нужном
  направлении. Разум может заблуждаться, неправильно увидеть, ложно
  истолковать, но обязательно ошибка себя обнаружит и истина себя проявит.
  Бытие разума - в осознании себя, в постановке задач, выстраивании хода
  мысли, действии, в проверке решения. Постигая мир и себя самого, человек
  строил картину действительности. Жизненная практика постепенно отвергала
  ошибочные представления и отбирала истинные - рождалась наука. Иногда
  ложные представления навязывались человеку интересами заинтересованных
  лиц, но рано или поздно человек прозревал истину.
  
  С появлением разума создается *язык* общения, который помогает живым
  существам предупреждать об опасности, искать пищу, отыскивать друг
  друга, собираться в стаи, обмениваться опытом. Простые сигналы,
  унаследованные от животных, человек дополнил обозначениями предметов,
  абстрактными понятиями (не дуб на опушке, а вообще - дерево); и,
  наконец, письменностью, резко ускорившей все виды разумной деятельности.
  
  История, как жизнь человеческого общества, имеет свои законы. Здесь мне
  приходится оперировать общими соображениями, поскольку
  марксистско-ленинская теория исторического движения общества внесла в
  теорию много претенциозного, ложного.
  
  Важно проследить тенденцию: чем древнее материя, тем она сложнее в
  строении и изучении. В физике много сделано, но по мере продвижения
  вперед трудности возрастают: микромир ставит все более сложные задачи.
  Сейчас люди больше думают о комфорте и дерутся друг с другом и мало
  думают о физике, но обязательно вернутся к ней, как ведущей науке:
  инструменты познания мира займут место инструментов взаимного
  уничтожения. Биология имеет свои трудности, но поскольку объекты
  исследования значительно крупнее, легче поддаются наблюдению и изучению,
  то не вызывают таких затруднений: ставится задача и довольно быстро
  решается. Даже в какой-то степени планируют открытия. Решение
  биологических задач - это во многом решение задач химических.
  
  Микромир материи - главный объект физических исследований, сложился так
  давно, что не поддается оценке. Растительный и животный мир появился на
  Земле около 4,6 миллиардов лет назад, но с полной уверенностью можно
  утверждать, что семена жизни занесены извне, и жизнь много старше. В
  любом случае, химия и биология уступают в сложности физике. В физике
  некоторые явления невозможно представить: человек может работать
  сознанием там, где воображение уже бессильно. Природа оказывается
  бесконечно хитрее человека. Химия и биология таких препятствий не имеют.
  Следующим по древности, очевидно, следует поставить язык и науку
  *языкознание*. Начало его следует отнести к животному миру. О языке
  древних животных в какой-то мере можно судить по языку современных
  животных. Более определенно о языке человека можно говорить, очевидно, с
  зарождения письменности. История еще моложе и проще, начинается,
  практически, с Египта. Об *искусстве* можно уверенно говорить, полагаю,
  с Египта, но начало настоящей литературе заложила Библия, а это что-то
  около 5000 лет. Хотя и сохранились рисунки древних живописцев в пещерах,
  наскальные рисунки, но существенного влияния на развитие высокой
  живописи они не оказали.
  
  Художественная литература стала одним *из видов языка*, *универсальными
  языками* - живопись, музыка, танец и другие искусства. Попытаюсь дать
  свое объяснение появлению художественной литературе и искусствам.
  
  Вопрос: разве словесного языка недостаточно, чтобы сформулировать любую
  мысль? Вполне. Но беда этого языка в 1) отсутствии наглядности и 2)
  неуниверсальности: один народ не может понять другой. Наглядность и
  универсальность языка животных и наглядность языка первых людей
  объяснялись тесной связью звучания с одним из качеств предмета. Этой
  неразрывности был нанесен сильнейший удар введением письменности: звуки
  были нормированы, индивидуальные звуки каждого слова постепенно были
  частично утеряны, связь предмета и звучания стиралась, терялась.
  Восполнить эту потерю и пытается литература, а еще больше - искусство.
  Более подробно об этом поговорим в главе о языке.
  
  Цель главы о бытии. Мы можем говорить о бесконечных во времени и
  пространстве космической истории и весьма сложные *физических*
  процессах; о весьма малых пространствах микромира, сложных и трудно
  наблюдаемых процессах и закономерностях его. Молекулярные построения,
  изучаемые *химией*, имеют более короткую историю, легче наблюдаются, а
  потому широко и интенсивно изучаются. Объекты *биологии* имеют еще более
  короткое время позади и если возникают трудности наблюдения, то это
  трудности большей частью химического порядка. *Общественные науки*,
  включающие языкознание, историю, политические науки, искусства в силу
  своих очень коротких историй и *легкости наблюдения* не идут ни в какое
  сравнение с естественными объектами по сложности строения и препятствиям
  познания и если названы науками, то разве что польстить людям, ими
  занимающимися. Задачи, стоящие перед нами, решаются (если есть желание,
  время и настойчивость) довольно легко.
  
  Следующая особенность состоит в инструментах наук. Основной язык физики
  и единственный, это язык математический. Химия говорит на языке физики,
  математики и своем собственном языке. Биология говорит на языке химии,
  отчасти математики и физики, но, главным образом, на своем, словесном
  языке, почти без математических формул. Общественные науки используют
  количественные величины, физику и химию - только в качестве сравнений,
  иллюстраций, активно пользуются биологическими науками. То есть
  становятся все более *словесными*: отношения понятий, их связи задаются
  не математическими формулами, а словесно.
  
  
  
  
   2. О НАУКЕ.
  
  Любое отступление от требования науки сводит на нет ценность научной
  работы, эффективность учебного пособия, учебника.
  
  Высокое звание науки обязывает нас придерживаться определенных правил
  направления мысли, характера изложения, терминологии. Для этого уточним,
  что такое наука, как она возникает, какие цели ставит и как их
  разрешает. Изложу общепринятые положения и некоторые следствия из них.
  
  *2-1. Определение понятия. Наука* - важнейший *элемент* *духовной
  культуры*, *высшая форма человеческих знаний*; система развивающихся
  знаний, которые достигаются посредством соответствующих *методов
  познания*, выражаются в точных *понятиях*, истинность которых
  проверяется и доказывается общественной *практикой*.
  
  *2-2. Общие признаки науки*. Буквально "наука" означает знание. Под
  знанием имеются в виду *удостоверенные* сведения о материальных и
  духовных явлениях, верное их отражение в сознании человека. Наш разум
  движется от незнания к знанию, от поверхностного знания ко все более
  глубокому. Знания могут быть различными: житейскими, донаучными и
  научными, эмпирическими (опыт человека, ограничивающийся только фактами
  и непосредственными выводами из них, без широкого осмысления) и
  теоретическими. Любой вид знания исходит из *практики*. Все виды знания
  являются верным отражением вещей. Но, тем не менее, научные знания
  отличаются от житейских и донаучных. Житейские, эмпирические знания, как
  правило, сводятся к констатации фактов и их описанию. **
  
  *2-3. Предмет, метод*. Для научного познания существенно прежде всего
  то, что исследуется и как исследуется. Ответ на вопрос о том, *что*
  исследуется, раскрывает природу *предмета науки*, тогда как ответ на
  вопрос о том, *как* осуществляется исследование, раскрывает природу
  метода исследования. Предметом науки является вся действительность, т.е.
  различные формы и виды движущейся материи, а также формы отражения их в
  сознании человека.
  
  Следствием этого становится положение, что литература и искусства не
  имеют своих специфических объектов рассмотрения, не охваченных наукой,
  речь может идти только об иных способах рассмотрения тех же общественных
  объектов и их отражении в сознании.
  
  Познание предмета науки должно раскрыть его *сущность*. Оно включает в
  себя основные ступени: непосредственное *созерцание* предмета изучения
  как нерасчлененного целого, где все взаимосвязано; *анализ* предмета,
  выделение отдельных его сторон, изучение частностей; *синтеза* -
  воссоздание целостной картины предмета на основе познанных частностей.
  Каждый из этих этапов сопровождается применением своих приемов,
  подходов, способов.
  
  Особенности *метода изучения* определяются особенностями *предмета
  познания. *
  
  В то же время надо помнить, что любая сколь угодно развитая теория
  методов изучения представляет собой неполное, огрубленное их
  перечисление и последовательность. Каждое настоящее произведение
  искусства содержит элемент новизны, неожиданности, открытия, отсюда
  часто уже известный прием оборачивается своей неожиданной стороной или
  небольшим, но многозначительным добавлением.
  
  Аналитик в процессе познания подходит к рассматриваемым фактам, явлениям
  всегда с определенных философских позиций. Очень важно, чтобы
  исследователь осознавал их, четко определил их для себя и объявил о них
  при изложении своих результатов.
  
  На выбор предмета научного исследования, особенно в области общественных
  дисциплин, на его темпы, оповещение и обсуждение результатов оказывают
  влияние многие общественные факторы: социально-политическая практика,
  экономическое состояние, господствующее мировоззрение, задачи
  просвещения и культуры. Их можно подразделить на две группы: интересы
  народа и интересы власти, государства. Они могут совпадать или быть в
  конфликте. В любом случае отсутствие свободы критики, сопротивление
  беспрепятственному обсуждению спорных вопросов и столкновению различных
  мнений ведет к застою и ошибкам. Отрыв от практики влечет утрату
  перспектив научного развития, уход в дебри наукообразной схоластики.
  
  Каждая наука изъясняется на своем языке терминов, понятий. Свои понятия
  науки заимствуют из прошлого или современного житейского словарного
  запаса, но поскольку они имеют склонность к многозначному применению,
  то возникает необходимость уточнения, почти всегда сужения смысла
  примененного слова, чтобы оно стало понятием науки. Необходимость
  точности значения слова, общего для всех, и вызывает необходимость
  понятия. Если в науке не достигнута единая трактовка какого-либо
  понятия, то аналитик должен дать пояснение, в каком смысле он
  употребляет данное понятие и почему выбрано именно такое определение.
  
  *2-4. Системность*. При своем введении понятия естественным образом
  образуют взаимосвязанную сеть. Введение одного понятия влечет за собой
  необходимость введения следующего, связанного с первым. Вот пример из
  физики. Выведение второго закона механики: сила вызывает ускорение тела,
  пропорционального его массе - потребовало трех понятий: силы, массы,
  ускорения. Их взаимосвязь продемонстрировал закон. Закон всемирного
  тяготения оперирует силой, массой и расстоянием. Те же это сила и масса,
  что первого закона механики? Эксперименты сказали да, те же. Привлечено
  ранее известное понятие расстояние, но оно введено в систему.
  Рассуждения можно продолжить.
  
  Таким образом, в каждой науке на основании определенных теоретических
  положений образуется связная система знаний и понятий.
  
  *2-5. Этап формирования науки*. Каждая наука имеет свой этап
  формирования. Но признак формирующейся науки общий: определение предмета
  исследования, выработка понятий, соответствующих этому предмету,
  выработка закономерностей, ему присущих, создание теории, позволяющей
  объяснить множество фактов.
  
  Любая теория вырастает *из практики.* Из практики обобщения наблюдений,
  из собирания всех фактов, касающихся предмета науки. Достаточно
  посмотреть, какой долгий путь прошла любая из наук от зарождения до
  вполне сложившегося состояния, чтобы убедиться в том, что без практики
  нет теории. Только из практики, а в нашем случае практики анализов
  художественных произведений, может возникнуть теория литературы.
  Стремясь разобраться в произведениях, а затем постараться постигнуть
  закономерности их построения, затем использовать их при новых анализах и
  опять уточнять и развивать теорию, можно получить качественные анализы и
  работоспособную, практически полезную теорию искусства. Предлагаемая
  теория уже позволят резко сократить время и усилия, требуемые для
  анализа, и сделает его доступным даже школьнику.
  
  Литературоведение, искусствоведение как науки понимания произведения
  искусства, несравнимо проще любой из естественных наук, поскольку имеют
  дело с продуктом деятельности человека. А человеку еще очень далеко до
  того, чтобы его изделие по сложности соперничало с природным, для чего
  достаточно обратиться к листку на дереве или простейшему из живых
  существ. И тем не менее многие люди не понимают простых произведений
  искусства. Процесс познания ограничивается перечислением персонажей, их
  действиями, отдельными сценами или эпизодами произведения, реже -
  подробным сюжетом его. Читатель обычный, ни на что не претендующий,
  руководствуется минутным интересом, почти всегда рассматривает
  произведение, как *непосредственное* или типическое *описание*
  реальности, как его зеркало. При восприятии живописи впечатление
  сводится к поверхностному описанию предметов на картине и общему
  впечатлению: нравится - не нравится.
  
  Чем же объяснить неразвитость нашей науки о литературе и искусствах?
  Здесь следует говорить о науке для широкой публики, поскольку
  искусствознание бытовало всегда, но для очень узкого круга аристократов,
  профессиональных поэтов и живописцев. Так, своими успехами Веласкес во
  многом обязан теоретическим познаниям своего учителя Пачеко. Конечно,
  это легло на собственное дарование Веласкеса и на его способность
  восприятия чужой мысли. Пушкин рано осознает свою гениальность именно
  как выдающуюся способность понимать художественную мысль, то есть мысль,
  выраженную художественным образом. Художественное окружение
  способствовало его развитию, а скоро и он сам стал выступать в роли
  учителя, законодателя, критика. То же можно сказать и о Лермонтове. Круг
  людей, причастных к тайнам искусства, иногда расширяется, а временами
  резко сужается. Теория живописи была детально разработана в Западной
  Европе до первой мировой войны и двигалась интересами торговцев
  картинами, не заинтересованными в расширении круга посвященных в тайны
  искусства. Более основательный и относительно широкий интерес к
  художественной литературе обязан распространению кино и огромной
  рентабельности этого вида искусства. Успех кино, как показал опыт Чарли
  Чаплина, зависит от интеллектуального уровня режиссера, его понимания
  музыки, живописи и, прежде всего, литературы. Режиссерские курсы на
  Западе - занятие весьма дорогое и во избежание конкуренции - для
  немногих, поскольку многому учат. В основе их обучения - понимание
  мировой литературы и искусства. Россию все эти процессы, фактически, не
  коснулись.
  
  Несмотря на новизну, необычность результатов моих анализов литературных
  и живописных произведений, я вижу, что на Западе есть люди, которые во
  всем этом давно разобрались, то есть, блестяще знают теорию искусства и
  могут за очень короткое время проанализировать и вывести идею любого
  незнакомого произведения. Когда мне говорят, мол, я считаю себя умнее
  всех, то я без ложной скромности говорю: да, в России я, возможно, умнее
  всех, но для Запада, полагаю, это очень скромные знания и умения. В
  какой-то мере сократить расстояние, отделяющие нашего массового читателя
  и зрителя от передового западного, вполне нам по силам. Только нужна
  совместная работа, а не активное и бессмысленное сопротивление новому.
  
  *2-6. Науки естественные и гуманитарные*. Чтобы обозначить специфичность
  науки о литературе (а любая наука специфична), рассмотрим положение
  (место) рассматриваемой науки в системе других наук. Различают две
  большие группы наук: естественные и гуманитарные. Сфера естественных
  наук - *материальные объекты* природы и явления, с ними связанные. Сфера
  гуманитарных наук - *духовные объекты* и все связанные с ними явления.
  Основные естественные науки: математика, физика, химия, биология.
  Биология включает науки, уже имеющие частичный выход в искусство:
  ботаника, зоология, зоопсихология. А от них науки, находящиеся под
  пристальным вниманием искусства и, естественно, искусствознания:
  физиология человека и психология. Гуманитарные науки и гуманитарные
  донаучные сферы - главные области внимания авторов искусства, это
  области и науки: экономика, социология, государство и право, политика и
  идеология, этика, история, религия, философия. В ряду последних
  находится и наша наука - искусствоведение. А куда отнести само искусство
  и литературу как процесс *создания* художественных произведений? Это
  сфера духовно-практической деятельности: она на столько научная или
  ненаучная, на сколько научна или ненаучна деятельность свободного
  человека - его создателя, и настолько практическая, насколько
  рукотворна, созидательна специфическая техническая область. Ведь любого
  человека можно обучить ремеслу писательскому, стихосложению или рисунка.
  Другое дело, насколько рассказ будет художественным произведением,
  стихотворение - поэзией, а рисунок станет живописью. Нужны способности,
  талант и труд.
  
  Из сказанного видно, что искусствоведение обращает свое внимание на
  искусство, а само искусство не имеет, не может иметь своего
  специального, только ей присущего объекта духовного внимания, ее сфера -
  все гуманитарные сферы, вся область духовного. Не может иметь, потому
  что наука разобрала все объекты природы и все сферы человеческой
  деятельности, и искусству остается в какой-то мере продублировать
  отдельные элементы, частности духовных достижений ученого или простого
  человека. Здесь имеется в виду, что художник может придерживаться,
  положим, в вопросах этики - темы своих произведений - позиции человека
  толпы, или уже отвергнутой учеными, но может оказаться на высоте
  последних достижений науки и даже в чем-то опережать их.
  
  
  
  
   3. ИСКУССТВО И НАУКА.
  
  Тут два вопроса: первый, чем отличается наука от искусства, и, второй,
  учебная литература есть наука или искусство?
  
  Если первый вопрос вполне правомерен, то второй кажется весьма странным:
  все учителя литературы кончали институты и везде был курс теории
  литературы. То есть, институт недвусмысленно считал преподавание
  литературы наукой, и тем не менее многие учителя и искусствоведы
  причисляют ее к искусству. Ситуация вполне объяснимая, поскольку никакой
  науки фактически нет, вуз анализировать художественные произведения не
  умеет, поэтому и научить этому не может. Отсюда и рождается убеждение,
  что о литературе в классе можно говорить, что угодно. Совершенно ясно
  одно: сегодняшняя школьная и вузовская литература не есть сфера
  искусства, то есть не учат искусству писательскому или поэтическому, а
  потому могут быть только науками.
  
  Сейчас возникла в головах преподавателей каша: министерства перед школой
  средней и высшей ставят смутно формулируемую задачу отнюдь не умения
  создавать художественные произведения, сочинять, положим, оды, а
  как-нибудь, с грехом пополам научить интерпретировать произведения. А
  поскольку наукой интерпретации министерство школу не обеспечило, то
  ситуация складывается сказочная, когда ученику говорят: "Дай то, сам не
  знаю чего".
  
  Сначала рассмотрим, чем разнятся наука и искусства, а потом вернемся к
  возможности определения учебной литературы, как искусства.
  
  Художественная литература, живопись, музыка есть искусства;
  литературоведение и искусствоведение есть науки, обязаны быть науками. В
  чем отличие искусства от науки? В *форме выражения*, изложения,
  сообщения и в *строгости* своих высказываний. Наука изучает мир и
  человека и формулирует закономерности в уже установившихся жестких
  понятиях своей науки через модели (законы, формулы, правила). Новое
  понятие в науке ввести очень трудно и удается редкому ученому. Искусство
  изучает мир и человека и формулирует закономерности обычно не столь
  строго, но тоже в понятиях науки социальной, нравственной,
  экономической, делает это нестрого, в достаточно свободной формулировке
  (идее). Затем переводит суждение на язык искусства, и здесь наблюдается
  еще больший произвол художника: он вправе выбрать само искусство
  (живопись, скульптуру, музыку, поэзию), выбрать персонажи, но при
  переводе суждения (содержания, идеи) на язык искусства художник обязан,
  - если он разумен сам и хочет быть понятым - следовать закону
  искусства. Закон искусства гласит: то, что ты хочешь сказать, должно
  быть жестко, однозначно, определенным образом связано с тем, как ты это
  выразишь. Приблизительно этот закон называется метафорой, а на языке
  науки - моделью. Законы этой связи содержания и формы, способы по форме
  выявить содержание или, что то же, решение модели и занимает науку о
  литературе и искусстве. Если исследователь (искусствовед, историк,
  педагог, социолог) не готов утверждать, что область его интересов есть
  наука, то это говорит лишь о том, что практика его исследований еще не
  вылезла из болота эмпиризма, не накопила достаточно материала и
  наблюдений, чтобы быть способной установить законы искусства, истории и
  пр., чтобы стать наукой, а не разговорами по поводу.
  
  Раз у науки и искусства одни и те же объекты внимания, в чем же разница?
  В свободе мысли и свободе высказывания.
  
  Поговорим об этом более подробно. Принято сравнивать содержание и методы
  науки и искусств. Те и другие всматриваются, казалось бы, в *одни и те
  же объекты* (человека и природу) и не создают продуктов, практически
  используемых (еду, одежду). Поэтому их часто уравнивают. Полагают, что
  они отличаются только в форме выражения одних и тех же результатов:
  наука в виде законов и правил, искусства - в виде художественных образов.
  
  Но даже в отношении объектов имеется расхождение. Наука рассматривает
  все предметы и явления мира, все сущее в природе. Человек
  рассматривается с точки зрения его потребностей, эффективности действий
  и обеспечения будущего. Математика, физика, химия, геология, биология,
  медицина, общественные науки - вот основной их перечень при примерно
  равномерном распределении внимания. Искусства резко сдвигают внимание на
  человека: рассматривают вопросы общественной жизни, аспекты медицинские
  (психологии) и биологические и в очень незначительной степени, как
  технического обеспечения искусства: физику - акустику, оптику; химию -
  красок, материала и математику.
  
  Обратимся к языку искусства, поскольку язык науки всем понятен - это
  абстрактные понятия (число, скорость, элемент), поставленные во
  взаимосвязь через формулы, законы, правила. Литература и искусства
  говорят художественными образами... Что такое художественный образ вряд ли
  кто может толком объяснить, а поскольку речь идет о научном термине
  искусствоведения, то здесь должна быть предельная ясность в том
  кирпичике, который будет первым положен в ее основание. Тем более и
  придумывать ничего не требуется: литература и искусства говорят через
  *предмет*. Каждый непредубежденный взгляд сразу с первых строк сказки,
  басни или толстого романа, может убедиться, что действуют предметы:
  люди, животные, растения в окружении и участии одежды, еды, мебели,
  зданий, улиц, пейзажа... То же при взгляде на картину, скульптуру. В
  музыке с первого такта до заключительного аккорда тоже действуют
  предметы в самом конкретном своем присутствии - через преобразованное
  звучание. Музыкальное звучание предмета отличается от его натурального
  звука, но разница не может быть слишком велика: по звучанию мы должны
  точно определить предмет. В этом отношении музыка даже более предметна,
  чем живопись и, особенно, литература. В живописи хотя бы действуют
  наглядные иллюзии предметов, а в литературе их надо уметь еще
  представить, вообразить. Предметы действуют и в архитектуре,
  специфическим образом преображенные.
  
  Следующий фактор, который уже существенно разводит науку и искусства -
  это *личностный*, субъективный фактор.
  
  Вступающий в науку человек первым делом должен интересоваться состоянием
  науки и вопросами, ею поставленными. Наука занимается только
  нерешенными вопросами: как только проблема решается, она снимается с
  повестки дня, передается практике и формулируется новая задача. Наука -
  эстафета познания мира. Свои решения, новые закономерности ученый
  формулирует в понятиях своей науки. А поскольку вопросы задает природа и
  ответить ей тоже нужно в понятиях природы и их отношениях, то в ответе,
  в решении вопроса не может быть ничего личного, от человека, давшего
  решение. Здесь наличествует *новизна задачи, *заданная природой, и
  *новизна ответа* в понятиях.
  
  Художник, как показывает история искусства, может обратить внимание на
  одну из сторон жизни человека, уже включенной наукой в сферу своего
  изучения, наблюдения, поскольку она охватила все стороны жизни природы и
  человека. Но художник свободен в выборе задач (проблем). Это может быть
  задача, давно решенная наукой, а может быть еще и не поставленная ею. И
  решает ее художник так, как свойственно только ему. Новизна заключается
  не столько в поставке задачи, сколько в *своеобразии* и *новизне
  понимания задачи и ее решении*. Даже если предположить, что поставлена
  задача, никогда ранее не поднимавшаяся художниками, но решаемая уже
  известными в искусстве приемами, то ценность такого произведения
  невелика. Свой взгляд на задачу диктует индивидуальные средства решения
  ее - в этом неповторимая особенность, новизна художественного решения.
  
  Наука в принципе не может стареть, поскольку решает все новые задачи:
  старое ее не занимает. Искусство в редчайших случаях занимается новой
  проблемой, оно обычно обращается к одним и тем же старым задачам, но
  решает их каждый раз по-своему. Это темы: периоды жизни человека,
  отношения людей, характер и судьба, психология протекания чувств,
  художник в мире, народ и власть и пр. Своеобразие художественной
  деятельности в том, что она не создает, как и наука, предметов
  практического применения - она пребывает в сфере духовной. Как сказано,
  в силу субъективного подхода к решению художник не всегда находится на
  вершине духовных достижений эпохи. Нередко он выступает с сомнительными,
  спорными или ошибочными взглядами, разделяя не только новейшие
  достижения, но и заблуждения современников. Вместе с другими художниками
  создает сложную духовную панорамы современности. Естественно, чем данный
  художник больше философ, мыслитель, чем шире круг его интересов, чем
  лучше знает прошлое, чувствует и понимает настоящее, чем оригинальнее
  его решения, тем ценнее его произведения.
  
  Только что я говорил о науке, как всем понятной, высшей форме знаний. В
  чем сила науки, почему она претендует на столь высокое место среди всех
  других родов занятий человека? Прежде всего, в *полезности*
  практической. Владеющий физикой способен решать на практике физические
  задачи. Владеющий искусствоведением может, обязан разобраться в любом
  художественном произведением, сформулировать его смысл. В противном
  случае следует говорить либо об отсутствии науки, либо о не владении ее
  аппаратом.
  
  Чем добивается наука высоких результатов при своем применении?
  Точностью, ясностью и строгостью на всех этапах, начиная с определения
  предмета своего исследования, однозначно и четко трактуемых понятий и
  законов науки, требуемых изучаемым предметом науки. Понятие или закон не
  может быть навязан предмету, а диктоваться только им самим. Новые теории
  легко проверяются тем, насколько сам их автор может их использовать
  практически: вывести неизвестные дотоль свойства предмета науки.
  
  Когда не было науки, духовная мысль выражала себя в искусстве. Можно
  сказать, что искусства несли в себе зачатки науки: духовный опыт
  мироустройства (философский) и практически-духовный опыт (о ремеслах, о
  возделывании земли и обо всем прочем).
  
  
  
  
   4. О ЯЗЫКЕ.
  
  Язык - система знаков, служащая средством человеческого общения,
  мышления и выражения. С помощью языка осуществляется познание мира, в
  языке объективируется (выражается, осуществляется) сознание личности.
  Язык является специфически социальным средством хранения и передачи
  информации, а также управления человеческим поведением.
  
  Язык следует рассматривать как общественно-историческое явление,
  служащее средством выражения и объективизации идеального, то есть, наша
  мысль (идеальное, нематериальное) получает материальное (звуковое)
  выражение. Язык неразрывно связан с мышлением, поскольку идеи не
  существуют оторванно от языка. Возникновение, развитие языка происходит
  одновременно с развитием мышления; структура, конструкции языка отражают
  качества, характер мышления, его последовательность,
  
  Эти определения и положения имеют в виду словесный язык, его
  возникновение и связь с мышлением.
  
  Этимология ставит целью разъяснить, почему мы так говорим, чем
  объяснить, что вещь или явление называется именно этим, а не другим
  словом. Но когда языковеды переходят от слов к делу, то объяснение,
  положим, русского слова сводится к общеславянскому применению его,
  заимствованию из старославянского или другого языка, фактически,
  установления *межъязыковой* связи. Пример из этимологического словаря
  Н.М. Шанского и др. "*Адрес*. Заимствован из польского языка в ХVII в.
  Польское adres - "адрес" восходит к французскому adresse - "адрес",
  безаффиксному образованию от глагола adresser - "адресовать". Устаревшее
  адресс - непосредственное заимствование из французского языка".
  
  Меня интересует происхождение данного слова, первых слов, как они
  возникали. На важнейший способ из них этимологические словари изредка
  указывают, это звукоподражание. А остальные, которых много больше как
  произошли? Большой авторитет "Ушаков Дм. Ник. (1873 - 1942), сов.
  филолог, ч.-к. АН СССР (1939). Труды по рус. яз. (диалектология,
  орфография, орфоэпия, нормы рус. лит. яз.), общему языкознанию. Ред. и
  составитель "Толкового словаря русского языка" (т. 1 - 4), 1935 - 40)"
  задал в свое время следующее (тупиковое) направление этимологии.
  
  "Мы видели, как звуки (внешняя сторона языка) связываются со значениями
  (внутренняя сторона). Из рассмотрения этого процесса мы не получаем
  никаких указаний на то, чтобы между звуками слов и их значениями была
  какая бы то ни было непосредственная связь, другими словами, чтобы те
  или иные значения могли выражаться только теми, а не другими звуками.
  Так, может лишь казаться, т. е. может казаться, что, например, звуки
  слов: *сладкий, горький* как бы предназначены выражать ощущения сладкого
  и горького вкуса, звуки слова звон - звуки колокола и т. д. Но в
  действительности *между значением и звуками слова никакой необходимой,
  непосредственной связи нет*. Так может казаться только потому, что мы
  привыкли в данном слове данными звуками выражать данное значение, и
  понятно, что так казаться может только тому, кто знает только один свой
  язык: для него достаточно узнать, что на другом языке то же самое
  значение выражается совсем другими звуками, чтобы исчезла эта иллюзия".
  (Д.Н. Ушаков. Русский язык. М., 1995. С. 87).
  
  Совершенно убежден, что достопочтенный Дмитрий Николаевич Ушаков был
  человеком городским, ученым кабинетным, а когда выходил на улицу, то
  затыкал уши ватой. Если связи звучания слова с его значением нет, то
  откуда первобытные люди взяли слова? В капусте нашли? Принесли
  инопланетяне? Следует помнить, что древние люди жили в единстве с
  природой, растительной и живой. Охотясь в лесу и в горах, они прежде
  всего полагались на слух и обоняние, поскольку наблюдение глазами было
  затруднено. Охотник должен был узнать на слух или по запаху о
  приближении зверя значительно раньше, чем внезапно увидеть медведя в
  пяти шагах от себя и быть им съеденным. Если это олень, то загодя
  последуют одни действия, а если медведь или тигр, то совсем другие.
  Естественно, что и звуки, которыми первобытный охотник называл звучащий
  предмет, отражали, совпадали, повторяли звуки, издаваемые предметом. А
  звуки издают, звуками говорят почти все предметы: кусты и деревья, звери
  и птицы, река и море, камни, дождь, ветер, гром. А если не издают
  (солнце, звезды, облака), или нет необходимости в прямом
  звукоподражании, то их легко, имея богатейший запас звукового материала,
  воспроизвести по подобию, - смоделировать, говоря по-современному.
  
  Проблема не в выяснении, есть ли связь между звучанием слова и его
  значением - этой связи не может не быть, задача языковедов найти
  ее.
  
  Что же нам делать в таком случае, как войти в положение первобытного
  человека и понять его словообразующие упражнения? Это затруднительно,
  но, имея результат его языкотворческих упражнений и трудов, нетрудно
  предпринять обратный ход и выявить, какие звуки, какие сочетания звуков
  имеют устойчивые связи с их значениями. Тогда мы легко обнаружим (пусть
  мне простят специалисты - найдите другое объяснение), почему кошка (два
  скачущих *к*, а между ними шелестящее, тишайшее *ш*), а не орел; почему
  мышь назвали мышью (мш), а не барсом (брс), вепрем (впр) или тигром
  (тгр). В сладком и горьком свои закономерности, их обязательно можно
  вывести. А то, что на разных языках предмет называется по разному, то
  это происходит оттого, что люди обращали внимание на разное в них, да и
  сами предметы отличались. Русская река: *ре*вет и *ка*тится, с*ка*чет, а
  немецкая река der Fluss - это речушка: полощется флагом, ласковая,
  с-струящаяся. Но немецкая река der Strom - большая река, здесь уже
  стремительная сила и рузрушительность шторма. По звучанию можно примерно
  определить предмет или на какую сторону предмета или явления обратил
  внимание первобытный изобретатель слова. Речь, стало быть, идет о
  подобии, моделировании звуком качества предмета или явления. Отсюда,
  важнейшая особенность слова - его *обращение к материальности*, живому
  бытию, которые назовем общим понятием *предметность*, т. е. обращение к
  жизни предмета, его свойствам, особенностям.
  
  Позднее, когда речь приобрела беглый характер, эта предметность отчасти
  теряется, связь забывается, слово формализуется: оно просто дает
  формальное имя предмету, никак не связывая вид предмета с его словесным
  звучанием. Сильный удар по связи предмет - его звучание, слово нанесла
  письменность. Слово, насыщенное самыми разными звуками, упростилось,
  часть звуков потерялась, поскольку звуки стали нормированными, их
  количество уменьшилось, звучание приобрело характер приблизительности.
  
  Примерно ясен путь к созданию настоящей этимологии - науке происхождения
  слов. Для этого необходимо взять первые словари или древние письменные
  тексты, поскольку никакого другого материала о словах более ранних
  документов нет и изучить их в направлении: звучание - смысл. Проще
  говоря, взять все слова на *а *определить их характер, разбить их на
  характерные по смыслу группы. То же проделать с другими начальными
  буквами. Затем просмотреть на смысл слова с парой букв, например, *аа*,
  затем *аб. *И так перебрать все слова с такими первыми парами. Затем
  просмотреть, какое влияние на эту пару окажет следующая, третья буква.
  Действуя таким образом, мы придем к пониманию звуковой логики
  первооткрывателей речи, свяжем каждый звук с вариантами его смыслового
  применения. Ученому не следует придумывать науку, сочинять, изобретать,
  а взять обильный материал, оставленный нам предками и выявить его
  закономерности. * *
  
  Сохранить, уточнить, разработать, повести дальше эту связь звучания с
  предметом всегда брало на себя искусство. Оно по самой своей природе
  предметно, без связи с предметом существовать не может: предмет -
  средство выражения искусства.
  
  Все качества, свойства, цели словесного языка присущи и искусству,
  поэтому с полным правом можно говорить об искусстве, как языке
  общения, мышления, выражения. В наибольшей степени эта связь в силу
  особенностей средств выражения прослеживается в музыке - самом
  предметном из искусств, затем в поэзии, танце, живописи, в несколько
  меньшей степени в художественной литературе.
  
  Искусство обращается к предмету, как средству выражения. Но и язык при
  своем возникновении на своих самых ранних этапах был моделью. Язык утки,
  предупреждающей утят об опасности - это ее звуковое выражение состояния
  страха. Ее организм воспроизводит состояние страха, опасности, беды:
  мышцы груди, шеи, горла, рта принимают соответствующие положения, и
  издаваемый при этом звук будет соответствовать сигналу опасности.
  
  Речь идет о моделировании: состояние организма - звук. Этот язык
  характерен для животных и перволюдей. На высокой степени развития мозга
  и звуковоспроизводящего аппарата человек переходит на предметное
  моделирование: звуковой сигнал воспроизводит качество, свойство,
  особенность предмета. Не исключено, что такой возможностью обладают и
  животные. Известно, что птицы способны воспроизводить, повторять,
  копировать звуки, издаваемые другими птицами и животными. Что-то мешает
  им использовать такую возможность для своих жизненных целей. Но для
  человека это становится жизненной необходимостью: он может дать знать об
  олене, тигре, медведе, воспроизводя звуком их крик, рев, мяуканье,
  рычание; гримасой, мимикой воспроизвести выражение их лиц, руками и
  движением повторить их движение. Воспроизводя ртом шум реки, водопада,
  шелест листьев, грохот камней, шум ветра, человек закладывает основу
  будущего языка. Мимика лица, движения рук, тела, отражающие
  (моделирующие) чувства человека или воспроизводящие движения окружающих
  предметов, других людей и животных - в первую очередь - рождают
  говорящий танец. Палкой на песке изобразит зверя, волну реки, гору -
  рождаются первые рисунки. В моделировании предметов звуками - рождение
  речи, по преимуществу художественной, поскольку она непосредственно
  предметна. В движении тел и мимике, в рисунке на песке рождаются
  искусства. Танец сопровождается звуками изображаемого движением предмета
  - рождается музыка и песня.
  
  Художественность, а это ни что иное, как воспроизведение одной из сторон
  предмета, стоит у истоков рождения любого языка: и словесного, и
  литературного, и языка искусства танца, музыки, живописи.
  
  С самого начала потребность наглядности и необходимости межплеменного
  общения отчасти восполнялась универсальным, наглядным искусством, что
  постепенно привело к образованию языка литературы.
  
  О наглядности языка. Животным нет необходимости нарочито придумывать
  язык общения: если утка должна предупредить утят об опасности и
  необходимости спрятаться, ей достаточно прокрякать сигнал страха. Он
  естественно соотносится с опасностью. Если волк ищет пару, ему
  достаточно пропеть песню любовного томления: состояние его организма -
  его чувство, естественно выльется в звуки. Наверняка первые слова
  человека были такими же: от естественного состояния организма к звукам,
  а затем к словам, которые и передадут это чувство. Но в таком языке
  слов немного, поэтому потребовалось использовать другие средства. А
  таким средством могло быть только одно - свойства предмета. Естественным
  путем рождаются словесные языки, но племена разделены пространствами,
  горами, морями и океанами, поэтому не понимают друг друга. Специфические
  ситуации требуют языка общения универсального, понятного тем, кому язык
  словесный неясен. Мать поет песенку своему бессловесному младенцу,
  навевая, изливая покой, монотонное усыпление; юноша поет серенаду
  девушке другого племени, руками и мимикой дополняя пение, изливая, являя
  свою симпатию: рождается поэзия. Воины воинственной песней и угрожающими
  телодвижениями, мимикой пытаются поднять свой дух и устрашить врага.
  Совместная песня, танец создают чувство удовольствия, общности,
  единения. Рисунок на песке поясняет местность, рисунок животного служит
  наглядным пособием молодому охотнику ритуальной цели или тренировочной
  охоте. Предмет, чувство, состояние человека находят универсальное,
  понятное всем выражение. Можно говорить об универсальных языках общения.
  Значительно позднее возникает художественная литература, опираясь на
  опыт искусств: поэзии, песни, живописи, их средства выражения.
  
  
  
  
   5. КРИТИКА НАУКИ О ЛИТЕРАТУРЕ
  
  Дворянская культура после революции была уничтожена и пока не
  восстановлена. Получила развитие примитивная народная, направляемая
  властью - теми же представителями народа, не получивших культурной
  подготовки. При советской власти во всех областях науки, а уж в области
  идеологии, то есть гуманитарных наук, у наших идеологов было утеряно
  всякое чувство меры в стремлении пресечь даже самую безобидную форму
  инакомыслия. Отсюда, объективной гуманитарной науке быть не могло: какие
  бы идеи не несла русская классика, вопросами патриотизма, верности
  партии и правительству, новомодным насаждением православия и прочими
  глупостями она занималась очень редко, вынужденно, только из-под палки
  или из корысти. И сейчас в направлении создания объективной науки
  искусствознания существуют большие сложности, поскольку научные кадры
  остались те же, а действия правительства в области культуры грубы и
  прямолинейно пропагандистские.
  
  Литература - основной общественный предмет в школе, ее изучают с 1 по
  11 классы и доля ее в каждом классе значительна. В то же время видна
  неэффективность обучения: учащиеся по окончании школы не способны
  проанализировать простое произведение и изложить в коротком сочинении.
  Более того, школьники в результате не только не знают, не помнят
  произведения, но с трудом вспоминают изученных писателей. И не потому,
  что бестолковы, а потому что не видят во всем этом смысла, как, впрочем,
  и многие преподаватели.
  
  Бесполезность литературных сведений, перегружающих детские головы,
  вызывает сомнения в необходимости этого предмета в школе, а потому время
  от времени поднимается вопрос о сокращении часов и даже полного изъятия
  литературы из школьной программы и замене ее неким обобщенным, извините,
  культурологическим предметом.
  
  Почему сложилось такое положение и что следует предпринять?
  
  Литература и история - два гуманитарных предмета из программы школы
  (языкознание, литература, история, биология, география, химия, физика,
  математика), отличающиеся от остальных отсутствием научной основы. Никто
  не сомневается в необходимости остальных предметов, поскольку
  преподаватель всегда докажет необходимость объективных знаний об
  окружающем мире, которые будут использованы в процессе жизненной,
  производственной или научной деятельности будущего специалиста. А
  литература и история? Раз нет науки и очевидной, ясной для всех
  практической целесообразности, значит нет и убедительного объяснения их
  необходимости. Опыт родителей скорее покажет их бесполезность, нежели
  пользу.
  
  Не будем разбираться, почему сложилось такое положение, но отмечу, что в
  советский период все общественные дисциплины находились под жестким
  контролем государства, и ставилась задача создания духовно
  консервативного, неподвижного общества, преследовалось все выходящее за
  рамки санкционированного, предписанного. Естественно, в таких условиях
  объективная общественная наука, объективное искусствоведение не могли
  иметь места. Ныне имеются очень ограниченные, впрочем, возможности
  объективных исследований, но три фактора затрудняют их. Во-первых,
  профессорско-преподавательские кадры, выросшие и поднявшиеся в советское
  время, не способны перестроить свое мышление от регламентированного к
  свободному, потому будут противиться всякой иной точке зрения,
  противоречащей устоявшимся взглядам. Во-вторых, нет общественного
  интереса, то есть ни государственных, ни частных институтов,
  заинтересованных в прогрессе культуры народа, поэтому поддержки слабым
  росткам объективных исследований оказано не будет. В-третьих, сам анализ
  художественного произведения требует длительных затрат времени, поэтому
  те, кто имеет возможность печататься, связан договорами и
  обязательствами, просто не возьмутся за такую работу. Ни один
  респектабельный ученый не будет тратить годы на размышление над
  произведениями.
  
  О чем пишут школьные учебники в наше постсоветское время? Авторы
  учебников очень осторожны: избегают говорить о своем предмете как
  научном; вводя определенные понятия, уклончивы и не рассчитывают на их
  применение. Сами авторы их не применяют. При изложении материала только
  задают вопросы, не отвечая на них. Вопросы случайны, хаотичны и
  бессмысленны. Вот примеры.
  
  Литература для 8 класса. Автор Г.И. Беленький. 1997. Вводные замечания и
  понятия. "Отличие художественной литературы от научной": "ученые
  излагают закономерности, причины и следствия явлений"; "писатели рисуют
  действительность в *живых картинах".* Зачем? Как и зачем ученые
  излагают, понятно, но с какой целью писатели рисуют действительность,
  неясно. Понятие "художественный образ": *"Картина* жизни, нарисованная
  писателем и проникнутая его мыслями, чувствами, переживаниями,
  называется *художественным образом".* Опять "картина жизни",
  проникнутая... есть художественный образ. Тогда что такое картина жизни?
  Писатель, изображая цепь событий, дает ряд картин, иногда сотни, тысячи,
  как в "Тихом Доне". И каждая из картин проникнута?.. Или за картину
  жизни следует брать некую суммарную, результирующую всех картин? Тогда,
  как ее составить? "Отличие художественной литературы от других видов
  искусства: у каждого вида искусства - свой материал". Так. "Композитор
  выражает самые тонкие оттенки душевной жизни человека с помощью звуков".
  Оттенки - это разновидности одного чувства, состояния, настроения и из
  них никогда не сложить связанного рассказа. Если знать, что музыка может
  все, то она может передавать и оттенки чувства, но это лишь небольшая
  область музыкальной речи. Как определение работы композитора и
  музыкального произведения оно не подходит. "И живописец, и скульптор
  "схватывают" лишь один момент жизни..." Неверно. В "Тайной вечере",
  например, Леонардо да Винчи дает последовательность: Христос задает
  вопрос, выслушивает ответы, опечаливается. В большинстве картин дается
  именно процесс. *"Отношение*/ /писателя к изображаемым им явлениям,
  событиям, людям, мысль о них/ /называется/ /*идеей*/ /художественного/
  /произведения"/. /Положим, в произведении 80 явлений, 20 событий, 50
  "людей" и соответствующее количество мыслей о них; значит ли это, что в
  произведении 150 идей? Ведь совершенно очевидно, что "отношение
  писателя" к каждому из Гриневых и Мироновых, Швабрину, Пугачеву и прочим
  у автора свое. Единственно, что ясно, что автор учебника избегает ясных
  формулировок и определенности в выводах. "Художественная идея не заранее
  заданная мысль... постичь ее нелегко... Если даже писатель сам говорит
  об идее своего произведения, то она, конечно, далеко не исчерпывает
  всего богатства чувств и мыслей, заключенных в произведении". А что
  исчерпывает, или произведение неисчерпаемо?
  
  М.Г. Качурин, автор Русской литературы для 9 класса в школах, гимназиях
  и лицеях "с углубленным изучением литературы" ту же мысль о неуловимости
  задач писателя формулирует в полемике с Писаревым.
  
  "Суть претензий, предъявляемых им (Писаревым) к поэту, можно выразить
  так: Пушкин пишет совсем не то, что требуется народу; поэт воспевает
  любовь, наслаждение красотой, природой, искусством, пишет даже о женских
  ножках. "Если бы он пел о правах и обязанностях человека, о недостатках
  современной действительности, о борьбе человеческого разума с вековыми
  заблуждениями, о сознательной любви к Отечеству и к человечеству, о
  значении того или другого исторического переворота..." - вот тогда-то
  нельзя было бы упрекнуть его: "это пение о том, что оно ничему не учит,
  не ведет ни к какой цели и не приносит никакой пользы". Беда была в
  том, что он попал в ловушку, в которую попадало и до и после него
  множество умных людей: навязывая искусству цели, которые лежат *вне
  искусства,*/ /которые свойственны другим видам человеческой деятельности
  - философии, критике, публицистике - они вольно или невольно утверждали
  теорию, которая строго и последовательно вела к уничтожению искусства
  (с. 327)".
  
  В учебнике для 10 класса "Русская литература", 1998, Качурин выражает
  эту мысль еще четче: "Парадокс искусства в том, что *оно в высшей
  степени полезно, когда не преследует никакой пользы*, и достигает своей
  цели, когда не ставит ее. Пушкин однажды заметил как нечто
  самоочевидное: "Цель поэзии - поэзия..." В этой шутливой тавтологии
  сокрыта истина. Бесчисленные попытки определить цели искусства всегда
  приводили к одному и тому же: цели оказывались столь широки и
  многозначны, что ускользали от определений или совпадали с целями,
  свойственными науке, просвещению, воспитанию, политике (с. 5)".
  
   Качурин утверждает: поэзия полезна и достигает цели, будучи бесполезной
  и бесцельной!? Чрезвычайно любопытное заключение! Чем полезна и какую
  достигает цель? Говорить о том, что Писарев попал в ловушку, значит
  уходить от существа вопроса: критик четко формулирует и полемически
  заостряет совершенно справедливый вопрос: ставит ли писатель в своем
  творчестве насущные общечеловеческие задачи или нет? Если ставит, то
  укажите мне их, ибо я их не вижу. Если их никто не видит, значит, либо
  мы все дураки, либо их там нет. А если их там нет, то, как писатель,
  Пушкин ничего не стоит, ибо любое действие человека имеет цель и он ее
  воплощает в предмете. Имеет цель действие любого бессловесного существа:
  отдыхает, охотится, ест, изливает душу в песне или вое, ищет пару...
  Что это за уникальные создания природы - художники, что цели их действий
  столь неопределенны, столь неуловимы?
  
  Это четко выраженная проблема Писарева, не осознаваемая Качуриным,
  заслуживает пристального внимания и разрешение ее должно привести к
  осознанию существа искусства. Читая подобную ахинею, выраженную с самым
  серьезным видом, я разучился смеяться шуткам со сцены.
  
  Естественно, раз появилась данная работа, то настаиваю на первом, а
  именно: мы не понимаем, так как недостаточно настойчивы, просто ленивы и
  недобросовестны.
  
  Приблизимся к существу наших рассуждений - проблеме трактовки
  произведения: как мы читаем и что выносим из своего чтения.
  
  А.Г. Кутузов и др. авторы учебника для 7 класса, "Дрофа", 1997. Из
  вступления. "Мы хотим, чтобы вы поняли: в оценке литературных
  произведений *может быть много мнений, подчас противоположных* друг
  другу и при этом имеющих право на жизнь. Важно, чтобы эти мнения
  опирались на реальные знания, на серьезное осмысление прочитанного, а не
  на "мне так кажется".
  
  Данного положения достаточно, чтобы этим учебником не пользоваться и, не
  распаковывая, отправить его в макулатуру. Оно отвергает
  литературоведение как науку, то есть, отталкиваясь от единого текста,
  разные читатели, пользуясь каждый своими соображениями, представлениями
  приходят к своим субъективным истолкованиям. То, что для Кутузова
  является "реальным знанием", может не быть таковым для читателя; свою
  трактовку читатель может выдать за "серьезное осмысление прочитанного" и
  отвергнуть предложенное учебником. (Когда учебник предлагает свое
  истолкование). Ведь судьи-науки нет, чтобы отделить ошибочное суждение
  от истинного. Почему "мне так кажется" школьника отвергается
  составителями? У любого читателя есть свои исходные установки, - ничем
  не хуже авторов учебника, - и при демократическом установлении истины он
  имеет право их безоговорочно держаться. Вы же сами утверждаете
  множественность трактовок! Кто-то получил их, опираясь на "кажется".
  Для вас это не аргумент, потому что не ваша трактовка? А для меня таки да!
  
  Учебник Кутузова строится на "словах" (технических терминах): "образ -
  герой - характер". Зачем на этих и почему на этих? Самоуправство! Но
  исходная установка позволяет составителям говорить, что им вздумается,
  не утруждая себя доказательствами и обоснованиями. Когда дело касается
  непосредственно произведения, а главным стал "Тарас Бульба", то нам
  задается миллион вопросов, ответов мы не имеем и нас не учат на них
  отвечать. Редкие ответы вызывают недоумение. Почему почти все вопросы
  связаны с личностью Тараса Бульбы? Мы вправе спросить у нашего научного
  предводителя А.Г. Кутузова: что делают в повести прекрасная полячка и
  Янкель? Зачем костел? Почему Дороша выкупает именно Янкель, а лечит
  Бульбу старуха-еврейка? Зачем Андрий вроде бы предатель и зачем любовь?
  Неужели трудно было автору сделать из него настоящего козака и даже
  полковника? Почему вера у козаков формальная, а церковь деревянная и в
  запустении? Почему не сделать ее каменной и до неба? Одним словом,
  разумен ли писатель Гоголь или он действует импульсивно, как Бог на душу
  положит, в манере авторов учебника? Имея на руках науку, я вправе
  задавать вопросы не только потому, что даю на них ответы, но и объясняю,
  откуда родились именно такие вопросы, и почему они требуют именно таких
  ответов. Составители могут с ними познакомиться.
  
  Учебник: "Избрав для своего произведения важную эпоху в истории
  Малороссии - время борьбы за национальную независимость..."
  
  Позвольте, какая независимость? В повести Гоголя ни слова об этом. Кто
  на козаков нападает? От кого защищаются? Обратите внимание, в повести
  (не знаю и не хочу знать, как в истории) все военные действия
  провоцируют и начинают козаки. Разбойное нападение татар к независимости
  тоже не имеет отношения.
  
  Еще раз повторю: где нет науки, нет школы. Школа по своему статусу не
  может руководствоваться личным мнением пусть умнейшего человека,
  академика или рядового учителя. А пока нет науки, нужны серьезные
  анализы произведений. Вопросы и ответы самим себе. И широкое обсуждение их.
  
  Под редакцией А.Г. Кутузова же имеется программа для школ. Первая фраза
  программы подтверждает *вариативность истолкования* произведения: "В
  основе содержания и структуры предлагаемой программы лежит концепция
  литературного образования на основе творческой деятельности". Учащегося,
  разумеется. Практически же перед учащимся ставится конкретная задача.
  "Барышня-крестьянка": художественные средства создания характеров,
  лаконизм и динамика прозы. Рамки "деятельности" довольно узки: сюжет,
  композиция и характер. Где здесь истолкование и каковы пути его? С какой
  целью введены понятия "образ" и "характер"?
  
  Программа под ред. Г.И. Беленького также не настаивает на "единственно
  возможной литературной трактовке" произведений, но предложенные
  трактовки весьма жестки и развернутые аннотации призваны решать
  "образовательно-воспитательные задачи". С акцентом истинно
  верноподданническим, на "воспитательные".
  
  Главное, на чем базируются программы Кутузова и Беленького, с чего
  начинаются и чем, по существу, кончаются, - это жанрово-родовые понятия,
  вводимые в 5 - 7 классах. Эти в полной мере внешние признаки
  произведения, никак не соотносящиеся с их содержаниями или идеями в моем
  понимании.
  
  Эти учебники построены так, что ученики должны учить их авторов: автор,
  как ребенок, задает произвольные вопросы, а школьник, как взрослый,
  должен отвечать. Автор сам ничему не учит и на вопросы не отвечает. Вот
  5 издание учебной хрестоматии 6 класса, автор-составитель В.П. Полухина.
  1998, тираж 118000. Содержание впору Академии наук: мифы народов мира,
  знакомство с Библией, древнерусская литература, произведения 26 русских
  писателей ХIХ и ХХ вв., произведения 5 зарубежных писателей. Древность,
  полагаю, не про нас, в "Метели" и "Станционном смотрителе" еще никто не
  разобрался (см. В.Е. Хализев, С.В. Шешунова. "Цикл А.С. Пушкина "Повести
  Белкина". М., "Высшая школа", 1989). "Ночь перед Рождеством" -
  составная часть "Вечеров на хуторе близ Диканьки" и самостоятельно не
  может быть рассмотрена. Рассказ Зощенко "Галоша"... Вопросы учебника: что
  вы узнали о героях? Как писатель высмеивает волокиту, бюрократизм? Что
  можно сказать об авторе? Объяснить эпиграф. Вопросом о волоките В.П.
  Полухина, кажется, угодила в яблочко, но экспресс-анализ показывает, что
  в молоко. Разбиваем рассказ на сцены: в трамвае, разговор с
  вагоновожатым, в камере, в домоуправлении, галоша на шкафу. В трамвае
  жуткая давка и воры, именно поэтому автор по выходу осматривает себя,
  все ли на месте: сапоги, носки, подштанники. Но нет "почти новенькой"
  галоши. Вагоновожатый обнадеживает и направляет в камеру вещей. В камере
  выясняется, что потерянных галош там тьма-тьмущая, что у "почти
  новенькой" галоши носок еле держится, каблука почти нет, байка
  сносилась. Для получения требуется справка домоуправления. В
  домоуправлении подозревают потерявшего в лихоимстве, требуют заявление и
  (хорошенькое дело!) расписку о невыезде. И вот пропажа на руках, но за
  неделю утеряна вторая галоша. Полученная галоша выставляется на шкаф,
  как символ трагической эпохи: неустроенности, бедности, тревожной
  подозрительности. Дополнить картину быта могут документы, Булгаков,
  Анатолий Мариенгоф ("Циники"): власть разъезжает на машинах, питается
  диетическими продуктами и почти все воруют, в городе разруха, охранка,
  беззаконие, страх и доносительство, в деревне голод и людоедство.
  Сводить рассказ к невинной волоките, значит недопустимо сузить задачу
  автора.
  
  Наши академики предъявляют к ученику требования большие, чем к самим
  себе, поскольку как раз доказательствами себя не обременяют, хотя
  времени и возможностей разобраться в предмете у академика неизмеримо
  больше, чем у перегруженного школьника. Поскольку весь этот огромный и
  бессвязный материал запомнить невозможно, да и ни к чему, школьники эту
  премудрость и в голову не берут, а книги не читают.
  
  "Русская литература ХХ века". 11 класс. Учебник для общеобразовательных
  учебных заведений. Часть 1. 1998. Прекрасное издание "Дрофы" и печать
  солиднейшей типография на улице Зорге. Авторский коллектив из 19
  человек, в котором 2 профессора и 10 докторов наук. Под общей редакцией
  д-ра фил. наук В.В. Агеносова. Учебник одобрен Федеральным экспертным
  советом Министерства образования РФ и им же рекомендован к изданию.
  Экспертный совет - это охранная организация, которая на подступах к
  цитадели образования, отстреливает всех чужих. Как-то подсекли и меня с
  подачи академика Беленького Г.И. Отзыв академика я перечитываю иногда,
  давно не сержусь, ибо понимаю этого стрелка, а только удивляюсь: бывает
  недобросовестная, халтурная работа, но это что-то особенное. Желающие
  могут познакомиться с сим документом эпохи.
  
  В.В. Агеносов конечно не рассчитывал, что кто-то будет внимательно
  читать его учебник (тираж, кстати, 105000 экз., издание 3). Но я
  избранные места приведу.
  
  В особо значимом вступлении "Слово к молодому читателю" узнаем.
  
  "Литература ХХ века стала преемником героико-патриотических и
  революционных традиций, но в ней отразилась и другая русская традиция:
  "русская *созерцательность*, углубленность в *познание Бога* и
  самопознание, стоицизм, воплотившиеся в житиях русских святых, в поздней
  лирике Пушкина... В ХХ веке (эти последние) получили развитие в творчестве
  А. Блока и русских символистов..."
  
  "Вместо традиционного для учебников прошлых лет очерка творческого пути
  писателя в настоящем издании сначала приводится его краткая биография,
  затем характеристика его творческого мира в целом. И, наконец, на
  примере одного-двух произведений авторы доказывают (*филология, как и
  математика, требует доказательств*), что эта характеристика
  соответствует действительности. После этого вам предлагается
  самостоятельно убедиться в нашей правоте. Литература тем и отличается от
  математики, что предполагает множественность решений".
  
  Цель учебника, то есть, предмет науки Агеносова - "*творческий мир"
  писателя*.
  
  Средство изучения - филология (язык и литература) и ее доказательный
  научный аппарат, дающий объективные знания.
  
  Но литература есть особая наука, предполагающая множественность решений
  (ответов). Т.е. филология не дает объективные знания и таким образом
  наукой не является. Литература есть наука, но наука ненаучная. Это
  особенно смешно, потому что говорится с серьезной миной.
  
  "Творчество всякого большого мастера дает глубокие и *разнообразные
  возможности для интерпретации*, однако границы разного рода толкований
  все-таки определены содержанием произведения. Разные трактовки могут
  сильно отличаться, что само по себе нормально, если при этом основой для
  интерпретации остается авторский текст, а предварительно как можно
  полнее изучены творчество писателя в целом, историко-биографический
  контекст его работы и общие эстетические закономерности данной
  литературной эпохи. Всего изучить и узнать невозможно, но даже если
  представить себе фантастическую ситуацию всезнания, *рассчитывать на
  итоговую*, "самую верную" и тем более "исчерпывающую *интерпретацию не
  приходится*".
  
  Агеносов оперирует понятиями: "творческий мир писателя",
  "интерпретация", "содержание" и другие, не давая их определения: что
  уважаемый автор учебника имеет в виду, остается загадкой.
  
  Агеносов: *множественность трактовок*, объяснений произведения заложены
  в нем самом - оно само предоставляет такую возможность. При этом следует
  все же исходить из текста произведения. Но ни лучшей, ни самой верной,
  тем более *исчерпывающей* интерпретации быть не может.
  
  Почему? Либо писатель сам не ведает что творит, либо он сродни Богу и
  столь глубок и велик, что простому смертному не дано постичь дело рук и
  разума Его (писателя)? Агеносов дает пример чистой софистики:
  рассуждение строится на необоснованной предпосылке, принимаемой без
  критики и необдуманно.
  
  "Человек *не может не быть субъективным*, не перестав быть человеком, и
  в этом - не только причина драматизма истории, но и залог богатства и
  уникальности жизни личности. Впрочем, спорить о трактовках, отстаивать
  свою точку зрения на произведение можно и даже необходимо, если
  аргументом при этом не будет бездоказательное "я так чувствую" или "я
  так считаю", а конкретное, обогащенное анализом знание и понимание
  текста. И уж совсем хорошо, если *точка зрения вашего оппонента* не
  категорически попирается, а *принимается как возможная* (пусть неполная,
  неидеальная, объяснимая не самым уместным способом разбора текста) версия".
  
  Гегель в Учении о понятии (параграф 229) писал: "Чем богаче определяемый
  предмет, т.е. чем больше различных сторон представляет он для
  рассмотрения, тем более различными могут быть выставляемые на основе их
  определения". И далее Гегель отвергает подобную возможность. Спиноза и
  Шеллинг дают в своих определениях массу умозрительного, но "в форме
  простого уверения". Философия же должна все доказывать и выводить, а не
  ограничиваться определениями. Тогда возможность множественных трактовок
  отпадет.
  
  Каждый вправе судить вкривь и вкось. Это как у Маршака. "Смотрите, это
  месяц" - зевнув, сказал один. Второй сказал: "Тарелка". А третий
  крикнул: "Блин". Так что же, в конце концов, сияло на трех смелых
  звероловов ночью с неба?
  
  Но спросим, имеет ли произведение свое объективное содержание, имел ли
  писатель сказать нам нечто определенное, и как нам понять его, или это
  нечто принципиально неуловимое, неопределенное, расплывчатое, а потому
  нам совершенно ненужное?
  
  Покажу на примере, что в основе утверждения "множественности трактовок"
  докторов наук и личных точек зрения учащихся лежит незнание текста
  произведения и нежелание шевелить мозгами, чтобы понять автора.
  Известно, что ни первые, ни вторые анализируемых произведений не читают.
  В учебнике Агеносова проф. А.В. Терновский анализирует (механически
  переписывает советскую рухлядь) поэму Блока "Двенадцать". Вот что читаем.
  
  "Но основа содержания этого произведения - "буря" в море жизни. Строя
  сюжет поэмы, А. Блок широко использует прием контраста, который заявлен
  уже в первых двух строках: "Черный вечер. Белый снег". Резкое
  противопоставление двух миров - "черного" и "белого", старого и нового -
  с полной определенностью выявляется в двух первых главах поэмы. В одной
  из них - сатирические зарисовки обломков старого мира (буржуя,
  "писателя-витии", "товарища-попа", "барыни в каракуле", уличных
  проституток...). В другой - коллективный образ двенадцати
  красногвардейцев, представителей и защитников "новой жизни".
  
  Любой может убедиться, что Терновский незнаком со словами своего шефа -
  редактора учебника Агеносова, что всякое утверждение требует
  доказательств. Почему черное и белое Блока, это старый и новый мир? А не
  черный кофе и белые сливки? Или африканец и эскимос, дама в белом и дама
  в черном? Контрастные цвета могут быть присущи одному предмету: одеянию
  (черный костюм и белая рубашка), зебре, человеку (черные волосы и
  бледное лицо). Перед нами как раз второе. У Блока ясно сказано:
  
  "Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек.
  Ветер, ветер - на всем божьем свете!"
  
  "Черный" - мрачный, безотрадный, тяжелый, иногда преступный, злостный.
  "Белый"? Светлый? Мертвенный? "Белый снег" - чистый, холодный. Следующая
  фраза о сшибающем человека, (не плохого или хорошего, а *любого*, вообще
  человека), с ног ветре говорит о вечере тревожном, опасном, холодном
  духовно и физически. Нет и общего сатирического или насмешливого тона.
  Буржуй всю поэму простоял на перекрестке судьбы, отношение к писателю -
  легкая ирония, облики старухи, попа, бродяги и проституток реалистичны,
  отношение к плакавшей недавно барыне, а теперь и поскользнувшейся,
  откровенно сочувственное.
  
  Терновский: "Да и вся "событийная" линия поэмы - нелепое убийство одним
  из красногвардейцев (Петрухой) своей любовницы Катьки - тоже в большой
  степени отражает неуправляемость поступков красногвардейцев и вносит в
  ее колорит трагическую окраску".
  
  Обращаю внимание профессора, что Катька, которую Вы вскользь упомянули,
  главная и фактически единственная героиня поэмы. Она упомянута во 2
  части, ей полностью отдана 4 часть, рассказ о ней в 5 части, ее убивают
  в 6-ой, о ней плачет Петруха в 7-ой, переживают и хоронят в 8-ой. Почему
  так? А вот-то и оно, что она символ Руси! Это ее подчиняла себе
  очередная сила (офицер, юнкер, красногвардеец, солдат), это в нее, "в
  кондовую, в избяную, в толстозадую" вышли пальнуть обиженные властью.
  Пальнули и убили! Не разобрались Вы и с Христом. Христос ведет рабов к
  свободе. "К сожалению", потому что два тысячелетия для Руси протекли
  напрасно и ничему не научили: рабы не получили свободы и опять с идеями
  Христа о равенстве все ломают и крушат. Вот в чем истинная трагедия
  полусотни поколений на Руси.
  
  Необходимость доказательств трактовки - слишком сильно сказано:
  достаточно внимательно прочитать, вникнуть и постараться понять Блока.
  
  Изучение... нет, знакомство в школе и вузе с гуманитарными предметами и,
  прежде всего литературой, искусствами, историей есть занятия
  *бесполезные*, поскольку они по ряду причин *не* *есть дисциплины
  научные*. Они должны давать объективные знания об общественных процессах
  и их отражении в литературе и искусствах - только тогда они помогут
  осмысливать и понимать происходящее и прогнозировать будущее. Здесь
  делается попытка поднять гуманитарные дисциплины до уровня естественных
  наук.
  
  При рассмотрении теоретических аспектов литературы мы очень быстро
  приходим к первоисточнику - к нашему филологическому законодателю и
  учителю - МГУ.
  
  Вот пособие абитуриенту и школьнику *"Основы изучения литературы",*
  1998, зав. кафедры теории литературы МГУ *А.Я. Эсалнек*. Здесь даются
  наряду с уже рассмотренными и новые понятия. Под характером, характерным
  понимается нечто отличное от приведенного. "Каждый человек неповторим и
  индивидуален... В то же время его походка, манера говорить или слушать,
  привычка смотреть или жестикулировать более или менее постоянны и
  устойчивы, таким образом во внешнем облике человека находит выражение
  нечто повторяющееся и достаточно легко уловимое окружающими... Вместе с
  тем некоторые из индивидуальных внешних признаков могут стать знаками
  общественного положения человека... Такого же рода характерность -
  социально значимая - обнаруживается в манере судить о людях, общаться с
  ними и пр." Здесь явственно торчат уши вульгарной социологии, с которой
  советский ученый не в силах расстаться.
  
  (Замечу, что это отзвуки положений вульгарного социологизма,
  провозглашенных когда-то учителями Эсалнек, в частности, Д. Благим).
  
   Далее вводятся новые для школы понятия: типическое, содержание, форма,
  тематика, проблематика. Сразу возникает вопрос: почему школьная
  программа не содержит их и школьник вынужден знакомиться с ними в
  ударном порядке в период подготовки в университет? К тому же университет
  дает иную трактовку литературного характера. А если по существу, то,
  положим, узнаем мы общественное положение человека в 20-х годах прошлого
  века. Что нам до этого? Оказывается, типическое есть сконцентрированное
  характерное; содержание = тематика + проблематика; тематика = наш новый
  характер, проблематика = отношение автора к характеру. То же, что идея
  Беленького. "Изображение персонажей, представляющих те или иные
  характеры и типы, составляет сущность самого искусства (с. 9)". И та же
  *неисчерпаемость произведения*: "Сколько проблем можно найти в
  произведении? Столько, сколько важных и существенных граней жизни
  изображено в нем и обратило на себя наше внимание, столько, сколько
  улавливает наше сознание (с. 12)". Три, пять, сто?
  
  Почему такая терминологическая разноголосица? Неужели трудно сесть и
  придти к общему мнению, чтобы выступить перед школьником, хотя и
  запутанными, но едиными требованиями?
  
  В невразумительные школьные понятия напускается столько псевдонаучного
  тумана, что абитуриенту невозможно ориентироваться. Все более-менее
  проясняется, когда автор "Основ" обращается к конкретному материалу:
  беспомощность автора аналитическая и научная очевидна. И в целом -
  уступает школе! Например, в качестве иллюстрации неразрывности
  формы-содержания Эсалнек приводит пример: "Сообщение о неуклюжести
  Собакевича является одновременно и деталью его портрета, и
  свидетельством его умственной неповоротливости (с. 10)". Ляп,
  непростительный школьнику: как раз необыкновенную умственную подвижность
  Собакевича подчеркивает Гоголь. "Черт возьми, - подумал Чичиков про
  себя, - этот уже продает прежде, чем я заикнулся!" В качестве образца
  сочинения Эсалнек предлагает сложнейшую тему: "Сюжетно-композиционная
  организация повести А.С. Пушкина "Капитанская дочка". В кратком
  изложении повести, - это называется сюжетом, - нам раскрывают характеры.
  Дело, оказывается, не в этом.
  
  "Анализ сюжетно-композиционной организации повести подводит к выводу,
  что А.С. Пушкин создал произведение новаторское по содержанию, т. е. по
  выбору героев и жизненной ситуации. Это потребовало особенно продуманной
  композиции, которая была найдена и блестяще осуществлена в
  повествовании. В итоге русская литература обрела новый тип повести, где
  судьбы людей объясняются не только лично-семейными отношениями, но и
  историческими катаклизмами, в которые их может погрузить течение
  общественной жизни. Этот тип повествования найдет дальнейшее развитие в
  литературе прошлого и особенно ХХ века (с. 29)".
  
  Но даже и мастерство Пушкина не совсем уж такая новинка: доводим до
  сведения профессора теории литературы, что семью годами ранее вышла
  прекрасная повесть М.Н. Загоскина "Юрий Милославский, или русские в 1612
  году", где лично-семейные отношения взаимосвязаны с историческими
  событиями. Более того, Пушкин с удовольствием заимствует у Загоскина
  "сюжетно-композиционные" находки и не скрывает этого. Тему автор не
  раскрыла.
  
  "Основы изучения литературы" А.Я. Эсалнек бесплодны в плане
  теоретическом, потому что не опираются на анализы произведений, а в
  анализе наш теоретик совершенно беспомощен.
  
  Эсалнек говорит о неразрывности связи форма-содержание. Рассмотрим это
  ошибочное суждение, хотя имеются теоретики, вообще избегающие говорить
  об этих понятиях (ученые из Саратовского ПУ, МПГУ). Полагаю, что
  положение о *нерасторжимости формы и содержания*, их единстве стало
  основным препятствием на пути аналитиков, что отделить форму от
  содержания невозможно. Или, по Гегелю: содержание есть не что иное, как
  переход формы в содержание, а форма - переход содержания в форму. Иногда
  говорят о содержательной форме или оформленном содержании. Это значит,
  что если в произведении выведет герой, то автор имеет как раз в виду
  историю этого героя; если на картине цветы, то цветы и есть цель
  живописца; если звучит музыка, то именно бессмысленные приятные звуки и
  есть цель композитора. То есть читатель, зритель, слушатель видит
  художественное произведение одномерным, непосредственно выражающим.
  Практика анализов даже простейших произведений говорит, что содержание и
  форма не только расторжимы, но самостоятельны, даже принадлежат *разным
  мирам*: содержание - духовно, форма - материальна и между ними,
  фигурально выражаясь, пропасть, которую предстоит преодолеть.
  
   Университетский учебник *"Теория литературы"* для студентов и
  преподавателей профессора МГУ *И.Ф. Волкова*. 1995. Подробное изложение
  автором своей позиции позволяет хорошо увидеть эфемерность, воздушность
  всего теоретического построения и неприемлемость положений, на которых
  оно строится. Трудности возникают на первой странице.
  
  Предмет/ /науки. "Теоретико-литературное знание по своей специфике в
  отличие от историко-литературного обращено не к всестороннему и
  детальному описанию конкретных литературных явлений (художественного
  произведения, творческой индивидуальности писателя, литературного
  процесса), а к выявлению общего, существенного, закономерного в них (с.
  4)". "При этом сам предмет литературоведения - художественная
  словесность... (с. 5)".
  
  Неясность позиции теоретика, не доведенное до конца размышление сместили
  акценты и направили исследования в сторону. За предмет науки принимается
  *литературное явление*, или словесность, включающие: 1) художественное
  произведение; 2) творческую индивидуальность писателя; 3) литературный
  процесс. Данное положение не может быть принято, поскольку нет таких
  самостоятельных объектов, как творческая индивидуальность писателя, как
  литературный процесс, а есть художественное произведение, по которому
  можно судить о любом литературном явлении, в том числе о писателе,
  процессе, истории литературы и прочем. С интересом ожидаю, как теоретик
  выйдет из леса множественного предмета науки, когда предмет на глазах
  троится. Но на с.7 нас ждет неожиданность. Оказывается, предметом науки
  полагается вовсе не 1) + 2) + 3), а нечто уже 4) "Вопрос *о сущности*
  художественного *творчества* *является основным* вопросом науки об
  искусстве, а, следовательно, и литературоведения. Все остальные вопросы
  теории литературы решаются, так или иначе, в зависимости от решения
  этого основного вопроса".
  
  Настаиваю: сущность художественного творчества, при всей ее важности, -
  вторична или третична, она может быть выведена только как следствие
  изучения художественного произведения.
  
  Подобная теоретическая неразбериха у Волкова возникла по причине, что
  телега теории поставлена впереди лошади практики. Что есть наука? Это
  обобщение знаний о предмете, уже полученных практикой. Практика чтения,
  изучения, осмысления читателем произведений должна положить на стол
  теоретика свои выводы и свои сомнения, свои требования к теории, чтобы
  та облегчила, уточнила понимание читателем существа произведения. И если
  исследователь, теоретик не желает воспринять голос практика, то худо -
  бедно обойдутся и без него: литература, живопись, музыка движутся своими
  гениями, которые во всем этом уже давно разобрались. Теория искусства
  может систематизировать, дополнить их знания, уточнить детали, но не
  изменит существа их понимания теми, кто движет искусство вперед. И если
  кому теория нужна, так это школе и вузу.
  
  Читаем Волкова дальше. О методе науки. "Теория не просто обобщает и
  систематизирует эмпирический материал и создает систему
  литературоведческих понятий. Она (теория) служит основой и для
  возникновения научных методов познания литературы (с.5)".
  
  Нет, в этом грубейшее отклонение от общепринятого положения любой науки!
  Пусть профессор Волков возьмет любой справочник о науке и убедится, что
  не наука предоставляет методы изучения предмета науки, а именно *предмет
  науки предлагает и методы его исследования*. Всеобщее положение гласит:
  метод исследования должен вытекать из специфики предмета и учитывать
  ее. Первична практика, первична деятельность человека и его опыт, и его
  донаучные знания. Первичны требования практики осмысления этого опыта и
  аккумулирование его в выводах науки. Зачем нужна наука? Чтобы она
  разобралась в практическом опыте, сформулировала выводы, закономерности
  и предложила их опять же практике. Кто сформулирует предмет науки,
  поставит первый материал и первые обобщения, потребует аналитической
  работы, проверит выводы науки, кто примет или отвергнет их? Кто
  потребует углубить исследования или скажет - "достаточно, мы получили,
  что нам необходимо и дальнейшая работа в этом направлении излишня"?
  Практика! Практика чтения, осмысления, изучения предмета науки -
  художественного произведения. Произведение предложит и методы его
  изучения, как солнце будет диктовать методы его изучения, а муравейник -
  методы изучения муравья.
  
  Заключительная фраза введения: "При этом сам предмет литературоведения -
  художественная словесность (в составе 3 или 4 своих компонентов) -
  определяет специфику литературоведческого познания и его методов (через
  теорию познания их) - их диалогический, объективно-субъективный
  характер. Гегель писал об этом в "Лекциях по эстетике": "Любое
  произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед
  ним человеком". Нет и нет! То есть, Гегель-то точен в выводах, а Волков
  не понимает Гегеля. Как только в науку *допускаются вирусы
  субъективности*, наука тотчас умирает, ибо наука - синоним чистого,
  объективного знания. Диалог же читателя с произведением начинается
  тогда, когда он понимает, о чем говорит произведение. При этом само
  произведение уже высказало свою точку зрения и ничего не может добавить.
  Вот что имеет в виду Гегель.
  
  Последнее, на чем остановимся, - на предмете искусства. Волков: "У
  искусства есть свой предмет и этим предметом является человеческий
  характер... В художественном творчестве очень важно и субъективное
  начало, идущее от личности художника. Личное, субъективное отношение
  писателя к жизни органически входит в содержание художественных
  произведений (с. 35)".
  
  Есть наука, занимающаяся человеческим характером, называется она
  психология. Покажу ниже, что искусство занимается не только характером,
  а всей духовной жизнью человека. И не бывает в произведении "отношения
  писателя" к изображаемому, как нечто чуждому ему, потому что он автор
  изображаемого. Об отношении можно говорить как о чем-то внешнем,
  постороннем, чуждом нам. А если мы сами творцы произведения, то
  отношение наше к нему только одно: положительное. Иначе мы его
  переделаем. Каково отношение писателя к отъявленному злодею, им
  изображенному? Положительное, как воплощению безобразного, иначе следует
  его переделать так, чтобы он удовлетворял автора.
  
  Рассмотренные работы МГУ демонстрируют слабое знание теоретиками
  художественных произведений, отсутствие опоры на анализы и полное
  неумение анализировать. Отсюда надуманность всех понятий и положений и
  непригодность для практического использования. Суждения поверхностны,
  много раз друг у друга списаны, без уважения к читателю. Никто из них не
  предполагает, что кто-то критически или просто внимательно перечитает
  ими написанное. Авторы высокомерно предполагают в читателе бездумное и
  почтительное послушание.
  
  
  
  Очень часто можно услышать мнение, что школьная и вузовская литература
  есть искусства.
  
  Литература средней и высшей школы - наука или искусства?
  
  Пусть литература есть искусство. Тут возможны два аспекта рассмотрения.
  Первое - школа и вуз учат искусству писателя и художника. Второе - школа
  и вуз учат свободной интерпретации произведения искусства.
  
  Поскольку первый пункт приходится отвести, то остается второе: школа
  пытается проводить свои занятия как свободное объяснение произведения.
  Основное положение искусства: каждый автор видит по-своему, свое,
  объясняет по-своему. Если имеет место субъективность восприятия
  учащегося и преподавателя (пусть в рамках сюжета произведения), то в
  этом безусловно восприятие художника.
  
  А были времена, когда школа учила именно писательскому мастерству,
  искусству стихосложения, а для этого на примерах учила закономерностям
  построения художественного произведения. Я имею в виду лицей времен
  Пушкина. Это очень высокий уровень обучения и вполне доступный среднему
  школьнику, нужны только хорошие учителя. Известно, что все одноклассники
  Пушкина знали, как строится произведение, и почти все пытались писать
  стихи. Может ли современная школа поставить обучение на столь высокий
  уровень? Безусловно, нет! Обучение искусству предполагает одновременное
  обучение уже не искусству, а науке объективного *понимания*
  произведения. Представление об этом часть лицеистов имела уже до лицея,
  а остальная часть стремительно этому обучалась его преподавателями. В
  этом отношении уровень профессионализма наших академиков и профессуры
  крайне низок, можно сказать, никакой. Отсюда и родилась мысль о
  бесконечной растяжимости трактовок, о праве авторов учебников говорить
  что им вздумается, а ученику не выходить за пределы своего детского
  бездумного восприятия при полном отсутствии интереса к непонятному для
  всех предмету - произведению искусства.
  
  Когда говорят об учебной литературе, как искусстве, это приводит к
  абсурду. Смотрите: автор произведения ставит задачей воплотить некую
  мысль - назовем ее интерпретацией Љ1. Автор учебника знакомится с
  произведением и выносит о нем свое мнение - интерпретация Љ2. Учитель
  знакомится с трактовкой автора учебника и с произведением, понимает их
  по-своему - интерпретация Љ3. Ученик что-то ухватывает из урока учителя
  плюс сам вскользь знакомится с произведением и учебником, из этой каши
  рождается интерпретация Љ4. С полным основанием можно утверждать, что
  самая важная интерпретация - интерпретация произведения школьником не
  имеет никакого отношения к идее, вложенной в него автором - объективным
  содержанием. Вопрос: нужна ли такая литература в школе? А выход из
  этого тупика очень простой: нужна наука. Наука даст объективный анализ,
  выбьет его на камне. Профессор, преподаватель, учитель возьмут на себя
  роль объяснения, толкования, пояснения единственно возможной
  интерпретации Љ1 - объективной, той, что выбита на камне. Следствие:
  ученик обращает свой взор на произведение и слушает только того, чей
  голос он пришел и должен услышать... не свой собственный или профессора, а
  писателя. Допускаю, что по истечении времени первоначальная трактовка,
  та, что выбита на камне, дополнится деталями, но в основе своей
  сохранится, как, положим, конституция США: к ней много поправок, но суть
  ее за 200 лет осталась неизменной.
  
  Можно обратиться к учебникам, авторы которых лучше знакомы с
  произведениями: Лебедев, Маранцман. Но и им потребуется времени много
  большего для размышления над произведениями и самим анализам, чтобы
  придти к объективным результатам.
  
  Физик Ландау дал свою классификацию наук, согласно которой науки делятся
  на естественные, не естественные (гуманитарные) и противоестественные. К
  последним он совершенно справедливо относил пустые разговорные лженауки
  литературоведение и искусствоведение. Присутствие науки проявляется в
  том, что обладающий научными знаниями *покажет их практическую
  пригодность*, способен самостоятельно разобраться в художественном
  произведении, передать свое умение другим и таким образом резко ускорить
  культурное движение общества вперед. Поскольку этого не наблюдается,
  говорить о наличии в России литературоведения и искусствоведения
  преждевременно.
  
  
  
  
   6. О НЕПОЗНАВАЕМОСТИ (АГНОСТИЦИЗМЕ).
  
  Уже говорилось о том, что автор учебника, аналитик, преподаватель
  обязаны четко обозначить, в первую очередь для себя, свою философскую и
  мировоззренческую позицию. Без этого не может быть изложен ни один
  учебный предмет, тем более гуманитарный. А поскольку наши авторы
  учебников и исследователи избегают раскрываться, то придется мне эту
  работу за них проделать самому. Но сделать это не сложно, поскольку все
  российские авторы, несмотря на материалистическое марксистско-ленинское
  образование, твердо придерживаются идеалистического философского
  направления агностицизма. Не умея поставить вопрос и решить задачу
  понимания произведения искусства, они становятся на точку зрения
  непостижимости человека, невозможности одного человека понять другого.
  
  Даю философскую справку.
  
  *Агностицизм* - учение, которое отрицает познаваемость объективного
  мира, отрицает абсолютную истину, ограничивает роль науки познанием
  явлений, считая *невозможным познание сущности предметов* и
  закономерностей развития действительности.
  
  Следующее пояснение агностицизма показалось мне в данном случае
  неуместным, но поразмыслив, нахожу и его применимым для наших
  академиков. Оно сводится к тому, что агностик говорит: не знаю, есть ли
  объективная реальность, отражаемая, отображаемая нашими ощущениями,
  невозможным знать это. Но тут некоторое расхождение: агностик не
  приходит к материалистическому признанию реальности внешнего мира, ни к
  идеалистическому признанию мира за наше ощущение. Таким образом, в этом
  вопросе агностики придерживаются компромиссной позиции - непознаваемости
  окружающего. Близость академиков к агностикам вижу в том, что они,
  затрудняясь обозначить предмет науки искусствознания, сомневаются в
  наличии определенной реальности. То есть, что считать за реальность и
  есть ли она. По Волкову, это может быть *литературное явление*, или
  *словесность*, включающие: 1) художественное произведение; 2) творческую
  индивидуальность писателя; 3) литературный процесс. Чуть ниже считает
  необходимым ввести 4) "Вопрос *о сущности* художественного *творчества*
  *является основным* вопросом теории литературы. Другие говорят нечто
  похожее, иногда даже в более расширительном значении. Отсюда все
  разговоры о множественности интерпретаций, о многозначности,
  неопределенности, непознаваемости и субъективном восприятии произведения.
  
  Позицию академиков приходится обозначать так: неизвестно, есть ли
  реальность. Дело не в наличии реальности, которую невозможно познать, а
  в невозможности определенного вывода о наличии, присутствии самой этой
  реальности. Я не знаю, я есть, или меня нет; я не могу ничего
  определенного сказать об окружающем мире, я не знаю даже, существует ли он.
  
  Перед нами люди, настолько боящиеся увидеть и высказать недозволенное,
  что предпочитают для собственного спокойствия ничего не видеть и не
  утверждать ничего определенного.
  
  Эколог Линдеман написал статью, содержавшей несколько важных и
  принципиально новых наблюдений и выводов, а потому, естественно,
  отвергнутых солидными журналами. Его работа во многом определила
  дальнейшее развитие экологии. Один из выводов Линдемана заключался в
  том, около 10% особей любого вида можно съесть, не причинив при этом
  виду заметного ущерба. Если вид многочисленный, то 10-тью процентами
  прокормится другой вид, достигнет высокой численности и превратится в
  подспорье для потребителя более высокого уровня. Возникает пирамида,
  которая тем выше, чем шире (многочисленнее) ее основание. Господствующие
  потребители должны обладать какими-то преимуществами перед остальными:
  приходилось постоянно совершенствоваться. Взаимоотношения между хищником
  и жертвой вели к совершенствованию тех и других. Виды нижних этажей
  пирамиды побеждали (выживали, сохранялись) ценой огромных потерь, виды
  верхних этажей побеждали искусной стратегией совершенствования.
  
  Прогресс - это когда тайфун выбросил на берег миллионы водорослей,
  тысячи двустворок, погибли сотни птиц, пострадали 8 рыбаков, один из
  которых в больнице. Генеральной линией летописи жизни на земле было
  сохранение каждой индивидуальной жизни. Чем ниже к основанию пирамиды
  расположен вид, тем сильнее наблюдается тенденция ускоренного развития и
  размножения при сохранении высокой смертности.
  
  Вирусы не изменились за 3,5 миллиарда лет, но и жизнь вирусной частицы
  недорого стоит. Сложный организм развивается медленно и потребляет много
  энергии, он не может быть слишком расточительным и вынужден заботиться о
  потомстве. Раковина, панцирь, быстрота движений, живорождение,
  способность регулировать температуру тела предохраняют от многих
  неприятностей, это гомеостатические механизмы (механизмы устойчивости) -
  ступеньки прогресса. Но еще более надежная защита от внезапного удара -
  *умение предвидеть события*, сначала на основании эмпирических обобщений
  (это доступно высшим животным), а затем благодаря *пониманию,
  объяснения* происходящего.
  
  *Понимание* - главный гомеостатический механизм человека разумного,
  единственного на Земле объясняющего животного.
  
  *Зритель и аналитик*. Позиция зрителя может быть
  субъективно-поверхностной или исследовательской. Обычно в литературном
  произведении он увлекается сюжетом, следит за развитием действия; при
  рассмотрении картины ограничивается личным принятием или непринятием
  (понравилась, нет); от музыки - полученным удовольствием. Очень редко
  зритель или читатель предполагает в произведении наличие единой цели.
  Если за дело берется исследователь, критик, то, казалось бы, он то уж
  должен исходить из того, что художник - человек разумный и изделие его
  имеет какой-то смысл. Или, если художник действует импульсивно,
  бессознательно, алогично (как это приписывается Сальвадору Дали, не
  испытывая при этом ни малейшего сомнения), то и это следует доказать,
  аргументировать. И если будет доказана бессмысленность их, то отнести
  литературу и искусства к сфере своеобразных пустых развлечений или игры.
  
  Очень распространенная фраза: "Каждый понимает произведение по-своему".
  Ах, это было бы замечательно! В действительности об этом можно только
  мечтать, потому что стоят за этими словами духовная лень, равнодушие и
  взгляд на произведение искусства, принесенный в свое время из детского
  сада или начальной школы. За настоящим "пониманием по-своему" должна
  стоять работа мысли, обоснованный взгляд на произведение,
  аргументированный, доказательный. Такая разумная позиция может быть
  ошибочной, а разумность ее в том, что она делает возможным сравнение
  мнений, деловую дискуссию с выявлением слабых аргументов и установления,
  в конечном счете, истины.
  
  Анализы произведений вынуждают со всей определенностью говорить о
  позиции художника, ясности его целей и точности решений. Иного и не
  следует ожидать: биологи не отказывают в зачатках разума у животных, все
  люди, творя что-либо, знают, что они делают и зачем. Профессия художника
  не представляет собой в этом отношении аномалии - вне живого и вне
  разумного. Поэтому разнящихся "пониманий по-своему" после сравнения всех
  точек зрения (если они есть) быть не может: или ошибаются все, или прав
  кто-то один.
  
  Человек обладает всем необходимым для того, чтобы понять другого
  человека и окружающее его, и если он что-то не понимает, то потому, что
  по-настоящему не желает этого или ленится.
  
  Читая критику, разборы произведений, нахожусь в большом недоумении
  относительно абсурдности утверждений, легковесности и узости суждений,
  неряшливости мыслей... Пишущие не читают художественной литературы, не
  смотрят картин и не слушают музыку с целью разобраться в них. Рассуждают
  о том, чего не понимают. В то же время, по анализам произведений могу с
  несомненностью судить, что во всем этом люди, очень немногие, правда, но
  когда-то влиятельные и авторитетные, давным-давно разобрались, все
  расставили по значимости. И проделали они это за время, несравнимо
  меньшее, чем пришлось потратить мне. Хотя в печать это не попало.
  Полагаю, они рассуждали так: если читатель самостоятельно не разберется,
  то ему и объяснения не помогут. Кюхельбекер говорил, что Пушкина в
  России понимают три-четыре человека. Но почему же сам Кюхельбекер не
  разъяснил печатным образом для потомков своего приятеля? Анализы
  произведений поэта показывают: вряд ли Пушкин одобрил бы такое
  вмешательство в его поэтические тайны. Это было неэтично и политически
  небезопасно. А нам уже пора перестать читать осанну Александру
  Сергеевичу (и бессовестно доить), а начинать читать произведения поэта и
  помаленьку понимать.
  
  О том, что известные писатели и художники иногда отлично понимали друг
  друга, свидетельствуют их произведения. Пушкин много раз перечитывал,
  понимал и использовал Данте, Шекспира, Байрона; Гоголь стал писателем,
  оперевшись на "Онегина"; идеи и приемы "Онегина" самым скрупулезным
  образом перенял Лермонтов и более свободно Тургенев. Славу Пушкину
  создал отнюдь не народ, ничего не понявший в нем, а Державин, Жуковский,
  царь и еще несколько культурных современников. Остальные только бездумно
  повторили их. "Сикстинская*/ /*мадонна" и множество других картин
  опирались на "Джоконду". Но у всех писателей и художников, среди которых
  почти не было людей религиозных, был и общий для всех древний образец -
  Библия. Евангелие дает прекрасные художественные примеры: притчи Христа
  и их объяснение, почти все его проповеди и речи. Ветхий Завет
  рассматривается истинно религиозными людьми как метафора. Бабель в пьесе
  "Закат" говорит.
  
  Арье - Лейб. */Песня песней/* учит нас - ночью на ложе моем искала я
  того, кого люблю... Что же говорит нам Раше (комментатор)?
  
  Мальчик. Раше учит нас - искала Тору.
  
  Нерелигиозный человек вправе рассматривать Библию в целом*/ /*как
  произведение метафорическое, художественное. В России Библию не изучают
  и не знают, поэтому так трудно воспринимаются художественные светские
  произведения и живопись.
  
  
  
  
   7. ЗАЧЕМ НУЖНЫ ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВА
  
   Практическая деятельность человека состоит из нескольких этапов:
  установление цели, финансирование, планирование, осуществление. С
  развитием цивилизации экономические, политические, социальные, военные
  цели становятся все более сложными, требуют все большего обоснования,
  осмысления, часто - колоссальных интеллектуальных и материальных затрат.
  Все большие средства и время требуют предварительная умственная работа,
  отбор приоритетов. Они будут тем эффективнее, тем экономичнее, чем более
  высок общекультурный уровень тех, кто намечает близкие и отдаленные
  цели, принимает решения.
  
  Литература и искусства - важнейшие компоненты духовной культуры, дающие
  основные знания человека, знание жизни. Культура народа, его стремление
  сохранять старое и привносить постоянно новое через литературу и
  искусства, сделать их действенными, определяют во многом судьбу страны,
  судьбу народа. Это в плане общественном. А в плане личном - литература и
  искусства вобрали в себя весь духовный опыт предыдущих поколений. И
  поскольку жизнь каждого нового поколения повторяет в главных своих
  чертах жизнь прошедшую, то использование опыта отцов и дедов позволит
  детям и внукам лучше понимать происходящее, принимать правильные
  решения, избегать ошибок, подчас непоправимых.
  
  Поэтому, когда Эрмитаж после революции распродавал знаменитые картины,
  когда Третьяковская галерея отдала двух Малевичей, когда продают
  Родченко - это прямое умаление культуры народа, чреватое необратимыми
  последствиями: они ставят под сомнение его будущее.
  
  
  
  
   8. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
  
  Коснувшись современного состояния того, в чем нам предлагают видеть
  науку о литературе, и, отказывая ей в этом, обратимся к любой из книг,
  указывающей, какими практическими признаками должна обладать наука
  вообще и литературоведение в частности. Была выбрана книга В.А. Штоффа.
  "Проблемы методологии научного познания". М., 1977. Высказанные в ней
  положения дают право настаивать, что выдаваемое мною за науку
  удовлетворяет этим признакам.
  
  1.Наука является систематизированным, *организованным знанием.*
  
  2.Научные утверждения должны находиться не в любой последовательности, а
  в *логически необходимой связи*. То есть представлять собой логически
  организованную систему.
  
  3.Наука должна быть общественным достоянием, поэтому существовать в
  форме, *доступной* многим.
  
  4.Наука должна отражать *объективные законы* и другие существенные связи
  в природе и обществе, быть теоретическим знанием (научной теорией).
  
  5.Научная теория должна опираться на прочный фундамент фактов (для
  литературоведения - анализы художественных произведений), *проверяться
  на практике и служить практике*. Критерий практики есть решающий
  критерий научности знания и критерий его истинности (с. 20).
  
  
  
  Каждая наука имеет свои специфические особенности, хотя общие их черты
  превалируют над частными качествами. *Естественные науки* излагают
  состояние предмета на текущий момент, не вдаваясь в историю
  возникновения понятия или закона, не рассматривает удачные и не удачные
  эксперименты и гипотезы из прошлого: они устремлены из настоящего в
  будущее. Теория литературы и искусства обязана ставить задачей
  осмысление любого произведения искусства, поэтому не может заниматься
  только последними достижениями (новейшим искусством), а вынуждена
  рассматривать произведения, начиная с далекого прошлого: поскольку
  современная культура включает в себя знание всех значительных
  произведений прошлого. Это облегчает восприятие читателя и зрителя,
  поскольку он знакомится с более простыми произведениями, постепенно
  переходя к все более сложным. Это облегчает и строительство теории
  литературы и искусства, поскольку, имея перед глазами момент зарождения
  художественных произведений, можем лучше видеть на первых образцах их
  особенности. Первые творцы, сами неискушенные в новом поприще, имели
  такого же и читателя (слушателя), поэтому авторы открыто заявляли свои
  цели и средства изложения.
  
  Если сравнить предмет исследования естественной науки, положим,
  биологии, с предметом литературы, то разница между ними в сложности не
  сопоставима. Достаточно взять создание природы - какого-нибудь комара, и
  искусственное, рукотворное произведение писателя или художника, чтобы
  увидеть, что перед нами стоит задача в тысячи раз более простая. В
  конечном счете, что такое художественное произведение? Это рассказ
  художника о том, что ему интересно, что его волновало, на что он
  обратил свой взор и мысль, какие заключения для себя сделал. Трудно даже
  себе заранее представить, что тут трудного в постижении его создания,
  часто довольно нехитрого.
  
  Да, каждый художник говорит на своем языке, как и любой из нас: имею в
  виду словарный запас, круг освоенных нами понятий, интонации, в которых
  проявляется наш характер и прочее. Да, скажете вы, это же бытовой язык,
  а то язык художественный. Так, но ведь любой язык, чтобы быть языком
  мысли, разума должен подчиняться определенным законам, иметь общую для
  всех языков основу. А может быть художественный язык вовсе не язык, не
  средство выражения мысли, не орудие разума, а нечто бессмысленное,
  "алогичное", как было сказано научным отделом ГМИИ о картинах Дали. И
  может быть эту самую нелогичность, импульсивность, заумь,
  бессознательность следует распространить на все произведения искусства,
  на Шекспира, Леонардо и Чайковского? Конечно, можно сочинять любые
  гипотезы, но ответ может дать только *практика* рассмотрения
  произведений, их изучение и осмысления. Может оказаться и все это заумь,
  что нас дурят, что Малевич - это "заумь", как изволил снисходительно
  заметить академик Сарабьянов и модный художник Илья Глазунов.
  
  Ниже постараюсь обобщить свой опыт анализов десятков литературных
  произведений, сотен живописных, десятка музыкальных. Если у меня и
  возникают какие-то сомнения, то касаются ясности формулировок, точности
  выявленных связей понятий. А главным стимулом работы остается
  несомненная уверенность в надуманности и практической бесполезности
  официальной науки о литературе.
  
  Во избежание терминологических неясностей поясню, что термин "анализ"
  имеет два основных значения: первое - рассмотрение отдельных сторон,
  свойств, составных частей произведения и в этом отношении он
  противостоит и подразумевает последующий синтез; второе - всесторонний
  разбор, рассмотрение и объяснение. Здесь используются оба термина.
  
  Строительство предлагаемой науки о литературе шло снизу и сверху.
  Высокое узкое сооружение строилось от фундамента анализов произведений,
  а сверху крепилось тросами понятий и законов к положениям общенаучным,
  открытых и предлагаемых другими науками, философией, прежде всего.
  Поэтому в процессе работы приходилось постоянно соотносить собственные
  выводы с тем, что уже сделано в философии, использовать малейшую
  возможность ее помощи. Конечно, философия не может заставить
  пользоваться своими достижениями, но, как наука наук, она предлагает
  методы, решения, оправдавшие себя в других науках, и мое стремление
  воспользоваться ими вполне объяснимо. Собственные решения частной науки
  не должны расходиться с общими законами, в основных своих положениях
  быть согласными с ними.
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 1. ПРЕДМЕТ теории литературы* - *художественное произведение:*
  его строение, сущность, место в культуре человека и народа.
  
  Имя и дух писателя, художника, композитора - это его произведения:
  романы, картины, симфонии. Теория обязана помочь разобраться в них и уже
  на этой основе строить все остальное: творческая индивидуальность
  писателя, его творчество в целом, литературный процесс, сущность
  художественного творчества, историю литературы, историю искусства и все
  их аспекты.
  
  Нетрудно убедиться, что о творческой индивидуальности писателя можно
  судить только исходя из анализа его произведений. О творчестве писателя,
  а по существу, изменении взглядов его на человека и окружающее,
  зависимость хода мыслей писателя от хода времени (возраста), опыта можем
  судить только по его произведениям. Даже если писатель что-то говорит о
  своем восприятии мира в частных беседах или статьях, все равно судить о
  творчестве его можно и должно по его творениям - художественным
  произведениям. Более высокие уровни обобщения: литературный процесс,
  история литературы - строятся уже на основе изучения творчества
  писателей. Так или иначе, основание всех исследований есть анализ
  произведения.
  
  При рассмотрении современного состояния науки о литературе говорилось,
  что ни один из учебников, ни одно исследование не ставит так
  определенно, так жестко первейшую задачу теории, - анализ произведения.
  Это можно объяснить только одним: уровень современного исследования
  произведения еще недостаточен, чтобы сделать его исходной позицией
  теории, положить его в основу всех других аспектов литературоведения.
  
  Коль скоро предметом теории литературы взято художественное
  произведение, то что именно следует изучать в нем и как изучать? Тут
  ничего не требуется придумывать, поскольку (в соответствии с общими
  положениями науки) произведение (предмет исследования) само задает
  вопросы аналитику и аналитик должен увидеть в произведении ответы на эти
  вопросы. Выявляются, почему в произведении выбраны именно такие
  персонажи, почему они действуют так, а не иначе, почему имеют такие
  судьбы; происходят именно эти события. Всему необходимо найти
  объяснение. Исходим из того, что писатель в такой же степени разумен,
  как люди всех других профессий, и прежде чем начать делать, он
  обдумывает и формулирует цель.
  
  Какая бы ни была цель, - это цель духовная, т. е., не преследует
  создание чего-то материального (пищи, предмета обихода, жилья). Цель
  писателя обозначим как содержание или идея. Далее писателем намечается
  путь реализации задуманного, после чего следует реализация -
  непосредственное создание произведения. В качестве материала
  используются иллюзии предметов реальных или фантастических. Создается
  искусственная действительность, в которой в чистом виде действует
  содержание, идея писателя.
  
  Положим, "Евгений Онегин". Роман в стихах, почему в стихах? Роман
  начинается с размышлений Онегина, едущего в мае в деревню принять
  наследство. Почему начинается с Онегина? Он "герой романа", но есть и
  другие герои, почему с него? Во 2 строфе идут авторские слова; потом
  убедимся, что автор активно присутствует в романе, зачем он? К тому же
  он "добрый мой приятель". Это зачем? И так по каждому персонажу, по всем
  действиям. Потом возникнет Ленский: почему он такой, почему автор его
  убивает и делает это убийство кульминацией романа, почему убивает рукой
  Онегина... Ответы на все вопросы, сведенные воедино, и будут ответом на
  произведение. Как сказано, ответы следует искать не у Белинского или в
  учебнике, а в произведении. И не потому, что критик или автор учебника
  ошибаются, а потому, что это непреложное требование науки.
  
  Другое. Живая наша жизнь в каждом реальном событии перемешивает
  множество содержаний и рассмотреть причины каждого характера, каждого
  явления очень непросто. Чтобы облегчить нам понимание закономерностей
  жизни, писатель выхватывает из бурной реки жизни одну струю, одну идею и
  исследует ее. Чтобы облегчить нам работу, писатель дает ее в
  произведении в чистом, не смешанном с другими содержаниями виде.
  
  Произведение, законченное по функции, по назначению, цели выражает свою
  сущность в содержании; конструктивная законченность выражена в форме.
  
  Что реализуется писателем как цель? Содержание как некое суждение. Как
  реализуется содержание? Как целое. То есть, только то, что нужно, что
  требуется данному содержанию и не вносится ничего, что выходит за него.
  Чтобы реализоваться, содержание должно представлять собой целое. Прежде
  всего, - для самого писателя. Он хотел сказать и сказал, выразил то, что
  задумал. И нас не ввести в заблуждение: излишнее введет нас в
  затруднения при анализе; неполнота, не целостность не позволит нам
  понять писателя, выявить содержание.
  
  Что реализуется в форме? Содержание. Как реализуется форма? Как
  формально целое. Чтобы реализоваться, форма должна выразить собой
  содержание и сама по себе представлять собой целое. В большой мере - для
  нас. Иллюзия целого, законченного, конечного, как все в жизни, как все
  в мире.
  
  Отсюда рождается метод литературоведческой науки - поиски, построение,
  выявление содержания. Средство анализа - через изучение формы, несущей в
  себе это самое содержание. Любой продукт, созданный разумным существом,
  обязательно несет в себе содержание, и только одно содержание, только
  одну идею: дом = жилье; мост = переправа; костюм, платье = одежда;
  космический корабль = транспортное средство. Вот эти конкретные дом,
  мост, платье и пр. есть материальное, несущие в себе идею создателя,
  идеальное: жилье, переправу, одежду. В реальности не существует жилья,
  переправы и одежды вообще, а существуют конкретные дом, мост, костюм. То
  же самое наблюдаем с произведениями художественными, только художник
  имеет дело не с материальными предметами, а их изображением, их
  иллюзией; а идея его созданий имеет не потребительскую цель, а духовную.
  И так же, как создатель потребительского продукта: дома, моста...
  удаляет все лишнее, и применяет только необходимое для реализации своей
  идеи, так же и писатель удаляет из него все, не относящееся к
  намеченному содержанию. В этом - условие того, что именно это
  содержание будет реализовано, а мы поймем сказанное.
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 2. МЕТОД теории литературы* - рассмотрение, изучение всех
  составляющих произведения: персонажей, их действий, монологов, диалогов;
  событий; описаний; авторских включений с задачей выявления целого. Таким
  образом, метод заключается в *отыскании целого*, целым оказывается
  развернутое *суждение* в виде содержания.
  
  Установив объект изучения, т.е. что будем изучать, мы тем самым
  предопределили путь изучения, т.е. как будем изучать - ту систему
  правил, положений, приемов, которой будем пользоваться. В чем
  заключается предопределение метода? В том, что, еще не зная цели
  художника, мы утверждаем, что этой цели не может не быть, поскольку
  художник разумен и как люди сотен иных профессий имеет цель, творит не
  бессмысленно. Что эта цель духовная, книгу ни съесть, ни одеть на себя,
  ни как-то по-другому непосредственно, практически не используешь. Что
  все элементы произведения не случайны, необходимы, нет излишних и
  недостающих, необходимы друг другу, что вместе составляют единое целое -
  точно так же, как изделия людей иных профессий. Затем, не зная смысла
  всего изделия, мы вынуждены рассматривать каждую ее составляющую деталь,
  часть, изучать ее качества, свойства, затем постараться связать детали в
  единый организм единой мыслью. И здесь *мы вынуждены* переходить на
  метафоры, поскольку напрямую использовать изображенный писателем,
  художником предмет не может выполнять свои функции: растение - расти,
  дерево - плодоносить, человек - действовать по собственному разумению.
  Что и растение, и дерево, и человек, и скала и их отношения несут
  какой-то иной, духовный смысл, и, найдя его, мы сможем определить
  предназначение их, предназначение всех других элементов произведения,
  вывести целое, способное связать воедино значения предметов. Этим целым
  помимо нашей воли оказывается некое духовное суждение. Отсюда метод
  изучения произведения - рассмотрение каждого элемента произведения,
  установление его духовного значения, соединение этих значений в целое.
  
  Вывод - мы не вольны в определении цели произведения, - его содержания и
  идеи, они объективно присущи произведению и сознательно воплощены автором.
  
  Еще раз, поскольку здесь все. Установление метода - важнейшее исходное
  положение. Философия утверждает: *метод должен задаваться самим
  предметом науки,* здесь - произведением. В качестве исходного положения
  взято суждение здравого смысла и философское, что в основе деятельности
  человека и общества лежит *целеполагание*, преследуется определенная
  цель; ничего человеком не делается бессмысленно, просто так. Фактом же
  практической деятельности человека можно считать тесную связь понятия
  цели с целым (в литературе - содержанием). Задумав навести сообщение
  через реку, человек строит целое - мост. Не бывает, что, начиная что-то
  делать, человек не знает, что получится: табуретка или космический
  корабль. Это новое целое представляется сначала мысленно, обдумывается
  план, чертеж. Только затем начинается воплощение. То же должно быть и с
  произведением художественным.
  
  Следующее пояснение. Рассматривая предметно-событийную сторону
  произведения, мы не можем не обратить внимания на кажущуюся случайность
  происходящего. Петр Гринев в 5 лет получил в дядьки Савельича, а мог -
  другого слугу, и все сложилось бы иначе. Какая же цель движет автором,
  когда он выбирает именно эти обстоятельства? Несомненно, что перед нами
  разворачивается жизнь Петра Гринева, но это конструктивно целое,
  представляющее собой цепь вроде бы случайностей. Как в жизни. А затем
  выявляется неслучайность всего - закономерность персонажей и действий,
  диктуемые необходимостью воплощения определенного содержания.
  
  
  
  
   8-1. Анализ произведения. Исходные позиции.
  
  В опубликованных работах мною уже, так или иначе, решалась задача
  связать весь материал произведения единой формулой, т. е. выявить идею
  (содержание) его. Мне казалось, что школа, получив примеры анализа,
  будет способна самостоятельно продолжить ту же работу на других
  произведениях и самостоятельно привести в систему выявленные
  закономерности. Систематическое изложение теории показало, что для этого
  требуется столько времени и усилий, что школьному учителю с этим не
  справиться. Таким образом, обозначилась задача: изложить основы теории,
  опираясь на некоторое количество легко обозреваемых произведений, дать
  пример ее применения на творчестве какого-нибудь писателя, затем дать
  методику анализа. Это позволит учителю ориентироваться в литературе,
  четко формулировать свои задачи, объяснить ученику, чему он должен
  научиться в школе и как этому научиться.
  
  Сначала предстоит проделать путь от практики к теории, чтобы через
  рассмотрение произведений выявить закономерности их построения.
  Повторить свой путь от анализов случайных произведений к науке, слишком
  извилистый, с отступлениями и заблуждениями, невозможно. Да и трудно
  принять вид непонимания, когда уже в чем-то разобрался. В стремлении
  спрямить путь обратимся к произведениям, пригодным для этой цели.
  
  Не будем рассматривать критерий художественности - это задача будущего.
  Поскольку мы выбираем для рассмотрения произведения общепризнанно
  выдающиеся, то несомненна их художественность. А в чем именно она
  состоит, разберемся позднее.
  
  Принимаем без обсуждения, что автор произведения есть существо разумное,
  имеет какую-то цель, ставит перед собой неизвестную нам задачу. Значит,
  выбор писателем персонажей и их действий неслучаен. Полагаем тем самым,
  что писатель в этом отношении ничем не отличается от людей любых других
  профессий, разумно и осмысленно творящих. Вещь может быть сделана хорошо
  или плохо, но она не бессмысленна и не случайна в своем целом и частях.
  Ясно также, что ни книга, ни картина, ни партитура не преследуют цели
  утилитарные, материальные - изготовление предмета обихода, жилья и пр.
  Что это вещи духовные, пища для разума.
  
  Наша первая задача, отыскать такие произведения, в которых авторы сами
  раскрывают свои намерения, и высказывают их столь определенно, что у нас
  не возникает никаких сомнений. Затем проследить, как они это делают. Это
  и даст исходный материал для строительства теории.
  
  Такой подход даст возможность непосредственно приступить к решению наших
  задач и наиболее коротким путем вывести теоретические закономерности
  построения литературного произведения. При рассмотрении произвольно
  выбранных произведений, для понимания и оценки их, мы должны будем в
  дальнейшем иметь перед глазами картину целого: мировоззрение, взгляды,
  настроение писателя зависят от исторической обстановки и общего
  состояния литературы. По мере нашего знакомства с творчеством писателей
  мы сможем уточнять и детали позиции писателя, и общую картину эпохи.
  
  
  
  
   8-2. СКАЗКИ ПЕРРО.
  
  Шарль Перро. "Сказки". М., 1992. Изд. "Книжный дом". Обращаю внимание
  читателей, что это не те сказки, чем нас кормили в детстве, а точный
  перевод с оригинала. Не совсем та сказка - это часто совсем другая
  сказка. Перро заканчивает их моралью, ясно выражая свою цель. Рассмотрим
  сказки: "Красная Шапочка", "Синяя Борода", "Господин Кот, или Кот в
  сапогах", "Волшебницы" и "Золушка". Слова "мораль" и "иная мораль"
  выделены сказочником.
  
  "Красная Шапочка".
  
   Мораль. Детишкам маленьким не без причин
  
   (А уж особенно девицам, Красавицам и баловницам),
  
   В пути встречая всяческих мужчин,
  
   Нельзя речей коварных слушать, -
  
   Иначе волк их может скушать.
  
  "Синяя Борода".
  
   Мораль. Да, любопытство - бич. Смущает всех оно,
  
   На горе смертным рождено.
  ...Забавна женская к нескромным тайнам страсть.
  
   Иная мораль. Мужей свирепых нет на свете ныне:
  
   Запретов нет таких в помине.
  
   Муж нынешний хоть с ревностью знаком,
  
   Юлит вокруг жены влюбленным петушком...
  
  *"Кот в сапогах".*
  
   Мораль. Премило украшает детство Довольно
  крупное наследство, Сынку врученное
  отцом. Но кто наследует умелость,
  И обходительность, и смелость - Вернее будет
  молодцом.
  
   Иная мораль. Коль мельников сынок с отменной
  быстротою, Пленясь девицей
  непростою,
  
   Смог сердце гордое ее завоевать, -
  
   Понятно всем: богатством, красотою
  
   И молодостью золотою
  
   Любовь ответную легко наколдовать.
  
  *"Волшебницы". *
  
   Мораль. Хотя высоко ценят в свете
  
   Звон золота и серебра,
  
   Дороже, чем металлы эти,
  
   Сокровище речей, исполненных добра.
  
   Иная мораль. Учтивым хлопотливо быть,
  
   Но, угождая добрым людям,
  
   Мы получать тогда награды будем,
  
   Когда про самый труд успеем позабыть.
  
  *"Золушка".*
  
   Мораль. Бесспорно, красота для женщин сущий клад;
  
   Все неустанно хвалят вид пригожий,
  
   Но вещь бесценная - да нет, еще дороже! -
  
   Изящество, сказать иначе: лад.
  
   Красотки, есть дары нарядов всех ценнее;
  
   Но покорять сердца возможно лишь одним -
  
   Изяществом, любезным даром феи:
  
   Ни шагу без него, но хоть на царство с ним.
  
   Иная мораль. Чего уж лучше, знаем сами,
  
   Слыть мудрецами, храбрецами...
  
   Но лучшие дары пребудут бесполезны,
  
   Пока не вздумает за нас поворожить
  
   Хоть кумушка, хоть куманек любезный...
  
  
  
  Сказочник простодушно раскрывает смысл своих сказок. Для удобства введем
  первые понятия: идея, синоним смысла сказки, или в развернутом,
  подробном виде - содержание ее. В "Красной Шапочке" идея носит
  нравственный характер, поскольку речь идет о поведении "девиц". В "Синей
  Бороде" идея сводится к опасности неумеренного любопытства, ее следует
  отнести к психологии поведения. "Кот в сапогах" утверждает превосходство
  собственной энергии, инициативы молодого человека перед наследственным
  богатством. Это идея из сферы общественно-экономической. "Волшебницы"
  говорят о ценности доброты в человеке; "Золушка", - что превыше всего
  изящество, добрый, согласный характер. Они из области нравственного. То,
  что идеи сказок названы моралью, не совсем точно отражает их
  направленность, ибо не все они носят нравственный характер. "Иные
  морали" чаще всего шуточные.
  
  
  
  Вывод 1. Идеи сказок имеют разную направленность; можно указать науку,
  для которой данная идея родственна. Значит, в рассмотренных
  произведениях идея не принадлежит исключительно искусству и не носит
  некие специфические, свойственные только искусству черты.
  
  Вывод 2. Жизнь в сказках создает полную иллюзию реальности: все
  персонажи имеют свои черты, привычки, каждый живет своими заботами,
  участвует в уготованных ему писателем событиях и имеет свою судьбу.
  Самые фантастические персонажи нами принимаются как естественные, потому
  что за фантастическим мы легко усматриваем реальное и понимаем, что
  рассказ сказочника служит средством выражения морали, формой высказывания.
  
  Вывод 3. И мораль - идея сказки, и сам рассказ, форма его носят
  законченный, целостный вид. Целостность идеи состоит в законченности
  суждения, выраженного автором в морали; целостность формы сказки - в
  том, что она производит законченное впечатление: знакомимся с
  персонажами, они действуют, потом с ними что-то происходит и все чем-то
  кончается. В будущем при самостоятельном формулировании идеи и изложении
  сюжета произведения мы учтем данное обстоятельство: идею (или
  содержание) мы обязаны выразить законченной формулой, как у Перро
  мораль, а сюжет - вразумительным рассказом с началом, событиями и концом.
  
  Вывод 4. Содержание и идея (морали) выражаются в терминах духовных
  (нравственных, психологических...), а элементы формы (персонажи, их
  действия, события) выражаются в терминах материальных, предметных. Мы их
  мысленно видим и слышим, легко представляем их вид, обстановку.
  
  Теперь поставим первую аналитическую задачу: если бы Перро не дал в
  сказках морали, способны ли мы самостоятельно ее выявить? Красная
  Шапочка очень "хорошенькая", "волк очень хочет ее съесть", девочка не
  знает, "как опасно останавливаться в пути и слушать волка"; волк
  предлагает девочке лечь к нему в постель, девочка раздевается и ложится.
  Нетрудно догадаться о намерении волка. Вполне можем вывести опасность в
  неумеренном любопытстве жены Синей Бороды, и только это. Иная мораль
  смягчает жестокость героя, но суть морали от этого не меняется, просто
  опасность не столь кровожадна. Трудность расшифровки Кота в сапогах в
  том, что активность Кота надо перенести на сына мельника. Но то, что
  находчивость и активность героя - предприимчивого Кота, спасли
  положение, не вызывает сомнения. Иная мораль здесь - просто дань
  молодости и любви. Идея "Волшебниц" вполне выводима, а из "Золушки"
  предложенную мораль вывести сложнее, поскольку принца, согласно тексту,
  сразу привлекла именно красота девушки, а не ее милый характер, который
  не успел проявиться в момент ее появления. Важность помощи волшебницы
  (кумушки) как-то проходит мимо нашего внимания.
  
  Видим, что хотя сказочник счел нужным изложить морали сказок, мы, в
  общем-то, смогли бы и сами дать близкий ответ. "Иные морали"
  привлекательны, хотя в большинстве случаях не были бы нами изложены.
  Здесь автор шутит, использую материал сказок.
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 3. Содержание произведения. Модель. *
  
  *СОДЕРЖАНИЕ* произведения - *духовное* (нравственное, философское,
  социальное, правовое, психологическое и пр.) *суждение писателя* из
  собственного или общественного духовного или практического опыта,
  которое он ставит целью провести в произведении, воплощая в
  иллюзорно-предметную форму.
  
  Суждение писателя не отличается от суждения этика, философа, социолога
  или простого обывателя. Поэтому содержание имеет свои "персонажи" и свои
  "действия". "Персонажами" (действующими лицами) содержания и идеи
  выступают научные понятия или их бытовые эквиваленты, поскольку не
  всегда писатель стремится, а иногда и не желает или не может подняться
  до понятий строгой науки. В качестве "действий" в содержании выступают
  отношения, связи, закономерности между художественными образами.
  
  Введение понятия содержания не есть наша прихоть, а необходимость:
  процесс анализа *вынуждает* нас выйти за форму, когда начинаем искать
  причины того, что именно эти персонажи выведены писателем, решать задачу
  объяснения именно таких их действий, таких судеб и необходимости свести
  их воедино в целом.
  
  Постоянно подтверждаются слова Блока, имевшего в виду художественную
  мысль произведения: "Всякая мысль прочна и завоевательна только тогда,
  когда верна основная схема ее, когда в ее основании разумеется чертеж
  сухой и единственно возможный. *(Блок. Дневник. 8 июля 1917). *
  
  Естественно, возникает необходимость решения вопроса о механизме связи
  содержания с формой произведения. Наиболее сложный пункт в построении
  теории и собственно анализа, когда приходится выявлять и формулировать
  идею (содержание) произведения. Особенность русской и советской классики
  - в сложности ее поэтической речи, отчасти вызванной сложностью
  содержательных задач и тем соображением, что легко доставшаяся мысль
  легко и забывается. В немалой степени и кровожадностью цензуры.
  
  Может показаться, что рассмотрение произведения как метафоры будет таким
  решением: неназванное сравнение предмета с каким-либо другим предметом
  на основании общего признака. Это слишком суженный для нашего применения
  троп. Лучше подходит развернутая метафора, но нам требуется более общее
  и научно разработанное понятие. Можно начать дорабатывать метафору,
  приспосабливая для наших целей, но эту работу наука уже проделала,
  введя модель - своеобразную форму и средство научного познания.
  
  *МОДЕЛЬЮ* называют мысленно представляемую систему, которая находится в
  определенных отношениях к другой системе (оригиналу, объекту, натуре)
  так, что выполняются условия:
  
  1. Между моделью и оригиналом имеется *отношение сходства*, структура и
  функции элементов которого явно выражена и точно зафиксирована. Модель
  в процессе научного познания становится заместителем изучаемого объекта.
  (Иногда вместо понятия "сходство" говорят о *подобии*).
  
  2. Изучение модели позволяет получить сведения об оригинале (В.А.Штофф.
  "Проблемы методологии научного познания". М., 1977, с.113, 235).
  
  Ясно, что для писателя оригиналом выступает его собственная духовная
  жизнь и духовная жизнь его окружения и общества; моделью - мысль,
  суждение, которые он формулирует и которые выносит на публику в
  художественном, иллюзорно материализованном виде.
  
  Зачем нужна суховатая наука и ее женственная сестра - художественное
  творчество? Зачем им понадобился среди других средств важнейший механизм
  модели?
  
  Необходимость построения и использования в научном и художественном
  познании мыслительных моделей действительности определяется многими
  причинами и главнейшая из них - сложность реальности, ее иерархическая
  структура, переплетение существенных и несущественных связей,
  затемненность закономерных отношений множеством случайных,
  второстепенных явлений. Мыслительная модель, выделяя лишь основные,
  существенные связи и отношения и давая их в более или менее чистом виде,
  позволяет ученому и писателю формулировать их в виде закономерностей, а
  писателю воплотить затем ее в художественной форме. Читатель знакомится
  с закономерностями реальности в предметной форме, более близкой для
  восприятия, что облегчит ему в будущем распознавание этих
  закономерностей в реальной жизни. Правда, тут перед читателем возникает
  другая, хотя и более легкая задача, но тоже требующая от него
  умственного усилия: увидеть в художественном произведении скрытую в нем
  модель действительности, которую мы называем содержанием (идеей)
  произведения.
  
  Теперь становится понятным механизм перевода писателем содержания в
  художественные формы. Писатель снабжает свои персонажи, общественные
  группы, представителей разнообразных профессий не всеми многочисленными
  качествами реального человека или общественной группы, а только теми
  качествами, которые смогут сделать их носителями важных жизненных
  (содержательных) функций. Эти функции он намерен вывести в
  закономерности, поэтому снабдит персонажи соответствующими качествами со
  всевозможной щедростью, чтобы показать, что именно он желает поставить
  во взаимосвязь (закономерность).
  
  Поэтому, когда мы говорим о персонаже, действующем лице, образе, то
  постепенно выделяем, узнаем в нем носителя определенных качеств, свойств
  или набора близких взаимосвязанных свойств, умышленно преувеличенных.
  Реальный неповторимый человек, в котором переплетено множество
  разнообразных качеств, - человеческий характер - становится в
  произведении гипертрофированным искусственным художественным характером
  - носителем одного качества или набором взаимосвязанных качеств.
  
  Художественный характер - модель реального характера. В нем выведено
  одно качество или набор нескольких взаимосвязанных качеств - небольшая
  выборка из сложных реальных человеческих характеров. В этом смысле мы и
  будем употреблять термин характер, говоря о художественном произведении.
  
  Когда Тургенев положил дать в Николае Петровиче Кирсанове образец
  дворянина, предтечу будущего российского хозяина, то наделил его
  пытливым умом, деликатностью, сдержанностью, хозяйственной энергией,
  поэтическими и музыкальными способностями, прекрасным сыном, любовью,
  молодой женой и маленьким сыном. Лермонтов на протяжении полутора лет
  показывает нам Печорина - воплощение современного зла. Нетрудно указать
  яркие губительные таланты его, приведшие к гибели Бэлы, ее отца,
  Грушницкого и - косвенно - Вулича, почти погубившие Мери, причины
  горестей Казбича, Азамата, Максима Максимыча, контрабандистов.
  
  Что выступает содержанием в искусстве? Есть ли у искусства своя
  специфическая область внимания, отличная от науки? Практика анализов
  утверждает, - нет. Наука захватила все возможные области знания,
  поэтому, какое бы содержание ни наметил автор, какие бы области
  человеческого духа он ни затронул, он обязательно вторгнется в область,
  уже занятую наукой. Бывает, что автор пребывает на уровне знаний, в
  науке уже пройденном; может опередить современное состояние науки, но
  так или иначе исключено, чтобы наука еще не включила поднятые писателем
  вопросы в какую-либо из своих областей. И если вдуматься, то писателю и
  не нужно к этому стремиться именно потому, что наука занимается всем, в
  чем нуждается земной человек, чем жив его дух: философией, социологией,
  экономикой, религией, нравственностью, психологией. Другое дело, что
  подняться на современный уровень философии, социологии, экономики,
  истории, психологии, а тем более в чем-то опередить их или дополнить
  новыми разделами, очень не просто. Мало того, что для этого требуются
  способности гения, огромное желание и труд, но важен и общий уровень
  гуманитарной науки в стране, живой интерес многих, наличие личностей
  выдающихся, общение с которыми позволит писателю сократить путь
  знакомства с науками. При выполнении этих условий и появляются
  выдающиеся художники.
  
  Не всегда писатель стремится, а часто и не ставит задачей воспарить в
  высокие сферы духовности, не стремится к большим обобщениям, выбирая
  незначительные содержания, чем-то близкие писателю, свой или чужой
  практический опыт. Подчас нисходя до бытописания, без проникновения в
  суть явлений. Очевидно, где-то тут пребывают границы художественности.
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 4. Форма произведения. Сцепление понятий.*
  
  *ФОРМА* *произведения* - суждение писателя (содержание), воплощенное в
  персонажно-событийном, иллюзорно-предметном виде, и дополненное
  авторскими пояснениями.
  
  Форма - вся предметная, точнее сказать, иллюзорно-предметная сторона
  произведения (все же описанный или нарисованный предмет физически не
  существует). Здесь: персонажи, включая их внутренний мир, их портреты,
  действия, разговоры; события; изменение, движение всего в произведении;
  всяческие описания и пейзажи; определенная последовательность изложения
  материала автором; авторская речь, - чаще всего содержательного характера.
  
  Предмет - материал формы. Главное и единственное несомненное требование
  к нему - быть носителем определенного духовного качества. Может ли
  писатель взять предмет из реальной жизни? Формально, да, но фактически
  жизнь крайне редко дает его готовым. Да и писателю нет нужды его
  разыскивать, если он может его сочинить в точности таким, каким он ему
  нужен. Писатель может взять реальное существо, реального человека и
  внести в него необходимые ему изменения, дополнения. Т. е.
  деформировать, подправить, усилить одни и ослабить или удалить другие
  качества, чтобы он смог стать носителем нужного писателю набором
  свойств. Вплоть до создания облика совершенно невозможного в реальности,
  фантастического. Но ведь писатель и не ставит целью дать чертеж
  человека, по которому он будет изготовлен, а дать образ-качество,
  образ-свойство человека, общественной группы, явления. Образ-модель! Он
  войдет в другую модель, модель-содержание, как некое духовное суждение о
  мире и человеке. Бессмысленно говорить, что Татьяна Ларина на кого-то
  похожа, изображена реалистично, предлагает образец определенного
  поведения или облика. А Кощей, а Муха-Цокотуха, а Слепой из "Тамани" на
  кого-то похожи, выразительны, интересны? Для нас важно, прежде всего, -
  что несет в себе образ, зачем он понадобился писателю, какую мысль в
  него он вложил, в каком суждении и какую роль они выполняют.
  
  Возникает вопрос, почему столь разнообразны формы произведений: древние
  - дидактическая эпопея, трагедия, - затем баллада, сонет, роман и
  среди них другие. Здесь действуют два фактора. Во-первых, каждое время
  рождает свои формы, и автор не может далеко уклониться от их
  общепринятых видов. С другой стороны, особенность содержаний,
  индивидуальность таланта и мировосприятия писателя вносят изменения,
  разнообразят уже существующие виды форм.
  
  Поставим вопрос шире. Почему существуют литература и разные искусства?
  Разве не способно слово выразить все? Способно, но ведь не каждому
  художнику дана способность именно в слове выразить задуманное. Один
  воспринимает мир в красках и композициях и способен говорить языком
  живописи. Живопись - более концентрированное средство, чем слово и дает
  принципиально иное отображение: одновременную картину целого, движения и
  детали. Другой воспринимает мир в его звуках, а звучит любой предмет;
  живой - в движении, биении крови и дыхании; неживой - в вибрации, стуке,
  движении, падении. И выразит свои впечатления и мысли на этом языке,
  значительно более концентрированном и точнее схватывающим физическую
  сущность предмета, чем слово или живопись. Иной язык создает и иное
  впечатление, хотя мысль может быть одной и той же.
  
  Далее, какой род выберет писатель, лирический, эпический или
  драматический тоже зависит от его индивидуальности. Вот сценка из
  жизни. На улице столкнулись две машины и тотчас собрались любопытные,
  которых можно разделить на три группы. Первые обратят внимание на
  пострадавших водителей и пассажиров, прикинут стоимость ремонта и будут
  сочувствовать или злорадствовать. Основные впечатления выразятся во
  внутреннем чувстве зрителя. Вторые посмотрят на небо, деревья, улицы,
  столкнувшиеся машины и людей, общую картину происшедшего и всех ее
  деталей, подробно и неторопливо. Несколько отрешенно, философски, не
  исключая себя и своих чувств, как общую часть момента бытия. Третья
  группа немедленно займется причиной аварии: кто куда ехал, как ехал и
  почему столкнулись. Рассмотрит положение машин, измерит глазами
  тормозной путь и сосредоточит внимание на вопросе, кто виноват? Увидит в
  происшествии столкновение интересов, темпераментов, борьбу тщеславий.
  Перед нами три группы, в которых представлены лирики, эпики и драматики
  в их восприятии мира. Оттого и возникли три рода в литературе, поскольку
  коренятся в разных восприятиях всеми нами, в том числе и писателями,
  себя самих и окружающего.
  
  От конкретного содержания задуманного и личного опыта писателя, его
  воображения зависит, воплотится ли оно в басню или роман. При
  рассмотрении басен мы увидим, что писателя интересуют определенные
  свойства человека, воплотившиеся в персонажи (персонажи-качества), и
  некий случай, происшествие, рассуждение, приведшие персонаж к
  определенному положению. Степень абстрагирования в сказке столь же
  высока: в старухе у Пушкина одна жадность, а в старике-рыбаке -
  скромность и покладистость. Ничего лишнего: ни работы и досуга, ни детей
  и внуков, ни родственников и соседей. Но действие дано более развернуто
  в сравнении с басней: даны красочные описания моря и нового быта
  старухи, с повторными хождениями и просьбами старика к Золотой Рыбке. В
  слушателе сказки автор видит, прежде всего, ребенка. В жанре рассказа -
  явное сближение с реальностью и ничего сказочного. Персонажи-абстракции
  погружены в свой быт, их ведущее качество развернуто в подробностях,
  даны их антиподы, а пространство между ними часто заполнено
  промежуточными персонажами-качествами. В зависимости от содержания здесь
  иногда полностью исчерпывается тема, иногда она долго не отпускает
  писателя и он проводит ее в другом рассказе, на другом материале, в
  другом повороте, степени напряженности (абстрагирования). Чехов в
  "Смерти чиновника" исчерпывает тему "чин чина почитай", а в "Толстом и
  тонком" только повторяет ее. Но тема душевной лени, безразличия,
  обломовского физического и духовного усыпления дана предельно резко в
  "Палате Љ6", смягченно и печально в "Доме с мезонином", как-то вроде бы
  объективно оправданной окружающей обстановкой в "Ионыче". Роман не
  всегда несет сложное содержание, пример - "Оливер Твист". Но он всегда
  требует большого материала, развернутых подробных описаний,
  персонаж-качество многократно повторяется в других персонажах с разной
  степенью силы выразительности этого качества, наличие персонажей с
  качествами-антиподами и заполнения пространства между ними
  промежуточными типами и движения всей этой массы. Басня "Дуб и Трость"
  имеет ту же идею, что "Домби и сын", но преследуют разные цели: басня -
  дидактическое назидание, роман - надолго захватывающее впечатления сухой
  жестокости, потерь, сожалений и медленных прозрений. Жанр повести имеет
  тенденцию большего сближению с жизнью, - она находит свой персонаж и
  содержание в реальности или почти реальности. Часто в ней слышится голос
  автора. Очевидно, характерный пример повестей Гайдара, "Повесть о
  настоящем человеке", во многих других произведениях советского периода.
  Из классики: "Старосветские помещики", "Дубровский".
  
  *ТЕОРИЯ 5. ИДЕЯ* - кратко выраженное содержание, его суть, краткая формула.
  
  Если произведение небольшое, несложное, то обычно содержание и идея
  совпадают.
  
  
  
  
   8.3. БАСНИ КРЫЛОВА.
  
  Рассмотрение этого весьма сложного жанра позволит уточнить прежние и
  ввести новые понятия, подготовиться к рассмотрению произведений, смысл
  которых не столь очевиден, а помощь автора в раскрытии его не столь
  значительна.
  
  В сборнике И.А. Крылова "Басни", М., 1958, девять книг басен общим
  числом 196. По форме они схожи со сказками Перро, но Крылов термину
  "мораль" предпочитает иные. Чаще всего "истина" (книга 1, басни 11, 19;
  4, 3; 9, 9), "смысл" (9, 4), "нравоучение" (7, 5), "мысль" (7, 23). Они
  точнее определяют цель баснописца, поскольку мораль охватывает лишь
  область нравственного. Мы остановимся на термине "мысль" или близком ей
  - "идея".
  
  Свою мысль Крылов приводит вне текста басни (в начале или конце 118
  басен), в тексте (151 басня), иногда там и там (86 басен). В 8 баснях
  мысль не приведена. Наша задача: выявить связь между текстом басни и
  приведенной писателем идеей ее и установить, таким образом, правила,
  способы самостоятельного извлечения идеи там, где она не выражена явно.
  В дальнейшей мы убедимся, что многие произведения всех жанров несут в
  себе цели (идеи), сформулированные самими авторами.
  
  Итак, общая задача состоит в выявлении в лежащем перед нами произведении
  его содержания и идеи, или, короче, проделать путь от формы к
  содержанию. Поскольку в большинстве басен идеи нам даны, то задача
  ставится другая: отбросив известный нам ответ - идею басни - постараться
  вывести ее самостоятельно и сравнить с ответом. Приобретенный опыт
  поможет анализировать произведения, где ответ автор не дает или он скрыт
  в тексте.
  
  Удобнее размышлять не над самой басней, а над сюжетом ее.
  
  Сюжет - короткий пересказ произведения с перечислением его персонажей и
  их качеств, их слов и действий, основных событий, конечных положений.
  
  1. "Ворона и Лисица".
  
  Идея нравственная. "Лесть гнусна, вредна; но только все не впрок и в
  сердце льстец всегда отыщет уголок".
  
  Сюжет. Ворона, сидя на ели, собирается позавтракать сыром. "Плутовка"
  Лиса пробегает внизу и, желая выманить еду, начинает расхваливать
  Ворону, просит ее спеть. Радость от похвал вскружила голову Вороне, она
  каркает, сыр падает и "плутовка" Лиса исчезает со своей добычей.
  
  Анализ: от сюжета к идее. Важнейшее наблюдение, которое нельзя не
  принять во внимание как исходный пункт анализа, - басня дает качество
  Лисы - "плутовка", дважды повторенное автором. Это избавляет нас от
  размышлений над свойствами Лисы, определяющими ее поведение. О других
  качествах Лисы и Вороны можно судить по их действиям. Для Вороны
  сказанное Лисой - "похвала" в ее адрес, но для Лисы - это восхваление
  лицемерное, угодливое, т. е., лесть. Выстраивается линия: плутовка Лиса,
  льстивые речи, наивность Вороны, поверившей лукавым речам, утрата
  Вороной сыра. В результате мы, может быть, не укажем на гнусность лести,
  но то, что она услышана и принесла вред Вороне, выведем с несомненностью.
  
  Можно ли охарактеризовать качества персонажей, оценить их действия или
  их последствия важнейшим понятием академической теории "отношением"
  автора? Перро сразу выбирает персонажи: жена Синей Бороды терзается
  любопытством; младшая дочь в Волшебницах - "кротка и добронравна", а
  старшая надменная и гордая; Золушка "кротка и доброты беспримерной". В
  этом нет "отношения" автора, как если бы существовал предмет сам по
  себе, потом автор высказывал свой взгляд на него. Здесь писатель сразу
  отбирает и дает нужное ему: добрую Золушку, плутовку Лису, бесхитростную
  Ворону. И в последствиях действий персонажей нет отношения. И Крылов, и
  Перро говорят: персонажи с такими-то качествами, попадая в такие-то
  ситуации, ведут себя определенным образом и вызывают такие-то последствия.
  
  2. "Дуб и Трость".
  
  Идея автором не приведена. Попробуем отыскать сами.
  
  Сюжет. Дуб, глядя на Тростинку, жалеет ее. Мол, ей и воробей тяжел, и
  гнется она от малейшего ветерка. Тогда как он стоит наравне "с Кавказом,
  горделиво" и противостоит "вихрям и грозам". Но Трость отвечает, что Дуб
  слишком жалостлив: "Хоть я гнусь, но не ломаюсь". И что ему грозят беды,
  а не ей. Налетел внезапно северный ветер и вырвал Дуб с корнем.
  
  Анализ: от сюжета к идее.
  
  Что в поведении Трости: склонение перед силой? Угодливость? В словах и
  поведении Дуба автор отмечает горделивость. Обратимся к религиозным
  наставлениям, где гордыня - в первом ряду грехов. Сразу получаем
  религиозную идею ("Христианская жизнь по Добротолюбию", г. Харбин, 1930,
  репринтное издание 1972, с. 43).
  
  "Благодати предшествует смирение, а наказанию - самомнение". Или:
  "Должно нам крайне смиряться перед Богом, чтобы Он, ведающий немощь
  нашу, покрывал нас Десницею Своею и хранил; ибо если вознесемся
  гордостью, Он отнимет покров Свой от нас, и мы погибнем (там же, с. 41)".
  
  Идея: наказанная гордыня и спасительность смирения.
  
  3. "Музыканты".
  
  Идея из сферы общественно-хозяйственной: "А я скажу: по мне уж лучше
  пей, да дело разумей".
  
  Сюжет. Некто, послушав хор своего соседа, остался недоволен исполнением.
  Сосед согласен: петь они не умеют, зато не пьют "и все с прекрасным
  поведеньем".
  
  При формулировании идеи мы вряд ли бы так снисходительно отнеслись к
  пьяницам, но отметили: не умеешь петь - не берись выступать.
  
  4. "Ворона и Курица".
  
  Идея из области общественной. "Так часто человек в расчетах слеп и глуп.
  За счастьем, кажется, ты по пятам несешься, а как на деле с ним
  сочтешься - попался, как ворона в суп".
  
  Идеи этой басни и следующей, 5-ой даны баснописцем отдельно, а также
  вписаны в текст, но так плотно, что не предоставляют нам возможности
  самостоятельно вывести их.
  
  5. "Ларчик".
  
  Идея из сферы хозяйственной: ложная мудрость, не деловитость. Как
  Огородник и Философ. "Случается нередко нам и труд и мудрость видеть
  там, где стоит только догадаться за дело просто взяться".
  
  6. "Лягушка и Вол".
  
  Идея религиозно-нравственная. "Квакушка... пыхтела да пыхтела... с
  натуги лопнула и - околела... И диво ли, когда жить хочет мещанин, как
  именитый гражданин, а сошка мелкая, как знатный дворянин".
  
  Сюжет. "Завистливая" Лягушка затеяла сравняться в дородстве с Волом,
  стала надуваться и с натуги лопнула.
  
  Анализ. Нам подсказана зависть Лягушки и, таким образом и, ответ.
  "Печаль завидующего трудно остановить. Ибо он почитает для себя
  несчастием то, чему завидует в тебе ("Добротолюбие", с. 125)". Но в
  наше время искали бы для выражения идеи, наверное, другой пример.
  
  7. "Разборчивая невеста".
  
  Идея автором не приведена.
  
  Сюжет. Невеста - девушка, красавица, но "спесива", "гордая", т. е.,
  высокомерная, - ищет жениха непомерных достоинств. И искала так долго,
  что была вынуждена, чтобы не остаться одной, выйти за калеку.
  
  Идея религиозно-нравственная подсказана спесью и гордостью невесты:
  наказанная гордыня. Как в басне "Дуб и Трость".
  
  8. "Парнас".
  
  Идея из социальной сферы. "Мне хочется, невеждам не во гнев, весьма
  старинное припомнить мненье: что если голова пуста, то голове ума не
  придадут места".
  
  Сюжет. Из Греции изгнали богов и на Парнасе стали пасти Ослов. Ослы
  сочли, что заменят всех Муз и составили хор. Дикое пение возмутило
  хозяина, и он загнал Ослов в хлев.
  
  Анализ. Оказавшись на Парнасе, Ослы, естественно, сочли себя за
  выдающихся музыкантов. Это понятно. Но в наше время так легко не согнать
  артиста с насиженного места.
  
  9. "Оракул".
  
  Идея из социальной сферы. "Я слышал, - правда ль? - будто встарь судей
  таких видали, которые весьма умны бывали, пока у них был умный секретарь".
  
  Сюжет. Пока в Оракуле, пустом деревянном идоле, сидел умный жрец, Оракул
  был мудрецом и пользовался славой. Когда в него засел дурак, "то идол
  стал болван болваном".
  
  Довольно затруднительно, не вызывая нареканий, уподобить никчемных
  администратора, управителя, судью пустой оболочке. Когда баснописец дал
  разгадку, смысл прояснился, но чтобы самим сделать подобный вывод,
  требуется известное усилие.
  
  10. "Василек".
  
  Идея нравственная. "О вы, кому в удел судьбою дан высокий сан! Вы с
  солнца моего пример берите! Смотрите: куда лишь луч его достанет, там
  оно былинке ль, кедру ли - благотворит равно...".
  
  Сюжет. Василек почти завял и с нетерпением ожидает солнца: не оживит ли
  оно его? Зефир замечает: до тебя ли, маленькому и невидному великому
  солнцу. Оно служит огромным дубам и кедрам, красивым цветам... Но солнце
  взошло, осветило и согрело все вокруг. Ожил и Василек. Разгадать басню
  нам вполне по силам.
  
  Поразмыслим над результатами. Несомненно, каждый раз писатель выносит
  суждение. В нем выражен духовный и практический опыт народа. Касается он
  не только человеческих характеров, отдельных черт его, но всего круга
  личной и общественной жизни человека.
  
  Всегда можно указать область научного знания, к которому относится
  данное суждение. Но ведь не всегда мысль столь высока, что требует
  подобного почтительного соотнесения. Отсюда и применение понятий,
  терминов, слов бытового обихода, которыми писатель пользуется, давая
  свою мысль, идею - суждение.
  
  Каким образом писатель строит, а мы получаем материал для выявления
  идеи? Сначала смотрим, что дано, какими свойствами наделен персонаж;
  затем, что он делает, что с ним происходит или о нем говорится; затем,
  что получается, что принимается, чем кончается. Проследим на нескольких
  примерах движение и судьбу персонажа, наделенного определенными
  качествами, ибо в этом кроется идея.
  
  Плутовка Лиса и доверчивая Ворона - лесть - понесенный Вороной ущерб.
  
  Горделивость Дуба, смиренность Трости - испытание - гибель Дуба.
  
  Хор неумелых музыкантов - мнение знатока и добродетельное умиление хозяина.
  
  Недальновидная Ворона остается с неприятелем - предупреждение осторожной
  курицы - гибель Вороны.
  
  Простой Ларчик надо открыть - механик мудрит, набивая цену своим
  действиям, философствует, а надо дело делать, и оно получится.
  
  Завистливая Лягушка - действие, безумная попытка превзойти дородностью
  Вола - гибель Лягушки.
  
  Спесивая невеста - затянувшийся выбор - потери, утешительный для
  невесты выход, хотя в свое время она была достойна лучшего.
  
  Глупый начальник выглядит для окружающих умным, если имеет умного
  советника. Возьмет глупого - сам выглядит глупцом.
  
  Высокий сан способен облагодетельствовать многих, если будет равно на
  всех делить свое внимание.
  
  Корысть набивается в дружбу. Если такая дружба принимается, то она
  несет гибель, принявшему ее.
  
  Робкий, скромный певец Чиж. Хор соловьев громко приветствует Солнце и
  Чиж умолкает. Скромность.
  
  Сильный третирует слабого, - тот пытается оправдаться - ему ничто не
  помогает, и он гибнет.
  
  В посылке, в исходном состоянии персонажа заложена его судьба.
  Испытание, ход времени или рассуждение позволяют вскрыть ее. Дать, таким
  образом, оценку стороне характера, качеству человека.
  
  Не всегда текст басни позволяет вывести точно ту мысль, которую намерен
  провести баснописец, но поскольку форма басни включает ответ, то
  писатель может отчасти поступиться строгостью аргументации.
  
  Когда не указано качество, свойство персонажа, исходное состояние
  предмета, мы начинаем судить о них по действиям, поступкам. Без этого
  говорить об идее бессмысленно. Необходимо выделить одно, ведущее
  качество персонажа и на нем строить идею. Как определить ведущее
  качество? Им оказывается то, которое участвует в движении, в изменении!
  Которое испытывается, обсуждается, сравнивается, влияет на судьбу.
  
  Маски в баснях Крылова. По мере знакомства с баснями, нам уже не
  требуется подсказка автора о свойствах персонажей. Опыт прошлых анализов
  позволяет нам сразу ожидать от Лисы хитрости, от Волка - свирепости, от
  Былинки - слабости, гибкости. И найти им место в новой ситуации басни.
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 6. Персонаж. Действующее лицо*.
  
  Персонажем будем считать любое присутствующее в произведении лицо. Даже
  если оно не действует, а только упоминается, и не будет участвовать в
  формулировании содержания и идеи произведения.
  
  Вот фрагменты басни "Дуб и Трость":
  
   С Тростинкой Дуб однажды в речь вошел,
  
   "Поистине, роптать ты вправе на природу, -
  
   Сказал он, - воробей, и тот тебе тяжел.
  
   Чуть легкий ветерок подернет рябью воду,
  
   Ты зашатаешься, начнешь слабеть
  
   И так нагнешься сиротливо,
  
   Что жалко на тебя смотреть
  
   Меж тем, как наравне с Кавказом, горделиво,
  
   Не только солнца я препятствую лучам..."
  
   Вдруг мчится с северных сторон
  
   И с градом и дождем шумящий аквилон (юго-восточный ветер)...
  
  Персонажи, упоминаемые в речи Дуба: природа, воробей, ветерок, рябь,
  вода. Но если по басне поставить фильм, то они будут и действовать. А
  Кавказ, солнце и лучи только присутствуют в басне. Аквилон активно
  действует, но, очевидно, в формулировке идеи не участвует. Писатель
  разворачивает перед нами мир предметов, весьма схожий с реальным, в
  котором будут присутствовать, жить, действовать и персонажи-носители
  идеи. Их легко у Крылова отличить от предметов окружения по вниманию к
  ним писателя.
  
  Действующим лицом условимся считать персонаж, принимающий участие в
  действиях, испытывающий на себе воздействие событий и, возможно,
  меняющийся в процессе действий.
  
  В "Музыкантах" беседуют два соседа, и поет хор. Считаем, что в басне три
  персонажа, они же и действующие лица. В "Вороне и Курице" персонажи:
  Смоленский Князь, Ворона, Курица. В "Ларчике" персонажи: ларец, гости,
  Механик; а действующие лица - гости и Механик.
  
  Поскольку в нашу задачу входит выявление содержания, и не все
  действующие лица участвуют в формировании его, то выделим их в отдельную
  группу.
  
  *ТЕОРИЯ 7. Образ, художественный образ*, герой - действующее лицо,
  участвующее в *формировании идеи*.
  
  Автор называет или имеет в виду его качества, свойства. Герой действует,
  проявляя их, движется, меняется. Из качеств героя и его движения и
  нашего осмысления, обсуждения происходящего вырастает идея. Герой
  движется в своем качестве, его степени, переходя в другое качество,
  двигаясь в своем жизненном состоянии, имеет свою судьбу. Дуб и Ворона
  погибают, Сосед услышал слова о неискусности своего хора, Механика
  упрекнут в излишнем философствовании.
  
  В случае больших произведений возникает задача членения и объединения
  персонажей в группы. Здесь сложности: расчленить по какой линии?
  Возможно ли расчленение, если ничего не известно о целом? Возможно ли
  рассмотрение части вне целого, обособленно и когда это возможно? Каковы
  другие методы, менее известные? Все - от произведения! Так в "Мастере и
  Маргарите" писатели должны быть рассмотрены вместе, действовать как один
  художественный образ. То же самое москвичи, кампания Воланда.
  
   *ТЕОРИЯ 8. Сюжет* - краткое изложение произведения, с указанием
  действующих лиц, их авторскими характеристиками, действиями, событиями,
  происходящих в действующих лицах изменениях, итогов, выводов, судеб
  героев. Сюжет - второй этап анализа после рассмотрения внесюжетных
  элементов, но таковым он может стать только тогда, когда вберет в себя
  нужный для этого материал.
  
  Сюжет должен быть концентрированным текстом, рабочим материалом анализа.
  Его можно сравнить с обогащенной рудой, из которой получают металл.
  Тогда внесюжетные элементы - самородки металла в руде. Чтобы сюжет мог
  заменить произведение при анализе, он должен не только сохранить
  содержательные пропорции текста (формы), но и выявить их, подчеркнуть,
  сделать зримыми. При этом сохранить к каждому персонажу, отношениям
  героев, к каждому событию произведения ту долю внимания, которую уделил
  ему автор. Естественно, и при формулировании содержания главное внимание
  уделяется соблюдению этих пропорций.
  
  Указанная особенность сюжета и содержания представляет собой самое
  сильное оружие против слабой, не доведенной до конца критической мысли.
  Если критик в своих выводах уделил, положим, Ленскому или, тем более,
  автору романа меньше внимания, чем Онегину, то данная критика неверна
  безусловно. Читатель скажет, что Ленскому Пушкин посвящает меньше строк,
  чем Онегину. Верно, но следует учесть большую эмоциональностью его
  характеристики, его гибель - главное событие романа - и сетования автора
  по этому поводу.
  
  *ТЕОРИЯ 9. Внесюжетные элементы*. Это - голос автора: мораль в сказках
  Перро, мысль (или истина) Крылова. В них писатели сразу раскрывают свой
  замысел или помогают в решении этой главной задачи. Знакомство с
  произведением подтвердит этот замысел и дополнит необходимым материалом.
  Анализ произведения выявит и художественные средства реализации замысла.
  
  Голос автора звучит в выборе и характеристиках героев и событий, но этот
  фактор мы отнесем к сюжету ("плутовка" Лиса).
  
  Внесюжетные элементы - *исходный пункт анализа*, ибо сразу дан частичный
  или полный ответ, подсказка автора. Это содержательный (т.е. относящийся
  к содержанию) голос автора, существенно облегчающий нашу задачу. Без
  него в некоторых случаях задачу решить невозможно.
  
  Несколько слов о понятиях "тема" и "проблема". Может быть, и не стоило
  в школе знакомить с ними, но коль скоро их используют на уроках и в
  понимании их слышна разноголосица хора музыкантов Крылова, дадим их.
  
  *ТЕОРИЯ 10. Тема* - та область духовной сферы (нравственности,
  философии, социологии и пр.), которая нашла отражение в произведении.
  
  Это значит, чтобы указать тему произведения, следует взять учебник
  этики, философии или социологии и найти там раздел, к которому могут
  быть отнесены поднятые в произведении содержание и идея.
  
  *ТЕОРИЯ 11. Проблема* - вопрос из духовной области, который
  рассматривает и решает писатель в произведении.
  
  Наука движется постановкой вопросов и поиска ответов на них. Есть в ней,
  конечно, ответы на многие вопросы, есть вопросы, над которыми она
  работает в настоящий момент. Писатель может обратиться как к решенным,
  так и проблемным вопросам.
  
  Для удобства обозрения сведем понятия в таблицу.
  
   Материальное \ Духовное
  
  Иллюзорно-предметное \
  Абстрактное
  
   ФОРМА \ СОДЕРЖАНИЕ,
  ИДЕЯ
  
   Сюжет \
  Внесюжетные элементы.
  
   Персонаж
  
   Образ
   Художественный
  характер.
   Тема.
  Проблема.
  
  
   Творчество
  писателя.
  
  
   История
  литературы.
  
  
   История
  искусства.
  
  Материальное в произведении - это все предметы его: персонажи, их
  одежда, жилище, предметы обихода и обстановки. Здесь характеры
  персонажей, их привычки, поведение, умения; весь окружающий мир, краски
  и звуки.
  
  Духовное, абстрактное - это мысль писателя, его вывод из жизненных
  наблюдений, результаты размышлений, сам ход мыслей или чувств. Персонаж
  или любой предмет произведения, намеченный автором быть носителем мысли
  или чувств его, становится образом: черно-белый предмет (персонаж)
  окрашивается в цветное качество, прибавляет в росте, размерах и
  превращается в образ.
  
  Задача анализа - выявить содержание произведения, а именно: от
  предметно-событийной формы придти к духовному содержанию его. Или иначе:
  в предметной форме увидеть содержание, мысль писателя.
  
  Теперь покажем эффективность предложенной теории, ее способность решать
  самые сложные литературоведческие задачи на примере одного из самых
  трудных наших писателей, остающегося по сию пору в значительной степени
  нерасшифрованным. Затем обобщим результаты в методике анализа, уточним
  отдельные положения теории.
  
  
  
  
   9. РОССИЯ. Общественная история и история литературы.
  
  Для выявления основных принципов теории литературы оказалось возможным
  сразу приступить к рассмотрению подходящих для этой цели литературных
  произведений (басен, сказок). Но для более уверенного установления
  содержания произведений русской классики необходимо иметь перед глазами
  общую картину русской истории и литературы, соотнесения ее с
  соответствующим периодом западной литературы. Дадим некоторые выводы из
  их рассмотрения, опираясь на работы по истории русской литературы:
  "История русской литературы Х - ХVII веков" под ред. Д.С. Лихачева;
  "Русская литература ХVIII века" Г.А. Гуковского и некоторые другие.
  
  Говорится, что искусство и политическая деятельность связаны друг с
  другом теснейшим образом. Правильнее сказать, искусство - та же
  политика, но в форме изысканной, увлекательно-событийной, интересной.
  Даже когда это лирическое произведение: характер переживания,
  чувствований - характер времени: тоскующий Лермонтов, прозревший и
  умолкший Блок, мятущийся Есенин, хриплый крик перехваченного горла
  Высоцкого.
  
  На примере развития Киевской Руси можно проследить повторяющийся
  исторический цикл, зрительно и документально обнаруживаемый на других
  исторических этапах. Составляющие этого цикла: *имперские амбиции*
  управляющей верхушки и, как следствие, *постоянные захватнические
  войны;* *самодержавные тенденции*; *высокие сословные перегородки,
  полурабское положение производителей товаров,* стремление труженика
  сбросить ярмо зависимости и беспощадное подавление этих попыток.
  
  Низкая производительность труда, отсутствие у работника
  заинтересованности, стимулов движения вперед есть причина отсутствия
  *самодвижения* производительных сил. А поскольку правители ведут
  постоянные войны вне и внутри страны, то вынуждены время от времени
  перенимать у Запада их технологии, прежде всего военные, и науку.
  Дремотная бездеятельность сменяется лихорадочным заимствованием, чтобы
  через некоторое время опять погрузиться в дремоту.
  
  Управлением княжества на Руси ведал князь, оказывавшим решающее влияние
  на состав управления и его решения. Искони у них существовало рабство,
  главным источником которого был плен. Капитал складывался от торговли
  (главным образом с Византиею) продукцией промыслов и рабами на
  черноморских и каспийских рынках. По отношению к *князю* общество
  разделялось на три сословия: на *княжих людей* (лично служивших князю
  дружине, они же часто привилегированные землевладельцы - бояре), *людей*
  (свободные простолюдины - податное население города и села), *холопы*
  (крепостной класс, служивший частным лицам). Рабовладельческие привычки
  землевладельцы переносили постепенно и на свободного вольнонаемного
  крестьянина. Князья перемещались от владения к владению по старшинству,
  старший правил в Киеве. Состояние временности пребывания князя снимало
  необходимость строить долговременные планы.
  
  Главным принципом в отношениях между князем и княжих людей - с одной
  стороны, и остальным людом, производителем товара - с другой, стал
  эгоистический, сиюминутный интерес правителей и бесправность
  производителя, сохранившим свою неизменность на всем протяжении истории
  России.
  
  Экономический достаток Киевской Руси был куплен ценой порабощения низших
  классов. Ключевский приводит веские доводы в пользу положения, что
  экономическое благосостояние Киевской Руси ХI и ХII вв. держалось на
  рабовладении и работорговле, которое в половине ХII в. достигло там
  громадных размеров. Рабовладение было одним из главнейших предметов, на
  которое было обращено внимание древнейшего законодательства.
  Рабовладельческие понятия и привычки древнерусских землевладельцев
  переносились потом и на отношения их к вольным рабочим, к крестьянам.
  Это стало одной из причин нестабильности общественного порядка. Вторым
  бичом были набеги степных кочевников. Печенегов разбили, но половцам
  удалось закрепиться и грабить южные земли, перекрывать торговые пути.
  Упадок Юго-Восточной Руси начался еще задолго до нашествия татар (1239
  г.), которое только довершило его и окончательно опустошило этот край. В
  Северной Руси вместе с активной колонизацией происходило измельчение
  уделов, росло взаимное отчуждение князей, что способствовало легкому
  захвату их татарами. Но и силовому политическому объединению в
  дальнейшем одним княжеством - Московским. А впоследствии - все более
  жесткой централизацией.
  
  Оформляется неизменная общественная конструкция: правитель (князь, царь,
  император, генеральный секретарь); его княжие люди (дружина, дворяне,
  аристократия, высшее чиновничество штатское, военное и идеологическое)
  и подчиненные им вооруженные силы; трудовой люд, крестьянство и рабочие,
  лишенные права владения продуктами своего труда и частной собственности.
  Личность человека никем и ничем не защищена от самого беспощадного
  произвола власти. И сам высший властитель может опереться на высших
  чиновников (узкий круг придворных), положиться на защиту силы военной,
  поскольку с нравственной стороны его положение не имеет оправдания. Это
  положение в основных чертах сохраняется при правлении первых московских
  правителей, Ивана IV, Петра I, Екатерины II, Александра II, Николая II,
  Сталина. Имперские амбиции через провоцирование нескончаемых войн с
  целью захвата чужих территорий и решения внутренних проблем. Дух
  самодержавия, видимость личной безграничной власти верховного правителя,
  а фактически - зависимость от правящей верхушки, подозрительное
  недоверие к окружающим, страх, наличие карательных подразделений, то
  более явных, то невидимых. Недейственные законы, поскольку приняты по
  частному случаю. Жизнь любого человека и самого царя, если удается
  мстительной руке до него добраться, ничего не стоит. Страх в сочетании с
  самым низким холуйством перед правителем. Но и правитель заложник своих
  "княжих людей". А способ удовлетворить их только один - за счет
  работника. Отсюда: стремление всячески ограничить свободу трудящегося,
  прикрепить его к земле, приковать к верстаку, станку, колымской тачке.
  Лишить свободы перемещения, возможности вырваться из кабалы.
  Поддерживать его жизнь на минимально возможном уровне. Стремление
  разобщить сословия, создать касты. Крепить армию чиновников, - главную
  опору правителя, всецело от него зависимых и создающих своеобразную сеть
  искусственных препон, держащих низы в атмосфере неуверенности и
  зависимости. Суд, работающий на власть и на себя. Кровожадная цензура,
  шпионы, надсмотрщики, доносчики добровольные и платные. Мировые амбиции
  и фантастические претензии. Государство, как форма присвоения
  общественного труда небольшой группой: властитель, его окружение и
  наместники. Государство, как организованный грабеж казны и народа.
  
  Отсутствие собственника, а отсюда и интереса труженика - вот причина
  застоя крови в теле нашей страны и медленного ее умирания. И
  декоративность, недейственность всех ее институтов. Декоративно
  законодательство, поскольку действенный закон создается собственниками
  для защиты собственности и ее носителя - личности. Театральны вывески
  банков, поскольку настоящие банки могут кредитовать только собственников
  и ими же создаются. Прозябают естественные науки, поскольку они могут
  жить и развиваться при финансировании собственником, заинтересованном в
  прогрессе техники. Лгут гуманитарные науки, поскольку их объективность
  вскрыла бы болезни системы, а значит, действовала бы в ущерб власти.
  Объективная гуманитарная наука нужна собственнику, чтобы быть умнее,
  культурнее и эффективнее. Декоративны партии, поскольку реальные партии
  создаются собственниками, объединенных схожими интересами и их
  защищающими. Лживы средства информации, ибо оплачены властью и их
  интересы блюдущие. Беда страны не в том, что власть грабит и насилует, а
  в том, что она не есть собственник награбленного, не может и не желает
  превратить его в капитал, вложить в производство. Потому что это значило
  бы, начать работать, вступить в тяжелые условия рынка и конкуренции. А
  работать такая власть не желает и не способна.
  
  Способен ли верховный властитель изменить положение? Нет, поскольку он
  ставленник верхушки и их волю претворяет. Способен ли народ изменить
  положение и стать народом собственников? Для этого он должен осознать
  свое положение, предпринять общие действия против могучих сил:
  правителей и их вооруженных охранников - полиции и армии; пройти тяжелую
  полосу перестройки. Это маловероятно. Изменения, очевидно, будут
  инициированы со стороны внешних сил, и по мере ослабления страны они
  станут все более активными.
  
  * *
  
  *Общественное состояние и литература.*
  
  988 г. - вслед за Болгарией, Чехией, Польшей, Венгрией христианство
  стало государственной религией Киевской Руси. Его требовали цели
  укрепления связи с Византией - главным торговым партнером, - западными
  соседями, усиление власти князя и подчинения народных масс знати.
  Происходит коренная перестройка мировоззрения от языческой к
  христианской. Вместе с болгарскими и византийскими священниками прибыли
  богослужебные книги, которые стали срочно переводить и размножать. Это
  библейские книги, сочинения римских и византийских богословов, жития
  святых, сборники коротких рассказов, по большей части о благочестивых
  монахах и аскетах, апокрифы, византийские хроники, излагавшие всемирную
  историю. Здесь знаменитая "История Иудейской войны" Иосифа Флавия,
  хронографическая "Александрия об Александре Македонском",
  естественнонаучные сочинения, в том числе "Физиолог", комментарий
  Библии "Шестоднев". Впоследствии появилась и оригинальная литература.
  Это летописи (в том числе знаменитые "Повести временных лет"),
  произведения ораторско-назидательного, торжественного, учительного
  характера, жития святых, рассказы о жизни монахов, нетрадиционно яркое
  "Слово о полку Игореве".
  
  Летописи. "Слово о погибели Русской земли", "Повесть о разорении Рязани
  Батыем", жития святых. Летописание Москвы (1340 г.) с прославлением
  святых, Москвы и князя московского. "Повесть о Шевкале, о восстании в
  Твери против ханского баскака". Слабый ручей переводной литературы через
  болгарскую литературу-посредницу и далматинскую. Памятники куликовского
  цикла.
  
  Образование единого Русского государства. Летописи - своды русской
  истории. Летописные рассказы о разгроме Новгорода (1471). "Повесть о
  Царьграде" - о падении Византийской империи. Жития. Переводные повести
  ("Повесть об Акире Премудром", сербская "Александрия", троянские
  сказания, "Сказание о Вавилоне", и др.). Оригинальное "Хождение за три
  моря Афанасия Никитина".
  
  Иван Грозный. Время усиления рабовладельческих тенденций и жесткой
  централизации культуры и литературы. Единая общерусская великокняжеская
  (потом царская) летопись. Единый свод церковной и частично светской
  литературы - "Великие Минеи Четьи", т.е. месячные тома для чтения - круг
  чтения русского человека. Верноподданническая литература: "Послание о
  Мономаховом венце" и "Сказание о князьях Владимирских", - официально
  закрепленная идеология о происхождении великих князей от римского
  императора "Августа-кесаря". Теория "Москвы - третьего Рима" старца
  Филофея. Регламентация всей жизни, "Стоглав" в правоверных вопросах и
  ответах о церковном культе и обрядности. "Домострой" - система норм
  домашней жизни. Жития. Фольклорные мотивы "Повести о Петре и Февронии".
  Единообразный и официальный характер общерусских летописаний ("Рассказ о
  Псковском взятии", "Рассказ о смерти Василия III", "Рассказ о болезни
  Ивана Грозного" и пр.), призванных нести самодержавную идеологию в
  народ. Повести переводные ("Прение живота и смерти" - с немецкого) и
  оригинальные: "Повесть о царице Динаре" и пр. носят откровенно
  поучительный характер. Публицистика: основополагающая "Книга на
  новгородских еретиков Иосифа Волоцкого", зачинателя богословской науки.
  Его продолжатель Даниил. Их противники Вассиан Патрикеев, стремившийся
  привлечь внимание к трудному положению крестьян, сблизившийся с ним
  греческий ученый монах Максим Грек. Светский писатель Иван Пересветов,
  противник самоуправства "вельмож" и сторонник "грозной власти", но
  осуждавший закабаление. "Грозная" идея была принята, но получила
  противоположную интерпретацию, а сам писатель исчез. Иван Грозный,
  первый царь всея Руси, завоеватель, создатель государственно оформленных
  карательных органов и организатор кровавых карательных походов против
  своего народа, тиран чистой воды - тоже литератор. Это в основном
  Послания и переписка с Курбским, в которых защищал свою богоизбранность
  и оправдывал свои кровавые "деяния". В виду опасения за свою жизнь
  помышлял сбежать в Англию. Характерная ситуация для самодержца.
  
  Смерть царя Федора (1598). Царствование Бориса Годунова (до 1605).
  Всесословная активность проявилась в литературном творчестве: все
  претенденты распространяли агитационные материалы. Умелая агитация
  давала плоды. Это "подметные письма" Лжедмитрия I, "воззвания"
  Шуйского, "прелестные письма" польского короля, "грамоты" Болотникова.
  Они информировали, убеждали, воздействовали на разум и чувства, в
  ритмической и рифмованной прозе рисовали картину бедствий, включали
  "плачи". Опыт активного воздействия на слушателей скоро отразился на
  остальных жанрах. Наиболее распространенной формой литературно
  обработанной агитацией стали "видения". О канонической форме "видений"
  можно судить по "Повести о видении некоему мужу духовну протопопа
  Терентия". В ней рассказывается, будто бы некий житель "в тонком сне"
  привидел нечто, угодное Терентию, о чем он и рассказал всем. В эпохи
  войн и мятежей "видения" и "небесные знамения" фиксировались
  современниками. Перед Тридцатилетней войной явилась комета, которая, по
  общему мнению, эту войну предвещала. Видения и пророчества заполонили
  католические и протестантские страны. Им верили все, и короли, и
  безграмотные простолюдины.
  
  Авторы прокламаций и видений - монахи и миряне разных сословий.
  Невозможность правительственного и церковного контроля сделало Смуту
  временем бесцензурным. В ряде произведений вместе с агитацией делается
  попытка осмысления Смутного времени: "Новая повесть о преславном
  Российском царстве", "Плач о пленении и о конечном разорении
  Московского государства" и др. Михаил Романов (1613). Церковная реформа
  патриарха Никона, движимого идеей вселенской православной империи под
  эгидой Руси, привела к расколу церкви. Никон ввел греческую практику
  богослужения (1653), недавно введенной на Украине и Белоруссии. Это
  способствовало вхождению Украины в состав России в 1654 г. Честолюбивые
  притязания на неограниченную власть привели к падению Никона и
  постепенного подчинения церкви государю, но реформа Никона была принята.
  
  С этого момента церковь теряет свою самостоятельность, и все в большей
  степени подчиняет свою деятельность выполнению воли государя.
  Переводной рыцарский роман и авантюрная повесть удовлетворяли
  потребность читателя в индивидуальном чтении. Он не поучал, а развлекал.
  Как правило, переводы были с польского ("Еруслан Лазаревич" - с
  тюркского). Самая популярная сказка того времени "Повесть о Бове
  королевиче" пришла из Франции через Италию, Дубровник, Белоруссию в
  устном изложении до Смуты. Эта повесть, много раз переизданная, из
  куртуазного романа со сложной интригой постепенно превратилась в русскую
  богатырскую сказку. "Повесть о Брунцвике" рассказывает о странствиях
  человека в фантастических землях, населенных фантастическими животными.
  В подобных книгах не искали душеспасительности. Аналогов оригинальных в
  литературе не много. Через Польшу идет и переводная новелла, в которой
  острота, насмешка, забавное чтение, анекдоты, трагикомические
  происшествия ("Шемякин суд"). Очень быстро появляются и оригинальные
  новеллы. Исторические повести обогащаются вымыслом.
  
  Жанровая система русской прозы переживает коренную перестройку.
  Литература освобождается от нравоучительных функций, от связи с обрядом,
  от средневекового этикета. Получается свободное сюжетное повествование
  развлекательного характера. Занимательность проникает и в жития.
  
  В целостной ранее литературе в ХVII в. заявляет о себе индивидуальное
  начало: литература превращается в борьбу идей. Протопоп Аввакум (1621 -
  1682), знаменитый вождь старообрядчества, отстаивал старую веру, возврат
  к которой, как ему наивно казалось, приведет со временем к сословному
  равенству, облегчит жизнь "горемык миленьких". Описанные им в
  талантливом Житии муки, истязания не сломили духа борца этого упрямого
  чудака. Горестная гибель на костре характеризует злую волю правителей
  оградить свою власть от идеологических нападок.
  
  Военные и политические успехи поляков в России в начале века подорвали
  веру московских правителей в эффективность государственного устройства.
  С воцарением Романовых стали приглашать иностранных специалистов.
  Присоединение западных областей и Киева еще более усилило западное
  влияние. Если бы не губительная горячка Петра I, перелившего силу народа
  в силу самодержавия и дворянства, она бы постепенно цивилизовалась.
  
  Антиох Кантемир (1708 - 1744) - первый русский поэт новоевропейского
  типа, знаток западного искусства, переводчик. Главное место в
  литературном наследии - сатиры на приверженцев старины и бессмысленных
  приверженцев новизны. Прекрасный дипломат в Англии и Франции.
  
  Тредиаковский (1703 - 1769) - реформатор русского стихосложения: ввел
  тонику - последовательное чередование ударных и безударных слогов.
  Перевод весьма актуальных для России: старого (1663) французского романа
  "Езда в остров любви" о тонкости галантного любовного поведения;
  литературного памятника прошлой эпохи "Аргенида" (1621), воспитателя
  нескольких поколений на Западе, несшей для России просветительскую
  программу. Знаменитая "Телемахида" - перевод романа Фенелона (1715), с
  резкой критикой разорительных войн, уроками новой, либеральной мудрости,
  смелыми нападками на льстецов. Фенелонов идеал "законосообразной" и
  либеральной монархии для Франции был политическим анахронизмом, не мог
  не задеть Екатерину II. Перевод 30 больших томов древней и римской
  истории Роллена - дело жизни Тредиаковского - популярного и
  привлекательного идеала героической республиканской свободы.
  
  Ломоносов (1711 - 1765). С Ломоносова начинается наша литература. На
  основе стихосложения ряда западных стран Ломоносов разработал правила
  российского стихосложения и применил на практике в оде "На взятие
  Хотина" в 280 стихов в подражание популярной в Германии оде Гюнтера. В
  своих одах поэт проводил идею просвещенного абсолютизма, как достижения
  буржуазного либерализма и, несомненно, передовой формы политической
  идеологии. Ломоносов ожидал от монарха продолжения дел Петра, готов был
  взять на себя задачу просвещения, отстаивал мирные пути развития, рисует
  облик идеального монарха, резко выступил против церковников.
  
  Сумароков (1718 - 1777) и как поэт, и как теоретик литературы завершил
  построение классицизма в России. Основные произведения: песни, 9
  трагедий, 2 оперы, 12 комедий. С самого начала автор стремится
  удовлетворить требованиям простоты, естественности, ясности поэтического
  языка, направленного против ломоносовского великолепия. Поэзия должна
  была говорить от лица высшего разума, чуждаться фантастического,
  туманно-эмоционального, нести в себе идеологию "разума" страны.
  
  Классицизм зародился во Франции в начале ХVII в. и дал миру Корнеля,
  Расина, Буало, Мольера и Лафонтена, Вольтера. Считается, что ко времени
  Сумарокова классицизм в Европе достиг высшей точки и стал выражением
  ведущих прогрессивных социально-политических устремлений того времени.
  Спросим, что делать классицизму, ищущему лучшего общественного
  устройства свободных людей, почувствовавших свою силу и возможности в
  полудикой рабовладельческой России?
  
  Сумароков, как и последующие основные социальные писатели Радищев и
  Фонвизин, осознавал себя политическим деятелем, усиленно вмешивался в
  политику, усиленно продвигал свои идеалы. Дворянин по своему положению и
  взглядам, он настаивал на сохранении крепостного права, резко осудил
  Пугачева, был чужд республиканских идей, ближайшей целью ставил
  конституционную монархию Англии, в значительной мере уже
  буржуазно-демократическую. Путь пролегал через смягчение крепостного
  права, просвещение и воспитание дворянства как правительствующего
  сословия. Сумароков опирается на философскую мысль Локка, Декарта,
  Лейбница, Спинозы, Вольтера, Руссо, Гобса.
  
  Екатерина II проводила свою политику. Она расширяла права дворянства в
  управлении государством и права печати, но одновременно пособствовала
  крепостникам. Попытка Сумарокова стать либеральным идеологом дворянства
  оказалась безуспешной.
  
  Херасков (1733 - 1807). Глава русского классицизма после Сумарокова.
  Преемник его либеральных идей. И та же широта жанров: оды всех видов,
  элегии, стансы, эпиграммы, эпистоль, басни, статьи, идиллии, сонеты,
  мадригалы, эклоги, сказки, псалмы, кантаты, трагедии, драмы, комедии,
  оперы, поэмы дидактические, эпические (знаменитая "Россиада" - высшая
  точка в русском классицизме), сказочные, философские и политические романы.
  
  Многообразие идей, форм, образов, питавших сентиментализм и
  пригодившихся романтизму. Творчество насыщено идеями просветительства и
  морального учительства, как составляющих просвещенной монархии, главным
  образом направлены против неумеренной страсти к чинам и деньгам.
  Неподвижность общественной жизни привела писателя к мистике, сказке,
  фантазии.
  
  Читатели - купцы, мещане. Дворяне читают главным образом по-французски и
  по-немецки.
  
  Отношение к Петру I, к Екатерине II - пробный вопрос для оценки роли,
  места, значения писателя. Прогрессивен ли Петр? Смотря для кого. Для
  правительства, чиновников, дворянства - да, поскольку приобщил к
  европейской культуре, дал блага знаний, науки, тонкой культуры. Для
  народа - определенно нет! Какую цену заплатил народ за обновление армии,
  строительство флота, металлургию, Петербург, войны и ненужные победы?
  Рост налогов в 3 раза, убыль населения почти на 15%, ослабил авторитет
  церкви, расколол нацию на господ и слуг, говорящих на разных языках
  (господа - на немецком, потом на французском), по разному одевающихся,
  читающих разные книги. Преобладание в промышленности вольного труда
  сменилось повсеместным трудом крепостных при резком росте предприятий.
  Капитализм отступил. Потери последующие - от усиления рабовладения.
  Появление столь деятельного и сильного царя - редкостная удача. Погоня
  Петра за внешним эффектом. Он не понял причину удач Запада, а именно -
  выгоды свободного труда. Направь он усилия на мирную жизнь и
  освобождение народа от рабства, - не было бы необходимости силой
  пробивать окно в Европу, - оно само бы распахнулось для мирной страны.
  Россия начала бы самодвижение вперед, а не через заимствования, дающие
  временный эффект. Но с царями накладно спорить, и постепенно почти все
  склоняют головы. Царь-палач и насильник (помним стрельцов и его дубинку)
  держал всю страну в страхе. Запад начинал видеть в России новых монголов
  и на долгие годы в нем укоренился страх перед этой полудикой страной со
  всеми вытекавшими отсюда следствиями.
  
  На примере Екатерины II можем проследить весь набор орудий деспотии:
  обмана, угроз, лицемерия, давления.
  
  При вступлении на престол императрица одела маску просвещенной
  государыни, заигрывала перед Европой, что-то пыталась действительно
  изображать по ходу исторического спектакля: облегчить крепостнические
  тяготы, уступить часть власти дворянам и привлечь их к управлению,
  укрепить и расширить третье сословие. Ставила задачей выяснения
  господствующего общественного мнения, желаний. Устрашенные когда-то
  дворяне, углядев в действиях императрицы признаки заискивания, слабости,
  сочли в данной ситуации за лучшее продолжать добиваться личных благ и
  усиления власти в вотчинах. Этого добивались после Петра и получили
  опять. Но крестьянская война Пугачева - последствие правления Петра и
  правительниц и затем французская революция заставили Екатерину взять в
  руки привычную для деспотов тактику урезания свобод гласности и мнений и
  обратиться к привычному для страны террору.
  
  Социальная демагогия Екатерины подняла высокую волну либерализма в
  публичных выступлениях, а затем и незапланированных императрицей
  действий. Чтобы урезонить вольнодумцев, Екатерина начинает поучать через
  издаваемый ею сатирический журнал "Всякая всячина". За образец Екатерина
  взяла знаменитый английский журнал "Зритель" Адисона и Стиля. Черпает
  материал и из другой иностранной морально-сатирической журналистики.
  Поощряет издание журналов. Мужественные литераторы подняли голос в
  защиту свобод, и императрица постепенно закрыла их один за другим.
  
  Как литератор Екатерина писатель плодовитый, но незначительный. Для нас
  ее произведения - важнейший источник самодержавного мнения, установок,
  круга тем и допустимых мнений с позиции деспотических. Это откровенная
  пропаганда правительственной позиции, полемика с иностранцем, в котором
  защищает себя и свою политику, оправдывает самодержавие, лжет и
  лицемерит совершенно неумеренно. Сатире пытается дать направление в
  сторону от социальных проблем, осмеять "общечеловеческие" пороки,
  "внесоциальные" недостатки: ханжество, любовь к сплетням, трусость,
  грубость. Образцы мирной нравоучительности в укор "злым" сатирикам от
  Сумарокова до Фонвизина. Отпор невежественным и злобным, вечно
  недовольных правительством, распускающих слухи о нелепых распоряжениях
  властей. Честь правительства блюдут умные, честные, идеальные дворяне.
  Не сметь совать нос в политику. Все просители и недовольные - жулики, и
  дармоеды. Плюс самая безудержная лесть в адрес императрицы, ею
  безусловно, одобряемая.
  
  В своих писаниях Екатерина опирается на вольные переводы.
  
  Вожаком передовой журналистики, борцом против Екатерины, наиболее
  значительной фигурой на поприще литературной и просветительской
  деятельности в 1870 - 1880-х годах оказался
  
  Н.И.Новиков (1744 - 1818) - небогатый дворянин из либерального круга
  Сумарокова и Панина. На его судьбе можно проследить судьбу всех
  порядочных, смелых, деловых общественных деятелей и литераторов. Журнал
  Новикова "Трутень". Сила его антикрепостнических выступлений - в
  документальности, материалах, близких к реальности. Нищета и бесправие
  крестьян, жадность, варварская жестокость помещика - вот реальность,
  отраженная в сатире. Он не сторонник немедленной отмены крепостничества,
  но приверженец действенных мер в этом направлении и сближения сословий.
  Выступает за политическое вольномыслие, требует ограничения произвола
  деспота; нападает на вельможный круг дельцов, фаворитов, льстецов,
  захвативших власть, придворных бездельников, проживающих родовые имения
  на моды, пудру, кружева; невеж, развратников. Новиков смеется над
  формально-церковной культурой, над боязнью науки, но и против
  европейского атеизма. Литературные произведения журнала - чаще всего
  Сумарокова. Резкая полемика со "Всякой всячиной" осложнила положение
  "Трутня", на него оказывается все большее давление. В 1872 г. Новиков
  начинает издавать "Живописца". Страна переживает тяжелые дни: в Москве
  чума, всеобщее возбуждение. Власть переходит к репрессиям против
  либералов, Панина отправляют в отставку. Сумароков уходит в тень. В его
  произведениях картины удручающей нищеты и отчаяния крестьянской деревни,
  тупой и суеверной жизни провинциального дворянства, палочной дисциплины
  в армии при чудовищном проценте рекрутов, забиваемых палками; элементы
  растущего патриотизма в вопросах поощрения отечественной промышленности.
  В последнем сатирическом журнале "Кошелек" (1874, еще не подавлено
  восстание Пугачева) Новиков качнулся вправо. Критикует увлечение
  французскими словами, политикой, моралью, дает картину идеального
  помещика, пропагандирует старину и трезвость.
  
  В 1775 г. Новиков вступил в масонство и увлекся им. В формах мистики
  масоны создали утопию о прекрасной стране верующих и счастливых людей,
  управляемых святыми людьми только по законам масонской религии, без
  бюрократии, подьячих, полицейщины, вельмож, произвола, разврата власти.
  Лучшие люди из масонов верили в эту сказку и стремились приблизить ее.
  На базе московской организации Новиков и его друзья развернули
  грандиозную по тем временам издательскую, просветительскую,
  общественно-пропагандистскую, филантропическую деятельность. Они берут в
  аренду типографию Московского университета, и началось "новиковское
  десятилетие" просвещения. Новиков печатает огромное по тем временам
  количество книг по разным областям знаний. В 1787 г. масоны собрали
  огромные средства для помощи крестьянам от страшного голода и спасли
  многих из них от гибели, тогда как правительство бездействовало.
  Благородные устремления Новикова и его друзей, эффективность их действий
  и авторитет беспокоят показушную Екатерину, и она начинает вести
  антимасонскую пропаганду. Открытый правительственный нажим приводит к
  разгрому масонских организаций. Новиков был арестован, по-видимому,
  подвергнут пытке и приговорен к 15-летнему заключению.
  
  Большинство писателей шло другим путем. Или с самого начала служили
  деспотии, или "раскаялись" и примкнули к неразборчивому большинству.
  
  И.Ф.Богданович (1743 - 1803), безродный шляхтич, бедняк, испытавший с
  детства все тяготы жизни, попал в кружок Хераскова, затем сблизился с
  Паниным, который сделал его секретарем посольства. Поэт, безусловно,
  талантливый, при первых признаках опасности примкнул к правительству.
  Его "Душенька", доставившая ему славу, схожая с комплиментарным
  портретом Екатерины, решила все его проблемы.
  
  Д.И. Фонвизин (1744 или 1745 - 1792) из семьи богатого дворянина,
  чуждого грабительского ажиотажа. Антирелигиозное "Послание к слугам",
  проникнутый либерализмом "Бригадир". "Недоросль" - острая социальная
  сатира на российских помещиков. Полемика с императрицей в "Собеседнике".
  Он не склонен принять буржуазные свободы, опирающиеся на власть денег,
  сторонник аристократической ограниченной монархии. Попытка издания
  журнала "Друг честных людей или Стародум", запрет Екатериной перевода
  "Тацита", вынужденное безделие и смертельная болезнь. Вот судьба лучших
  российских писателей: или уход в молчание, или заключение в неволю.
  
  Краткий обзор русской литературы, особенно ХVIII в., позволяет выявить
  ее характерные особенности, складывавшиеся при Иване Грозном, вполне
  сложившиеся во времена Екатерины II и сохранившиеся в основных чертах в
  последующих.
  
  Самодержавие жестко очерчивает круг тем, вопросов из жизни страны и
  деятельности правительства, допущенных к обсуждению. Отсутствие развития
  в хозяйственной и политической жизни России не способствует движению в
  литературе.
  
  Поскольку дворянство и литераторы (все дворяне) были хорошо знакомы со
  значительно опередивших литературу отечественную французской, немецкой и
  английской литературами в оригиналах и переводах, то невольно
  преподносили проблемы, темы, вопросы Запада русскому читателю.
  
  Средневековье в неторопливом основательном движении сформировало нации,
  христианство и государства. Подготовило длительную и всеохватывающую
  эпоху Возрождения - эпоху расцвета искусства и наук, внимания к человеку
  и природе, жажде жизни и деятельности мирного труда, новой ценности
  времени, пристального внимания к творениям прошлого. Притом, что с
  рабовладением в Европе было покончено четыре столетия назад. Затем, по
  мере становления и подъема капитализма, постепенно внимание философов,
  литераторов начали занимать вопросы лучшего государственного устройства
  на принципах разума, исходя из "естественного равенства" отстаивали
  политическую свободу и гражданское равенство - началась эпоха Просвещения.
  
  В искусстве тенденции Просвещения преломились разработкой эстетической
  теории классицизма, которая диктовала художественной практике свои
  законы. Это: основу художественного творчества составляет разум; цель
  творчества - познание истины; искусство должно следовать природе;
  искусство морально по своей природе и должно утверждать моральный идеал;
  необходимо следовать определенным приемам, которые наилучшим образом
  осуществляют принципы классицизма; античные образцы искусства признаны
  за идеал и достойны подражания.
  
  К России, отстававшей от Запада на 400 - 500 лет, буржуазные идеи
  Просвещения были не приложимы, поэтому получили своеобразное применение.
  Ясно начали осознавать неизбежность и прогрессивность капиталистического
  пути позднее и очень немногие литераторы, но и они не были ни поняты, ни
  услышаны. Это Грибоедов в "Горе от ума", Белинский в своих заметках,
  Тургенев в "Отцах и детях". Наверное, яснее всех высказался и был понят
  молодежью Писарев, когда говорил о практической пользе химии, агрономии
  и врачевания. Но это позднее.
  
  Для основной массы писателей классицизм был формальным течением.
  
  Ко времени Пушкина российских литераторов можно разделить на две группы:
  лояльной режиму и оппозиционной. И те и другие были стронниками
  крепостничества, но оппозиция стремилась к смягчению и постепенной
  отмене рабовладения. Радищев - крайняя радикальная позиция и горестная
  судьба. Причем оппозицию чаще всего поставляла аристократия. Эти люди
  высокого и тонкого образования, были хорошо знакомы с внутренней жизнью
  верхов, видели ее эгоистическую суть, и будучи лично честными,
  совестливыми были особенно опасны. Выходцы из бедного дворянства или
  разночинцев были заворожены благополучной жизнью состоятельной части
  населения и легче шли в услужение власти. Власти иногда делали попытки
  привлечь на свою сторону недовольных или колеблющихся, дать им
  возможность "исправления", обдумывания. Но чаще всего действовали грубым
  давлением, давали почувствовать силу правительства (по существу -
  двора), неволя или гибель строптивых следовали незамедлительно. С особо
  опасными разделывались особенно жестоко - участь Лермонтова.
  
  Можно говорить с большей уверенностью о присутствии в России романтизма,
  хотя в Европе он явился своеобразной критикой противоречий буржуазной
  цивилизации. В своем стремлении к всестороннему человеческому развитию и
  гармоническим общественным связям, романтизм видел преимущественно
  разрушительную сторону исторического прогресса и часто обращал взор в
  прошлое, где ему в патриархальном укладе средневековья виделись лучшие
  времена. Но была и устремленность вперед, к постоянному обновлению.
  Развилась концепция романтической иронии и юмора - от юмора свободы до
  сарказма, переходящего в трагизм. Музыка и лирическое начало, как
  освобожденная стихия жизни. Стремление сохранить идеалы часто
  заканчивалось обращением к религии. Исследовали природу зла и возвели
  его в предвечную внеисторическую силу. Отсюда трагическая сущность
  индивида, темы мирового зла и мировой скорби. В России к романтикам
  относят Жуковского, раннего Пушкина. Но с большим правом можно
  причислить Гоголя и Лермонтова. Ирония, сарказм и тема зла, как и
  обращение к религии имеют в литературе России постоянную прописку.
  
  В целом дореволюционная литература, испытывавшая неусыпный надзор
  правительственной цензуры, не сумела осмыслить достижения европейской
  цивилизации и сопоставить ее с российской. Впрочем, советские литераторы
  в этом отношении тоже не много преуспели, хотя высказывались жестко и
  определенно. Произведения, не подвегшиеся репрессиям: "Двенадцать"
  Блока, "Анна Снегина" Есенина, "Тихий Дон" и "Поднятая целина" Шолохова,
  детские произведения Рыбакова и даже простейшие "Тараканище" и
  "Муха-Цокотуха не были читателями поняты в силу бешеной пропаганды и
  низкой культуры читателя.
  
  Эти факторы необходимо иметь в виду, рассматривая русскую литературу.
  
  
   *10. ТВОРЧЕСТВО ПУШКИНА*
  
  Рассмотрение творчества самого значительного русского писателя ставит
  целью показать, как установленные теоретические положения работают на
  практике, значительно сокращают время анализа произведения, позволяют
  получить уверенные результаты. И сами результаты принципиально новые.
  Кроме того, они позволят укрепиться в выявленных теоретических
  установках и вывести новые.
  
  Сложность, опасность, неуверенность анализа отдельного произведения в
  том, что есть опасность приписать автору мысль, до некоторой степени
  ему чуждую или не совсем присущую. Чтобы избежать ошибок, желательно
  иметь целую картину творчества, в которой бы прослеживалось рождение и
  развитие отдельных сторон, течений во взглядах писателя. Тогда анализ
  произведения вписывался бы в общую картину, внося нечто свое, дополняя,
  уточняя ее. А если вдруг при анализе отдельного произведения появлялось
  нечто неожиданное, то влекло за собой необходимость уточнения общей
  картины. Но ведь и творчество складывается из отдельных фрагментов -
  анализов произведений. Следовательно, общая картина будет складываться
  постепенно из многократных последовательных переходов от произведений к
  общей картине творчества и от нее к произведению. Постепенно уточняя то
  и другое, получим систему взглядов, понимания мира писателем и отражение
  его в данном произведении.
  
  В настоящее время появилась необходимость анализа творчества каждого
  известного русского писателя. Пусть анализов несовершенных, не
  окончательных, но общепризнанных. Принятые за исходные, они бы
  совершенствовались, уточнялись, дополнялись новыми деталями, новыми
  разработками. Сейчас редкие находки теряются в общей массе пустых работ.
  С другой стороны, ни общеобразовательная, ни высшая школа не имеют по
  данному писателю некоей базового, общепринятого обзора произведений,
  открытого для критики и доработки.
  
  По каждому писателю, поэту, художнику есть солидные учреждения и
  создание картины творчества и постоянное совершенствование ее должно
  стать их главной задачей. Комиссия из 3-4 человек просматривала бы все
  новое и вносила наиболее интересное в основной материал. Тогда можно
  было бы с большей уверенностью говорить о культурном наследии и освоении
  его.
  
  Читателю предлагается ознакомиться с анализами основных произведений
  писателя.
  
  
  
  
   10.1. ТРАКТОВКИ произведений Пушкина МГУ.
  
  Твои догадки - сущий вздор,
  
  Моих стихов ты не проникнул...
  
  Пушкин.
  
  Сначала предполагалось поднять всю критическую литературу по Пушкину и
  привести разные точки зрения. Но поскольку они мало отличаются друг от
  друга, а приведение оттенков мнений не меняет их сути, но весьма
  затрудняют видения общей картины, то от этого отказался. Начался поиск
  обзорной, итоговой работы, где бы кратко и ясно были представлен
  современный уровень понимания поэта. В качестве такового выбрана была
  "Литература"*. *Справочник школьника. М., 1995. Несмотря на скромное
  название, издание оказалось весьма серьезным: научная разработка
  выполнена "Филологическим обществом "Слово", активное участие МГУ,
  научный редактор доктор филологии профессор МГУ *В.Я. Линков.*
  
  Вот видение Пушкина с высоты МГУ.
  
   *"Руслан и Людмила".* "Итогом творчества Пушкина в петербургский период
  стало его первое крупное произведение - поэма-сказка "Руслан и Людмила",
  в которой поэт обратился к *истории русского народа* и широко
  использовал старинные *русские сказания"*.
  
  Прежде всего, невозможно совместить "историю русского народа" со
  старинными сказаниями: история - это факты, события и их осмысление
  историком, а сказания - это фантастика, отражающая реальность в столь
  преобразованном виде, что историю в ней не увидишь. Единственная фраза
  из поэмы "С друзьями в гриднице высокой Владимир-солнце пировал" никак
  не есть история русского народа, а случайно названный ее персонаж. И,
  главное, поэма обильна авторскими отступлениями, в которых и
  раскрывается цель поэта. На этот важнейший факт профессор не обратил
  внимание.
  
  *"Кавказский пленник"*. "*Братья разбойники". "Бахчисарайский фонтан"*
  - "романтические поэмы". "Для романтизма характерен особый *интерес к
  личности и ее отношению к окружающей действительности*, а также
  противопоставление реального мира - идеальному".
  
  Это очень неконкретная оценка произведения. К тому же никакого
  идеального мира в этих поэмах нет.
  
  *"Евгений Онегин"*.
  
  "Стихотворная форма придает "Евгению Онегину" черты, резко отличающие
  его от обычного прозаического романа. Стихотворная форма гораздо
  сильнее, чем прозаическая, передает чувства поэта".
  
   "Своеобразный характер придает роману и *постоянное участие в нем поэта".*
  
  "*Главное действующее лицо* в романе - молодой человек Евгений Онегин -
  показан автором как человек с *очень сложным и противоречивым
  характером*. Поэт не скрывает его недостатков и не старается оправдать
  их... Такая противоречивость в характеристике Онегина делает его образ
  более жизненным".
  
  "Социальное положение и воспитание определили основные черты характера
  Онегина. Он сын петербургского барина-чиновника, "наследник всех своих
  родных". Ему не нужно было работать из-за куска хлеба, он не умел и не
  хотел трудиться. В Петербурге, а затем и в деревне он вел пустой,
  бездельный, бессодержательный образ жизни".
  
  "Онегин и по взглядам, и по требованиям к жизни стоит несравненно выше
  не только своих деревенских соседей-помещиков, но и представителей
  петербургского высшего света. Уже в первой главе романа видно, что
  Онегина недолго удовлетворяла пустая, бессодержательная жизнь, которую
  считали нормальной его светские знакомые. Однако у него не хватило ни
  силы, ни желания порвать с этой жизнью".
  
  "Но все меняется после дуэли с Ленским. Только теперь Онегин понимает,
  что он наделал, к чему привела его невнимательность к людям, забота
  только о своем собственном спокойствии... Онегин вернулся из путешествия
  изменившимся: он стал гораздо серьезнее, внимательнее окружающему.
  Теперь он способен переживать самые сильные чувства, целиком
  захватывающие его".
  
  Если научные сотрудники МГУ берутся комментировать произведение, они
  обязаны ответить на вызов поэта. Это значит, объяснить читателю: почему
  поэт так активен в романе в своих отступлениях? Почему Онегин получает
  домашнее воспитание, тогда как Пушкин категорически против него? Сам
  Пушкин окончил государственное заведение. Зачем Онегин богат, почему
  "наследник всех своих родных" - последний в роду? Почему не служит? - в
  окружении Пушкина таких людей не было, все служили. И что меняется после
  путешествия? Онегин занялся делом, создает семью? Ах да, он, видите ли,
  влюбился, желает совратить любимую и устроить ей великосветский скандал,
  доставив любимой кучу неприятностей.
  
  "Образ Татьяны, созданный Пушкиным в "Евгении Онегине", имеет не меньшее
  значение, чем образ Онегина. *Здесь главной задачей автора было
  показать тип простой, казалось бы обыкновенной русской девушки*,
  провинциальной "барышни", лишенной по внешности каких бы то ни было
  романтических, необычных, из ряда вон выходящих черт, но в то же время
  удивительно *привлекательной и поэтичной*".
  
  "Главное свойство Татьяны - высокое душевное благородство, сильно
  развитое чувство долга, которое берет верх над самыми сильными ее
  чувствами. Это подчинение своих действий чувству долга, неспособность к
  обману, к сделкам со своей совестью - все это составляет основное
  свойство характера Татьяны, которое делает ее душевный облик таким
  привлекательным".
  
  Почему "главной задачей" стала именно эта, или для чего Пушкину
  понадобилась такая девушка, подобно которой в окружении Пушкина не было?
  Такой не была Керн, не была Е.К. Воронцова и все другие привязанности
  поэта.
  
  "Кроме главных действующих лиц, в романе Пушкина живет множество людей...
  Больше всего рассказано о Ленском, его краткой жизни и грустной судьбе.
  В его лице Пушкин дал художественное изображение очень распространенного
  тогда типа юного восторженного романтика. Он талантливый поэт-лирик,
  убеждения его самые благородные, самые передовые: мечты о свободе
  народа... Пушкин говорит о Ленском не с осуждением, а с любовью и глубоким
  сожалением".
  
  Хороша любовь! Совсем молодой человек, искренний, честный, труженик,
  талантлив... и убит своим создателем-автором. Спрашивается, за то, что
  романтик? Но разве юность любого молодого существа не связана с
  романтикой, не предполагает возвышенных чувств и высоких устремлений?
  Это еще не причина убивать молодых. Неплохо, если бы мне, читателю,
  объяснили это, хотя и бескровное, преступление. Почему не промахнуться
  на этой идиотской (по Писареву) дуэли, не ранить, в худшем случае?
  
  Никак нельзя признать в "Онегине" произведение реалистическое. Как уже
  сказано, сам Онегин персонаж весьма необычный, чрезвычайно редкостный:
  не учился, не служил, богат безмерно, ничем не занят, последний в роду.
  Таких как Татьяна, наверное, можно насчитать с десяток - деревенская
  девушка стала одним из интеллектуальных столпов культурного светского
  общества. Но то, что Татьяна - Муза поэта, ставит ее вне реальности. То,
  что Ленский в 17 лет убит на дуэли, явление достаточно редкое. А то, что
  эти три персонажа оказались в произведении связаны событиями и соседями
  в деревне - просто невозможное событие.
  
  Справочник ни на один вопрос произведения не ответил.
  
  *"Цыганы"/. /*Позиция МГУ такова*/. /*Поэма написана*/ /*А.С. Пушкиным
  в 1824 году. В ней отражается сильнейший *кризис романтического
  мировоззрения*, который переживал поэт в это время (1823 - 1824 годы).
  Он разочаровался во всех своих романтических идеалах: свободы, высокого
  назначения поэзии, романтической вечной любви... Он пишет "Сеятель",
  "Демон", "Разговор книгопродавца с поэтом", и немного позже - "Сцену из
  Фауста".
  
  "К числу подобных произведений относится поэма "Цыганы". Ее содержание -
  критическое разоблачение романтического героя и романтического идеала
  свободы. Обнаруживается, что Алеко, требующий свободы для себя и
  пользующийся ею в цыганском обществе, не желает признавать ее для других
  (для Земфиры), если эта свобода затрагивает его интересы, нарушает его
  мнимые "права"... Поэт развенчивает романтического героя, показывая его
  подлинную сущность эгоиста и убийцы. В "Цыганах" развенчивается
  романтический идеал неограниченной свободы. Пушкин убедительно
  показывает, что полная свобода действий, отсутствие ограничений и
  обязательств в общественной жизни возможны только для общества людей
  примитивных в своих потребностях, ленивых, праздных, да к тому же робких
  и слабых".
  
  Тут жуткая путаница.
  
  Откроем "*Сеятеля"*. Поэт сеет семена свободы, не романтической, а самой
  что ни на есть реальной, без которой невозможна жизнь. Но народ,
  привыкший к рабству и смирившийся с ним, не слышит поэта. В "*Демоне"*
  поэт говорит о своей неуверенности, сомнение в своих духовных опорах,
  внутреннем разладе.
  
  Права Алеко на Земфиру совсем не мнимые - она его жена. Татьяна Ларина
  полагает в верности мужу свой долг. Но для старого цыгана, для Земфиры
  никто никому не должен: сожительство без любви для них тягостно. Почему
  эта честная, открытая, ясная жизненная позиция принадлежность
  "примитивных" людей?
  
  *"Полтава"*. "В этой поэме, написанной в 1828 году, разрабатывается
  волновавшая в то время А.С. Пушкина государственная тема, вопрос об
  исторической судьбе русского государства".
  
  "Сложность поэмы состояла в том, что в ней в пределах одного
  произведения разрабатывались *три разные, не связанные между собой
  темы*. Первая тема - судьба русского государства среди других
  европейских стран, способность русского народа отстоять свою
  государственную самостоятельность в борьбе с сильнейшим противником
  (шведами)... Центральным эпизодом этой темы является Полтавский бой,
  центральным героем ее - Петр I".
  
  "Другая тема - тема многонациональности русского государства, вопрос об
  исторической закономерности объединения разных наций в одно государство...
  Эту тему Пушкин развивает на примере Украины, поставив в центр образ
  Мазепы, пытавшегося при помощи шведских войск оторвать Украину от России".
  
  "Третья тема "*Полтавы"* - судьба человека, далекого от участия в
  политических событиях его времени и все же гибнущего, раздавленного
  колесом истории. Мария - сильная, страстная женщина..."
  
  Согласно здравому смыслу и теории искусства не может быть в одном
  произведении любого художника ни трех, ни двух тем: может быть только
  одна. Не может быть блюда из смеси ухи, гречневой каши с котлетами и
  десерта. Если в "Полтаве" исследователь не мог все свести к одной теме,
  к одному вопросу и к одному ответу - идее ее, значит, он в этом
  произведении не разобрался.
  
  *"Повести Белкина"*. "В 1831 году в печати появляются пять повестей,
  объединенным одним названием - "Повести покойного Ивана Петровича
  Белкина, изданные А.П."... Персонажи в большинстве своем не обладают
  яркими индивидуальными чертами, как другие герои Пушкина. Эти люди не
  возвышаются над окружающей их средой, а являются ее *типичными*
  представителями. Бытовая сторона выступает здесь на первый план".
  
  *"Выстрел"*. "Главной темой "Выстрела" является вопрос о дуэли, которая
  в начале 20-х годов была широко распространенной дворянской модой...
  Бескровная развязка характерна для духа гуманности, который придает
  столько теплоты "Повестям Белкина".
  
  *"Метель"*. "Мария Гавриловна, героиня "Метели", вся во власти
  романтических настроений, заимствованных из французских романов, на
  которых она воспитана... То же самое можно сказать о ее возлюбленном -
  Владимире... Человек отчаянно борется с метелью, которая преграждает ему
  путь к счастью, и это придает описанию метели в повести драматический
  характер".
  
  *"Гробовщик"*. "Из военного и помещичьего мира действие этой повести
  переносится в среду мелких московских ремесленников и торговцев... В
  маленьком мирке не занимаются праздными фантазиями, а интересуются
  только барышами".
  
  *"Станционный смотритель"*. "Герой этой повести Самсон Вырин - маленький
  чиновник, не защищенный своим чином даже от побоев знатных проезжих, -
  уверен, что дочка его Дуня, которую увез с собой Минский, блестящий
  гусар с "черными усиками", погибла... Как это ни странно, слово свое
  Минский сдержал и женился на Дуне... Но трагедия Самсона Вырина
  заключается в том, что дочь он все-таки потерял".
  
  *"Барышня-крестьянка"*. "Читатель снова попадает в обстановку
  "дворянского гнезда", окутанную "романтическими" настроениями. Но в этой
  атмосфере есть что-то новое, чего нет в "Метели". Героиня, Лиза
  Муромская, такая же "уездная барышня", что Марья Гавриловна, но совсем в
  ином роде. Ее порывы не заимствованы из французских книжек, а вытекают
  из ее натуры... Романтизм ее деятельный, а не пассивный и мечтательный,
  как у Марьи Гавриловны. Лиза - задорная, живая и шаловливая молодая
  девушка".
  
  Справочник МГУ предлагают нам видеть в произведении писателя, изданном
  под общим заглавием, набор несвязанных повестей.
  
  "В сборнике "Повести Белкина" представлено, как в разрезе, русское
  общество; от высших этажей до низших. Белкин - только маска, которую
  надел на себя поэт, чтобы подчеркнуть особый выбор сюжетов, из которых
  ни один не выходит за пределы кругозора простодушного провинциального
  помещика".
  
  Здесь противоречие: простодушный провинциал не может знать ни жизнь
  высших этажей общества, ни жизни военной. Но истории эти рассказаны
  Белкину другими, людьми более широкого кругозора.
  
  Авторы справочника не видят в Пушкине человека разумного, а действующего
  импульсивно, случайным образом. В противном случае они бы потрудились
  поискать мысль, пронизывающую все повести. Или хотя бы сказать, что
  мысли такой не может не быть, но они ее не знают. Мол, пусть школьник
  сам ее поищет, а профессура складывает оружие.
  
  *"Дубровский"*. "В основу романа Пушкин положил случай, довольно
  характерный для отношений между помещиками и для судебного произвола,
  существовавшего в то время. Пользуясь своим влиянием, сильный и богатый
  помещик всегда мог притеснить бедного соседа и даже отнять у него
  законно принадлежащее ему имение".
  
  Каждое из действующих лиц в "Дубровском" носит признаки своей социальной
  принадлежности. Например, богатый помещик Троекуров. Его роль в романе
  "злодейская". Но по натуре он совсем не "злодей". У него есть задатки
  благородства и великодушия... Но все эти хорошие задатки гибнут в той
  атмосфере, в которой он живет: все потакают его капризам, он ни в ком
  никогда не встречает сопротивления".
  
  Не буду спрашивать наших высших авторитетов из МГУ, с какой целью
  написан роман. Ответ, неверный ответ, известен - с целью отразить быт,
  реальность, действительность.
  
  *"Медный всадник"*. "Автор с небывалой силой и смелостью показывает
  противоречия общественной жизни во всей их наготе, не стараясь их
  искусственно примирять там, где они непримиримы в самой
  действительности. В "Медном всаднике" в обобщенной образной форме
  противопоставлены две силы: государство, олицетворенное в образе Петра
  I, и простой человек с его личными, частными интересами и переживаниями".
  
  "Государственные соображения Петра оказываются причиной гибели ни в чем
  не повинного Евгения, простого, обыкновенного человека".
  
  "Никакого эпилога, возвращающего нас к первоначальной теме
  величественного Петербурга - эпилога, примиряющего нас с *исторически
  оправданной* трагедией Евгения, Пушкин не дает. Противоречие между
  полным признанием правоты Петра, не могущего считаться в своих
  государственных "великих думах" и делах с интересами отдельного
  человека, который требует, чтобы с его интересами считались, - это явное
  противоречие остается неразрешенным в поэме... Пушкин вполне прав и
  проявил большую смелость, не боясь открыто демонстрировать это
  противоречие. Ведь оно заключается не в его мыслях, не в его неумении
  разрешать его, а в самой жизни. Это - противоречие между благом
  государства и счастье отдельной личности, противоречие, которое в той
  или иной форме неизбежно, пока существует государство, то есть пока не
  исчезло в мире окончательно классовое общество".
  
  Ученые МГУ стоят на точке зрения коммунистов: считают гибель Параши и
  Евгения "исторически оправданной". И Пушкин так считал. Никакого
  противоречия в поэме нет: поэт полностью на стороне Петра. Смотрите, как
  он его превозносит.
  
  Стоял */он/* *дум великих* полн... ("Он" только что не с большой буквы,
  как Бога).
  
  Здесь будет город заложен
  
  На зло надменному соседу... (С какой силой и гордостью).
  
  Прошло сто лет, и юный град,
  
  Полнощных стран краса и диво... (Великий город!)
  
  *Люблю тебя*, Петра творенье...
  
  *Красуйся град Петров* и стой
  
  Неколебимо, как Россия.
  
  То, что в эпилоге Евгений еще раз не унижен сравнением с великим
  императором, так по причине его ничтожности. Другое дело, что авторы
  справочника не увидели могучих исторических сил, стоявших за Евгением и
  попранные Петром. Это были отнюдь не "простые" люди, если из-за них
  пришлось перенести столицу из Москвы.
  
  *"Капитанская дочка"*. "По значительности поставленной темы, широте
  охвата действительности, художественному совершенству историческая
  повесть "Капитанская дочка" является шедевром, вершинным достижением
  Пушкина-реалиста... "Капитанская дочка" посвящена разработке исключительно
  важной для этого времени темы - крестьянского восстания, крестьянской
  войны. Изучение истории восстания Пугачева дало возможность Пушкину
  точно и правдиво рассказать о тех событиях, которые он изображает в
  повести".
  
  "Андрей Петрович Гринев отрицательно относился к легким, но бесчестным
  способам делать карьеру при дворе... Гринев-отец не лишен отрицательных
  черт, присущих ему как представителю своего времени". "Но у Гринева-отца
  есть и положительные качества: честность, прямолинейность, сила характера".
  
  "Характер молодого шестнадцатилетнего юноши Петра Андреевича Гринева
  замечательно показан Пушкиным в движении... В Петруше Гриневе как бы
  соединились доброе, любящее сердце его матери с честностью, прямотой,
  смелостью - качествами, которые присущи его отцу".
  
  Нехороший Швабрин. Необразованные капитан, его жена, кривой поручик.
  
  "С особенной симпатией и теплотой Пушкин создает образ капитанской дочки
  - Маши Мироновой".
  
  "Очень правдиво автор показывает образ крепостного крестьянина, дядьки
  Гринева - Савельича".
  
  "Образ вождя народного бунта дан Пушкиным без всяких прикрас, во всей
  его суровой, иногда жестокой, реальности".
  
  Ничего не сказано о смысле произведения. И есть ли он?
  
  *"Борис Годунов"*. "Основной замысел "Бориса Годунова" - первой русской
  реалистической трагедии - был в высшей степени современным. Пушкин
  поднимал самый злободневный вопрос, волновавший в то время передовую
  дворянскую интеллигенцию, - вопрос о самодержавии и крепостном праве и
  главным образом об участии самого народа в борьбе за свое освобождение".
  
  "Главную идею трагедии (широкое народное восстание против царя Бориса
  Годунова, утвердившего, как считал поэт, крепостное право в России)
  Пушкин стремится провести... показывая подлинные картины того времени.
  Свою задачу поэт видел в том, чтобы точно и верно воспроизвести
  подлинную историческую действительность".
  
  "Но ни Борис, ни Самозванец не являются героями трагедии: ее герой -
  народ, который в конечном счете и решает судьбу всех действующих лиц".
  
  Неверно.
  
  "Народ, увидевший, что и новый царь, Дмитрий, начинает свое царствование
  с кровавого злодеяния, - убийства безоружного юноши и его матери -
  отказывается приветствовать этого царя. "Народ безмолвствует..."
  
  Народ видел в Борисе убийцу царевича Димитрия и осуждал его. Царя Федора
  Годунова тоже убивают (убивает не Самозванец), и народ мог бы опять
  возмутиться. А народ безмолвствует в растерянности. Авторы справочника
  ситуацией не прониклись.
  
  *Суммируем мнение ученых МГУ *о Пушкине. Если перечитать сказанное о
  Пушкине учеными нашего ведущего научного учреждения, от имени которых
  выступает профессор Линков, - а МГУ несомненный лидер в области анализа
  и науки о литературе и искусстве, и все перед ними трепещут и
  заискивают, - то они видят во всех произведениях одно и тоже: *точное
  воспроизведение действительности*. Цитирую.
  
  Пушкин "поднимает самый злободневный вопрос, ставит целью воспроизвести
  точно и верно подлинную историческую действительность". "Заботится о
  реалистической правдивости своего романа, дает широкую социальную
  картину, написанную с глубоким реализмом". "Стремление сделать своих
  героев более жизненными". "Замысел его романа: дать широкую, полную и
  верную картину дворянского, помещичьего общества его времени".
  "Вершинное достижение Пушкина-реалиста". "Точно и правдиво рассказать о
  тех событиях, которые он изображает в повести". "Очень правдиво
  показывает..." "Автор с небывалой силой и смелостью показывает
  противоречия общественной жизни во всей их наготе". Жизнь "военного и
  помещичьего мира". Быт "мелких московских ремесленников и торговцев".
  "Создавая эту поэму, вполне реалистическую по своему содержанию..." "Если
  в этом романе дано ярчайшее изображение современной поэту жизни, то в
  исторической пьесе "Борис Годунов" Пушкиным воссоздается картина
  русского прошлого". "Темы русской истории".
  
  И везде отмечается: "Проза (или поэзия) отличается ясностью и простотой".
  
  Очень и очень Пушкин непрост, если за столько лет официальная наука в
  нем не разобрались. А если я что-то понял (в чем уверен), то не в силу
  каких-то особых достоинств, а потому что уважаю художника, раз от раза
  внимательно его *слушаю* *и стремлюсь понять*. Нам предлагают видеть в
  поэте бытописателя, писателя-историка. Но ведь сама история -
  специальная наука - делает это намного лучше, точнее, через факты,
  документы, события. А в наше время в отношении "реализма" и "подлинной
  действительности" исторический документ - вне всяких сомнений - ценнее
  любого сочинения.
  
  Может быть, забыть Пушкина? В конце концов, ведь это "дела давно
  минувших дней", невозвратимых. Правда, пушкинисты останутся без работы...
  
  Не в этом дело. Профессор МГУ не знает того, что обязан знать каждый
  школьник 3 класса: *чем отличается художественный текст от
  нехудожественного.* *Многосмысленностью!* Это нечто совсем иное, чем
  бессмысленная множественность трактовок. "Катенька, сходи, пожалуйста, в
  магазин за хлебом" - есть текст не художественный, односмысленный. За
  просьбой сходить за хлебом стоит именно просьба сходить за хлебом, и
  ничего больше. В тексте притчи, сказки, басни, рассказа, повести,
  романа, эпопеи, комедии и трагедии имеется кроме смысла
  непосредственного - предметно-событийного еще второй смысл - *духовный*.
  Ради этого второго смысла и существуют сказки и трагедии, живописные
  картины и симфонии. Об этом знали уже самые неученые люди древности:
  шумеры, египтяне, греки. Что касается авторов великой Библии, то для них
  многосмыслие религиозного текста было аксиомой, и многочисленные
  комментарии Библии толковали это многосмыслие.
  
  В качестве разъяснения приведу несколько замечаний о средневековом
  сознании. Поскольку все сущее на земле от камня до человека сотворено
  Богом, высшим разумом, то каждая вещь несет в себе отблеск этого разума.
  Как и внушенные им слова Писания и слова речи человека. Отсюда, каждый
  предмет, каждое слово несет в себе многосмыслие. Прямое и скрытое
  (символическое) толкование каждого предмета и каждого слова есть
  неотъемлемое качество средневекового мышления...
  
  Позднее мир начал открывать практике и науке свою таинственную суть,
  стал познаваемым разумом человека, но для искусства ничего по существу
  не изменилось. Ни его средства, ни необходимость наличия идей: изменив
  ориентиры, оно мало менялось, что стало мыслить эгоцентрично. Искусство
  уже не могло отвергнуть достигнутого, вернуться еще кое-где
  существовавшему* непосредственному* отражению предмета. Наличие мысли и
  символическое воплощение ее в предмете, через предмет сохранилось.
  Предмет из *символа мысли Бога* стал символом *мысли человека*. Отказ от
  мысли сделал бы искусство неразумной забавой, отказ от предметной
  изобразительности значил бы отказ от наглядного, предметно-чувственного
  выражения мысли. Искусство продолжало движение вперед, убавив в темпе.
  Светской литературе приходилось еще отстаивать свое равенство с
  литературой религиозной в смысле наличия в ней второго, аллегорического
  (по Данте) слоя, но для живописи этот вопрос даже не поднимался.
  Художники от религиозных сюжетов постепенно, вкраплениями портретов,
  реальной природы, перехода к перспективе, удалением от безличной и
  непространственной иконы, начали постепенно трактовать религиозные
  сюжеты совершенно по-светски, - так диктовала реальность. Многосмыслие
  не уходило, - оно обращалось к реальным опыту и духовному миру человека...
  
  Христианский символизм удваивал мир, придавая ему дополнительное -
  *нравственное* - измерение. Это вело к тому, что пространство, время,
  вещь, слово обладали двойным или множественным смыслом: наряду с прямым
  объяснением, практическим применением, они имеют объяснение и
  применение символическое.
  
  Слово несет в себе смысл вещи, поэтому столь же значимо и столь же
  символично. Многосмысленное религиозное толкование отправлялось от слов
  св. Павла: "Буква убивает, дух оживляет". Соответственно каждый текст
  Писания истолковывался как (1) *буквально*, так и духовно. Духовных
  толкований насчитывалось три. Как (2) *аналог иного явления*, события
  (сопоставляли события *Нового и Ветхого заветов*), как (3)
  *нравоучительное толкование* (моральный образец поведения), как (4)
  *религиозная истина*, т.е. возвышенное толкование. По всем четырем
  смыслам могли быть истолкованы многие понятия. Так, Иерусалим буквально
  - 1) земной город; 2) аллегория церкви; нравоучительно 3) праведная
  душа; чисто духовно 4) небесная родина.
  
  Теологи ревниво отвергали возможность подобного же истолкования мирских
  текстов. Но уже *Данте настаивал на "многосмысленном" толковании*
  "*Божественной комедии"* и пояснял: "Таинственные смыслы называются
  по-разному, обо всех в целом о них можно говорить как об аллегорических,
  ибо они отличаются от смысла буквального или исторического". Любой может
  открыть "Божественную комедию"*/ /*и с первой страницы убедиться в этом.
  
  
  
  Незнание этого положения делает разговор о литературе, живописи, музыке
  бессмысленным. Пушкин это знал, когда ему было лет 10 - 12. В это время
  он осознал себя гением, а гений поэзии заключается в понимании скрытой
  мысли другого человека, выразившего себя в художественном произведении.
  
  *Нелегко оторваться* от буквального смысла литературного произведения (в
  живописи этот процесс не так труден). Особенно тяжело подняться над
  текстом Пушкина: его умение описать предмет, увлечь занимательным
  рассказом затягивает, как водоворот. Требуется длительное неторопливое
  погружение в его произведение, отличное знание его, чтобы подойти к
  кардинальному вопроса поэту: *"Ну и что?"* То есть, к чему этот рассказ,
  зачем он, что он несет в себе? После чего начинается членение
  произведения, сжатие однородного материала, осмысление его и поисков
  выхода в *духовную сферу* художника. В сферу, в которую художник не
  просто поднялся на краткий миг, а в которой он мыслит и чувствует, в
  которой он живет постоянно, как птица в небе. И откуда время от времени
  спускается к нам вниз, чтобы рассказать на земле о результатах своих
  духовных исканий на языке предметов, событий, привычном для людей. Так
  птица иногда спускается с неба на землю за веточкой для гнезда или
  что-то поклевать, но живет она в небе.
  
  
  
  
   10-2. АНАЛИЗ произведений Пушкона.
  
  
  
  Ошибки возникают не только
  
   потому, что известных вещей не
  
  знают, но потому, что решаются
  
  высказать суждение, хотя еще не
  
  знают всего, что для этого суждения
  
  требуется. Громадное большинство
  
  ошибок, даже почти все они обязаны
  
  своим происхождением этой
  
  излишней поспешности.
  
  (Кант)
  
  Понимание состоит в том, чтобы
  
  постигать специфическую логику
  
  специфического предмета.
  
  (Из немецких философов).
  
  * *
  
  Со дня смерти Пушкина прошло 165 лет и кажется, было достаточно времени,
  чтобы разобраться в его произведениях. Когда не читают и не понимают
  Толстого или Достоевского - это простительно: уж очень толстые у них
  книги. А любое произведение Пушкина можно прочитать за вечер. К тому же,
  за ним слава первого русского писателя и ему львиная доля внимания. Что
  уж говорить в таком случае о других русских писателях.
  
  При жизни поэта его все же понимали, хотя и немногие. Таких было, по
  словам Кюхельбекера несколько человек; кроме самого Кюхельбекера, надо
  полагать, Жуковский, Гнедич, Дельвиг, Вяземский, Гоголь. Ну, еще
  человека три - четыре. Ныне нельзя признать удовлетворительной ни одной
  трактовки из тех, что написано о Пушкине. А ведь были в советское время,
  и есть поныне люди, которые всю жизнь или значительную ее часть
  посвятили изучению творчества великого русского поэта. Среди них ученые
  самого высокого ранга. И при этом полнейшее непонимание. Такое положение
  никак нельзя признать нормальным. В лежащей перед Вами материале я
  попытался разгадать смысл основных произведений Пушкина. Мне
  произведенные анализы представляются убедительными. Во всяком случае, я
  не оставил без внимания и доработки ни одного сомнительного места, и
  совесть моя спокойна. Все разработки оригинальны, только при объяснении
  "Медного всадника" воспользовался работой Благого, хотя я изложил бы тот
  же смысл иными фразами.
  
  Список рассмотренных произведений.
  
  1. Руслан и Людмила.
  
  2. Кавказский пленник.
  
  3. Гавриилиада.
  
  4. Братья разбойники.
  
  5. Бахчисарайский фонтан.
  
  6. Евгений Онегин. Пропущенные строфы.
  
  7. Цыганы.
  
  8. Граф Нулин.
  
  9. Полтава.
  
  10. Домик в Коломне.
  
  11. Повести Белкина.
  
  12. Дубровский.
  
  13. Анджело.
  
  14. Медный всадник.
  
  15. Пиковая дама.
  
  16. Капитанская дочка.
  
  17. Борис Годунов.
  
  18. Цикл стихотворений 1836 года.
  
  19. Тайна "Онегина".
  
  
  
  
   10-3. ИТОГИ рассмотрения Пушкина, задачи и перспективы.
  
  Когда-то мне казалось, что любому читателю посильно разобраться в
  художественном произведении: ведь писатель не может рассчитывать на
  некоего выдающегося читателя. Но если писатель работает над
  произведением, обдумывает его иногда годами, то читатель, чтобы
  разобраться в произведении тоже должен потратить значительное время. Тем
  более, как правило, уровень интеллекта писателя выше среднего уровня.
  Постепенно у меня накапливались сомнения в возможности читателя
  самостоятельно разобраться в произведении и постичь цель автора. Дело
  не столько в уровне интеллектуальных способностей читателя, а
  необходимости значительных затрат времени и усилий. Сейчас твердо
  придерживаюсь мнения В.А.Жуковского, который, говоря о предназначении
  критики, некогда писал, что для читателя "она служит Ариадниною нитью их
  рассудку и чувству, которое без того потерялось бы в лабиринте
  беспорядочных понятий и впечатлений; она облегчает для них работу ума;
  соединяет и приводит в систему то, что им представлялось без связи и по
  частям, побеждает их беспечность и, избавляя внимание от тягостного
  усилия, приводит их кратчайшим путем к той цели, к которой *не могли бы
  они достигнуть без указателя*". ("Жуковский - критик". Стр.70).
  
  
  
  Переходя от произведения к произведению, приобретая опыт анализа, критик
  систематизирует наблюдения, выявляет закономерности построения
  художественного произведения, отрабатывает последовательность
  рассмотрения, тем самым способен заложить основы теории
  литературоведения. Критик все в большей мере опирается на приобретенные
  знания и умение, позволяющие ему сокращать работу над произведением,
  опирается на разрабатываемую им самим и другими (для себя) критиками
  науку. Постижение художественного произведения учащимся средней или
  высшей школы, средним читателем без разработанной науки о литературе и
  искусствах невозможно. Даже опираясь на науку, владея методиками
  анализа, требуется для постижения произведения достаточно высокий
  уровень общих представлений и немалых усилий.
  
  Несмотря на многочисленные учебники и пособия никакой науки
  литературоведения и искусствоведения в действительности у нас нет.
  Учеными естественных наук общепризнанным считается следующее положение.
  *Возможность признания теории и ее ценность зависят от того, в какой
  мере она может быть использована ее авторами.*
  
  Ни один из авторов опубликованных теорий литературоведения не представил
  анализы литературных произведений, произведенные на основе его теорий,
  не указывает исследования и анализы других авторов, на которые опирается
  его теория. Отсюда - ценность и необходимость опубликованных теорий не
  подтверждена, не доказана.
  
  Ограничиваясь одними рассуждениями, мы уподобляемся некоторым древним
  философам, пытавшимся добывать законы природы из собственной головы. При
  этом становимся свидетелями того, что реконструируемое таким образом
  содержание произведения при всех своих достоинствах оказывается слишком
  наивным, скудным, чтобы быть приписанным классику.
  
  В настоящее время наблюдается тенденция превращать простые вещи в
  сложные. Якобы строго научная. Полагаю, что следует всегда стремился к
  обратному, - делать сложные вещи простыми, наиболее ясным образом
  выявить истинную простоту, лежащую в основе образного мышления
  художника, законах его творчества, его мыслях.
  
  Чем проще, тем лучше. Надо стремиться к ясности, чтобы каждый имел
  возможность понять критика. Ведь непонятное все равно не работает.
  
  Мысленно постоянно возвращаюсь к *узловому моменту** анализа
  художественного произведения*, исходной позиции теории и теоретика
  литературоведения и искусствоведения: *формы и содержания произведения**
  *литературы и искусства. Повторяя Гегеля, теоретики говорят о
  *неразрывности содержания и формы*, о содержательной форме и
  формализованном содержании. О невозможности разорвать форму и
  содержание, отделить их друг от друга. Что форма тогда только
  существует, постольку наличествует, поскольку несет в себе содержание.
  Содержание может иметь место только тогда, когда оно оформлено. В конце
  концов, прихожу к мысли, *что, возможно, в определенном случае это
  верно*. Но для нашего случая - литературоведения и искусствоведения это
  в любом случае не применимо.
  
  *Для советского литературоведения* (а иного у нас нет) содержание и
  форма - понятия соотносительные, то есть не могущие существовать одно
  без другого. Форма является формой *чего-то*, иначе она бессмысленна.
  Содержание, для того чтобы существовать, должно иметь форму, придающую
  ему внешнюю определенность, иначе оно не сможет проявить себя. Поэтому
  содержание и форма неразрывно связаны друг с другом. Содержание должно
  облечься в форму, вне которой оно не может существовать с полной
  определенностью; форма имеет смысл и значение тогда, когда она служит
  проявлению содержания. И в зависимости от содержания она и получает свои
  особенности, отличающие ее от других форм, в которых проявляется другое
  содержание. Следует при этом заметить, что обычно теоретики стараются в
  настоящее время эти темные понятия не упоминать и не употреблять. В
  частности, в справочнике уважаемого В.Я. Линкова, который познакомил нас
  с современным прочтением Пушкина, понятия содержание и форма
  отсутствуют. Хотя есть акмеизм, апофеоз... эссе и прочие ненужности для
  школьника.
  
  Сказанное о неразрывности формы и содержания, возможно, справедливо,
  когда речь идет об *односмысленности*. В односмысленных парах может быть
  можно говорить о неразрывности, единстве, соотносительности формы и
  содержания. *В сфере художественного действует принцип
  многосмысленности* и отношение содержание - форма *иные*. *Это положение
  важнейшее* для понимания художественного произведения и особенности
  художественного творчества. Без уразумения этого положения обращение к
  предмету искусства лишено смысла.
  
  В художественном произведении мы говорим о втором смысле его, имея в
  виду иной мир, - *духовный мир человека*. Если *на картине* изображено
  дерево, цветок, дорога, небо, человек, то этим деревом и прочими
  элементами *формы* художник говорит о внутренней, духовной жизни
  человека. Дерево на картине имеет какие-то свойства, схожие со
  свойствами человеческих представлений, переживаний и если мы говорим о
  *содержании* картины, то полностью переносимся в духовный мир человека.
  Дерево, вещи, предметы, люди - лишь средства выражения, язык художника.
  Двусмысленность произведения - метафора: говорит об одном (предметах)
  имеет в виду другое (духовный мир человека).
  
  В этом принципиальное расхождение бытующих теорий с той, к которой
  прихожу в своих анализах.
  
  Отвлечемся. Может быть я ломлюсь в дверь, за которой ничего нет? Почему
  не остановиться на первом, прямом, буквальном значении предмета. Правда,
  тысячелетия истории человека дают материал для многосмысленного
  восприятия предметов. Пирамиды - порождение великой древней культуры -
  имели прямой смысл: остроконечные искусственные горы. Но не ради этого
  пустого смысла были добровольно затрачены колоссальные силы свободного
  народа. В них выразилась философия, миропонимание, осознание своего
  места и роли на земле древних египтян. Их могучая цивилизация. И они
  вовсе не считали эти колоссы бесполезными сооружениями. Многосмыслие
  лежит в основе Библии: она дала прекрасные образцы художественной прозы,
  проповеди Христа построены на притчах. На многосмысленной метафоре стоит
  вся средневековая культура, без второго смысла непонятен Данте, не
  воспринимаются художники Возрождения. Степень отдаленности от первого
  смысла в разных произведениях разная. У Шекспира, Сервантеса часто
  аллегорический смысл близок смыслу буквальному, но не совпадает с ним.
  Исследователи мировой культуры обращаются ко второму смыслу не по
  причине прихоти, каприза, а потому, что первый, *буквальный смысл ничего
  в произведении не объясняет*. Это вынужденное обращение. Пушкин -
  порождение западной культуры, и к его произведениям не может быть иной
  подход. Как было видно из имеющих у нас широкое хождение трактовок, они
  ничего не смогли объяснить. Зачем бездельный Онегин и любительница книги
  Татьяна, почему в "Полтаве" поэт говорит то об одном, то совсем о
  другом. В "Гробовщике" раскрыт быт почтенного ремесленника: гробы,
  венки, неживая, но вполне уважаемая клиентура, ритуальные сны.
  Рассказано интересно, но к чему этот рассказ? Буквальное объяснение
  произведений поэта и писателя ничего не объясняет, отсюда возникает
  *необходимость* поиска второго смысла. Мы его можем не найти, но его не
  может не быть, иначе пришлось бы полагать в Пушкине писателя
  бессмыслицы. Значительно вероятнее, что мы чего-то не поняли.
  
  Для читателя описание *реальных персонажей*, явлений, событий не
  принесет пользы, поскольку реальные персонажи и события неповторимы.
  Описание их не научит читателя ничему: с этими людьми он не встретится,
  в описанное и ушедшее в прошлое событие он не попадет. То же можно
  сказать о *типичном* персонаже. Можно с абсолютной уверенностью
  говорить, что и с типичной личностью читатель не встретится. Если мы
  говорим, положим, о 20-х годах советской власти, затем о 30-х, 40-х,
  50-х и других, то это совершенно разные десятилетия в смысле наиболее
  распространенных типов людей, общественного климата, одеяния, снабжения,
  обращения друг с другом. Пока писатель осмыслит появление нового типа
  личности или явления, пока воплотит и издаст, а читатель осмыслит, тип
  сойдет со сцены истории. А если и не сойдет еще некоторое время
  (бюрократы "Прозаседавшихся" Маяковского), то, конечно, никакого влияния
  на реальность произведение не окажет. Значительное произведение
  поднимает более глубокие пласты человеческого характера, психологии,
  общественной жизни, неизменные на протяжении столетий и даже
  тысячелетий. Коммунисты подняли так высоко типичное, поскольку делают
  ставку на борьбу, агрессию, должны знать и назвать немедленного
  временного друга и противника. Такие литература и искусства резко
  сближаются с публицистикой, пропагандой, агиткой и пребывают на грани
  художественного. Писатель становится журналистом - подручным политика.
  Художественное произведение осмысливает действительность на более
  высоком уровне: десятилетие для художника - не время.
  
  
  
  
   10-4. О ЛИЧНОСТИ Пушкина. Осторожные заметки.
  
  Художественное произведение предполагает быть элементом культуры. Чтобы
  лучше понимать отдельное произведение, не ошибиться в его смысле,
  необходимо рассматривать его как составляющую часть целого - всего
  творчества автора, его мировоззрения. Чтобы оценить рекомендацию
  писателя, необходимо иметь представление о нем, как человеке. Прежде чем
  воспользоваться советом, нам необходимо знать, кто этот совет подал,
  степень его жизненной мудрости, достоинства, честности. Попытаюсь
  проследить мироощущение Пушкина, его духовное движение и результат.
  
  Произведения Пушкина можно разделить примерно на две равные части:
  лирику и эпику.
  
  *Лирика* - произведение, содержанием которого служит внутренний мир
  писателя или лирического героя. К ней из рассмотренных произведений
  можно отнести: "Руслан и Людмила", "Кавказский пленник", "Гавриилиада",
  "Бахчисарайский фонтан", "Евгений Онегин", "Цыганы", "Повести Белкина",
  отчасти "Медный всадник", "Пиковая дама", Цикл стихотворений 1836 г.
  
  *Эпическое* произведение - содержанием служит внешний мир, окружающий
  писателя в его восприятии. Здесь: "Братья разбойники", "Граф Нулин",
  "Полтава, "Дубровский", "Анджело", "Медный всадник", "Капитанская
  дочка", "Борис Годунов".
  
  *ЛИРИКА.*
  
  В первом периоде я бы отметил три темы: "страстей" (как их называл
  поэт), религия и рабство.
  
  К страстям относится, конечно, любовь и все переживания, с ней
  связанные. В их числе кокетство, ревность, измена и все "военные
  хитрости" совращения, безответная любовь. Читатель легко обнаружит эту
  тему в лицейских стихах поэта, в "Онегине"*/ /*(страсти -главная тема
  разговоров Онегина и Ленского)*/, /*в "Кавказском*/ /*пленнике" и
  "Цыганах". Своеобразной энциклопедией любовных переживаний стала поэма
  "Руслан и Людмила"* (л*ицей 1817 - 26 марта 1820). Это период, когда
  "любовь и жажда наслаждений одни преследуют мой ум". Но в эпилоге поэмы,
  написанном на юге, куда был выслан 6 мая 1820, уже другое настроение.
  Пушкин говорит о нанесенных ему обидах, сплетнях и пр. Но его
  язвительные эпиграммы и свободная манера выражать свои мысли привела к
  столкновению с правительством. Огонь поэзии погас и муза, как ему
  кажется, навсегда покинула поэта. Тема скорбных мотивов клеветы,
  измены, безответной любви эпилога "Руслана и Людмилы" продолжена в
  "Кавказском пленнике"*/ /*(июль 1820 - 23 февраля 1821). Здесь он раб
  своей безответной любви и ссыльный невольник. В главных чертах упадок
  духа повторился в "Онегине"*/ /*и стихотворениях 1820 - 21 гг. "Но где
  же вы, минуты умиленья?" "Я вспомнил прежних лет безумную любовь". "Я
  пережил свои желанья, я разлюбил свои мечты".
  
  В* "*Гавриилиаде" (весна 1821) происходит осмысление характера своих
  любовных увлечений, в которых он "друг демона, повеса и предатель".
  Неуверенно выражает благое намерение раскаяться.
  
  В "Кавказском пленнике", "Цыганах, "Бахчисарайском фонтане" (1821 -
  осень 1823) происходит встреча поэта с совсем иной любовью, любовью
  безответной, чуждой привычным для него страстям. Марии "язык мучительных
  страстей" "смутно внятен", но "он странен, он ужасен ей". Именно такова
  и та Мария, любовь к которой вот уже долгое время не отпускает поэта.
  "Фонтан слез" (ржавая труба, из которой капает вода) сочится слезами
  поэта. Последний раз Пушкин заговорит об этой любви в "Полтаве" и как бы
  простится с ней.
  
  Приверженность страсти отвела от поэта любовь иного рода, наверняка, не
  столь пагубную, как любовь к Гончаровой.
  
  Тема страстей включает в себя стремление первенствовать ("Выстрел"), еда
  и вино ("Онегин"), карты ("Пиковая дама"). Картежные страсти Германна
  Пушкин списал с себя.
  
  Наблюдение Байрона в "Чайльд-Гарольде": "старенье сердца, лучших сил
  утрата, и страсть сыта, но юность сожжена, ты мелок стал, тебе ничто не
  свято" Пушкин всецело относит и к себе. Но у Пушкина: если интенсивный
  период страстей и преждевременный опыт есть причины преждевременного
  износа души, то причиной скепсиса выступает окружающая действительность.
  
  В "Евгении Онегине" (9 мая 1823 - 25 сентября 1830, дорабатывал летом
  1831) и в стихотворении "Демон" говорит о причине рождения скепсиса,
  демонического в душе, о чем вскользь поэт говорил в "Гавриилиаде".
  Разъяснение причин и последствий демонического самого поэта: "В лучшее
  время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного.
  Оно легковерно и нежно. Мало-помалу вечные противуречия существенности
  рождают в нем сомнения, чувство мучительное, но непродолжительное. Оно
  исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки
  души. Недаром великий Гете называет вечного врага человечества */духом
  отрицающим/*. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух
  */отрицания или сомнения/*..." Набросок, 1825. Роман в стихах и
  строится, как поиск выхода из мучительного состояния.
  
  
  
  *Здесь вдруг осознаю*, что я делаю и какова моя задача. Просматривая
  идеи произведений и пытаясь установить их закономерности (связи и
  изменения во времени), чтобы потом соединить их в единый узел - личность
  поэта - я проделываю ту же, уже знакомую мне работу, когда от
  персонажно-событийной формы произведения шел к его содержанию. Собрать
  все суждения Пушкина, классифицировать (разделить, разобрать,
  проанализировать) их по схожим признакам, просмотреть их изменения во
  времени, найти формулу, общность, единство классов (синтезировать) - это
  и будет то, что мы называем сущностью личности, его духовной сутью.
  
  
  
  В "Цыганах" (январь - 10 октября 1824) действие страстей переплетается с
  правом, законностью и входят с ним в конфликт. Именно здесь Пушкин
  прослеживает, как страсти тиранически управляют человеком, и убеждается,
  что действие любой страсти, в конце концов, определяет судьбу и приводит
  к столкновению с реальностью. Обуздать страсти - это значит принять
  реальность, смириться.
  
  "И жил, не признавая власти судьбы коварной и слепой - но, боже! *как
  играли страсти его послушною душой*! С каким волнением кипели в его
  измученной груди! Давно ль, надолго ль усмирели? *Они проснутся: погоди*!"
  
  "Его порой волшебной славы манила дальная звезда; нежданно роскошь и
  забавы к нему являлись иногда".
  
  "И всюду страсти роковые, и от судеб спасенья нет".
  
  Здесь последовательность: сила страстей и попытка подавить их; страсти
  приподнимают голову и призывно манят; вырываются наружу, действуют
  разрушительно и определяют судьбу.
  
  Поэт говорит себе: ты вошел в конфликт с законом, тебя лишили свободы и
  ты ропщешь на правительство. Хорошо, вот тебе полная свобода от любых
  пут в стране свободных людей. Что же ты упрекаешь другого? Разве другой
  не так же свободен, как ты сам? Разве твой гнев и безрассудное мщение не
  есть свидетельство того, что тобою руководят *страсти*. Выходит, прав
  закон и правительство, преследующие тебя, потому что ты, подобно тирану
  и разбойнику, "для себя лишь хочешь воли". Намечается примирение с
  правительством.
  
  Мариула, которая упоминается в поэме дважды и оба раза в связи с
  Кагулом, говорит обо все беспокоящей его любви.* *
  
  "Повести покойного Ивана Петровича Белкина" (осень 1830) представляют
  собой обзорное произведение: поэт в "Элегии"*/ /*(1830, "Безумных лет
  угасшее веселье...") кратко, а в прозе "Повестей" развернуто
  рассматривает свое прошлое, настоящее и будущее. Воспоминания юности,
  трудной судьбе, но принимает жизнь в ее горестях, творческих
  переживаниях и, может быть, любви. "Элегия" проникнута смешанным
  чувством волнений творчества и печали; раздумьем, размышлением. Таким
  образом, "Повести Белкина" - большое лирическое стихотворение в прозе.
  Грустное здесь преобладает.
  
  Последствием основных мотивов поэмы "Цыгане" стало все более заметное
  проправительственная позиция Пушкина. Заметим, что это настроение поэта
  еще за год до выступления декабристов. В "Медном всаднике" (октябрь
  1833) речь идет уже не только о примирении, но о полном смирении и
  отказа от каких либо оппозиционных поползновений. Скромный удел поэта,
  определяемый принадлежностью к деклассированному старинному русскому
  дворянству, поэтому вынужденному жить своим трудом мещанству, -
  определили ничтожность положения и судьбы бедного Евгения и могущество
  самодержавного Петра. За Петром, по Пушкину, Российское государство, за
  Евгением - личная судьба человека, связанная с исторической судьбой
  своего сословия.
  
  "Пиковая дама" говорит о великом предназначении, что "счастье было так
  возможно, так близко", но судьба в жизненной игре передернула выигрышную
  карту - последнюю ставку страсти - и выбросила неудачу, обернувшуюся
  трагедией. К великому Наполеону в Пушкине примкнул, присоединился этот
  черт Мефистофель, со своими насмешками над всем, ядовитыми каламбурами,
  эпиграммами, неверием ни во что и ни в кого, сомнением во всем. "Друг
  демона, повеса и предатель" времен "Гавриилиады", "какой-то злобный
  гений стал тайно навещать меня" времен "Демона" и "Евгения Онегина".
  Тройка-семерка, туз - как желание, надежда, устремление поэта, а
  тройка-семерка, дама - действительность, трагическая судьба.
  
  Планы и реальность. "Нет! *расчет, умеренность и трудолюбие*: вот мои
  три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне
  покой и независимость". Число 37 - символ поэта. Талант и трудолюбие
  должны вывести его в "тузы": доставить "покой и независимость".
  
  Женщины были усладой поэта, и в них же он увидел знак
  неблагожелательности судьбы и свою гибель (через Гончарову?).
  
  В Цикле стихотворений 1836 г. Пушкин подводит итоги. Здесь страх смерти,
  что он прожил не той свободной жизнью, какой ему хотелось бы,
  невозможность для поэта религиозного пути спасения ввиду его безверия;
  посмертные пожелания и единственное утешение - уверенность, что его имя
  и творения будут жить в потомках.
  
  Здесь появляется возможность определить основные движущие устремления
  Пушкина, *увидеть и связать языческие, религиозные и романтические
  мотивы* (течения, основы, свойства) в характере поэта.
  
  *ЭПИКА.*
  
  Стихотворения, здесь упоминаемые, достаточно просты для понимания,
  поэтому их не анализирую, а просто ссылаюсь на них в осмыслении позиции
  Пушкина.
  
  Темы государственного устройства, отношения основных сословий....
  
  Исходная позиция - ранние стихотворения Пушкина. Затем - движения духа
  поэта.
  
  Ода "Вольность" открывает тему законности. "Стоите выше вы закона, но
  вечный выше вас закон..."
  
  "Деревня" - исходная позиция о барстве и крепостничестве. Здесь барство
  дикое, невежество, рабство тощее...
  
  Идея "Братьев разбойников" (зима 1821 - 22 гг.) - верховенство закона
  над всеми в стране, равенство всех перед законом - условие мира,
  безопасности, покоя и вольности всех. Безусловное осуждение
  самовластных, разбойных средств решения проблем и царем и народом.
  
  В "Графе Нулине"*/ /*(13 - 14 декабря 1825) Пушкин пародирует Шекспира,
  когда тот рассказывает о мелких причинах великих последствий. Пушкин же
  говорит о мелких последствиях великих предприятий, грандиозных замыслов.
  "Бывают странные сближения", - говорит поэт, имея в виду декабристов.
  Многолетняя подготовка профессиональных военных, проекты, страстные
  споры, создание обществ... Все кончилось жутким фарсом, пародией на
  военное выступление: неуверенностью, замешательством, трагедиями,
  шутовской виселицей. ("И я бы мог, как шут висеть...")
  
  Шуточная поэма вдруг вывела поэта на серьезную тему.
  
  Декабристы пошли против закона. Самодержавие и правительство показало
  свою силу, заставив Пушкина еще больше укрепиться в своей позиции
  законопослушного гражданина. Но про себя осуждая кровожадного,
  мстительного монарха, отмечает отсутствие великодушия, милосердия к
  побежденным. В "Полтаве" (октябрь 1828) поэт сопоставляет великое
  прошлое и ничтожное настоящее. В поэме поэт восхищается энергией, волей,
  а затем милосердием царя к побежденному врагу. Мария *не узнает* в
  стоящем перед нею безобразном старике свою любовь; поэт не признает, не
  принимает, не узнает в ничтожных, злобных правителях; корыстном,
  мстительном, немилосердном по отношению к декабристам царе Николая I
  наследника славных дел.
  
  Общая тема: правительство (самодержавие) - дворянство - крестьянство
  предполагает рассмотрение разных ее аспектов. В "Дубровском"*/
  /*(октябрь 1832 - начало 1833, роман не закончен) Пушкин рассматривает
  взаимоотношения дворян между собой. Формально дворяне принадлежат одному
  сословию и пользуются одинаковыми правами. Как дело обстоит в
  реальности? Сопутствующая важная тема - отношение дворянин - крестьяне.
  Здесь вопросы права, законности, хозяйственного устройства деревни,
  защита автором законных прав дворянина. Значительные размеры поместья
  дворянина, его богатство, доходы, награды создают почву произвола с его
  стороны, диких поступков, безрассудства и самодурства. Богач имеет все
  возможности стать полновластным хозяином округи, подчинить себе более
  мелкие поместья и их хозяев своей воле.
  
  Патриархальная деревня утверждается Пушкиным как норма деревенской
  жизни. Все отступления от разумного хода дел могут быть решены в
  пределах существующей системы мирным порядком, ибо это вопросы
  нравственного поведения дворянина.
  
  В "Анджело" (осень 1833) вновь поднимается тема верховенства закона,
  продолжается разговор о законности и нравственности "Дубровского". В
  "Анджело" Пушкин говорит, что для поддержания порядка, нравственности в
  стране строго должен действовать закон. Закон, равно карающий
  преступления людей низов и самой высшей власти. Не исключается и
  милосердие правителя, где это оправдано.
  
  В "Медном всаднике"* (о*ктябрь 1833) внимание писателя обращается на
  столкновение интересов государства и интересов сословных, общественных
  групп. С одной стороны - это гений русской государственности,
  самодержавной России Петр Первый; с другой стороны - Евгений, как символ
  старинного дворянства, "сия вечная стихия мятежей и оппозиции", впавшему
  благодаря перевороту, произведенного Петром, в нищету, упадок, в третье
  сословие. Единоборство, поединок двух основных, по представлению
  Пушкина, социальных сил, действующих в русской истории, - и составляет
  содержание его "петербургской повести". Декабрьское движение,
  представлялось ему одним из проявлений этого единоборства. Пушкин не
  только признает эту борьбу неправой с точки зрения интересов
  государственных, но и бесплодной, ни к чему не ведущей, безнадежной.
  
  Идеал дворянина, верного слуги царя, опоры государственного порядка,
  высоконравственной личности дан в "Капитанской дочке"* (*31 января 1833
  - осень 1836). Пушкин придерживается бытующего и естественного для него
  наличия двух рас, расы господ и расы слуг, разница между которыми еще
  долго сохранится. Постепенные преобразования, медленные эволюционные
  процессы должны будут постепенно уравнять всех граждан государства, и
  это произойдет тем быстрее, чем будет меньше попыток насильственного
  ускорения этого процесса.
  
  Возникает фальшивая тема беспокойства за рабовладельца. В "Дубровском",
  - когда молодой Дубровский оказывается в ужаснейшем положении: "Еще
  утром имел я угол и кусок хлеба", "нищета ожидала его". А работа,
  служба? Эта мысль, конечно, не могла придти в голову помещику:
  значительно приятнее и достойнее жить, когда на тебя работают. В
  "Капитанской дочке" тема обеспеченного и воинствующего рабовладения
  звучит неприкрыто.
  
  "Борис Годунов" (7 ноября 1825). Царь, получивший трон беззаконным
  путем, через убийство законного наследника. Затем терзания нечистой
  совести. Заманчивый прецедент для других претендентов на верховную
  власть: значит, и кто-то из нас при благоприятных обстоятельствах или
  энергичных действиях может стать царем. С другой стороны - народ. Пушкин
  с недоверием относится к народу: "Всегда народ к смятенью тайно склонен.
  Годунов: "Лишь строгостью мы можем неусыпной сдержать народ". Это видно
  и по разгульной шайке Владимира Дубровского, и по мятежному люду
  "Капитанской дочки". В "Борисе Годунове" народ присутствует как единое
  существо: со своим разумом, мнением, совестью. Ему кажется, что он
  ставит царей: отказав в поддержке Борису, он лишает его трона, оказав
  поддержку Самозванцу, он расчищает ему дорогу на царство. Но вдруг
  обнаруживает, что его настроением, действиями искусно руководят корысть
  и интерес: он не более как игрушка в руках лукавых царедворцев.
  
  Пушкин повторяет в трагедии идею "Вольности" о необходимости законных
  течений дел на вершине власти и внизу, со стороны народа.
  
  Нетрудно подвести итоги взглядов Пушкина на государственное устройство,
  отношение сословий и изменение взглядов писателя.
  
  "Деревня". "Вольность..." Проза. От восторженных, эмоциональных
  революционных стихов вольной юности к правоверно монархической прозе
  30-х годов. Надежда Пушкина - просвещенный, милостивый монарх с опорой
  на просвещенного дворянина; содействие власти улучшению нравов народа,
  без всяких насильственных потрясений с его стороны. Занимая все более
  промонархическую позицию, Пушкин все в большей степени берет на себя
  роль социально нравственного учителя.
  
  В области собственно нравственной, по большей части имеющей религиозный
  характер, Пушкин придерживается более осторожной позиции. К откровенно
  назидательному тону писатель прибегает в эпических произведениях. К
  таким можно отнести "Домик в Коломне".*/ /*Но чаще тема нравственности и
  религиозности принимает характер лирический, интенсивного сердечного
  движения. **
  
  В "Домике в Коломне" (осень 1830) сопоставлены смирение и гордыня.
  Смирение, скромность не исключают активности, деятельности, инициативы в
  жизни и любви и, как следствия, полноты жизни, счастья. Гордыня,
  высокомерие, эгоизм ведут к сердечной сухости, одиночеству, несчастью.
  Здесь не помогут ни красота, ни богатство.
  
  Как изменяются религиозные воззрения Пушкина, можно проследить от ранних
  стихов до самых последних. * *В элегии* *"Я видел смерть..." можно видеть
  как бы осторожное вступление к теме: "Где вера тихая меня не утешала..."
  Что с жизнью на земле для умершего кончается все говорит поэт в
  стихотворении "К молодой вдове". В "Безверии" дается полная разработка
  темы: "Несчастный не злодей, собою страждет он", "Напрасно вкруг себя
  печальный взор он водит: ум ищет божества, а сердце не находит". "С
  усладой бытия (верой) несчастный разлучен, надежды сладкого не внемлет
  он привета, подходит к гробу он, взывает... нет ответа!" "Он Бога тайного
  нигде, нигде не зрит". "И что зовет его в пустыне гробовой - кто ведает?
  но там лишь видит он покой". В "Вольности" поэт говорит о "Сгущенной
  мгле предрассуждений", полагаю, религии, а не безобидных суеверий,
  поскольку сам он был человеком суеверным.
  
  "Гавриилиада"* *поэма вполне атеистическая. Здесь веселая шутка, без
  постного ханжества. Три страстных поклонника юной Марии: Демон, Гавриил
  и Бог имеют с ней счастливые свидания.
  
  Долгое время Пушкин избегает опасной темы и возвращается к ней в конце
  жизни в Цикле 1836 года. Стихотворение "Отцы пустынники и жены
  непорочны"/ /представляет собой переложение молитвы Сирина: "Всех чаще
  мне она приходит на уста и *падшего* крепит неведомою силой". Здесь
  молитва призвана оказать психотерапевтическое действие на молящегося.
  Требуя от народа приверженности вере, отправления всех церковных
  обрядов, сама светская власть и господа равнодушны к вопросам веры,
  уравняв ее со всеми другими казенными службами и отправлениями ("Мирская
  власть*"*). По своему положению и жизни Пушкин был близок высшему
  обществу, был под его воздействием и разделял многие его воззрения. Даже
  если бы он имел внутреннюю предрасположенность к вере, светское общение
  быстро бы его охладило его религиозность. Формальным отказом от
  правоверности служит Пушкину ссылка на груз греховности: "Напрасно я
  бегу к сионским высотам, грех алчный гонится за мною по пятам..."
  
  На этом полагаю тему личной религиозности Пушкина в главном исчерпанной.
  
  *РАЗНОЕ*
  
  *Суеверие*: заяц, перебежавший дорогу, когда Пушкин едет поддержать
  декабристов, "замечай приметы" - стихотворение, это не описание чуждых
  ему обычаев дикого народа, а приверженность им его самого. Гадание
  девушек и Татьяны в Онегине, наблюдение за приметами в момент
  богослужения на свадьбе в церкви, предсказание Кирхгоф,
  
  Судьба "Метели". Судьба в "Элегии", в "Пиковой даме". Предсказание сна:
  "чудный сон мне бог послал?"
  
  *Страсти*.
  
  *Романтизм - как сумма?* Ведь здесь народность, зло, демонизм, религия.
  
  Сейчас я ищу ответа на вопрос о сути личности Пушкина. Что несомненно,
  так *интенсивное заимствование религиозных понятий* и некоторых
  представлений. Вот перечень некоторых объектов внимания "Отцов и
  Учителей Церкви" в наиболее концентрированном виде. Все они нашли
  отражение в произведениях поэта и практически, охватывают львиную долю
  его лирических тем. Другое дело, что далеко не всегда Пушкин следует
  путями религиозными, сохраняет на все свой взгляд, несовместимый с
  самим понятием веры и безусловного, если не следования, то принятия
  религиозных положений. А в юности он несомненный язычник и атеист. Вот
  эти темы, как объекты внимания поэта.
  
  Вера в Бога, страх Божий, о смерти, страшном Суде и вечных муках. Узкий
  и пространный путь. Любовь к Богу и ближнему.
  
  Добродетели, добро и зло, неосуждение. Смирение, терпение, скорби,
  искушения. Благодать.
  
  Страсти. Гордость и тщеславие, гнев. Нечистота (блуд). Соблазны,
  зависть, печаль. Грехи мысленные. Самолюбие.
  
  Наши чувства. Друзья. Девство и целомудрие.
  
  Внутренний враг (у Пушкина Демон).
  
  Бегание мира. (Здесь же и "Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит...")
  
  Сон. (Сон Татьяны, Петра Гринева, "Чудный сон мне Бог послал...)
  
  Молитва.
  
  Здесь можно уточнить, связать с язычеством и романтизмом. Философия,
  рассматривая язычество и романтизм, предоставляет хороший материал.
  
  Пушкин в основе своей *романтик*: постоянное размышление, изменение
  своих взглядов. Выражая их, он всегда готов к пересмотру своей позиции
  по истечении какого-то времени и перемене обстоятельств.
  
  * *
  
  *ТЕОРИЯ 12. РОД в литературе. Лирика. Эпос. Драма*.
  
  Вводимые понятия, чтобы они работали, должны вписаться в систему: форма
  - содержание. Родовые понятия в трактовке школьной программы не могут
  быть приняты, поскольку не имеют связи с содержанием.
  
  Вот трактовка родов Г.И. Беленьким в Учебнике литературы 8 класса, М.,
  1997. (С. 431 - 433).
  
  "В эпических произведениях авторы создают более или менее сложные
  картины жизни, изображают события и человеческие характеры".
  
  "В лирике воплощаются мысли и переживания автора, вызванные окружающим
  миром. Развернутых картин окружающего мира в лирическом произведении
  нет: изобразительные детали или художественные зарисовки выступают как
  источник, основа лирических переживаний".
  
  "Драма - литературное произведение, предназначенное для постановки на
  сцене и написанное в форме диалогов и монологов" (с. 236).
  
  Эти определения плохи тем, что слишком расплывчаты, не имеют выхода на
  содержание, а значит, бесполезны с точки зрения анализа. Они не
  представляют собой инструмент анализа.
  
  Мемуары, судебные иски тоже дают "картины жизни", события и характеры;
  значит ли это, что они эпика? Конституция дает нормы жизни, поведения,
  нормы общения. Это тоже эпика? В лирике "мысли и переживания автора",
  стало быть, эпика и драма свободны от мыслей автора? Там чужие мысли?
  Или совсем их там нет? Драма ставится на сцене. Хорошо. В эпике и лирике
  - картины мира, мысли и переживания, а драма - для постановки на сцене,
  диалоги-монологи. Отелло был не столько ревнив, сколько доверчив, зато в
  Волге водятся осетровые - вот логика приведенных определений.
  
  Весьма заманчивым кажется использование системы деления на роды и жанры
  (что обычно и делается), данной в капитальном учебнике "Введение в
  литературоведение" под редакцией Г.Н. Поспелова, М., 1976. Фактическое
  отсутствие опоры на анализы произведений, умозрительность теоретических
  построений и, как следствие, ситуация, когда содержания произведений
  оказываются выведенными за рамки теории, делают эти теоретические
  конструкции безосновательными. В бытовой речи можно сказать, что эпика -
  это проза, эпопея, рассказ; драма - сценическое произведение, а лирика -
  небольшое чувственное стихотворение, но в плане теоретическом они
  бесполезны.
  
  Понятия должны занимать точно определенное место: либо в форме, либо в
  содержании, либо (редкое) промежуточное положение, наподобие "образу".
  Принцип, которым мы руководствуемся при характеристике данных понятий, -
  объект внимания писателя.
  
  *Лирика* - произведение, содержанием которого служит внутренний мир
  писателя или лирического героя. Автор (лирический герой) смотрит в себя
  и описывает свои переживания. Он может привлечь любой материал вне себя,
  но лишь как средство описания своего внутреннего мира.
  
  Здесь любовь и все ее стадии, медитации, элегия, иногда ода.
  Воспроизводятся чувства, их протекание, события через их переживание, в
  сопровождении их мыслей, решений. Результаты наблюдений за собой, как бы
  со стороны, при одновременном переживании. Внутреннее движение,
  последовательность, интенсивность и переходы внутренних событий
  составляют содержание лирики.
  
  *Эпическое произведение* - содержанием служит внешний мир, окружающий
  писателя. И то, что писатель думает, чувствует, свои личные впечатления
  и суждения об окружающем.
  
  *Драматическое произведение* не имеет самостоятельного объекта: им может
  быть или внутренний мир автора, или окружающий его мир. Драма,
  подчиняясь требованиям произведения литературного, вынуждена быть
  зрелищной, учитывать законы театральности. Она изображает столкновение,
  конфликт, противоборство представлений, мироощущений - самое
  впечатляющее в душе автора или окружающем его мире. Драма может быть или
  лирикой, или эпикой.
  
  Рассмотренные нами произведения можно поделить на две группы. В
  */Кавказском пленнике, Гавриилиаде/* и в значительной степени в
  */Руслане и Людмиле/* содержанием был внутренний мир автора. Автор
  смотрел в себя, когда давал некое внешнее описание. Рассказ имел целью
  интимные чувствования, высказывания автора о себе. Эти произведения
  лирические. В */Братьях разбойниках/* автор в описании события
  затрагивает сферу социальную, внешнюю ему. Чем-то лично затрагивающую
  его самого? Да, но в большей мере общественно значимую. Лирика смотрит в
  себя, имеет в виду себя, эпическая - во внешний мир, исследует и
  представляет его закономерности. Поэтому */Братьев разбойников/* следует
  отнести к эпике.
  
  Средства изображения в лирическом и эпическом произведениях могут не
  отличаться - они отличаются содержаниями. Драма есть столкновение -
  самое существенное в эпосе или лирик - и может быть эпосом или лирикой.
  Драма - самый впечатляющий вид формы, в котором противоборство,
  столкновение. На сцене может быть представлено произведение или
  эпическое, или лирическое. Представленное может иметь драматический,
  либо другой, не конфликтный характер.
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 13. Условность жанра и определенность идеи*.
  
  Говоря о понятии содержание, как о любом другом понятии, следует иметь в
  виду некую удобную абстракцию, ибо в реальности имеют место некоторые
  вполне конкретные суждения ученого или писателя. У ученого высказанное
  им суждение есть конечный результат его работы, у писателя, художника -
  это первая часть его работы, которая затем должна воплотиться в
  иллюзорно-предметную форму. Здесь применяемое нами понятие формы есть
  тоже некая абстракция, в реальности принимающая конкретный вид жанра.
  Можно сказать, что форма реализуется, оживает, становится зримой в
  жанре. Как в живописи форма существует в виде пейзажа, портрета,
  интерьера, батальной сцены, так и литературная форма в реальности имеет
  вид сказки, басни, рассказа, пьесы.
  
  Идя от абстрактного содержания к его реальному облику - суждению,
  спросим себя: любая ли фраза может стать суждением? "Судьба, как
  стечение обстоятельств, не зависящих от воли человека" - содержательное
  суждение? Нет, здесь определение судьбы. "Усилия воли не способны
  изменить судьбу" уже суждение, поскольку выявляет связь между волей и
  судьбой. Идя от абстрактной формы произведения к его реальному жанру,
  можем ли причислить сбивчивый и путаный рассказ очевидца происшествия,
  когда он, перескакивая с пятого на десятое, мешая виденное с выдумками,
  впечатления с фактами, описывает происшествие, к какому-то жанру? Нет!
  поскольку, хотя и существует много жанров, но каждый из них есть
  упорядоченное сообщение, и удовлетворяет определенным требованиям к
  объектам сообщения, характеру изложения, его последовательности,
  персонажам, событиям, результатам.
  
  Жанр не предопределяет содержание произведения, но содержание
  предопределит жанр. Хотя, если перед нами небольшое стихотворение, то
  оно, скорее всего, лирического плана. И мы настраиваемся погрузиться в
  душевный мир его автора. Если стихотворное произведение достаточно
  большое, то оно, по всей видимости, лиро-эпическое или эпическое,
  поскольку лирическое излияние не будет столь многословно. Если автор
  указывает, что перед нами роман, то мы внутренне настраиваемся на
  неторопливое изложение, глубокое интимное знакомство с его героями и
  сюжетные хитросплетения. От пьесы ожидаем быстрого движения действия,
  столкновения интересов, противоборства мнений. В любом из этих случаев
  сказать что-либо определенное о содержании произведений поостережемся.
  
  Говоря о жанрах, можно с несомненностью говорить о двух требованиях,
  предъявляемых к форме произведения. Прежде всего, она обязана ясно
  выразить требуемое содержание, во-вторых, - быть интересной. Для
  выполнения первого требования "персонажи" содержания (добро и зло,
  простодушие и лукавство, гордыня и смирение, любовь и ненависть) и их
  взаимодействие, переплетение, судьбы их носителей должны быть ясно
  выражены, свободны от несвойственных им качеств, быть, по возможности,
  чистыми воплощениями. Персонажи-качества - быть неизменными и
  узнаваемыми, а если претерпевать изменения, то изменения должны быть
  психологически оправданными и вызываться достаточно вескими причинами. А
  чтобы быть интересным, писатель должен хорошо знать законы восприятия
  читателя: распределить и построить сюжет так, чтобы на протяжении всего
  произведения сохранить неизменно высокое внимание читателя, а
  расставание с произведением вызвало бы сожаление и надолго запомнилось.
  
  Каждый род имеет свои преимущественные жанры. Лирика - это стихотворение
  небольшого объема, песня, ода. Если поэт обращается в песне, оде к
  чувствам патриотическим, гражданским, то их следует отнести к эпике.
  Иногда это сатира, часто элегия и эпиграмма. Древний эпос - это
  стихотворная форма большого объема, поэмы. К древним эпическим формам
  относятся героические песни, сказки, басни. Современные эпические жанры
  - обычно прозаические - различаются объемами: рассказ, повесть, роман.
  Содержательная сложность рассказа заключается в требовании коротких
  характеристик и кратких бытовых действиях персонажей, сделать
  запоминающимися носителей содержательных функций. В этом мастерство
  Чехова. Повесть имеет обычно больший объем и часто несет в себе моменты
  хроники, заинтересованный голос повествователя (судебный отчет в
  Дубровском, Казаки Толстого). Жанр романа позволяет нам свыкнуться,
  запомнить и полюбить его героев. Не всем авторам это удается. Роман к
  тому же требует от писателя большого материала. В драматическом
  произведении в речах и действиях персонажей ярче проявляются их
  качества. Законы восприятия сказываются в умелом расположении
  драматургом экспозиции, завязки, действия, кульминации, разрешения,
  заключения.
  
  Конкретный вид сосуда формы, в который выливается содержание, а точнее,
  в котором затвердевает содержание, не имеет внешней оболочки сосуда. В
  зависимости от того, что желает выразить автор рождается и форма выражения.
  
  Сказав о затвердевании нематериального содержания в материальной
  форме-жанре, хотелось напомнить читателю о нашумевшей в свое время и
  забытой книге Г.Д.Гачева "Содержательность художественных форм". М.,
  1968. Гачев поднял основной литературоведческий вопрос о содержании
  произведения и возможности выведения его из формы. Но он их изначально
  соединяет в нерасторжимом единстве, неразрывности, "внутренней
  спаянности". Гачев пишет: "как при такой *внутренней спаянности
  *(содержания и формы) выделить из произведения и охарактеризовать
  живущую в нем всеобщую структуру (формы - носителя содержания)? А как
  раз не нужно выделять. Нужно рассмотреть данное литературное тело как
  целостность: от выявления той специфической жизненной ситуации, в
  которой только и именно оно должно было возникнуть; через рождающееся в
  сознании художника *смутное художественное содержание* - до
  кристаллизации его в предметность. Тогда форму мы и поймем не как
  одежду, а как отвердевшее содержание".
  
  Мы говорим об этом, поскольку мысль о неразрывности содержания-формы
  приобрела в рассмотренных учебниках качество аксиомы. Истоки подобного
  взгляда следует искать в теоретических установках соцреализма, когда
  первый - предметный - слой формы выдавался за содержательный. Это
  позволяло приблизить произведение к самому неискушенному читателю,
  сделать произведение прозрачным для понимания, а, значит, почти
  примитивным, облегчить власти контроль над культурой, резко повысить
  агитационно-пропагандистскую действенность произведения. Как
  литературного, так и живописного.
  
  Приведенные анализы показывают, что извлечение содержания и отделение
  его от формы не представляет непреодолимого препятствия. В любом случае
  произведение создается, как носитель определенных идей, читатель обязан
  уметь их извлечь. Только в таком случае можно говорить о понимании
  произведения и оправдывается факт его творения.
  
  Содержание, как нравственное, правовое и пр., в общем, духовное суждение
  не может быть заявлено (выражено, провозглашено) открыто, в форме
  духовных понятий, потому что это не интересно и часто непонятно ввиду
  сложности, а иногда воспринимается как тривиальность. Еще важнее, что
  оно чуждо нашему предметно-конкретному мышлению: в предмет (человека,
  его поведения, события, столкновения) погружено их содержание. За
  предметом, за событием кроется суть предмета, существо события и только
  через них наше обыденное сознание воспринимает сокрытую в них суть.
  
  Искусство может высказать любую мысль, даже самую простую, но важную с
  точки зрения писателя, в форме, привычной для человека,
  предметно-событийной, несущей в себе одновременно мысль и чувство; но
  мало того, в форме интересной, завлекательной, и если читатель сумеет
  разобраться, то поневоле воспримет, впитает, запомнит ее содержание.
  
  Восприятие человека имеет свои закономерности. Поэтому, вне зависимости
  от того, какие мысли несет в себе произведение, оно в высокой степени
  учитывает восприятие человека, может увлечь его и заставить читать и
  перечитывать. По мере роста культуры читателя, последний может не
  удовлетвориться яркой оболочкой и потребует, чтобы вещь к тому же хорошо
  работала, то есть несла серьезный груз мыслей. Вот тут-то и выдвинется
  вперед произведение, учитывающее требование быть не только интересным,
  захватывающим, но одновременно достаточно глубоким, оправдать претензию
  на произведение высокохудожественное.
  
  Законы восприятия - как они проявляются? Многозначительность
  "конфискованного крыжовника", который несет городовой в решете,
  окровавленный палец полупьяного часовщика, как флаг, и его желание
  привлечь внимание, затруднения Очумелова при резкой смене мнений
  зрителей, сцены следствия по делу укушения. Незримо все пронизывающее
  содержание - мысль о зависимости чина от власти, а народа от чина. Или
  наш интерес к двум прелестным девушкам, их занятиям, дому и саду,
  зарождению любви к Мисюсь. Великое умение Чехова заставить нас полюбить
  его героев, вплоть до самых ничтожных. И здесь же во всем присутствует
  постепенно улавливаемая нами мысль о духовной лени, неподвижности,
  животного пребывания на обочине жизни Белокурова, его "гусыни" и самого
  рассказчика-художника.
  
  В качестве вывода можно сказать, что для раскрытия содержания важен
  размер произведения: в большом произведении автор раскрывается наиболее
  полно: увлекаясь материалом, высказывает вольно и невольно все, что
  имеет сказать. Внимательное чтение и размышление всегда обнаружат в
  большом произведения цель автора, высказанную им открыто в отступлении
  или в какой-то сцене. В "Острове сокровищ" доктор Ливси отмечает в
  молодом Джиме Гокинсе смелость, находчивость, активность, спасшие его
  друзей и экспедицию от гибели. О наступлении тьмы и губительности
  методов новой власти говорит Шолохов в начале и середине "Поднятой
  целины", когда люди безуспешно пытаются поднять целину солончаков. Идею
  "Тихого Дона" раскрывает сцена защиты всеми жителями, от детей до
  стариков родного хутора, своей свободы от безжалостного нашествия
  Красной армии - обманутых революцией крестьян и рабочих. В "Домби и сын"
  смысл романа раскрывается в короткой фразе - осознании Домби гибельности
  для всех окружающих его холодного эгоизма, бессердечия; честность,
  чистота, его мытарства и счастливый конец говорят сами за себя.
  Последние страницы романа "Сто лет одиночества" Маркеса, когда гибнут
  последние члены вырождающегося семейства, (а ведь это были сильные,
  активные, глубоко образованные люди, люди страстей и дел), легко
  расшифровываются как предупреждение человеческому обществу: необходимо
  направить энергию на дела упрочивающие человечество в целом, а не на
  эгоистические устремления его отдельных групп или личностей.
  
  И малые формы: рассказ, повесть, новелла способны выразить ясно идею, но
  чем произведение короче, тем это сделать в образной форме труднее:
  лаконичные формы имеют свои выразительные средства.
  
  Стихи в общем случае позволяют более свободно построить произведение,
  вот почему они легко принимают лирические отступления, где голос автора
  звучит более явно.
  
  Жанр есть скорее ожидание: в романе - развернутого повествования и
  формулировки идеи, в стихотворении - лирики, в поэме - чего-то
  героического, в повести - фактов и впечатлений реальности, но не
  гарантия не только определенного содержания, но даже рода.
  Дополнительные сложности из нечетких границ жанра. Обязательность лишь
  четких построений, жесткое проведение замысла и умение быть интересными.
  Жесткая ясная схема, с одной стороны, владение материалом - с другой,
  дают поразительные результаты: молодой неизвестный Гоголь, автор
  наивного и подражательного Ганца Кюхельгартена сразу становится, чуть ли
  не на следующий день, всем известным автором "Вечеров на хуторе близ
  Диканьки".
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 14. От формы к содержанию, а не наоборот. Д. Д. Благой. *
  
  При анализе произведений важно правильно расставить акценты: анализ
  призван решать некие вопросы, но все они сводятся к решениям вопросов
  формы. Традиция указывает на последовательность рассмотрения
  произведения: рассмотрение произведения в его *целостности*; затем
  *анализ*, как расчленение произведения на составные части; *синтез* -
  соединение изученных частей, предстоящих перед нами уже в ином качестве,
  в новое, познанное целое. Эта последовательность хорошо работает при
  изучении формы художественного произведения, до момента выхода на
  содержание.
  
  Аналитик, имеющий опыт изучения произведений, иногда после ознакомления
  с произведением способен нередко *сразу выйти* на его содержание.
  Надобность в подробной разработке формы отпадает. Если это не удается,
  то изучение переходит к *следующему* *этапу*: в тексте произведения
  выделяют две части. В первую, включаются внесюжетные и авторские
  элементы; во вторую - элементы сюжета, рассказа, повествования. Здесь
  опять делается попытка выйти на содержание, но уже опираясь на помощь
  автора и его внесюжетные пояснения. В случае неудачи, наш взор
  обращается на *предметный мир* произведения: следует этап собственно
  *анализа*. Рассматриваются персонажи, их характеры, действия, судьбы;
  изучаются события, обстановка, природа. Устанавливаются связи, отношения
  между всеми объектами материального мира произведения. Следующий этап -
  *синтез*, где весь материальный мир произведения сводится в
  последовательное изложение - сюжет.
  
  Важно отметить, что здесь синтез не может быть содержанием произведения,
  поскольку синтез носит тот же характер - материальный или абстрактный -
  что и части. Пример из техники. Целое делим на механические части:
  шасси, мосты, двигатель, кузов, кабина. Синтез - механический грузовик.
  Пример из области абстрактных понятий. Абстрактные части: народ, органы
  управления, армия, полиция, суд. Синтез - государство, тоже абстракция.
  
  Следующий этап: постараться наиболее важным персонажам подобрать
  духовные понятия, затем связать понятия теми же связями, что связывают
  персонажи. Если получится в результате разумная смысловая конструкция,
  то это и будет искомое содержание. В случае неудачи следует искать
  другие понятия, стоящие за персонажами.
  
  В виду важности внесюжетных элементов, отмечу некоторые их разновидности.
  
  На примерах сказок Перро и басен Крылова было показано, что есть
  произведения, где содержание (идея) формулируется самим автором. Имеется
  в виду Перро, когда он в конце сказки крупными буквами пишет: "Мораль" и
  "Иная мораль". Есть много произведений, и чем произведение крупнее, тем
  чаще, когда идея его выражена либо авторскими словами, словами
  какого-либо персонажа или сцене. Но увидеть эти слова или сцену
  читатель может только тогда, когда сам размышляющий над произведением
  близко подойдет к разгадке его. В Теории 12 мы уже рассмотрели
  разновидности формулирования автором идеи своего произведения: сюжетный,
  внесюжетный и внетекстовый.
  
  В качестве вывода можно сказать, что для раскрытия содержания важен
  размер произведения: в большом произведении автор раскрывается наиболее
  полно: увлекаясь материалом, высказывает вольно и невольно все, что
  имеет сказать. Внимательное чтение и размышление всегда обнаружат в
  большом произведения цель автора, высказанную им открыто в отступлении
  или в какой-то сцене. В "Острове сокровищ" доктор Ливси постоянно
  отмечает в молодом Джиме Гокинсе смелость, находчивость, активность,
  спасшие его друзей и экспедицию от гибели. О наступлении тьмы и
  губительности методов новой власти говорит Шолохов в начале и середине
  "Поднятой целины", когда люди безуспешно пытаются поднять целину
  солончаков. Идею "Тихого Дона" раскрывает сцена защиты всеми жителями,
  от детей до стариков родного хутора, своей свободы от безжалостного
  нашествия Красной армии - обманутых революцией крестьян и рабочих. В
  "Домби и сын" смысл романа раскрывается в короткой фразе - осознании
  Домби гибельности для всех окружающих его холодного эгоизма,
  бессердечия; честность, чистота, его мытарства и счастливый конец
  говорят сами за себя. Последние страницы романа "Сто лет одиночества"
  Маркеса, когда гибнут последние члены вырождающегося семейства, (а ведь
  это были сильные, активные, глубоко образованные люди, люди страстей и
  дел), легко расшифровываются как предупреждение человеческому обществу:
  необходимо направить энергию на дела упрочивающие человечество в целом,
  а не на эгоистические устремления его отдельных групп или личностей.
  
  Наибольшая сложность возникает при отсутствии каких либо подсказок со
  стороны автор, переход от персонажа к понятию, за ним стоящему. В таком
  случае помощь может оказать прием отыскания тексте *общности*. Что это
  значит? Значит, искать в сказке, рассказе, повести, романе, пьесе, в
  описаниях *каждого из персонажей*, в их действиях близкие качества,
  схожие свойства характеров. Как бы повороты, грани модели одной из
  сторон духовной жизни человека. В "Оливере Твисте" - модель чистоты,
  честности, стойкости; в "Гамлете" - модель идеала руководителя и
  человека. В Манилове, Собакевиче и других - воплощения определенных
  грехов. Более сложные случаи: "Евгений Онегин" - стороны личности
  человека; в романе "Сто лет одиночества" - этапы духовного движения
  человечества.
  
  Опытный читатель чутко вслушивается в речь писателя, понимает сказанное
  и правильно реагирует. Может быть, это имеют в виду, когда говорят о
  развитом интеллекте.
  
  Казалось бы, положение о первичности формы настолько очевидно, что не
  нуждается в доказательстве. Тем не менее большинство критиков и
  аналитиков, начиная с Белинского и кончая современниками, предпочитают
  действовать наоборот: берут с потолка некую идею, чаще всего
  бытописательскую, и обставляют ее пояснениями. Или от заимствованной
  невесть откуда трактовке произведения к ее попытке объяснения материалом
  произведения.
  
  Один из крупнейших наших пушкинистов Д.Д. Благой поднялся на
  социально-экономической трактовке в объяснении художественной жизни. Это
  направление, утвердившееся в начале ХХ века, позднее получило название
  "вульгарно-социологического". Сущность искусства сводили к выражению
  психологии и идеологии господствующего класса. В действительности же
  социально-экономические проблемы - это одна из сфер внимания писателей,
  наряду с проблемами нравственными, философскими, правовыми. Вульгарность
  указанного направления - в навязывании социологии любому произведению, у
  которого могут оказаться (что чаще всего, и наблюдаем) другие цели.
  Социология может быть целью писателя, но не только она, поэтому
  аналитику следует идти от произведения к его объяснению, а не наоборот.
  
  Благого отличало знание текста и стремление охватить анализом все
  произведение, что в наши суетные времена почти не встречается. Но,
  полагаю, его громкое имя останется в прошлом: социология закоротила его
  выдающиеся аналитические способности, а отсюда ложность его трактовок
  произведений.
  
  Конкретный вид сосуда формы, в который выливается содержание, а точнее,
  в котором затвердевает содержание, не имеет внешней оболочки сосуда. В
  зависимости от того, что желает выразить автор рождается и форма выражения.
  
  Сказав о затвердевании нематериального содержания в материальной
  форме-жанре, хотелось напомнить читателю о нашумевшей в свое время и
  забытой книге Г.Д. Гачева "Содержательность художественных форм". М.,
  1968. Гачев поднял основной литературоведческий вопрос о содержании
  произведения и возможности выведения его из формы. Но он их изначально
  соединяет в нерасторжимом единстве, неразрывности, "внутренней
  спаянности". Гачев пишет: "Как при такой *внутренней спаянности
  *(содержания и формы) выделить из произведения и охарактеризовать
  живущую в нем всеобщую структуру (формы - носителя содержания)? А как
  раз не нужно выделять. Нужно рассмотреть данное литературное тело как
  целостность: от выявления той специфической жизненной ситуации, в
  которой только и именно оно должно было возникнуть; через рождающееся в
  сознании художника *смутное художественное содержание* - до
  кристаллизации его в предметность. Тогда форму мы и поймем не как
  одежду, а как отвердевшее содержание".
  
  Об этом говорится, поскольку мысль о неразрывности содержания-формы
  приобрела в учебниках качество аксиомы. Подобный взгляд прочно вошел в
  теоретические установки соцреализма, когда первый - предметный - слой
  формы выдавался за содержательный. Это позволяло приблизить произведение
  к самому неискушенному читателю, сделать произведение прозрачным для
  понимания, а, значит, почти примитивным, облегчить власти контроль над
  культурой, резко повысить агитационно-пропагандистскую действенность
  произведения. Как литературного, так и живописного.
  
  Приведенные анализы показывают, что извлечение содержания и отделение
  его от формы не представляет непреодолимого препятствия. В любом случае
  произведение создается, как носитель определенных идей, читатель обязан
  уметь их извлечь. Только в таком случае можно говорить о понимании
  произведения и оправдывается факт его творения.
  
  Содержание, как нравственное, правовое и пр., в общем, духовное суждение
  не может быть заявлено (выражено, провозглашено) открыто, в форме
  духовных понятий, потому что это не интересно и часто непонятно ввиду
  сложности, а иногда воспринимается как тривиальность. Еще важнее, что
  оно чуждо нашему предметно-конкретному мышлению: в предмет (человека,
  его поведения, события, столкновения) погружено их содержание. За
  предметом, за событием кроется суть предмета, существо события и только
  через них наше обыденное сознание воспринимает сокрытую в них суть.
  
  Искусство может высказать любую мысль, даже самую простую, но важную с
  точки зрения писателя, в форме, привычной для человека,
  предметно-событийной, несущей в себе одновременно мысль и чувство; но
  мало того, в форме интересной, завлекательной, и если читатель сумеет
  разобраться, то поневоле воспримет, впитает, запомнит ее содержание.
  
  * *
  
  *ТЕОРИЯ 14. Композиция. Законы восприятия*.
  
  Зачем вводится понятие композиции, если уже есть сюжет? Дело в
  принципиальном несовпадение их. Сюжет представляет собой хронологическое
  и концентрированное изложение произведения, с него начинается изучение
  его. Сюжет - рабочий материал аналитика, а не произведение. Сейчас
  приведу определение композиции и отмечу один существенный недостаток
  такого определения.
  
  "Композиция - построение художественного произведения, система
  организации образов, их связей и отношений". (Определение В.Я. Линкова).
  
  Хорошее определение дает Поспелов: "Композиция включает в себя и
  расстановку персонажей (их "систему"), и сопоставление сюжетных
  эпизодов, и порядок сообщения о ходе событий, и смену приемов
  повествования, и взаимную соотнесенность деталей изображенного, и
  соотношения глав, абзацев, строф и отдельных речевых оборотов".
  
  Правильнее было, возможно, говорить о *последовательности* и *характере*
  изложения автором материала и *соотнесенности и соразмерности его частей*.
  
  И все же в этих определениях упущена та важнейшая сторона композиции,
  которая *направлена на читателя*, на поддержание его неослабевающего
  интереса с первых строк до последних. О хорошем произведении Пушкин
  сказал, что он поневоле зачитался. Здесь мало одного интересного сюжета,
  композиция произведения должна учитывать читательский интерес, автор
  должен знать законы восприятия человеком читаемого и учитывать их.
  
  Писатель в процессе создания произведения постоянно смотрит на нас,
  имеет в виду реакцию на прочитанное, обострение или ослабление внимания,
  старается направить нашу мысль и наше чувство в нужном направлении. Дать
  ответ на вопрос тогда, когда на него следует ответить по художественным
  законам. Перебивка действия... Отступления, возвраты в прошлое и нарушение
  хронологии, повторы... моменты напряженного внимания и разрядки... Завязать
  интригу и ее боковые ветви, чтобы вызвать интерес к их разрешению... Таким
  образом, читательское внимание не просто одно из требований к
  композиции, но главная ее задача.
  
  Поэтому, говоря о форме, можно с несомненностью говорить о двух
  требованиях, предъявляемых к форме произведения. Прежде всего, она
  обязана ясно *выразить требуемое содержание*, во-вторых, - *быть
  интересной*. Для выполнения первого требования "персонажи" содержания
  (добро и зло, простодушие и лукавство, гордыня и смирение, любовь и
  ненависть) и их взаимодействие, переплетение, судьбы их носителей должны
  быть ясно выражены, свободны от несвойственных им качеств, быть, по
  возможности, чистыми воплощениями. Персонажи-качества - быть неизменными
  и узнаваемыми, а если претерпевать изменения, то изменения должны быть
  психологически оправданными и вызываться достаточно вескими причинами. А
  чтобы быть интересным, писатель должен хорошо знать *законы восприятия*
  читателя: распределить и построить сюжет так, чтобы на протяжении всего
  произведения сохранить неизменно высокое внимание читателя, а
  расставание с произведением вызвало бы сожаление и само оно надолго
  запомнилось.
  
  По мере роста культуры читателя, последний может не удовлетвориться
  яркой оболочкой и потребует, чтобы вещь к тому же хорошо работала, то
  есть несла серьезный груз мыслей. Вот тут-то и выдвинется вперед
  произведение, учитывающее требование быть не только интересным,
  захватывающим, но одновременно достаточно глубоким, оправдать претензию
  на произведение высокохудожественное.
  
  Законы восприятия - как они проявляются? Многозначительность
  "конфискованного крыжовника", который несет городовой в решете,
  окровавленный палец полупьяного часовщика, как флаг, и его желание
  привлечь внимание, затруднения Очумелова при резкой смене мнений
  зрителей, сцены следствия по делу укушения. Незримо все пронизывающее
  содержание - мысль о зависимости чина от власти, а народа от чина. Или
  наш интерес к двум прелестным девушкам, их занятиям, дому и саду,
  зарождению любви к Мисюсь. Великое умение Чехова заставить нас полюбить
  его героев, вплоть до самых ничтожных. И здесь же во всем присутствует
  постепенно улавливаемая нами мысль о духовной лени, неподвижности,
  животного пребывания на обочине жизни Белокурова, его "гусыни" и самого
  рассказчика-художника.
  
  Тут часто возникают недоразумения оттого, что каждое произведение
  рассчитано на определенный круг читателей: детей или взрослых, вдумчивых
  или поверхностных, расположенных прочитать и забыть или получить ответы
  на важные вопросы бытия, на подготовленного или неискушенного. Один
  упивается дешевым детективом, а другого воротит от него.
  
  Многие композиционные приемы писателя нам только следует иметь в виду,
  поскольку при установлении содержания они роли не играют. Это как раз те
  особенности композиции, которые перечислены и призваны вызвать интерес
  читателя. Важно умение удержать внимание читателя от начала до конца.
  Поэтому так знаменит "Шерлок Холмс", "Остров сокровищ", д^ Эрвильи
  ("Приключения доисторического мальчика"), "Пещерный лев", прекрасные
  рассказы Будогоской. Потому интересен печальный Зощенко, пронзительный
  Ремарк. Такие книги навсегда.
  
  Есть изощренные писательские приемы, которые следует учитывать
  сознательно, потому что мы можем не обратить на них внимание. Известно,
  что в драматических произведениях писатель часто помещает кульминацию
  или наиболее важный для писателя эпизод примерно в точку золотого
  сечения. Найти ее можно, если количество страниц произведения умножить
  на 0,62 и отсчитать от начала полученное число страниц. Этот подсчет
  всегда полезно проделать, - иногда он поучителен. В "Евгении Онегине",
  например, это сцена дуэли. Законы восприятия сказываются и в умелом
  расположении и протяженности экспозиции, завязки, действия, кульминации,
  разрешения, заключения.
  
  *Следующие три теоретических понятия*: род, жанр, направление - вводятся
  по той причине, что они помогают раскрыть или уточнить цель автора.
  Иногда они добавляют в содержание материал интересный и неожиданный.**
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 16. Жанр*.
  
  Жанры, роды и направления в теории литературы позволяют классифицировать
  художественные произведения. Но если о жанре своего произведения авторы
  часто говорят сами, то о роде или направлении читателю аналитику
  приходится судить самому. Главное для нас в обозначении: жанр позволяет
  отнести произведение к определенному роду, а это имеет выход на
  содержание. В этом ценность жанра. Таким образом, определение автором
  жанра своего произведения следует рассматривать как внесюжетный элемент,
  как пояснение автором своего творения.
  
  Обычно рассматривают жанры эпические, лирические и драматические.
  Неудобство четкого разграничения жанров, что исторически они несколько
  меняют свою направленность. Кратко рассмотрим их.
  
  Эпические жанры: песня, былина, басня, баллада, поэма, сказка, ода,
  сатира, рассказ, новелла, повесть, роман.
  
  К чистому эпосу следует отнести героическую народную песню и эпопеи,
  часто прославлявших героическую личность ("Песня о Нибелунгах", "Песни о
  Роланде"). Из них родились литературные обработки этих жанров,
  получивших название поэм. Они все больше вбирают в себя личностные,
  лирические мотивы авторов: стихотворные поэмы Рылеева "Войнаровский" и
  "Наливайко", прозаические "Мертвые души". К героическим народным песням
  близки былины - русские песни-сказания, старинные баллады. Чистая эпика
  - басни и сказки, они обычно нравоучительного или сатирического
  характера. Ода - торжественное, прославляющее произведение, часто
  содержит лирический элемент, но в основе своей все же эпический жанр.
  
  Новелла - рассказ, небольшая повесть, первоначально преимущественно
  анекдотического характера, но и в последствии описывающей необычное,
  неожиданное происшествие.
  
  По объему формальное разделение на рассказ, повесть и роман. В рассказе
  обычно изображается эпизод из жизни - это малая форма. Сложность
  рассказа заключается в требовании коротких характеристик и кратких
  бытовых действиях персонажей, сделать запоминающимися носителей
  содержательных функций. В этом мастерство Чехова.
  
  Повесть обычно по объему больше рассказа и носит преимущественно
  повествовательный характер, часто содержит элементы хроники, в
  естественном течении жизни, как бы лишенного авторского вымысла и
  напряженных драматических событий. (Судебный отчет в "Дубровском",
  "Казаки" Толстого).
  
  Развернутое повествование со сложным сюжетом дает жанр романа. Известны
  античные романы с любовно-приключенческим сюжетом; примерно таковы же и
  рыцарские романы. В эпоху Возрождения появляется плутовской роман, а 18
  веке роман, обогащаясь разными находками литераторов, становится одним
  из ведущих жанров. Стихотворный роман смещается в лирику и может
  представлять собой чисто лирическое произведение. Жанр романа позволяет
  нам свыкнуться, запомнить и полюбить его героев. Чаще всего это авторам
  удается. Роман требует от писателя большого материала.
  
  Лирические жанры. Эпические жанры могут включать в себя лирические
  мотивы, хотя разные - в разной степени. Иногда они становятся чистой
  лирикой. К лирике можно отнести песни, элегии. Элегия - всегда
  стихотворение, исполненное грусти, печали, душевных мук,
  неудовлетворенности, скорби.
  
  К драматическому жанру относятся драмы, трагедии, комедии. Они могут
  иметь лирический характер, но чаще эпическая форма. Драма очень
  разнообразна по тематике, отличается широтой изображения жизненных
  конфликтов. Особенно склоняются к лирике трагедии, комедии почти всегда
  эпического свойства.
  
  Таким образом, если автор обозначает жанр своего произведения, мы
  начинаем ориентироваться в его роде, что существенно помогает нам при
  анализе. Хотя бывают исключения. Так Пушкин дает "Медному всаднику"
  название "петербургской повести", а циклу новелл "Повести Белкина". В
  обоих случаях лукавый автор желает скрыть их лирическую направленность.
  
  Если писатель избегает дать жанровое определение своему произведению,
  это накладывает на нас в любом случае необходимость дополнительной
  работы, наводит на раздумья. Грибоедов не обозначил жанр "Горя от ума",
  Лермонтов - "Героя нашего времени", Толстой - "Войны и мира", хотя все
  склонны рассматривать его произведение как роман-эпопею. Мне
  представляется оно произведением двойственным в равной степени:
  эпически-философским и лирическим.
  
  Жанр не предопределяет содержание произведения, но дает направление
  мысли читателю. Если перед нами небольшое стихотворение, то оно, скорее
  всего, лирического плана. И мы настраиваемся погрузиться в душевный мир
  его автора. Если стихотворное произведение достаточно большое, то оно,
  по всей видимости, лиро-эпическое или эпическое, поскольку лирическое
  излияние не будет, вероятнее всего, столь многословно. Если автор
  указывает, что перед нами роман, то мы внутренне настраиваемся на
  неторопливое изложение, глубокое интимное знакомство с его героями и
  сюжетные хитросплетения. От пьесы ожидаем быстрого движения действия,
  столкновения интересов, противоборства мнений или конфликтов душевных. В
  любом из этих случаев сказать что-либо определенное о содержании
  произведений поостережемся.
  
  Стихи в общем случае позволяют более свободно построить произведение,
  вот почему они легко принимают лирические отступления, где голос автора
  звучит более явно.
  
  Жанр есть во многом *ожидание*: в романе - развернутого повествования и
  формулировки идеи, в стихотворении - лирики, в поэме - чего-то
  героического, в повести - фактов и впечатлений реальности, но не
  гарантия не только определенного содержания, но даже рода.
  Дополнительные сложности - из нечетких границ жанра. Обязательность лишь
  четких построений, жесткое проведение замысла и умение быть интересными.
  Жесткая ясная схема, с одной стороны, владение материалом - с другой,
  дают поразительные результаты: молодой неизвестный Гоголь, автор
  наивного и подражательного Ганца Кюхельгартена сразу становится, чуть ли
  не на следующий день, всем известным автором "Вечеров на хуторе близ
  Диканьки".
  
  
  
  Попытаемся осмыслить понятие направление (классицизм, романтизм,
  реализм) и связать его с хозяйственно-политическим состоянием общества.
  
  * *
  
  *ТЕОРИЯ 17. НАПРАВЛЕНИЕ. Классицизм. Романтизм.*
  
  Классический учебник Поспелова ("Введение в литературоведение". М.,
  1983) вводит понятие стадиальности.
  
   "Разные народы проходят в своей социальной жизни хотя и не
  тождественные, но все же *аналогичные ступени* исторического развития. И
  естественно, что на этих ступенях их социальная жизнь во всей ее
  противоречивости обнаруживает некоторые *общие* *свойства*. Отсюда во
  взглядах, идеалах, идейных настроениях общественности разных народов
  также проявляются какие-то* общие особенности.* Когда же эти взгляды и
  идеалы оказываются "предпосылками" творчества писателей разных стран,
  тогда и в самом их творчестве, в *содержании и форме произведений*,
  также могут быть те или иные *черты сходства*. Так возникают стадиальные
  общности в литературе разных народов. На их основе, в их пределах в
  разных литературах, конечно, проявляются вместе с тем и национальные
  особенности литератур разных народов, их национальное своеобразие,
  вытекающее из своеобразия идейного и культурного развития того или
  другого народа.
  
  Такова основная закономерность мирового литературного развития".
  
  Последовательность у Поспелова выглядит, на первый взгляд,
  убедительной: аналогичные ступени социальной жизни и общие их свойства,
  общие особенности во взглядах, черты сходства в содержании и форме
  произведений.
  
  Далее Поспеловым отмечается два таких периода.
  
  "Яркий пример стадиальной общности словесно-художественного творчества
  разных народов - античная европейская литература. Она создавалась
  древними греками и римлянами, жившими в условиях рабовладельческого
  уклада, на протяжении большой исторической эпохи, охватившей целое
  тысячелетие, - VII в. до н.э. по III в. н.э.".
  
  "Черты эпохальной общности нетрудно увидеть и в развитии европейских
  литератур раннего средневековья - времени с VI по ХII вв. н.э... Все эти
  народы (западной и восточной Европы) - одни раньше, другие позднее -
  переживали тогда в своей общественной жизни разложение родового строя, а
  затем зарождение и формирование феодального строя. И на всех них, тоже в
  разное время, оказало воздействие духовная культура поздней античности с
  ее христианской церковной религией - римской или византийской. Они
  переживали замену старой, "языческой" мифологии с ее многобожием,
  христианским верованием в единого бога, а вместе с тем возникновение и
  усиление власти и значения церкви и духовенства".
  
  Возрождение Поспелов не включает в перечень стадий, говорит о нем в
  другом разделе и осторожно пишет о примерах различий "национальных
  литератур, обладающих некоторой стадиальной общностью, можно найти в
  произведениях, созданных в эпоху Возрождения".
  
  Заманчивая простота последовательности стадий: рабовладение -
  античность; феодализм - средние века. Поспелов должен был продолжить, но
  не закончил: капитализм - Возрождение. Но ведь связь: рабовладение -
  античность неверна. Греция и Рим были свободными государствами, только
  использовавшие рабский труд иноплеменников. Греки и римляне были
  свободными людьми. В этом объяснение великих культур.
  
  А как стадиальность, по Поспелову, связана с направлением?
  
  "Национальные литературы античности, средних веков, эпохи Возрождения,
  обладая стадиальными общностями, заключали в себе и большие
  художественные различия. Однако на всех этих стадиях литературного
  развития писатели разных стран еще не смогли проявить более высокой
  творческой сознательности и принципиальности. Они еще не умели
  возвыситься до создания */творческих программ/*, имеющих обобщающее
  значение и соответствующих их идейно-художественным стремлениям. Иначе
  говоря, в национальных литературах этих эпох еще не складывались с
  полной отчетливостью */литературные направления"/.*
  
  Прежде всего, египтяне, греки, римляне, Шекспир, Данте, Леонардо да
  Винчи создали великие произведения именно потому, что имели "творческие
  программы", которые нередко раскрывали. Если говорить об искусстве
  архитекторов египетских пирамид, строительство которых потребовало
  колоссальных трудовых затрат, то можно с уверенностью говорить, что
  "творческая программа" не только имелась у их создателей, но в ней они
  были абсолютно уверены. Нам остается лишь ее выявить по созданной
  пирамиде. Это обязанность теории и ее материал, без которой разговор об
  искусстве невозможен.
  
  Связи между стадиальностью и направлением Поспелов не видит, значит,
  введения этих понятий и их определения требуют дополнительной
  разработки, в которые включить все искусства.
  
  Возрождение Поспелов не соотносит ни с каким общественным строем, а
  связывает его с "новой нравственной философией - гуманизмом". Единой
  линии развития не получилось, поскольку связать стадии со сменой
  формаций не удалось. А она хорошо просматривается, если сменить точку
  зрения.
  
   Речь идет о следующем. В основании всех древних культур лежит язычество
  - обожествление сил природы и фантастическое объяснение всего
  непонятного. Структура древнего общества хорошо соотносилась с
  божественной иерархией: верховному божеству соответствовал верховный
  властитель, вельможам большим и малым - лестница богов. Длительная
  история Египта может показать, как постепенно вызрела демократическая
  идея облегчения тягот народа изменением религии политеистической на
  монотеистическую, приблизить фараона к народу, удалить остальных богов и
  паразитирующих на идеологии вельмож. Безусловно, это выдающееся решение
  было подготовлено в длительных размышлениях мудрых. Фараон Аменхотеп IV
  (1368 - 1351 гг. до н.э.), гений демократии, нашел единомышленников,
  предпринял решительные шаги: объявил Амона единственным богом, перенес
  столицу, лишил жрецов влияния, что грозило утерей ими доходов. Все
  изображения фараона и его семьи были неканоническими и стремились
  показать окружающим, что они живут всеми естественными чувствами,
  заботами и движениями обычных людей. Ранняя смерть (убили?)
  фараона-преобразователя не позволила довести дело до конца. Но все
  сделанное египтянами и Аменхотепом, как все истинное, не пропало, не
  кануло в безвестность. Ни искусства, ни наука, ни религия. Монорелигия
  была подхвачена и развита неким племенем иудеев в иудаизм. Христианство,
  выросшее из иудаизма, хотя и не представляло чистого монотеизма
  (сомнительная Троица, Богоматерь, сонм ангелов и пр.) послужило
  основанием светской культуры Запада. Христианство не предопределило
  взлета Западной Европы, - там были свои могучие демократические силы, -
  но изначально подняло духовную культуру на очень высокий уровень: дало
  единого бога (христианство допускало монотеистическую трактовку), и его
  нравственный закон, сделавших всех равными и умалившем богатство, создав
  тем самым основание для дальнейшего демократического движения. Единому
  богу на небесах соответствовал единый правитель государства. Все
  остальные жители были почти уравнены в правах, феодалы все больше теряли
  свое привилегированное положение. Правитель все в большей степени
  опирался на горожан и отчасти на крестьян. С развитием капиталистических
  отношений все слои населения государств Европы были практически уравнены
  в правах и оставалось сделать следующий шаг. А именно: заменить бога и
  его закон Законом гражданским, отделить церковь от государства, создать
  правовую основу необратимого, постоянно совершенствующегося
  демократического общества, отслеживающего эти изменения Законом. Что и
  было сделано. К этому времени окрепло представительное правление и
  избираемость всех должностей.
  
  1) Язычество и самодержавие; 2) монорелигия, ослабление роли вельмож,
  аристократии и сближение верховного властителя с народом; 3)
  конституция, равенство всех перед Законом и представительное правление -
  вот основные вехи движения передовой цивилизации, приверженностью
  которой мы определяем значимость того или иного произведения искусства.
  Политеизм древнего Египта, фараон - верховный жрец и царь вельмож;
  самодержец всея Руси, царь рабовладельцев и хозяин церкви. Затем, прорыв
  в будущее, монорелигия Солнца, Аменхотеп - Египтянин и царь египтян;
  затем (по Шекспиру) Британец, Датчанин, Норвежец - в Европе. Наполеон -
  Француз, не император Франции, а император французов, глава нации, ее
  воля и энергия, ее знамя и гордость. Затем умаление религии, конституции
  и парламенты, представительные правления Европы и Америки. И нет ни
  одного правителя, о котором можно было сказать - Славянин, император
  славян. Так несчастливо сложилась судьба народа. Трудно даже подобрать
  для России аналогию в истории. Древний египетский крестьянин все же
  владел участком земли, который обеспечивал ему сносную жизнь на
  протяжении (вы только подумайте!) трех тысячелетий. Монгол времен
  завоеваний подчинялся жесткой дисциплине, он полон достоинства,
  поскольку никогда не был рабом. Крестьянин и раб Византия в ее худшие
  времена, вот, пожалуй, подходящий аналог России.
  
  Каким содержанием наполнить классицизм, романтизм и реализм, чтобы они
  активно служили анализу. Для этого их необходимо поставить в связь с
  основными понятиями теории: содержанием и формой произведения. Если
  обратиться к жанру, то несомненно, что оно имеет в виду форму
  произведения и почти ничего не говорит о его содержании. Но ведь в
  произведении - все, личность автора, его мировосприятие, сам окружающий
  мир. Обозначить жанр, значит наметить приблизительно содержание
  произведения. Нельзя сказать, что жанр - это чучело птицы, в которое
  писатель вдохнет душу и птица полетит, ибо чучело птицы слишком много
  говорит о самой птице и небольшое воображение легко ее оживит. Жанр,
  скорее каркас чучела, который приблизительно скажет, что перед нами
  будущая лиса, а не, положим, медвежонок.
  
  Лирика и эпика - это понятия содержания, когда произведение говорит либо
  о внутренней жизни автора, либо дает картину внешних закономерностях как
  их понимает автор. Если обратиться к общепринятому определению реализма,
  то здесь речь идет, вроде бы, о содержательной его стороне. Реализм, по
  марксистско-ленинской теории, есть отражение реальности, выявление
  существенных связей между природой и обществом, их общие закономерности,
  выявление противоречий общественной жизни и стремление к их преодолению,
  взаимосвязь индивидуума и общества. Речь, стало быть, идет о
  качественной стороне явления, его содержании. Здесь начинаются сомнения.
  Разве живописные картины животных эпохи палеолита в пещере Ласко не
  реализм? А Акрополь (гражданин - экономическая и военная опора
  государства) и Антигона (превосходство незыблемых нравственных норм
  перед человеческими прихотями) по содержанию не реалистичны? Король Лир,
  в котором крах эгоцентричной натуры и выход на новые ценности, в высшей
  степени реалистичен - это уже эпоха Возрождения. Реалистичны и
  классицист Мольер в "Мещанине во дворянстве" (внешнее проявление
  ценностей истинных и ложных) и романтик Байрон (борьба с разрушительным
  скепсисом в "Чайльд-Гарольде").
  
  Поэтому в направления, в которые входит термин реализм (критический
  реализм, просто реализм и социалистический реализм), следует
  рассматривать как специфически российские направления. В чем
  специфичность российских условий? Все отечественные мыслители, писатели,
  художники, иностранные путешественники отмечали российский феномен -
  наличие двух рас, расы господ и расы подчиненных, дворян и крестьян,
  различных во всем. У них разные жилища, образ жизни, занятия, еда,
  манеры. Они говорят на разных языках, читают разные книги, по-разному
  мыслят. Пушкин: "Она по-русски плохо знала, журналов наших не читала и
  выражалася с трудом на языке своем родном, итак, писала по-французски..."
  "Мы принуждены все известия и понятия черпать из книг иностранных, таким
  образом, и мыслим мы на языке иностранном, по крайней мере, все те,
  которые мыслят и следуют за мыслями человеческого рода". При Петре
  Великом сословное различие коснулось внешнего вида: дворянин бреет
  бороду и носит непривычный европейский костюм. Общественные уклады жизни
  рабовладельческой России и буржуазного Запада столь различны, что
  говорить о русском классицизме следует очень осторожно, и иметь в виду
  только сходства внешних форм выражения при очень немногих близких идеях
  (российских и европейских), в основе своей резко отличных. Разочарование
  Запада, проявившееся в романтизме, нашло себе место и в России,
  поскольку здесь было много того, о чем нужно было печалиться и о чем
  сожалеть - истинно русского. В целом, то, что в Европе было реализмом, в
  России на тот момент реализмом не было.
  
  Русский крестьянин читал религиозную литературу, популярные жития,
  сказки, басни, легкие рассказы. Дворяне читают оригинальную новейшую
  английскую, немецкую, французскую литературу. Отечественная дворянская
  литература была в своей основе самодержавно-крепостнической. Передовая
  мысль, в которой отражается реальность, заявленная открыто, немедленно
  вызывала репрессии (Радищев, Новиков, Фонвизин, Пушкин, Лермонтов) и
  была неизвестна народу. Замаскированно выраженные прогрессивные идеи не
  были поняты даже дворянами ("Горе от ума", "Отцы и дети"). Пользы они не
  принесли.
  
  Действительно реалистическая, она же и демократическая литература,
  появилась в России как литература романтическая с реалистическими
  элементами (Гоголь) и по недоразумению была названа критической. Только
  постепенно реальные образы стали нести полновесно реальное, т.е. истинно
  российское содержание (Некрасов, Успенские, Островский, Сухово-Кобылин).
  
  Широкий российский, а затем советский читатель, не искушенный в
  искусстве, смог подключился к литературе и живописи в формах крайне
  облегченных, открытых, почти фотографических (наподобие
  передвижнических). Он искренне убежден, что где-то жили курочка Ряба и
  Колобок, воспринимает как реальность Кощея, Бабу-Ягу, Татьяну Ларину и
  Наташу Ростову. Что картина Шишкина отражает реальность, и его медведи
  выходили позировать художнику. Если Тарас Бульба и Вий и все
  перечисленные герои изображены как реальные, значит, они и есть
  реальность, изобразить которую было конечной целью художника.
  
  Остаются справедливыми слова Лермонтова в предисловии к "Герою нашего
  времени": "Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает
  басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки,
  не чувствует иронии; она просто дурно воспитана". Не понимает басни без
  нравоучения, потому что не предполагает и не умеет найти в ней смысла,
  воспринимая ее как занимательный рассказ.
  
  Что же это такое настоящая литература? Побасенки! Метафоры! Метафора -
  это когда говорят об одном, а имеют в виду нечто другое. Вы скажете - да
  слышали, слышали тысячу раз. Ну что из того, что слышали? Слышали, да не
  услышали: звук от ушей не дошел до мозга. Поэтому восприятие нашим
  читателем писателей, продолживших европейскую традицию метафорического
  произведения (пьесы Чехова, Блок, отчасти Есенин, Шолохов, Булгаков)
  остается крайне упрощенным: воспринимается лишь фабульная их сторона без
  проникновения в суть произведения. Они по сию пору фактически не вошли
  органически в русскую культуру. Более высокий - европейский уровень
  постижения жизни, недоступен пока нашему читателю, искусствоведческой
  науке и критике. То, что наша наука объявила Дали "алогичным" и
  недоуменно стоит перед Кандинским, что "ведущий искусствовед" Сарабьянов
  насмехается над Малевичем, вполне объясняется российскими условиями и
  дремучим невежеством. Но когда художник Илья Глазунов ставит в пример
  Малевичу Репина и Шишкина, он либо лукавит, либо низко завидует. Язык
  Малевича - это метафорический язык европейской культуры, а он таков,
  потому что говорит о содержании, которое языком Репина не выразишь.
  Поэтому реализм, как направление в искусстве, присуще только России,
  когда ее литература и искусства стали действительно отражать российскую
  реальность, а не списывать ее с Запада.
  
  
  
  
  
  Чтобы найти место направлению в теории, приведу авторитетные
  формулировки классицизма и романтизма из "Философской энциклопедии" в 5
  томах. М.1960 - 1970.
  
  Классицизм. Художественное направление и соответствующая ему
  эстетическая теория, возникновение которого относится к 16 в., расцвет -
  к 17 в., упадок - к началу 19 в. Классицизм - первое в истории нового
  времени в искусстве, в котором эстетическая теория предшествовала
  художественной практике и диктовала ей свои законы. Эстетика классицизма
  нормативна и сводится к следующим положениям: 1) основу художественного
  творчества составляет разум, требованиям которого должны быть подчинены
  все компоненты искусства; 2) цель творчества - познание истины и
  раскрытие ее в художественной форме; между красотой и истиной не может
  быть расхождения; 3) искусство должно следовать природе, "подражать" ей;
  но то, что безобразно в природе, в искусстве должно становиться
  эстетически приемлемым; 4) искусство морально по самой своей природе и
  всем строем художественного произведения утверждает моральный идеал
  общества; 5) познавательные, эстетические и этические качества искусства
  диктуют определенную систему художественных приемов, которые наилучшим
  образом содействуют практическому осуществлению принципов классицизма;
  правила хорошего вкуса определяют особенности, нормы и пределы каждого
  из видов искусств и каждого жанра в пределах данного вида искусства; 6)
  художественный идеал воплощен в античном искусстве, поэтому наилучший
  способ достичь художественного совершенства - подражать образцам
  классического искусства древности.
  
  Сформулированные в 16 в. теоретические положения обобщили опыт искусства
  предыдущих веков. Теоретики времен императорского Рима призывали
  следовать греческим образцам. Эстетики Возрождения обращались к опыту
  Рима и греков, трактатам по поэтике Аристотеля и Горация. Оформление
  классицизма в законченную доктрину совершилось во Франции в 17 в.
  Социально-политическую основу этого процесса составляла регламентация
  всех сфер жизнедеятельности, осуществлявшаяся абсолютистским
  государством с апологией монархического самодержавия. Однако в пределах
  доступного сторонники классицизма, поддерживая монархию как
  централизующее государственное начало, боролись против пороков
  дворянско-монархического общества и воспитывали сознание нравственной
  ответственности каждого перед обществом, включая и короля, который также
  изображался в качестве человека, отказывавшегося от личных интересов во
  имя интересов государства.
  
  Соответственно природе сословного государства в искусстве существовала
  иерархия жанров, которые делились на высшие (трагедия) и низшие
  (комедии, сатира, басни). Трагедия должна удовлетворять требованиям
  единства времени (вместиться в 24 часа), места (в одной местности,
  городе, доме), действия (все должно быть подчинено единой идее).
  
  Руководство принципами классицизма позволило писателям выявлять сущность
  жизненных явлений и человеческих характеров; идеи формулируются ясно и
  четко, познавательный и воспитательный эффект их чрезвычайно высок.
  
  Кризис феодальной монархии рождает новую форму антифеодальной идеологии
  - просветительство. Новая вариация этого художественного направления -
  просветительский классицизм, когда Буало (1674) сформулировал кодекс
  нерушимых правил. Новое в классицизме 18 в. - идеальный гражданский
  герой, заботящийся не о благе государства, а о благе общества. Не
  служение королю, а забота о народе становится центром
  морально-политических стремлений. Это классицизм республиканский. За ним
  последовал наполеоновский классицизм, так называемый стиль "ампир" (от
  императора).
  
  Следует упор в классицизме сделать не на том, что меняются ориентиры,
  основные идеи государства и общества, а что каждый раз какая-то идея
  становится ведущей и подчиняет себе духовную жизнь нации, ведет
  искусство и культуру.
  
  Классицизм был важным этапом в развитии художественной практики и теории
  эпохи буржуазного подъема, несомненно, прогрессивного. Сковывающий
  характер доктринерских правил был ясен уже в конце 17в. От них
  постепенно избавлялись в 18 в., но душу классицизма - прекрасный идеал
  свободного, гармонически развитого человека - стремились сохранить
  (Гете, Шиллер). Просветительские иллюзии о наступлении царства разума с
  победой буржуазных революций рассеялись. Разум, победительный в науке,
  не мог столь же эффективно разрешить в короткое время социальных
  диспропорций. Это повлекло за собой пересмотр стратегии искусства. Роль
  ниспровержения классицизма выполнила эстетика романтизма.
  
  Романтизм. Идейное и художественное движение 1 половины 19 в. Время
  расцвета романтизма 1795 - 1830 гг. Основные имена в немецкой
  литературе: Гельдерлин, Клейст, Гофман, Гейне. В музыке Шуберт, Шуман,
  Вагнер. В Англии: Вордсворд, Колридж. Кульминация - Байрон и Шелли. В.
  Скотт - переход от романтизма к реализму (реализму в специфическом
  российском бытописательном понимании). Во Франции: Шатобриан, де Сталь.
  Расцвет - 1820 - 30-е гг. Это Гюго, Ламартин, Мюссе, Санд. В живописи
  Делакруа, Жерико.
  
  Вот характерные особенности романтизма, который мы должны сопоставить с
  классицизмом, выявить их связь, принципиальное различие и ввести в теорию.
  
  Крушение прежних представлений, привычного уклада жизни, грандиозный
  размах буржуазных преобразований отвращали и пугали многих литераторов и
  они обращали взор в "лучшие времена" - покойное прошлое, с его
  размеренностью и патриархальностью. Другие смотрели вперед,
  приветствовали ускоряющийся ход времени, способствовавший пробуждению
  народов и движению их к независимости (Байрон, Мицкевич).
  
  Шеллинг: "Прекрасное было время... человеческий дух был раскован, считал
  себя вправе всему существующему противополагать свою действительную
  свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно". Главный
  интерес романтиков относится к невоплощенному, находящемуся в
  становлении. Свидетели великого исторического переворота усвоили: нет
  застывшей жизни, непререкаемых форм, догматов, есть творимая жизнь, есть
  вечное обновление и в мире вещей и в мире мысли.
  
  Концепция романтического юмора и иронии в том, что осмеивается,
  вышучиваются всякие ограничительные по своему смыслу формы жизни, -
  бытовая косность, классовая узость, идиотизм замкнутых в себе ремесел и
  профессий. Позднее у романтиков силы косности и гнета начинают
  преобладать над свободными силами жизни: юмор свободы переходит в
  сарказм необходимости. А ирония порывает с комическим и переходит в
  трагизм.
  
  Образцом и нормой для всех искусств объявляется музыка, - в ней
  романтикам слышится сама освобожденная стихия жизни. В стихах, прозе,
  живописи - всюду взывали к принципу музыкальности, определенной
  настроенности. Во все искусства вносили лирическое начало, стиховая речь
  была тщательно организована в звуковом отношении.
  
  Настойчиво стремление романтиков сохранить идеалы. Некоторые романтики,
  в страхе перед "ужасами развития" обращались к патриархальному
  прошлому, стабильному покою средних веков, полагая религиозность
  основной причиной этой стабильности и предлагали вернуть церкви ее
  влияние. Религиозно-моралистическое течение в романтизме заняло в нем
  ведущее место.
  
  Просветители провозгласили интересы человека основным критерием
  различения добра и зла. Отождествляя добро с пользой, они считали, что
  каждый человек стремится к добру. Причина зла, по их мнению, -
  отсутствие правильного воспитания, невежество, неравенство. Установление
  разумного законодательства должно привести к устранению зла и торжеству
  добра. Романтики глубже просветителей поняли природу зла, но возвели его
  в предвечную, внеисторическую силу. Если зло заложено в природе вещей,
  то неизбежным становится принятие его. Шеллинг связывал зло с личностью:
  где индивидуум - там зло. Тематика "мирового зла" и "мировой скорби" или
  "драмы судьбы" проходит через многие произведения (Анна Радклиф, Льюис,
  Мэтьюрин, Байрон, Брентано, Гофман, По). Диалектическая концепция добра
  и зла отражена в творчестве Гете. Зло в образе Мефистофеля, как
  отрицание и сомнение, - необходимый момент познания истины, иронии над
  иллюзиями, слепыми идеалами; как злую силу, срывающую прекрасное
  покрывало с горькой истины. Зло, как препятствия, разрушения на путях
  созидания.
  
  Романтизм много энергии уделил критическому обзору и истолкованию
  прошлой культуры. Едва ли не впервые обратились к систематическому
  изучению духовного наследия средневековья и Ренессанса, Востока (Индии).
  Они дали новую жизнь Данте, Шекспиру, Сервантесу, Кальдерону. По-новому
  взглянули на античную культуру. Отвернувшись от Рима, притягательного
  для классицистов, и выбрав только Элладу, они искали в греческой
  культуре не устойчивое, неизменно нормативное (как Винкельман, Гете,
  Шиллер), но им дороги были силы жизненного брожения, хаос творящей жизни.
  
  В борениях за широкую историческую основу для своей поэзии романтики
  пришли к фольклору, к корням народности в искусстве и культуре. В
  Германии Арним и Брентано издали сборник народных песен, братья Гримм -
  сборник народных сказок. В Англии В.Скотт издал собрание баллад
  шотландского побережья.
  
  Романтизм сходил с исторической сцены в разное время, но к середине 19
  в. он становится уже воспоминанием. Наступило господство позитивизма,
  который вяз в ближайших фактах, с раздражением относился к голосу утопий
  и не мог освоить духовного наследия романтизма, сложившегося в
  революционно-героических условиях буржуазного развития. В искусстве 19
  в. высок был тот реализм (напомню - с российской точки зрения, не
  западной; Запад как раз ничего стоящего из романтизма не упустил)
  Бальзака, Стендаля, Диккенса, русских классиков - который справился с
  наследием романтиков, включив в себя романтизм.
  
  Это взгляд на направления в культуре в формулировке наших мудрецов. Были
  перечислены все наиболее важные особенности каждого. Обратим внимание,
  что здесь у наших философов происходит сбой, вызванный марксистской
  философией: на смену романтизму пришел позитивизм. Это что - тоже
  направление в искусстве? Да, но правильнее назвать его частичным
  возвратом классицизма. Продолжал свою линию существования и романтизм,
  "реализм" Бальзака и Диккенса вполне вписывается в видоизменившийся
  романтизм. Покажу это ниже.
  
  Сопоставим классицизм и романтизм. Классицизму свойственно:
  нормативность (подчинение правилам), триединство в драматургии, иерархия
  жанров; опора на разум, познание истины, подражание природе, утверждение
  морального идеала, система художественных приемов (и здесь
  нормативность), ориентация на античное искусство. Признаки
  романтического искусства перечислены не столь четко. Здесь -
  разочарование в просветительских установках: не все может разрешить
  разум и опора на рациональное. Неудовлетворенный взгляд обращается или в
  "спасительное" патриархальное прошлое, или утопическое будущее. Ощущение
  свободы от норм, предвзятых правил. Жизнь, как постоянное становление,
  вечное обновление, осмеяние косности, неподвижности. Музыка - образец
  свободного искусства и лиричности. Стремление провести и сохранить
  идеалы. Проблема зла, неискоренимого, разрушающего и творящего. Подняты
  из забытья гении искусства прошлого и включены в современную культуру.
  Внимание к народному творчеству во всех его видах.
  
  Из краткого сопоставления классицизма и романтизма видим, что романтизм
  не отказался ни от одного из основополагающих принципов классицизма, но
  их углубил, расширил: познание истины, отнюдь не отказ от разума, но
  пополненный эмоциональностью и лиричностью, более полное подражание
  природе - жизни, максимальное внимание к прошлой культуре во всех ее
  проявлениях. Но что же тогда их отличает, что ставит между ними резкую
  границу? Нормативность классицизма? Да! Но приведенное сопоставление не
  позволяет увидеть того, как и почему отказ от правила, нормы поставил
  эту грань между основными направлениями в искусстве.
  
  В этом и состоит проблема. Без четкого разграничения классицизма и
  романтизма, без указания пункта, их разводящего, теряется необходимость
  их введения как понятий теоретических. Выявив их разницу, мы установим,
  что они есть такое и зачем нужны.
  
  Практика анализов произведений показала, что романтизм представляет
  качественно отличный от классицизма этап в познании жизни и характере
  отображения ее искусством. Только родился он значительно раньше, чем ему
  дали имя. Во всяком случае, Шекспир "Короля Лира" и "Отелло" романтик в
  большей степени, чем некоторые романтики.
  
  Романтизм увидел жизнь *не как неподвижную данность* или смену
  независимых друг от друга периодов, а жизнь в становлении, как *вечное
  обновление*; жизнь, как творимое. Романтизм ввел в искусство движение и
  таким образом увидел и начал отражать жизнь в формах, приближенных к
  самой жизни. Как бесконечно малые и дифференциальное исчисление сделали
  из неподвижной арифметики живую, подвижную, переливающуюся из формы в
  форму математику, так в сфере познания жизни введение в рассмотрение
  элементов движения - диалектики ввели движение в искусство.
  
  Покажу на нескольких примерах, как мыслит и отражает жизнь писатель
  классицизма и романтизма.
  
  Классицизм не мыслит движением. Идея должна быть заявлена; показано, что
  она есть такое, не ее жизнь, а пребывание. От художника не требуется
  показать, как он пришел к идее, обосновать ее. Но допустимо
  сопоставление с вариантами, другими идеями. Классицизм на уровне
  художника, как стиль творчества, как принцип художественного мышления
  данностью, неподвижностью, наличием, присутствием, а не рождением,
  становлением, ростом, преобразованием.
  
  "Горе от ума". Самодержавность, дворянская монархия "века минувшего" (в
  Фамусове), буржуазия (Молчалин) в новом веке. Тоска от невозможности
  свободного, независимого приложения сил (Чацкий, в котором сам
  Грибоедов) - это уже романтическая мысль, данная как невозможное. Она не
  нарушает проведения основной мысли пьесы: дворянству на смену идет
  буржуазия. Выполнены и требование единства времени и места.
  
  "Капитанская дочка". В повести с первой строки до последней четко,
  декларативно проведена идея идеала дворянина в соответствии с
  официальной точкой зрения на социальную опору России, как
  дворянско-монархического государства.
  
  "Война и мир". На всех персонажах, действиях, событиях раскрывается
  (демонстрируется, иллюстрируется) взгляд писателя на проблему судьбы и
  воли: способна ли человеческая воля воздействовать на свою судьбу,
  управлять ею, оказывать влияние на движение истории. Декларируется
  обреченность и опасность подобных попыток, утверждается подвластность
  всего происходящего высшим силам. Человек может иногда предугадать свою
  судьбу или путь истории, но предугаданных или неизвестных - в любом
  случае должен смиренно им следовать. Произведение в значительной
  степени лирическое, поэтому об эпохе судить по нему невозможно.
  
  Советское время - кладезь догматических положений. Нормативность
  большинства произведений может служить образцом классицизма.
  
  Пьеса "Таня" Алексея Арбузова. Крах человека советского общества,
  строящего свою, личную жизнь без учета общественных интересов. Пьеса
  дает достаточно ясное представление об эпохе и возможность
  прогнозирования состояния общества на 30 - 40 лет и его печальный конец.
  
  "Танкер Дербент" Крымова. Соревновательность как сила, движущая
  производство. Государство не хотело и не могло оплатить труд, поэтому
  шло на обман, на моральное поощрение. Экономического эффекта, как и
  следовало ожидать, соревнование не дало.
  
  Кинофильм "Москва слезам не верит". Рабочий класс - носитель лучших
  человеческих качеств: честности, доброты, открытости. Эффективность
  труда и его полезность выше труда ученого. Настоящая опора в семейной
  жизни, смелость и уверенность решений. Пьет, но пьет "красиво".
  Слабость, мелкость интеллигенции. Безусловно, фальшивая идея.
  
  "Тихий Дон" построен как романтическое произведение. Роман пронизан
  болью за свой народ и шаг за шагом, в движении, дает объективную картину
  происходящего в первые послереволюционные годы на Дону. Центральная
  власть поставила целью уничтожить казаков как самобытных потомков
  вольных поселенцев, их самоуправление, свободный дух и своеобразную
  культуру. На наших глазах казацкая община перестала существовать. Роман
  раскрыл антинародный режим новой власти и его бесперспективность.
  
  Рассмотрим еще несколько романтических произведений, разных по своему
  строю. Везде в них есть движение. Следует различать движение непрерывное
  и прерывистое. Лучшим примером непрерывного движения действия, ситуации,
  характера, судьбы может служить Достоевский. Идея вызревает как
  направленность этого непрерывного движения и его свойства. Интереснейшим
  примером прерывистого движения наблюдаем в рассмотренных ранее "Повестях
  Белкина", где даны развернуто несколько как бы не связанных друг с
  другом периодов жизни поэта. То же самое можно видеть в "Вечерах на
  хуторе близ Диканьки"*/./*
  
  Если полагать, что цель писателя - показать мир, дать картину его бед,
  нерешенных проблем, предложить свои решения и доказать правоту своих
  идей, то "Педагогическая поэма" А.С.Макаренко - лучшая из книг. Истинно
  романтическое произведение, начинающееся с беспомощных попыток автора
  справиться с шестью "соловьями-разбойниками", затем продвижение
  маленькими шажками через успехи и провалы, радости открытий и отчаяния
  неудач к самоуправляемой и самообеспечивающей себя великой ребячьей
  коммуне. В середине поэмы: "Вы уверены, что с вашими воспитанниками (120
  человек) вы одолеете разложение в Куряже (280 беспризорников)?"
  Макаренко: "Уверен". Писатель показал, какие огромные ресурсы интеллекта
  и труда сокрыты в народе. Если бы новые властители думали не о
  собственном благополучии, основанном на обмане и ограблении, а о благе
  населения бестолковой России, то оно действительно стало бы народом,
  народам счастливым, примером всему миру, а не скоплением людей,
  кажущимся навсегда обреченным пребывать в страхе и неуверенности. В
  поэме показано, как советские педагоги-начетчики уничтожали великого
  человека, педагога и писателя, выгнали из Куряжа и изгоняли из системы
  воспитания. В наше время восстанавливается и осмеянная им лженаука
  педология. Только беда беспризорщины на Украине и поддержка чекистов еще
  на некоторое время продлили его жизнь и работу. Писатель показал эпоху,
  ее беду, реальнейший выход из трудного положения. Наверное, лучшего
  художественного произведения, берущегося решать реальные проблемы,
  решающего их практически, учащего этому нас - быть не может.
  
  Реалист ли Бальзак, положим, в "Гобсеке"? Конечно, поскольку художник
  Запада всегда реалист. Он может заимствовать элементы формы выражения,
  но мысли он всегда выражает насущные. Именно в этом суть реализма, а не
  в средствах выражения, не так ли? Школьный учебник ("Зарубежная
  литература". Хрестоматия. 8 - 10 кл. Составитель В. А. Скороденко. 1984)
  дает краткую и исчерпывающую характеристику этого произведения. "Реализм
  Бальзака суров и беспощаден, писатель правдиво показывает, какое влияние
  оказывает жажда накопительства и самый процесс обогащения на человека...
  Образ Гобсека, ростовщика-накопителя, - обобщение характерных черт
  частнособственнической психологии. Власть денег над человеком,
  извращение отношений между людьми раскрыты Бальзаком с точным лаконизмом
  большого мастера. В новелле "Гобсек" Бальзак не только вывел типичного
  буржуа эпохи накопления капитала, но показал, что дворянство к этой
  эпохе не приспособлено и обречено на гибель самим ходом истории".
  
  Ерунда все это. Или Скороденко хитрит, или очень наивен. Вернее всего,
  рабски "проводит установку". Прекрасно обрисован Гобсек, но суть в том,
  что ростовщик Гобсек - гениальный символ капитала... Великий писатель
  показал, что сам по себе капитал ни плох, ни хорош. Он не может лежать,
  он обязан работать. Он может разорять и убивать, если он попадает в руки
  графини де Ресто и ее любовнику де Траю, а может делать добро и служить
  опорой счастью, если деньгами ростовщика воспользуются стряпчий Дервиль,
  белошвейка Фанни Мальво или граф де Ресто. Капитал честен, держит слово,
  благороден, мудр, а потому холоден и редко чувствителен. Бальзак
  показывает в движении, как деньги губят или поднимают. Это романтическое
  произведение.
  
  Можно ли приписать классицизму и романтизму реакционность или
  прогрессивность? Выходит, что нет. Классицизм дает искусству правило,
  норму, идеи, четкие решения. Он предлагает стабильность, покой, когда
  беспокойство утомило, заряд энергии, желание двигаться иссякли или в
  этом нет потребности. Покой может оказаться мертвенной неподвижностью
  Обломовки, а может и отдыхом перед новым подъемом. Отрицает ли
  классицизм романтизм, как необходимость последующего движения? Нет, как
  дневное бодрствование не отрицает ночной покой. Романтизм - осознание
  закоснелости в общественном организме, необходимости и назрелости
  движения. Необходимы новое знание, новая истина, которая будет выявлена
  в движении, через движение. Провозглашается (кажется, навсегда, в
  действительности - на определенный период): не может быть раз навсегда
  установленных правил, нужны разные точки зрения. Назрели желания
  изменения, взбудораженность, активность. Движение мысли сопутствуется
  чувством, как всякая реальная мысль.
  
  Чтобы увидеть прогрессивность или реакционность определенного периода
  классицизма или романтизма, необходимо рассмотреть, какие именно идеи
  покоя или движения они несут, кто их выдвигает (инициирует). В
  зависимости от этого можно судить об эпохе, о состоянии общества и его
  перспективах.
  
  Классицизм и романтизм, как состояния общественной культуры и искусства,
  следует рассматривать как попеременную смену периодов эволюционных -
  пребывания в определенном состоянии и очень незаметные изменения и
  революционных - периодов более заметных изменений, преобразований,
  движения. В зависимости от количества и качества, захваченных данным
  направлением художников, направление проявляется ярко, выпукло или чуть
  приподнявшись над средним уровнем.
  
  При таком определении направления можно классифицировать периоды более
  ранних искусств. Остановимся на этом.
  
  Рассмотрение культуры Древнего Египта, Греции, Рима, Византии, России
  позволяет говорить о месте, занимаемом искусствами в жизни народов. Есть
  ли искусство некая обособленная область, вне политики, вне идеологии?
  Нет, никогда этого не было, и вероятно, не будет. Иначе зачем искусство?
  Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть связь экономики, политики
  и культуры.
  
  Человек жив материальным - имуществом, достатком, деньгами. Как только
  появилась возможность эксплуатации, - а она появилась, когда человек
  смог произвести больше, чем требуется для поддержания жизни, физическое,
  умственное неравенство людей в родовой общине начало себя проявлять в
  изъятии под разными предлогами более сильными этого излишнего продукта.
  Захваченных в плен уже не убивали, - стало выгодным превращать их в
  рабов. Рабами стали торговать, перекладывать на них большую часть
  работы: неравенство людей резко усилилось. Отторгнутые у сородичей
  излишки еды и вещей, превращаемые в ценности, избыточный продукт рабов
  требовалось защитить. Защита и стабильность поступления осуществлялись
  политикой: силовым образом (от внешнего врага - войско, внутри страны -
  надсмотрщики, сборщики налогов, изредка - войско) и идеологически -
  через религию.
  
  Пирамида силовых структур древнего Египта, на которые опирался
  властитель, выстраивалась просто и естественно. Это ближайшие
  советники, родственники и родственники родственников, военачальники.
  Ниже шли начальники отрядов, помощники и т. д. до непосредственных
  исполнителей воли властителя. Внизу широкой платформой располагались
  крестьяне, ремесленники, рабы. Только силового фактора было недостаточно
  для обеспечения безопасности. Требовалось подтвердить правомерность,
  законность единой воли перед другими волями, и не только перед рабочим
  людом, видевшим властителя только издали, но и непосредственным
  окружением. Эти хорошо понимали, что он ничем не отличается от них,
  кроме формальной власти престола, места, им занимаемого. Это, конечно,
  беспокоило властителя и необходимы были нравственное, духовное
  обоснование, идеологическая опора. Ничего принципиально нового
  придумывать было не нужно: суеверия, языческие боги и их представители -
  колдуны, шаманы - уже были повсеместно. Их требовалось призвать на
  службу владыке, а его самого сделать верховным шаманом. Где есть власть
  и деньги, а надежные деньги могли быть только у власти, нашлись и
  ласкатели, которые не торопясь, маленькими шажками за столетия (время
  тогда шло медленно) выработали, продумали и воплотили в жизнь
  идеологическую опору властителя и власти. Конечно, власть не смогла бы
  взять духовную сферу в помощь, если бы у человека не было своего
  интереса, любопытства, стремления осознать себя в мире, осмыслить мир,
  постоянно обращаться к самым общим вопросам своей цели, предназначения,
  предначертания. Власть только использовала этот интерес, эти устремления
  и направила в нужном для себя направлении, выстроила удобную для себя
  схему миропорядка. А потом заставила всех принять свое объяснение.
  
   Искусство, как часть духовного мира человека, получило социальный
  заказ воплотить идеологию в своих произведениях и средства
  неограниченные. Архитектура, скульптура, живопись, литература проводили
  идеи божественности фараона, беспрекословного подчинения власти,
  смирения на земле и расплату за прегрешения в загробной жизни.
  Возможность стабильной, неподвижной жизни способствовала выработке у
  египтян неизменных правил, канонических произведений во всех искусствах.
  Искусство эпохи Древнего царства (28 - 23 вв. до н. э.):
  пирамиды-гробницы, Большой сфинкс, скульптурные изображения царей и
  вельмож вполне можно причислить к классицизму, поскольку имели ясную
  направляющую идею и следовали при воплощении ее строгому
  канону-правилу. Скульптуры, а изображали фараонов, их семейства и
  вельмож, должна была выражать спокойствие, симметрию, равновесие
  величественных и застывших поз, однообразие жестов, бесстрастность лиц.
  В то же время они были удивительно жизненны, и каждый портрет уникален.
  Позднее эта удивительная жизненность умерших людей поражает в фаюмских
  портретах. Канонические изображения фараона: идущего на нас, часто в
  сопровождении богов; сидящего на троне с руками на коленях; усопшего, в
  облике Осириса, руки скрещены на груди, в которых символы власти - жезл
  и плеть. Неизменны атрибуты его: платок, головная повязка, короны белая
  и красная, кобра - хранительница царской власти. Своим правилам
  подчинялись рельефные изображения на гробницах прочих жителей: вереницы
  схожих мужчин и женщин, сельские работы, труд ремесленников, охота,
  рыбная ловля, погребальные шествия. В эпоху Среднего царства (21 - 18
  вв. до н.э.) возросла самостоятельность отдельных областей-номов.
  Номархи строили в своих владениях недолговечные пирамиды из кирпича,
  иногда вырубали в скалах - эти последние сохранились. В искусстве стали
  преобладать росписи: сцены рыбной ловли, охоты в нильских зарослях, сбор
  плодов. Живопись стала более красочной, сюжеты разнообразнее. В
  гробницах множество деревянных статуэток, похожих на детские игрушки. В
  храмах стали возводить статуи фараонов для всеобщего обозрения с
  соблюдением портретного сходства: властители приблизились к простым
  людям. Все больше появляется ювелирных изделий, дорогих, изящных и
  искусных. К этому времени относится сооружение Лабиринта (в греческом
  произношении), периметром около километра с множеством наземных и
  подземных помещений: зал, палат, молелен, коридоров, кладовых,
  исполненных с высочайшим искусством. Очевидно, этот период может быть
  назван романтическим, поскольку каноны не довлеют ни в одном из
  искусств, а путешествие по знаменитому Лабиринту можно вполне
  уподобить жизни человека, когда каждый следующий день неожидан и не
  похож на предыдущий. Амарнский период времен Аменхотепа VI - высшая
  точка романтических тенденций, насильственно прерванных противниками
  демократических преобразований. Затем поворот к прежней религии и новому
  классицизму.
  
  Видим, что к классицизму следует отнести не только известный французский
  период, но в не меньшей степени известные периоды древнеегипетского
  искусства, искусство Византии, русское храмовое искусство, советские
  искусство, его высотную архитектуру. Легко классифицировать многие
  образцы советского искусства как псевдоклассицизм: стремление создать
  впечатление устойчивости в тревожное, неустойчивое время.
  
  Оценим значимость основных теоретических понятий: содержание, форма,
  род, направление. Род и направление относятся к области содержания. Род
  мы рассматриваем, как обращение к сфере личного (в лирике) или
  внеличного (в эпике). Драма - частный случай лирического или эпического,
  когда автор берется за разрешение некоего конфликта личного или
  внеличного. Направление характеризуется состоянием статики,
  неподвижности (в классицизме) или динамики, движения (в романтизме) в
  общественной и духовной жизни государства. Таким образом, *понятие
  содержание вбирает в себя все содержательные аспекты произведения, в том
  числе род и направление*.
  
  * *
  
  *ТЕОРИЯ 17. Анализ есть решение вопросов формы. Законы восприятия*.
  
  Это важнейшее итоговое положение. При анализе произведений важно
  правильно расставить акценты: анализ призван решать некие вопросы, но
  все они сводятся к решениям вопросов формы, которые ранее нами были
  разделены на две части. К первым, более важным, были отнесены
  внесюжетные и авторские элементы; ко вторым - элементы сюжета, рассказа,
  повествования. Анализ - это синоним постановки вопросов, касающихся
  формы и ответов на них. Объяснение всех составляющих формы должно найти
  в выявленном содержании произведения.
  
  На примерах сказок Перро и басен Крылова было показано, что есть
  произведения, где содержание (идея) формулируется самим автором. Имеется
  в виду Перро, когда он в конце сказки крупными буквами пишет: "Мораль" и
  "Иная мораль". Есть много произведений, и чем произведение крупнее, тем
  чаще, когда идея его выражена либо авторскими словами, словами
  какого-либо персонажа или сцене. Но увидеть эти слова или сцену
  читатель может только тогда, когда сам в размышлении над произведением
  близко подойдет к разгадке произведения.
  
  Систематизируя случаи, можно установить следующие разновидности
  формулирования автором идеи своего произведения:
  
  1. Сюжетный. Автор выражает свою цель устами одного из героев или дает
  сцену, в которой воплощается идея (цель, задача) произведения.
  
  2. Внесюжетный. Автор где-то во вступлении или тексте произведения вне
  его сюжета разъясняет свою цель.
  
  3. Внетекстовый. Разъяснение автор дает вне текста произведения: в
  другом произведении, в частном письме, в критической статье или заметке,
  в указаниях актерам.
  
  Представим крайний случай отсутствия внесюжетных подсказок автора,
  отсутствия, на первый взгляд, намеков автора на возможный смысл
  произведения: перед нами только текст и больше ничего. Что делать, над
  чем размышлять? Ответ: надо искать в тексте общность. Что это значит?
  Значит, искать в сказке, рассказе, повести, романе, пьесе, в описаниях
  каждого из персонажей, в их действиях близкие качества, схожие свойства
  характеров. Как бы повороты, грани модели одного из сторон человека.
  Определенность, чистоту модели, поскольку только тогда можно говорить о
  художественном произведении. И далее связать с его судьбой. В "Оливере
  Твисте" - модель чистоты, честности, стойкости; в "Гамлете" - модель
  идеала руководителя и человека, в Манилове, Собакевиче и других -
  воплощения определенных грехов. В более сложных случаях приходится в
  таких концентратах, человеческих моделях характеров снова искать
  общность и на них строить модели более сложные. Таким образом построены
  "Евгений Онегин", "Сто лет одиночества". Здесь модели сложных понятий: у
  Пушкина - поэта из трех его простых моделей-составляющих, у Маркеса -
  человечества из нескольких составляющих-моделей на примере истории
  одного семейства.
  
  Законы восприятия. Писатель в процессе создания произведения постоянно
  смотрит на нас, имеет в виду реакцию на читаемое, обострение или
  ослабление внимания, старается направить нашу мысль и наше чувство в
  нужном направлении. Дать ответ на вопрос тогда, когда он у нас
  возникнет, а не в неподходящий для этого момент. Тут часто возникают
  недоразумения оттого, что каждое произведение рассчитано на определенный
  круг читателей: детей или взрослых, вдумчивых или поверхностных,
  расположенных прочитать и забыть или получить ответы на важные вопросы
  бытия, на подготовленного или неискушенного. Один упивается дешевым
  детективом, а другого воротит от него. Эта книга рассчитана на учебное
  заведение, т.е. серьезную публику, тех, кому волей, неволей приходится
  учиться разбираться в искусстве.
  
  Некоторые приемы писателя нам только следует иметь в виду: при
  установлении содержания они роли не играют. Это смена повествования
  событийного и описательного, моментов напряженных и тихих. Важно умение
  удержать внимание читателя от начала до конца. Тут "Шерлок Холмс",
  "Остров сокровищ", д^ Эрвильи ("Приключения доисторического мальчика"),
  "Пещерный лев", прекрасные рассказы "Будогоской". Потом печальный
  Зощенко, пронзительный Ремарк. Такие книги приобщат школьника к чтению.
  
  Есть изощренные писательские приемы, которые следует учитывать
  сознательно, потому что в момент изучения произведения мы можем не сразу
  обратить на них внимание.
  
  1\ Известно, что в драматических произведениях писатель часто помещает
  кульминацию или наиболее важный для писателя эпизод примерно в точку
  золотого сечения. Найти ее можно, если количество страниц произведения
  умножить на 0,62 и отсчитать от начала полученное число страниц. Этот
  подсчет всегда полезно проделать, - иногда он поучителен. В "Евгении
  Онегине", например, - это сцена дуэли.
  
  2\ Какого роста или каков вес персонажа. Речь идет о внимании писателя к
  каждому из персонажей. Его можно оценить по количеству строк, им
  уделяемым, или степень участия в самых напряженных событиях. При
  установлении содержания эти факторы обязательно должны быть учитаны. В
  "Бежином луге" Павлуше уделено больше внимания, и он гибнет, - этот факт
  обязан отразиться в содержании. В "Онегине" четыре главных персонажа
  должны войти в содержание. Хотя Ленскому уделено меньше строк, но он
  активно действует в романе и гибнет - фактор важнейший. В "Острове
  сокровищ" все фигуры блистательны: Билли Бонс, Черный пес, доктор Ливси,
  Трелони, Смоллетт, Сильвер. И все же всех перевешивает по важности его
  влияния на ход событий молодой Джим Гокинс, и идея повести сводится к
  нему. В "Герое нашего времени" Печорин, безусловно, движет действие. Но
  в "Тамани" роль его почти уравнена с девушкой, слепым, старухой и Янко.
  Значит, идея новеллы равно несется всеми этими персонажами. То же самое
  и в "Мертвых душах": все помещики очерчены равно сильно. Значит и идея
  равно связана с ними всеми. В "Войне и мире" впереди сильная группа во
  главе с Наташей: Безухов, Болконский, Николай, Мария. Следовательно, они
  и несут идею, а Наташа, - прежде всего.
  
  3\ Иногда равенство персонажей, ровность событий вызывает недоумение
  читателя: "Ну и к чему это?" Приходится долго размышлять. В особо
  сложных случаях писатель обязан дать ответ, и он дает его часто в
  последней строке. Гоголь: "Скушно на этом свете, господа!". Набоков в
  "Защине Лужина", Гайдар в "Голубой чашке".
  
  Опытный читатель чутко вслушивается в речь писателя, понимает сказанное
  и правильно реагирует. Может быть, это имеют в виду, когда говорят о
  развитом интеллекте.
  
  
  
  
   11. АНАЛИЗ ОДИНОЧНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
  
  
   Н.В. Гоголь. Шинель.
  
  Когда произведение писателя рассматривается в окружении других его
  произведений, а еще лучше, на фоне предварительного рассмотрения всего
  творчества писателя, то с самого начала анализ данного произведения
  облегчается и выводы делаются с большей уверенностью. Исследователь
  видит, как рождаются определенные идеи, как постепенно двигается
  писатель. И все же основой изучения писателя остается анализ единичного
  его произведения: именно этот анализ дает 70 - 80% материала для
  понимания данного произведения, процентов 10 - 15 сюда добавляет
  сравнительный анализ произведений писателя; остальной материал дает
  сопоставление данного писателя с другими авторами. Цифры, разумеется,
  ориентировочные; из них должна быть понятна первостепенная важность
  работы над единичным произведением. Постараемся показать это на примере
  анализа "Шинели".
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 18. Писатель* *и читатель.*
  
  Раз утверждается, что писатели поднимают в своем творчестве духовные
  проблемы нашей жизни, то может создаться впечатление, что писатели и
  художники самые мудрые люди, может быть, наряду с философами, и к ним
  следует обращаться за советами во всех случаях наших затруднений.
  Отчасти, это верно, но чтобы разумно воспользоваться такой возможностью,
  следует иметь более полную картину общественного состояния и способность
  писателя разобраться в ней.
  
  Наблюдение, изучение, осмысление жизни есть задача весьма сложная: для
  этого требуются условия, возможности, желание, способности. В прежние
  времена, если человеку было хорошо, то он остерегался лезть в гущу
  жизни: там можно и шишки набить. А если плохо, то тут не до
  писательства. Необходимость жизненных средств, честолюбие, гений
  создавали Софокла, Шекспира, Сервантеса, Дюма, Микельанджело. И всегда
  была масса произведений, имитировавших литературу и искусство. Они с
  разной степенью искусности скользили по реальным событиям без их
  осмысления, либо воплощали досужие фантазии. Хорошей иллюстрацией таких
  произведений служат современные салоны и магазины живописи. Иногда
  картины написаны мастером живописи, но среди них практически отсутствуют
  картины, несущие мысль. Множество произведений создаются с коммерческой
  целью, удовлетворяя желание покупателя: "сделать нам приятно" или
  "сделать нам красиво". И выдающееся произведение учитывает приятность и
  красивость, но дело во вкусе и умеренности этих средств и важной
  нацеленности.
  
  Отсутствие или недостаток жизненных впечатлений, оголтелая партийность,
  желание взять на себя апостольскую миссию, чисто лирическая
  направленность творчества, давление власти сужают ценность искусства.
  Приходится учитывать погруженность в себя и ощущения себя помещиком
  Пушкиным, неслучайность опоры Гоголя на религиозные ценности в окружении
  рабовладельческого общества, обращение к западной философии и
  периферийным проблемам Толстым в момент катастрофического соскальзывания
  России в хаос, вынужденное обращение советских писателей к идеальным
  моделям общества, а не насущным проблемам. Одна и та же идея может
  оказаться важной и полезной, а иногда вредной или ненужной. Иногда
  возникает необходимость ткнуть читателя носом в самую что ни на есть
  реальнейшую реальность: документальность под рукой высокого писателя
  становится высокохудожественной вещью - "Колымские рассказы" Варлама
  Шаламова. Все это создает сложнейшую картину восприятия жизни, мнений,
  воззрений, сомнений.
  
  Когда имеешь дело с большим мастером, его речь завораживает и требуется
  время и помощь других писателей, чтобы критически осмыслить
  произведение. Булгаков в романе "Дни Турбиных" или "Рассказах врача" не
  вызывает сомнений. Но в прекрасных во многих отношениях "Собачьем
  сердце" или "Роковых яйцах" идеи поначалу вызывают сомнение, но потом
  все же с ними во многом соглашаешься. Да, Швондер не мог проводить
  самостоятельную политику, а был мелким домовым партийным функционером,
  проводником верховной политики. Шариков не был создан интеллигенцией,
  люмпен-пролетариат существовал в России и был опорой новой власти, но
  никак не самой властью: "рабоче-крестьянское" правительство меньше всего
  было рабоче-крестьянским, думало о рабочих постольку поскольку и совсем
  мало о крестьянах. Реальные рабочие и думающая интеллигенция не были ни
  Шариковыми, ни Швондерами и способны были создать счастливую жизнь. Так
  думали Блок, Есенин, Шолохов, Макаренко. Макаренко практически показал и
  теоретически обобщил способность людей решать самые сложные
  хозяйственные задачи, когда народ - хозяин, самоуправляется, а не есть
  средство власти для удовлетворения своих корыстных интересов.
  
  
  
  *ТЕОРИЯ 19. Способы разъяснений автором своих задач*.
  
  Нельзя признать достаточным внимание науки к текстам произведений. Часто
  исследователи плохо знакомы с произведениями, а продумывают их и того
  реже. Иногда дело доходит до абсурда: критик полагает в тексте части
  излишние, малозначащие, эпизодические, в другой раз выхватывает какие-то
  детали и на них строит свои рассуждения, тогда как его задача -
  разобраться в тексте и, не выпуская ни одной детали, вывести смысл
  произведения. Только отличное знание текста и долгое размышление
  позволят в некоторых узловых картинах, сценах литературного произведения
  увидеть кратко выраженный замысел писателя. Только в том случае, если
  читатель самостоятельно приблизится к пониманию произведения, он будет
  готов воспринять и внесюжетные отступления автора, углядеть их
  разъяснительную роль. Помощь автора будет тогда воспринята, когда
  читатель сам произведет большую часть работы по анализу произведения.
  Это справедливо не только для внесюжетных включений, но и внетекстовых
  материалов.
  
  Сюжетные вспомогательные включения, когда аввтор выражает свою цель
  устами одного из героев, диалогах действующих лиц, сценах, происшествия,
  разъясняющие смысл (идею) произведения. Последнее, наверное, в
  наибольшей степени отвечает требованию художественности. Диккенс в
  "Домби и сын" в сцене разрушения дома Домби и ухода его с дочерью, в
  "Оливере Твисте" - в последних сценах мирной и счастливой жизни людей,
  выстоявших в испытаниях, не растерявших себя под ударами судеб. Шолохов
  "Поднятую целину" начинает с прихода ночи, с приезда на хутор
  серебряного верхового и захудалого рабочего. В середине романа дает
  сцену бесполезной попытки поднять солончаковую целину. В "Тихом Доне"
  такой символической сценой, вбирающей идею романа, стала сцена защиты
  всеми жителями хутора своего дома, своего уклада жизни, своей свободы от
  нашествия новых монголов. В "Ста днях одиночества" идею романа воплотила
  картина запустения города на последних его страницах. Эмиль Золя в
  "Чреве Парижа" свой замысел вкладывает в уста художника Клода.
  
  Внесюжетные элементы. Автор говорит о смысле своего произведения
  открыто, от своего имени. Чаще всего в начале или в конце произведения.
  Гюго начинает "Труженики моря" с изложения цели романа. Толстой об идее
  "Войны и мира" говорит отчасти в тексте и подробно в эпилоге. К ним
  можно отнести заглавие произведение, авторскую аннотацию, жанр
  произведения, если он указан автором, эпиграфы.
  
  Внетекстовые материалы. Здесь имеется в виду, что о существе своих
  созданий авторы говорят в других произведениях, в своих статьях,
  письмах, беседах. О смысле стихотворения "Демон" Пушкин говорит в
  наброске критической статьи; Грибоедов об идее "Горя от ума" - в
  стихотворении и частном письме, Гоголь о "Ревизоре" - в специальной
  заметке. Наверное, самым подробным, самым обстоятельным раскрытием своих
  замыслов и теоретических основ построения литературных произведений
  следует считать А.К.Толстого. В "Проектах постановки на сцену трагедии
  Смерть Иоанна Грозного и Царь Федор Иоаннович" драматург говорит об
  идеях трагедий, необходимости соблюдения гармонии целого, самым
  подробным и исчерпывающим образом раскрывает сути всех персонажей
  трагедий. Полагаю, что лучшего учебного материала не найти.
  
  Изредка встречаются произведения, лишенные даже намека, малейшей
  подсказки автора. В таких произведениях приходится самим все
  разгадывать, но при некоторой практике анализов и они не должны вызывать
  больших затруднений, поскольку подсказка автора будет только тогда
  эффективна, когда читатель в значительной степени сам подойдет к
  раскрытию содержания их.
  
  В особо трудных случаях, когда наблюдается примерное равенство
  персонажей, ровность событий, читателю без подсказки автора не разгадать
  произведение: писатель обязан дать ответ, и он дает его часто, как
  баснописец в басне, в последних строках. Гоголь: "Скушно на этом свете,
  господа!". Набоков в "Защине Лужина", Гайдар в "Голубой чашке".
  
  * *
  
  *ТЕОРИЯ 20. СХЕМЫ СОДЕРЖАНИЙ. Зачем нужны модели* *и схемы.*
  
  Поскольку основная задача науки - решать практические задачи, введение
  схем содержаний позволит отчетливее представить содержания рассмотренных
  произведений. При самостоятельном изучении произведений читатель сможет
  лучше использовать приобретенный нами совместный опыт.
  
  Начнем со сказок Перро и басен Крылова.
  
  Большинство из них построены по схеме *СВЯЗИ* (назовем ее так) или
  содержат ее в качестве составного элемента в более сложных схемах.
  
  Персонаж наделен определенным качеством или набором близких качеств, >
  происходят какие-то события, испытание персонажа, > персонаж
  претерпевает изменение состояния, следует его взлет, падение.
  
  Красная Шапочка - "хорошенькая", "не знает, как опасно останавливаться в
  пути слушать волка" > встреча с волком и разговор > гибель спасение
  девочки.
  
  Бедный сын мельника и Кот > находчивость, активные действия,
  "обходительность и смелость" > первый стал маркизом и зятем короля,
  второй - "большим вельможей".
  
  Две дочери вдовы. Старшая - "противная и надменная", вторая - "кроткая и
  доброго нрава" > встречи обеих с волшебницей > первая гибнет, а вторая
  становится невесткой короля.
  
  Золушка "кротости и доброты беспримерной", перегружена работой > бал, на
  котором она блистает красотой и манерами > невестка короля.
  
  "Плутовка" Лиса и простодушная Ворона > сцена обольщения > Ворона теряет
  сыр.
  
  Смиренная Трость и "горделивый" Дуб > буря > гибель Дуба.
  
  "Завистливая" Лягушка > надувается, чтобы сравняться с Волом > лопается
  и гибнет.
  
  "Спесивая" невеста > отвергаются "презнатные" женихи > замужество с калекой.
  
  Хвастливая Синица > безуспешное дело > позор.
  
  "Синюю Бороду" подведем под другую схему - *СУЩНОСТЬ*, когда в действиях
  персонажа, его роли в событиях выявляют его качества. Жене Синей Бороды,
  "дивной красавице", "не терпелось пойти открыть внизу маленькую
  комнатку", и, несмотря на категорический запрет, посещает ее. Чрезмерное
  любопытство едва не стоило ей жизни.
  
  Молодецкий хор Музыкантов - добродетельные, старательные, но неискусные
  исполнители.
  
  Ворона остается в Москве в ожидании французов и "поживок" - "Она сама к
  ним в суп попалась". Недальновидность.
  
  Возня мудреца-механика с Ларчиком - неискусность механика.
  
  Осел жалуется на свою незаметность, малость, Юпитер дает ему великий
  рост - большой рост обнаруживает ту же низкую душу, - истинную причину
  его малости.
  
  Действия героев обнаруживают их качества, ошибочность расчетов,
  неумелость. Сюда же можно отнести Парнас, Василек, Роща и Огонь, Чиж и
  Еж, Волк и Ягненок, Обезьяны, Мартышка и Очки.
  
  Под схему СВЯЗЬ подпадает огромное количество произведений: "Дон Кихот",
  Шекспир, Стивенсон, Купер, Майн Рид, Тургенев, Толстой, Достоевский,
  Блок, Шолохов, часто лирика. Во многих случаях она способна существенно
  приблизить результат, так как часто входит в другие схемы.
  
  Занимаясь каким-нибудь частным вопросом, мы постоянно должны иметь перед
  глазами общую картину, какое место занимает рассматриваемый фрагмент
  статьи в этой общей картине анализа и искусства, зачем он и роль его.
  Напомним место и роль литературы и искусства, их средства и цели.
  
  Человек представляет собой высшую ступень живого организма, способен
  нормально существовать только сообществами, характеризуется в плане
  историческом материальной и духовной культурой.
  
  Наука, как целое, вырабатывает и систематизирует знания о
  действительности и человеке, дает целостную картину мира. Наука
  постепенно разделила все огромное пространство знаний на отдельные
  области, часто имеющих общие зоны. Изучением человека занимаются
  биология (физиология), психология, экономика, социология, государство и
  право, этика, история, философия, эстетика, искусствоведение.
  *Одновременное* воздействие на человека всех факторов, изучаемых
  отдельными науками, дает сложную картину, именно поэтому наука и
  поделила все научное пространство на области. Но и в каждой области,
  будь то в психологии или этике, экономике или философии, невозможно дать
  сразу целостную картину, положим, поведения человека. Поэтому ученые
  начинают строить *модели*, в которых изучается воздействие одного
  какого-то фактора, характер связи только двух определенных состояний.
  Решают частные задачи, строя затем на других моделях общую картину.
  Выводы теории ученый дает в понятиях своей науки.
  
  Писатель, поэт, художник, музыкант - тот же ученый, философ, также
  изучает факторы, воздействующие на человека, на мысленных моделях. И так
  же пытается сформулировать выводы в понятиях науки. Но писатель свободен
  в своих выводах и формулировках, может не придерживаться строго понятий
  науки и даже вполне вольно их трактовать. Может даже быть приверженцем
  уже отвергнутых наукой взглядов или сомнительных, чем-то ему любезных -
  он в этом не дает никому отчета. Далее писатель начинает строить
  обратные модели: понятийные, духовные суждения переводит в иллюзорно
  предметные, подчиняясь законам его организации, работает над формой. Это
  и будет художественное произведение.
  
  Вооружась теорией, читатель легко может увидеть недостатки,
  недоработанность критических работ, берущихся толковать произведение.
  Любая ли фраза может стать суждением? "Судьба, как стечение
  обстоятельств, не зависящих от воли человека" - содержательное суждение?
  Нет, здесь определение судьбы. "Усилия воли не способны изменить судьбу"
  уже суждение, поскольку выявляет *связь* между волей и судьбой.
  Содержание - это понятия и их связь, отношения, взаимозависимость.
  
  Наши схемы - это способ наглядного представления идей произведений,
  схемы понятийных суждений, которые авторы кладут в основу произведения.
  Это как план сооружения, по которому сразу можно судить, что оно есть и
  для чего предназначено. Схема произведения есть план автора, по которому
  мы судим о задачах, которые он ставил.
  
  Можно сказать, что модель есть способ изучения жизненного явления, а
  схема - конкретный вид этой модели.
  
  Хочется предупредить читателя от подмены произведения схемой. Она должна
  быть одним из конечных результатов анализа, но не заслонить
  произведение. Когда придет понимание произведения, его следует
  перечитать и проникнуться мыслями и чувствами писателя, проследить ход
  мыслей и почувствовать биение его сердца.
  
  Вот некоторые из схем произведений, на которые хотелось бы обратить
  внимание.
  
  1) А : (В) ? (В1). *СВЯЗЬ*. Причинно-следственная связь художественного
  характера А с вызываемым им изменением состояния В.
  
   Художественный характер А в силу своих качеств, свойств (под
  воздействием внутренних или внешних факторов) служит причиной перехода
  или преобразования, изменения, перемещения некоего объекта из состояния
  В в состояние В1.
  
  Сюда можно отнести произведения, где прослежена зависимость судьбы
  (последствий) от характера. Это многие из рассмотренных сказок, басни.
  Гринев из "Капитанской дочки", руководствуясь правилами дворянской
  чести, преодолевает все препятствия. В Острове сокровищ: мужество,
  активность, инициатива героя проходят через все испытания и приводят к
  успеху предприятия. В "Домби и Сын": гордыня Домби приводит к краху всех
  его жизненных опор и состояния; смирение, доброта его дочери
  всепобеждающи и несут счастье себе и окружающим. В "Ромео и Джульетте"
  любовь гасит вековую вражду двух родов. Открытость, доверчивость Отелло
  в данных условиях привели его к гибели. Оливер Твист выстоял и пронес
  через все испытания честность, открытость, благодарность.
  
  2) А ? А1. *ДВИЖЕНИЕ*. Художественный характер А под воздействием
  внешних или внутренних факторов стал А1.
  
  Существо содержания произведения сводится к внутренним изменениям в
  герое и его характер меняется. ("Король Лир"). Становление, изменение
  человеческого характера ("Школа", "Судьба барабанщика").
  
  3) Х ? А. *СУЩНОСТЬ*. Действия некоего таинственного персонажа Х ведут к
  выявлению сущности (характера) его А.
  
  "Анчар" Пушкина - в действиях человека проявляется его рабская
  зависимость. В совсем не детских "Мухе-цокотухе" и "Тараканище"
  Чуковский в поведении гостей вскрывает их трусость, предательство. В
  "Хамелеоне" в поведении полицейского надзирателя Очумелова вскрываются
  его холуйское верноподданство. "Вересковый мед" в переводе Маршака -
  стойкость старика-пикта.
  
  Эта схема входит во многие произведения: в действиях, поведении, речи
  выявляется характер героя.
  
  4) А = В + С + Д. *СОСТАВ*. Содержательное понятие А - сложное и состоит
  из понятий В, С, Д.
  
  "Евгений Онегин": личность поэта складывается из врожденных качеств,
  культуры и сомнений. В "Тамани" Лермонтов характеризует Печорина через
  девушку, контрабандиста, старуху и слепого мальчика.
  
  5) А... В... С... *ВЫБОР*. Сравнение характеров, понятий, явлений А, В, С и
  предпочтительный выбор одного из них.
  
  Горе от ума сравнивает историческую перспективу третьего сословия,
  дворянства и военных. В "Тарасе Бульбе" сопоставление трех цивилизаций:
  козацкой, польской и еврейской. В "Бородино" Лермонтова сравнение
  недавнего прошлого и настоящего.
  
  6) А + (или -) В = C. *СОЕДИНЕНИЕ*. Понятие А соединяется (или
  порывает) с понятием, качеством В и приходит в состояние С при
  выполнении некоторых условий.
  
  Возможность и условия счастливого соединения молодых в "Вечерах на
  хуторе близ Диканьки".
  
  7) А = Ах. *ИЛЛЮСТРАЦИЯ*. Понятие, утверждение А выражено в форме
  художественной Ах. Здесь отсутствует какое либо движение.
  
  "Ревизор" - перспектива Божьего суда. "Мертвые души" - грехи человеческие.
  
  
  
  
   12. ЗАКОНЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ.
  
  Полагаю, что сказанного достаточно, чтобы все согласились признать
  действие в теории литературы следующих закономерностей.
  
  *ЦЕЛИ*. Цель художественного произведения - суждение художника из сферы
  духовной жизни человека. Суждение художника носит название содержания
  или идеи произведения.
  
  *ЕДИНСТВА ЦЕЛИ.* Художественное произведение содержит все необходимое
  для выражения суждения и ничего постороннего, лишнего, не включаемое в
  суждение.
  
  *ВЫБОРКА.* Художник отражает жизнь человеческого духа не в его
  многообразии, переплетении различных его сторон, аспектов, факторов, а
  выделяет одну. Но даже и в одной из них, положим,
  социально-политической, находит отражение одна тема, например,
  перспективная общественная группа. Сформулированная автором тема
  произведения представляет собой духовную модель действительности.
  
  *ФОРМА ОТРАЖЕНИЯ - ПРЕДМЕТНАЯ МОДЕЛЬ.* Сформулированное художником
  суждение материализуется в произведении в виде предметной модели.
  
  *НЕЗНАЧИТЕЛЬНОСТЬ ОБЪЕМА ВНЕСЮЖЕТНЫХ ВКЛЮЧЕНИЙ. *Художественное
  произведение допускает в себе краткое или развернутое изложение самим
  художником идеи в абстрактных, не предметных выражениях, но изложение
  идеи в абстрактных понятиях не должно подавлять предметный мир
  произведения. Развернутое выражение идеи автором должно выноситься за
  пределы персонажно-событийного изложение или иметь вид незначительных по
  размерам вкраплений в него.
  
  
  
  Следование от предметов к модели и далее к идее - это не закон, а путь,
  указанный законами.
  
  * *
  
  *ТЕОРИЯ 21. Итоги. ОПРЕДЕЛЕНИЕ художественного произведения. Жанр. Род.
  Направление. Содержание и форма.*
  
  *Определение художественного произведения.*
  
  Сейчас модно в учебниках теории литературы говорить о текстах, любых
  письменных текстах, как объектах внимания теории. Это вносит неясность,
  поскольку мною рассматриваются только художественные тексты. Но и это
  полагаю неточным, поскольку под текстом можно понимать и часть целого
  (документа, произведения). Не вижу необходимости замены привычного
  понятия - художественного произведения, или просто произведения.
  
  При определении *художественного произведения* в самом широком плане
  исходил из опыта практики и в нем увидел:
  
  авторскую *субъективность*; авторское суждение или переживание;
  
  произведение - последовательное *моделирование д*ействительности,
  материал модели в литературе и живописи - предмет, материал модели в
  музыке - звук предмета или его звуковая модель;
  
  особое положение предмета, как средства выражения, *через предмет*
  (предметное моделирование);
  
  ориентация произведения *на читателя*.
  
  Поэтому,
  
  *ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ *есть обращенная к читателю
  предметно-образная модель авторского суждения, представления или
  переживания одной из сторон духовной жизни человека.
  
  
  
  Предполагалось, что существует несколько уровней постижения (или охвата)
  произведения: жанр, род, направление. Опираясь на персонажи и сюжет, мы
  выявляли смысл произведения. Оказалось, что жанр при этом почти никак не
  сказывался: не оказывали влияние фантастичность и правдоподобие сюжета,
  композиционные особенности произведения и пр. Жанр важен, как носитель
  рода.
  
  Род произведения заявил о себе как необходимость, теоретическое
  понятие, которым пренебречь было невозможно. В нем выразилась степень
  участия, мера заинтересованности автора в содержании своего
  произведения. Естественно, что форма изложения индивидуальна, но
  оказалось, что даже в произведениях, традиционно рассматриваемых как
  эпические, где мы вправе были ожидать изложение объективных
  закономерностей, почти всегда личность автора оказывала существенное
  влияние на содержание. Происходило как бы смещение содержаний эпических
  и драматических произведений к лирике. Может быть, чисто эпических
  произведений очень немного.
  
  Приписав лирике отражение внутренних процессов в художнике, а эпике -
  процессов внешнего мира, получаем, что в лирике художник присутствует
  непосредственным образов. Но и в эпике содержание (идеи, взгляды), им
  выдвигаемые, отражают именно его личное понимание процессов. В
  действительности, и сами эти процессы, исторические события и ее
  персонажи претерпели под рукой писателя существенные коррективы, иногда
  неоправданные. Художествено оправданно, когда мифический Тарас Бульба
  наделен чертами, необходимыми для проведения идеи повести. Наполеона, о
  котором историкам известно все, Толстой в угоду своим идеям искажает до
  неузнаваемости. Для исторически значимого лица это вряд ли оправданно.
  
  Часто в лирическом произведении даются внешние описания. "Горные вершины
  спят во тьме ночной; тихие долины полны свежей мглой; не пылит дорога,
  не дрожат кусты..." - состояние природы, и если бы не последняя строка,
  было бы чистой эпикой. "Подожди немного, отдохнешь и ты" - обращается
  автор к себе: отрешенная картина покойной природы оказывается
  включенной в чистую лирику. "Тихий Дон". Эпика? Правильнее сказать,
  лирическая эпика, поскольку весь роман пронизан горечью автора.
  "Поднятая целина"? Более чистая эпика, - здесь голос автора звучит
  приглушенно. "Войну и мир" все почитают не только эпикой, а даже
  эпопеей, а Гачев так просто поставил ее рядом с "Илиадой". Но это не
  только не Илиада, но даже не эпика. Что за проблемы и чьи проблемы
  подняты в романе? Народа? Власти? Войны и мира? Главные герои графы и
  князья. Безухов - богатейший магнат страны. Толстой утверждает, что
  богач такой же человек, что и бедняк, он, мол, также беспокоится от
  неудобной складки на простыне, как бедняк от своих тягот. Граф Толстой
  приравнивает свои нежные неудобства с неустроенностью бездомного бродяги
  или горечью матери, не имеющей чем кормить младенца. Весь роман Толстого
  - это проблемы и воззрения именно графа Льва Николаевича Толстого,
  духовные поиски и оправдания им дикого российского уклада и своей
  барственной жизни. Помним, что писался роман в годы, когда эпический
  роман стучался в ворота - пореформенная Россия сбрасывала ярмо рабства.
  Некрасов искал и не находил кому на Руси жить хорошо, а граф Толстой
  подсовывает крестьянину в качестве образца поведения удобного ему,
  графу, юродивого Платона Каратаева. Идея лирического, по существу,
  романа Толстого в этой связи выглядит фальшивой. Понятно, что мы не
  касаемся мастерства писателя, но вряд ли ложную идею художественное
  мастерство перекроет.
  
  Установление рода произведения - важный аналитический момент, имеющий
  выход на содержание.
  
  Поскольку в произведении мы увидели мысль, за мыслью и родом - автора,
  то, идя далее к направлению искусства, заманчиво связать его с
  историческими периодами в искусстве. Посмотрим, что получится.
  
  Выстраивая последовательность понятий, создавая теорию мы вправе
  наполнять понятия произвольным содержанием. С другой стороны, по мере
  накопления опыта анализов начинает выстраиваться жесткая схема, которая
  вынуждает нас вводить именно такие понятия, наполнить их именно таким
  смыслом, чтобы они могли служить инструментами анализа.
  
  Рассматривая ранее понятие рода в искусстве, мы сочли необходимым
  связать его с направлением взгляда художника в себя (в лирике) или во
  вне (в эпике). А драму приписать или к лирике, или эпике.
  
  Форма - образное выражение содержания. Приступая к рассмотрению
  произведения, читатель, зритель ничего не может сказать о его
  содержании. Чтобы его вывести, желательно рассмотреть все составляющие
  формы. Но поскольку это очень трудоемкая задача, тем более не все они
  равномерно несут в себе содержание, то в большинстве случаев достаточно
  рассмотреть основные из них, чтобы установить смысл произведения.
  
  Вот основные формообразующие компоненты.
  
  Внесюжетные элементы: все места, где звучит авторский голос (пролог,
  вступление, заключение, эпилог; авторские места в самом тексте, включая
  отступления и вложенные в уста одного из персонажей).
  
  Сюжетные элементы: персонажи - опоры, на которых строится сюжет. Их
  действия, события, в которые они вовлечены, создают сюжет. Персонаж,
  чтобы войти в сюжет, должен иметь определенный облик, характерные
  свойства, черты, особенности, отличающие его от других персонажей. Очень
  часто автор сам дает ему характеристику (сюда же следует отнести
  авторские сравнения): авторские характеристики для нас представляют
  первостепенную важность. Характеристика персонажа включает его
  социальное положение, место в обществе, затем следуют индивидуальные
  черты характера и физические свойства, манера поведения и общения, речь,
  интересы, семейные и родственные связи, привычки, труд и отдых, внешний
  облик, одежда, круг предметов его быта. Самооценка и оценка его
  окружением. Действия персонажа, роль в событиях, в которые он
  вовлекается, дополняют и уточняют его черты, - что он есть такое.
  
  Действия персонажей, события, в которые они вовлекаются, кроме
  характеристики персонажей выполняют еще одну роль, столь же важную:
  входя в связь с другими людьми, участвуя в событиях, сам персонаж
  претерпевает изменения, становится в большей или меньшей степени другим.
  Следует отметить судьбу персонажа: его положение, состояние в конце
  повествования. Эти изменения, - под воздействием чего и в каком
  направлении меняется персонаж, следует учитывать.
  
  Природа, пейзаж, время года и погода, время суток дополняют основную
  картину сюжета и должны содержательно соотноситься с персонажами.
  
  Персонажи и сюжетное движение, иногда дополненные вспомогательными
  деталями, часто оказывается достаточным, чтобы выявить смысл
  произведения. Мы уже рассматривали, как далее выйти на содержание.
  Напомним. Необходимо собрать все сведения по данному персонажу и
  постараться приписать (соотнести его) с определенным содержанием
  (предположительно найти его возможное содержание). Этот содержательный
  кусочек будет фрагментом мозаики будущей картины общего содержания.
  Указанный фрагмент можно представить неким изломанным многоугольником.
  Другие персонажи тоже будут фрагментами общего содержания. Если мы
  правильно оценили содержание персонажей, то фрагменты их, соединенные
  вместе, должны составить общую наглядную картину - содержание
  произведения. Например, пара из "Сорочинской ярмарки" составит два
  содержательных кусочка: юные девушка 1 и парубок 1. Они быстро
  соединятся в двойной фрагмент. В "Майской ночи" юные девушки 2 и
  парубок 2 тоже соединятся, но не так быстро. Гоголь объясняет, почему. В
  "Ночи перед рождеством" третья пара содержательных фрагментов: девушка 3
  и парубок 3 соединяются еще более трудно. А в "Иване Федоровиче Шпоньке"
  мужской и женский фрагменты не соединяются вовсе. Описания природы
  дополнят содержательную картину "Вечеров". Содержание всех четырех
  повестей соединится в одну картину: быстротекущая юность требует
  подготовленности и активных действий. Упущенное может быть потеряно
  навсегда.
  
  У читателя естественно возникает сомнение: если он припишет данному
  персонажу другой фрагмент содержания, что же тогда? Получится другое
  содержание всего произведения? Ответ будет таким. Да, можно приписать
  персонажу другой кусочек содержания, как фрагменту детской мозаики
  придать другое значение. Показалось, что это кусочек руки, а оказалось -
  кусочек ноги. Что же будет критерием истины? То, что как кусочек руки
  фрагмент мозаики не сможет войти в картину, так и неверное содержание
  персонажа не впишется в содержание произведения. Рано или поздно ошибка
  скажется. Ведь писатель не менее разумен, чем мы с вами: создавая
  произведение, имеет определенную цель (как мозаичная картина) и каждый
  элемент произведения не случаен, а служит этой цели - идее произведения.
  
  Знание всех формообразующих элементов только тогда принесет пользу,
  если мы сможем связать их с определенным содержанием. Остановимся на
  жанре.
  
  Жанр. Некогда жанр был достаточно жестко связан с определенным
  содержанием. Высказанная Г.Д. Гачевым (в книге "Содержательность
  художественных форм. Эпос. Лирика. Театр". М., 1968.) интереснейшая
  мысль о форме, как застывшем содержании, не закрепилась в
  искусствоведении. Она опиралась на гегелевско-марксистскую установку
  неразрывности формы-содержания, справедливую для природы, но не
  применимую в сфере рукотворного искусства. Как живой рак-отшельник и
  заселенный им твердый известковый домик принадлежат разным - живым и не
  живым мирам, так и содержание и форма в искусстве принадлежат разным
  мирам: миру законов природы и миру фантастических (искусственных,
  мертвых) подобий его. Содержание - хотя и абстрактное выражение, но
  реальных, живых связей в мире; форма есть искусственная конструкция,
  фантастическая или некая условная имитация реальности. В произведении
  она выглядит живой, правдоподобной, естественной и более-менее
  подходящей, чтобы вместить суждение содержания. Поэтому мысль Гачева,
  полагающая неразрывность, нераздельность содержания и формы оказалась
  не плодотворной. Писатели, художники иногда находили удачную форму
  выражения своего замысла, которую затем использовали другие писатели. Но
  это вовсе не означает, что невозможны иные способы выражения, может быть
  даже еще более удачные. Каждый раз форму следует рассматривать лишь как
  одно из возможных способов выражения данного содержания. О
  единственности формы, об ее сращении с содержанием в искусстве говорить
  нельзя.
  
  Особо въедливый читатель скажет, невозможно в точности воспроизвести
  содержание "Короля Лир"а: другое время, другая страна, другие люди,
  другие слова. Выраженное нами содержание трагедии будет отличаться от
  содержания Шекспира. Да, будет отличаться. Но это можно сравнить с
  техническим понятием - допуском. Деталь невозможно выполнить в точности
  совпадающей с другой подобной деталью (узлом, блоком), обязательно будут
  отличия в размерах, характеристиках. Но если эти отличия находятся в
  определенных пределах - в пределах допуска - то одна деталь (узел, блок)
  заменит в машине другую. Наша трактовка "Короля Лира" должна быть
  настолько близка к шекспировской, чтобы автор мог сказать - отклонение
  несущественное.
  
  Поясню на примере архитектуры связь содержание - форма. Пирамида власти
  и представления о загробном мире создали конструкцию каменной
  пирамиды-гробницы. Тяжелые камни ничем не скреплены и естественно, как в
  представлении египтянина естественно и разумно социальное устройство
  мира (крестьяне, надсмотрщики и полиция, воины, вельможи, фараон), лежат
  друг на друге и, сужаясь, устремлены к небу. Православный храм
  Андрониковского монастыря воспроизводит широкое народное основание,
  нескольких куполов-княжеств, его князей и дружины, в центре - верховного
  московского князя - первого среди равных. Храм служит и гробницей -
  местом погребения знаменитостей. Идею централизма абсолютистского
  воспроизводят башни Московского кремля. Московское высотное здание
  воспроизводит партийное видение союзного государства, когда из широкой
  квадратной платформы, облицованной грубым скалистым мрамором - единый и
  прочный, как скала, народ - вырастает вся управленческая и научная
  структура государства. Башенки союзных республик, скульптуры науки,
  высокая центральная башня России, министерства, правительство и ЦК, его
  верховный вождь и звезда на шпиле, как военная защита. Гробницы, правда,
  нет, но есть бомбоубежище, в чем-то перекликающееся с гробницей. Каждый
  раз, строя пирамиду власти, зодчие обращаются к египетской пирамиде, но
  строят иное здание: меняются оттенки мировоззрения, назначение здания,
  детали архитектурного решения, материал. Содержания несколько отличны,
  но суть их одна. Иную суть несет Парфенон: республиканское государство
  Греция и ее история опирается на гражданское общество - колоннаду
  идентичных колонн. Профиль здания иной - прямоугольный.
  
  Постепенно границы жанров стирались, жанры переплетались, взаимно
  воздействовали друг на друга. Содержательные значения первых жанров
  почти не сохранились, что мы должны иметь в виду при знакомстве с
  произведениями. Поэтому содержательных сведений мы получим от жанров и
  прочего меньше, чем от персонажей. Но пренебречь содержательными
  оттенками при более тонких анализах, предоставляемыми жанрами, нельзя.
  Из чего на сегодня складывается понятие жанра?
  
  Составляющие жанра следующие.
  
  1) Стихи или проза.
  
  2) Объем. Пословица, басня, рассказ, поэма, роман.
  
  3) Относительная доля фантастического и реального в произведении.
  Сказка, научная фантастика, новелла, рассказ. Совмещение реального и
  фантастического (Гоголь, Булгаков).
  
  4) Предназначенный для чтения или постановки на сцене.
  
  5) Персонажи мирские или религиозные.
  
  6) Стиль высокий, средний, низкий.
  
  Почему существуют стихи и проза? Рассмотрение искусства, как
  многоступенчатой модели действительности позволяет ответить на этот
  вопрос. Общеизвестно, что стихи организуются ритмами (чередованием
  акцентов и пауз внутри строки и между строками) и звуковым строем.
  Показательный пример моделирования ритмического у Блока в "Двенадцати".
  Первая глава содержит 84 строки, в которых ритмика меняется 19 раз.
  Здесь воспроизводится нейтральная повествовательность, ветер и пустота,
  скользкая легкость, жалоба, облик персонажа и ирония, сочувствие,
  вышучивание, тревога, неуверенность, злоба, призыв.
  
  Что имеется в виду под звуковым строем? Пушкин. "Граф Нулин". "Кто
  дол-го жил в глу-ши печа-ль-ной, друзья, тот, верно, знает сам, как
  си-ль-но колоко-ль-чик да-ль-ный порой волн-ует сердце нам. Не друг ли
  едет запозда-лый, товарищ юности уда-лой?.. Уж не она ли?.. Боже мой!
  Вот бли-же, бли-же. Сердце бьется... Но мимо, мимо звук несется, сла-бей...
  и смо-лк-нул за горой". Звуком "л" воспроизводится, изображается
  (моделируется) обманутая надежда: глушь, звенящая в "ль" комариная
  скука, радостно обнадеживающее "ль" колокольчика. Не прошлое ли
  напоминает о себе? Волнующее и звонкое "не она ли"? "Ли- ли...". Нет, мимо
  и опять печально и глухо "слабей... и смолкнул".
  
  Подробное рассмотрение организации стихотворной речи заставляет нас
  обратиться к теории музыки, к мелодии - основе музыкальной модели.
  Наиболее существенную роль в выразительности мелодии играют три ее
  компонента: звуковысотная линия (в теории стиха - звуковой строй),
  метроритм (в теории стиха - ритм) и ладовая основа. Лад - система
  устойчивых и неустойчивых звуков; мелодия стремится к устойчивому звуку.
  Средствами мелодии можно смоделировать любой характер, состояние,
  движение. Услышать в стихотворении мелодию задача непростая. На помощь
  приходят слова, значения слов, которые служат основой модели. Обратимся
  к началу "Двенадцати" и будем выделять эти слова.
  
  */"Черный вечер. Белый снег"/.* Тяжелый мерный ритм трагического времени.
  
  */Ветер, ветер/*! На ногах не стоит человек. */Ветер, ветер/* - на всем
  божьем свете!" Мелодия должна воспроизвести порывы ветра и шаткость,
  качание человека.
  
  *"/Завивает/* ветер белый снежок". Здесь крутящее движение.
  
  "Под снежком - */ледок/*". Хитрая опасность.
  
  *"/Скользко, тяжко/,.."* Следует воспроизвести скользкость и тяжесть.
  
  "Всякий ходок */скользит - ах, бедняжка/!"* Продолжить скользкость и
  затем переход в жалость, сожаление.
  
  Получим, что стихотворная речь обращена в значительной мере к
  формальной, предметно-выразительной стороне произведения.
  
  В прозе, если сосредоточить внимание на главном - как писатель строит
  предложение, - то много можно разместить между двумя крайними случаями.
  Это длинные предложения, с множеством придаточных, оборотами,
  развернутыми сравнениями пр. Это стиль размышления, разъяснения,
  описательности, движения мысли. Диккенс, Достоевский, Толстой, Шолохов.
  На другом краю стиль короткой рубленой фразы, насыщенности глаголами,
  действием. Библия, Пушкин, рассказы Чехова. Стиль прозаической речи
  ближе к содержательной стороне произведения, чем ритмически-звуковая
  стихотворная речь.
  
  О романе можно сказать, что это развернутое повествование, в деталях и
  подробностях. Стихотворный роман, как и стихотворное изложение вообще,
  не требует бытовых деталей, скупо дает подробности; автор охотно говорит
  о себе, для чего служат лирические отступления. Поэма стихотворная или
  прозаическая тоже предполагает присутствие автора. В "Мертвых душах"
  Гоголь показал, что грешная жизнь людей дает обильнейший материал.
  Писатель не видит примеров добродетельной жизни; мучается вопросом -
  возможна ли она? Если Бог не присутствует в деяниях людей, то вызывает
  сомнение его наличие. В лучшей из поэм - Педагогической поэме - главное
  действующее лицо, безусловно, сам автор. Его устремления, сомнения,
  победы и поражения ежедневные, ежечасные, приближение к пониманию сути
  психологии молодых людей и возможности рукотворного сотворения
  радостных, счастливых, полноценных судеб - вот суть этой великой
  личности. Наша церковь, проводя свою и не свою политику, продвигает в
  святые - образцы подражания, примеры жизни - Николая II -
  высокопоставленного убийцу, спекулируя на его гибели, а не образец
  высшей порядочности и великой пользы. Церковь склоняется перед сильными
  и славит смиренных бездельников, хотя дела их скромны или ничтожны.
  Читатель спросит - причем тут церковь? Повторю: искусство не есть
  самостоятельная отрасль на себя и для себя работающая, не искусство для
  искусства, не есть приложение к политике, а есть сама политика, часть
  ее. Во всех своих видах искусство пропагандирует, утверждает политику в
  каком либо участке спектра от тиранического до самого демократического.
  Искусство есть голос власти народной или узурпированной. Церковное
  православное искусство опирается на ложные положения, продолжает служить
  самодержавию и поэтому, давая утешение, оказывая психотерапевтическую
  помощь, стремится погасить справедливое недовольство, смирить ропот, а
  потому в основе своей антинародно. Церковь не лечит болезнь, наоборот,
  кормится болезнью народа. Помогает бедному, убогому, больному не
  реальной помощью, а философией бренности, обещаниями несбыточными,
  ложными, загробными. Сама живет отнюдь не небесными заботами и дарами, а
  самыми земными. Ходит не в рубище Сергия Радонежского, питается не
  трудом своих рук и живет не в скромных жилищах.
  
  Объем. Трудность анализа многословного произведения в необходимости
  внимательного чтения. Автор может короткой фразой или сценой выразить
  свою цель. Чтобы увидеть ее, требуется внимание. В коротком произведении
  (за исключением басен) автор обычно или избегает прямого высказывания
  смысла, или выражает его более завуалировано. Требуется напряженное
  умственное усилие для разгадывания его. В общем случае, большое
  произведение проще в расшифровке: смысл его почти всегда сформулирован
  самим автором.
  
  Фантастическое и реальное. Некоторые полагают, что похожее на реальное -
  это и есть сама реальность. Следует, скорее, рассматривать, кажущееся
  реальностью как фантастическое. Почти никогда писатель, художник не
  находит в реальности нужный ему персонаж. Всегда требуется реальное
  дополнить, деформировать, преобразовать, чтобы оно могло нести нужный
  писателю смысл.
  
  Стиль высокий и низкий. Когда говорят о вещах важных, серьезных,
  проблемных, то автор ищет соответствующие слова и тон выражения.
  Бытовое, повседневное, мелкое, смешное, легкое требует своих слов и тона.
  
  * *
  
  *13. ПЕРСПЕКТИВЫ ДАЛЬНЕЙШЕЙ РАБОТЫ НАД ТЕОРИЕЙ.*
  
  Предполагается в будущем использовать "Основы теории литературы" Л.И.
  Тимофеева в плане методологическом, а отвергаемое обосновать.
  Переработать его главу 4 (Особенности языка художественной литературы),
  но разделить ее между анализом произведения и особенностью творчества
  писателя. Дополнить главы 5 и 6 (Особенности стихотворного языка и
  Системы стихосложения) теорией музыки.
  
  Ввести раздел и понятие СТИЛЬ писателя.
  
  Разработка должна вестись, не отходя от жесткой схемы: от формы к
  содержанию.
  
  Теснее связать с живописью и дать теорию анализа живописного произведения.
  
  Из понятий, которые рассматривал в свое время Г.Н. Поспелов.
  
  ПАФОС. Поспелов счел нужным посвятить целую главу *пафосу*, но
  обоснование необходимости его неубедительно. "Идейная направленность
  литературно-художественного произведения определяется в первую очередь
  тем, как *осмысляет и оценивает* писатель те *явления жизни*, которые он
  воспроизводит. Глубокая и исторически правдивая идейно-эмоциональная
  *оценка* изображаемых характеров, порождаемая их объективным
  национальным значением, является *пафосом* творческой мысли писателя и
  его произведения".
  
  Тут путаница. Да, писатель судья времени, и его приговор выражает идея
  произведения. Эмоциональность не может быть присуща идее, поскольку это
  холодная духовная формула. Но персонаж, образ, несущий эту формулу, не
  может быть эмоционально нейтральным. Писатель рисует его либо красками
  осуждения, либо одобрения. Отсюда рождается идея.
  
  "В лекциях по эстетике Гегель обозначил словом "пафос" (с греческого -
  сильное, страстное чувство) высокое воодушевление художника постижением
  сущности изображаемой жизни, ее "истины". Воплощение пафоса философ
  считал "главным как в произведениях искусства, так и в восприятии
  последнего зрителем". Белинский, разделяя во многом точку зрения
  Гегеля... задачу критики видел в том, чтобы, анализируя произведение,
  определить его пафос".
  
  Гегель не обосновал необходимость пафоса практическими анализами, а
  Белинский подошел в пафосу слишком эмоционально и тоже никаких
  доказательств необходимости пафоса не дал. А посему, лучше пока оставить
  пафосу пафосово - просто синоним страстного чувства или рациональное
  желание, которое двигало писателем и которое нашло отражение в его
  образах и отступлениях.
  
  
  
  
  
  
  
   ПРОГРАММА ПО ЛИТЕРАТУРЕ ДЛЯ 5 - 11 КЛАССОВ
  
  
  
  
  
   МЕТОДИКА АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
  
  
  
  *Общие замечания. *
  
  *А\ Принципы построения программы. *
  
  1.Хронологический, отчасти синхронный по разным странам: рассмотрение
  культуры с древних времен по настоящее время в непрерывном потоке.
  Частичная синхронность объясняется фрагментарным рассмотрением только
  средиземноморской культуры в наиболее выдающихся проявлениях. Русскую
  культуру вписываем в этот поток, когда она дает заметные образцы ее.
  
  2. Опора программы на литературу, искусство слова. Но есть периоды в
  мировой культуре, когда вперед выступают другие искусства: архитектура,
  живопись. Поэтому уже в период освоения теории и первых опытов
  приобщения к культуре они привлекаются к рассмотрению.
  
  3. Культура не может рассматриваться как независимая духовность или
  надстройка над экономическими структурами - она есть необходимая
  составляющая. Экономика включает производительные силы (орудия и
  средства производства), производителя и систему распределения продукта,
  когда он становится чьей-то собственностью. Данная система распределения
  продукта, какой бы она ни была взаимоприемлемой или насильственной,
  может существовать, если она защищена, с одной стороны, физически -
  силой или угрозой ее применения, вооруженной охраной, с другой стороны -
  идеологически. Идеология дает обоснование притязаний будущего
  собственника на производимый общественный продукт через мировоззрение,
  законодательство, религию и их внедрение в массы через пропаганду
  средствами массовой информации, литературу и искусства.
  
  
  
  Литература и искусства есть одна из духовных составляющих *триады*:
  *экономика* - *охрана* прав собственника - *идеологическая* поддержка
  сложившейся системы распределения продукта. Их взаимодействие есть
  форма существования общества на данном этапе. По мере развития
  цивилизации задачи духовного обоснования и защиты сменяются задачами
  осмысления и перспективного планирования направлений движения
  человеческого духа. Таким образом, культура становится на определенных
  уровнях цивилизации основным осмысливающим и направляющим фактором,
  определяющим движение общества. Она определяет приоритеты экономики и
  распределение ресурсов.
  
  *Основной* период обучения - период построения теории и этап учебных
  анализов продолжается около двух лет (5 - 6 класс). Здесь закладывается
  фундамент всего гуманитарного обучения, поэтому от него зависит
  эффективность дальнейшей учебы. Затем (7 - 11 кл.) следует рассмотрение
  произведений литературных, живописных и музыкальных в хронологическом
  порядке, с относительно расширенным русским искусством.
  
  1 этап. 5 - 6 кл. Овладение теорией литературы и искусства. Практика
  анализов на широком материале.
  
  2 этап. 7 кл. Художественная культура древних цивилизаций (Египет,
  Греция, Рим).
  
  3 этап. 8 кл. Средневековье, Возрождение.
  
  4 этап. 9 - 10 кл. Новое время.
  
  5 этап. 11 кл. Конец ХIХ - ХХ-й век.
  
  
  
  *Б\ О методике. *
  
  Методика дает последовательность практических операций, приемов при
  рассмотрении (анализе) художественного произведения с целью учебного
  построения и усвоения теории; учебных анализов; самостоятельного
  изучения произведения и выявления его содержания и идеи.
  
  Можно сформулировать средства и цели методики более жестко через
  алгоритм, как программу решения литературоведческих задач, точно
  предписывающую, как и в какой последовательности действовать, чтобы
  получить результат: выявить смысл произведения, или, что то же самое,
  замысел писателя, однозначно определяемый его произведением. Всякие
  разговоры о непознаваемости произведения или многозначности,
  субъективности его трактовок оставляем в стороне: писатель для нас
  существо разумное, точно знает, что желает сказать, с большим или
  меньшим искусством выражает свою мысль в художественной форме, предлагая
  нам выслушать его и постараться понять.
  
  Использование методики не гарантирует автоматическое получение
  результата; дается последовательность рассмотрения, но ни она, ни
  какая-либо другая инструкция не может отменить необходимость умственной
  работы, иногда весьма напряженной. Только собственные усилия могут
  приобщить человека к литературе и искусству.
  
  Повторение - основа прочных знаний. Ничто из пройденного не должно
  выпадать: теория углубляться, пройденные произведения использоваться
  через сопоставления, сравнения и таким образом закрепляться в памяти.
  Если вдруг выясняется, что какое-то важное положение не используется в
  анализе, значит, оно не усвоено, следует вернуться и восстановить всю
  цепочку представлений, понятий, определений.
  
  Сложность работы анализа в том, что классические произведения, изучаемые
  в школе, не ориентированы на детское восприятие, достаточно сложны,
  поэтому требуют быстрого подключения теории, без которой изучение
  произведений невозможно. Облегчить работу на начальном этапе можно,
  если расширить круг произведений, где авторы сами раскрывают смысл своих
  произведений. Самый благодатный в этом отношении писатель, кроме нами
  рассмотренных, пожалуй, А.К.Толстой, выдающиеся, хотя и непростые драмы
  которого постоянно идут в театрах. Сложные произведения необходимо
  рассматривать только с подготовленными учащимися, свободно владеющими
  теорией.
  
  По степени сложности решаемых задач, прозрачности формы произведений,
  участия преподавателя в процессе анализа освоение методики
  предусматривает прохождение на протяжении 7 лет (с 5 кл. по 11) пяти
  ступеней.
  
  *В\ Как построить урок*.
  
  Каждый урок не похож на другой: разные погода, настроение учителя и
  учеников, и главное - разные подготовленности учащихся к рассмотрению
  данного произведения. Первая задача учителя - втянуть класс в
  обсуждение. Говорить все больше, начиная с 6 класса, должны учащиеся, а
  не учитель. Учитель должен раз навсегда задать направление обсуждений по
  определенному плану и помогать движению его. Естественно, что обсуждение
  произведения возможно лишь тогда, когда учащиеся хорошо знакомы с ним.
  Поэтому учителю следует сначала опираться на несколько учащихся,
  движимых интересом или просто добросовестных, которые всегда есть в
  любом классе. А уже постепенно, со временем втянуть в работу остальных.
  Не допускать, чтобы деловой, спокойный, неторопливый разговор выливался
  в спор. Этого можно избежать при аргументированных, доказательных
  мнениях и если выступающие не будут перебивать друг друга.
  Последовательность рассмотрения произведения в классе такова. Если к 8
  классу школьники говорят на уроке меньше учителя, значит они не владеют
  теорией и вина должна полностью ложиться на учителя.
  
  *Сюжет*. Последовательный пересказ (если это большое произведение, то
  кратко) с охватом основных персонажей, их действий, событий, судеб.
  Описание персонажа только словами автора.
  
  Дополнить характеристику персонажей *рассмотрением их действий*,
  рассуждений, взаимных характеристик.
  
  *Внесюжетные включения*. Исключить все относящееся к сюжету. Должен
  остаться авторский текст. Это начало серьезной работы, хотя анализ
  действий тоже иногда имеет свои сложности. Постараться выяснить, какую
  цель ставил писатель. Его озабоченность чем-либо. Что пытается осмыслить
  или предложить в качестве выводов.
  
  *Содержание и идея произведения*. Предположить, какие содержательные
  (нравственные, политические, философские и пр.) суждения, представления
  нашли воплощение в сюжете. Перебрать возможные варианты с тем, чтобы все
  основные элементы сюжета нашли отражение в содержании. Постараться найти
  авторские слова или сцены, подтверждающие предполагаемую идею.
  
  Сопоставить найденное содержание (идею) и воплощение их с ранее
  рассмотренными произведениями.
  
  *Г\ Как и какие задавать вопросы себе и ученику*.
  
  Вопросы учителя, которыми он задается или обращается к ученику, помогают
  лучше ознакомиться с текстом и направляют работу над ним. Вопросы не
  могут быть произвольными - они должны быть нацелены на выявление
  содержания (идеи) произведения. Быть конкретными, простыми и бить в одну
  цель. Вопросы можно разделить на "взрослые" и "детские". Взрослый вопрос
  можно сформулировать только при понимании произведения: он захватывает
  большой материал и часто касается сути характера и действий. Например,
  указать занятия Татьяны Лариной (чтение и размышления, наблюдение
  жизни), почему сразу обратила внимание и полюбила Онегина, занятия Ольги
  Лариной (куклы, игры, вышивание и прочие хозяйственные дела). Или, что
  есть муза (облики ее) Пушкина? Детский вопрос - это обычный и простой
  вопрос учителя (или ученика), если суть произведения не ясна и касается,
  в основном, знания текста. Почему Татьяна постоянно читает - взрослый
  вопрос. Почему читает книги Онегина - детский. (Понять Онегина). Сумма
  детских вопросов должна привести также к пониманию характера. Сильный
  учитель, владеющий теорией и разобравшийся во многих произведениях,
  имеет право сказать: "Это произведение я не понимаю, будем разбираться
  вместе". Обычно такой случай очень эффективен для изучения произведения
  школьниками.
  
  Примеры детского вопроса. Что сделал? Что сказал? Что подумал? Что
  решил? Что потом произошло? Что любит делать и что не любит? Хорошо
  охватить последовательными вопросами всю жизнь героев. Когда Татьяна
  встает? Что потом делает? Где мы ее обычно встречаем? Что читает? Почему
  читает это? О чем думает? Как и о чем говорит или могла говорить с
  матерью, отцом, сестрой? Первая встреча с Онегиным. Почему сразу
  полюбила его? Откуда взялась мысль о письме и слова письма? Почему
  отказала Петушкову? Правда, это уже более сложный вопрос и ведет к идее
  романа - постоянного роста духа Татьяны-Музы.
  
  Вопросы, касающиеся тонкостей речи героев, мастерства писателя и его
  творчества, - это, в общем случае, не для школы. Только очень
  подготовленные ученики, способные самостоятельно разобраться в сложном
  произведении, имеющие достаточно большой опыт таких анализов могут
  задаваться подобными вопросами.
  
  Плохой вопрос вреден, - он сбивает ученика с толку, дезориентирует его в
  путях движения к содержанию. Учителю лучше не задавать не вполне
  осмысленный вопрос, чем ставить вопрос не прицельно. Наивные вопросы
  учеников друг другу и учителю скорее приведут к цели.
  
  Примеры бесцельных, вредных вопросов из учебников.
  
  "В мире литературы". 7 класс. 1997. Авторы А.Г.Кутузов и др. С.337.
  Вопросы к пейзажу. "Каким описанием начинается "Бежин луг"? Как выглядит
  природа июльским днем и как - вечером и ночью? Какое чувство испытывает
  рассказчик-охотник, блуждая во мгле?" К чему эти вопросы?
  
  Другая серия. "Какой из ребячьих рассказов у костра запоминается вам
  лучше? Кто из ребят больше всех знает таких историй и чаще других
  рассказывает? Кто из героев рассказа понравился вам больше остальных?
  Почему?"
  
  Вопросы бессмысленны, поскольку не устанавливают связь между картинами
  природы и рассказами ребят. Вопросы вредны, потому что все рассказы
  ребят равно важны и все ребята равноценны. Другое дело, что Павлуша
  понравился охотнику больше других. Правильнее сказать, Павлуша есть
  символ близкого Тургеневу типа личности, и именно он гибнет.
  
  Литература. 8 класс. Автор Г.И.Беленький. 1997. С.123. "Покажите, как
  под влиянием жизненных испытаний продолжается формирование характера
  Гринева". Это мелкий вопрос: характер Петра фактически неизменен и с
  первого до последнего момента определяется следованием правилам
  дворянской чести. "Как изменяется его отношение к Пугачеву?" Мало.
  Отношение определяется тем, что Пугачев сохранил ему и Маше жизнь. Но
  как он был для Петра великим грешником, разбойником, так и остался. В
  этом суть отношения. "Как крепнет у него чувство ответственности за
  любимую девушку?" Никак, равно высокое от начала до конца. "Как меняется
  его отношение к Савельичу?" Никак, уважение и послушание, как к старшему
  и опытному сердечному дядьке, но и как к слуге.
  
  Все эти вопросы умозрительны и задаются по обязанности. Вредны.
  
  Литература. 9 класс. 1992. В.Г.Маранцман. Если бы Маранцман имел на
  руках аналитический материал или сам умел анализировать, он бы смог
  написать хороший учебник.
  
  Есть несколько деловых вопросов, типа: "Почему Татьяна решилась написать
  письмо?" Но подавляющее большинство из почти 50 вопросов никчемные.
  "Какие главы романа вы читали с наибольшим интересом? Что затрудняло
  чтение? Какие строфы романа вам хотелось бы знать наизусть? Что принесла
  Онегину дружба с Ленским?"
  
  Или. "В чем поэт видит ценности жизни?" Вопрос неправомерен в понимании
  романа Маранцманом. "Почему Пушкин счастливее своих героев?" Разве он
  счастливее? "Чем он отличается от них?" Ничем. Они - это он.
  
  Вот узловые (взрослые) вопросы по Онегину. Кто главный герой романа?
  (Автор - по количеству строк и участию). Показать обычность его жизни.
  Необычность других героев - Онегина, Татьяны, Ленского. Дать их
  характеристики. Главный вопрос: какой общей мыслью можно их объединить?
  (Уже одно то, что Маранцман поставил подобный вопрос, не умея на него
  ответить, выделяет его учебник из общей серой массы). Обычность других
  персонажей. Какое главное событие романа? (Дуэль. Она в точке золотого
  сечения). Ее роль в общей мысли - идее произведения. Хороший детский
  вопрос: когда Татьяна встает? Почему? (Любит встречать восход). Почему
  ее в привычный час будит няня? Почему Татьяна просит няню пододвинуть
  стол, принести бумагу и пр. чтобы писать письмо, и не делает этого сама?
  (Автор освобождает героиню от всех физических забот). Почему? Это
  серьезный вопрос с выходом на суть Татьяны.
  
  Русская литература ХХ века. 11 класс. Ч.1 1998. Под ред. В.В. Агеносова.
  
  "В чем связь поэмы */Двенадцать/* с предшествующим творчеством Блока?
  Как прием контраста, образы-символы, жанровое, лексическое и ритмическое
  многообразие поэмы */Двенадцать/* помогают А.Блоку передать звучание
  "музыки революции"?
  
  Очень сложные вопросы и не для школьников. Не в этом дело, да и
  сформулированы мутно. Из характера вопросов видно, что автор их далек
  от понимания Блока.
  
  Взрослые вопросы выглядят так. "Кому Блок уделяет больше всего внимания,
  кто главный герой поэмы? (Катька). Подсчитать уделяемые ей строки. Дать
  подробности ее жизни. Как можно объяснить ее убийство - главное событие
  поэмы? Жизнь и тревоги населения. Место буржуя. Дела, устремления,
  опасения красногвардейцев. Объяснить их имена. Как меняется характер
  бури на протяжении поэмы? Христианство и Христос. Почему беднейшие слои
  приняли два тысячелетия назад христианство? Основные положения этой
  религии. Трагедия народа, вынужденного снова стать под знамя Христа.
  
  Вполне осознаю главное препятствие между собой и читателем, которого
  пытаюсь убедить в необходимости логики в наших с вами рассуждениях.
  Ибо, зачем нам такой колоссальный мозг в сравнении, положим, с
  комариным? А ведь тоже думает! Что художник именно потому и стал
  художником, что имел что сказать, имел талант и учился тому, чтобы уметь
  выразиться вразумительно. И больше всего озабочен, чтобы быть понятым.
  Иначе, - зачем он? Что авторы учебников отнюдь не художники и не
  философы, а чаще всего пустомели, попавшие в обойму "видных советских
  ученых", пишут ради денег только, никогда не перечитывают ими написанных
  глупостей, и их рассуждения вне логики и вне мысли. Что не имеют, что
  сказать, и не озабочены, как сказать.
  
  *Д\ Ничего не говорить о жанрах, роде и направлениях* в литературе на
  начальных этапах - об этом позднее, когда представление о них ясно
  сложится у учащихся в процессе самостоятельных анализов. Литературное
  направление имеет выход на специфическое содержание, но эту
  специфичность усмотреть нелегко. По сформулированному нами содержанию
  мы, не имея большого опыта анализов, не скажем, классическое или
  романтическое произведение перед нами. Горе от ума построено по
  классическим рецептам, Евгений Онегин, - как романтическое произведение,
  но это никак не отразилось на анализе их и выведении содержания.
  
  Для прояснения своей позиции приведу следующие соображения об объектах и
  движении исследовательской мысли.
  
  1.Отдельные произведения, основы теории.
  
  2.Общая приблизительная картина в движении литературы и искусства,
  начиная с древнего Египта.
  
  3.Творчество выдающихся писателей с рассмотрением индивидуальных
  особенностей их и родов (ЛЭД). Уточнение общей картины (п.2).
  
  4.Разделение истории культуры на большие периоды, в которых можно
  выявить общие особенности. Достигнув этого пункта, мы будем способны
  рассмотреть направления в искусстве. Не проведя самостоятельную
  аналитическую работу, ученик не будет готов к восприятию этого понятия в
  искусстве.
  
  *Е\ О живописи*. Вопросы по живописи должны сводиться к следующему:
  насколько реальна картина, что похоже на жизнь и что не бывает? В чем
  нарочитость художника, его подчеркивание предмета, его качества,
  действий? Именно в искусственности, непохожести, нарочитости необходимо,
  прежде всего, искать смысл картины. Отобрать для рассмотрения из наших
  анализов и книги.
  
  
  
  *ПЕРВЫЙ* этап. 5 - 6 классы. Овладение теорией литературы и искусства.
  Практика анализов.
  
  Как можно меньше писать и как можно больше говорить и размышлять вслух.
  Учить наизусть, конечно, дома, но хорошо в классе изредка повторять со
  слуха, чтобы закреплять старое. Знание наизусть, помимо прочего,
  позволяет размышлять над текстом, не имея его перед глазами. А это
  весьма важно.
  
  Ознакомление с *понятиями*: предмет и метод литературоведения,
  содержание, идея, форма и ее составляющие (внесюжетные и сюжетные элементы).
  
  Сказки Перро, басни Крылова.
  
  Русские народные сказки. Сказки братьев Гримм. */Конек-горбунок/*/.
  *Аленький цветочек*. *Черная курица, или Подземные жители*/. Сказки
  Андерсена. Сказки Пушкина. */Карлик Нос/*/. *Судьба барабанщика*/.
  
  Конан-Дойл.
  
  */Чудесный доктор. Белый пудель. Толстый и тонкий/. *
  
  Более сложные произведения рассматривать после овладения теорией. Или
  рассмотреть некоторые из них в старших классах.
  
  Толстой: */Кавказский пленник/*. Рассказы Чехова. */Бежин луг/*/.
  *Голубая чашка.*/* *Сетон-Томпсон. */Рассказы о животных/*.
  
  */Снежная королева/* (академическое издание).
  
  Гоголь: */Вечера на хуторе близ Диканьки (Сорочинская ярмарка, Майская
  ночь, Ночь перед рождеством, Иван Федорович Шпонька). Тарас Бульба./*/
  *Муму*. *Повести Белкина*. *Три мушкетера*. *Робинзон Крузо*. /Жюль
  Верн/. *Всадник без головы. Одиссея капитана Блада. Айвенго. */
  
  Драматические произведения: Шварц, Маршак, Островский.
  
  Наизусть. Басни Крылова. *Узник. Песнь о вещем Олеге. Парус. Тучи.*
  *Бородино*. Есенин. *Джон Ячменное зерно*. *Вересковый мед*.
  А.К.Толстой, *Курган*. *Змей Тугарин*. *Лесной царь*.
  
  К стихотворениям необходимо обязательно возвращаться, чтобы они не
  забылись.
  
  Живопись, с посещением музея. Репродукции изучать предварительно. Шишкин
  (*Утро в сосновом лесу, Рубка леса* и др.) *Грачи прилетели*. *Бурлаки*.
  Дега: *Голубые танцовщицы*. Де Витте: *Рынок в порту*.
  
  
  
  *МЕТОДИКА.*
  
  Первый год учитель делает упор на обучении. Учитель может не уметь
  самостоятельно анализировать произведение (хотя крайне желательно), но
  должен знать, как это делается; свободно владеть теорией, понятиями.
  Имея на руках примеры, научить школьников применять теоретические знания
  и знать последовательность анализа. Уже к концу первого года школьник
  должен анализировать простые произведения самостоятельно. Урок почти
  полностью ведет преподаватель. Если задает вопрос и не получает ответа,
  то сам отвечает, не понуждая ученика. Ученик подключается к
  рассмотрению, когда ясно осознает, что делает учитель, зачем задает
  именно этот вопрос и как отвечает. Будет готов повторить отчасти сам то
  же самое. Все свои действия учитель должен предварять разъяснением -
  зачем он это делает, какую ставит цель. Это этап учебного выведения,
  установления основных положений теории; выявление закономерностей
  построения произведения на учебном материале, в котором явственно
  представлена цель его.
  
  Рассмотрение произведений, где содержание или идея произведения заявлены
  (раскрыты, выведены, указаны) автором, где отчетливо просматриваются
  приемы художественного воплощения им замысла. Следует рассмотреть
  представленные анализы сказок Перро, басен Крылова, продолжить
  рассмотрение Крылова и других произведений, где мораль ясно выражена и
  лучше всего, когда присутствует само слово "мораль", "мысль" или слово,
  его заменяющее, чтобы показать - не мы высказываем смысл произведения, а
  автор сам выражает его.
  
  Введение и использование понятий теории в последовательности:
  внесюжетные элементы (мораль, идея); персонаж, идея; сюжет, но не в
  заучивании, не формулировании учителем определений, а в постоянном и
  осторожном (то есть, очень точном) использовании в естественной речи.
  
  Существо данного этапа, опирающегося на схему *Связи* (см. Схемы
  содержания) проявляется в следующих моментах:
  
  а) писатель изображает определенные персонажи со своими особенностями,
  чертами характера, одеянием, образом и условиями жизни, кажущимися
  такими же индивидуальными, как все мы: Сын мельника, Кот и Король;
  Золушка и Принц, Лиса и Ворона; Лягушка и Вол, участвующих в таких-то
  своих событиях;
  
  б) в то же время писатель дает нам не какие-то размытые, усредненные
  лица, а наделяет их резко выдающимися чертами, свойствами, которые в них
  доминируют, возвышаются над всеми другими или такие, на которые автор
  только и обратил внимание, выделил среди других. Здесь плутовство Лисы,
  зависть Лягушки, "изящество и лад" Золушки; "умелость, обходительность и
  смелость" Кота и Сына мельника;
  
  в) эти обычные вроде бы лица, но с выдающимися свойствами, или пусть не
  выдающимися, но имеющимися у них, на которые обращает наше внимание
  автор, он вовлекает в действия и показывает, как эти черты персонажа в
  жизненных ситуациях, испытаниях приводят к определенным результатам,
  имеют определенные последствия;
  
  г) данное наблюдение над плутовкой Лисой, завистливой Лягушкой,
  неосторожной Красной Шапочкой писатель распространяет на всех людей,
  устанавливая некую всеобщую нравственную, общественную и пр.
  закономерность в воздействии данного качества. Оказывается, что лесть
  вредна, зависть разрушительна, в жизни лучше полагаться на собственную
  инициативу, чем на богатое наследство.
  
  д) содержание или идея произведения, предложенная писателем на наше
  обозрение, несет нравственную, общественную закономерность, поучая,
  воспитывая, направляя нас.
  
  Это не значит, что мы обязаны принять к исполнению поучение писателя, -
  он и не настаивает на этом, - но делится своим наблюдением и предлагает
  иметь в виду.
  
  Непосредственно к ней примыкает другая последовательность - схема
  *Сущность*, - когда произведение излагает действия персонажей, события,
  затем следует их результат, по которому мы судим о ранее не указанных
  нам писателем качествах персонажей. Поведение героев и проявляемые ими
  черты составляют содержание произведения: вот что представляют собой
  люди, действующие подобным образом.
  
  Главное, что здесь следует усвоить преподавателю: не вводя пока понятие
  модели, подспудно постоянно иметь его перед собой, чтобы подготовить
  аудиторию к ее восприятию в будущем. В реальной жизни каждый человек
  имеет свои качества, свойства, душевные особенности; общество, страна -
  свои черты. В человеке переплетены, перемешаны единственным образом
  энергия и лень, заинтересованность и равнодушие, смелость и трусость,
  разум и глупость, открытость и лукавство. Иногда доминирует какая-то
  одна черта характера, подчиняя остальные. Наблюдая человека в реальной
  жизни, опытные люди выводят определенные закономерности поведения его в
  зависимости от ведущей черты характера. Замечают, к каким результатам
  это приводит. Таким образом были выведены закономерности, связывающие
  черту характера с действиями человека и их последствиями. Выявлением
  этих закономерностей и демонстрацией их в своих произведениях и
  занимается писатель, художник на примерах искусственной жизни
  искусственно созданных персонажей. Автор художественного произведения
  создает искусственный персонаж (человека, фантастическое существо,
  олицетворенное животное или предмет), наделяет его только данным
  качеством или набором близких качеств (а позднее - воззрениями,
  взглядами), помещает его в искусственную жизнь, заставляет его
  действовать (или бездействовать) в соответствии с этим качеством и
  испытывать на себе соответствующие обстоятельствам воздействия
  окружающих; показывает, к каким последствиям приводит данное качество.
  Такое свое наблюдение автор выражает в идее произведения. В реальной
  жизни в большинстве случаев данное качество приводит к тем же
  последствиям, действует та же закономерность, но увидеть это трудно,
  поскольку не столь ясно выражена в своих проявлениях и последствиях:
  действию данного качества сопутствуют действия других качеств.
  
  Произведения представляют собой разные модели действительности. Только
  что рассмотренное представляет собой причинно-следственную модель,
  названную нами Связь или другую - сущностную модель Сущность.
  
  Художественное произведение предстает своеобразной учебной лабораторией,
  по которому на резких, выпуклых, хорошо наблюдаемых искусственных
  образцах, имитирующих реальность, учат нас жизни, являя действительные
  ее закономерности.
  
  Все изучаемые произведения должны быть прочитаны в классе. Домашние
  задание сведены к минимуму, но хорошо, если школьники будут читать.
  Учить наизусть - непременное условие. Здесь - две, три морали сказок
  Перро, десятка два басен Крылова. Позднее следует возвращаться к ним и
  повторять наизусть в классе для прочного запоминания. Не следует гнаться
  за количеством прочитанного, но за его качеством. Лучше ограничить круг
  чтения небольшим количеством произведений и постоянно их перечитывать и
  обcуждать.
  
  Продолжить рассмотрение сказок Перро и басен Крылова: закрывая мораль
  их, постараться самим сформулировать ее и сверить с ответом.
  
  Выбор притч из Библии должен преследовать ту же ясную цель: мораль их
  наглядна и проста. Обращение к Библии должно показать истоки искусства,
  метафоричность его, как основного приема.
  
  Сюда же хорошо было бы приобщить рассмотрение других произведений, где
  идея заявлена более скрытым образом. "Не гонялся бы ты, поп, за
  дешевизной". Или: "Глядь: опять перед ним землянка; на пороге сидит его
  старуха, а перед нею разбитое корыто".
  
  Вот некоторые другие примеры.
  
  Нравоучительная */Черная курица, или подземные жители/* формулирует
  религиозную идею о губительности "самолюбия и излишней самонадеянности".
  
  Идея некоторых произведений легко выводится, как сейчас увидим из
  кратких сюжетов. Героиня /Лягушки - путешественницы/ погубила отважное,
  хотя и рискованное предприятие и чуть не погибла из-за своего тщеславия.
  
  */Конек-горбунок/*. Иван - дурак в представлении окружающих, потому что
  честен, добросовестен, храбр и с чувством собственного достоинства, -
  это принесло ему успех и сделало царем.
  
  */Аленький цветочек/*: старшие дочери, жадные до богатств и завистливые
  против младшей, душевность, чуткость и отзывчивость которой определяют
  все ее действия и вознаграждаются.
  
  Милого, услужливого и приветливого мальчика невзначай вылетевшие грубые,
  оскорбительные слова (несдержанность) превратили в сказке Гауфа в
  Карлика Носа (*/Карлик Нос/*). Долгие годы потребовались, чтобы отбыть
  наказание, научиться быть внимательным к окружающим, искупить вину и
  снова стать физически нормальным человеком.
  
  */Кавказский пленник/* Толстого: мужество, сила духа Жилина приводят к
  спасению, беспомощность Костылина чуть не погубила его. Становление
  стойкого характера мальчика в */Судьбе барабанщика/*. Оливер Твист
  выстоял, не поддался, нигде не изменил себе, сохранил благородные черты.
  Очень хороши зарубежные сказки: Андерсена */Снежная королева/* и
  */Гадкий утенок/* (преодоление и награда), братьев Гримм, но здесь
  велика опасность неточного перевода. Авторизованный, неточный перевод -
  это другая сказка.
  
  Куприн. */Белый пудель/*. Смирение старика, решительная действенность
  мальчика и сила его дружеских чувств спасают собаку.
  
  Майн Рид. */Всадник без головы/*. Страшноватая история, но модель
  безукоризненная: вознагражденные смелость, благородство, честность
  против гибельных спеси, коварства.
  
  Марк Твен. */Приключение Тома Сойера и Гека Финна/* хороши для
  развлекательного чтения, изучать там, кажется, нечего. Может быть,
  дружеские отношения белого мальчика и негра?
  
  */Три мушкетера/* - лучшее произведение о мужской дружбе.
  
  Остров сокровищ - смелость, смекалка, выдержка мальчика спасли
  рискованную экспедицию и вознаграждены.
  
  */Таинственный остров/* - умение, культура, стойкость духа побеждают.
  Главное действующее лицо - инженер. То же в */Пятнадцатилетнем
  капитане/*, где главное лицо - географ Паганель.
  
  */Бородино/* - "Да, были люди в наше время, могучее, лихое племя:
  богатыри - не вы". Племя богатырей и племя людей ничтожных.
  
  Конан-Дойл. */Рассказы о Шерлоке Холмсе/*. Человек чести и слова.
  Ученый, музыкант, спортсмен. Способен надолго погрузиться в задачу в
  напряженном размышлении. Сила человеческого разума, для которого нет
  неразрешимого.
  
  
  
  *Второй год обучения теории и более самостоятельных анализов.*
  
  * Методика.*
  
  К работе над произведением главную работу постепенно проделывают
  ученики. Учащийся обязан самостоятельно находить в тексте качества
  персонажей, указанные автором; проследить действия героев, выделить их
  прямые речи, перечислить испытания, ясно представить их последствия в
  судьбах героев (вознеслись, упали, пострадали, выстояли, исправили
  ошибку и пр.).
  
  Учитель учит разделять все произведение по сценам (по местам действия,
  присутствия одной группы персонажей, непрерывностью действия), а затем
  выводит (выявляет, указывает) качества каждого из персонажей,
  проявившиеся в их действиях, дополнив и уточнив качества авторские,
  найденные учащимися. На многих примерах показать (объяснить, научить),
  какая черта характера стоит за определенным поведением или действием
  персонажа. На примерах прямой речи показать (это уже достаточно сложные
  задачи) к чему стремится человек, чего добивается и к чему это его
  приводит: обратить внимание на судьбу персонажа. Постепенно это должны
  проделывать учащиеся при уменьшающейся помощи учителя.
  
  Установление содержания и идеи произведения в совместной работе класса и
  учителя. Дотошная, неторопливая, предельно внимательная работа. Вникать
  во все мелочи свойств персонажа и действий. Во многих случаях это не
  должно вызвать затруднений, поскольку вывести идею, значит установить
  связь между свойствами характера персонажа и его судьбой, последствий их
  действий. Или по действиям героев установить, кто перед нами. "Сказка
  ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок". Этот урок необходимо
  извлечь и сформулировать.
  
  Использование понятий теории: внесюжетные элементы (мораль, идея);
  персонаж, знакомым по первому этапу, дополнить действующим лицом,
  образом; сюжетом. Не заучивать, но своими словами выразить суть
  понятия, показав понимание его.
  
  В выборе произведений - залог успешных результатов. На данном этапе
  следует рассматривать произведения, воплощающие причинно-следственную
  модель Связи или модель Сущности. Идея произведения автором может быть
  иногда заявлена, но скрытным образом, чаще не заявлена и
  предусматривается самостоятельная работа ее выявления совместными
  действиями учителя и ученика при активной помощи учителя. Задача будет
  решена успешно, если в произведениях будут действовать персонажи с ярко
  выраженными качествами, их увлекательным испытанием, удивительным
  результатом. Лучший пример для самостоятельной работы ученика, пожалуй,
  Джим Гокинс из "Острова сокровищ": смелый, инициативный, спасший своих
  взрослых друзей и экспедицию.
  
  */Недоросль/*. Комедия хороша дидактикой Стародума - как раз для
  школьников этого периода.
  
  */Дубровский/* - деньги и власть дворянина-самодура против достоинства,
  смелости, решительных действий благородного дворянина. Бессилие
  последнего. */Повести Белкина/* - элегия.
  
  */Вечера на хуторе близ Диканьки. (Сорочинская ярмарка. Майская ночь.
  Ночь перед рождеством. Иван Федорович Шпонька)./* Рассмотреть любовные
  пары и их отношения. "Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя
  созрел..."
  
  */Тарас Бульба/*. Сопоставление трех цивилизаций (козаки, поляки и
  евреи) по пунктам: дом, семья, женщина, общественная и личная жизнь,
  родина, вера.
  
  Если учителю понадобятся произведения, в которых писатели формулируют
  свои задачи (говорят о смысле произведения, его идее), то западная
  литература предоставляет их во множестве. На данном этапе может быть
  будет уместен О. Генри.
  
  
  
  *ВТОРОЙ* *этап. 7-ой класс. Египет, Греция, Рим. Начало систематического
  изучения произведений искусства.*
  
  Религия - основа духовной жизни древнего и средневекового общества,
  поэтому столь большое значение уделяется ей при рассмотрении культуры
  этих периодов. Религиозное "возрождение" России требует нашего
  пристального внимания к истокам и целям религии.
  
  *Египет*. Географические, климатические, природные условия долины Нила;
  территориальная замкнутость, этническая стабильность - условия
  вызревания многовековой культуры.
  
  Вера и религия - попытки найти объяснение миру, его возникновению и
  жизни, природным явлениям. Бог - человек, характерное животное или их
  фантастический симбиоз. Бог - высшее олицетворение основных занятий
  человека, вида и процессов внешнего мира. Свет и тепло - царь богов,
  бог Солнца Ра, человек с головой ястреба, ежедневно проезжает в лодке по
  небу. Влага - бог Нила льет из кувшина воду. Опасности - свирепая богиня
  войны и чумы с головой львицы. Осирис - бог растительности и земледелия.
  Злой бог Сет - бог осени и зимы - с рыжей ослиной головой и красными
  глазами убил бога Осириса. Осирис воскресает, как воскресает зерно
  весной. Это естественно и понятно. Но он становится царем и судьей в
  загробном царстве, - это многоумными жрецами притянуто за уши, но несло
  огромную смысловую, идеологическую нагрузку: идею смирения, подчинения
  власти. Что может быть опаснее для вельможи, жреца стремления
  крестьянина и раба быть собственниками своего труда. Суд состоит во
  взвешивании сердца умершего, вынутого богом бальзамирования Анубисом,
  перед сидящим на троне Осирисом в присутствии бога мудрости Тота. Если
  грехи сердца перевешивают страусовое перо истины богини Маат, то сердце
  (вместилище разума, души) пожирает чудовище Амт с головой крокодила и
  туловищем гиппопотама.
  
  Суть египетской религии, ритуалы и персонажи восприняло христианство.
  Церковь воспроизвела египетский храм: первый зал - для прихожан, над
  вторым - купол неба, далее - священный алтарь. Воспринята и идея суда и
  гибели души (в христианстве - вечные муки). Не стало христианство и
  чистым монобожием. Бога Осириса, его жену Исиду с их сыном маленьким
  Гором - его наследником на земле - христианство перенесло на Бога-отца,
  Богоматерь и Христа. Идея египетского храма как дороги процессий в
  архитектуре церкви воспроизведена как жизнь человека, его крестного
  пути. В плане церковь есть крест, ориентированный по оси восток-запад.
  
  
  
  Христос, несущий нравственный закон, вписывается в египетскую традицию.
  Он - надежда обездоленных в безысходности, своеобразное
  психотерапевтическое средство людей в нужде и тяготах жизни.
  
  Культура Древнего Египта - классическая модель канонической культуры. В
  этом - стремление повторить опыт предшественников, опоре на традицию,
  устойчивость методов и стилей, сюжетов и приемов, отражение
  замедленности развития. Представление о времени в основе системы
  ценностей. Идея вечно длящегося настоящего, прошлое и будущее
  присутствует в настоящем. (Циклы: Нил земной, Нил небесный, Нил
  подземный; движение Солнца земное и подземное, ночное; природа
  оживляющаяся и умирающая). Истинное время - вечность этих циклов.
  Заупокойный культ. Четкая иерархия всего на принципе долженствования
  (положения, значимости). Четкое сословное деление, *пирамида* сословий.
  Стремление фараона Аменхотепа IV - Эхнатона (1368 - 1351 до н.э.)
  ослабить власть паразитической прослойки, жрецов и таким образом
  облегчить жизнь народа, провести в жизнь идею монобожия, как царь -
  закон и демократическое сближение подданных, стремление перенести
  акцент с загробного мира в мир реальный, живой, сделать его радостным,
  счастливым, отразившемся в кратком 17-тилетнем амарнском периоде. Идея
  монобожия была воспринята религией иудеев, а из нее в свою очередь
  выросли основные современные религии.
  
   Ведущее искусство Египта - архитектурный ансамбль, вбирающий в
  себя скульптуру, росписи, рельефы, орнамент, письмена. Подчиненное
  положение при высокой развитости художественного ремесла, словесного и
  музыкального творчества, зачатки театра.
  
  Основные сооружения - культовый храм и пирамида - призваны нести в массы
  и постоянно крепить идею божественного предначертания, незыблемости
  существующего порядка, проводимого властью.
  
  Храм - жилище бога, центр религиозной, интеллектуальной, художественной
  жизни. Синтез архитектуры и словесно-музыкальной, актерско-танцевальной
  деятельности. В его построении дана модель мироздания. Путь к храму
  обрамляли два ряда (длиной иногда в несколько километров) сфинксов с
  головой священных баранов (священного животного бога животных Амона). В
  конце пути - две высокие стелы, символы царской власти и верховного
  божества - Бога Солнца Ра. Это - земной путь человека, руководимого
  мудростью высшего Бога и его сына на земле - фараона. Высокая стена
  храма с двумя мощными башнями и узким проходом. Прямоугольный открытый
  двор, окруженный каменными колоннами в виде пучков стеблей папируса,
  пальм, увенчанных цветами - видимый мир природы и человека в нем. В
  конце двора вход в крытый зал. В нем тесно стоят множество огромных
  колонн с раскрытыми цветами вверх царства мертвых, перемежающиеся
  статуями. Потолки густо-синего цвета с желтыми звездами и парящими
  священными коршунами - звездные пути умерших. Открытый зал дня и
  закрытый - ночи. За залом расположено святилище, куда могли входить
  только высшие жрецы и фараон. Оно воспроизводит идею управления всем
  высшими существами - Богами, а на земле - их наместниками. Храмовое
  сооружение - дорога процессий, а не пространство для пребывания.
  
  Пирамида - модель государственного устройства: широкие высокие нижние
  платформы рабов и крестьян, затем все более тонкие сужающиеся платформы
  чиновников, надсмотрщиков, воинов; вельмож, военачальников, правителей,
  жрецов. Жрецы - богатейшие рабовладельцы, обладавшие сильнейшим
  влиянием. Полагали их общение с богами, слово жреца было словом бога.
  Семья фараона - вершина. Фараон - высшая точка ее, соприкасающаяся с
  небом. Он - посредник между миром людей и миром богов.
  
  Пирамида точно ориентирована относительно сторон света. Воспроизводит не
  только жизнь реальную, но и загробную. Поэтому она же и гробница.
  Неприметный вход ведет в расширяющийся коридор и погребальную камеру.
  Согласно верованиям, душа умершего продолжает жить, если сохраняется
  тело. Тела богатых людей бальзамировали, а для членов семьи фараона
  изготовляли саркофаги. Погребальная камера заполнялась всем необходимым
  для "загробной жизни": утварью, одеждой, фигурками обслуживающих людей.
  
  Канон (строгие правила изображения) действовал во всех искусствах.
  Скульптуры, заполнявшие храмы и гробницы, были стоящими фигурами с
  выдвинутой вперед ногой, либо сидящие на троне с прижатыми к груди или
  лежащими на коленях руками и сомкнутыми ногами. Статуи мыслились
  вместилищами душ, поэтому отличались портретным сходством. В лицах и
  позах спокойствие, симметрия, равновесие. И при застылости поз,
  однообразии жестов, бесстрастности лиц - величественность, жизненность.
  Та же удивительная жизненность в умерших лицах сохраняется в дошедших до
  нас живописных фаюмских портретах.
  
  
  
  Люди, счастливые в личной жизни, семье, работе, занятиях, живущих
  полноценной жизнью, уверенные в настоящем и будущем к Христу не
  обращаются. Я склонен доверять художнику, много размышлявшему над
  каким-то вопросом. Иванов в *Явление мессии *придерживается той же мысли.
  
  * *
  
  Древняя Греция.
  
  Гомер. Илиада. Одиссея.
  
  Гесиод. Труды и дни.
  
  Ксенофан. Философский эпос.
  
  Лирика. Архилох. Тиртей. Феогнид. Солон. Алкей. Сапфо. Анакреон.
  Самонид. Пиндар.
  
  ЭСХИЛ (525-456 до н э) Трилогия Орестея, Семеро против Фив. Прометей
  прикованный. Персы.
  
  СОФОКЛ (496-406 до н. э.). Царь Эдип, Эдип в Колоне. Антигона. Аякс.
  Филоктет. Электра. Трахинянки. Следопыты.
  
  ЕВРИПИД (480 - 406 до н.э.). Ипполит. Медея.
  
  Аристофан. Облака. Лягушки.
  
  МЕНАНДР (343 - 291 до н.э.). представитель новой аттической комедии.
  (Далее - трагедии Сенеки Младшего и вся европ. драматургия).
  
  * *
  
  *Древний Рим *
  
  Катулл. Поэзия.
  
  Вергилий 70-19до н. э., вершина римской классической поэзии, Энеида
  
  Гораций. Поэзия.
  
  Овидий. Метаморфозы.
  
  Федр. Басни.
  
  Ювенал. Поэзия.
  
  Апулей. Золотой осел.
  
  СЕНЕКА Луций Анней (4 до н.э. - 65 н.э.). политический деятель,
  писатель, представитель стоицизма. Трагедии Эдип, Медея и др.
  
  Скульптура.
  
  Живопись. Иванов. Явление мессии.
  
  
  
  Пример рассмотрения.
  
  Театр времен Софокла. Трагедии показывали в Афинах во время Великих
  Дионисий (конец марта - начало апреля), посвященного богу растительности
  и виноделия Дионису. Всякий раз ставили новые произведения, т.е.
  постановки были одноразовые. Каждый автор представлял три трагедии и
  драму. Их отбор для постановки осуществлял один из 9 архонтов, ежегодно
  избиравшихся для руководства государственной жизнью. По окончании
  представления присуждали награды. Первая награда - неоспоримый успех,
  вторая - относительное признание, третья - решительный провал. Успех
  победителя делил хорег - богатый гражданин, финансировавший представление.
  
  Источником сюжетов служила богатая сокровищница мифов. Их герои, по
  глубокому убеждению поэтов и зрителей, некогда реально существовали. Это
  придавало достоверность повествованию и невольно заставляло зрителей
  соотносить прошлое с их собственным опытом. Греческая мифология не была
  собранием канонизированных положений и назиданий: события могли
  трактоваться по-разному и предоставляли поэту богатые возможности
  (несомненные признаки романтизма). Драматурги имели в руках материал,
  который переосмыслялся и нагружался современными проблемами. Существует
  ли божественное управление миром и какими нормами оно руководствуется?
  Как получается, что самые разумные человеческие планы постигает неудача?
  Как соотносятся требования общественного целого с интересами отдельной
  личности, - необходимо ли беспрекословное подчинение целому или ему на
  пользу максимальная самостоятельность мышления и действий его членов?
  Великая эпоха порождала такие вопросы, и ее театр пытался устами своих
  драматургов ответить на них.
  
  Личность Софокла. Жизненный путь драматурга был на редкость
  благополучен. Сын богатого владельца оружейной мастерской, прекрасное
  образование, в 16 лет возглавил хор юношей, славивших победу при
  Саламине. Вначале выступил в главных ролях в своих драмах, искусно
  музицировал. Один из 10 стратегов - высших должностных лиц в
  государстве. Отличался честностью и преданностью отечеству. Глава
  казначеев Афинского морского союза. Избран жрецом нового божества -
  бога-целителя Асклепия, вместе с которым еще долго получал почести после
  смерти. Царя Эдипа Аристотель считал образцовой трагедией и все работы
  по теории драмы и истории театра начинаются с этого творения Софокла.
  
  Государственное устройство и общественная жизнь. Время расцвета афинской
  демократии, - "век Перикла". Начало возведения акрополя. Появился
  исторический труд Геродота, возникают собственные философские школы.
  Греки чувствовали себя полноправной личностью лишь в той мере, в какой
  они были членами гражданского коллектива. Связь эта была взаимной:
  человек пользовался статусом гражданина, если он владел хотя бы
  небольшим земельным наделом и мог обеспечить себя вооружением для
  участия в военных действиях. В свою очередь, государство считало своим
  долгом поддерживать материально неимущих граждан. Противопоставление
  частных и общегосударственных нравственных норм в афинской
  демократической идеологии отсутствовало.
  
  Тем не менее, афинская демократия постоянно сталкивалась с
  необходимостью разрешать внутренние противоречия. А именно.
  
  Первое. Афины, как всякое древнегреческое государство, испокон веков
  считали свое благополучие делом рук богов. Парфенон был храмом
  Афины-Девы, каждый из богов имел свои храмы. Бесчисленное множество
  праздников было связано с почитанием какого-либо божества: Зевса,
  Посидона, Апполона, Деметры, Персефоны, Диониса. Существовало к тому же
  множество местных культов и алтарей. С возлияния богам и подобающей
  случаю молитвы начинался и званый обед, и рядовая пирушка. Без совета с
  оракулом Аполлона в Дельфах не предпринималось ни одно серьезное дело.
  
  Вместе с тем, интенсивная публичная жизнь афинян делала невозможным
  постоянную оглядку на богов, требовала от граждан самостоятельных
  решений. Законодательная власть принадлежала всему коллективу свободных
  граждан через регулярные народное собрание. Подготовку к нему
  осуществлял Совет пятисот, избираемых жребием. По жребию избирались
  члены судейских коллегий, сотни должностных лиц. Только на должности
  стратегов, связанные с материальной ответственность, требовался
  определенный имущественный ценз и люди избирались голосованием. Отсюда
  формула софиста Протагора: "Человек есть мера всех вещей", т.е. в меру
  своего разумения он судит и принимает решение. В напряженные периоды
  (войны, эпидемии) вера в богов начинала колебаться. Перикл, например,
  обосновывая план ведения войны, тоже отнюдь не апеллировал к
  проблематичной помощи божества, а приводил вполне рациональные аргументы.
  
  Убеждение в благодатном покровительстве богов и необходимость принимать
  под свою ответственность собственное решение, отстаивать его, полное
  безразличие к существованию бога в этот момент - таково было первое
  противоречие в общественном сознании афинян. Надо иметь в виду, что
  божеству свойственно испытывать зависть к чрезмерному возвышению, славе,
  богатству смертных и стремление губить все выдающееся. Отсюда
  
  Второе. Боязнь вызвать зависть и гнев богов, убеждение в необходимости
  почитать их и ублажать, опираясь на собственные интеллектуальные
  способности.
  
  Третье противоречие, имевшее конкретные последствия, заключалось в
  отношении афинян к своим лидерам. Высоко ценилась знатность
  происхождения. Мысль, что именно люди, славящиеся благородным
  происхождением, предназначались отстаивать интересы сограждан в
  политике. Приверженцы аристократической идеологии всячески проводили эту
  мысль в поэзии, особенно Пиндар. Афинская демократия охотно выдвигала
  знатных к руководству, но еще охотнее их низвергала, приговаривала к
  большим штрафам, изгоняла при подозрении в предательстве, неудачном
  ведении дел. Даже Перикл не избежал падения, - он был отстранен после 15
  благосклонных лет от должности стратега. Реальный успех предпочитался
  врожденному благородству. Возникала трудная проблема: что важнее для
  человека - нравственный максимализм, следование нормам природной
  доблести или откровенный прагматизм (корысть, успех любой ценой, внешние
  знаки почета), прикрываемый видимостью общей пользы.
  
  Решение этих проблем двигает действие у Софокла.
  
  */Антигона/*. Идея трагедии касается правовой проблемы афинской
  демократии. Запрещение хоронить Полиника, которым начинает свое
  правление пришедший к власти Креонт, не имеет под собой достаточных
  оснований. Оставить труп противника не погребенным, - достаточно частая
  угроза в гомеровских поэмах, где такая доля убитого воспринималась как
  еще один удар по его посмертной славе. Но и здесь практиковалась выдача
  трупа родным за выкуп. Лишить близких права на последнюю услугу
  покойнику считалось делом безнравственным. Даже случайный прохожий
  обязан был похоронить попавшееся ему на пути не погребенное тело. Мера
  эта должна была обезопасить от заражения местности и потенциальной
  угрозы со стороны покойника: считалось, что душа не погребенного не
  находит себе места в царстве теней и скитается по земле, причиняя беды
  живым. Тем более невозможным был запрет родным хоронить покойника со
  стороны государства. Указ Креонта нарушает все правовые и нравственные
  нормы древней Эллады и никак не может быть отождествлен с волей
  государства. Высокомерный, нечестивый произвол единоличного правителя
  встречает осуждение народа и прорицателя Тиресия, чьими устами вещают
  сами боги. Отношение Креонта к "мнению народному" характеризует его не
  как истинного царя - отца своим согражданам, а как деспота, считающего
  единственно правильным свое мнение. Согласно Протагору человек - "мера
  вещей". Креонт меряет себя и окружающих его людей мерой собственного
  произвола, индивидуальным человеческим разумением. В основе "меры вещей"
  Антигоны, - незыблемые нравственные нормы, освященные авторитетом
  олимпийских богов.
  
  Тем не менее, Антигона погибает, и в полном одиночестве. Такой
  властитель, как Креонт, способен нанести государству непоправимый вред;
  осквернение алтарей гниющей плотью мертвеца, о котором сообщает Тиресий
  - одно из предвестий такого бедствия. Чтобы защитить город от гнева
  богов, встать на пути произвола нужна героическая личность, готовая
  ценой своей жизни восстановить справедливость. Поступок Антигоны и
  Исмены Креонт и хор характеризуют как проявление безрассудства. Сама
  Антигона спрашивает: Креонт или она сама поступает разумно? Финал
  трагедии подтверждает героическую "разумность" девушки, совпадающую с
  объективно существующим божественным законом, а уверенность Креонта в
  непогрешимость своих замыслов оборачивается "неразумием" и
  "безрассудством". Воспользоваться плодами своего решения героиня не
  успевает.
  
  */Царь Эдип/*. Деятельность главного героя знаменуется неустанным
  стремлением к истине и все поведение Эдипа проникнуто нескончаемым ее
  поиском. Глаголы: искать, исследовать, узнавать и т.п. составляют
  главный лейтмотив трагедии. Известно, к чему привели неуклонные усилия
  Эдипа: к его саморазоблачению, фиванский царь опознает в себе убийцу
  собственного отца и мужа собственной матери. Из невольного свершения
  пророчества часто делают вывод, что целью Софокла было доказать
  незыблемость божественных прорицаний и бессилие человека перед лицом
  безжалостного рока. И дополняют усиленными поисками вины Эдипа. Подобные
  обвинения находятся в противоречии с текстом и последовательностью
  действий в трагедии. После зловещего пророчества и его свершения прошло
  два десятка лет. Эдип тогда твердо решил не возвращаться в Коринф, где
  были живы Полиб и Меропа, которых он считал своими родителями. В
  дорожной ссоре Эдип поступил, следуя логике самообороны, защищаясь от
  надменного встречного. В соответствии с правилами богатырской сказки, он
  женится на царице. Как видим, все свершается в соответствии с роком и в
  борьбу с ним никто не вступает. Если остановиться на этом содержании, то
  получим плоскую притчу о пользе и необходимости смирения в духе Льва
  Толстого Войны и мира.
  
  Содержание Царя Эдипа - непрерывный "трагический анализ" (Шиллер).
  Именно в процессе расследования смещаются цели фиванского царя. Сначала
  он ищет причину моровой язвы, посетившей его страну. Потом - убийцу
  прежнего царя и руководствуясь разумной логикой борьбы за власть,
  подозревает в этом Креонта. Наконец, с той же настойчивостью Эдип
  расследует свое происхождение, преодолевая сопротивление людей (Иокасты,
  пастуха), понимающих, к чему приведет начатое им дознание. Тут уместны
  слова одного из героев Эсхила: "Лучше быть несведущим, чем мудрым". Но
  Софокл дает человека, по неведению свершившего страшные преступления и
  не только не уклоняющегося от своего публичного саморазоблачения, но и
  раньше всех творящего суд над самим собой. Осуждает себя на
  самоослепление, исходя не из субъективного намерения, а из объективного
  результата. Общественная нравственность не могла бы смириться с
  безнаказанностью вольного или невольного отцеубийцы, взошедшего на ложе
  собственной матери, и мир "вышел бы из своей колеи", если бы такое
  преступление осталось бы не разоблаченным. Афинская демократия
  осознавала, что вырастила новый тип человека - не бессловесного раба под
  игом деспота-варвара, а самостоятельного в своем решении и поведении
  человека, способного и готового принять на себя всю меру ответственности
  за свои поступки.
  
  Примерно по такому плану проанализировать другие произведения великих
  греков и римлян.
  
  
  
  *ТРЕТИЙ этап. 8 класс. Средневековье. Возрождение*.
  
  
  
  Библия и средневековье. Ветхий завет, Новый завет 8в. до н.э....2в. н.э. -
  первые философские творения; нравственность, ценности, мироздание.
  Героический эпос */(Песнь о Роланде). Сказание о полку Игореве/*.
  
  Возрождение. Данте. Петрарка. (К.Марло, Б.Джонсон),
  
  Шекпир.
  
  Ф.Рабле.
  
  Сервантес.
  
  (Ф.Вийон. П.Ронсар. */Похвала глупости/*).
  
   ((Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микельанджело, Эль Греко)).
  
   П.Корнель. Ж.Расин. Д.Дефо.
  
  
  
  Чтение критической литературы.
  
  Хорошей критики мало. Но приходится часто читать, либо по обязанности,
  либо в поисках интересных наблюдений. Всегда на это надеешься и иногда
  натыкаешься на нечто, что следует использовать.
  
  Что такое хорошая статья? Она строится, как научная статья на Западе:
  задача, метод, результат. И говорится об этом уже в первых абзацах.
  Обычная искусствоведческая статья предпочитает говорить о художнике,
  творческую биографию, давать всякие пикантные подробности, приводить
  всяческие слухи и небылицы, изливать восторги и хулу. Все это
  беллетристика, т. е. пустое. Что надо отобрать?
  
  1\ Что говорится о персонажах. Каковы их характеристики. Знает ли критик
  текст и приводит ли он авторские характеристики. Дополняет ли критик
  характеристики анализом сцен.
  
  2\ Видит ли критик содержательную суть персонажа.
  
  3\ Удается ли автору связать все произведение и главных героев единой
  мыслью. И стремится ли он к этому. Привлекает ли критик для этого
  авторские внесюжетные рассуждения.
  
  4\ Очень важно обратить внимание на метод критики: опирается ли критик
  на некую науку, методики, учебники, или говорит, как Бог на душу
  положит. А об этом должен объявить сам критик.
  
  Если в критической статье вы этого не обнаружите или обнаружите в
  недостаточной степени, вы получите в руки сильнейшее оружие, чтобы
  разгромить статью. Это станет наукой и вам самим, чтобы в своих
  рассуждениях вы не выглядели точно также.
  
  
  
  *ЧЕТВЕРТЫЙ этап. 9 - 10 класс. Новое время*.
  
  Идеи и отличительные черты основных периодов мировой культуры.
  
  Самостоятельный анализ произведений учениками.
  
  Главные пункты: выявление, установление характерных качеств персонажа по
  его поведению, действиям; самостоятельное выведение содержания - за
  исключением особо сложных. Но и там учитель должен помогать решению
  задач, а не брать на себя полностью. Его помощь - в рассмотрении
  вспомогательных произведений, на которые ссылается или упоминает автор,
  религиозная литература. Историческая обстановка, философские течения,
  политическая ситуация, партийная борьба. Задачи учителя становятся
  достаточно сложными.
  
  Теория. Свободное владение основными понятиями теории. Введение и
  активное использование понятия модели. При отыскании и формулировке
  содержаний (идей) воспользоваться помощью схем содержаний. Род (эпос,
  лирика, драма) в литературе и умение определить родовую принадлежность
  произведения.
  
  Живопись. Художественные средства. Примеры анализов.
  
  Надо ли привлекать для анализа дополнительные материалы: биографии
  писателей, историю создания произведения и прочее? Очень коротко -
  биографию писателя и на хорошем уровне - историческую обстановку. Мы не
  знаем авторов Библии, почти ничего о Гомере, очень мало о Шекспире - это
  не мешает восприятию произведений, потому что автор - это его творения,
  он весь в них. Что надо рассматривать помимо произведения, будет указано
  в самом произведении и обращаться к ним следует по требованию самого
  произведения. Историю создания произведения знать излишне. Если писатель
  упоминает какое-либо произведение, автора или героя, необходимо к ним
  обратиться. Особенно трудно приходится в этом отношении с Пушкиным,
  есть ссылки у Тургенева. Религиозные мотивы произведений Гоголя
  заставляют постоянно обращаться к Евангелиям, работам Отцов Церкви. "Век
  нынешний и век минувший" у Грибоедова вынуждает обращаться к истории...
  
  Развернуто работа анализа выглядит так.
  
  1. Общий обзор произведения. Заглавие, авторское вступление, эпиграф,
  пролог, эпилог, первые 1 - 2 страницы, последние страницы или строки.
  Все внимание к морали, любым словам автора; если это непонятные
  философские рассуждения или темные места, можете быть уверены, что в них
  вся суть. При этом не обязательно вступительные или заключительные части
  раскроют замысел автора, но весьма полезны. С них начать, их постоянно
  иметь в виду.
  
  Пример. В эпилоге */Войны и мира/*, части второй, на 47 страницах
  изложено содержание романа. Следует начать с него. Изложено довольно
  замысловато, но не жалейте для этого времени: уверен, что без этой
  помощи, даже прочитав самым внимательным образом несколько раз это
  громадное произведение, вы самостоятельно не разберетесь в нем. Ведь эта
  авторская помощь предусмотрена самой композицией романа. С таких страниц
  начинает опытный читатель знакомство с произведением. Смысл Поднятой
  целины заявлен метафорически в первых строках романа.
  
  Следующие два пункта - беглое прочтение.
  
  2. Голос автора в тексте произведения. С карандашом в руках бегло
  читаете произведение и отмечаете, во-первых, места, где автор говорит от
  своего имени: это размышления, оценка героев и событий и пр. -
  внесюжетные элементы. Вполне возможно, что в тексте произведения будет
  обнаружена идея его - работа анализа резко облегчится.
  
  Иногда попадается более сложный случай, когда идея данного произведения
  (различной степени полноты) изложена в другом произведении писателя.
  Подобное мы видели в */Повестях Белкина/* (Элегия 1830), */Евгении
  Онегине /*(стихотворение */Демон/*), */Горе от ума/* (стихотворение
  */Прости, Отечество/*). Если, проделав всю работу, содержание оказалось
  не выявленным, приходится обращаться к близлежащим произведениям
  писателя за помощью.
  
  Во-вторых, черты, качества, особенности персонажей произведения. Всегда
  помните, что персонажи не могут явиться перед нами в нейтральном виде,
  неопределенных черт характера - помните о моделях. (Если эта
  неопределенность не есть цель автора и сама по себе характеризует
  героя). Персонажи всегда несут в себе определенные черты. Их надо
  отметить карандашом, а потом собрать, а в сложном случае - выписать.
  Потом дополнить их анализом сцен. Без этих характеристик героев идея
  произведения не может быть сформулирована.
  
  3. Главные персонажи. При просмотре отметьте наиболее часто
  повторяющиеся персонажи: именно они несут в себе содержание
  произведения. При последующем внимательном чтении им уделить большее
  внимание.
  
  Следующий пункт предусматривает внимательное чтение. При правильной его
  организации, все необходимые сведения можно собрать за одно такое
  прочтение. Это особенно экономит время при прозаическом произведении
  средних и больших объемов. Стихотворения и произведения для сцены
  приходится несколько раз перечитывать, чтобы собрать необходимый для
  анализа материал.
  
  4. Читать произведение медленно, отмечая карандашом: персонажи и их
  авторские характеристики, прямые речи; события, в которых они принимают
  участие, их действия и судьбы; внесюжетные элементы. Если материала
  накапливается много, необходимо выписать сведения по каждому персонажу
  на отдельные листки и прибегать к ним при записи сюжета. Дальнейшую
  работу вести по своим выпискам. Этот пункт самый трудоемкий.
  
  5. Анализ действий персонажей. Из анализа действий персонажей: по
  сценам, по явлениям и их речам вывести их характеристики, индивидуальные
  особенности персонажей, дополняющие или уточняющие авторские. Это
  трудоемкая работа, требует навыка, внимания, понимания психологии
  героев, но работа совершенно необходимая.
  
  Работа в классе должна свестись именно к совместному анализу действий
  персонажей и установления их свойств. Отдых - чтение стихотворений
  наизусть, из заученных ранее и новых.
  
  6. Отметить судьбы удавшиеся и нет. Удачная судьба персонажа: женитьба
  по любви, дети, долгая жизнь, удача в делах и семье; неудачная судьба:
  ранняя гибель, все или многое складывается плохо, трудная жизнь, полная
  сомнений и неудач. Герой может преодолеть препятствия - отметить, что
  помогло ему, что поддержало.
  
  7. Отметить изменения. В характере, делах, поворот судьбы... Какие
  представления героев изменились и под воздействием каких событий, в
  каком направлении.
  
  8. Вывести содержание. Произведение - модель действительности. Свойства
  героев, весь круг их действий, мыслей и результатов (последствий)
  отражают закономерности личной и общественной жизни человека. Задача
  состоит в том, чтобы соединить ведущую группу персонажей одной формулой,
  одним суждением. А для этого необходимо установить, какое нравственное,
  хозяйственное, политическое, философское, правовое и пр. понятие стоит
  за персонажем.
  
  Чтобы выявить содержание, необходимо связать качества персонажей (это
  будут герои произведения) с их влиянием на других героев, их судьбами.
  
  Правильно раскрытое содержание охватывает весь текст произведения, всех
  основных его персонажей.
  
  Учесть сказанное в теории: анализ есть решение вопросов формы.
  
  Анализ самых сложных произведений.
  
  Рассмотрим несколько примеров сложных и весьма сложных.
  
  В чем неудача подавляющего числа критических работ, исследований в
  литературоведении? Каков основной критерий критической работы
  законченной? - Охват содержанием всего текста произведений, всех
  основных его персонажей!
  
  В чем неудача Белинского при рассмотрении */Онегина/*? Нет объяснения
  героев, не касается причин и необходимости гибели Ленского, содержание
  не сформулировано как связь и необходимость именно этих героев. Причины
  присутствия в романе поэта? Почему так настойчив поэт в упоминании
  Байрона и Чайльд-Гарольда, Грандиссона, зачем Кант и Гете?
  
  Трактовка Тараса Бульбы как патриота и освободителя имеет лишь видимость
  основания, но и это малая часть произведения. Значительная часть
  произведения, поляки, Янкель не нашли отражения в таком содержании.
  Значит? Значит оно в учебниках сформулировано неверно.
  
  Помещики Гоголя - мертвые души? Возможно, но уверенно это можно
  утверждать только после установления причин именно таких их обликов и
  установления связи между ними. Какое отношение имеет Манилов к
  Собакевичу? Случайное соседство? Что такое Ноздрев? Не может быть в
  произведении случайных героев и случайных соседей.
  
  Герои */Тамани/*: слепой, старуха, ундина, Янко. Нет объяснения выбора
  писателем героев, нет связи, значит Маранцманом не раскрыто ее
  содержание, как не раскрыто им по той же причине содержание ни одного
  другого произведения.
  
  Мальчики и природа */Бежина луга/*. Нет объяснения обликов их, не
  установлена закономерность потребности писателя именно в таких дне и
  ночи, не установлена связь между мальчиками и именно такими сутками.
  Значит? Значит, не выявлено содержание повести и говорить на уроке по
  существу не о чем.
  
  Таким образом, основной критерий серьезного анализа: 1) рассмотрение
  всего материала произведения, 2) содержание обязано в коротком суждении
  объять и объяснить основные события произведения и, прежде всего, его
  героев, их облик, черты характеров, судьбы.
  
  Обязательные произведения. */Горе от ума. Евгений Онегин. Мертвые души.
  Ревизор. Герой нашего времени. Отцы и дети. Обломов. Преступление и
  наказание. Война и мир./*
  
  Чехов: */Палата Љ 6, Дом с мезонином, Ионыч/*. Суть рассказов выявляется
  из речей и дел персонажей. Ивана Дмитрича из */Палаты Љ6 /*сломили
  жизненные неудачи, а неизменные арестанты и конвойные на улице послужили
  толчком к мании преследования. Но его собеседник врач Андрей Ефимович
  попадает в сумасшедшие по собственным причинам: "ужасное состояние"
  больницы, "смрад" и грязь, пренебрежение службой - на его совести.
  Беседы с больным Иваном Дмитричем послужили толчком зависти коллеги и
  его признают сумасшедшим. В сущности, потакая ворам, дикости, он сам
  становится частью этой грязи и дикости, перестает отличать свободу и
  чистоту от тюрьмы и грязи.
  
  Живопись. Подобрать из анализов.
  
  Самостоятельная работа учащихся; учитель участвует в установлении
  содержания на равных правах, не выпуская из виду конечную цель, но не
  навязывая ее.
  
  Г.Филдинг. Гете. Шиллер.
  
   ((Ватто. Буше. Гейнсборо)).
  
   Байрон. Шелли. Гейне. Гюго. Мицкевич. Санд. Радищев. Фонвизин.
  Пушкин. Лермонтов.
  
   ((Жерико. Делакруа. Тернер)).
  
   Теккерей. Диккенс. Бальзак. Флобер. Золя. Твен. Гоголь.
  Тургенев. Достоевский. Толстой. Горький.
  
   ((Импрессионисты: Моне, Мане, Ренуар, Дега, Писарро, Сислей.
  Гоген, Ван Гог)).
  
   На рубеже веков, ХХ век. Блок.
  
  (( Матисс. Шагал. Кандинский. Малевич. Дали.
  
  
  
   *ПЯТЫЙ* *этап. 11 класс. Конец Х**IХ - ХХ-й век*.
  
  Островский. Чехов. */Вишневый сад/*. Горький. Есенин. */Анна Снегина/*.
  
  Блок. *Двенадцать*. Шолохов. *Тихий Дон. Поднятая целина*. Булгаков.
  *Мастер и Маргарита*. Пастернак. Шаламов. Современные писатели и поэты.
  
  Остановимся коротко на */Мастере и Маргарите/*. Это весьма сложное
  произведение. Но есть один прием, хорошо помогающий в случае смешения
  фантастики и реальности в произведении: следует отделить их друг от
  друга и проследить отдельно движение "реального" действия и движение
  действия фантастического. Что получим, если иметь в виду только
  "реальное"? Мастер получил возможность не ходить на работу, а начать
  писать роман о Иешуа и Понтии Пилате. Его любовь к Маргарите. Роман, в
  который вложена жизнь, любовь и надежды, закончен. Но напечатан роман
  быть не может - "не созвучен героическому советскому времени". Тем не
  менее, в газетах начинается кампания ругани и травли писателя. Мастеру
  кажется, что опасность все ближе и его готовы арестовать. Он сходит с
  ума и умирает в больнице. Маргарита тоже умирает. Все. Фантастическая
  часть: Москву в порядке мероприятия и путешествия посещает Дьявол. Это
  классический Дьявол Гете - разрушения и созидания, искушения и
  стойкости, чести, достоинства, правды. Выясняется, что то, что творится
  в Москве, не имеет отношения к Дьяволу-философу, Дьяволу-жизни, а
  обыкновенный разбой, обман, подлость, корысть, доносительство,
  взяточничество, беспрецедентный произвол. Не несет в себе ничего
  созидательного и всецело разрушительно.
  
  Художественность, его границы.
Оценка: 1.44*10  Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com М.Юрий "Небесный Трон 3"(Уся (Wuxia)) Р.Маркова "Хранительница"(Боевое фэнтези) А.Завадская "Рейд на Селену"(Киберпанк) В.Бец "Забирая жизни"(Постапокалипсис) В.Чернованова "Попала! или Жена для тирана"(Любовное фэнтези) Л.Лэй "Над Синим Небом"(Научная фантастика) А.Тополян "Механист 2. Темный континент"(Боевик) Е.Кариди "Сопровождающий"(Антиутопия) А.Вильде "Джеральдина"(Киберпанк) А.Куст "Поварёшка"(Боевик)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Институт фавориток" Д.Смекалин "Счастливчик" И.Шевченко "Остров невиновных" С.Бакшеев "Отчаянный шаг"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"