Санрегрэ А.: другие произведения.

"Троица" Андрея Рублева - иконография тайнописи

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Конкурс "Мир боевых искусств. Wuxia" Переводы на Amazon!
Конкурсы романов на Author.Today
Конкурс Наследница на ПродаМан

Устали от серых будней?
[Создай аудиокнигу за 15 минут]
Диктор озвучит книги за 42 рубля
Peклaмa
Оценка: 6.15*7  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    О том, что символизируют фигуры на иконе Андрея Рублева "Святая Троица" и что означают их жесты, одеяния, силуэты зданий, дерева на их фоне - читайте здесь.


   "Троица" Андрея Рублева - иконография тайнописи
   "Видеть и чувствовать - это быть,
   размышлять - это жить".
  
   Уильям Шекспир
  
   Предисловие
   Раскапывая по крупицам наследие древних времен, и в частности, учения Зардушта (персидский зороастризм), Ветхий Завет иудеев, информацию, дошедшую из еще более ранних источников - Учения Кришны, вижу детали преемственности и внутренних связей между различными религиями, народными сказаниями и легендами, которые складываются в ЕДИНУЮ МОЗАИЧНУЮ КАРТИНУ ИСТИНЫ.
   Ведь что такое ИСТИНА? Истина - это то, что способно объять начало, середину и конец. Это - совокупность всех составляющих... маленьких правд...
  
   История создания
   Вернемся к истории создания этого шедевра - в первую треть XV века, когда в 1408 году татары дотла сожгли одну из святынь Земли Русской - Троицкий монастырь в Сергиевом посаде, основанный Сергием Радонежским... Обитель, в стенах которой благоверный князь Дмитрий Донской получил благословение великого игумена Русской земли на освобождение от тяжкого ига, где началось становление национального самосознания, - Дом Живоначальной Троицы предстал взору православного человека в виде пепелища! Чудо видели современники в том, как быстро восстановил обитель ученик Радонежского игумена, преподобный Никон, но многие ли вспоминают об этом сегодня? Ведь набегам и разорениям Троицкий монастырь подвергался неоднократно.
   Преподобный Никон Радонежский (любимый ученик прп. Сергия Радонежского, который перед смертью назначил его своим преемником; был игуменом Троице-Сергиевой лавры в 1392-1426 гг.) во время строительства Троицкого храма в Троице-Сергиевой лавре поручил Андрею Рублеву написать храмовую икону с мемориальной надписью : "В похвалу отцу своему Сергию чудотворцу"... Прп. Сергий Радонежский прославлялся в качестве имеющего особое "дерзновение ко святой Троице" - создатели гимнов в его честь называли его "Троице вселение".
   Первая икона в Троице-Сергиевой лавре была обычным пятифигурным изображением, где изображались три ангела, Авраам и Сарра. По замыслу игумена Никона, Андрей Рублев должен был превзойти ее: воплотить чаяния Сергия в изображении сути Триединости Всевышнего. Лаврский предшественник Рублева был вдумчивым и знающим человеком. Превзойти его было не так-то просто...
   Андрей Рублев был исихастом (молчальником) и, как пишет современник, "всех превосходил в премудрости" ( Кузьмина В. Д. Древнерусские письменные источники об Андрее Рублеве. Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971. С. 113.). Можно полагать, что уже в зрелом возрасте он побывал на Афоне, где видел византийские мозаики и привозные западноевропейские иконы...
   В отличие оп прежних трактовок ветхозаветных композиций Троицы с праотцами (Авраамом и Сарой) - начиная с "Троицы" Рублева на Руси появляется отвлеченный тип "Троицы" - Троица Живоначальная.
   Троица Андрея Рублева венчает тысячелетнюю иконографическую традицию, начатую фреской, найденной в 1955 г. в катакомбах на виа Латина (конец IV века, Рим), где Авраам, сидя под Мамврийским дубом, принимает трех неземных странников. Это иллюстрация к библейскому рассказу о гостеприимстве ветхозаветного патриарха. (см. фреску "Гостеприимство Авраама" из подземелий Рима, раскопанных в 1955 г. - Приложение N3)
   По многим деталям "Троицы" Андрея Рублева в сравнении с изначальной "Троицей" (IV век - в катакомбах на Виа Латина в Риме) можно сделать важный вывод: Андрей Рублев попытался использовать глубокие знания символики иконописи для проникновения в тайну тайн: он пишет не Ветхозаветную Троицу, а Троицу Живоначальную, то есть не просто изображение, описывающую явление трех ангелов престарелым, бездетным Аврааму и Сарре, а символику события, повернувшего жизнь человечества и ставшего рубежом двух эр - приход Иисуса Христа, то есть самого Господа Бога на землю в человеческом обличии, для проповедывания людям Бессмертия Души, дарованной Богом, и доказательства Триединства Всевышнего .
   О запрете непосредственного изображения Всевышнего (Бога-Отца) в православии
   Традиционный православный подход к возможности изображения неизобразимого Бога сводится к тому, что единственно допустимой является икона Второго Лица Святой Троицы, Господа Иисуса Христа - Бога, ставшего человеком. По учению Церкви, Бога Отца изобразить невозможно; преподобный Иоанн Дамаскин говорит: "Если бы мы делали изображение невидимого Бога, то действительно погрешали бы, потому что невозможно, чтобы было изображено бестелесное, и невидимое, и неописуемое, и не имеющее формы" .
  
   Столь же категоричны отцы Седьмого Вселенского Собора: "Почему мы не описываем Отца Господа нашего Иисуса Христа? Потому что мы не видели Его... А если бы мы увидели и познали Его так же, как Сына Его, то постарались бы описать и живописно изобразить и Его (Отца)". Непозволительно и изображение Бога Духа Святого, за исключением иконографии только одного конкретного описанного в Евангелии его явления - при крещении Господа Иисуса Христа от Иоанна на Иордане (Мк. 1:10; Ин. 1:32). Изображение огненных языков на иконах Пятидесятницы (Деян. 2:3) не являются изображением Бога, но проявлением Его благодатного действия.
  
   Попытки изображения Бога-Отца в Западной Церкви
   Так называемые иконы Новозаветной Троицы, пришедшие из Западной Церкви, являются попыткой изобразить неизобразимое по существу. В западной религиозной живописи изображения Бога Отца существовали издавна, но Православие допускало лишь Его изображение в виде краткой эмблемы - десницы. Изображение Ветхозаветной Троицы возместило в русской иконографии западные попытки изображения Святой Троицы. Руководствуясь словами Самого Иисуса Христа (Ин. 12:45; 14:9), "Видяй Мя видит Пославшего Мя", "видивый Мене видит Отца", византийское искусство представляло Господа Вседержителя в историческом образе Сына, а потому даже при творении, грехопадении и пр. Иисус Христос является образом Творца, как Бог Слово, коим создан был свет, по Книге Бытия (Быт. 1:3) и по Никейскому символу: "Им же вся быша" .
  
   Попытки изображения Троицы в символах
   Попытки изобразить Святую Троицу в условных символах известны с IV-V столетий. У святителя Павлина Ноланского есть описание мозаичного изображения Святой Троицы: "Блистает Троица дивным таинством. Христос стоит в виде агнца, глас Отца гремит с небес и нисходит в образе голубя Святый Дух. Венец окружает светлым кругом крест, венец голубей, изображающий апостолов".
   Позднее изображение Спасителя в образе агнца было 88-м правилом VI Вселенского Собора запрещено. Эмблемы Троицы находим в церкви святых Космы и Дамиана в Риме от 530 г., в нескольких римских храмах VIII и IX столетий. В XII в. возобладало на Западе представление Троицы в образе трех мужей [9].
  
   Почему лики ангелов Троицы не имеют черт индивидуальности
   В данном случае речь не идет о конкретном изображении Лиц Святой Троицы: это лишь символическое изображение троичности Божества. Ведь и посещение Авраама тремя путниками не было явлением Святой Троицы, а лишь прообразовательным видением тайны троичности. Изображены не Отец, Сын и Святой Дух, а три ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы; простые, но духовно значимые символы раскрывают глубокие догматические истины о Святой Троице, о Боговоплощении и Искупительной Жертве.
   В ранних изображениях Гостеприимства Авраама, по-видимому, у гостей праотца крылья почти всегда отсутствовали. Превращение на иконах Троицы трех мужей в ангелов - явление позднее, относящееся к X-XI вв. На основе ранних изображений сложился т. н. изокефальный тип изображения Святой Троицы: фигуры ангелов расположены фронтально в ряд позади трапезы. Другой тип изображения - расположение ангелов полукругом; средний, изображающий (из объяснения Евсевия Памфила) Второе Лицо Святой Троицы, выделяется большим размером фигуры и, нередко, крестчатым нимбом. Со временем крестчатый нимб исчезает, фигуры ангелов становятся одинаковыми по размеру [15].
   В византийском искусстве македонского периода и позднее изображения трех ангелов за трапезой имеют сопровождающую надпись "Agia TriaV", т. е. "Святая Троица". В тех случаях, когда представлены не только ангелы, но и Авраам с Саррой, может появиться дополнительная надпись: "Hjiloxenia tou Abram" ("Гостеприимство Авраама"). На греческой иконе XV в. в Византийском музее в Афинах написано: "H en th skhnh tou Abram thV zwarcikthV TriadoV janerwsiV" ("В шатре Авраамовом Живоначальной Троицы явление")
   О живописности и божественных линиях
   Святой Дионисий Ареопагит говорит, что человеколюбию Божию угодно было облекать в вид и форму не имеющую формы сверхъестественную простоту Божию. В священных изображениях "невещественные чины представлены в различных вещественных образах и уподобительных изображениях, дабы мы по мере сил наших от священных изображений восходили к тому, что ими означается, - к простому и не имеющему никакого чувственного образа". Образ, по выражению святого, есть "видимое невидимого, ибо в нем изображается живущий в видимом теле невидимый дух".
  
   Заботясь о передаче внутренней сущности образа, святые отцы общую форму его воплощения видят в красоте. "Цвет живописи влечет меня к созерцанию и как луч, услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию", - говорит преподобный Иоанн Дамаскин. Слава Божия, выражаясь в духовной красоте, имеет своим источником Божие на то соизволение. Ссылаясь на святого Василия Великого, преподобный Иоанн Дамаскин уподобляет красоту иконы мелодии Псалмопевца: Святой Дух, зная, что руководить человеческим родом в деле добродетели трудно и что он нерадив, присоединил к псалмопению мелодию [8, 15].
  
   Святые отцы тонко подмечают разницу между внешней красивостью форм и духовной, подлинной красотой, в которой почивает Слава Божия. "Божественная красота, - говорит Василий Великий, - проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести, обусловленной каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве, сообразно с добродетелью".
  
   Композиция "Троицы" А. Рублева
  
   Анализируя "Троицу" преподобного Андрея Рублева, исследователи единодушны во мнении относительно целостности художественного построения иконы: все части ее органично взаимосвязаны, и абсолютно невозможно в ней что-либо убавить или прибавить. Вторая особенность иконы - лаконизм; художник обдуманно использует все художественные средства, каждая деталь исполнена глубокого символического значения.
  
  
   Символизм каждой фигуры "Троицы".
  
   Ангел слева сидит напряженно, лик его строгий, почти суровый, черты лица резко очерчены, брови нахмурены - видимо, он прообразует повелевающего Бога Отца (это не Его изображение, а только подобие!). Он сидит более прямо, чем остальные. Жезл в его руках ("Мерило") - немного выдвинут вперед в отличие от склоненных (в покорности и согласии) жезлов второго и третьего ангелов. Руки Его сдвинуты, почти сцеплены - что означает собранность и целенаправленность... Кисть правой руки при этом сложена в жесте благословения, которое направлено не только в отношении среднего ангела, но и в направлении третьего - правого ангела.
  
   Средний ангел - символ Сына (Иисуса Христа). Он склоняет голову вправо - в сторону Отца, его опущенная рука с выставленными вперед указательным и средним пальцами означает его покорность воле Отца (жест этот имел тот же смысл у "ангельского чина" - монашествующих). Только в чуть дрогнувших устах угадывается скорбь. Чаша, которая стоит перед ним, напоминает о жертве, в которую он приносит Себя. Весь облик Сына выражает внимание к первому ангелу, правая рука которого представлена в виде жеста благословения.
  
   Третий ангел, самый стройный, одухотворенный, женственный, служит свидетелем диалога двух остальных; склоненная голова означает Его согласие с общим решением. Это прообраз Третьего Лица Святой Троицы - Святого Духа.Святой Дух предуготовил Себя быть ниспосланным Отцом во имя Сына, чтобы Своим благодатным действием духовно преображать верующих в Сына Божьего, усваивать им плоды Его жертвы, сообщать им бесценный дар Богопознания, делать их "причастниками Божьего естества" (2 Пет 1:4). Вся его фигура олицетворяет наибольший покой, в нем - умиротворенная сосредоточенность, даже некоторая расслабленность. Контрастным к общему покою всей его фигуры является положение его крыльев Если у первого и второго ангелов крылья расположены спокойно - у третьего левое крыло поднято чуть вверх. Это переводит взгляд зрителя к горе за его спиной. Это означает духовный подъем
  
   Головы второго и третьего ангелов склоняются к первому . При этом правая рука каждого - на столе, левая - на колене. Симметрично также положение склоненных жезлов. Рисунок одежд ангелов по отношению к Отцу - также обладает зеркальной симметрией. У второго гиматий (верхняя одежда-накидка) перекинут слева направо, у третьего - справа налево. Указанные наблюдения позволяют заключить следующее: если при обычном (плоскостном) восприятии второй ангел является центром композиции, по отношению к которому симметричны первый и второй, то при пространственном восприятии - символика фигур свидетельствует о центральности первого ангела и подчиненности ему остальных.
  
   Для святоотеческой традиции было существенно не разграничение значений ангелов, а их отождествление. "Чрез Святого Духа мы узнаем Христа, Сына Отца, и чрез Сына зрим Отца", - говорит Иоанн Дамаскин, а Иоанн Златоуст говорит о том, что Авраам увидел трех мужей, но не определил, кто из них кто.
  
   В основе композиции рублевской "Троицы" лежит круг - как образ гармонического совершенства, он приобретает глубокий духовный смысл и всю силу художественного воздействия. Икона Рублева не круглой формы, но незримое присутствие круга делает его особенно действенным. Едва проступая в очертаниях фигур, он объемлет, замыкает их, как бы дает зрителю подтверждение тому, что три существа могут, не поступаясь своей самостоятельностью, составить одно неделимое целое. Круг служит здесь выражением единства и покоя. Этот традиционный символ неба, света и божественного совершенства воздействует как незримо присутствующее, возвышенно-духовное совершенство. И вместе с тем круг сам по себе оказывает эстетическое воздействие, как те правильные тела, о которых говорил еще Платон [Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1972. 1].
  
   Принципиально новым в произведении Андрея Рублева было то, что к его Святой Троице можно было не только обращаться с молитвой - ее можно было созерцать, ей можно было любоваться как произведением искусства. И вместе с тем через созерцание иконы Святой Троицы человек возносился к горнему. Такой созерцательный подход к искусству был подготовлен тем, что исихасты, а впоследствии прп. Нил Сорский называли умной молитвой. Рублевская икона - не простое воспроизведение предмета, не старательное повторение образца, не подробное изложение информации о событии, а отправной пункт на пути в неведомое и сокровенное, за которым открывается истина [1].
  
   "Троица" Андрея Рублева как многозначный символ содержит в себе несколько смыслов: буквальный, как изображение гостеприимства Авраама, пророческий, как прообраз страстей Христовых, моральный, как призыв к дружескому единению, и, наконец, аналогический, символический, как раскрытие истинной сущности вещей. Лишь в итоге длительного чтения этого шедевра зрителю становился прозрачным его глубокий смысл. Обо всем этом можно догадаться по свидетельствам современников. Художник прозрел преодоление розни, дисгармонии, подчинения, нашел живописую формулу, способную внушить уверенность в возможность истинно Троического миропорядка [1].
  
  
   Чаша перед центральным ангелом (Сыном) - символическое отображение миссии Сына (Помазанника Божия) в "Троице".
  
   Вернемся к основному символу - изображению Сына Божьего
   Перенесемся в наэлектризованное пространства диалогов Понтия Пилата c Христом и "суда" над Иисусом:
  
   (Мф.) Глава 18:
   33 Тогда Пилат опять вошел в преторию, и призвал Иисуса, и сказал Ему: Ты Царь Иудейский?
   34 Иисус отвечал ему: от себя ли ты говоришь это, или другие сказали тебе о Мне?
   35 Пилат отвечал: разве я Иудей? Твой народ и первосвященники предали Тебя мне; что Ты сделал?
   36 Иисус отвечал: Царство Мое не от мира сего; если бы от мира сего было Царство Мое, то служители Мои подвизались бы за Меня, чтобы Я не был предан Иудеям; но ныне Царство Мое не отсюда.
   37 Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего.
   38 Пилат сказал Ему: что есть истина? И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем.
  
   Глава 19:
   19 Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский.
   20 Эту надпись читали многие из Иудеев, потому что место, где был распят Иисус, было недалеко от города, и написано было по-еврейски, по-гречески, по-римски.
  
  
   Случайно ли назвал просвещенный Потий Пилат Иисуса назореем (а не назаретянином, т.е. жителем Назореи-Назарета)? Слова назорей происходит от еврейского назир (посвященный). Назореями назывались люди, которые на некий срок посвящали себя Богу. Они не пили вина и не брились, вели строгий образ жизни. Этому иудейскому обычаю мы обязаны появлением христианского института монашества. Иное толкование слова "назорей" - назаретянин, то есть происходящей из Назарета, города, где Мария и Иосиф поселились до рождения Иисуса.
  
   Однако эта загадка, загаданная человечеству Пилатом, отступает перед той, что была предложена самому Пилату.
  
   Логику нравственного и интеллектуального противоборства Иисуса с Пилатом нельзя понять, если не знать, какими категориями и скрытыми смыслами оперируют тот и другой. Почему надпись на кресте сделана на трех языках? Какая же связь между словами "царь", "истина" и "рождение"? И главное, - то, обо что споткнулся Михаил Булгаков: почему, услышав ответ Христа, Пилат решил, что тот невиновен?
  
   Попытаемся вслед за Пилатом разгадать загадку его пленника.
  
   Имя Иисус по-еврейски Иегошу" - "Спаситель". Христос (от др.-евр. машиах, буквально - помазанник, мессия; в переводе на греческий - Christos). На Древнем Востоке верили в магическую силу помазания освященным маслом, миропомазание было частью обряда возведения царя на престол. В книгах Ветхого Завета слово "машиах" означает "царь". В иудаизме и христианстве мессия - ниспосланный Богом спаситель, который должен навечно утвердить своё царство.
  
   В апокрифическом "Евангелии от Филиппа" (?? в. н. э.) читаем:
  
   "Апостолы, которые были до нас, называли [его] так: Иисус Назареянин Мессия, то есть Иисус Назареянин Христос. Последнее имя Христос. Первое Иисус. То, которое в середине - Назареянин. Мессия имеет два значения: и Христос, и измеренный. Иисус по-еврейски искупление. Назара - истина. Назареянин - [тот, кто] от истины. Христос - тот, кто измерен. Назареянин и Иисус - те, которые измерены" (Стих 47).
  
   "Для Филиппа - отмечает современный исследователь - "назареянин" не указание на город Назарет, а прозвище, означающее "истинный" или "измеренный"[1].
  
   Но измерить можно только числом. О каком же числе идет речь?
  
   Во времена Христа (как и сегодня) служба в синагоге заканчивалась древним арамейским гимном, прославляющим святость Всевышнего и призывающим к скорейшему наступлению царства Божьего. Называется он Кадиш Ятом (Освящение Осиротевшего) и обычно читается тем, кто недавно потерял близкого. При этом Кадиш никогда не читают в одиночку, число молящихся должно быть не менее десяти (один произносит текст, девять подхватывают и отвечают).
  
   Слово амен (истинно) звучит в этой молитве девять раз[2]. Происходит оно от слова амет (истина). Считается, что верующий за день должен прочесть десять кадишей (существует пять их вариантов на разные случаи) и произнести слово амен 90 раз, ведь буква цади (ее цифровое значение 90) встречается в слове цадик (праведник).
  
   Однако такое предписание явно вторично. Куда логичней представляется другое объяснение: если амен записать одними согласными, оно будет состоять из двух букв - мэм и нун, но в еврейском алфавите эти буквы означают цифры 40 и 50. Очевидно, потому четыре раза амен произносит скорбящий и пять раз - община. Помножим на десять чтений и получим цифру 90.
  
   В древнем мире вместо подписей использовали печати из глины или металла. О печати Божией у иудеев говорили: "Печать Божия - истина". Амет пишется с помощью трех букв: алеф - первая буква алфавита, мем - средняя, тав - последняя. Но ведь истина - это то, что способно объять начало, середину и конец.
  
   В греческом алфавите альфа - первая, омега - последняя буквы. Поэтому, когда в "Откровении Иоанна Богослова" (1: 10) Господь говорит "Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний" - это перевод, в оригинале же должно было звучать: "Я есть Алеф и Тав".
  
   Эти же слова повторяются и в конце "Откровения" (21 : 6), только вместо "Первый и Последний" читаем "Начало и Конец". И вновь, уже в полном виде: "Я есмь Альфа и Омега, Начало и Конец, Первый и Последний" (22: 13).
  
   Число 9 завершает первый числовой разряд (дальше идут уже десятки) и записывается буквой тэт (девятая буква еврейского алфавита). Тэт символизирует добро, поскольку впервые появляется в Торе в слове тов (хорошо) во фразе "И увидел Бог, что свет - [это] хорошо..." ("Брейшит", 1:4).
  
   Поэтому тэт - символ не только добра, но истины и вечности: женщина носит ребенка девять месяцев, в Шофар трубят девять раз, известно девять "ангельских чинов", в 1-ом Послании к Коринфянам (12: 4-11) апостол Павел говорит о девяти дарах Святого Духа: слово мудрости, слово знания, вера, дары исцелений, чудотворения, пророчество, различение духов, разные языки, истолкование языков.
  
   Буква тэт выглядит так: (см. фото в приложении N4)
  
  
   В иудейской традиции считается, что для того, кто штудирует Талмуд, она должна напоминать силуэт человека, склонившего голову перед единицей (символизирующей Всевышнего).
  
   Итак, слово Мессия имеет два значения: Христос и Царь. Назара - Истина.
  
   Судя по надписи на трех языках, Пилат загадку разгадал. Ход его рассуждения был примерно таким: назара, как и амен, - истина; слово амен в последней молитве повторяется девять раз, а истину символизирует буква тэт, которая обозначает девятку; по-гречески инициалы Иисуса Христа - IX; но ту же графику имеет и римская девятка.
  
   Следовательно, Иисус имеет право говорить: "Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине". (Ссылаясь на свои зороастрийские изыскания - могу провести аналогию: в самом имени Зардушт также была закодирована его миссия и время появления - "Слияние трех звезд" - когда подобно Вифлеемской звезде, на небе вспыхнула крупная звезда, ознаменовавшая приход в этот мир Пророка Заратустры).
   Но вернемся в Галилею. Итак, как заключил Понтий Пилат, в отношении Иисуса: "Он невиновен, потому что на его мессианство указывает само его имя".
  
   Сведя смысловые оттенки трехязыкой надписи Пилата над крестом Иисуса воедино, перевести ее можно так: "Иисус (Спаситель) Посвященный (1. Истинный; 2. происходящий из Назарета) Мессия (Помазанник, Христос, Царь) Иудейский.
  
   Еще раз сошлюсь на рассуждение И. С. Свенцицкой о тексте Евангелия от Филиппа: "Что же должны делать люди для освобождения от сил зла? Одно - познать истину. "Логос сказал: `Если вы познаете истину, истина сделает вас свободными'". Понятие свободы в Евангелии Филиппа, как и неоднократно упоминаемое им понятие рабства, не имеет ни малейшего социального оттенка. Эта свобода - духовная, связанная с мистическим гносисом. "Незнание - рабство. Знание (гносис) - это свобода", - сказано в Евангелии Филиппа" (с. 288).
  
   По древнейшим представлениям разгаданная загадка есть победа над тем, кто ее загадал. Так Эдип разгадывает загадку Минотавра и убивает его, а послы древлян, как это заметил Д. С. Лихачев, не разгадывают свадебных загадок княгини Ольги и потому гибнут.
  
   Понтий Пилат разгадал загадку Иисуса и потому "умыл руки" - предал Мессию смерти. Пилат не понял, что "рожденный свидетельствовать истину" уже фактом своего рождения отменил архаику древнего кода.
  
   "Истина не пришла в мир нагой, она облачена в символы и образы". Так звучит 67-й стих апокрифического Евангелия от Филиппа. Инстинктом художника Булгаков угадал (или почти угадал) связь числа 9 и распятия Иисуса. Последняя фраза главы "Понтий Пилат" звучит так: "Было около десяти часов утра".
  
   Имя Иоанна Богослова и освящает традицию символического языка христианской культуры. В книге В. А. Плугина "Мировоззрение Андрея Рублева" (М., 1974. С. 129) опубликована старообрядческая прорись XVII в. с иконы, по преданию написанной Андреем Рублевым. На ней Спаситель держит раскрытую книгу с двумя стихами из Евангелия от Матфея (11; 28 и 29). На одной странице книжного разворота отчетливо читается:
   Приидете ко мне всi труждающиiся Iω БРемененiи... На другом: ...и азъ покою вы: возмете иго мое и научитеся от мене...
   Обратим внимание на то, как написаны слова "труждающиiся Iω БРемененiи". Откуда это среди строчных букв четыре прописных? И на что указывают титлы (надстрочные знаки сокращенного слова) над буквами Iω БР? И почему омега (ω) придвинута вплотную к "I", и после омеги читается отчетливый пробел?
  
   Для того, чтобы ответить на эти вопросы, необходимо вспомнить о древнерусской фресковой традиции писать апостолов с раскрытыми Евангелиями в руках. Имена апостолов записываются на книжном развороте в виде двух букв: "МТ" - Матфей, "МК" - Марк и т. д. (Эта традиция была знакома Андрею Рублеву, ведь он и сам так поступил, расписывая Успенский собор во Владимире.)
  
   "Iω" - каноническое для Рублева сокращение имени Иоанн, а "БР" под титлой - нетрадиционное, но корректное, а потому допустимое сокращение слова "Богородица".
  
   На старообрядческой прориси воспроизведена центральная икона Деисусного чина. Вспомним, что слово "Деисус" - результат каламбурной контаминации имени Иисуса и греческого слова "исис" (молитва). Значит, эта прорись - рублевский ответ на вопрос, почему в деисусном чине непосредственно слева от Христа пишется Иоанн Креститель (или Иоанн Богослов), а справа - Богородица.
  
   Вот и на иконе "Спас в силах", которую сегодня приписывают Рублеву (ГТГ, N 22124), тот же евангельский текст написан так, что последняя строка содержит лишь те же четыре заповедные буквы: ИωБР.
  
   Выходит, сам евангельский текст после его перевода на славянский и подсказал, кто именно первым придет на призыв Спасителя. И потому, надо полагать, деисусный чин с Иоанном (одним или другим) одесную Христа и Богоматерью ошую складывается уже в славянской среде - в Болгарии, или на Руси.
  
   Но хотя старообрядческая прорись и впрямь может быть сделана с рублевской иконы, подобную графическую многомерность мы встречаем еще в конце XII в. на фреске из Старой Ладоги (там нижний край доспехов Святого Георгия продолжает контур конской спины, и потому конь существует как бы отдельно от всадника). На той же фреске конь словно бы попирает копытом спину змея, хотя на самом деле в трехмерном мире копыто должно находится за змеем. Но именно так в Троице Андрея Рублева благословляющая чашу рука среднего ангела одновременно находится и над чашей, и за ней (на дальней кромке престола). А ангел, сидящий одесную среднего (от нас слева) наступает на край собственных терракотовых риз.
  
   Если мы спросим специалистов, что изображено на рублевской Троице, самые разные исследователи будут единодушны - около 1423 г. смиренный инок Андрей Рублев изображает тайну Предвечного Совета, на котором Сын добровольно принимает чашу с головой тельца, чтобы избавить людей от чаши скорбей и страданий.
  
   Анонимный византийский философ, укрывшийся в конце V или начале VI века за именем крещенного апостолом Павлом грека Дионисия Ареопагита, писал, что икона есть "уподобительное изображение, предназначенное для того, чтобы мы по мере сил наших от священной иконы восходили к тому простому, что не имеет никакого чувственного образа". В сюжете гостеприимства Авраама христиане увидели символ триединого божества и прообраз евхаристии.
  
   Но то, что изобразил смиренный инок Андрей, наверное, не имеет да, видимо, и не будет иметь аналогов в истории духовного провидчества. Молчальник Андрей Рублев дерзнул узреть тайну тайн: он пишет не Ветхозаветную Троицу, а Троицу Живоначальную, то есть не пророчество о Троице, не ее видимый "прообраз", но образ события, повернувшего жизнь человечество и ставшего рубежом двух эр.
  
   Победителей не судят не только в античном, но и в христианском мире, и рублевская дерзость была воспринята как должное. (Впрочем, вероятно, лишь потому, что ее просто не заметили.) Однако если мы спросим, кто есть кто среди этих ангелов, склонившихся в молчаливой беседе над чашей, специалисты заспорят, и заспорят весьма неумильно.
  
   "Средний ангел - Христос", - утверждает В. Н. Лазарев.
  
   Действительно, на среднем ангеле традиционные для Христа одежды - синий гиматий (плащ) и вишневый хитон. Кроме того, с древности иконописцы в сюжете явления Троицы Аврааму (другое название - "Гостеприимство Авраама"), начинают выделять фигуру среднего ангела: уже на римской мозаике в Санта-Марии Маджоре (432-444 гг.) центральный странник с головы до ног окружен светящимся коконом. И такое отношение именно к центральной фигуре естественно: в ветхозаветном рассказе к Аврааму приходят под видом трех путников Бог и два ангела. После угощения Бог остается беседовать с Авраамом, а два ангела идут сокрушить Содом и Гоморру. И хотя библейский сюжет был понят позже как пророчество о триединстве Господа, по традиции средний ангел символизировал Христа и выделялся то кресчатым нимбом, то клавусом (полоской ткани, которая нашивалась у предплечья на одежде римских патрициев), то, как у Феофана Грека, более крупным размером фигуры, распростертыми крыльями и свитком в руке.
  
   Н. А. Демина, полемизируя с устоявшимся взглядом на расположение лиц за престолом, указала на так называемую Зырянскую Троицу, написанную по преданию Стефаном Пермским, просветителем зырян и другом Сергия Радонежского. Преподобный отец Сергий и установил в России культ Троицы (как до него Евфимий Тырновский - в Болгарии). Написанная в 70-е годы XIV века, эта икона во многих деталях центральной своей части предвосхищает рублевскую композицию: одна чаша на столе уже, видимо, символизирует евхаристию и ангелы, как и у Рублева, касаются друг друга крыльями, словно составляя из них единую завесу. Предельно похожи по графике и сами ангелы, и их жесты. Даже наклон головы у среднего и сидящего ошую его ангела чуть больше, чем у того, что сидит одесную. Схожи покрои и цвета риз, расположение дуба (строго над средним ангелом) и палат.
  
   Впрочем, Н. А. Демина пренебрегает этими столь утомительными для неискушенного советского читателя сопоставлениями. Она только указывает, что нимбы всех трех ангелов отмечены перекрестиями "с обычными греческими буквами, обозначающими Христа. В руках ангелов свитки, и, кроме того, на фоне возле них киноварные надписи на зырянском языке: у левого (от зрителя) "и Пи", то есть "и Сын", у правого (от зрителя), "и Пылтос", то есть "и Дух", надпись у среднего до реставрации читалась "Аи", то есть "Отец"..."". Вывод исследовательницы: "Расположение ангелов Зырянской Троицы очень близко к Троице Рублева, и, вероятно, значение их одинаково".
  
  
   Тысячу лет в сюжете Гостеприимства Авраама иконописцы писали Бога во Второй его ипостаси и двух ангелов. Так что средний ангел действительно был Христом. И, как мы видим, вовсе не Андрей Рублев "решился сломать эту традицию". Это сделал ближайший друг того, кто установил у нас культ Троицы, того, в чью "похвалу" преподобный Андрей и писал свою икону. То есть это Сергий Тырновский из Болгарии, которого почитал Сергий Радонежский.
  
   Рождение нового канона после середины XIV века вполне закономерно. Только что состоялся Собор, на котором православная церковь приняла учение Григория Паламы, и в связи с вопросом о сущности Фаворского света было сформулировано учение о Божественных энергиях Святой Троицы и возникли монастыри, ей посвященные. Другой богослов (самиздатовская рукопись 1981 г., подписанная Архиепископ Сергий) удивлялся: "Как мог преподобный Андрей Рублев, создавая подобный творческий замысел, нарушить догматическую мысль расположения Сына Божия не одесную, а ошую Отца?"
  
   Действительно, если пойти за мыслью А. Александрова, произойдет нечто худшее, чем просто отступление от традиции. Архиепископ Сергий цитирует Символ Веры, где о Христе сказано: "...и восшедшего на небеса и сидящего одесную Отца". Следовательно, - заключает богослов, - если средний ангел это Сын, значит, "преподобный Андрей Рублев и не мыслил о догматической расстановке фигур". Этого отец Сергий не допускает по вполне понятным соображениям: Символ Веры читался иноком Андреем ежедневно. И, пожалуй, мы вряд ли увидели бы его Троицу, если б Рублеву пришла мысль, что Сын сидит на престоле не одесную Отца.
  
   Однако напомним, что Андрей Рублев создает новый иконографический канон. Он не просто убирает фигуры Авраама и Сарры, не просто смахивает со стола всю снедь, оставляя на нем лишь одну чашу как образ Причастия. Он переносит действие с земли в горний мир. Это уже не пророчество о Троице, но образ самой Троицы. И потому неизбежно должен был возникнуть вопрос о том, как расположить ипостаси Божества за престолом.
  
   Но на это, собственно, и указывает Символ Веры. Причем "одесную" буквально значит "по правую руку".
  
   Но от кого считать? Может, "от зрителя"? Нет, зритель тут ни при чем. Древнерусское представление "одесную" и "ошую" - совсем не то, что наши "справа" и "слева". Одесную при трапезе - справа от главы стола, и не важно, какой это стол - царский, монашеский, крестьянский. Это мы привыкли отмерять от себя, и когда, скажем, под фотографией в книге мы читаем "справа такой-то", то это означает "справа от нас". Так и наши временные (ударение на ы) представления более субъективны, чем представления наших предков. Для нас будущее - впереди, а прошлое всегда сзади. Древнерусский же человек смотрел на время как бы со стороны: "передние" времена для него всегда предшествуют "задним"[6]. "Одесную Отца" - справа от центрального. И никак иначе. Потому, хотя сам архиепископ Сергий и предполагает (впрочем, довольно осторожно), что у Рублева Христос облачен в зеленый гиматий (третий вариант чтения иконы!), трудно принять его трактовку. Трудно по той же причине, по которой сам архиепископ спорит со сторонниками "традиционной" точки зрения: крайние фигуры ангелов Рублев развернул друг на друга, и потому ангел в зеленом гиматии сидит уж никак не "одесную" того, что от нас слева. Впрочем, и сам архиепископ в конце статьи признает, что вопрос "по-прежнему остается открытым".
  
   Составитель антологии "Троица Андрея Рублева" пишет: "Удивительная и словно намеренная зашифрованность Рублевым <...> двух ипостасей Троицы не дает ясных указаний для однозначного определения"[7]. Дело в том, что антология Г. И. Вздорнова вышла в том же 1981 году, когда появилась и статья архиепископа Сергия. Г. И. Вздорнов о ней еще не знал и полагал, что в рублевской Троице зашифрованы лишь две ипостаси Божества, а ангел, одетый в зеленый гиматий, без сомнения, Святой Дух (Дух Животворящий). Но после появления работы архиепископа Сергия следует признать: зашифрованы все три ипостаси, и, пока не найден ключ к шифру, всякая попытка свести концы с концами тут будет безуспешна. Ибо аргументы неизбежно наткнутся на контраргументы.
  
   Даже В. Н. Лазарев, который последовательно отстаивал свое мнение (мы начали с него наш обзор этой дискуссию), все-таки не удерживается и противоречит сам себе. Признав вслед за Н. А. Деминой, что здание, древо и гора над каждым обозначают некую разгадку ипостасей и "посох каждого ангела указывает на его эмблему"[8], ученый будто забывает собственную трактовку каждой эмблемы: древо - "это не столько Мамврийский дуб, сколько древо жизни...", гора - образ "восхищения духа", а здание - "символ Христа-домостроителя". Позвольте, но тогда выходит, что на эмблему Христа-домостроителя указывает посох... Отца!
  
   Этот пример лучше многого показывает, сколь мудреную загадку загадал нам инок Андрей.
  
   Беда в том, что каждый решает вопрос, сообразуясь с собственным представлением о рублевской Троице. Как кому нравится и видится, как кому больше по сердцу, так и выстраивается цепочка приводящих в тупик аргументов. А потому в случае с рублевской Троицей даже профессиональный исследователь не замечает алогичности собственных построений.
  
  
   В середине следующего XVI века, когда резко похолодеет политический и существенно ухудшится духовный климат, когда уже позади будет горний перевал русского предвозрождения (термин Д. С. Лихачева), Стоглав на вопрос Ивана Грозного о разнобое в догматических деталях изображения Троицы даст весьма парадоксальные рекомендации: "Писати же живописцем иконы з древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы, и подписывати "СТАЯ ТРЦА", а от своего замышления ничтоже предтворяти".
  
   Но ведь спрашивающий и был в сомнении, как следует писать впредь: по старым образцам или в традиции Рублева? Стоглав по существу не смог ответить на вопрос царя и под видом компромисса предложил оксюморон. Отныне иконописцы, как предписал Стоглав, стали ориентироваться и на Рублева, и на "древние образы". Решение Стоглава было выполнено (и одновременно не выполнено, поскольку выполнить его просто невозможно). Из-за этого и к Троице Рублева стали относиться не как к "умозрению в красках", а как к удачному графическому и цветовому решению. Подойдя с формальными мерками, в последующих репликах выхолостили и всю умную живопись Рублева.
  
   П роизошло это, впрочем, задолго до Стоглава, что видно по антологии Г. И. Вздорнова хотя бы на примере одной детали - евхаристической чаши. Уже на покровце XV века из собрания Сергиево-Посадского историко-художественного музея-заповедника на престоле вновь не одна, а три чаши. То же и у Паисия (1485 г.), и на других, формально следующих за Рублевым изображениях Троицы.
  
   От мудрости старца исихаста вскоре останется лишь оболочка: начинается путь к декоративному украшательству, путь к натуралистическому великолепию Троицы Симона Ушакова, где все заслоняет изысканная сервировка стола, затейливый орнамент, прописанные листочки на Мамврийском дубе и роскошная архитектура палат, щедро обогащенная резными украшениями и даже двумя вазами с зеленью.
  
   Кроме печальной судьбы рублевской чаши есть еще одна деталь, которая максимально искажена в череде пострублевских реплик. Это палаты над головой левого ангела, сиґдящего одесную среднего. Просмотр троичной иконографии убеждает, что все позднейшие мастера, не исключая и автора годуновской копии с Троицы Рублева, пытались рационально подойти к более чем странной (на их взгляд) рублевской архитектуре. И потому иконописцы либо отказывались от нее в пользу "старых образцов", либо старались ее "улучшить". И это при том, что "иконной архитектуре" традиционно позволялось быть самой фантастичной и нереальной архитектурой человечества. Такой, что перевести бы ее в камень, если б такую задачу кто-либо поставил перед собой, было бы просто невозможно.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Рублевская архитектура восходит к иконной архитектуре греческих икон, но отличается от последних.
  
   Кессонированный потолок лежит не на колоннах, а на змееобразных кронштейнах, а значит, он не горизонтален, но как бы приоткрыт, словно подпертая щеколдой крышка ларца. Но у Рублева левое заднее ребро здания переходит в передґнюю горизонтальную линию фундамента. Что это - ошибка или намеренное искажение пространства, в духе голландского графика Эшера или клейма царских врат конца XV века из собрания Государственного Русского музея?[11] Но если все это вполне в стиле "иконной архитектуры", если и отсутствие передней стены у здания (мы видим все его внутреннее пространство) все-таки объяснимо, зачем понадобилось Рублеву продолжать среднюю колонну (правую от нас, если не считать за колонну ту, что без капители) аж под венцом ангела и доводить ее основание до его груди?
  
   Колонна, очерченная пробелами и темным контуром, начинается прямо от крыла. Когда мы замечаем это, становится ясно, что постройка трехэтажна: колонны, столь гармоничные, если б они вырастали из венца, оказываются такой длины, что соперничают, пожалуй, с тростинками посохов в руках трех крылатых юношей. И то, что сначала мы сочли фундаментом, на самом деле нижний этаж, превосходящий по высоте два верхних.
  
   Оговоримся: странности рублевской архитектуры в Троице смущают не нас, но всех без исключения авторов реплик. Кроме, пожалуй, годуновского копииста, работавшего почти строго по кальке. Впрочем, даже он не удержался и тоже рационализировал Троицу Рублева, исправив "недостатки" великого предшественника.
  
   Каких только построек взамен рублевской не предлагают его последователи! Здесь и терема с луковками, и даже подобие трона, и шатры, и палаты, и башни. Автор покровца (начало XV века, первая дошедшая до нас реплика на Троицу Рублева) хотя и располагает постройку за тем же ангелом, что и старец Андрей, но в самой архитектуре ориентируется на непосредственного рублевского предшественника[12]. И это показательно, ибо следует, что уже при жизни или сразу по смерти Андрея даже иконописцы не понимали семантики его иконы.
  
   Покажем, что архитектура "палат Авраама" у Андрея Рублева продумана самым тщательным образом. Именно поэтому Рублев отказывается следовать даже за Зырянской Троицей (или за известным ему аналогом ее) при изображении этой деґтали иконописного повествования. Дело в том, что этот "пресловущий иконописец" вписывает в графику эмблемы Христа-домостроителя монограмму. А абрис "палат Авраама" - зрительная реминисценция другого иконного изображения - таблички креста с надписью Пилата: "Иисус Назорей, Царь Иудейский" (От Иоанна. 19; 19).
  
   Монограмма IНЦИ и является колоннами рублевского храма.
  
   При первом взгляде мы ясно различаем лишь две буквы: левая от зрителя колонна - "I", а справа комбинация из колонны и колонки дают "Н". Но, во-первых, "Н" в уставе и в начале XV века писалось с наклоненной вправо горизонталью (хотя с XIV века известны случаи и "прямого" "Н", все же это характерно лишь для полуустава, а в уставе буква с такой графикой читается как "И восьмеричное"); во-вторых, поскольку трудно представить, что возможно монограммирование в какой-либо богослужебной надписи не всего "титула", а только его части, - будь рублевская монограмма двухбуквенной, ее следовало бы объяснить мнимой игрой случайных лиґний. И графическая реминисценция абриса "палат" с табличкой креста дело бы не спасла.
  
   Но перед нами не две, а все четыре необходимые буквицы.
  
   Буква "Ц" появляется как синтез "I" и "Н". Недаром нижний штрих горизонтальной перекладины "Н", если его мысленно продолжить, составит касательную к окружности венца. Верхняя часть этой окружности и соединяет две первые буквы монограммы в третью. При исследовании подлинника (мне пришлось проделывать это в начале 80-х в Третьяковской галерее прямо в экспозиции при помощи лупы и шаткого стула, любезно предоставленного сотрудниками музея) видно, что Рублеву не сразу удалось найти такое расположение горизонтальной перекладины буквы "Н". Сейчас, когда реставраторы "перемыли" этот фрагмент, видны поиски иконописца - две или три его предварительные попытки найти оптиґмальное положение горизонтали, при котором не разрушалось бы ни "Н", ни "Ц". И в конце концов Рублев его нашел, отказавшись от изображения капители на колонке и уравняв высоту колонки над верхней горизонталью "Н" с длиной вертикального штриха на большой колонне (от нижней горизонтали перекладины этой буквы до его пересечения с венцом).
  
   Последняя буква монограммы - "И восьмеричное". Она повторяет графику "Н", то есть перед нами случай "полной лигатуры" двух букв, известный в некоторых рукописных памятниках XV века. (Таковы заставки Евангелий от Луки и Иоанна в Четвероевангелии 1480-х гг.[13]) В это время "Н" и "И" становились уже столь неґразличимы в своих написаниях, что обычное для устава "И" с горизонтальной перекладиной было и в частичных лигатурах очень удобно для объединения его с "Н". Этим и воспользовался Андрей Рублев.
  
   Мало того, две капители двух колонн точно воспроизводят графику шрифтовых засечек устава. Вспомним о раскрытых книгах в руках апостолов на рублевских фресках в Успенском соборе Владимира. На каждом книжном развороте по две буквы: і? - Иоанн, "МТ" - Матфей и т. д. Для XV века такие буквенные обозначения - новаторство Рублева. А точнее, воскрешение архаики предыдущих веков[14], поскольку в XIV в. имена апостолов на книжных страницах писались обычно полноґстью[15]. Но и на фресках Рублева во Владимире шрифтовые засечки идентичны капителям колонн хотя бы тем, что ими отмечены только верхние окончания букв. Значит, уже в 1408 г., работая вместе с Даниилом Черным, Рублев уже задумывается об "архитектурности" буквиц, словно примеряясь к грядущей высоте своего труда, словно готовя себя к духовному подвигу 20-х годов.
  
   Итак, две буквы на книжном развороте. Реминисценция этой композиции звучит и в монограмме на рублевской Троице, недаром и мы сначала увидели лишь две буквы из четырех. Но всмотримся внимательнее: красный угол внутри здания как бы повторяет графику книжного разворота. С той лишь разницей, что буквы словно сходят со страниц - ведь они объемны и находятся не на плоскости страниц, а перед ними.
  
   Кажется, иконописец, будто бы вложивший друг в друга три предмета - храм, книгу и вершину креста, - пытается передать нам сакральное знание, видение Второго лица Троицы в тот миг, когда Логос принимает чашу своего земного воплощения.
  
   Средний ангел, символизирующий Отца, указал на чашу и убрал руку (эффект, возникающий оттого, что рука находится одновременно и над чашей, и за ней, на краю престола). Сын чашу принял и благословил. И в этот миг прозрел свой земной путь вплоть до крестной муки и надписи на распятии, увидел Книгу Жизни с монограммой богочеловека, освободившего людей от бремени первородного греха и вечной гибели. И от груди ангела на уровень Древа жизни взметнулся храм новой веры - христианский храм.
  
   Конечно, "перевод" живописи (а тем более иконописи) на язык словесного описания не может быть точным, но мне представляется, что примерно так можно пересказать рублевский замысел. Добавим: действие у Рублева синхронизировано с чтением иконы. Подойдя к ней, мы, естественно, сначала поднимем глаза на среднего ангела. Но золотой клавус на правом его плече направит наш взгляд по руке на чашу. Рублев всем построением композиции словно показывает, как читать икону. Более того, он ведет взгляд зрителя по своеобразному коридору внимания: от чаши мы уже по заданной линии поднимемся по руке ангела в зеленом гиматии и увидим, что тот наклонил главу, как будто склоняясь перед грядущими страданиями сидящего напротив. И гора - эмблема горнего духа - тоже склонилась. Мы возвращаемся к лику среднего ангела, но и его эмблема - древо жизни - повторяет графику наклона головы того, кто сидит на центральном месте, во главе стола. Того, одесную которого - третий ангел. Он принимает чашу. И тут же мы замечаем, что его одежды другого покроя, нежели у двух остальных. Не гиматий и хитон, а грубые, земные, терракоґтовые ризы. Они спадают не мягкими, но острыми складками к подножию. Знал ли Рублев, что этот цвет "обожженной земли", эта фактура побывавшей в огне глины перекликаются с именем того, чей грех предстоит искупить юноше в терракотовых риґзах?
  
   Случайно ли имя Адама выводится от древнееврейского "адама" (что по корневым значениям можно перевести как "красная, кровавая земля")? Но, как бы там ни было, ризы цвета обожженной глины тут читаются как людская плоть. Ведь и Адам из адамы. И если ангел напротив ставит ступню на подножие, то этот, уже вочеловечившийся, наступает на край терракотовой одежды, попирает ее, как в "Воскрешении Лазаря" - рублевской иконе из Благовещенского собора Московского Кремля - будет наступать на край одежды Марии, сестры Лазаря. Вот почему края его риз падают долу такими острыми и ломкими черепками. Вот почему этот ангел почти не склоняет главы и эмблема Христа-домостроителя (с книгой и частью распятия, скрытыми в графике постройки) столь очевидно устремлена вверх. И вот из-за чего склоняются вместе с их эмблемами обе другие, ведь, как сказал Иоанн Златоуст в "Слове на преображение Спасителя": "...есть Тот, перед которым преклонится все небесное, земное и преисподнее".
  
   Но такое наше чтение будет справедливо лишь в том случае, если мы сумеем показать неслучайность монограммы над головой ангела, сидящего одесную центрального.
  
   Заметим: хотя искусство монограммы к XV веку накопило богатые традиции, все же монограмма в иконографии Троицы беспрецедентна. Само по себе это не должно нас удивлять. Как доказывают новейшие разыскания, этот "художник-философ", обращаясь к традиционным для иконописания сюжетам, каждый раз умел переосмыслить традицию, следуя строго в рамках канона и догматики. Просто ни канон, ни догматика не были ему тесны: он находил глубины новых решений, не оскорбляя привычного чувства, не впадая в ересь. Традиционалист видел в творениях Рублева только традицию. Что, собственно, и подтвердил потом Стоглавый собор.
  
   Философ с кистью в руке старец Андрей недаром был молчальником. Он умел не смущать слабые сердца неосторожным словом. Его словом была его иконопись, которую мы и сегодня только учимся еще читать.
  
   Древнерусская иконография распятого Христа до никонианских времен не знала другой надписи над Иисусом, кроме "ИС ХС" и "Царь славы". Четырехбуквенная аббревиатура "IНЦИ" в России впервые появляется в конце XIV века[17]. Но как раз с конца XIV столетия аналогичное сокращение Пилатовой надписи (INRI) возникает и в западной иконографии. При этом западноевропейский богомаз вместо титлов (надстрочных знаков сокращения) пользовался, как правило, обыкновенными точками после каждой буквы. Древняя Русь такого способа сокращения имени не знала. Титлосы, или титлы, могли быть самой разной формы и начертания, вплоть до положенных набок восьмерок (знак бесконечности в математике), но пишущий никогда не забывал о них.
  
   Средневековое мышление, как показывает С. С. Аверинцев, стремилось видеть в окружающем мире загадку. Но загадка без разгадки - нонсен]. Зашифровав моноґграмму, Рублев должен был и подсказать ключ к ней. И он сделал это при помощи стилизованных титлосов - змеек-кронштейнов, которые так удивляли нас своей архитектурной несостоятельностью. Эти змейки, книжные символы премудрости, так похожие на змеек из инициалов приписываемого Рублеву "Евангелия Хитрово"[19], и оказались хранительницами священных буквиц. (Третья титла, общая для всей монограммы, - это, вероятно, длинный горизонтальный прямоугольник - толщина потолочного перекрытия, покоящегося на "змейках".)
  
   Древнерусские книжные инициалы были достаточно хитроумны, чтобы читающий мог вне текста их разгадать. Именно разгадать, потому что в том же Евангелии Хитрово прочитать как буквицу "В" змейку, с которой начинается "От Иоанна Святое Благовествование", без начальной фразы просто невозможно. Равно как и цапля со змеей тоже могут сойти за рисунок на полях, за элемент книжного орнамента, но только не за букву. Так, с самого первого знака, читателю словно сообщалось, что чтение есть труд души и познания. А порой буквенные письмена могли быть и бессмысленными, превращаясь в разновидность орнамента, загадывая смотрящему на икону непосильную загадку, напоминая о непознаваемом. Так что рублевская монограмма, столь простая и строгая в своем знаковом лаконизме, - явлеґние для этой эпохи обычное.
  
   Вот и на рублевской иконе "Воскрешение Лазаря" иконные горки читаются как аббревиатура "ВЛ": левая иконная горка (вместе с правым контуром фигуры Христа) составляет буквицу "В", правая, в которой изображена пещера с восставшим из гроба Лазарем, - "Л". Но уже начиная с иконы из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1492 г., Государственный Русский музей), мы видим, как буквенная семантика начинает распадаться, и даже следы ее вскоре окончательно утрачиваются.
  
   Знаем ли мы другие монограммы самого Рублева?
  
   На миниатюре из "Евангелия Хитрово" в 80-х годах XIV в. художник (считается, что это был молодой Андрей Рублев) нарисовал апостола Матфея в образе ангела с вплетенной в прическу традиционной лентой (см., к примеру, воспроизведение в книге Н. А. Деминой. С. 17). При этом тороки (концы ленты) образуют стилизованную монограмму АНЛ (буквы соединены лигатурой и, хотя лента у ангела голубая, оставлены белыми).
  
   Впрочем, монограммы были частью не только книжной культуры. В. А. Плугин указал мне на греческую монограмму Иоанна Крестителя, обнаруженную им в том же Успенском соборе Владимира. Она составлена по тому же принципу.
  
   Но, может быть, самая счастливая находка (ибо совершенно случайная!) обнаружилась на монете болгарского царя Иоанна Шишмана. Этот монарх в 1371-1393 годах - покровитель того самого Евфимия Тырновского, который установил культ Святой Троицы, провел реформу письменности и так повлиял на Сергия Радонежского, в чью похвалу старец Андрей и писал образ Троицы ( См. Приложение N 6).
  
   Вот что отмечает Д. С. Лихачев: "Для определения сущности второго южнославянского влияния в России большое значение имело бы выяснение философского смысла проникшей на Русь евфимиевской книжной реформы - реформы принципов перевода с греческого, реформы литературного языка, правописания и графики ...". А говоря о последователях патриарха Евфимия, ученый останавливается на той особой их пристальности ко всякому книжному элементу, при которой "каждая особенность графики, каждая особенность написания <...> имеет свой смысл. Понять вещь - это правильно ее назвать"[21].
  
   Но как поразительно близка по графическому приему к рублевской монограмме в Троице монограмма Шишмана... "Ш" узнается сразу. "И" читается легко. А вот догаґдаться, что витой рог справа - это "о" (вторая буква в имени Иоанн), уже не просто.
  
   Сверху - титлос в рублевском духе, а мачты - "Ш" с капителеобразными шрифтовыми засечками. Внизу, под "Ш", - три точки. Символ Святой Троицы или что-то другое?
  
   Видимо, Андрей Рублев загадывал современникам все-таки, как ему могло казаться, не слишком трудную загадку: ведь тот, кто держал в руках болгарскую монетку, должен был правильно прочитать и построенную по тому же принципу монограмму INЦИ.
  
   Д. С. Лихачев в начале 1980-х рассказывал, что у него когда-то была медная старообрядческая иконка Троицы, на которой, как и на Зырянской Троице, слово "Сын" было надписано над сидящим одесную ангелом. Но как же быть с тем, что средний ангел написан в традиционных для Христа одеждах? "А как же по-иному он должен был писать Бога Отца, если не в образе Сына?" - удивился Дмитрий Сергеевич.
  
   Действительно, ведь в Евангелии от Иоанна Христос говорит: "Я и Отец - одно" (От Иоанна. 10: 30); "Отец во Мне, и Я в Нем" (От Иоанна. 10: 38); "И все Мое Твое (Отца) и Твое Мое" (От Иоанна. 17: 10); "Видевший Меня видел Отца" (От Иоанна. 14: 9).
  
   Увы, даже годуновский копиист разрушит шрифтовое единство рублевской монограммы, когда от себя добавит двойную обводку колонн и, что еще хуже, пририсует капитель к маленькой колонне, убив этим букву "Ц".
  
   Составляя свою монограмму, Андрей Рублев ориентировался не на западные иконографические новшества, но, обращаясь непосредственно к евангельскому рассказу, использовал опыт византийских и древнерусских лигатур, всю богатейшую традицию иконной и вербальной многомерности.
  
   (подборка сделана на основании статей Протоиерея А. Салтыкова "Иконография "Троицы" Андрея Рублева" и А. Чернова "Хроники изнаночного времени". СПб., 2006)
  
   О СИМВОЛИКЕ ИИСУСА как РЫБЫ в раннем христианстве
   Акроним Ихтис (др.-греч. ????? -- рыба) -- древний акроним (монограмма) имени Иисуса Христа, состоящий из начальных букв слов: ?????? ??????? ??o? ????? ????? (Иисус Христос Сын Божий Спаситель). Символ ихтис имеет восточное происхождение (Кондаков Н. П. Иконография Богоматери)
   Часто изображалась аллегорическим образом -- в виде рыбы (См. Рисунок 2 в Приложении).
  
   Акроним ИХТИС (?????) построен на использовании следующих букв:
   Буква Греческий текст Русский текст Комментарии
   ? ?????? Иисус Собственное имя
   ? ?????С? Христос Мессия, Помазанник Божий - употребление этого эпитета стало одним из обвинений против Иисуса (см. Мф.26:63-66)
   ? ???? Божий Указывает на происхождение от Бога (ср. Иже от Отца рожденнаго прежде всех век[1]).
   ? ???? Сын Исповедание Иисуса как второе лицо Святой Троицы
   ? ????? Спаситель Показывает миссию Иисуса Христа на земле -- "Сын Человеческий пришел взыскать и спасти погибшее" (Лк.19:10)
   Таким образом, в этой аббревиатуре в краткой форме выражается исповедание христианской веры.
  
   Евангельская символика
   Новый Завет связывает символику рыбы с проповедью учеников Христа, некоторые из которых были рыбаками. Иисус Христос называет своих учеников "ловцами человеков" (Мф.4:19, Мк.1:17), а Царствие Небесное уподобляет "неводу, закинутому в море и захватившего рыб всякого рода" (Мф.13:47).
   "Тайная вечеря", фреска XIII в. в пещерной церкви, Каппадокия. Тело Христово в Граале изображено в виде рыбы. Изображение рыбы имеет также евхаристическое значение,[2] связанное со следующими трапезами, описанными в Евангелии:насыщение народа в пустыне хлебами и рыбами (Мк.6:34-44, Мк.8:1-9); трапеза Христа и апостолов на Тивериадском озере по его Воскресении (Ин.21:9-22). Эти сюжеты нередко изображались в катакомбах, смыкаясь с Тайной Вечерей.
  
   Время возникновения символа
  
   В раннехристианском искусстве изображения Христа были недопустимым сюжетом по причине гонений, поэтому возникают различные символические коды. Изображения акронима ????? или символизирующий его рыбы появляются в римских катакомбах во II веке.[3] О широком употреблении данного символа свидетельствует упоминание о нём у Тертуллиана в начале III века (см. Приложение N 7).
  
   Мы маленькие рыбки, ведомые нашим ikhthus, мы рождаемся в воде и можем спастись не иначе, как пребывая в воде.
   (Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата. Московский Патриархат, 1989 г. С. 40-41.)

Оценка: 6.15*7  Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com М.Шугар "Училка и хулиган"(Любовное фэнтези) Н.Изотова "Последняя попаданка"(Киберпанк) С.Панченко "Warm"(Постапокалипсис) С.Панченко "Вода: Наперегонки со смертью."(Постапокалипсис) А.Емельянов "Последняя петля 6. Старая империя"(ЛитРПГ) Д.Максим "Новые маги. Друид"(Киберпанк) М.Атаманов "Искажающие реальность"(Боевая фантастика) Д.Сугралинов "Дисгардиум 3. Чумной мор"(ЛитРПГ) В.Соколов "Мажор 3: Милосердие спецназа"(Боевик) К.Федоров "Имперское наследство. Вольный стрелок"(Боевая фантастика)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Мартин "Время.Ветер.Вода" А.Кейн, И.Саган "Дотянуться до престола" Э.Бланк "Атрионка.Сердце хамелеона" Д.Гельфер "Серые будни богов.Синтетические миры"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"