Первые же опубликованные сочинения господина N поразили современников не только охватом почти всех музыкальных жанров - здесь были и камерные ансамбли, и пьесы для фортепиано и органа, симфония, несколько виртуозных концертов - но и необыкновенно дерзким музыкальным языком. После заглавия, номера опуса и указания инструментального состава следовали несколько пустых нотных страниц с редкими темповыми обозначениями; объем сочинений при этом был различным: скажем, симфония занимала несколько десятков листов, а фортепьянная пьеса - пару страничек.
Сначала все эти публикации вызвали подлинный скандал в музыкальных кругах; только редкие специалисты осмеливались утверждать, что наконец-то найден музыкальный идеал и воплощено само совершенство. Но уже через несколько лет подобное восторженное мнение стало общепринятым, и господина N еще при жизни признали классиком.
Но тут как раз произошел какой-то перелом. То в одном, то в другом новом сочинении N вдруг стали появляться целые страницы, заполненные полновесными нотными пассажами. Многочисленные гирлянды шестнадцатых и тридцатьвторых нот разрушали стройную гармонию стиля великого композитора; дошло даже до того, что N порой стал указывать метр и тональность, и, что уж совсем неслыханно, однажды выписал в одном коротеньком сочинении аппликатуру для левой руки. "Кризис! У нашего великого современника творческий кризис!" - подобные реплики все чаще стали появляться в печати: музыкальная общественность недоумевала, если не сказать - негодовала.
Но все же он исправился, и в своих поздних сочинениях почти вплотную приблизился к аскетическому совершенству ранних. Ноты снова исчезли из его партитур; лишь иногда, словно забывшись, он рисовал на пустом нотоносце пару триолей, или, что уже совсем простительно, добавлял значок педали или сокращение "cresc." - но таких промашек было совсем немного, и критики охотно прощали ему подобные вольности: они объясняли все это чудачеством гения.