"Ни мужчина, ни женщина, ни бесполый". Предназначен для жертвоприношения. Имеет одну голову.
Андрогинный персонаж воспринимают как вызов - если в контакт с ним вступает обыкновенный, даже посредственный человек. Он считает должным разделить андрогинна, вылущить из него ядро определенного пола (особенно женского) - он действует как мужчина из сказок Амазонии, обворовывающий андрогинных женщин. Разделить андрогинна - какая-то мифологическая обязанность, необходимая и опасная.
Например, в фильме "Мадам Баттерфляй", адрогином является молодой мужчина, гомосексуал; он артист, играющий сначала на сцене, а потом и в жизни, мужское же представление об идеальной женщине. Насколько он сам зависим от этого образа, не ясно - видимо, такая идентичность позволяет ему одновременно и скрывать, и проявлять себя. Одновременно он тот, кто овладевает душой своего возлюбленного. Роль исполняется им настолько идеально, что его возлюбленный долго не догадывается о том, кто же на самом деле Мадам Баттерфляй; ему кажется понятным, что стеснительная возлюбленная никогда не раздевается и настаивает только на анальном сексе. Возлюбленному Мадам Баттрефляй приходится столкнуться с отвратительной тайной и узнать, кто его "женщина" на самом деле - уже на суде, когда он сам обвиняется в шпионаже. Неопределенность и таинственность Мадам Баттерфляй куда больше к лицу юной Аниме мужчины, невинной вечной девушке, но не реальной женщине. Овладение этими чертами мужской Анимы и позволяет Мадам Баттерфляй так долго сохранять власть, построенную на иллюзии. При такой интерпретации этот сюжет можно рассматривать и как историю о том, что мужчина должен опознать и отвергнуть ложную невесту - те расхожие содержания мужской Анимы, что мало связаны с феминностью живых женщин (с этой задачей европейский любовник Мадам Баттерфляй не справился); но, если протагонистом станет актер, Мадам Баттерфляй, а не его возлюбленный - тогда это история, близкая к сюжетам о переодетом брате: в них молодец надевает платье сестры и подменяет ее на ложе монстра, чтобы убить его. Кого же спасает Мадам Баттерфляй? Он - шпион, а его жертва - европеец; он спасает свою страну, и именно страна и является духовной сестрой такого героя.
Сюжеты о ложной невесте и о переодетом брате в традиционных сказках были далеки друг от друга. Сейчас, когда мифические и сказочные сюжеты принимаются, комбинируются по-новому и проживаются, чтоб создать новый миф, они сблизились достаточно сильно. Есть одна европейская иллюзия, ее критиковал еще Б. Малиновский - что любые традиции разных культур могут бесконфликтно уживаться. Так вот, европеец в "Мадам Баттерфляй" верит, что его любовь к "китайской актрисе" способна стать сильнее, чем то, что его страна напала на Китай. Он слишком европеец, слишком британец, он не учитывает потаенной враждебности - но не его любовник. Наш современник, как и этот европеец, может считать, что любые аспекты психики можно примирить друг с другом, и потерпеть сокрушительный крах. Такой человек ведет себя подобно сказочному монстру, полюбившему человеческую девушку: монстр настолько недооценивает ее враждебность, что верит ей, а иногда и выдает ей, где же спрятана его смерть, и на его ложе оказывается переодетый в женское платье убийца. Прежде драконы и монстры имели отношение к бессознательному - но сейчас сознание, и коллективное, и индивидуальное, стремится так расшириться и так не замечать своих же противоречий, что становится подобным этому дракону или монстру, захватившему душу в плен...
История Мадам Баттерфляй и ее врага-возлюбленного имеет отношение не только к сексу - это история о незамеченных смертоносных противоречиях и о том, как важно для сознания понимать, насколько оно противоречиво. Разоблачить травести, увидеть, что это юноша - только половина дела. Сознание стремится к определенности, к ясности - но если добьется этого, то потеряет способность понимать более тонкие нюансы, чреватые конфликтами.
Мадам Баттерфляй - это трансвестит, мужчина. Если его раздеть, это станет ясно, и его возлюбленному можно испытывать и облегчение, и разочарование. Но если двуполость еще глубже заложена, и снять сбивающие с толку оболочки не удается, что тогда? Тогда привычное нам сознание посредственности оказывается в замешательстве и становится агрессивным и грубым. Например, в эпизоде 15 сцены в публичном доме из "Улисса" Дж. Джойса происходит следующее. Пройдя трущобы, наполненные весьма зловещими персонажами, Леопольд Блум, человек чрева, приходит в публичный дом. Его жена изменяет ему, он ничего не может с этим поделать. В публичном доме он встретил андрогинна Бэлло - предполагается, что это женщина. И Блум унижает Бэлло: требует вычистить гениталии.
Но что же делать, что будет правильным, если андрогинность - это самостоятельная сущность, а не обман? Сказки, мифы, литературные сюжеты часто ставят и пытаются разрешить этот вопрос.
К. Г. Юнг пишет ("Психология переноса"), что в паре отношения строят не только мужчина и женщина, но и их Анима и Анимус. Это простая и красивая модель.
Сказки о брате и сестре предполагают, что "Алхимический Розарий" следует интерпретировать и от конца к началу, чтобы симбиотическая пара, подобная Гермафродиту, была разделена. Разделение возможно, если андрогинный персонаж сохранил хоть какую-то двойственность - двоих в одном теле, как брат и сестра из сказок, или же сохранил хотя бы две головы, как алхимический гермафродит. Полного слияния мужского и женского с порождением в результате чего-то совершенно нового не происходит никогда - так никогда не происходит и полного разделения двуполого ядра психики: сказочный брат находит жену, сестра обычно связывается со злодеем...
Гомосексуальность в сказках
Упоминается крайне редко, особенно женская. В сказках куда чаще встретишь людоеда или ведьму, чем педераста и лесбиянку.
Сказочная женщина закономерно становится лесбиянкой, когда присваивает мужские атрибуты и делается андрогинной - чаще это группа женщин, чем одна-единственная бунтарка. Такая женщина теряет человеческую природу и деградирует до людоедства.
Мужская гомосексуальность встречается в сказках чаще женской. Обычно это один мужчина, которого при отсутствии женщин в группе обманом или насилием принудили к пассивной позиции в сексе и вынудили рожать.
До определенного момента возможно развитие психики и по женскому, и по мужскому пути (не связанном с браком), но затем необходима инициация. А. ван Геннеп ("Обряды перехода") связывает необходимость инициации с браком и социальной зрелостью, но не с половым созреванием. При минимальном отступлении все развитие якобы идет насмарку, и поэтому гомсосексуальные страхи возникают легко. Кажется, амазонские сказки о превращенных женщинах достаточно серьезны, это что-то вроде страшилок. Значит, мужской вариант развития можно освоить. Сказки о Трикстере, что превратил своего друга/брата в женщину, комические - Трикстер обычно делает невозможное. Видимо, превращения в женщину не может быть.
Социально приемлемой модели гомосексуальности нет и не предвидится.
Абсолютные женственность и мужественность
После разделения психика может стремится обрести абсолютную масулинность и абсолютную феминность, которые обычно оказываются крайне деструктивными. В сказках кетов о людоедке Хосядэм абсолютно феминной становится сестра после того, как брат уходит от нее к Женщине-Солнцу. В произведениях У. Берроуза много грез о сообществе мальчиков-педерастов: они воюют друг с другом, убивают, а потом, окровавленные, посвящают в свои таинства новых мальчиков, публично их насилуя. Один такой персонаж после гибели стал очень деструктивным лесным духом. Убивать, поглощать, уподоблять себе, разрушать все, что от них отличается - вот и все, что могут абсолютно маскулинные и абсолютно феминные персонажи, и поэтому они претендуют на бессмертие и власть даже над самой смертью.
Гипермаскулинность, как у педерастов У. Берроуза или в представлениях мужчин Амазонии предполагает огромную власть - но и паритет, временное доминирование в отношениях с женщинами и освобождение от них. Шаман перемененного пола, индейский бардаш, отказываясь от маскулинности внешне, имеет власть еще большую, овладевая на время духовными содержаниями маскулинного характера, которые никакому контролю вообще не поддаются.
Возвышенные андрогинные содержания
В андрогинности видят возможность обновления, связи с высшим, соблазна и тайны. Поэтому такие архетипы, как Душа и Дух, взывающие к развитию и движению, обычно андрогинны. Мы видим, что абсолютно феминные и абсолютно маскулинные персонажи не привносят в развитие ничего нового - все те же сексуальный и оральный садизм, способствующие или регрессии, или застою. А персонажи, сохраняющие андрогинность (иногда внешне бесполые) создают совершенно новые способы конткта во внешней и внутренней реальности.
Духи стихий, даймоны андрогинны, но так подвижны, что структура им чужда. не имеют сердцевины и оболочки разной гендерной принадлежности, и поэтому динамичны и капризны. Это идеальные посредники и сотворцы.
Почти таковы и ангелы. Они не имеют свободы воли и приносят вести, мысли и повеления от самого Творца. Ангелы светозарны и прекрасны, их внешность андрогинна. Они не так уж бесполы, как должны бы - могут быть желанными (к чему это приводит, можно узнать из романа В. Брюсова "Огненный ангел") или заключать браки с дочерьми человеческими. Ангел - это олицетворение творческого импульса, приходящего извне; посредник, не одаренный полом, в образе которого гендерные противоречия сняты. По образу и подобию ангела - или как сниженное подобие Трикстера с диффузной и грязной феминностью внутри - был устроен Адам до создания Евы, ибо будущая женственность спала в облике его ребра.
Если ангел перестает быть асексуальным, творческий импульс может быть воплощен, но станет обоюдоострым: падшие ангелы научили мужчин делать оружие и воевать, а женщин - украшать себя. Человеческая психика как расщепила двуполый образ, а его мощь использовала для усиления гендерных различий. - похоже, что в этой истории феминность стала только соблазном, а маскулинность - только убийством (как и в сюжетах об абсолютно феминной людоедке и абсолютно маскулинных мальчиках-воинах).
Анима и Анимус, Душа и Дух
Когда пишут о Душе и Духе в юнгианской традиции, то встречаются с трудностью: персонажи, символизирующие оба этих архетипа, описать легко; но вот проявления Духа и Души в этих персонажах проще описать не по сути, а в сравнении друг с другом. Эльфы, сильфы, саламандры и ундины могут символизировать то Дух, то Душу. Описывают Дух и Душа чаще не по отдельности, а путем сравнений: Дух такой, а Душа эдакая.
Сам язык плохо приспособлен для описания двойственного, амбивалентного. Когда речь идет о Духе и Душе, то создается впечатление, что описывается один и тот же коллективный феномен, только с разных точек зрения - то предельно обобщенной и иногда обезличенной (Дух), то предельно субъективной (Душа).
Интегрирующий символ, который был бы совершенным, был бы доступен созерцанию одновременно и извне, и изнутри, в пространстве более чем трех измерений - или в динамике. Как можно созерцать такое? Есть ли диалектическое противоречие Души и Духа?
Может быть, дело в национальных особенностях, и в немецкой культуре эти образы лучше отграничены друг от друга, чем в русской традиции? У нас достаточно просто выделяются таки е духовные содержания, которые контаминированы с содержаниями Теневой Самости.
Гораздо проще заметить сходство души и духа - подвижность, самоволие. склонность к игре и причудам.
Может быть, душа и дух могут быть синонимами - когда относятся к местности, к чему-то неживому, что лишено половой принадлежности. Если речь идет о группе, корпорации, то начинается становление различий и противоречий духа и души: дух - свод неписанных норм, а душа обычно воплощается в ком-то, кто придает организации жизнь.Дух коллективе, душа индивидуальна. Духом называют и волевой настрой, который позволяет сохраниться незыблемым в крайне трудных условиях или продвинуть что-то важное. Дух - вопреки. Целостность, стабильность и динамичность, оптимальное развитие подходящих форм. Отсюда целостность, стабильность и огненная подвижность Саламандры - но все эти качества могут иметь отношение и к душе. Дух сам выстраивает себе границы, иногда остается в них, иногда сам их преодолевает и разрушает.
Ребенок 5 - 6 лет, до развития внутреннего мира (в понимании Выготского) представляет собою недифференцированную фигуру, и на него могут проецироваться содержания и души, и духа.
Сильфы и эльфы, эти облагороженные реликты, своей летучестью равно близки и Душе, и Духу. Но такие образы Души и Духа скрыто андрогинны. Кобольды, ундины и тому подобные существа тяготеют к менее осознанным потребностям и психическим состояниям.
Кажется, при сходном отношении к вечности, подвижности, летучести и стабильности Душа и Дух различаются отношением к Я. Дух изначально воспринимается как не-Я (скорее как коллективный феномен), как одержащий, проводник, советчик - или, если это Дух Божий, - тот, кто нуждается в воплощении либо в контакте с человеком как с Другим, и Я становится младшим партнером в диалоге (см. "Ответ Иову"). Далеки или близки нам его содержания, он нам не "Свой", не "Чужой", он "есть". Душа - "Своя" или "Чужая".
Почему же так важно выделить их как связанные, но при этом самосмтоятельные сущности?
Половинки
Те символы, которые есть сейчас, половинчаты и динамичны. Есть, например, чукотская сказка о Громе и Молнии:
"Брат - половинка тащит за ногу пьяную сестру-половинку".
В этой сказке половинки зависят друг от друга и, возможно, причиняют друг другу страдание. Такова психика фрагментированная и отягощенная взаимным насилием фрагментов.
Вместе они составляют единое целое - процесс сверкания молнии и звучания грома. В этой сказке есть динамика, что и дает постигнуть взаимозависимость персонажей. Сказка иллюстрирует смену моделей интеграции: от парности коллективной психики к единичности индивидуальной.
Что означают Душа и Дух? Вероятно, то, что их объединяет, и есть Самость.
Но такая мысль банальна, легко забывается, и сущность Самости при этом ускользает.
Дух, Душа и Самость
Начиная с неоплатников, считают, что Дух - абсолют, а Душа обеспечивает как поток, эманация воплощение его в реальность физической природы (см. А. Лосев, "Эстетика Средневековья"). Если так, то все это очень динамично, и вплоть до эпохи барокко разработанная абстрактная символика Самости не нужна. Тем не менее, символы Самости встречаются очень часто. Или она не нужна до тех пор, пока уравниваются человек и мир, Микро- и Макрокосм (см. Я. Беме, "Аврора").Видимо, символы Самости все же необходимы, так как есть напряжение - аналогичны ли мор и человек или же они вообще единообразны. Кажется, это вообще важная проблема Средневековья и Возрождения - как соотносятся символ и аллегория.
Влюбленный Дьявол
Дьявол лишен той плавной способности воплощать духовные содержания в реальность - он разрушает. Поэтому Дьявол влюблен в человеческую душу, тоскует по ней и готов ее купить: таким образом он ее и испортит (разрушит) и вначале заставит сильно желать чего-то, угодного Дьяволу, воплощать это. Сама душа, возжелав Духа - если понимает это примитивно, и "вступить в контакт" значит для нее "овладеть Духом" или "стать Духом" - создает себе Сатану.
Вопросы о Душе и Духе
Если Душа - сумма желаний, влечений, потребностей, то не создает ли Дух объект по этой мерке?
Коллективная Душа не поддается символизации, пока не присоединится Дух?
Аналитическая психология, при всей ее прелести и барочной усложненности, предлагает схему индивидуации, которая имеет мало степеней свободы (идеал индивидуации?). Свободны те аспекты психики, что связаны не со стереотипами, предназначенными для индивидуума (Тень, Персона, Анима и Анимус, Эго-комплекс). а те, что по-настоящему коллективны: Дух, Душа, всяческие трикстеры и посредники.
С этими силами экспериментируют романтики и фантасты (Гофман, Булгакров, гоголь, Цветаева...), создавая образы страшные и не обязательно желанные. Тут индивидуальная психика современника и/или литературного персонажа развивается не по схеме индивидуации, ее уносит куда-то к неизвестной цели, и делается это все неосознаваемо.
Для души не существует субъектов: только объекты; для нее нет разницы, с какой глубиной и точностью они постигнуты. Только объекты - ее интересы, ее отношения. И именно такая Душа творит для Я субъективные смыслы. Дух считается объективным. Что бы это значило - его действительное свойство или полярность, контраст в его соотношении с Душой.
Анима и Анимус конкретны и кажутся постижимыми. Как-то сочетание Души и Духа формирует Самость? И сформированная Самость снова разобщает Душу и Дух?
Когда Дьявол соблазняет продать ему душу, то продают ему нечто маловажное. Взамен получают вроде бы всемогущество, но на самом деле - водительство злого духа и зависимость от него (инфляцию и одержимость Анимусом, о которой ведомый специально не думает). Человек становится рабом желаний души, которая теряет границы и оказывается жертвой инфляции.
Рано или поздно Дьявол что-то запрещает, и этот запрет нельзя нарушать. Когда грешник станет привязчивым и любящим, он не сможет быть только духом - тогда-то запроданная душа уходит к своему новому повелителю - Князю Тьмы, который гораздо надежнее.
Еще опаснее то, что Я творца или преступника должно стать духом по отношению к его собственной душе и к душам своих "жертв".
Важно, что и Фауст, и Адриан Леверкюн платили Дьяволу не за результат, а за поиск.
Иерогамия того типа, когда Я мужчины сочетается браком с Анимой сатанински опасно.
Анима - не Душа. Юнг верно уловил это отчуждение. Но не описал другого - как душа делается моей душой, обретает личностную значимость. Или он, подобно носителям Персоны в традиционных обществах (вождю, колдуну, шаману), отчуждал Душу специально, чтобы обрести контроль над содержаниями Духа, особенно теми, что связаны с профессиональным сообществом.
В этом исследовании мне очень важна биография МЦ (особенно автобиографически6е писания), но не особенно нужна биография Томаса Манна - как если бы он, занимаясь проблемами универсального духа, больше в биографии не нуждался. Так же поступил в "Докторе Фаустусе" и Серенус Цейтблом, избежав практически всех воспоминаний, что относятся к нему лично.
Если Анимус мучины (и отчасти Анима женщины) воспринимаются как противники - иногда и возлюбленными главных героев, то становится очень трудно определить своеобразие Тени.
Дух и Анимус
Перефразируя Цветаеву и ее дочь Алю: "Дух - понятие, Анимус - воплощение". Дух - общая форма для данного времени, неуловимая, гибкая и в то же время крайне ригидная, поддерживающая гомеостаз, и поэтому крайне противоречивая. Существует "для никого", его содержания никому конкретно не адресованы, и окончательно воплотить их невозможно. Формы его воплощения, особенно в искусстве - всегда компромиссы.
Анимус. особенно мужской - это персонаж-личность. Тот, кто улавливает содержания, придает ему границы и форму. Проекции Анимусу создают видимость того, что важные содержания отчасти и твои, обращены лично к тебе, а носитель проекций Анимуса кажется тем, кому они принадлежат, кто их понимает и нарочно создает вокруг важных идей атмосферу таинственности и не делится ими. Это раздражает, и носитель проекций Анимуса оказывается то наставником, то соблазнителем, то противником, то узурпатором.
Сначала следует разобраться с этими ролями - пока роль жива, духовное содержание кажется в принципе доступным и как правило, истинным, а не двусмысленным, и очень важным, формирующим судьбу (так произошло с Кирилловым и Шатовым). Когда ролевой конфликт, связанный с Анимусом, не удается разрешить, то носитель проекций становится лжецом и предателем (в такое положение часто попадает Ставрогин, и оно ему отвратительно), а важнейшая прежде единственная идея обесценивается. Чтобы ее отбросить или сохранить за собою, приходится рисковать и жизнью.
Время предков
Если думать о целостном предшественнике архетиповов Души и Духа, то приходит в голову Алчеринга аборигенов Австралии - время предков или время сновидений. Мифическое время и пространство сновидений чрезвычайно живые и в жизни своей подобны телу. Предки действуют с непосредственностью души, с властью и игривостью духа. Разделения души и духа не существует, а есть только спонтанные действия, которые будут циклически воспроизводиться в ритуале и обретут таким образом смысл.
Высокая андрогинная символика
Там, где Душа восходит к Духу и становится неотделимой от него. В этих областях сексуальность уже не мешает - если она и присутствовала, то обращается в чистый образ. Восхождение Души к Духу или в Духе к Богу позволяет ей обрести мудрое зрение и возможность творить. Так София, Премудрость Божия, украшала мир. Но проницательность и креативность присущи и стихийным духам вроде Ариэля, сильфов или Пэка.
Дух же, соединившись с Душой, может избавиться от крайностей - непроницаемой жесткости или непредсказуемой легковесности и обрести гибкую форму, способность отливаться в те границы, что созданы Душой.
Женственный мужчина и мужественная дева
Рассмотрим подробнее сказочную поэму М. Цветаевой "Царь-Девица".
Главные герои - это два лика самой Цветаевой: Царь-Девица как внешний план, в жизни чувств; это дева-мореход, что напоминает нам о значении имени Марина: "морская"; пустотный проводник, Гусляр не очень заметен, но важен в творчестве: это предшественник опустошенного требованиями Гения образа Цветаевой - поэта. Первым в поэме появляется Гусляр, а Царь-Девица приплывает к нему. Видимо, первичен этот бардаш, пустой мужчина, а имеющая власть, оснащенная могуществом обоих полов женщина - компенсаторный образ. Влечение Царь-Девицы к Гусляру в какой-то степени насильственно. Сама М. Цветаева строку "Я - страница твоему перу" приводит как пример путаницы между отношениями любви и творчества. Гений ("На красном Коне") - это маскулинное содержимое, поток, духовный противник, наносящий рану. Поединок и ранением копьем похоже на первый половой акт. Рана, нанесенная гением, неисцелима.
Царь-Девица - это женское сердце в предельно мужественной "оболочке", в этом она подобна переодетой сестре сибирских сказок. "Оболочка" - это способы деятельности, цели и ценности, характер героини. Тело ее не превращается в мужское, поэтому то, что касается телесного, не требует особого анализа.
Такой андрогин действительно собрал все лучшее у обоих полов и расположил их правильно, сберегая свою женскую сущность.
Если мы говорим об андрогинах из Амазонии или о Ребисе, довольно сложно понять, куда делись худшие части мужского и женского. В пьесе Цветаевой это понятно: они представлены теневой троицей - Царь-Мачеха-Дядька.
Кто такой царевич - Гусляр? Поскольку он поет только о собственной ничтожности, то это явно модель Я, одаренного способностью к рефлексии. Как и полагается неразвитому Я, оно пусто. Из-за этой пустотности возникают соблазны интерпретировать образ Гусляра только как дополнение, симметричную пару Царь-Девице: "мужское сердце в женской оболочке". Но эта параллель не срабатывает - царевичевы украшения и руки только похожи на женские, но по сути являются знаками статуса; Про сердце Гусляра ничего не говорится. Кажется, сердце у них одно на двоих, и принадлежит оно героине. Можно подумать и так: наилучшее сочетание слабостей в образе Гусляра может натолкнуть на мысль считать его воплощением творческого гения героини или самой МЦ. Но содержание и наивная форма его песенок свидетельствуют против такого понимания. Кроме того, у Царь-Девицы есть друг, Ветер - он гораздо больше соответствует образу Духа героини, не воплощенного, правда, в творчестве. Творческий дух и создание произведения искусства разделены в образах Гусляра и Ветра, и в пьесе они взаимодействовать не будут. Значит, дополнительность Царь-Девицы и Гусляра - с подвохом.
Мы видим, что Гусляр и Царь-Девица находятся изначально в разных системах, разделены морем. Это сложнее, чем ситуация волшебной сказки, когда речь идет о только одной психике.
Итак, Царь-Девица изначально включена в динамичную триаду - у нее есть конь и войско (запас либидо и психические функции, средство воплощения ее замыслов). Такова она в активной деятельности, вполне мужской. Мир ее чувств - это, кажется, теневая область, не доступная для внешнего. Роль Тени играет ее няня, как и кормилица для Федры. Няня говорит о том, что должно быть приоритетом для женщины - прежде всего, брак и дети. Следовательно, Тень Царь-Девицы амальгамна и содержит материнско-младенческие аспекты и часть коллективных норм. В области чувств героиня включена в диаду "мать-дочь", вполне позитивную. Когда она начинает любить Гусляра, то отказывается от коня и войска - и теперь включена в пару с Ветром. Получается, модели интеграции психики, связанные с образом Царь-Девицы существуют в нескольких областях, независимых друг от друга. Или, точнее, получается динамика: мужественная триада - > женственная пара (полярности возраста) - > мужественная пара (полярная в отношениях чувства-дух). Поскольку Ветер унес Царь-Девицу после того, как она бросила сердце в море, можно решить так: она отказалась от души и стала пустым вместилищем для духа. Эта коллизия предвосхищает то, что будет происходить с МЦ в 20-х годах и полностью оформится в стихах о сивилле и поэме "На красном коне".
Поэму можно истолковывать и как произведение о мужской индивидуации - когда требования ее не соответствуют сути героя либо, как и в современности, когда париархальные нормативы бытия мужчиной больше н6е нужны или неэффективны.
Изначально Гусляр включен в четверицу, три элемента которой - теневые. Роднит его с Царь-Девицей, кроме странности, еще и то, что у обоих нет матери. Родительские образы, связанные с Гусляром, слабы, негативны, связаны с одержимостью физическими состояниями или страстями - его отец - алкоголик, мачеха страстно влюблена в пасынка. Поскольку родная мать умерла, ребенку так и не удалось сепарироваться, для него существует угроза впадения в инцестуозную зависимость. Как и у Царь-Девицы, родительские образы и их требования связаны с Тенью. Эта Тень плохо интегрирована, и как самая важная фигура вступает на сцену дядька-филин, злой дух, который умеет управлять этими родительскими имаго. В силу своей духовной природы Филин амбивалентен - по отношению к Царевичу он выступает как посредник при встрече с Царь-Девицей и как партнер индивидуации, предельно усложняющий задачу царевича.
Пьеса противоречива, в ней как протагонист может выступать и мачеха. Следовательно, мы имеем две разные области развития психики - в профаном пространстве обитает семья Гусляра, в сакральном живет Царь-Девица. На уровне я имеется два конфликтных центра интеграции - Гусляр и Мачеха. Сказка (как и многие другие, в том числе и фольклорные, сказки) повествуют и о женской, и о мужской индивидуации, так как эти пути развития взаимосвязаны и друг без друга не имеют смысла.
Если протагонист, Я - это Мачеха, то сказка повествует о проблемах в области ее Анимуса. Изначально (и весьма банально) он расщеплен по оси Senex - Puer: имеется неспособный Царь и слабый Царевич. И отец, и сын не являются зрелыми мужчинами - отец орально зависим, сын, кажется, импотентен (его сексуальность тормозится инцестуозной зависимостью от матери). Такая пара вроде бы целостна, но предельно неэффективна и инфантильна, она связана с социальными нормами, прославляющими созависимость женщин. В ответ на такую пару появляется более могущественная фигура, позволяющая использовать и управлять, имеющая отношение к страсти, зависимости и манипуляции - Филин. Если для Царевича он имеет человеческий облик и, следовательно, играет роль теневого отцовского образа, то для мачехи он имеет прямое отношение к страхам и духовности, пусть и негативной, и поэтому имеет птичье обличие. (Возможно ли в реальности, чтоб Анимус матери определял развитие Тени сына? Думаю, да - особенно когда сына попрекают сходством с неугодным отцом).
Когда колдун-Филин требует от мачехи поцелуя в аванс за магические услуги и в дальнейшем намекает на секс, он дает ей понять, что:
- нарушение сексуальных табу возможно;
- принужденный к сексу пасынок будет испытывать точно такое же отвращение, как и она сама, целуя колдуна;
- ее сексуальность не зависит целиком и полностью от царевича, наслаждение возможно и с ним, колдуном;
- царь не годится для секса; он, колдун, может претендовать на то, чтобы стать более эффективной "сенексной" частью Анимуса царицы.
Когда попытка соблазнения не удается, Senex полностью отпадает, и появляется Ветер, верхом на котором мачеха пытается догнать пасынка. Ее неопознанная духовность теперь проявляется как жадность, агрессивная и чувственная одержимость. Попытка контролировать Ветра - и все, мачеха сброшена и разбилась.
До конца поэмы, до гибели мачехи сохраняются мужской и женский центры интеграции. Видимо, нет окончательного решения о том, по мужскому или женскому пути личности развиваться дальше.
Толчок к развитию действия дает Царь-Девица - она готова сменить свое двуполое совершенство на взаимодополнение брака. В реальности морских встреч этого не дано. На уровне духовных событий и Гусляр, и его возлюбленная освобождаются от плотских различий и ограничений. "Над херувимом - серафим".
Практически все герои поэмы, кроме Ветра, имеют двойную идентичность.Дева-Царь, Царь-пьяница, колдун-филин-дядька.
"Федра" и "Тезей"
Пьеса с очень похожей диспозицией. Толчок к развитию событий, правда, дает не архетипический персонаж, а старое проклятие, гнев Афродиты на Тезея, предавшего Ариадну. Как Ветер унес обиженную Царь-Девицу, так и Ариадну, воспользовавшись его сном, похитил двуполый Вакх. В чем виновен Тезей? В том, что избавил Ариадну от боли выбора. Как если бы, овладев ею он из самых лучших соображений, отказал ей в свободе воли, превратил в объект.
Современные андрогинные персонажи постепенно теряют связь с сексуальностью - они имеют отношение к соотношению бытия и делания, к течению времени и его остановке, к проблеме человеческих ограничений и необходимости и опасности преодолевать их.