"Начинался осенний светлый день, ослабевший сор шевелился на безлюдной дороге между жилищами, издалека поднималось солнце в свою высшую пустоту. Альберт дошел до крайнего дома, не встретив никого. Он очутился на околице и здесь увидел на ней памятник Гитлеру: пустынное бронзовое полутело; против лица гения находился букет железных цветов в каменной урне. Лихтенберг внимательно поглядел в металлическое лицо, ища в нем выражения.
Уйдя от памятника, он вошел в дом".
Это вторая и, следовательно, важная для создания судьбы Лихтенберга встреча с памятником. Как и в других произведениях, солнце в земных делах не участвует, а высота небес только дает почувствовать совершенное одиночество героя. В этом отрывке героя зовут Альберт - это брошенный ребенок, одинокий человек.
Но сор, пусть ослабев, все еще шевелится - и возникает подозрение, что мусорный ветер связан не только с Гитлером, но и самим Лихтенбергом; он сам мог породить такое переживание мертвого, подвижного, сухого, сводящего с ума хаоса, а потом весь период своего безумия бежать от него. Мусор едва шевелится, и мы можем думать о том, что психическая энергия Лихтенберга - уже на исходе. Он становится пустым и холодным, его психика выхолощена. К Гитлеру он сейчас не чувствует ничего, не видит того странного выражения сразу всех важных для властителя чувств; он замечает только металл.
Памятник в этом безжизненном месте - это и вправду кладбищенский памятник, это им приносят искусственные цветы. Поселок был рабочий: значит, и коммунистов теперь Альберту искать негде; может быть, он дружил уже с ними в концлагере...
Гитлер в этом месте - мертвец, а не солнечно-сверкающий идол; почти мертвец и сам Лихтенберг, его бывший противник. Нападать на такое снова нет ни сил, ни смысла.
Обойдя несколько домов, Лихтенберг видел только иссохший труп мальчика и деревья с содранной корою; "из отверстий отхожих мест не пахло". Как будто бы мусорный ветер был моровым поветрием, и часть людей сумела спастись. Металлический Гитлер - теперь уже не памятник себе самому, фюреру, но надгробие этого поселка. Труп именно ребенка, мертвый мальчик, может говорить о том, что Лихтенберг сам - мертвый ребенок. Несмотря на все, что видит, он чувствует "странную легкую силу" - не мусорного ли ветра, который теперь незаметно овладел им?
"В последнем доме этого вымершего или изгнанного городка сидела женщина и одной рукой качала люльку, подвешенную к потолку, а другой рукой все время кутала одеялом ребенка, который спал в люльке. Лихтенберг спросил у той женщины что-то, она не ответила ему. Глаза ее не моргали и смотрели в колыбель с долгой сосредоточенной грустью, ставшей уже равнодушной от своего терпения".
Сначала эта женщина выглядит обыкновенно, но читая этот отрывок, мы видим, как странность ее все нарастает. Сначала она кажется расщепленной, "правая рука не ведает, что делает левая". Дальше растет недоумение: зачем все время кутать спящего младенца, мешать ему? И оказывается, что эта женщина уже не видит и не слышит, ее поразило такое тяжелое горе, что чувствовать его она уже не может, вот и совершает снова и снова привычные усыпляющие действия. Может быть, сделав движение, она тут же забывает его. Сама она, правда, не дремлет и, наверное, стремится не заснуть.
Женщина, как говорят, "таращится", избегает того, что видит. А Альберт видит и рассматривает; эта мать - в себе, где-то в своем теле, и он старается увидеть именно тело, чтобы понять, что с нею:
"Лицо женщины имело от голода и утомления коричневый цвет, как рубашка фашиста, наружное, подкожное мясо ушло на внутреннее питание, так что с костей ее сошла вся плоть, как осенняя листва с дерева, и даже мозг ее из-под черепа рассосался по туловищу для поддержания сил, поэтому женщина жила сейчас без ума, память ее забыла необходимость моргать веками глаз, размер ее тела уменьшился до роста девочки, только одногоре ее действовало по инстинкту. Она с беспрерывной энергией все качала и качала дешевую люльку и с неутомимой, берегущей нежностью укрывала спящего ребенка от неощутимого для Лихтенберга холода".
Мусорный ветер не миновал разума Лихтенберга, и точно так же цвет нацистской рубашки окрасил лицо женщины. И настоящий момент (осень), и его опора (дерево) связались воедино с обликом этой женщины. Но она в глазах читателя может быть мертва - так, как ее тело, обычно описывают посмертные изменения трупа. Лихтенберг сейчас видит мертвую мать, тот самый архетипический образ, что связан с его вброшенностью в мир людей и с тягой к кристаллическим пространствам. Когда пишут об архетипе мертвой матери и реальных детско-родительских отношениях, упоминают, что у реальной эмоционально мертвой матери есть тяжелые травмы и психические дефициты. А тут очень тонко подмечено, что эта мертвая мать сама стала не только трупом, но и девочкой, чтобы сохранить хоть часть жизни. Эта часть там, куда уходит энергия - в механической нежности к ребенку в люльке. Важно, что Лихтенберг не чувствует холода, а мать действует так, будто бы ребенок замерз. Ощущение тепла и холода, а не жуткая мертвенность женщины, проводит границу между Лихтенбергом и ею.
Потом Лихтенберг опять назван Альбертом - он заговорил с женщиной, исходя из того, что чувствует она. Это похоже и на рациональный диалог, и на игру, подыгрывание сумасшедшей, чтобы она отвлеклась:
" - Он уснул уже, - сказал Альберт.
- Нет, они никак не засыпают, - ответила теперь мать, - Я их качаю вторую неделю. Все время зябнут и заснуть не могут".
В этот момент женщина услышала его - Альберт говорил, как и подобает говорить о засыпающем ребенке. Но ответ ее странен - две недели зябнуть и не засыпать - это как? Они каждый вечер мерзнут и заснуть не могут - но сейчас утро, хотя об этом легко забыть, времени в этом доме словно бы нет. Или она качает их все эти недели непрерывно?
"Лихтенберг наклонился над колыбелью; женщина отвернула ему одеяло сверху: в люльке на общей маленькой подушке лежали с открытыми глазами две почерневшие головы умерших детей, обращенных лицами друг к другу. Лихтенберг снял одеяло вовсе и увидел мальчика и девочку, лет по пяти или шести, уже сплошь покрытых трупными пятнами, - мальчик положил одну руку на сестру - для защиты ее от ужаса наступившей вечности, а девочка - сестра держала руку ладонью под щекой, доверчиво и по-женски; ноги их остались немытыми со времени последней игры на дворе, и синева холода - изморозь - действительно распространилась по тонкой коже обоих детей".
Только в этой части рассказа появляются цвета - коричневый, черный, синий. Когда герои Платонова видят цвет, а не тон (светлый, темный), это значит, что опасность и страдание максимальны, но они никак не выражаются и даже не переживаются, а подвергаются изоляции: герой все видит точно, но ничего не чувствует. У матери мертвых детей иная психологическая защита - отрицание: трупных изменений она не видит. И, кстати, взрослые герои Платонова не ощущают и запахов - трупной вони здесь никто не чует.
И мать, и дети одинаково мертвенно не закрывают глаз; стараться не спать, препятствовать прекращению сознания - это частая защита против страха смерти, что выглядит в обыденной жизни как хроническая бессонница. Мать и дети с немигающими глазами, с трупными изменениями тела становятся единым целым - это единственно возможная форма сопричастности живого мертвому: быть рядом, не умирая, и истощить себя до предела. А Альберт порывался прекратить этот контакт, когда сказал, что ребенок уснул.
Мать, видимо, знает, что дети мертвы - она их не берет на руки, не согревает, прижимая к себе. Они лежат так, как будто бы грели друг друга, в последний раз ложась спасть. А матери тогда при них не было, иначе брат и сестра не обнялись бы так тесно.
Ужас наступившей вечности - это не столько смерть, сколько механические действия матери, уничтожающие время. Она не пыталась их, мертвых, спасти, а совершала ритуал: создала для них подобие утробы в люльке, и довольно большие ребята превращались в этой некормящей утробе во младенцев - то ли вобрать их следовало в аналог материнского тела, то ли похоронить во сне.
Самое странное, что изморозь становится настоящей, и прежде живительная прохлада превращается в смертоносный холод. Изморозью покрылись только детские трупики - так обычно во снах и в глубокой психотерапевтической работе проявляется мертвая, пассивная детская составляющая взрослой психики, которая замерзает. Этому посвящена сказка Г. - Х. Андерсена "Девочка со спичками" [Андерсен: https://deti-online.com/skazki/skazki-andersena/devochka-so-spichkami/]. Так что теперь эти дети уже не имеют самостоятельного значения - это мертвенное ядро психики взрослой женщины, их матери, которое она пытается контейнировать (это удалось, дети, обняв друг друга, лежат в люльке) и оживить (это не получается, не согревает одеяло). Важно, что мертвый ребенок не один и не младенец: это разнополая пара. Это уже достаточно созревшее, готовое к отделению друг от друга мужского и женского, но очень архаичное парное ядро психики, выявляемое обычно при сильнейших травмах [Семкова: http://www.proza.ru/2016/09/10/1751]
В произведениях Платонова оживляет живое тепло человеческого тела - а также еда или огонь в топке машины, но не укутывание и не одежда. Своего тепла у этих еле живущих людей как будто бы и нет.
Лихтенберг, в чью жизнь уже вторгались мифические мотивы, калеча или спасая его, видит: сохранение связи мать/детская пара смертоносно; блаженство внутриутробного единства, аутического пребывания с матерью или симбиоза с нею не дает ничего, кроме смерти. Так же смертоносна была и сепарация для детей. И ребенку в таком жестоком мире не выбрать, быть ему с матерью или потерять ее - в любом случае он не выживет.
У самого Лихтенберга был опыт утробы-кормилицы, своей помойки, и он этим выжил. Так что он второй раз включается в игру матери - но уже не непосредственно, а с невинным намерением совершить манипуляцию; поэтому он будет назван по фамилии, а не Альбертом:
"Мать снова укрыла покойных одеялом.
- Видишь, как озябли, - сказала она, - поэтому и уснуть не могут!
Лихтенберг опустил пальцем веки на четырех детских глазах и сказал матери:
- Теперь они уснули!
- Спят, - согласилась женщина и перестала качать колыбель".
Именно как пара-тело, теперь уже в таком архаичном состоянии, воспринимаются Лихтенбергом детские трупики. Он не закрывает глаза мальчику и девочке, а просто опускает четыре века какого-то слепленного из них существа. Дети для него - труп в его привычной "телесной" метафоре. Да и мать их теми же глазами, испытывая подобный же голод он видел тоже как труп, как мясо. Может быть, подразумевал, что мать - это еда для детей...
Успешно закончив страшную игру женщины, он поступил как родитель, а она успокоилась, став его ребенком. Но, если мать - еда для ребенка, то чем же Лихтенбергу накормить женщину? Пока он дает женщине знать, что играет с нею в благополучную семью, разжигает огонь на кухне, кипятит воду:
"Когда вода закипела, Альберт пошел к женщине и предупредил ее, что он сейчас поставит вариться мясо, пусть она не засыпает - скоро они будут обедать вдвоем; если же он сам нечаяннозаснет на кухне, пусть она поглядит за мясом и обедает одна, когда кушанье поспеет, неожидая его пробуждения. Женщина согласилась подождать и пообедать и велела Альберту положить в кастрюлю особый и лучший кусок - для ее детей".
Как ни старался Альберт, общей игры не получилось - он спасал женщину, взрослую, позволив ей стать его ребенком. Сном он называл смерть и вел себя то ли как заботливый муж (о таких мужьях-мамочках современные невесты только мечтают), то ли как мать. Сном он называл смерть и просил ее подождать, не умирать. А она согласилась поиграть, но в свою прежнюю игру - покормить ее детей. Может быть, ее требование "положить в кастрюлю особый и лучший кусок" и спровоцировало Альберта на дальнейшие действия.
Обратим внимание - это снова второй раз. В первый раз он по-настоящему спас Гедвигу Вотман, но действовал по-младенчески, импульсивно. Теперь он спасает умирающую сознательно и делается ее заместителем как матери, ее матерью...
"В кухне Лихтенберг как можно сильнее разжег огонь, взял косарь и начал рубить от заросших пахов свою левую, более здоровую ногу".
Кажется, что он и вправду играет - да разве можно этой женщине съесть сразу его левую ногу? Разве она поместится в котел? Разве он сможет варить ее после такой кровопотери? Кажется, что мы попали в какую-то людоедскую сказку, не ту, что начинал Лихтенберг. Грубейшую жестокость его действий стоит запомнить. Хотя часто инвалиды обращаются с "плохими" конечностями как с врагами, обузой или инструментами, но попытка отрубить всю ногу у паха связана не только с изменением образа тела из-за травмы.
"Рубить было трудно, потому что косарь был давно не наточен, и говядина не поддавалась; тогда Альберт взял нож и наскоро срезал свое мясо вдоль кости, отделив его большим пластом до самого колена; этот пласт он управился разрубить еще на два куска - один получше, другой похуже - и бросил их вариться в кипящую кастрюлю".
Альберт - наивная его часть, его ребенок - действует, согласуясь с реальными помехами. Рубить ему трудно, но не потому, что это больно: его мышцы названы "говядиной", так Платонов часто называет любое мясо для еды, а говядине, видимо, не больно. Потом мышцы уже называются "мясом" - так на языке Платонова именуется человеческая плоть, но и сейчас нет никой боли. То ли герои Платонова ее изначально не чувствуют, то ли Альберт - это не тело, он с ним не связан. Складывается впечатление, что Альберт и Лихтенберг -две субличности после диссоциации: взрослая (родительская) и детская. Именно в доме почти мертвой женщины процесс диссоциации развился полностью - может быть, потому, что способность женщины воспринимать реальность была искажена значительно больше, чем у него.
И все-таки Альберт следует игре матери мертвецов: он варит два куска; тот, что получше, наверное, предназначен детям. Так под воздействием мертвой матери Лихтенберг потерял последние свои опоры - умение ясно видеть реальность (не отвечая ей чувствами) и цельность, хотя бы как мыслящего тела. Мыслящее тело контролировало себя, чтобы жить, а теперь он манипулирует телом, убивая его - зачем? Он видел, что дети мертвы. Спасти их мать? Да, и он становится ее матерью. Сейчас можно вспомнить об алхимическом Пеликане, что кормит своих птенцов кровью, пронзая себе грудь. Чтобы накормить давно голодающую, хватило бы и этого...
"Затем он выполз наружу, на разгороженный двор, и лег лицом в землю.
Лечь лицом в землю означает и "заплакать", и "спрятаться".
Все. Он сделал, что мог, и женщина его больше не интересует. Он не хочет быть с ней, зависеть от нее, как было с девушкой Гедвигой Вотман. Мать - сестра - возлюбленная - партия - это целый свежий и надежный женственный мир. Гедвига Вотман жива, не растратив ничего, и способна бороться. Она подвижна, и вечный союз с нею возможен был бы только в неподвижности смерти. Этот союз создали бы не они, а фашистские палачи, по бюрократической случайности казнив и похоронив их рядом друг с другом.
Такое двойное погребение брата и сестры, о котором грезил еще ночью, Лихтенберг теперь видел воочию - и это снова во второй раз. После "обработки мяса" он даже не думает о том, что мать мертвецов заснет и умрет, не дождавшись еды. Он ей бросил кусок и ушел. Она - только мать, мать чужих мертвых детей, не его. И его ребенок, о котором он формально, бесчувственно, но слишком дорого для себя позаботился. А уж воспользуется ли женщина заботой - это ее взрослая ответственность.
"Обильная жизнь уходила из него горячим ручьем, и он слышал, как впитывалась его кровь в ближнюю сухую почву. Но он еще думал; он поднял голову, оглядел пустое пространство вокруг, остановил глаза на далеком памятнике спасителю Германии и забыл себя - по своему житейскому обыкновению".
Умирает он не ребенком, а мыслящим телом. И делает совершенно неосознанный выбор в пользу живого. Совершив жертвоприношение тела мертвой матери, он уже перестал быть просто человеком (это в нацистской Германии немного стоило), а превратил себя в священное существо. И кровь его предназначена той, что сумеет ожить - земле. Может быть, она сможет стать такой же влажной и плодородной, как в его видении о поле большевиков. Себя он забыл - в жертвоприношении реальной земле (пусть и в бесполезном практически), а не в фантазировании о власти над минеральной вселенной.
Все оказалось зря:
"Через два часа весь суп выкипел и мясо изжарилось на собственном сале, огонь же потух.
...Полицейский и его спутница [вдова Лихтенберга Зельда] нашли в доме мертвую женщину, уткнувшуюся лицом в колыбель с двумя детьми, так же одинаково мертвыми. Мужчины здесь не было.
Увидев в кухонном очаге кастрюлю с питательным и еще теплыммясом, уставший полицейский сел кушать его себе на ужин.
... Зельда увидела на земле незнакомое убитое животное, брошенное глазами вниз. Она потрогала его туфлей, увидела, что это, может быть, даже первобытный человек, но скорее всего это большая обезьяна, кем-то изувеченная и одетая для шутки в клочья человеческой одежды.
Вышедший потом полицейский подтвердил догадку Зельды, что это лежит обезьяна или прочее какое ненужное для Германии, ненаучное животное; в одежду же его нарядили молодые наци или штальгеймы: для политики.
Зельда и полицейский оставили пустой поселок, в котором жизнь людей была прожита без остатка".