Аннотация: Пара - мир наш и мир иной - это очень древняя конструкция. Представление о множественности миров и непонятности связей между ними - проблема современная; связана она с фрагментированностью, усложненностью и противоречивостью современного нам коллективного сознания.
Романтическое Средневековье
Авторская сказка, фантастика и фэнтези, да и фантастика (Гессе, Стругацкие) тяготеют к картине мира высокого Средневековья.
Это для нас последний живой, сложившийся и интересный мир - в отличие от мира буржуазного, в котором мы и пребываем. Эллада нам больше не близка. Возможно, первобытные мифы могли бы нам помочь, но их использование слишком рискованно - много страха, агрессии, травмы; первобытный мир опасен и нестабилен, да и преобразованию человеком не подлежит.
Почему же Средневековье так удобно?
Такой мир выглядит целостным и при этом открытым тайне. В нем больше позволено: сказка и фэнтези обеднены сексуальностью, но агрессии и куртуазности там есть место. Социальные структуры понятны и не так усложнены; ясно, где официоз и где оппозиция. Конфликты обычно двусторонние. Духовное важнее мирского, миф важнее сборника фактов. Границы добра и зла ясны и в начале, и в финале (хотя в действии становится понятна их относительность). Сохраняются понятия о чести, элитарность, свобода действий и умение ценить, понимать и использовать символы. Масштабы героев и злодеев несравнимы с нашими (так и Лосев пишет в книге "Эстетика Средневековья" о пафосе отсутствия границ). Общество воспринимается как стабильное и даже вечное. Перемены - это не норма (вспомнимдиалог Руматы и Будаха, а также длительность исторических эпох по сути феодального общества во "Властелине Колец").
Интересно - нарциссизм так выявился в эпоху Возрождения и был столь красив. А теперь он, довольно серый и ограниченный, стал духовной проблемой. Не отсюда ли тяга к Средним векам?
Можно пренебрегать всеми зависимыми и не задумываться, за чей счет живет сказочное общество - тут мы наивно следуем установке аристократов. В нашем мире, потерявшем сословные различия, каждый из нас должен быть подобен лучшим, значимым, могущественным, и это подобие отражается в "Гарри Поттере" потерей лиц клейменых Пожирателей Смерти, а во "Властелине Колец" - фабричным производством орков и урукхаев.
Важно переживание постоянной близости смерти и способность умереть красиво, достойно и осмысленно.
При этом мы, читатели - второе или третье поколение, не верящее массово в бессмертие души, в ее божественное происхождение и даже в то, что она - тайна. Общества в фэнтези, в отличие от реальных средневековых, вполне светские, и о вере в посмертие там особо не беспокоятся (в "Темных началах" более предпочтительным считается исчезновение души и альма после смерти тела). Чтобы так жить, требуется масса психологических защит, в надежности которых нельзя быть уверенными.
Поэтому страх смерти проецируется на главного злодея. Он стремится к индивидуальности, опережая свое средневековое время, и в этом похож на нас.
Единственный мир и множество миров
За целостность мира персонажи Э. - Т. - А. Гофмана и М. А. Булгакова расплачиваются нечеткостью его границ, непредсказуемостью происходящего, нетождественностью персонажей самим себе. Подразумевается, что есть и иные миры, но границы их с миром реальности проницаемы. Опасности таких миров искупаются возможностью творческой игры, ведущей все-таки к добру. К закономерностям таких миров можно подходить творчески. В какой-то степени к этим типам реальности близок мир "Оно" С. Кинга.
Для С. Кинга в этом и состоит зло, так как ярусы Башни падают друг на друга, и реальность теряет структуру. Разреженный мир Мураками столь же холоден, разрежен и бессмыслен. Это миры, теряющие и структуру, и эмоциональную насыщенность. Герои вынуждены восстанавливать прежде всего его структуры, а чувства служат им ресурсом (поэтому Роланд заранее виновен в том, что предаст своих спутников и использует их как расходный материал).
В мирах "Гарри Поттера" и "Темных начал" к свойствам и закономерностям миров относятся очень серьезно и с уважением - пусть и отвергая многое.
В мире, который считается единственным, его закономерности не уважают, не берегут их тайн, игнорируют. Признается только обывательская картина мира - поэтому столь тяжелы многие произведения Гоголя. Когда в таком мире назревает проблема, не видят подходящего символа, не находят нужного языка - и теряют ее из виду. Сознание рассказчика, прикидывающееся обывательским, скользит по такому миру, не выделяя ничего важного. Таков мир московских и иершалаимских глав "Мастера и Маргариты"; хуже - миры обывателей Зощенко и Ильфа-Петрова, где ничего существенного вообще не происходит. Тогда образуются тайные силовые центры, создающие новые структуры и связи, запускающие процессы трансформации (так компания Воланда действует в Москве). У Гофмана, как и у Булгакова, эти функции отданы силам амбивалентным, и действовать они могут в определенное время, как в окказионвальном обряде. На время разрешения кризиса мир становится пластичным, таинственным и игривым - да так, что изменяется даже сознание повествователя (сравнить первую и вторую часть "Мастера и Маргариты"). Нечто подобное происходит даже в "Бесах" Ф. М. Достоевского, когда простоватый господин Г-ов вдруг обретает всеведение. В ход идет озорство и хулиганство - чем и отличаются эти книги от серьезно-патетичных англоязычных фэнтези, где борьба юмора лишена. Цель такой игры - не смена официального символа, не переструктурирование мира, но смена парадигмы. Из этого мы можем сделать вывод: традиция Гофмана-Гоголя-Достоевского-Булгакова описывает только сознание; фэнтези - психику в целом, и на столь древнем уровне, что различием коллективного и индивидуального приходится пренебрегать. Что происходит с миром, если понадобилось такое углубление изменений?
Во всех реальностях образ мира резко расширяется - в пространстве, времени, усложняется.
Различия этих миров таковы:
В мирах типа "Гофман" роль зла (не абсолютного, но амбивалентного) играет своего рода Тень Бога. В "английских" мирах зло абсолютно: это предельно развитый конгломерат с чертами Теневой Самости и нарциссического Эго. Сознание повествователя игриво и изменчиво. В мирах вроде Нарнии этих игр нет. В "гофмановских" мирах коллективное сознание ригидно и за рамки Персоны не выходит, или парадоксально, двусмысленно. В "английских" - пространно и хорошо структурировано, но либо чересчур усложнено и противоречиво, либо его структуры устарели и сопротивляются изменениям.
Миры "Гарри Поттера" и "Талисмана" устроены сложнее. Оба мальчика действуют в мире волшебном. Они приходят из нашей реальности, но один родился в чудесном мире, а второй прежде имел там двойника-принца. Волшебный мир - источник смыслов, кризисов и благополучия нашего мира. Герой действует лишь там, откуда он родом. Следует сравнить: в "Темных началах" альм способен жить лишь в том мире, в котором родился; его хозяин может покинуть его на время.
В новеллах Гофмана представлены оба способа существования сказочного мира. В нем живет или Злодей-Контролер (Песочник, Магнетизер...), устроенный несколько сложнее Мелькора или Волдеморта: этот Злодей столь силен, что весь мир застит, и герой не видит уже ничего за пределами быта; или же амбивалентный Злодей-трикстер (например, художник, весело и страшновато восстанавливающий справедливость в "Выборе невесты").
Злодей-контролер проявляется тогда, когда действие новеллы происходит в семье, препятствуя сепарации героя или героини, он в итоге "съедает" семью целиком. Семья слабеет, появление Магнетизера или Песочника сначала сплачивает ее и в конце концов губит, предельно обостряя прежние конфликты. Примерно то же происходит и в "Чудесном Дитяти", где детям удалось выйти в мир только ценою смерти слабого и доброго инфантильного отца (см. "Гофманиана").
Трикстер появляется во время застоя - когда героя надо подхлестнуть, чтобы он начал, наконец, решать задачи, соответствующие возрасту. Так Дроссельмейер рассказал историю о Щелкунчике, художник помог своему собрату жениться, а маэстро Абрагам очень вовремя удалился - когда его ученику Крейслеру надо было совершить профессиональный и брачный выбор.
Когда есть Трикстер - герой одинок; при Контролере он чересчур зависит от семьи и страдает от недостатка любви. Оба появляются в мире, сходном с нашей реальностью - цельном, но очень капризном.
У Гофмана есть и типичные парные миры (см. "Золотой Горшок", "Щелкунчик", "Чудесное Дитя", "Повелитель блох" и отчасти "Крошка Цахес..."). Благополучие чудесного мира зависит от того, как главные герои будут действовать в нашем мире - что диаметрально противоположно мирам "Талисмана" и "Гарри Поттера".
Вероятно, именно Э. - Т. - А. Гофман заложил традиции построения миров в авторской сказке.
Проклятые Земли
В волшебной сказке имеется мотив труднодоступного сокровища, и сокровище обычно находится на дне морском, в дремучем лесу или в пещере дракона. В алхимической традиции сокровище находят в грязи и нечистотах - дело тут не только в энантиодромии, но и в реальной технологии: важнейший ингредиент, селитра, добывалась из осадка в заброшенных уборных. Во всяком случае, упоминаются места опасные, дикие, отвратительные (пограничные), но по-своему живые.
В произведениях С. Кинга ("Темная Башня", "Талисман", "Черный дом" - последние два романа написаны в соавторстве с П. Страубом) этот мотив преломляется очень интересно. Талисман, например, находится в Черном Отеле, путь к которому лежит через Проклятые Земли, попавшие во время оно под ядерный удар. Ничего ресурсного в этих местах нет, они населены мутантами и постепенно деградируют. Отвратительный фокус деградации - в самом Черном Отеле.
Итак, ресурсов нет, а сокровище необходимо. Может быть, правильной будет такая интерпретация: вера для современного Я значит гораздо меньше, чем во времена, когда создавались волшебные сказки. Вера нужна для того, чтобы осмелиться на погружение в бессознательное. Но веры нет, и возникает конфликт, и герой заставляет себя идти к сокровищу - а бессознательное говорит об истощении, о разрушении и о травме, которую так и не удалось залечить. В "Черном доме" проход между мирами, как и сам Талисман в одноименно романе, находится в атмосфере ужаса и непереносимого отвращения.
Х. Мураками, "1Q84"
Littlepeople, создатели порталов между мирами,приходят к девочке, которая в наказание заперта вместе с трупом козы. Они появляются через козий рот. В другом романе этого автора, "Кафка на пляже", порталом для появления крайне зловещего персонажа служит труп героя. Здесь смерть не такова, чтобы обещать возрождение - труп есть труп, и используется он прагматически, это вещь. Об отмирании отжившего речь тоже не идет, так как опасные силы используют тот труп, который есть. Что это значит?
В романе "1Q84", речь идет, видимо, о серьезной травме, когда возможностей для восстановления целостности нет. Littlepeople делают нечто, позволяющее вспомнить о возрождении - ткут с помощью девочки кокон, в котором находится ее двойник. Но это не столько возрождение. сколько расщепление, когда изолируется травмированный фрагмент психики.
Парные миры
В уюте волшебных миров "Нарнии" и "Гарри Поттера" есть что-то подозрительное: это места, куда сбегают из безвыходных ситуаций, где можно жить ярче, значить больше, быть ценными и любимыми. Наиболее проблематичен с этой точки зрения мир Астрид Линдгрен, куда уходят братья Львиное Сердце из одноименной сказки.
Мир Гарри Поттера не становится фальшивым и не требует возвращения, потому что в нем те же проблемы, что и в современности. С Нарнией сложнее, слишком уж она фантастична. Она, по сути, держится на Аслане и погибает, когда его сменяет сначала фальшивка, а потом - воинственная богиня Таш; погибает вместе с детьми, своими творцами. Задача нашего и волшебного миров - обрести связь, но герои туда все-таки сбегают.
В "Талисмане" и "Темной Башне" С. Кинга так сбежать невозможно, потому что миры зависят друг от друга. Это двойники, сопряженные частицы. Наш мир уникален, другой мир идеален. Герою предстоит вернуться в свой мир. Герой "Талисмана" в следующей книге, "Черный дом", сбегает от двойственности в нашу реальность - и это кончается гибелью здесь и необходимостью вечно оставаться в мире Долин. Примерно то же произощло с Ихтиандром.
Магические кризисы волшебных миров
Теневые содержания в произведениях У. Ле Гуин и Дж. Р. Р. Толкиена мыслятся как производные от структуры мира/героя. Герой-спаситель, кстати, отличается от консолидирующей Тени. И хоббит Фродо, и женщина Тенар (персонаж цикла "Волшебник Земноморья" У. Ле Гуин)магически ничего из себя не представляли, но именно от них зависит появление нового, не столь чарующего мира.
Итог кризиса - упрощение мира (?), приближение его к человеку, принятие человеческих ограничений. Или обновление магической парадигмы с маскулинной на фемминную, обновление типа сознания - появляется и признается магия женщин, основанная на любви и сексуальности: но только после того, как главный герой, маг Гед, утратил способность к волшебству (в финале четвертой книги "Волшебника Земноморья" У. Ле Гуин).
Миры Дж. К. Роулинг и Ф. Пуллмена
Мир эпопеи о Гарри Потере очень похож на наш. По сути, это мир классического детектива - понятный и уютный. Психология персонажей и социальные отношения примерно те же, что и в современном обществе. В эпопее Ф. Пуллмана "Темные силы". Мир отличается от нашего - это Высокое Средневековье, оснащенное высокими технологиями. Миров множество, и границы между ними проницаемы. Психологически отличается от нашего - разумностью животных, наличием альма - животного-души.
Мир Роулинг безбожен, и противостояние есть только в обществе и в душах людей. Мир Пуллмена очень сложен и склонен к расщеплениям: есть человек и есть его альм; есть Ветхий Днями и есть Метатрон... Этот мир состоит из пар. Изначально в нем заключено множество миров без связей друг с другом. Когда мы побольше вникнем в тот мир, где живет Лира, то увидим, что он слоистый - в нем сосуществуют технологии и идеологии из разных времен; хаоса нет, и эти слои существуют, друг другу не мешая.
Опасностям такого многослойного мира много внимания уделил С. Кинг. В его метаромане мир становится слишком сложным, связи между мирами - неопределенными. И тогда все больше становится признаков того, что миры и переходы между ними могут быть уничтожены - именно этим занимается Красный Король. Но уровни Башни обваливаются друг на друга самопроизвольно, и в местах переходов образуются подобные болотам Червоточины, растворяющие тех, кто в них попадет; Червоточины по-своему разумны, они соблазняют и завлекают потенциальных жертв. Существует и рассказ о месте наслоения миров. Он называется "Н.", по первой букве имени пациента, зашифрованного в истории болезни.
Устройство этого портала таково. Есть 8 камней и устойчивый мир, когда герой смотрит в объектив фотоаппарата. Это восприятие, где есть границы, и в то же время отстраненное, опосредованное техникой, имеющее правильную дистанцию между воспринимающим и воспринимаемым.Объектив - это преграда между глазом и объектом, а сам аппарат создает точную копию. где человек должен только посмотреть и нажать на кнопку, а дальше он уже ни при чем. Фото - способ контролировать процесс видения и сохранение увиденного строго неподвижным и вечным. Так что мнение героя о том, что мир после взгляда на священные камни в объектив становится на некоторое время нормальным - правда. Однако слишком много ответственности в том, чтобы такими примитивными способами сохранять мир на месте. Ужасное происходит и в "Солнечном псе", когда вопреки воле мальчика поляроид создает серию с целенаправленным и агрессивным движением - мальчик теряет контроль над тем, что он видит.
Сходно значение подзорной трубы Копполы в "Песочном человеке" Э. - Т. - А. Гофмана. Это отстраненный, ограниченный только выбранным направлением взгляд, позволяющий не приближаться к увиденному - следить. оставаясь спрятавшимся. Подзорная труба создает иллюзию приближения объекта, в отличие от объектива поляроида. Видимо, поэтому Натанаэль видит нечто безобидное, но на самом деле это опасная, замаскированная ложь, ибо никакого контакта с психическими содержаниями при этом вообще не происходит - Натанаэль довольствуется миром видимостей, миром Персоны.
Появление человека, с фотоаппаратом или без, у круга камней все-таки выводит мир из равновесия.
В панической атаке предметы вселяют ужас, потому что дистанция между ними и человеком приобретает свойства безмерности, и они перестают быть понятными.
"Голый" взгляд Н. позволяет увидеть 7 камней и нечто, готовое прорваться в мир и сожрать его. И активизирует это крайне опасное нечто. 7 камней - полная, стабильная целостность, 7, хоть число и сакральное - это неустойчиво. Таков взгляд человека, голый, лишенный дистанции, сливающийся с тем, что он видит, и заражается этим. То, что человек не видит, это и есть крайне опасное небытие, приносящее в мир ужас и изъедающее тонкую пленку реальности. 7 или 8 камней - оба взгляда истинны. Обнаженный взгляд магически активизирует 7 камней и ужасное отсутствие 8-го. Отсутствие границы-фотоаппарата делает видимым и человека, и ужасные существа ориентируются на него и выходят в мир.
У Гофмана обнаженный взгляд позволяет разрушать иллюзии ("Песочный человек"). Некоторые оптические приборы позволяют точнее видеть магическое, но опасно, так как порабощает магическое существо и покушается на его тайну ("Повелитель блох").
Обратный ход литературного времени
В современных сагах время героев и время книги (фильма) разнонаправлены. Например, биография Волдеморта раскрывается в шестой книге цикла, Дамблдора и судьба Гарри - только в седьмой; Эпизоды 4, 5 и 6 "Звездных войн" сняты после 1, 2 и 3.
Видимо, важно восприятие писателя и читателя, все более углубляющегося в миф и анализирующего его.
Множественные и парные миры
Описываются миры, в норме жестко изолированные друг от друга (Ф. Пуллмен).
Миры иные относятся к нашему как зависимые, их нужно спасать героям из нашего мира (Ф. Пуллмен,"Темные Начала"; К. С. Льюис, "Нарния"; С. Кинг, "Темная Башня").
Волшебные миры не развиваются, развитие означает вмешательство Тени коллективного сознания и катастрофу ("Нарния", первые книги о Гарри Поттере, "Властелин колец").
Миры могут взаимодействовать, но один мир главенствует над другим. Так наш мир зависит от мира волшебников в "Гарри Потере".
Миры образуют структуру. Над ними есть надмир, о котором мы не ведаем ("Нарния", "Мэри Поппинс").
В финале наш и волшебные миры расстаются - улетает Мэри Поппинс, магия покидает Земноморье и Средиземье, Нарния гибнет.
Волшебный мир открывается ребенку во время или после травмы: Гарри Поттер попал в Хогвартс из тюремных условий приемной семьи: Диггори Кирк оказался в новой Нарнии, когда его мать умирала; то же и с Джеком Сойером, попавшим в Долины (С. Кинг, "Талисман"), Люси попала в Нарнию во время эвакуации из Лондона; Джейк оказался в мире Роланда после смерти (С. Кинг, "Стрелок", "Проклятые земли). Взрослый оказывается в другом Мире во время неразрешимого конфликта, где нет ни выхода, ни ресурсов: Эдди - наркоман, ему грозит тюрьма; у Одетты/Деты раздвоение личности; взрослый Джек Сойер не хочет возвращаться в полицию, но должен (С. Кинг, "Черный дом").
Во всех сказках речь идет о постепенном создании целой системы миров - особенно это заметно для циклов о "Нарнии" и "Темной Башни".
Одна из проблем таких миров - различение абсолютного зла и человеческой склонности ко злу. Есть Саурон и есть Саруман. Волдеморт (ничтожный, кстати, для абсолютного зла) - и Снейп.
Общие проблемы миров, созданных Ф. Пуллменом и Дж. К. Роулинг
Каковы правильные соотношения способов познания - религии, магии и науки, магии и технологии?
Необходимо обновление или интегрирующего символа, или способа интеграции мира. Первая реакция на устаревание - уродливая модель индивидуального всемогущества и теневой консолидации. Или эпатаж, когда победой над смертью теперь называется бегство от нее в небытие. С помощью героя люди должны оживить свою истинную природу.
Сначала связи между частями мира нестойки и диктуются защитой или практической необходимостью. В итоге структуры, образующие мир, должны обогатиться.
Но как происходит осознание зла? Ведь гипертрофия сознания и противоречивость чрезмерно усложненного коллективного сознания - как раз те проблемы, которые ставят и пытаются разрешить эти истории.
Предсознание
Что касается неосознаваемого, но порождаемого сознанием (?) слоя защитных механизмов, то уместно будет вспомнить сказку К. С. Льюиса "Серебряное кресло", предпоследнюю из цикла о Нарнии. Сюжет ее таков:
"Королева подземного царства удушила спящую королеву Нарнии и соблазнила ее сына. Принц поселился под землей - в царстве его есть только труд без смысла в темноте, но нет ни игры, ни радости, ни понятного для работника смысла его труда. Королева лжет принцу, что ночью тот превращается в змея - но ночью он просто вспоминает о Нарнии".
О чем здесь речь? Подземелье имеет отношение к бессознательному, но в этой книге есть две тонкости.
Во-первых, королева заставляет забыть о поверхности земли, используя прием сведения к абсурду всего того, что помнит о Земле пленный принц. Тем коварнее, что предметы для аналогий находит не сама королева, а тот персонаж, которого она собирается околдовать.
Во-вторых, освобожденный героями гном говорит, что еще глубже царства злой королевы есть подземелья Бисма, живые самоцветы которого превосходят все, что есть драгоценного на поверхности. Именно Бисм, идти в который герои не согласились, и является образом собственно бессознательного.
Значит, хоть королева и имеет отношение к Аниме, но в этой сказке Анима не открывает контакт с бессознательным. Напротив, она задерживает принца, который символизирует возможное обновление символа коллективного сознания, в некоем промежуточном слое. Там нет ни света сознания, ни динамичности бессознательного. Видимо, это королевство представляет собою область психологических защит, в данном случае этот слой имеет отношение не к индивидуальной совокупности защит, а к коллективному мировоззрению, к идеологии, что направлена против священного, детского и чудесного. Кстати, пленение героя Анимой - распространенный мотив, но обычно сказочные героини, отображающие Аниму, не столь рассудочны.
Колдовство королевы сводит все чудесное и детское к банальным мелочам. Для чего? Чтобы сделать сознание безынициативным, толерантным к отсутствию смысла - и не только сознание, но и те аспекты духа, что близки хтоническому (потому что основная масса рабов королевы - это гномы).
Возвращение к обыденности
М. - Л. фон Франц в лекциях об алхимии настаивает на том, что обретение труднодоступного сокровища - только половина дела. Важно уметь вернуться назад, не потеряв приобретенного - а на этом пути гибли и теряли найденное очень и очень многие.
Эта проблема в фэнтези и авторской сказкеполностью не разрешается.
Во "Властелине Колец" герои вернулись домой прямо-таки кавалерийским наскоком, а Саруман неожиданно оказался полным ничтожеством. В итоге Фродо вообще покинул свой мир и уплыл вместе с эльфами. Гарри Поттер чудесно воскрес. Уилл и Лира, сблизившись, остановили эрозию своего мира. Нарния погибла вместе с детьми, в чьих фантазиях она и раскрылась.
Возвращение - проблема сама по себе, и прощаться с чудесным не хочется - ведь в нашем мире фэнтезийные навыки могут быть лишними.
Кажется, к концу произведений авторы сами впадают в явные иллюзии всемогущества, а потом пытаются его отрицать, или уничтожая созданное, или довольствуясь очень скромными изменениями. Они сами застревают между мирами воображения и реальности, не принимая сторону ни одного из них. После чудес остаются утрата, пустота и скука.
Всегда возвращение было мотивом очень проблематичным, уходить и возвращаться нужно снова и снова - еще Дж. Кэмпбелл писал о том, что добытое сокровище в нашем мире быстро устаревает ("Тысячеликий герой").