Семкова Мария Петровна. 2. О символизации насилия в произведениях о Гражданской войне и Октябрьской Революции

В произведениях о Гражданской войне авторов - ее современников и участников обратим внимание на те места текста, где стиль меняется при описании искалеченного трупа, убийства, смерти.

Сначала обратим внимание на то, как психика распадается перед лицом жуткого.

М. Шолохов, "Нахаленок": изначальный стиль автора тяготеет к сказовой прозе, воссоздавая речь некоего рассказчика. Когда привозят домой тело Мишкиного отца (это сравнительно короткий отрывок, внезапный и гипнотизирующий), стиль резко меняется - рассказчик исчезает, труп разглядывает то ли сам Мишка, то ли некое безличное сознание. Время повествования меняется с прошедшего - внезапно совершенные импульсивные действия ("вошел", "встал", "выбежал") на настояшее - длящееся зрительное впечатление ("видны", "сидит, покачиваясь...").

Мишка вошел в горницу, лег на кровать, придавил голову подушкой, встал только тогда, когда скрипнули ворота. Выбежал на крыльцо, увидал, как дед с бородой, мокрой от слез, вводит во двор лошадь.

Сзади на повозке лежит босой человек, широко разбросав руки, голова его, подпрыгивая, стукается об задок, течет на доски густая, черная кровь... Мишка, качаясь, подошел к повозке, заглянул в лицо, искромсанное сабельными ударами: видны оскаленные зубы, щека висит, отрубленная вместе с костью, а на заплывшем кровью выпученном глазе, покачиваясь, сидит большая зеленая муха. Мишка, не догадываясь, мелко подрагивая от ужаса, перевел взгляд и, увидев на груди, на матросской рубахе, синие и белые полосы, залитые кровью, вздрогнул, словно кто-то сзади ударил его по ногам,- широко раскрытыми глазами взглянул еще раз в недвижное черное лицо и прыгнул на повозку:

- Батянюшка, встань! Батянюшка, миленький!..-

Упал с повозки, хотел бежать, но ноги подвернулись, на четвереньках прополз до крыльца и ткнулся головой в песок.

Зачарованное рассматривание; эмоциональная холодность, неподвижная эмоция ужаса, может быть, переживается только телесной дрожью, прикованность, прилипание к жуткому впечатлению. Прилипание к жуткому впечатлению и временное отсутствие того, кто это видит. Дистанции нет - страшное израненное лицо видно крупным планом. Мишка сначала не может узнать отца, восприятие не может смениться суждением; точно так же заморожено и действие - пока Мишка смотрит на лицо трупа, он не может двинуться, потом не может бежать. Выйти из этого транса помогает опять-таки зрительное впечатление - полосы тельняшки.

В. Иванов, "Голубые пески". Сцена крестного хода, встречающего убитых, и расправы над красноармейцами. Стиль Иванова довольно монотонен и экспрессивен, преобладают описания ощущений и действий. Самые страшные сцены текут своим чередом в потоке текста, не бросаясь особо в глаза. В отличие отрывка о Нахаленке, здесь действует толпа, однако особенности описания насилия не столь сильно зависят от того, кто участвует. Отрывок довольно длинный и стилистически трудный, но его стоит привести полностью, так как в нем описана динамика процесса распада.

Горчишников отбежал к пароходной трубе и никак не мог отстегнуть пуговку револьверного чехла. Карауливший арестованных, Шабага схватил его за плечи и с плачем закричал:

- Дяденька, не надо! Пожалуста, не надо.

Вырывая руку, Горчишников ругался и просил:

- Не замай, пусти, чорт!.. Все равно убьют.

Красногвардейцы столпились вокруг них. Безучастно глядели на борьбу и, вздрагивая, отворачивались от топота скакавших к берегу казаков. Шабага, отнимая револьвер, крикнул в толпу:

- Застрелиться, нас перебьют. Пущай хоть один.

Толпа, словно нехотя, прогудела:

- Пострадай... Немножко ведь... Авось простят. Пострадай.

- Брось ты их, Емеля, - сказал подымавшийся по трапу Заботин.

- И то немного подождать. За милую душу укокошат.

Горчишников выпустил руку:

- Ладно. Напиться бы... как с похмелья.

С берега крикнули:

- Давай сходни!

Невыразительный отрывок. Пока и жертвы, и будущие убийцы пассивны, отстраняются от паникующего. Автор тоже безучастен нет ни ярких эпитетов, ни значимых действий. Ужас пока латентен, скрывается за полным эмоциональным отсутствием, тормозит и действие, и течение повествования.

Всплывали над крестным ходом хоругви.

Итти далеко, за город. Вязли ноги в песке. Иконы - как чугунные, но руки несущих тверды яростью. Как ножи блестят иконы, несказанной жутью темнеют лики несущих. Колокольный звон церковный, пасхальный, радостный.

А как вышли за город к мельницам, панихидный, тягучий, синий и тусклый опустился, колыхая хоругви, колокольный звон... И вместо радостных воскресных кликов, тропарь мученику Степану запели.

Состояние меняется, нагнетается жуть. Однако ее место - не в эмоциях, а в метафоре: тяжести, твердости, вязкости движения. Ярость словно скована. Для того, чтоб удержать толпу в этом состоянии, возникают ритмичные звуки колокола и песнопений. Чередуются прошедшее и настоящее времена глаголов, что создает впечатление длящегося и длящегося единого действия. Это промежуточное, подготовительное состояние, и в этом отрывке единственный раз автор прямо упоминает чувства - ярости и жути.

Двумя рядами по сходням - казаки. По берегу, без малахаев, с деревянными пиками, киргизы. Мокрой овчиной пахнет. С парохода влажно - мукой и дымом. На верхней палубе капитан один среди очищенной от мешков палубы. Он пароход довел до пристани. Он грузен и спокоен.

У сходен на иноходце - Артюшка. Редок, как осенний лес, ус. Редок и череп.

Кричит, как полком командует:

- Выноси!

Прошли в пароход больничные санитары.

Кирилл Михеич, крестясь и ныряя сердцем, толкался у чьей-то лошади и через головы толпы пытался рассмотреть - что в пароходе. А там мука, ходят люди по муке, как по снегу, сами белые и на белых носилках выносят алые и серые куски мяса.

Зашипело по толпе, качнуло хоругвями:

- Отец Степан...

Визжа, билась в чьих-то руках попадья. Три женщины бились и ревели, - прапорщик Беленький был холост.

- Мятлев!..

- Матрен Евграфыч, родной!..

Мясо несут на носилках, мясо. Целовали испачканные мукой куски расстрелянного мяса. Плакали. Окружили иконами, хоругвями, понесли. Отошли сажен пятнадцать. Остановились.

Отрывок создает впечатление мерности (ряды людей), тяжести, вкопанности, холодности и стирания различий (мука подобна все осыпавшему снегу). Ощущения обостряются и теряют индивидуальность, появляются редкие в литературе архаичные обонятельные ощущения. Эмоции и крики возникают как бы издалека, узнавание погибших никому конкретно не принадлежит. Толпа стоит, движение идет навстречу ей. Появляются первые яркие (в контраст темным иконам) зрительные впечатления - белизны санитаров и муки, ало-серого "мяса". Имена погибших остаются лишь словами. Превращение человека в мясо непостижимо, а смерть, пока его несут, все длится, и она лишена своего достоинства. Метафора мяса, жуткая обезличивающая гипербола (ведь трупы все еще можно узнать), которая организует дальнейшее течение текста. Контраст мяса и муки отвратителен, но и, в отстраненном видении автора, почти красив. Этот-то контраст и держит зрение и толпы, и читателя во время всего отрывка.

Тогда из трюма повели арестованных красногвардейцев. Впереди Чрезв. Тройка - Емельян Горчишников, Гришка Заботин и Трофим Круця. А за ними, по-трое в ряд, остальные. Один остался на пароходе грузный и спокойный капитан.

Гришка шел первый, немножко прихрамывая, и чувствовал, как мелкой волнистой дрожью исходил Горчишников и остальные позади. И конвой, молчаливо пиками оттеснявший толпу.

Артюшка пропускал их мимо себя и черешком плети считал:

- Раз. Два. Три. Четыре. Восемь. Одиннадцать.

Пересчитав всех, достал коричневую книжечку. Записал:

- Сто восемь. Пошел.

Но толпа молчаливо и потно напирала на конвой.

- Давят, ваш-благородье, - сказал один казак.

- Отступись! - крикнул Артюшка.

Кирилл Михеич подался вперед и вдруг почему-то тихо охнул. Толпа тоже охнула и подступила ближе. Артюшка, раздвигая лошадью потные, цеплявые тела, подскакал к иконам и спросил:

- Почему стоят?

Бледноволосый батюшка, трясущимися руками оправляя епитрахиль, тоненько сказал:

- Сейчас.

Теперь возникло встречное движение и затормозило, увязло. Оно нарочито обыденно. Как убитые перестали быть людьми, оказавшись мясом, так и красноармейцы перестают быть кем-то в пересчитанном ряду. Наступил момент покоя, за которым последует взрыв.

Седая женщина с обнажившейся сухой грудью вырвалась из рук державших, оттолкнула казака и, подскочив к Заботину, схватила его за щеку. Гришка тоненько ахнул и, махнув левшой, ударил женщину между глаз. Казаки гикнули, расступились. Неожиданно в толпе сухо хряснули колья.

Какой-то красногвардеец крикнул: "Васька-а!". Крикнул и осел под ногами. В лицо, в губы брызгала кровь, текла по одежде на песок. Пыль, омоченная кровью, сыро запахла. Седенький причетник бил фонарем. Какая-то старуха вырвала из фонаря сломанное стекло и норовила попасть стеклом в глаз. Ей не удавалось и она просила "дайте, разок, разок"...

Помнил Кирилл Михеич спокойную лошадь Артюшки, откинутые в сторону иконы, хоругви, прислоненные к забору, растерянных и бледных священников.

Потом под ноги попал кусок мяса с волосами, прилип к каблуку и не мог отпасть. Варвара мелькала в толпе, тоже топтала что-то.

Визжало и хрипело: "Православные!.. Родные!.. Да... не знали".

Прыгали на трупы каблуками, стараясь угодить в грудь, хрястали непривычным мягким звуком кости. Красногвардеец с переломленным хребтом просил его добить, подскочила опрятно одетая женщина и, задрав подол, села ему на лицо. Красногвардейцев в толпе узнавали по залитым кровью лицам.

Устав бить, передавали их в другие руки. Метался один с вырванными глазами, пока казак колом не раздробил ему череп.

Действия импульсивны, на чувства не остается времени. Яркие вспышки зрительных, слуховых, обонятельных ощущений, грубейшие физилогические подробности. Действие одномоментно, коротко, неизвестно, как долго оно продолжается. Картина фрагментируется описанием отдельных ощущений, людей и действий. Нет того, кто видит происходящее - то автор, то, Кирилл Михеич, состояние читающего диссоциировано, и это подчеркивается метафорой кусков мяса.

Артюшка поодаль, отвернувшись, смотрел на Иртыш. Лошадь, натягивая уздечку, пыталась достать с земли клок травы.

Руководитель резко отстранился, находится в иной, мирной, реальности. Как и Мишка, он насильственно вырывается из диссоциативного кошмара с помощью иного зрительного ощущения.

Когда на земле валялись куски раздробленного, искрошенного и затоптанного в песок, мяса - глубоко вздыхая, люди подняли иконы и понесли.

Процесс завершен, красных превратили в мясо, и более нет разницы между врагами. Расправа обрела свою квазицель. Толпа собирает иконы и уходит - память о расправе для тех, кто в ней участвовал, игнорируется, и возможно, этот фрагмент так никогда не вернется в сознание, не будет осмыслен и интегрирован, останется чужеродным.

Стоит заметить, что психика героев приходит в более или менее нормальное (хотя бы подвижное, а не замороженное ужасом) состояние под воздействием некоего сильного зрительного впечатления (полосатая тельняшка, иконы, река). Эти впечатления не случайны, они знакомые, мирные, родные и очень значимые. Психика находит то впечатление, которое может на время стать символом и восстановить ее. В этих отрывках образование этого символа происходит мгновенно, как инсайт. Как происходит формирование такого символа, стоит рассмотреть подробнее.

М. Булгаков, "Налет. В волшебном фонаре". Героя рассказа неудачно растеряли зеленые.

Винтом унесло метель по полотнищу, и в час все изменилось. Перестало сыпать сверху и с боков. Далеко над снежными полями разорвало тучи, их сносило, и в прорези временами выглядывал край венца на золотой луне. Тогда на поле ложился жидко-молочный коварный отсвет, и рельсы струились вдаль, а груда щитов становилась черной и уродливой. Высокий огонь на станции ослабел, а желтоватый, низенький, был неизменен. Его первым увидал Абрам, приподняв веки, и очень долго, как прикованный, смотрел на него. Огонь был неизменен, но веки Абрама то открывались, то закрывались, и поэтому чудилось, что тот огонь мигает и щурится.

Мысли у Абрама были странные, тяжелые, необъяснимые и вялые - о том, почему он не сошел с ума, об удивительном чуде и о желтом огне...

Для того, чтоб огонь стал ведущим впечатлением в этой картине, формирующимся символом, важны его, огня, неизменность и неподвижность; удаленность от места расстрела; то, что он был первым попавшимся на глаза; то, что он как бы повторяет движения век Абрама (в какой-то степени оживает и содержит как проекция, телесный опыт героя), относительная слабость по сравнению с болезненной выразительностью прочих впечатлений. Мышление героя становится метафорическим, работающим иным способом, чем прежде - отсюда и его недоумение. Символ творится за пределами обычного логического мышления и независимо от сознания.

Ноги он волочил, как перебитые, работая локтями по снегу, тянул простреленную грудь и полз к Стрельцову очень долго: минут пять - пять шагов. Когда дополз, рукой ощупал его, убедился, что Стрельцов холодный, занесенный снегом, и стал отползать. Стал на колени, потом покачался, напрягся и встал на ноги, зажал грудь обеими руками.

Прошел немного, свалился и опять пополз к полотну, никогда не теряя из виду желтый огонь.

- Кто же это? Господи, кто? - Женщина спросила в испуге, цепляясь за скобу двери. - Одна я, ей-Богу, ребенок больной. Идите себе на станцию, идите.

- Пусти меня, пусти. Я ранен, - настойчиво повторил Абрам, но голос его был сух, тонок и певуч. Руками он хватался за дверь, но рука не слушалась и соскакивала, и Абрам больше всего боялся, что женщина закроет дверь.

- Ранен я, слышите, - повторил он.

- Ой, лишечко, - ответила женщина и приоткрыла дверь.

Абрам на коленях вполз в черные сенцы. У женщины провалились в кругах глаза, и она смотрела на ползущего, а Абрам смотрел вперед на желтый огонь и видел его совсем близко. Он шипел в трехлинейной лампочке.

Объединяющий символ творится телом, движением героя к огню.

... В сторожке у полотна был душный жар, и огонек, по-прежнему неутомимый и желтый, горел скупо, с шипеньем. Сторожиха бессонно сидела на лавке у стола, глядела мимо огня на печь, где под грудой тряпья и бараньим тулупом с сипением жило тело Абрама.

Жар ходил волнами от мозга к ногам, потом возвращался в грудь и стремился задуть ледяную свечку, сидящую в сердце. Она ритмически сжималась и расширялась, отсчитывая секунды, и выбивала их ровно и тихо.

Поскольку Абрама лихорадит, то и восприятия его тела распадаются на части, а целостность его обеспечивается неизменным существованием огонька.

Абрам свечки не слыхал, он слышал ровное шипение огня в трехлинейном стекле, причем ему казалось, что огонь живет в его голове, и этому огню Абрам рассказывал про винт метели, про дробящую боль в скулах и мозгу, про Стрельцова, занесенного снегом. Абрам хотел Стрельцова вынуть из сугроба и вытащить на печь, но тот был тяжелый и трудный, как вбитый в землю кол. Абрам хотел мучительный желтый огонь в мозгу вынуть и выбросить, но огонь упорно сидел и выжигал все, что было внутри оглохшей головы.

Огонь помогает восстановить непрерывность нынешнего существования психики, однако с большими издержками. Во-первых, он вторгается извне, разрушая даже телесные границы Я. Во-вторых, он собирает и выстраивает вокруг себя лишь воспоминания, связанные с расстрелом; чувство времени исчезает, расстрел и жизнь после него сосуществуют, и это не длящееся время, а бесконечный стоящий момент.. В-третьих, он делает психику пустой, мешает воспринимать здеь-и-сейчас и тело, и то, что вокруг; а ритмичные процессы, связанные с телом, могли бы воостановить ощущение времени.

Если такой символ окажется не временным, а постоянным, психика может быть законсервирована в постоянном переживании травмы.

М. Булгаков, "Красная корона. Historia morbi". Герой должен был вернуть брата с фронта домой, но не успел. Сохраняю авторское членение текста на отрывки

Через час я увидел его. Так же, рысью, он возвращался. А эскадрона не было. Лишь два всадника с пиками скакали по бокам, и один из них - правый - то и дело склонялся к брату, как будто что-то шептал ему. Щурясь от солнца, я глядел на странный маскарад. Уехал в серенькой фуражке, вернулся в красной. И день окончился. Стал черный щит, на нем цветной головной убор. Не было волос, и не было лба. Вместо него был красный венчик с желтыми зубьями-клочьями.

Всадник - брат мой, в красной лохматой короне,- сидел неподвижно на взмыленной лошади, и, если б не поддерживал его бережно правый, можно было бы подумать: он едет на парад. Всадник был горд в седле, но он был слеп и нем. Два красных пятна с потеками были там, где час назад светились ясные глаза...

Левый всадник спешился, левой рукой схватил повод, а правой тихонько потянул Колю за руку. Тот качнулся.

И голос сказал:

- Эх, вольноопределяющего нашего... осколком. - Санитар, зови доктора...

Другой охнул и ответил:

- С-с... что ж, брат, доктора. Тут давай попа.

Тогда флер черный стал гуще и все затянул, даже головной убор...

Сначала герой видит яркий головной убор, и до сей поры вполне обыденное восприятие сменяется дереализацией, ощущением маскарада. Потом, присматриваясь, он впадает в состояние транса и видит лишь фигуру в кроваво-костяной короне. Осмысление при этом отстает, почти мгновенно формируется устрашающий символ. Осмысляют за героя, называют ситуацию те, кто сопровождал его брата, сам он не может увязать брата нынешнего и брата час назад. Это пытается сделать символ.

Я ко всему привык. К белому нашему зданию, к сумеркам, к рыженькому коту, что трется у двери, но к его приходам я привыкнуть не могу. В первый раз, еще внизу, в N 63, он вышел из стены. В красной короне. В этом не было ничего страшного.

Таким его я вижу во сне. Но я прекрасно знаю: раз он в короне, значит - мертвый. И вот он говорил, шевелил губами, запекшимися кровью. Он расклеил их, свел ноги вместе, руку к короне приложил и сказал:

- Брат, я не могу оставить эскадрон. [Последняя значимая фраза, сказанная старшему перед боем].

И с тех пор всегда, всегда одно и то же. Приходит в гимнастерке, с ремнями через плечо, с кривой шашкой и беззвучными шпорами, и говорит одно и то же. Честь. Затем:

- Брат, я не могу оставить эскадрон.

Что он сделал со мной в первый раз! Он вспугнул всю клинику. Мое же дело было кончено. Я рассуждаю здраво: раз в венчике - убитый, а если убитый приходит и говорит, значит - я сошел с ума.

Происходит ретравматизация, и травмирует уже не событие, а созданный символ. Пока Коля не заговорил, он не был страшен - и здесь психика реагирует отстранением, хотя бы и на галлюцинацию. Когда же страшный символ сам идет на контакт и требует осмысления, когда он говорит, то герою приходится опять и опять приходится совмещать брата живого и брата мертвого, чему он так сопротивлялся. Символ наполняется виной и долгом, герой должен пережить их, но не может - ведь и долг Коли, и вина старшего оказались тщетными. Всадник в короне и его единственная фраза - это и есть целостный символ, который требует интеграции. Психика героя этой интеграции сопротивляется.

Да. Вот сумерки. Важный час расплаты. Но был один раз, когда я заснул и увидел гостиную со старенькой мебелью красного плюша. Уютное кресло с треснувшей ножкой. В раме пыльной и черной - портрет на стене. Цветы на подставках. Пианино раскрыто, и партитура "Фауста" на нем. В дверях стоял он, и буйная радость зажгла мое сердце. Он не был всадником. Он был такой, как до проклятых дней. В черной тужурке, с вымазанным мелом локтем. Живые глаза лукаво смеялись, и клок волос свисал на лоб. Он кивал головой.

- Брат, идем ко мне в комнату. Что я тебе покажу!..

В гостиной было светло от луча, что тянулся из глаз, и бремя угрызения растаяло во мне. Никогда не было зловещего дня, в который я послал его, сказав "иди", не было стука и дымогари. Он никогда не уезжал, и всадником он не был. Он играл на пианино, звучали белые костяшки, все брызгал золотой сноп, и голос был жив и смеялся.

Психика старается отменить, отрицать, ужасающий символ, и это на время удается. Но во второй раз "этого не было" не сработает.

Потом я проснулся. И ничего нет. Ни света, ни глаз. Никогда больше не было такого сна. И зато в ту же ночь, чтобы усилить мою адову муку, все ж таки пришел, неслышно ступая, всадник в боевом снаряжении и сказал, как решил говорить мне вечно.

Я решил положить конец. Сказал ему с силой:

- Что же ты, вечный мой палач? Зачем ты ходишь? Я все сознаю. С тебя я снимаю вину на себя, за то, что послал тебя на смертное дело. Тяжесть того, что был повешен, тоже кладу на себя. Раз я это говорю, ты прости и оставь меня.

Господин генерал, он промолчал и ушел. Тогда я ожесточился от муки и всей моей волей пожелал, чтобы он хоть раз пришел к вам и руку к короне приложил. Уверяю вас, вы были бы кончены так же, как и я. В два счета. Впрочем, может быть, вы тоже не одиноки в часы ночи? Кто знает, не ходит ли к вам тот грязный, в саже, с фонаря в Бердянске? Если так, по справедливости мы терпим.

Помогать вам повесить я послал Колю, вешали же вы. По словесному приказу без номера.

Итак, он не ушел. Тогда я вспугнул его криком. Все встали. Прибежала фельдшерица, будили Ивана Васильевича. Я не хотел начать следующего дня, но мне не дали угробить себя. Связали полотном, из рук вырвали стекло, забинтовали. С тех пор я в N 27-м. После снадобья я стал засыпать и слышал, как фельдшерица говорила в коридоре:

- Безнадежен.

Моральный выбор (погибнуть или бросить безнадежное дело) был еще до того, как Коля погиб. Отсюда и цепляние как за символ именно за его искалеченный труп. Такой символ требует совершения окончательных выборов: во-первых, между долгом и спасением тогда, пусть это и поздно; во-вторых, теперь между общением с грандиозной, обобщенно значимой символической фигурой во сне и переживанием вины перед реальным братом, которым был живой Коля; в-третьих, нужно выбирать, стоит или не стоит совершать сейчас уже тщетный и запоздавший выбор.

Герой говорит с символом так, как если б тот все еще был только человеком, он не может разделить эти сущности, не выбирает между ними. Он все еще мнит, что его личная ответственность что-то решает. Всадник в короне дает понять, что самообвинение тщетно и не даст ничего исправить. Герой старается быть убедительным. Вероятнее всего, он разгневан, и разгневан именно на всадника, предлагающего выбирать там, где невозможно что-либо разрешить, не повернув времени вспять. Может быть, он хочет сохранить близость с братом хотя бы такой ценой и когда-нибудь увидеть его во сне снова живым. И гнев смещен на генерала, а герой сохраняет неприкосновенность ставшего священным любимого образа. Может быть, если б этот гнев был высказан по адресу, то этическая коллизия началась бы хоть как-то разрешаться: ведь, посылая брата воевать и вешать, герой объективно причинил ему зло, чего все еще не хочет признать; действуя агрессивно по отношению к всаднику в короне, он повторил бы это причинение зла, но одушевленно, а не холодно вменяя в долг, как прежде.

Да и посылал ли он брата в бой? Судя по рассказу, нет, отговаривал. Из его беспомощности родилась иллюзия того, что он мог бы предотвратить эту смерть - и тогда для героя вина предпочтительнее осознавания тщетности.

Это верно. У меня нет надежды. Напрасно в жгучей тоске в сумерки я жду сна - старую знакомую комнату и мирный свет лучистых глаз. Ничего этого нет и никогда не будет.

Не тает бремя. И в ночь покорно жду, что придет знакомый всадник с незрячими глазами и скажет мне хрипло:

- Я не могу оставить эскадрон.

Да, я безнадежен. Он замучит меня.

Оценка состояния трезва. Отвергая всадника, цепляясь за мирное сновидение (точнее, за его отсутствие, и отсутствие это важнее даже, чем появление всадника), герой полностью лишает себя надежды на интеграцию ужасающего символа. Пока это подвешенное состояние продолжается, психика героя будет относительно неизменной, не будет сталкиваться с виной, тщетой и долгом, не будет изменяться - именно возможность изменений, признания совершенного зла так пугают героя, что даже смерть и ужас галлюцинации для него предпочтительнее.

Итак, невзирая на разницу в степени таланта, этических и классовых позициях авторов; безотносительно к позиции - виновного, свидетеля, участника, жертвы (но не убийцы, с этим идентификаций нет, тот, кто убивал, описывается со стороны) - такие тексты имеют ряд особенностей.

-- Насилие - не этическая проблема по существу. Видя жуткое, психика сдается, откладывает этическую задачу. Остается проблема, как выживать со злом - слиться либо резко отстраниться и замереть. Этический выбор существует до или после убийства.

-- Тот, кто видит убитого - никто или все, он эмоционально исчезает.

-- Убийцы описываются исключительно со стороны, мгновениями, или вовсе не описываются - идентификации с ними авторы избегают.

-- Если те, кто убивают, есть в тексте, то они воспринимаются как таинственная стихийная сила или толпа.

-- Труп и процесс убийства слиты воедино, насилие продолжается в трупе.

-- Время останавливается или длится вечно.

-- Преобладание зрения, видения, не поддающегося осмыслению.

-- Возникает полярность: прилипание к созерцанию трупа или резкая, субъективно непреодолимая дистанция.

-- Картина единого процесса фрагментируется на отдельные ощущения или импульсивные действия. Дереализация и деперсонализация - персонажи - не протагонисты и особенно будущие жертвы описываются отстраненно, как движущиеся куклы.

-- Иногда прилипание, дистанциирование, фрагментация проецируется на ту силу, что вызывает жуть. Символ, однако, не образуется - новый образ в сфере идей не создается. Пишут точно и красочно, но в центре текста, как и в реальности, убийство, труп. Он и есть как бы символ, целостный, таинственный, эмоционально заряженный.

-- Если символ, интегрирующий психику, формируется, то это происходит очень быстро, из впечатлений, связанных с насилием. Такой символ пытается восстановить связность психики, но уже не прежней, не той, что была до встречи с жутким. Такие символы концентрируют травматические воспоминания и сохраняют свойства травматической ситуации - мучительность, фрагментированность, застылость времени, имеют зрительный характер. Психике, которая пытается во что бы то ни стало остаться прежней, крайне трудно интегрировать такие символы.

Проблема развития символов интеграции в литературе о гражданской войне выходит за рамки этого исследования. Отмечу лишь, что такая символика формируется долго и трудно, часто становясь тенденциозной. Заданы и аллегоричны коллективные символы (красная звезда, например), но то, что связано с символикой индивидуальности надолго отступает на задний план и может быть никак не связано с аллегориями коллективного.

К примеру, в творчестве Марины Цветаевой в 1917-1922 гг. имеются как минимум два слоя, связанных с восстановлением утраченной целостности. На поверхностном она хватается за все более или менее подходящие символы - образы царевича Алексия, Москвы, Орлеанской Девы, и столь же быстро отказывается от них. Ни один из этих символов, кроме, быть может, Москвы, не в состоянии удержаться - ведь они были созданы в прошлом и служат лишь тому, чтоб противостоять нынешнему хаосу, с которым обращаются не как с новой исторической реальностью - как с одним из возможных повторений прошедших смут. Компенсаторно возникают образы Лжедмитрия и Марины Мнишек. Далее содержания ее творчества поляризуются все реже, появляются прошлое (романтическое или античное) и настоящее (часто в образах прошлого - Смуты), Бог и Дьявол. Любовь и расставание, черное и белое. Эта полярная силовая линия сохраняется в ее творчестве навсегда. Попытки примирения полярностей редки и кажутся преждевременными. Вот одно из ранних примиряющих стихотворений.

М. Цветаева.

Царь и Бог! Простите малым
Слабым - глупым - грешным - шалым,
В страшную воронку втянутым,
Обольщенным и обманутым, -
Царь и Бог! Жестокой казнию
Не казните Стеньку Разина!
Царь! Господь тебе отплатит!
С нас сиротских воплей - хватит!
Хватит, хватит с нас покойников!
Царский Сын, - прости Разбойнику!
В отчий дом - дороги разные.
Пощадите Стеньку Разина!
Разин! Разин! Сказ твой сказан!
Красный зверь смирен и связан.
Зубья страшные поломаны,
Но за жизнь его за темную,
Да за удаль несуразную -
Развяжите Стеньку Разина!
Родина! Исток и устье!
Радость! Снова пахнет Русью!
Просияйте, очи тусклые!
Веселися, сердце русское!

Царь и Бог! Для ради празднику -
Отпустите Стеньку Разина!
Москва, 1-ая годовщина Октября.16

Речь в этом стихотворении идет вроде бы об интеграции сил хаоса, олицетворяемых фигурой Разина. Однако тот. Кто должен совершить примирение, не находится вне сферы противостояния, образы царя и Бога нарочито слиты, и это вторая полярность, которая, по замыслу Цветаевой, должна стать интегрирующецй силой - от царя требуется действие, превышающее его силы и полномочия. Кроме того, победа "Царя и Бога" как минимум иллюзорна, в реальности даже этического торжества старого символа убитой царской семьи не произошло тогда.

Антиномии остаются, не разрешаясь, а напряжение нарастает. И появляются (почти в одно время) обобщенные образы тех сил, что в эти годы разрывают Россию.

Большевик

От Ильменя -- до вод Каспийских
Плеча рванулись в ширь.
Бьёт по щекам твоим -- российский
Румянец-богатырь.

Дремучие -- по всей по крепкой
Башке -- встают леса.
А руки -- лес разносят в щепки,
Лишь за топор взялся!

Два зарева: глаза и щёки.
-- Эх, уж и кровь добра! --
Глядите-кось, как руки в боки,
Встал посреди двора!

Весь мир бы разгромил -- да проймы
Жмут -- не дают дыхнуть!
Широкой доброте разбойной
Смеясь -- вверяю грудь!

И земли чуждые пытая,
-- Ну, какова мол новь? --
Смеюсь, -- всё ты же, Русь святая,
Малиновая кровь!

31 января 1921

В этом стихотворении речь идет о символике общечеловека, единого со страной, природой, плотью и стихией, этически индифферентного - образе Антропоса, хорошо известном символе Самости. Этот Большевик связан в основном с пространством, движением и материей, для него не существует времени (лишь вечность Святой Руси). Следовательно, этот образ как символ интеграции не полон, и можно ждать, что проявится и его компенсаторное дополнение.

Возвращение вождя

Конь - хром,

Меч - ржав.

Кто - сей?

Вождь толп.

Шаг - час,

Вздох-век,

Взор - вниз.

Все - там.

Враг. - Друг.

Терн. - Лавр.

Всe - сон...

- Он. - Конь.

Конь - хром.

Меч - ржав.

Плащ - стар.

Стан - прям.

16 июля 1921

Этот образ отсылает к Дон Кихоту, облеченному ныне силой. Этот образ связан с временем (длящимся ныне прошлым), статикой, упрощением этических антиномий, травмой, дефектом.

Мы имеем два полярных мужских образа. При всей и грандиозности и кажущейся универсальности они не дотягивают до символики интеграции целостной психики (Самости). Существуя как полярные противоположности, они в стихах никак друг с другом не связаны - ни борьбой, ни примирением, существуя, казалось бы, в отдельных реальностях. Возможно, тут речь идет не об истинной символике Самости, а о констелляции разных аспектов Анимуса Марины Цветаевой - стихийного и творческого действующего (Большевик) и застывшего, архаичного, привязывающего ее к отжившим свое долженствованиям (Вождь).

Тогда, если ни один образ (может быть, за исключением Святой Руси). Не становится достаточно полным. То противоречия могут быть объединены в самом поэте, лирической героине Цветаевой.

А во лбу моем - знай! -
Звезды горят.
В правой рученьке - рай,
В левой рученьке - ад.

Есть и шелковый пояс -
От всех мытарств.
Головою покоюсь
На Книге Царств.

Много ль нас таких
На святой Руси -
У ветров спроси,
У волков спроси.

Так из края в край,
Так из града в град.
В правой рученьке - рай,
В левой рученьке - ад.

Рай и ад намешала тебе в питье,
День единый теперь - житие твое.

Проводи, жених,
До седьмой версты!
Много нас таких
На святой Руси.

Июль 1919

Вот женский образ, объединяющий противоположности - массовый, всеобщий, общезначимый женский вариант Антропоса. Казалось бы, цель интеграции достигнута. Однако этого все же не происходит - лирическая героиня этого стихотворения существует не сама по себе, а для некоего жениха, е ее ад и рай - это всего лишь дары для него. Жениху обещано сверхчеловеческое достоинство мистического жениха. Героиня этого стихотворения обещает то же, что и Анима мужчины - душу во всей ее целостности. Она как объединяющий символ существует не сама по себе (в себе она раздираема противоположностями), а в проекциях на нее мужчины - это образ женщины, которая не может достигнуть целостности иным способом, чем играя роль мужской Анимы, а это чревато утратой человеческого масштаба психики и путаницей по поводу того, что есть искусство и что есть жизнь.

Следующие три отрывка взяты из крупных произведений. Осмысляющих опыт Революции и написанных некоторое время спустя. Потребность в интегрирующих символах, связанных с Революцией и Гражданской войной, жива и по сей день. Ныне она отрицается или вытесняется, в советское же время создание такой символики было идеологической необходимостью.

Итак, три финала больших романов о Революции. Важно, что это именно финалы, подведение итогов действия.

В. Иванов, "Возвращение Будды". В этом романе голодный профессор согласился сопровождать статую Будды на ее родину, в Монголию, и погиб вместе с нею.

На утро третьего дня пути из-за песчаных, поросших саксаулом холмов мчатся к каравану всадники. У одного из них на длинной укрючине черная тряпка. Сыромятные повода скользят у них из рук (они неопытны, повидимому), и напуганным вопят они:

-- Ыыееей... ыееейй!..

Погонщики, закрыв затылок руками, падают ниц. Верблюды же шагают вперед. Тогда один из всадников кричит:

- Чох!

Верблюды ложатся.

Профессор Сафонов спокоен, он всовывает для чего-то руку в карман шинели. Пока он идет от дороги к всадникам, он успевает подумать только: "необходимо было требовать охрану". Профессор Сафонов, чувствуя себя слегка виноватым, замедляет шаг. Здесь всадник с черной тряпицей подъезжает к нему вплотную. В бок профессора трется лошадиная нога и слышен запах мокрой кожи.

Киргиз, - у него почти русское толстоносое лицо и крепкие славные зубы, - наклоняется из седла и, закидывая повода за луку, спрашивает:

- Куда едешь?

Профессор еще острее ощущает свою непонятную вину и поэтому несколько торопливо отвечает:

- В Сергиополь... вы же куда направляетесь, граждане?..

Но тут киргиз взмахивает и бьет его по голове чем-то тупым и теплым. Профессор хватается одной рукой за седло, другую же тянет к своей шее. Все кругом слизкое, желтое, вяжущее - запашистое. Киргиз бьет его в плечо гикая.

Профессор падает.

Тогда всадники, гикая, крутятся вокруг арбы, стегают лошадей и, устав гоняться друг за другом, подъезжают к Будде. Погонщики подымаются и все с ожиданием смотрят на холмы. Оттуда скачет еще всадник, на голове у него маленькая солдатская фуражка, она плохо держится, и его рука прыгает на голове. Это Хизрет-Нагим-Бей. Он ждал их за холмом. Киргизы торопятся, рубят бечевки и скатывают Будду на песок. "Сюда", говорит Нагим-Бей, и они бьют топорами в грудь Будды. В груди Будды ламы часто прячут драгоценности, но грудь Будды пуста. Тогда один из киргизов отрубает золоченые пальцы и сует их в карман штанов. Хизрет-Нагим-Бей подходит к лежащему человечку. Нагим-Бею жалко его, но верблюды еще дороже. Киргизу, ударившему палкой человека, хочется иметь золотой зуб, но Хизрет-Нагим-Бей говорит строго:

- Китер... пущай умирает с зубом!

Тропа эта в стороне от тракта (человек был глуп: умный понимает дороги). Киргизы медленно поворачивают верблюдов.

И после, вечером, перед смертью, профессор Сафонов отдирает от земли плечи и хватает руками: вперед, назад, направо... под пальцами вода густая, тягучая...

Но это не вода - песок.

Песок.

x x x

...Темной, багровой раненой медью наполнена его расколотая грудь. Сосцы его истрещены топорами. Высокий подбородок его оплеван железом. Золотые пальцы его мчатся, ощущая вонючую кожу киргиза. А глаза его обращены вверх, они глядят мимо и выше несущихся песков. Но зачем и кого могут они там спросить: "куда теперь Будде направить свой путь?".

Потому что, -

Одно тугое, каменное, молчаливое, запахами земли наполненное небо над Буддой.

Одно...

Поскольку Иванов не является интеллектуалом Революции и творцом идеологических аллегорий, то появление символа такого уровня обобщения в его произведении наивно и очень важно для читателя. Здесь речь идет об утрате актуальности старого символа, насильственном сведении его лишь к ресурсу выживания (спасение от голода - для профессора, золото - для киргизов), о тщетности столь утилитарного его использования. Цена цепляния за грубо использованный устаревший символ - жизнь, это происходит в человеческой реальности. Контраст медного идола и человеческих его ран шокирует, психика все еще одержима разрушением и хрупкостью плоти, и она видит столь же хрупким и уничтожимым и духовное содержание символа. В реальности символа, Духа все далеко не так безнадежно - Будда теряет созданную прежней культурой м атериальную оболочку, трансформируется и, быть может, обретает свою истинную пустотную природу.

Следующий отрывок касается предварительной интеграции опыта травмы и скорее задает вопросы, чем отвечает.

М. Булгаков, "Белая гвардия, 1924. И, наконец, Петька Щеглов во флигеле видел сон. Петька был маленький, поэтому он не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни Демоном. И сон привиделся ему простой и радостный: как солнечный шар.

Будто бы шел Петька по зеленому большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки. Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины. Детские же ноги резвы и свободны. Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами. Вот весь сон Петьки. От удовольствия он расхохотался в ночи. И ему весело стрекотал сверчок за печкой. Петька стал видеть иные, легкие и радостные сны, а сверчок все пел и пел свою песню, где-то в щели, в белом углу за ведром, оживляя сонную, бормочущую ночь в семье.

Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла - слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.

Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?

Фрагмент о сне Петьки возвращает к истокам психики, в то состояние вне времени, когда никакого травматического опыта еще нет. Символика фрагмента наименее специфичная и наиболее всеобща - образ светящегося доброго шара, изначального детского единства психики. Отрывок о кресте Владимира и звездном небе - возврат к началу романа, здесь, в финале, он разворачивается в вечное действо церковной службы. Этот фрагмент ставит проблему - что из нашего опыта вечно, стирается ли опыт травмы возвратом в ценности Духа?

Последний отрывок очень поздний, созданный намеренно и тенденциозный, написанный "задним числом" и нацеленный на вполне определенное воздействие. Это, формально, почти аллегория.

А.Н. Толстой, "Хмурое утро", 1941. В пятиярусном зале Большого театра, в тумане, надышанном людьми, едва светились сотни лампочек красноватым накалом. Было холодно, как в погребе. На огромной сцене, с полотняными арками в кулисах, сбоку, близ тусклой рампы, сидел за столом президиум. Все они, повернув головы, глядели в глубь сцены, где с колосников свешивалась карта Европейской России, покрытая разноцветными кружками и окружностями, - они почти сплошь заполняли все пространство. Перед картой стоял маленький человек, в меховом пальто, без шапки; откинутые с большого лба волосы его бросали тень на карту. В руке он держал длинный кий и, двигая густыми бровями, указывал время от времени концом кия на тот или иной цветной кружок, загоравшийся тотчас столь ярким светом, что тусклое золото ярусов в зале начинало мерцать и становились видны напряженные, худые лица, с глазами, расширенными вниманием.

Он говорил высоким голосом в напряженной тишине:

- У нас в одной Европейской России - десятки триллионов пудов воздушно-сухого торфа. Запасами его мы обеспечены на столетия. Торф есть топливо на местах. С одной десятины торфяного болота получается в двадцать пять раз больше энергии, чем с десятины леса. Торф - в первую голову, за ним - белый уголь и черный уголь решают стоящую перед нами проблему революционного строительства. Ибо революция, которая победила только на поле брани и не перешла к реальному осуществлению своих идей, утихает, как налетевшая буря. Сидящий здесь, среди нас, Владимир Ильич: Ленин, вдохновитель моего сегодняшнего доклада, указал генеральную линию созидающей революции: коммунизм это - Советская власть плюс электрификация...

- Где Ленин? - спросила Катя, вглядываясь с высоты пятого яруса. Рощин, державший, не отпуская, ее худенькую руку, ответил также шепотом:

- Тот, в черном пальто, видишь - он быстро пишет, поднял голову, бросает через стол записку... Это он... А с краю - худощавый, с черными усами - Сталин, тот, кто разгромил Деникина...

Докладчик говорил:

- Там, где в вековой тишине России таятся миллиарды пудов торфа, там, где низвергается водопад или несет свои воды могучая река, - мы сооружаем электростанции - подлинные маяки обобществленного труда. Россия освободилась навсегда от ига эксплуататоров, наша задача - озарить ее немеркнущим заревом электрического костра. Былое проклятие труда должно стать счастьем труда.

Поднимая кий, он указывал на будущие энергетические центры и описывал по карте окружности, в которых располагалась будущая новая цивилизация, и кружки, как звезды, ярко вспыхивали в сумраке огромной сцены. Чтобы так освещать на коротенькие мгновения карту, - понадобилось сосредоточить всю энергию московской электростанции, - даже в Кремле, в кабинетах народных

комиссаров, были вывинчены все лампочки, кроме одной - в шестнадцать свечей.

Люди в зрительном зале, у кого в карманах военных шинелей и простреленных бекеш было по горсти овса, выданного сегодня вместо хлеба, не дыша, слушали о головокружительных, но вещественно осуществимых перспективах революции, вступающей на путь творчества...

Телегин тихонько говорил Даше:

- Дельный доклад. Я этого инженера Кржижановского хорошо знаю. Вот кончим войну, - вернусь на завод, у меня тоже кое-какие соображения...

Ужасно хочется, Дашенька, работать... Если они такую электрическую базу подведут, - ужас что можно развернуть... Черт знает - какие у нас богатства! Поднять на настоящую работу такую махину, - что тебе Америка! - Мы богаче... Поедем с тобой на Урал...

Даша - ему:

- Будем жить в бревенчатом доме, чистом, чистом, с капельками смолы, с большими окнами... В зимнее утро будет пылать камин...

Рощин - Кате на ухо шепотом:

- Ты понимаешь - какой смысл приобретают все наши усилия, пролитая кровь, все безвестные и молчаливые муки... Мир будет нами перестраиваться для добра... Все в этом зале готовы отдать за это жизнь... Это не вымысел,- они тебе покажут шрамы и синеватые пятна от пуль... И это - на моей родине, и это - Россия...

- Жребий брошен! - говорил человек у карты, опираясь на кий, как на копье. - Мы за баррикадами боремся за наше и за мировое право - раз и навсегда покончить с эксплуатацией человека человеком.

Важен образ театра, появляющийся в этой картине первым - для героев "Хмурого утра" постановка "Разбойников" Шиллера во фронтовых условиях дала возможность стать кем-то иным, подняться над своей прежней реальностью, овладеть новыми духовными горизонтами. В театре туманно, и зрители превращаются в некую массу, что для советской идеологии нормально, а для индивидуальной психики опасны. Проявляются живые вожди революции, особенно Сталин, который во время всего романа присутствовал незримо. Лишь в форме организующих действий (Главком). Воссоединяются, образуя четверицу, две брачных пары. Вся эта символика "заземляется" выступлением Кржижановского о ресурсах страны. Травматический опыт Гражданской войны отступает перед творящей и объединяющей необходимостью воплощения Революции. Таким образом, перед нами стандартный символ интеграции психики.

Создание символов интеграции - насущная необходимость того времени, но этот процесс никак нельзя считать завершенным.

-- Поиск адекватного символа целостности - проблема психики того времени. Хватаются и отбрасываются символы прошлых эпох; поскольку цепляние за них бесполезно, то они отбрасываются.

-- Травматические переживания делаются всеобщими, проецируясь на устаревшие символы. Травматические переживания такой силы, с которыми индивидуальная психика не может справиться, проецируясь на общезначимый старый символ, погибает вместе с ним и освобождает человека для нового творчества.

-- Травматический опыт Гражданской войны вроде бы снимается в символике нового и\или Революции. Эта дезактуализация травмы, скорее, задана как должное, а не как реально происходящее.

Оставить комментарий © Copyright Семкова Мария Петровна (mari_sem76@mail.ru) Размещен: 11/08/2011, изменен: 11/08/2011. 52k. Статистика. Эссе: Символизация_насилия_и_травмы		Ваша оценка:
Аннотация: Анализируются некоторые произведения М. Шолохова, М. Булгакова, В. Иванова, М. Цветаевой

Семкова Мария Петровна : другие произведения.

2. О символизации насилия в произведениях о Гражданской войне и Октябрьской Революции