Семкова Мария Петровна : другие произведения.

3. Произведения молодости М. Цветаевой

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:


 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    О том, как психика пытается освоить, выразить и преобразовать свою андрогинность.


Базовое состояние

   Общее для выгорания, нарциссических расстройств. созависимости - задержка духовного развития, скука, бессмысленность, нежелание радоваться жизни и стремление жить ради чего-то важного, а не просто так (идеализация с последующим обесцениванием). Это угрожающая и смертельно опасная скука, но не тоска.
   Удовлетворение фантазируется в чем-то неопределенном, безмерном, не имеющем конкретного образа, очень сложно вербализуемом и поэтому невозможном в воплощении. Это удовлетворение опасно, за него надо платить растворением в процессе поиска или контакта с объектом, утратой границ Я. Галлюцинаторное удовлетворение более перспективно, так как предлагает хотя бы образ...
  
   "К Морю"
   М. Цветаева, "Мой Пушкин" (последнее важное произведение перед смертью"). Причиной поездки девочки Марины к морю стала смертельная болезнь ее матери - Мария Александровна ехала туда лечиться орт туберкулеза. Море из пушкинского стихотворения захватило Марину, но реальное море оказалось не таким, и девочка была глубоко разочарована. Музыка и туберкулез, их смертоносная безграничность неявно входили в образ моря, но настоящее море ничего этого не воплощало. Что для МЦ означало "... могучей страстью очарован, у берегов остался я"? Она согласна с тем, что страсть следует оставить ради моря, страсть несравнима с ним и готова исчезнуть - не в безграничности, а лишь рядом с ним, в сравнении; так выглядела крошечная фарфоровая куколка, поставленная девочкой Мариной к подножию памятника Пушкина. И тогда страсть теряет объект, испытывающий страсть цепенеет. и его охватывает Безмерное, чьи содержания ни на какой реальный образ спроецированными быть не могут. Может быть, реальная страсть сопротивляется исчезновению и цепенеет, спасая себя от разрушения.
   Сравнения - море и страсть, море из стихотворения и реальная гавань, фарфоровая куколка и памятник Пушкина, Марина и Ася - все эти пары оппозиций сложились очень рано; на всю жизнь сохранился способ познания: создание пары крайностей, крайности и того, что может быть измерено. Крайности могут сосуществовать - но ради них должна быть уничтожена любая ограниченность, измеримость - то, что могло бы стать точкой перехода между ними и центром психики.
   "Вотще"
   "Я был пленен, я был окован, Вотще рвалась душа моя...". Страсть оковала лирического героя Пушкина - Цветаева не делала разницы, и для нее лирический герой и поэт совпадали. Именно такую совпадающую жизнь прожила она сама. Если лирического героя стихотворения сковывала страсть и освобождало море, то для МЦ сложилась несколько иная ситуация: ее заставляет остановиться тоже море, и душа остается недвижной и одновременно рвется вовне. Сковывает тоже море - так же, как и освобождает.
   Что значит "вотще"? Страсть сама по себе становится важнее объекта страсти, она становится своим собственным объектом. Любой реальный объект парализует и задает границы, его бросают из-за этого, его обесценивают. Кстати, у Т. Манна есть ранняя новелла о человеке, которого разочаровывает все, чего бы он ни хотел....
   Оставить объект - это значит начать двигаться, отбросив. Будучи верной Безмерному, психика получает способность изменяться, но при этом Безмерное остается все так же недостижимым, и оно грозит уничтожением. Я творца таким образом получает возможность уподобиться архетипическим Душе и Духу; подобно Душе, постоянно творит важные переживания ("вотще рвалась..."), подобно Духу, определяет границы ("... у берегов остался я"), оценивает их и разрушает. Оставаться в границах запрещено, так как это грозит застоем и исчезновением; покинуть границы достойно и опасно, потому что чревато растворением. Это тема поздних поэм: "Поэмы Воздуха" и отчасти "Поэмы Горы" - о разрушении отношений и вместе с ними объекта. Насколько здесь велика опасность инфляции? Насколько инфляция нужна?
   Исход: гибель за то, чего нет, и о чем известно, что быть его не может. Так в поэме "Крысолов" гибнут сначала дети, а потом и крысы - их заводят в озеро мечты о мире, в котором есть то, что удовлетворяет этот голод. Безмерное как огромный единственно важный объект мнится, возможно, еще и вечным.
   Город все еще стоит
   МЦ писала: странно, что город, покинутый ею, все еще стоит, а прежде значимый человек все еще живет. Как если бы все, оставленное ею, переставало быть. Все бытие может существовать в ней, а все остальное, не опасно ли оно? Тогда восторг - "все еще стоит!" не становится ли опровержением страха? или радостью встречи с очень стойким объектом, который не был ею разрушен? И - досадой: как он смел быть, как он смел изменяться и расти?
   Если город жил и развивался, то сама МЦ была в это время в небытии по отношению к нему. Тогда объект, существуя несмотря на мое отсутствие, может уничтожить - меня.
   Тогда становится понятным, что такое Чужое. Живет, но без меня, но неведомо. Для него не существую Я (но чтобы видеть себя с точки зрения Чужого, нужно перерасти детский эгоцентризм). Между небытием и Чужим нет четких границ.
  
   Если так, то МЦ обречена на вечную раздвоенность, на существование в рамках (в рамках, как это ни иронично по отношению к безмерному - все-таки в границах). Есть ее Я, есть вечный и недостижимый (внешний или внутренний?) объект - Безмерное, которому она подобна; есть и внешние объекты - реальные люди или созданные ею образы, и Я должно соответствовать и им. В детстве, во время болезни матери, менялись курортные местечки, города и пансионы. В зрелости - люди, темы и эго-состояния.
   Безмерное грозит уничтожением, переживанием постоянной пустоты, тревогой из-за того, что любой объект не вечен и должен быть уничтожен или отвергнут, если он сам не безмерен, ограничен. Чтобы жить и творить в таких условиях, нужно уметь создавать если не надежные, то достаточно яркие и глубокие внутренние объекты - а в отношениях с ними либо идентифицироваться, либо превращаться в кого-то, кто им соответствует как зеркало или как противоположность - и проецировать, проецировать, проецировать (но ни в коем случае не принимать этих проекций обратно, и тогда они обязательно будут разрушены).
   Духовная и душевная жизнь на грани безмерного - катастрофа. На помощь могут прийти архетипические влияния - но и они отнюдь не обязательно исцеляют, в тком соседстве очень вероятно, что проявятся их травмирующие и разрушительные аспекты.
  
  
   Анима в произведениях МЦ
   В юности и молодости МЦ тяготела к полярности Анимы.
   Анима - это та сила, что вызывает душевные движения, пробуждает психику. Такую Аниму воплощает, например, Генриэтта в "Приключении".
   Анима лжива, пока она - стихийный дух. В чувствах же - очень логична. Душу для Ундины рыцарь должен создать из своей любви - и очень важно, чтоб он был верен любимой, иначе она душу потеряет.
   Подобное происходит в пьесе "Тезей", написанной в зрелости. Ариадна посвящена Афродите и служит воплощением души - но, как и полагается воплощению, души чужой - сначала для мрачного дома Миноса, потом - для Тезея. Она - воплощение, и свою собственную душу при себе не имеет (играет, как мячом - "...выше, выше, мяч!"), поэтому Ариадне и ее покровительнице Афродите необходима абсолютная верность ее возлюбленного.
   Проблемы Анимы или Души у МЦ были связаны с Завадским, с комедиантством, бесполым и бесчувственным ангелоподобием. И с детскостью дочери Али и Сонечки Голлидэй.
   Мужчина и его душа
   Душу свою мужчина воплощает, как бы передавая ее возлюбленной. Чтобы научиться отдавать душу, сказочный брат должен покинуть сестру, даже рискуя тем, что она обязательно подпадет под влияние зла.
   Только ухода недостаточно - потом мужчина должен забрать душу, отвоевать ее у более сильного маскулинного противника. Если это не удастся, то мужчина станет рабом этого маскулинного персонажа, как в "Магнетизере", новелле Э. -Т. - А. Гофмана на иллюзию власти над девушкой купился наивный Теобальд.
   Но сестра-душа, брошенная братом, мстит за себя и очаровывается тем персонажем, что овладел ею. Возможно, что представления о негативном Анимусе женщин несколько преувеличены и возникли, преломляясь мужской психикой, когда духовность женщины становится для мужчины грозным противником или, не дай бог, вообще властителем.
   И тот, кто пленил душу - Кащей, Горный Дух, кэле - это тот образ, которому хочет соответствовать мужчина: герой без сердца, который столь силен, что не знает страха. Когда герой узнает, что у могучего противника есть хорошо скрытое слабое место, тогда он освобождается от жуткого влияния.
   Можно сделать больше - создать для Анимы душу из своих чувств и подарить ей. А потом ждать ответа.
   "Маленький домашний гений"
   Ариадна Эфрон оказалась в положении именно Гения или души своей матери, особенно после того, как и Володя Алексеев, и Сонечка покинули ее.. Аля сплошным потоком диктует стихи, у нее есть чудесная страна, где она - богиня или герой. МЦ считает (ил Аля тоже?), что ее дочь - "существо", которое только притворяется девочкой. Алю не надо этому учить, она сама так созвучна Марине - и это видится как дар: художественный для Али, душевный для Марины. Если бы Але нужно было еще и давать понять, как себя вести и какою быть, все волшебство исчезло бы - это и есть настоящая невинность.
   Влияния Божественного Дитяти устраняют детский аспект в психике - ни Марина в детстве, ни Аля до определенного времени не играли (или Марина заблуждается, не учитывая игр с сестрой Асей?).
   МЦ считала, что душа у реального ребенка появляется только с пробуждением пола (?).
   Сонечка Голлидэй
   "Сонечку у меня с сердцем оторвали"
   Не просто "Повесть о Сонечке" пишет Марина: пишет реквием и своей душе. Страшно подумать - но почему именно рядом с Мариной юная Сонечка могла предвидеть раннюю смерть и, бояться ее и все же говорить о ней? Почему она, будучи талантливой актрисой, пропала в провинции и не смогла обрести славу? Почему вдруг покинула Марину? Почему рано умерла?
   Сонечка оторвалась с сердцем: что-то ее могло ужаснуть, и она так и не вернулась к Марине. Она приняла на себя образ Души, умирающей от любви, гибнущей вечно.
   Почему же Сонечка не совсем подходит мужчинам? Чего она боится, чему сопротивляется в отношениях с ними? Она заставляет быть кем-то еще.
  
   Может ли быть так, что женщина (бисексуальная) принимает женское Я или отвергает, когда умирает ее Анима? Так, например, МЦ в поэме "На Красном Коне" описывает лирическую героиню как очень традиционную девочку-девушку-женщину. Когда важные для нее объекты спасены и мертвы, а любовь освобождена, тогда гибнет и сама Анима, и - "Не надо мне женских кос!". После гибели Анимы, разрушения проекций, с нею связанных, для Я наступает время опасных иллюзий: что гендерную идентичность можно выбирать, принимая или отвергая. Игра с принятием-отвержением может длиться очень долго. Даже при наличии Анимы это вполне возможно.
   Что касается Марины Цветаевой, тогда она сама была очень молода - но рядом с друзьями чувствовала себя взрослой, даже старой и живущей вне времени. Носительницей проекций ее Анимы стала актриса, "полудевочка". Мы знаем о Сонечке и отношениях с нею то, что могла сказать об этом МЦ уже в конце тридцатых - но никогда не узнаем, что поисходило в 1918 - 1919 гг. в реальности. Спустя много лет кажется, что на Сонечку были спроецированы содержания очень юной Анимы (но не Гения, как в отношениях с Алей), сама же Марина комплементарно приняла на себя влияния феминной Самости и отчасти Великой Матери, растящей духовно. Воздействия Матери-смерти, Мертовй Матери, видимо, действовали исподволь, хотя и расценивались как благие. Из "Повести о Сонечке" мы узнаем, что Марина создала отношения Сонечки и Володи Алексеева - но и дала развиться тому, что этот актер-студиец перестал довольствоваться иллюзиями и пропал без вести по пути к белым.
  
   Видимо, до Революции жизнь самой МЦ была ресурсом для ее Анимы, для того, чтобы существовала Психея (ее стихов). После поэмы "На Красном Коне" становится заметным другое: что Анимус становится главным - противником и проводником, психопомпом, и МЦ становится ресурсом уже для него.
   И Анима, и затем Анимус в конце концов уничтожат ее. Эго слабеет все больше и больше, привязывается и отбрасывает все новые объекты.
  
  
   Анимус в поведении и творчестве М. Цветаевой
   Он имеет смысл разрушения, добивания, жесткой или жестокой оценки, бескомпромиссности. Такой тип Анимуса формируется еще в детстве, и об этом ею написана новелла "Черт".
   Он - хранитель высочайшего духовного эталона, выращивает только душу, но не реальную личность. Он выделяет и охраняет Я поэта (см. "... не снисхожу"), но сохраняет ее в изоляции, защищает от отношений, которые проходят, меняются во времени и становятся менее возвышенными. Вместо отношений остается выход в безграничность, в бездну (см. "Мой Пушкин", о стихотворении "К Морю").
   Опасен ли ее Анимус для Володи, Сонечки и Али?
   ...
   Любить обоих
   Сначала в "Повести о Сонечке" надо любить Завадского и Веру: это исходный вариант, потому что они - брат и сестра. Потом - Павлика и Юру. Потом - Павлика и Сонечку. Потом - Сонечку и Володю. Любить обоих.
   Любить обоих - жадность. Важно любить еще и третье - связь между любящими, дарить их друг другу. самой быть такой связью.
   Иначе придется проецировать Душу на себя, любить и партнера, и Душу, и те проекции, что будут возложены на партнера, а потом отнимать их. Отношения такого не выдерживают. Как будто бы, если самой любить партнера и разрешать ответную любовь, оба погибнут. аннигилируют.
   С женщиной можно идентифицироваться в любви, с мужчиной - в дружбе. Вроде бы МЦ
   В модели психики К. Г. Юнга Я (зачастую плохо отделимое от Персоны и иногда Тени) и Анима или Анимус комплементарны. В той модели, что пытаюсь описать я, Я стремится от комплементарности к освобождению от двойственности. Это близко небытию. МЦ с принципиально одинока и отчаянно нуждается в близости. Может быть, это выход из тяжелого, раздирающего конфликта - невозможности самозабвенно, полностью отдаваясь. "любить обоих".
   Невозможность удержать возлюбленного, жертвование любовью делают отношения бренными, и объект исчезает, а Я угрожает исчезновение или постоянный голод по объекту. Но, когда Я уже умерло (или умер. потерян объект), то на текучем фоне отношений такое Я или объект кажется вечным и неизменным.
  
   Для бисекусальной психики конфликт в том, что зыбкое эго требует диадных отношений, но удержаться одновременно в двух диадах невозможно. Вместо этого получается триада - Я и двое возлюбленных разного пола. Архаичное я видит в них диаду, ситмбиотически связанную. и устраняется.
  
   Для гетеросексуальной психики есть конфликт между (мнимой?) цельностью я и комплементарностью гендера: мужчина - это Я, а женщина - его ресурс, дополнение.
   Может быть, бисексуалам свойственно преувеличивать контрастность и взаимодополняемость мужского и женского, и эти половинки психики выглядят статичными инесколько огрубленными - это компенсация зыбкости и неопределенности бисексуального я, для которого отсутствуют достойные образцы Персоны. Бисексуальное я может пытаться схватить мужское и женское, "чтоб объединить их всех, чтоб лишить их воли" и познавать или контролировать - присвоить эту пару как нечто целое и неделимое.
  
   Возможно, только возможно, что умирание Души в объятиях страшного (мертвого) Жениха у МЦ для того только и нужно, чтобы вырваться за пределы Я. При этом кажется, что Я умирает, но оно остается живым, не становится безмерным и приспособленным для безмерного, и отсюда ужасающее разочарование.
   Цветаева и Завадский, Цветаева и Милиоти...Может быть. это поиск не Души. Это суровый Анимус ищет себе легкомысленного друга.
   Это взаимодействие по оси Senex-Puer, собственно маскулинное.
  
   Брюсов и Бальмонт
   Их образы, скорее всего, воплощают полярности Анимуса - но почему она взялась писать реквиемы, когда уже возник Гений на Красном Коне?
   Брюсов - тот, кто создает структуры и правила, организует, авторитарный и пугливый, постоянно рискующий опуститься в пошлость или бездарность. Бальмонт - неуловимый, текучий, творящий как ребенок - и именно тот друг, отношения с которым сохранились очень надолго. Ни один из них не вызывает доверия.
  
   Макс Волошин, по сравнению с ними, выглядит воплощением Самости - особенно в паре со своей матерь, андрогинной Пра.
   Макс и Пра
   Реквием, посвященный М. Волошину, называется "Живое о живом".
   Своеобразны мужские андрогинные персонажи у Цветаевой - Лозэн, Комедиант, отчасти князь де Линь. Мотив переодевания в женское платье отсутствует; однако, как и для женских персонажей, для таких мужчин важна оболочка, скрывающая их суть - плащ. Плащ становится или андрогинным, или маскулинным атрибутом. Мужской андрогин - Гусляр из поэмы "Царь-Девица", скорее, лишен яркой мужской атрибутики.
   Лозэн и Комединат имеют женские особенности поведения, по-женски ценят свою красоту, непривычно эмпатичны - то есть, их женственность более внутренняя, чем внешняя, реализуется в эросе, в отношениях с людьми и с собственным телом.
   Андрогинным кажется Макс Волошин: если суть его стихов - граница, берег, твердь, то в жизни он, скорее, строил связи, чем занимался разграничениями. Расщепление ли это? Но все же Макс оказывается неполным, и его целостность реализуется в отношениях с матерью, Пра. Сама Пра описана как андрогинная женщина вроде Царь-Девицы. Маскулинны ее подход к одежде, некоторые особенности поведения, жизненный стиль. Если так, то Макс и Пра, точнее, их образы, представляют собою божественную пару. Как если бы сын-божество стал супругом матери и не погиб при этом, подобно Аттису или Адонису. Макс и сам становится отчасти матерью, порождая новые облики для своих друзей. Так он создал Черубину де Габриак - правда, когда тайна псевдонима была раскрыта, та, что писала стихи под этим именем, навсегда перестала быть поэтэссой.... Видимо, присутствие сильной андрогинной матери позволяет такому сыну оставаться живым и даже божественным - в отличие от импотентного Гусляра и мертвенно-убийственного Ипполита.
   В образах двух андрогинов более явно проявляется (андрогинная?) духовная природа гендера, противоположного полу человека. Макс устанавливает связи и сплачивает группы, Пра сохраняет их структуры.
  
   МЦ как живое воплощение Анимы
   К двадцатым годам МЦ стала вести себя подобно Аниме своих возлюбленных, но чьи же проекции она могла принять?
   Но в 1918 - 1919 гг., в отношениях с Павликом и Володей, она была наставником и тем, кто позволяет определиться с решениями, от которых будет зависеть остальная судьба. Это функция Анимуса. Но: Павлик и Володя приходят в ее жизнь друг за другом (это Павлик и Юрочка образуют пару), и ни на одного из них те содержания, что есть в ее Анимусе, она спроецировать не может. Оба каким-то образом отражают лишь ее мужскую часть. Да и оба этих студийца проекций Анимы ищут не в ней.
   Для Юры в такой позиции она выступить не могла - слишком текуч и изменчив "комедьянт", сам подобен ангелу и стихийному духу, что несет черты и Анимы, и Анимуса.
  
   Анимус и Анима МЦ
   Для МЦ было ясно, что ее Анимус очень жесток (ее будущая эпитафия "Не снисхожу!" описана в эссе "Черт"). Это была ее доблесть. Черт любит душу, но не позволяет ей размениваться на эрзацы, и не только: он не позволяет искать привязанностей ради тепла. Кроме того, пестуя душу, Черт заставляет полностью пожертвовать женской Персоной.
   Значит, Анимус не только компенсирует чрезмерную зависимость от Персоны женщины, но и эту Персону разрушает. Отсюда и широкое распространение мотивов о том, что женщина (Я) оказывается в плену у злодея (негативный Анимус), и поэтому негативный Анимус так изолирует женщину. Может быть, он враждебен и Аниме женщины, поскольку функция Анимы - Эрос, связи, а негативный Анимус изолирует женщину в коконе категоричных мнений и унылых фантазий.
   Можно предположить, что МЦ экстериоризирует этот конфликт: противостояние Я и Все для нее очень напряженно, опасно, смертоносно. Жесткий Анимус отвергает Персону, но и душа платит за это одиночеством и принуждается ко все большей верности столь категорично любящему Анимусу.
   МЦ прекрасно осознавала (может быть, заостряя, не принимая амбивалентности) конфликт феминной Персоны и Анимуса, принимала в нем сторону последнего; М. - Л. фон Франц в лекциях, посвященных алхимии, настаивала, что человек существует распятым между архетипическим и обыденным, и что этот конфликт необходим - желая быть Безмерным, Марина пыталась быть не в этом конфликте, а в другом - между двумя архетипическими содержаниями. По представлениям ее времени, мужественность и женственность, душа и дух - это не совсем полярности, а самостоятельные сущности, которые могут существовать изолированно друг от друга. И она переживала страдания Анимы в этом конфликте, но понимала их как необходимые, не отказываясь жертвовать Персоной. Персона Поэта, скорее, мужская, а ее Анима довольствуется тем, что идентифицируется с Анимой любимого мужчины. Для проекции содержаний ее Анимуса не находится подходящего мужчины. Может быть, есть и настоящий живой объект для проецирования слабого полюса ее Анимуса (типа Гусляра в "Царь-Девице), и это С. Эфрон.
   Может быть. МЦ права, соглашаясь с гибелью невесты в отношениях со зловещим женихом, и это соответствует ее внутреннему состоянию. Если душа - это поток, постоянная смена состояний, личных пристрастий, то дух безличен и относительно независим от текущего момента. Он создает контейнер для душевных процессов, но контейнер неподходящий, и душа рвется вовне, принципиально отказываясь от пределов; душевная динамика тогда огрубляется, и остаются возводимые в абсолют крайности, черно-белые представления. Это переживается как гибель. Чередование взлетов и падений все большей амплитуды выматывает, и Я остается пустым, переживающим утрату.
   Основной стилистический прием для осмысления психологических содержаний у МЦ - контраст. Полярности вступают в конфликт, и одна из них, много более сильная, подчиняет и уничтожает другую. Слабая часть Анимы гибнет, одержимая опасным и сильным полюсом Анимуса (перевес Анимуса был завершен поэмой "Молодец"); слабая часть Анимуса теряет контакт с сильной частью Анимы (Гусляр утратил Царь-Девицу, а часть о том, как он ее обрел, очень неряшлива и не завершена).
  
   Всегда ли верность Безмерному и отказ от объектов нужны для того, чтобы в психике женщины были высвобождены и стали парой Анима и Анимус?
  
   В классическом представлении Анимус женщины одержит ее Я (или душу) и мешает ее духовной свободе, движению к Духу.
   Если вникать в творчество МЦ, то мы увидим, что постепенно теряется разница между ее лирической героиней (или даже ее личностью?), женской Анимой и душой (Психеей). Некоторою разницу между Анимой и Психеей можно уловить, если вспомнить, как МЦ отвергает "Еву". Может быть, когда Анимус силен, он тут же теряет свои границы с архетипом Духа и с некоторыми влияниями Самости (и еще чем-то, что высвобождает Безмерное), тогда Я, Анима и Душа сливаются - ценой отвержения обычной женственности, женской плоти, Евы.
  
   Если МЦ любят женщины или вступают с ней в обостренные отношения, если ее стихи женщины до сих пор читают, то кого они в ней чувствуют, что проецируют - содержания своей Анимы, Анимуса или сразу обоих? Девочка Ариадна и девушка Сонечка Голлидей становятся воплощениями ее души - продолжениями и усилениями ее души - ведь ее душа становится мертвой.
  
   Сама МЦ - душа, текущая, недоумевающая. После расставания с Сонечкой Голлидэй все сильнее становится то, что МЦ считает своей мужской сущностью - ей свободнее, так как женщиной и девочкой остается Сонечка, теперь потерянная и потому вечная.
   Попытки создать мужского героя кажутся довольно слабыми. Почти лишенный воплощения Гусляр ? белый Георгий, герой по необходимости, не особенно храбрый, неагрессивный ? Егорушка - ребенок, зверь, стихийный герой типа ирландскогоКухулина. Не то - ни одна из этих вещей не завершена!
   И тут появляется Гений на Красном Коне. Кто это? Верно ли, что это Александр Блок? Не сама ли МЦ, Сивилла, соединяющая Сонечку и Володю? этого нельзя, иначе в ней не останется души. Гению нужно, чтобы женщина-поэт вызвала его на бой. Она ранена в сердце - а Царь-Девица бросила сердце в море. Сердце исчезает или оно непрерывно болит?
   Вот появляется Сивилла, окаменевший сосуд для Голоса. И не только в стихах - мнения МЦ становятся все категоричнее, ее все больше привлекают полярности - и она выбирает мужчин, явно ей уступающих. Когда-то Сивилла была Душой - потом важно было ее убить - и она стала оболочкой Духа. Гений мужествен, и МЦ должна быть андрогинной - видимо,чтобы не перестать быть человеком. Сивилла - это предел того. что может стать. опустошения, на грани которого она держится.
  
   Воплощения Души и Духа в сказках очень похожи, по-своему родственны. Они подвижны, игривы, самовольны и склонны к причудам. Душа и дух совпадают, когда мы говорим о местности или ландшафте - там, где не предполагается ни жизни (и, следовательно, пола), ни самосознания.
   Если мы говорим о коллективе или семье людей, то духом называем свод неписаных правил и привычные настроение и мировоззрение этого коллектива. Это похоже на сосуществование более или менее жесткого и неосознаваемого Анимуса женщины и Анимы мужчины. Этот дух напоминает общее родительское влияние. Душа же коллектива воплощается в ком-то одном, кто животворит эту группу людей и соблюдает указания ее духа. Воплощенная душа коллектива - это конкретный живой человек.
   Если говорить о Цветаевой, то ее душой, как она пишет, была в околореволюционные годы ее дочь, Ариадна: "это воплотившаяся моя душа" (из записной книжки 1919 года). В это же время сама Марина начинает разотождествляться со своей собственной душой, и по отношению к Але она занимает позицию Духа.
  
   Казанова и Лозэн
   В те же годы в ее творчестве возникает и образ мужчины, близкого сильфидам и эльфам, мужской образ души - Комедиант и, возможно, Лозэн, вечное дитя. Казанова и Лозэн - соблазнители, очень на первый взгляд похожие - но в записной книжке 1919 года М. Ц. их в своей обычной контрастной манере очень жестко противопоставляет.
   Оптимальным образом вроде бы оказывается князь де Линь, но в "Конце Казановы" он служит в основном фоном, средою для главного героя. Он - "живая жизнь", аристократ, ничего в этой жизни не отвергающий; он плывет по течению жизни. сохраняя красивую форму даже в старости; горяч, но, в отличие от Казановы, в меру.
   По динамике развития образа Казанова и Лозэн больше похожи, чем различаются. Видимо, МЦ нужна контрастная пара (каждый герой - в своем произведении) некий уже данный амбивалентный образ, Чем же похожи Лозэн и Казанова?
   Любовью не к конкретной женщине, а к множеству всех женщин. При этом Казанова в любви - не личность, а стихийная плотская сила, и его дамы остаются живыми и здоровыми. Лозэн претендует на то, чтоб любить сентиментально, любить душу женщины - и все его дамы в пьесе гибнут.
   Оба имеют двух матерей. Родная мать неэффективна - умерла у Лозэна и слишком беспомощна у Казановы - и героев "доделывают, дарят им необычную судьбу более могущественные материнские фигуры: Фортуна - мадам Помпадур одаряет Лозэна; истекающему кровью ребенку Казанове спасает жизнь ведьма. Оба созданы как игрушки для женщин, а не как самостоятельные мужчины. Оба играют судьбой и в судьбу.
  
   Различия этих образов таковы:
   Казанова, по взглядам Цветаевой, герой - сделал себя сам, противостоит времени и старости. Это прекрасное воплощение Анимуса женщины. Лозэн - аристократ, освоивший то, что ему было предложено. Это Персона, прекрасное воплощение определенного типа мужчины своего времени, и до посягательства на любовь Марии-Антуанетты в нем нет ничего неожиданного.
   Лозэн никогда не был стар. Он был вечным ребенком, умудряющимся играть и за час до казни. Казанова стар, согласно его чувствам, вечно.
   Казанова уже прожил свою жизнь, пережил, но пытается сохранить в неприкосновенности свою молодость. Он отвергает и обобщает собственный опыт, сжигая любовные письма. Тогда он отказывается от себя прежнего и на стыке двух веков оказывается вне времени воплощением восемнадцатого века. Лозэн незавершен, вечно движется, повторяя все тот же любовный опыт. Любовь к королеве и игра с Розанэттой перед казнью - это внешние события, влияющие на течение его судьбы, но не изменившие его самого. Эти поворотные пункты и не завершили становление его окончательного образа, так как окончательного в его образе и не было. Сам Лозэн не страдает - за него с радостью страдают его возлюбленные, в том числе и Розанэтта, которой суждено отпустить его на казнь.
   Любовный путь Казановы и начат, и завершен женщиной-андрогином. Только этих переодетых возлюбленных, воплощения его души, он и любит по-настоящему. Лозэн, кажется, Розанэтту не любит. Вместо него любит она. Другие женщины тоже не были для него воплощением души - это он служил им для того, чтоб они проецировали на него свою душу - поэтому все его возлюбленные относятся к нему как ребенку, такому частому воплощению незрелой и невинной души женщины.
   Лозэн никогда не впадает в кризис, связанный с Персоной, он всегда идентичен тому, что в нем видят. Персона Казановы сохранена и неизменна, поэтому становится гротескной, смешной и страшной. Смешно и величественно, но не пошло - и не "нормально".
   МЦ пишет, что не приняла бы ни любви Казановы, ни любви Лозэна. Ей надо: любовь-этикет, любовь-восхищение, любовь-вежливость. Это безопасная канва, направляющие, по которым направится к возлюбленному ее собственное чувство. Такая любовь не будет ей мешать "самой любить".
   Гельдерлин и Цветаева
   В безумии Гельдерлина расщепление маскулинности и феминности могло быть важным. Сначала он проецировал маскулинные аспекты на Шиллера, феминные - на возлюбленную, пережил душевное опустошение и смерть и не смог поправиться от шизофрении.
   Марина Цветаева могла страдать депрессиями из-за того, что надежные внутренние объекты, живые, от нее постоянно ускользали. Она проецировала содержания Души и на себя и реальных женщин, Духа - на реальных мужчин (это получалось хуже) и на образ Гения. И с Душой, и с Гением она идентифицировалась, но не одновременн. Эта подвижность и могла порождать постоянное переживание утраты.
   И что же делать?
   Поэтический брак собственных маскулинности и феминности дает тот же эффект полного одиночества, опустошенности и утраты, как и начало сказок о брате и сестре, живущих вдвоем.
   Но брат и сестра еще не имеют четких различий, а проекции Анимы и Анимуса и их последующее "венчание" предполагают долгий путь развития. Почему так?
  
   Женщины-андрогины и просто женщины.
   Очень важные персонажи тех лет ее творчества.
   Они всегда сами выбирают возлюбленного: Царь-Девица - Гусляра, Генриетта и много лет спустя Франциска - Казанову. Царь-Девица даже объясняет причины именно такого. Выбор возлюбленного задан как единственно для этой пары правильный.
   Генриетта и Царь-Девица появляются, когда герой спит. Важно, что герой такую героиню не видит. Имеется период выжидания, пока героиня не готова предстать перед любимым и прячется под мужской маской. это Генриетта, она меняет гусарский мундир на штатское мужское платье и только потом - на женское. Царь-Девице приходиться отказываться не от маски, а от части естества.
   Эти героини - девушки. Они не становятся сексуальными объектами - и избегают того, чтоб их возлюбленный принадлежал им поневоле. Девственность воительницы - частый сказочный прием (см. "Ябтане...", "Марью Моревну", чукотские сказки о том, как сестра женила брата).
   Любовь такой героини - это испытание истинности чувств героя и его человеческой природы. Героиня-андрогин покинет героя или он ее оставит (Казанова Франциску).
  
   В отличие от переодетой женщины, "просто женщина":
   Антидуховность, естественность героини. В "Царь-Девице" оба типа героинь противопоставлены. и царица кажется похотливой инцестуозной самкой. Гораздо менее эфемерна и более самостоятельна - а не загадочна и зависима от героя, что маскируется ускользанием Генриетты и связью с Ветром и, следовательно, не совсем воплощенностью Царь-Девицы.
   Просто женщина не так долго выжидает. Она ждет не созревания возлюбленного, а того критического момента, когда ее страсть станет невыносимой. Приходит и пытается соблазнить, зная, что все закончится неудачей. Женщина-андрогин ждет, пока ее возлюбленный сам не воспламенится. Просто женщина хорошо видна, не скрывается, иногда навязчива.
   В отличие от женщины-андрогина, просто женщина неспособна "заразить" героя своей любовью. Любовь обычной женщины - этот момент, пусть и длинный. Женщина-андрогин прерывает отношения, любовь останавливается и сохраняется навечно.
   Кажется. для МЦ мужской наряд делает женщину неуловимой, автономной, свободной от мужской зависимости. Однако она всецело полагается на успех - зажечь героя страстью. Настаивая, ожидая, она владеет своей любовью - так происходит с Царь-Девицей и Франциской.
   Она играет, старается сбыть свое чувство, сделать мужчину субъектом чувства, потом покинет его, чтоб любовь стала вечной. Такова Генриетта. казалось бы, речь идет о том, что женщина знакома со своим Анимусом и может игриво и легко использовать его содержания во благо своей любви. Ан нет. Ей нужно скрывать себя и рваться в беспредельное. Эффекты Генриетты рассчитаны на мужчин и в первую очередь на Казанову. Похоже, она зависит от властного мужчины - стоит ей хоть немного открыться, и ее куда-то зовут. Это похоже на скучный брак Дамы в плаще ("Метель"), сбежавшей на границу времен, в новогоднюю ночь, в лиминарное пространство придорожного трактира. Может быть, одержимая Анимусом ищет компенсации, живого, чувственного, страстного и любящего amant, и притворяется Анимой своего возлюбленного. От реальной личности тут мало что есть - есть душа, подчиненная Анимусу, и в отличие от сказок про победу над злым властителем принцессы, принц-Казанова проиграет, утратит ее. Генриетта приносит опасный дар. Вроде бы, исчезнув, она получит (не получит) вечную любовь Казановы. Он же не будет больше любить никого, утратит способность любить. С Розанэттой и Франциской - обратная ситуация: их любовь прервана и отныне останется вечной.
   Просто женщины не столь щепетильно берегут свободу - и свою собственную, и возлюбленного. Мачеха Гусляра не брезгует помощью колдуна и пьяной фантазией царя поженить мачеху и пасынка. Федра предлагает себя, не думая о том, как Ипполит ненавидит женщин. Даже Ариадна получает любовь Тезея как ответ на помощь, на подаренную нить. Видимо, вне сферы Анимы, в жизни и объектом, и субъектом страсти быть приходится, и с этой опасностью надо примириться.
   Связь женщины-андрогина и героя зиждется на сходстве, брезжащем сквозь, казалось бы, предельный контраст:
   Старик и девочка, не совпавшие во времени - но совпавшие по верности страстям и дорогам ("Конец Казановы").
   Почти постыдная гендерная ненормальность Царь-Девицы и Гусляра - хотя, казалось бы, она доблестна, а он труслив и пассивен; это кажется невозможным, чтоб они встретились и приняли друг друга.
   Просто женщина выбирает полную себе противоположность: врага Крита - Ариадна, упыря - Маруся, холодного и зависимого от мертвой матери женоненавистника - Федра. Чем дальше, тем менее живым становится избранник героини. Сексуальная страсть имеет значение смерти. Избранник обычной женщины не изменяется, он еще более закостеневает в своей природе, не осознавая ее. Он чувствует свою мужественность как абсолютную и захотеть увидеть себя новым взглядом не может. Что касается Тезея, ему эту возможность предоставляет двуликий Вакх на Наксосе.
   Когда мужчину любит обыкновенная женщина, кажется, что любой его выбор будет неправильным. Ему приходиться выбирать между интересами женщины и собственными чувствами. Хороший тому пример - Тезей, искушаемый Вакхом. Если он уступит Ариадну Вакху, то навлечет на себя гнев Афродиты. Если не уступит - из эгоизма лишит возлюбленную бессмертия и божественности. Упырь хочет, но не в силах оставить Марусю в покое. Что бы ни выбрал мужчина, он не избежит тяжелой вины. Это похоже на знаменитую двойную ловушку: нельзя выбрать ни одну из альтернатив, нельзя и избежать совершения выбора. Тезей получит не вечную любовь, а вечные терзания. Женщина тоже будет виновна, но эта вина связана с уже совершенным ею выбором, более реальная. Ей предстоит предать не возлюбленного, а что-то в себе - свою душу? Мачехе придется целовать Колдуна за способ овладеть Гусляром. Колдун здесь весьма справедлив, он дает Мачехе почувствовать то отвращение, которое неизбежно будет испытывать царевич от ее поцелуев. Ариадна предаст отца, Федра - мужа и свою честь.
   Ипполит накануне признания Федры видит кошмар, в котором его мертвая мать предупреждает его о смерти - но не дает понять явно, в чем будет заключаться опасность. Ипполит перед Федрой, как и Гусляр перед Мачехой, вины не испытывает. Легко и холодно губит ее.
   Любовь же духовная, основанная на глубоком сродстве, не настолько зависит от вины и сексуальности - и гарантирует вечность. Избранный женщиной-андрогином, мужчина становится самим собой, обретает истинный образ. Видимо, избранник, видя двойственность героини, понимает относительность любого облика, может увидеть себя ее глазами - взглядом, избавленном от предрассудков о поле. Раз женщина может на время стать мужчиной, то его собственная и всякая другая мужественность тоже относительна.
   И что бы это значило? Опасность или безопасность, вечность или бренность, реальность любви или ее протекание в фантазиях полностью зависит от женщины, от ее способности быть и мужчиной. Андрогин ведет к Психее, женщина - в пределы Ананке. Всегда ли первое лучше второго?
   Царь-Девица и Гусляр
   Вроде бы такая забавная пара только и может быть стабильной: феминный, слабый и пассивный юноша, а с ним Дева-Царь. Царь Девица сама так и думает, но возникают осложнения, которых она не ожидала.
   Оказалось, что Гусляр-Царевич не мужественный и не женственный - он пуст и слаб. Такой вариант Я не способен к настоящему творчеству - Царевич поет только о себе, о своей слабости и негодности. И что делать с таким нарциссическим дефицитом, чем компенсировать? Ведь он засыпает, а невеста склоняется над ним. Если вернуться к психологии творчества, то, видимо, мощная и андрогинная Анима истощает Я, на него действуют злые бессознательные силы обоих полов, и сознание ничего не воспринимает. Гусляр воплощает личное сознание и личное бессознательное. Бессознательное такого рода способно только к вытеснению и отрицанию, а сознание сводится к дурной рефлексии. Таким ничтожным неразвитое Я может быть в глазах коллективного бессознательного. И поэтому как компенсация появляется мощнейший андрогинный любящий персонаж. Герои встречаются в море, а оно символизирует самые глубокие и опасные аспекты бессознательного, что подчеркивается и сном Гусляра. Эго с нарциссическим дефицитом отвергает и мужественность, и женственность - поэтому в море перед ним проявляется андрогинная женщина.
   Если же Гусляр - это не воплощение Эго, но Анимуса, тогда он устраивается очень хорошо. Он использует свою пассивность и склонность не участвовать в сознании, не влиять на него. Вот здесь и МЦ, и читьатель может идентифицироваться не с ним, а с Царь-Девицей. Она экстравертна и самодостаточна, а образ Гусляра компенсирует это своей слабостью и склонностью к интроспекции.
   Дело в том, что Царевич находится в двух реальностях: Царевич он только во дворце, а в море становится Гусляром. Его пассивная умственность ничего не стоит в море, но во дворце он для Мачехи воплощает непокорного сына-возлюбленного (вроде Прекрасного Иосифа или Ипполита для Федры). Он воплощает такой Анимус, у которого нет ничего, кроме власти, да и то он в ней не виноват.
   Мачеху он привлекает и как ребенок. и по другим причинам. Ей служит Филин (дядька), воплощение ночных детских страхов. Мачеха - фигура витальная и эмоциональная, ей скучно и одиноко, она чувствует себя ничтожной и ненужной. Овладеть сыном - породить его снова, сделать взрослым возлюбленным, а самой остаться молодой и избежать бесполезного угасания. МЦ постоянно глумится над Мачехой - как воплощение коллективной "рубашки"Анимы, да еще и не очищенной от материнских, ложных, влияний? Сознания и рефлексии царице не хватает - зато такого сознания в достатке у Царевича, который тоже чувствует себя недостойным. Мачеха и нужна для того, чтоб он ее отверг и чтобы она проявила нарциссическую ярость. Когда это произошло, и Царь-Девица смогла взбунтоваться против того, что ее возлюбленный постоянно спит - но гнев этот направила против себя.
  
   Царь-Девица, то это женское сердце в панцире из маскулинной духовности. Ее идеальный образ застит все возможное негативное - просто так столь светлая душа в дар не предлагается. Пока невеста такова, Гусляр спит. Только женственность Мачехи и негативная маскулинность Дядьки работают против него.
   Царь-Девиша - очень мощное воплощение Души, пара вовсе не ничтожному Эго (благодаря ей оно так и выглядит), а Гению, который появится в творчестве МЦ позже. Гения в этой поэме-сказке нет, и Дева-Царь поступает очень деликатно, отказавшись от своего внешнего феминного могущества и от инстинктов, связанных с агрессией (сцена прощания с войском и конем). Доспех, однако, остается на ней.
   Пока душа очищается от воинственной маскулинности, эго становится гораздо активнее, целеустремленнее и сексуальнее. Гусляр снова и снова выходит в море, несмотря на козни дядьки и мачехи. Правда, пока все сводится только к порыву, а осознанность уходит. Как будто бы, стоит лишь выйти навстречу бессознательному, и оно само все за тебя сделает. И в третий раз не удалось разбудить Царевича. Именно тогда Царь-девица отказалась от попыток овладеть им и бросила сердце в воду. Именно тогда, когда ничего маскулинного в ней не осталось, Царевич смог проснуться и действовать так, как подобает мужчине - прыгнуть в море, чтоб спасти девичье сердце. Вырвав сердце, Царь-Девица станет только духовным воплощением, подобным ветру, своему товарищу.
   Гусляру и Царь-Девице не помогает никто, это только ее инициатива. Напротив, им мешают практически все, особенно Гусляру; ей - даже Ветер, соблазняя Царь-Девицу стать его подругой. Особенно усердствуют Мачеха и Дядька. Они воплощают негативные аспекты Анимы и Духа, примитивно смешанные с влияниями родительских комплексов. Нет центра, вокруг которого формируется пара - ведь оба протагониста обладают и некоторыми свойствами Эго. Кроме того, образовани6е пары вне центра - старый способ интеграции. Для этого нужен контейнер, и в поэме он своеобразен - его символизирует море, столь же безграничное и неопределенное, как метель ранних пьес. Это не совсем контейнер - скорее, образ, символизирующий Безмерное. Корабль и челн не так уж надежны, и поэтому воссоединение происходит в духовной области, в небесах.
   Пока Царь-Девица сбрасывает свои мужские оболочки, ее антипод, мачеха, становится все сильнее. Она пытается соблазнить Царевича.
  
   Когда на встречи Царь-Девицы и гусляра смотрят с небес, то видят два мужественных духа: "над херувимом серафим". Именно маскулиннвая духовность так соблазнительна. Видимо, бесполость Царевича и ведет к тому, что чудесное видение есть только в небе, а на море возникает угроза разрыва и гибели. Ангел - только Божий вестник, Херувим же - источник силы и власти.
   Мачеха гибнет, и от женственности остаются только чувства, потерявшие осознанность или отброшенные в забвение - сердце, потонувшее в море. Именно слабый герой мог бы спасти их, если бы такая немощная маскулинность не пропала в бессознательном и если бы поэма была окончена.
   Но нет - речь в финале неожиданно зашла о гибели вульгарной феминности и смене символа интеграции психики, но не том, что происходит с протагонистами. Гибель царицы и царя, революция в финале выглядят зловеще - как если бы тема спасения и воссоединения была поглощена аффектом толпы. Да и то, что сердце было спасено, мы не видим - знаем об этом только со слов Ветра. Все это вместе очень напоминает проект из "Бесов" - создать пару, женить Ивана-Царевича (Ставрогина), в результате чего погибла Лиза. Ставрогин ведь тоже немощен (см. Померанца о том, как он распадается на отдельные капризы).
  
   "Тезей"
   Это произведение сравнительно позднее - итог пережитого в юности и осмысленного к зрелым годам - история предательства души и женственности. Содержание поэмы полностью соответствует мифу о тезе - его победе над Минотавром и трусости перед лицом бога Вакха.
  
   По мифу и согласно пьесе, вторым отцом Тезея был Посейдон. Минотавр же был зачат быком от дочери Гелиоса Пасифаи, и быка этого послал в отместку Миносу тоже Посейдон. Так что вполне возможно, что Тезей и Минотавр - единокровные братья. В трагедии М. Цветаевой сам Минотавр не появляется - влияние этого психического содержания остается скрытым.
   Убивая Минотавра, Тезей уничтожает скорбь, что пожирает все обновленное (юношей и девушек Афин) и останавливает время на том моменте, когда (от руки Эгея?) в Афинах погиб Андрогей. Поэтому, забежав вперед, мы увидим, как на Наксосе он почувствует время ускоряющимся, уничтожающим тело и душу потоком... Тайное имя Минотавра в мифе - Астерий ("звездный"), оно имеет отношение к движению небесного свода, к циклическому времени до появления человека. Из-за бычьей головы Минотавр имеет отношение к очень грубым, плохо осознаваемым, безвременным аспектам, связанным со скорбью, агр6ессией и, возможно, обидой. Поскольку Минос изолировал его в Лабиринте, мы понимаем, что эти содержания существуют как автономный комплекс.
   Ариадна
   Играющая мячом, близкая отцу Ариадна - это образ такого состояния души, которая представляет собою нескончаемый, еще не имеющий внутренних пределов игривый и серьезный поток фантазий и настроений. Для такой души все еще в будущем. Она существует еще как в потоке сновидений и отказывается от скорбной памяти - в этой скорби увяз Минос, не переставший оплакивать погибшего сына Андрогея. и время для него прекратилось. Для Ариадны время еще не началось - и она становится образом души, изолированной от реальности, которая живет так после серьезных травм. Время Ариадны вот-вот начнется - ведь она сделала свой выбор: забыть о смерти Андрогея и оставить скорбь. Для нее появилось прошлое, вскоре появится и будущее.
   Афродита, которой она посвящена, готова отпустить ее в реальность, к земной любви. Эта богиня, высшая власть любви - той, где духовное, душевное и телесное никогда не будут разделены. Поэтому от возлюбленного Ариадны требуется абсолютная верность. В силу такого идеала любви, нераздельного душевного и духовного влияния Ариадна действительно опасна для Тезея. Столь насыщенная страсть существует или в вечности или в момент своего наивысшего расцвета, как взрыв. Афродита же требует от Ариадны, чтобы такой идеал был воплощен в земном времени. Это похоже на существование души после травмы - вне времени и среди всех своих возможностей, которые пока не воплощены или никогда не воплотятся. Как это связано с отношениями мужчины и его Анимы? Всегда ли за нею стоят еще более божественные и сильные влияния?
   Божественный возлюбленный Ариадны, которому она предназначена с начала времен, одарит ее еще одним измерение - вечности. Здесь назревает конфликт - мучительное положение души между реальным и психическим, который М. - Л. фон Франц сравнивает с распятием.
   Тезей
   Тезей по ходу пьесы встречается с многими персонаджами, имеющими отношение к архетипу Духа. Сначала это Посейдон в обличии странника - и он задает Тезею задачу его времени, которую требуется разрешить. Посейдон сделал так, чтобы Тезей сам предложил себя в жертву Минотавру (см. первую сцену в Афинах - все начинается с требования прекратить старое и обновиться. Но это риск - если Тезей будет убит, то он не сменит Эгея на престоле, то никакого обновления не будет).Этот бог и есть наиболее ясное воплощение архетипа Духа.
   Потом появляется Минос, застывшее отцовское имаго. Далее - Минотавр, персонаж хтонический, что прежде был небесным, который имеет отношение к аффектам и забвению; в такое Дух превращается, когда устаревает, да и сами устаревшие духовные влияния бывают поглощены без следа и забыты. Поскольку Минос и Минотавр не задают задач сами, а занимают по отношению к духовности определенные позиции, то можно предположить, что они воплощают Антимус Тезея, еще не отделенный явно от отношений отца и сына. Минос и Минотавр. пасынок Миноса от Посейдона - это теневая сторона пары царя Эгея и его сына Тезея, чьим вторым, тайным отцом был Посейдон.
   На Крите Минос внезапно полюбил Тезея, но был не в силах отменить свой обет. Мы видим отца, что остался без сына (Минос) и сына, чей отец давно пребывает в бессильной апатии, практически отсутствует (Тезей). Эта дефицитарность и объединяет обоих, и в то же время не дает им вступить в контакт. Поскольку пару эти персонаж создать не могут, то намерение своего отца подхватывает Ариадна, чтобы спасти Тезея. Значит, только после освобождения от отцовских влияний, особенно теневых, и возможно начало интеграции Анимы мужчины.
   Развитие мужского Эго, происходит в присутствии отцовских фигур, но на дистанции, независимо от них. Необходимые связи обеспечиваются женскими персонажами - образами Анимы или иногда материнским. Появление Тезея снимает необходимость в дальнейших жертвоприношениях, уничтожая давнюю скорбную клятву. Кстати, мотив о двух отцах героя может иметь самое прямое отношение к проблеме Анимуса мужчины. отцовское имаго несет в себе только содержания коллективного сознания и отчасти Персоны и Тени. для героя этого мало. и возникает фигура второго, духовного, отца. потом она примет более явные черты Анимуса, когда освободится от отцовских влияний.
  
   На Наксосе, оберегая спящую Ариадну, Тезей чувствует болезненную противоположность плотской страсти, бренной, и только что ожившей души, которая, к прискорбию, не одарена вечностью. Ариадна спит и откликается на речь Тезея словами любви - сейчас душа потеряла осознанность, и требуется вечное, что не даст ей быть уничтоженной. Поскольку Минотавр мертв, теперь время бежит, и чувствуется смерть - поэтому избавление от не-жизни в травме часто кажется быстрой гибелью, исчезновением.
   Вакх
   Вакх, запугивающий Тезея, сужденный жених Ариадне, называет себя двойственным, андрогинным. Но что в нем женственно? Кажется, ничего - это грозный голос. Или андрогинно воспоминание о женственном и похотливом Вакхе Леонардо да Винчи? Или о Вакхе Еврипида? Или же стоит поискать тщательнее?
   Вакх требует полного отказа, и не только от Ариадны, но от чести и от безопасности (ибо Тезею и его семье грозит проклятие Афродиты) - Гений лишает всех любовей, всех привязанностей, и забирает с собой душу МЦ. И тогда сама МЦ становится душой, голосом Психеи. Душой для каждого и в конце концов никому не нужной.
  
   Вакх двупол. чтобы каждый мог узнать в нем себя. Возврат к оргиастичности, где не важны никакие гендерные признаки, кроме тех, что относятся к сексу.
   Значит, бытие души в мире (когда она вышла в реальность из кокона фантазий) преходяще, и она очень хрупка. Душа как бы утопает в плоти, которая ее в конце концов и погубит. Душа в этом мире не может быть воплощена вся и сразу.
   Поэтому появляется Вакх, андрогин, "двудомный", "двужалый". Вот оно, воплощение вечной божественной цельности. Для Ариадны, поскольку он ее возлюбленный - это Анимус. Возможно, душа, прежде принадлежпавшая Афродите, теперь меняет оболочку - отныне она переходит во власть архетипа Духа, а не архетипической любви (ведь момент любви уже был). Ариадна станет подругой Вакха и потеряет все человеческое, в том числе и память, и время опять исчезнет. так происходит и в сказках, где герои уходят на небо или превращаются в камень - прежде живое психическое содержание превращается в коллективный образец, очень далекий от жизни реального Я.
   Вакх - это пара в одном, демон. Таков облик именно Духа, а не одностороннего мужского Анимуса. поскольку Миноса Тезей спешно покинул, а Посейдон не торопится ему на помощь, то Анимус Тезея сейчас не активен (и вообще он был довольно темен). Герою придется выстоять в поединке с самим Духом и претерпеть многие его манипуляции. сам Тезей в это время практически не защищен. Дух приходит ради себя самого (после освобождения от влияний отца-Анимуса), овладевает его душой и исчезает. Вакх приходил ради себя, за Ариадной, но не ради Тезея. Вакх хочет обрести пару. что это значит? Ему больше не хватает его андрогинности. Может быть, он желает стать маскулинным - и поэтому требует, чтобы Тезей отказался от собственной маскулинности.
   Для Тезея Вакх - противник в духовном поединке: персонаж, объединяющий и влияния архетипа Духа, мужского Анимуса. недаром, по словам Вакха, в этом поединке сам Тезей, вроде бы проигравший, становится богом. Вслед за Ариадной Тезей меняет божественного покровителя: после того, как он требовал вечности и для Ариадны, и для любви, он попадает под влияние именно Духа. Такому Духу враждебна Душа - потому Тезей теперь будет жить под проклятием Афродиты, и все, любившие его, погибнут.
   Вакх, очевидно, то же дух, что взлетает к небу от небесной пары в одной из картинок алхимического "Розариума". Он, двуполый бог - это олицетворение самой связи Тезея и Ариадны, основанной, видимо, на идеализации женщины и феминного и, возможно, идеализации своего Я мужчиной.. Есть опасность предпочесть не сам объект, а связь с объектом (Вакха или Афродиту). До близости на Наксосе они сошлись,Ж поскольку были различны, мужчина и женщина. Теперь разной остается только плоть, а между душевным и духовным происходит обмен. Плоть очень косна, и этот контраст поражает Тезея. Ариадна спит, и Вакх говорит, что этот сон не случаен: он должен излечит травму акта любви. Идентификация с любовью или духовной связью - опасность для женщины, и сама Марина Цветаева часто жила в этой опасности. И признавала такой способ чувствовать более правильным, чем зависимость от реального объекта, в которых она быстро разочаровывалась.
   Отнимая Ариадну у Тезея, Вакх добивается того, чтобы Тезей отказался от традиционной мужской Персоны. Ему, двуполому, такая определенность Персоны может казаться смешной. Вакх позволяет за пределами Персоны найти Я, но это чревато вечным конфликтом и виной. Там, где для Вакха двойственность, для человека - трагический неразрешимый конфликт. Женща - тоже Я. После этого идентификация маскулинности с Духом и с Я, как то было в традиционных обществах, уже не может продолжаться. Такое значение имеет последняя реплика Вакха Тезею: "Бог!"
   Согласно наброску в записной книжке, Вакх с Ариадной спал. На том месте, где они сочетались, стал бить источник нектара (вечная жизнь, вечная близость). Вакх явился двуполым, и причина его появления - не в недостатке феминности. Он един, и для него не важна любовь, в которой двое становятся единым. Зачем ему Ариадна, которой уже овладел другой? Может быть, ему недостает связности, взаимодействия между мужским и женским в нем самом - ведь именно на связь мужчины и женщины он нападает, именно сексуальность обесценивает. Мы не знаем, потенциально или реально в образе Вакха живут мужчина и женщина, мы только слышим его голос. У этого бога пока нет формы.
   Ариадна - абсолютно женственная любимица Афродиты. Пока она была девственной, мог ли Вакх хоть как-то вступить с нею в контакт? За счет чего - своей маскулинности или своей феминности? И в том, и в другом случае он стал бы половинчатым, потерял бы часть себя - и искал бы это в Ариадне, надеясь залечить рану, нанесенную из-за нее же.
   Вакх реально и одновременно двупол - и при этом не безобразен, как многие двухголовые гермафродиты. Вряд ли он физический гермафродит: важно то, что его духовная природа такова. Ариадна только что стала частью пары, и он вырвет ее оттуда, ранит и ее, и Тезея, унизит человеческие женственность, мужественность и иллюзии о вечности любви. Может быть, Вакх (как персонаж, для МЦ) так жесток и самоуверен из соображений компенсации - быть и мужчиной, и женщиной не может ни один человек, и это уязвляет. Вакх неявно предлагает идеализацию: если Тезей уйдет от Ариадны, простившись, то он станет для нее вечным идеалом, будет вечно в ней - уже отсутствующий объект, он не будет изменяться, и с ним можно поступать как угодно, сколь угодно превозносить. Первый объект МЦ - мать. Она умерла. Мертвый объект - единственно надежный, неизменный объект. Кажется, будто бы в паре людей, а не в образе андрогинного божества, не может быть равноправных маскулинности и феминности - как будто бы Тезей овладел Ариадной и тем сделал ее ничтожной, бессознательной, спящей - или же стал ничтожным по сравнению с нею? Этого Вакху не надо, и он вынуждает Тезея поступить подло.
   Зачем-то Вакху нужно и разделение, обретение внутренних границ. Он - бог, и ему не надо совершать действий внутри своей психики, он играет с реальными людьми. Вот он и прогоняет Тезея от возлюбленной.
   Вакх двупол, а Ариадна теперь содержит и маскулинное, приняв и потеряв Тезея. Это травма, но так она может стать подобной Вакху. Вакх тоже станет более определенным. Он, как соперник, вызвал Тезея на духовный поединок и переспорил его, победил, стал мужчиной сильнее мужчины. Тезей оказывается в роли Анимуса мужчины, Вакх - в положении мужского Я - и выигрывает. Тезей тоже попадает под это гипермаскулинное влияние, как и его сын, импотент Ипполит, и их врагами делается сама Афродита - но почему-то скармливает этим холодным мужчинам своих любимиц. Теперь и Вакх, и Ариадна потенциально двуполы и могут совершить брак. Тезей же, отстраненный добровольно, освобождается, и Вакх называет его богом - но насколько всерьез? Вакху зачем-то надо, чтобы мужчина отказался от души, а Афродита жертвует этим царям новую душу, Федру. Тезей должен задуматься о вечности и бренности и отказаться от земного, но обретет ли он духовность? - Вакху до этого и дела нет, его божественность в большей степени принадлежит женщинам. Может быть, Вакх ошибается и думает, что пустота заполнится духовностью? Кажется, нет - согласно мифам, духа Тезей не жаждал: напротив, пошел вслед за Пирифоем в царство мертвых, чтобы похитить для друга Персефону - душу он добывал уже не для себя, не был уверен, что удержит и полюбит ее. Неудивительно, что он потерял и друга, которого оставил в плену Гадес. Значит, и духовности особой у Тезея не было - разве что прохладное и рациональное покровительство Афины, чья мудрость высоко не воспаряет. Тезей губит или не спасает все, что не Эго: Аниму, Тень (своего брата Минотавра), альтер-эго Пирифоя. Вот во что превращается древний миф о насильственном выделении Эго-комплекса из архетипического хаоса и насколько уже осознается пагубность такого становления (не зря как пример организации психики по типу плеяды Хиллмен приводит именно древнегреческую мифологию).
   Бисексуал, видя пару (Феликс Круль, герой Томаса Манна, видит богатых близнецов и вскоре принимает решение менять личины) или сводя ее (МЦ знакомит Сонечкц и Володю), освобождается и исчезает. Вакх делает обратное и вынуждает поступить так Тезея. я не учитываю, насколько сильно аутоэротическое влечение (мне надо, чтобы все влечение направлялось или на реальные объекты, или на фантазмы, проекции), как оно создает целостность и оживляет - это проблема для представления - разве что в виде иерогамии - но и сочетание мужской и женской половин психики в половом акте - это приближение, и не совсем удачное. А как правильно представить?
  
   Получается довольно унизительно - мужчина нужен для того, чтобы феминное из сферы архетипической Души оказалось в ведении Духа. Мужчина только инициирует феминное в женской психике? И феминное предназначается не для любви - для достижения иных, духовных, целей? Это похоже на правду - ведь как раз в ХХ веке мужское и женское перестали быть взаимозависимыми половинками и обрели самостоятельное значение. Реальный мужчина заводит женщину в такие дебри, вывести из которых не способен. Так Тезей бросает Ариадну на Наксосе, а Барин ("Молодец") сам везет жену в церковь, где она заведомо окажется в объятиях своего возлюбленного, Упыря.
   Мужчина, чтобы женщина освободилась и покинула его для какого-либо духа, должен отречься от привычной мужественности, от верности, любовной памяти, мужского превосходства над божественным соперником, от ревности и, главное, от мужской чести (ткак андрогинный Вакх искушает традиционно-мужественного Тезея). Что это значит для психики?
   Героиня-душа может быть душой и женщины, и мужчины. Сакральный брак с божеством или демоном нужен героине-душе для того, чтобы восстановить себя. Ведь душа, попав под влияние земной любви, становится бренной, "заражаясь" плотью и смертью. Поскольку любовь переживается как вечная, то компенсаторно душа переживает себя как смертную, слабую, зависимую от плоти, неконтролируемо изменяемую. "К груди моей, младенец, льни. Рождение - паденье в дни". Отменить движение времени душа не может, и ей приходится искать контейнер - духовного возлюбленного. для женщины-героини это божественный или демонический образ Анимуса. Значит, Ариадна-Душа получает все (андрогинного Вакха, полноту любви, божественность), но теряет человечность - это во вкусе МЦ, и здесь можно проследить влияние ее Гения (Вакх похож на него, но аналогичен ли?). Тезей теряет все и становится похожим на Миноса, которого в свое время поставил на место.
   Тезей и Минос
   Что сделал Минос? Он заключил свидетельство темной страсти своей жены, дочери Гелиоса, и своего мужского бессилия в Лабиринт. Любил только второго, мертвого, сына Андрогея, и время в его дворце словно бы остановилось. Со временем с Тезеем произошло то же самое - позорно влюбилась его последняя жена; погиб его любимый единственный сын. Во всех этих бедах, как и в рождении и возвышении Тезея, замешан Посейдон. Оба царя, и Минос, и Тезей, становятся хорошими воплощениями мужского Анимуса, окрашенного влияниями Теневой Самости: оба равны только себе самим, предельно статичны, неизменны, теряют связь с юной маскулинной частью психики и становятся невольными губителями.
   Мужчина-герой остается осиротевшим, заброшенным в мир. После трагедии на Наксосе Тезей забыл поднять белый парус, и его отец, считая сына погибшим, бросился в море со скалы. кроме сиротства, к переживаниям такого мужчины добавляется еще и не подлежащая искуплению вина.
   Анима - не божество и не должна обоготворяться. За душой следует признать ее бренность и хаотичность. Иначе Анима уйдет в духовные области. и мужской Эго-комплекс окажется оголенным и опустошенным. Настоящей духовности такой герой лишен (Вакху дела нет до Тезея), а для собственной Анимы такое наполненное отчаянием мужское Эго губительно. Все последующие жены Тезея не будут любить его и погибнут.
   Что это значит для феминности? Она теперь, и в мужской, и в женской психике, может быть одухотворенной. для мужской психики это опасно, равнозначно пленению Анимы могущественным духом. Для женской психики это нечто новое. Теперь женское Я обретает доступ к духовности, может само быть в контакте с архетиплом Духа. Анимус, особенно незрелый, служит только передаточным звеном. это чревато разочарованием в реальных мужчинах, требованиях и претензиях к ним (не всегда это зависит от одержимости Анимусом). Так происходит, если остается в силе традиционное "мужское = духовному". Духовность, судя по Вакху, андрогинна. Поэтому Тезей и должен был отказаться от всего мужского и героического в себе, чтоб мужественность и духовность наконец-то были бы разделены.
   Теперь женские переживания делаются не преходящими и не стоящими внимания и памяти, а осмысленными. прежде конец одного состояния плавно перетекал в начало другого, и не оставалось памяти. Теперь же конец стал для души страшной, может быть, реальностью.
   Старый патриархальный дух, который уже сведен только к нормам коллективного сознания, держал под своим влиянием и Тезея, и Миноса, и Эгея. душа, возлюбленная, противостояла этому. Но Тезей был возвращен к отчаянию и апатии своих отца и тестя.
   Ариадна обрела вечность ценой трансформации, Тезей же утратил и вечность, и жизнь, омертвел внутренне.
  
   Дух и Душа, похоже, обмениваются частью своих свойств. Феминная Душа приобретает осмысленность и неподвижность во времени, а маскулинный Дух приближается к бренности, мельчает, становится виновным и омертвевшим. Неужели необходимо избавиться от последней идентификации - маскулинного с духовным (или наоборот)?
   "Федра"
   Это вторая поэма цикла о проклятии Афродиты. Проклятие в ней свершилось, и поэтому не возникло необходимости в заключительной части истории Тезея (она замысливалась как трилогия).
   Принц Гамлет! Довольно царицыны недра
   Порочить! Не девственным суд
   Над страстью. Тяжелее виновная Федра -
   О ней и поныне поют.
   М. Цветаева, "Офеличя - Гамлету"
   Сходство с "Царь-Девицей"
   Пьеса, по диспозиции похожая на "Царь-Девицу", но протагонистом является влюбленная мачеха, а не ее "жертва"-пасынок.
   Зависимость отцовского имаго (Тезея) от феминного архентипического аспекта психики (Афродиты) появляется тем, что Тезей ею проклят, и его жены не выживают. Если в "Царь-Девице" Царь находится под властью всего лишь второй жены, Мачехи Царевича, то Тезей попадает под влияние гораздо более опасного содержания, божественной феминности. поэтому для того, чтобы держать Царя под контролем, Мачехе необходимы более серьезные духовные влияния, и к феминнному прилагается аспект темного Духа, воплощенный образом старого дядьки Царевича, колдуна Филина.
   Получается, что в обеих пьесах отцовский аспект слаб, зависим или находится в отчаянии, мало сексуален - и в целом неэффективен, как бы мертв. Эти влияния опасно сказываются и на сыновнем аспекте - Царевич-Гусляр слаб, а сын Тезея Ипполит с отвращением относится к женщинам и сексуальности.
   Федра
   "Афродите служу. Критянка".
   Сестра Ариадны. Она посвящена Афродите, как и первая возлюбленная Тезея, но о проклятии над домом Тезея, кажется, и не догадывается. Федра не совсем автономна - это при Афродите своего рода ребенок-заместитель Ариадны. Женившись на ней, Тезей иллюзорно возвращается в прошлое. Но ни возрождения, ни искупления вины этот брак не дает. С точки зрения коллективного бессознательного, возрождение возможно, если в брак вступят двое юных - здесь это Ипполит и Федра. Но этого не происходит.
   Возможно, Федра оказалась женой Тезея по той же причине, по которой реальная семья привлекает нового партнера со стороны - для того, чтобы снять напряжение, компенсировать происходящее в семье, и чтобы при этом семья оставалась неизменной. Может быть, с такой целью и она оказалась в этой семье - чувственная и слабая. антипод покойной матери Ипполита, амазонки Антиопы. У семьи Тезея (и у Ипполита) есть выбор - или принять Федру такой, как она есть, и измениться самим, или использовать ее как бы "от противного": помнить, насколько иной была Антиопа (для Ипполита) или Ариадна (для Тезея), коснея в своей неизменности. Вариант "от противного" выбрать проще. Эта косность и лежит в основе проклятия Афродиты, наложенного на Тезея из-за того, что Ариадну он предал.
   Федра может жить одиноко, быть семейным аутсайдером. Но если она, посвященная Афродите, почувствует тот разлад, то проклятие, которое надо компенсировать, тогда она впадет в серьезную инфляцию. Не полюбив старого Тезея, она окажется матерью и возлюбленной для Ипполита, чтобы оживить его, внушив страсть, и вернуть в мир, "осквернив". Поэтому ее любовь так отчаянна, это влияние Афродиты. Тогда будет неизбежным конфликт с Артемидой, покровительницей и другом Ипполита.
   Грубо отвергнутая Ипполитом, Федра повесилась на оливе, и ее труп напоминал плод. Древо с плодом - частый образ, и он намекает на восстановление целостности и возрождение. Так, например, формируется система, связанная с комплексным хозяйством в Амазонии: череп, захороненный у корней дерева, становится плодом (а дерево, соответственно, культурным из дикого) или обеспечивает связь между деревом и рыбой в реке. В "Федре" олива и так культурная, а труп ее может только осквернить и сделать бесплодной, так что ни о каком возрождении и речи нет. С самоубийством Федры психика теряет способность надеяться и возрождаться.
   Кроме того, древо с висящим трупом напоминает жертвоприношение Аттииса Кибеле. Сын погибает, привязанный к матери, которая выступает как тело. Поскольку Ипполит - сын матери, такая участь опасна прежде всего для него. Поскольку он отвергает сексуальность, то вместо него так погибает Федра.
   Тезей
   До финала пьесы отсутствует Это значит, что такой символ Эго-комплекса уже устарел и не действует, только оказывает тоскливое влияние на всю остальную психику - таким в свое время был Минос. Этот персонаж очень похож на раненого Короля-Рыбака. По отношению к Ипполиту Тезей, естественно, имеет значение отцовского комплекса, и прямое влияние этого комплекса ничтожно мало, так как Ипполит бежит от него в отношения с матерью. Как носитель проекций Анимуса для Федры он совершенно бесполезен.
   Тезей - воплощение полной неэффективности психики по оси "отец-сын", из-за чего оба героя несостоятельны в отношениях. Эта ось начала разрушаться, когда Минос преодолел соблазн полюбить Тезея и окончательно распалась, когда Эгей покончил с собой. Появление Посейдона в начале "Ариадны" и в финале "Федры" - это компенсация. Сначала она благотворна. Но Посейдон, персонаж архетипический, оказывается в конце концов на месте внутреннего объекта, и в такой роли он совершенно неадекватен. Тезей, поверив тому, что Ипполит якобы изнасиловал Федру, призвал Посейдона отомстить - тот и погубил собственного внука, уже чуждого ему. Теперь надежды на восстановление и обновление психики не осталось, так как оба юных персонажа - и Федра, и Ипполит - погибли.
   Ипполит
   Его мать - амазонка, побежденная когда-то Тезеем и покинувшая сына. Это Мертвая мать Конфликтные отношения, связанные с любовью, должны были обязательно наложить свой отпечаток на плод этого брака. Ипполит все время на охоте, там, где неразумная жизнь и смерть пульсируют в едином цикле. Видимо, влияния девы-охотницы Артемиды, которой он посвящен, защищают его и от мертвой матери (она посетит его в сновидении перед гибелью), и от гнева афродиты, которую он презирает. К. Г. Юнг писал, что детям приходится решать проблемы, не разрешенные их отцами (сам он разрешал вопрос о природе Бога и Его отношений с человеком, что не было дано его отцу-священнику). Ипполит спасается бегством от такого долга - и будет уничтожен.
   Но пока в его жизни есть только молодость, мужество-дружество, сплошное настоящее без прошлого и будущего, жизнь коротка, смерть красива и позволяет реализовать себя. Это мирг ощущений без каких-либо чувств, кроме азарта. Не осмысленность, но своеобразное аскетическое наслаждение. Насколько тут важна его, Ипполита,индивидуальность - или она формируется свитой Ипполита и благосклонностью Артемиды? Ценность такого мира - цельность, самосохранение ("Плодиться-дробиться" - поют его охотники), и поэтому это только мужской и девственный мир.
   Артемида
   Ипполит бежит в отношения с девственной матерью-сестрой Артемидой, в вечную юность и раннюю смерть. От чего он бежит? От вины и проклятия своего отца, от неумолимого Духа (Тезей стал подобен Миносу теперь) и от всепоглощающего времени. Ранняя смерть - едина с жизнью, движением, азартом и наслаждением. Не известно, есть ли после нее возрождение. Похоже, нет, и охотник рано или поздно станет добычей. Хозяйка этого потока - Артемида-охотница. От нее же зависят и способы совладания с этой текучей жизнью-смертью: девственность как неизменность Я и товарищество. где каждый отражается во всех, и поэтому кажется вечным и неуязвимым. Артемида для Ипполита слишком много значит. Она, девственница, становится на место его утраченной матери. как воплощение его Анимы она дает ему возможность влиться в поток природной жизни и выстоять в нем; одна из функций Анимы - формирование отношений, и в этом Артемида помогает Ипполиту - хотя его товарищество со свитой довольно примитивно, и эти юноши используют свою группу как нарциссическое зеркало. Возможно, Артемида имеет значение образа Духа - того, естественного, который мало отличим от Души. Она вдохновляет вечную охоту юношей и к тому же обладает, как и Вакх, могуществом обоих полов.
   Антиопа, мертвая мать
   Она в свое время воевала против своих, защищая Тезея, и поэтому погибла. Может быть, и это влияние проклятия - кто бы ни стал дорог Тезею, да и сам он, оказываются в неразрешимом и смертоносном конфликте между богами.
   Для Ипполита из-за гибели матери любовь к женщине - это недостойный шаг, предательство. полюбив, он предаст и мать, выбрав другую женщину, но это не так важно. Мать его, полюбив Тезея, нарушила верность своему полу - а пока она была амазонкой, то ей принадлежали достоинства и мужчины, и женщины. Если Ипполит полюбит, он нарушит верность своей девственной беспримесной мужественности, а это для него подобно смерти.
   Проклятие Афродиты
   Любовь, которая не приносит счастья и убивает - это следствие проклятия. Само проклятие - это конфликт между любовью и долгом, влияниями враждебных друг другу богов. Причина этого - в том, что человек (и даже боги) вынужден иметь дело с противоположностями, не умея их вместить и примирить - только двуполый Вакх в пьесе способен на такое. В то же время велик соблазн выбрать одну из противоположностей и "окуклиться" в ней. Так поступает Ипполит. блюдя верность Артемиде.
   Кормилица
   Она уговаривает Федру открыть любовь к Ипполиту и соблазнить его. Делает она так потому, что уже давно не живет своей жизнью, питомицу ей жаль, а мощи Афродиты она боится. Здесь феминность - злая сила, в отличие от "Царь-Девицы", где злой вдохновитель был мужчиной.
   Явно воплощает теневую сторону - возможно, отвергнутую МЦ "Еву", и тогда это может быть воплощение и соблазнительницы-Анимы (?). Но она же - хорошая материнская фигура; вероятно, сохранение такого образа матери у созревшей для брака женщины - это слишком поздно и потому плохо. Кроме того, у Федры должен быть контакт и с феминной Самостью - она посвящена Афродите.
   Федра гибнет. Можно ли сказать, что причина неудачи - слияние, отсутствие дифференцированности между материнскими содержаниями и содержаниями женской Анимы, возвращение их к хаосу Тени и отношениям матери и дочери? Тогда, если так, феминные содержания высокого уровня очень нестабильны, легко регрессируют - и проблемы границ значимы не только для женского Эго-комплекса, но и для женской Анимы.
  
   Ариадна и Федра
   ... После того, как Ариадну забрал Вакх, Анима в этой системе так и не восстановилась. мужественная Антиопа - это "перевертыш" двуполости Вакха. Она самодостаточна, и в битве защищает не Тезея, но сына, Ипполита. Значит, психика регрессирует и возвращается от принципа иерогамии к старой оси "мать-сын".
   Поэтому Федра попадает в такую систему, где к ее появлению не готовы. она сама, молодая женщина, посвященная Афродите, похожа на Ариадну. Но тогда кто будет ее возлюбленным? Тезей стар и любит не то Ариадну, не то Антиопу. Ипполит принадлежит Артемиде, как принадлежал матери.
   От Афродиты, наиболее емкого образа Анимы, наделенной и материнскими влияниями (мать своих духовных дочерей Ариадны и Федры) зависит эта система. Однако ось "мать-дочь" менее престижна и более уязвима, чем "мать-сын". Защищая себя и дочерей, Афродита оборачивается к Тезею своей смертоносной стороной. Поскольку женщины здесь полностью зависят от Тезея, то Афродита губит и Федру.
  
   ... Вспомним Ариадну, игравшую с мячом. Пока душа не одухотворена, для нее нет ни смерти, ни вечной памяти - есть только поток фантазий. Незадолго до появления духа на поверхность выходит идея смерти как распада, а андрогинный Дух в образе Вакха должен как-то компенсировать этот скорбный ужас. Спасается, однако, Душа, а не Эго-комплекс мужчины. Тезея преследует ужас уничтожения - но не Эго, а Души, и поэтому его состоянием становится стойкое отчаяние. Афродита, требуя от возлюбленного своей любимицы абсолютной верности, имела в виду, что вечность для нее создаст Тезей, неизменно любя. Он же сделал это не сам, а уступил Вакху. Поэтому его уделом стала бренность, и все его любовные отношения трагически и быстро заканчиваются.
  
   "Царь-Девица" и "Федра"
   Царь-Девица - это женское сердце в предельно мужественной "оболочке", в этом она подобна переодетой сестре сибирских сказок. "Оболочка" - это способы деятельности, цели и ценности, характер героини. Тело ее не превращается в мужское, поэтому то, что касается телесного, не требует особого анализа. Такой андрогин действительно собрал все лучшее у обоих полов и расположил их правильно, сберегая свою женскую сущность.
   Если мы говорим об андрогинах из Амазонии или о Ребисе, довольно сложно понять, куда делись худшие части мужского и женского. В пьесе Цветаевой это понятно: они представлены теневой троицей - Царь-Мачеха-Дядька, а также в форме слабости достались Царевичу-Гусляру.
   Кто такой царевич-Гусляр? Казалось бы, он идеально дополняет Царь-Девицу. Поскольку он поет только о собственной ничтожности, то это явно модель Я, одаренного способностью к рефлексии. Как и полагается неразвитому Я, оно пусто. Из-за этой пустотности возникают соблазны интерпретировать образ Гусляра только как дополнение, симметричную пару Царь-Девице: "мужское сердце в женской оболочке". Но эта параллель не срабатывает - царевичевы украшения и руки только похожи на женские, но по сути являются знаками статуса; про сердце Гусляра ничего не говорится. Кажется, сердце у них одно на двоих, и принадлежит оно героине. Можно подумать и так: наилучшее сочетание слабостей в образе Гусляра может натолкнуть на мысль считать его воплощением творческого гения героини или самой МЦ. Но содержание и наивная форма его песенок свидетельствуют против такого понимания. Кроме того, у Царь-Девицы есть друг, Ветер - он гораздо больше соответствует образу Духа героини, не воплощенного, правда, в творчестве. Творческий дух и создание произведения искусства разделены в образах Гусляра и Ветра, и в пьесе они взаимодействовать не будут. Значит, дополнительность Царь-Девицы и Гусляра - с подвохом.
   Мы видим, что Гусляр и Царь-Девица находятся изначально в разных системах, разделены морем. Это сложнее, чем ситуация волшебной сказки, когда речь идет о только одной психике.
   Итак, Царь-Девица изначально включена в динамичную триаду - у нее есть конь и войско (запас либидо и психические функции, средство воплощения ее замыслов). Такова она в активной деятельности, вполне мужской. Мир ее чувств - это, кажется, теневая область, не доступная для внешнего. Роль Тени играет ее няня, как и кормилица для Федры. Няня говорит о том, что должно быть приоритетом для женщины - прежде всего, брак и дети. Следовательно, Тень Царь-Девицы амальгамна и содержит материнско-младенческие аспекты и часть коллективных норм. В области чувств героиня включена в диаду "мать-дочь", вполне позитивную. Когда она начинает любить Гусляра, то отказывается от коня и войска - и теперь включена в пару с Ветром. Получается, модели интеграции психики, связанные с образом Царь-Девицы существуют в нескольких областях, независимых друг от друга. Или, точнее, получается динамика: мужественная триада - > женственная пара (полярности возраста) - > мужественная пара (полярная в отношениях чувства-дух). Поскольку Ветер унес Царь-Девицу после того, как она бросила сердце в море, можно решить так: она отказалась от души и стала пустым вместилищем для духа. Эта коллизия предвосхищает то, что будет происходить с МЦ в 20-х годах и полностью оформится в стихах о сивилле и поэме "На красном коне".
   Поэму можно истолковывать и как произведение о мужской индивидуации - когда требования ее не соответствуют сути героя либо, как и в современности, когда париархальные нормативы бытия мужчиной больше н6е нужны или неэффективны.
   Изначально Гусляр включен в четверицу, три элемента которой - теневые. Роднит его с Царь-Девицей, кроме странности, еще и то, что у обоих нет матери. Родительские образы, связанные с Гусляром, слабы, негативны, связаны с одержимостью физическими состояниями или страстями - его отец - алкоголик, мачеха страстно влюблена в пасынка. Поскольку родная мать умерла, ребенку так и не удалось сепарироваться, для него существует угроза впадения в инцестуозную зависимость. Как и у Царь-Девицы, родительские образы и их требования связаны с Тенью. Эта Тень плохо интегрирована, и как самая важная фигура вступает на сцену дядька-филин, злой дух, который умеет управлять этими родительскими имаго. В силу своей духовной природы Филин амбивалентен - по отношению к Царевичу он выступает как посредник при встрече с Царь-Девицей и как партнер индивидуации, предельно усложняющий задачу царевича.
   Поэма противоречива, в ней как протагонист может выступать и мачеха. Следовательно, мы имеем две разные области развития психики - в профаном пространстве обитает семья Гусляра, в сакральном живет Царь-Девица. На уровне я имеется два конфликтных центра интеграции - Гусляр и Мачеха. Сказка (как и многие другие, в том числе и фольклорные, сказки) повествуют и о женской, и о мужской индивидуации, так как эти пути развития взаимосвязаны и друг без друга не имеют смысла.
   Если протагонист, Я - это Мачеха, то сказка повествует о проблемах в области ее Анимуса. Изначально (и весьма банально) он расщеплен по оси Senex - Puer: имеется неспособный Царь и слабый Царевич. И отец, и сын не являются зрелыми мужчинами - отец орально зависим, сын, кажется, импотентен (его сексуальность тормозится инцестуозной зависимостью от матери). Такая пара вроде бы целостна, но предельно неэффективна и инфантильна, она связана с социальными нормами, прославляющими созависимость женщин. В ответ на такую пару появляется более могущественная фигура, позволяющая использовать и управлять, имеющая отношение к страсти, зависимости и манипуляции - Филин. Если для Царевича он имеет человеческий облик и, следовательно, играет роль теневого отцовского образа, то для мачехи он имеет прямое отношение к страхам и духовности, пусть и негативной, и поэтому имеет птичье обличие. (Возможно ли в реальности, чтоб Анимус матери определял развитие Тени сына? Думаю, да - особенно когда сына попрекают сходством с неугодным отцом).
   Когда колдун-Филин требует от мачехи поцелуя в аванс за магические услуги и в дальнейшем намекает на секс, он дает ей понять, что:
   - нарушение сексуальных табу возможно;
   - принужденный к сексу пасынок будет испытывать точно такое же отвращение, как и она сама, целуя колдуна;
   - ее сексуальность не зависит целиком и полностью от царевича, наслаждение возможно и с ним, колдуном;
   - царь не годится для секса; он, колдун, может претендовать на то, чтобы стать более эффективной "сенексной" частью Анимуса царицы.
   Когда попытка соблазнения не удается, Senex полностью отпадает, и появляется Ветер, верхом на котором мачеха пытается догнать пасынка. Ее неопознанная духовность теперь проявляется как жадность, агрессивная и чувственная одержимость. Попытка контролировать Ветра - и все, мачеха сброшена и разбилась.
   До конца поэмы, до гибели мачехи сохраняются мужской и женский центры интеграции. Видимо, нет окончательного решения о том, по мужскому или женскому пути личности развиваться дальше.
   Толчок к развитию действия дает Царь-Девица - она готова сменить свое двуполое совершенство на взаимодополнение брака. В реальности морских встреч этого не дано. На уровне духовных событий и Гусляр, и его возлюбленная освобождаются от плотских различий и ограничений. "Над херувимом - серафим".
   Практически все герои поэмы, кроме Ветра, имеют двойную идентичность, двойные социальные и сказочные роли. Дева-Царь, Царь-пьяница, колдун-филин-дядька. Филин выступает и как дух-посредник, и как патрон инициации, это не чистое духовное содержание - скорее, образ грезы, транса, фобии; Мачеха - ложная мать и неудачная возлюбленная; Царь - отец и "товарищ по жене".
   Это история об индивидуации - но чьей - мужской или женской? Поскольку тема удвоения. двойственности в ней так навязчива. то мы можем предположить конфликт - развитие в сторону женской сущности или же опустошения собственного Я ради творчества. В "Царь-Девице" есть два чисто человеческих, не сверхъестественных образа, с которыми можно идентифицироваться - пасынок и мачеха. Казалось бы, инцест послужил бы созданию идеальной целостности. Мачеха - вся энергия, а ее пасынок пуст - его может залить и уничтожить, он для нее слишком хрупок. Все-таки ей отводится роль только инстинков, а ему - того типа Эго-комплекса, который необходим для творчества. Никакого единения мужского и женского не происходит, и отношения Царь-Девицы и Гусляра очень напоминают мужские гомоэротические, выведенные в сферу чистой духовности и фантазий - "... над херувимом - серафим".
  
   "Федра" - пьеса с очень похожей диспозицией. Толчок к развитию событий, правда, дает не архетипический персонаж, а старое проклятие, гнев Афродиты на Тезея, предавшего Ариадну. Как Ветер унес обиженную Царь-Девицу, так и Ариадну, воспользовавшись его сном, похитил двуполый Вакх. В чем виновен Тезей? В том, что избавил Ариадну от боли выбора. Как если бы он, овладев ею из самых лучших соображений, отказал ей в свободе воли, превратил в объект.
   Сходство положений "Федры" и "Царь-Девицы" отражено в таблице.

"Федра"

"Царь-Девица"

   Девственный Ипполит - преходящий, бесплодный, бренный
   Гусляр - слабый. считающий себя импотентом, сонный, бесплодный
   Артемида, покровительствующая Ипполиту (как и его мать. амазонка) отличается андрогинным поведением
   Царь-Девица, полюбившая Гусляра, андрогинна
  
  
   Мать Ипполита умерла
   Мать гусляра не упоминается
   Отец - Тезей - слаб, находится под проклятием Афродиты и не оделен женской любовью. Ариадну он предал ради Вакха
   Царь-отец очень слаб и изолирован от всех остальных. Он предает свою жену и сына ради пьянства
  
   Кого же любит мачеха в "Царь-Девице"? Точно ли своего пасынка? Дело в том, что у Гусляра и Мачехи есть общая теневая фигура - Дядька-Филин. Если для царевича он представляет собою образ негативного Духа (страхов и навязчивых фантазий. в птичьей ипостаси Филина) и/или даже Теневой Самости, лишающей сознания и возможностей развития (в ипостаси злого колдуна), то для Мачехи имеет значение Теневого Анимуса, заигрывающего с искусством опасных манипуляций. Тогда очарованная царица любит не совсем пасынка - под воздействием Анимуса она не принимает его слабости; под влиянием Теневой Самости она не дает ему свободы в эротическом развитии, претендуя на власть "развивать", доделывать его самой. Она любит его только потому, что очарована силой, хитростью и властью теневой фигуры за плечами юноши - и потому, что чувствует: их связь с Гусляром уже существует, ее остается только воплотить - но это не контакт, не близость, а слипание, которая обеспечена общим для них могучим теневым персонажем.
   Федра очарована самим Ипполитом. Пусть он сын мертвой матери и любим девственной богиней - Федра недооценивает опасность этих влияний, и они для нее не имеют значения. Может быть, Ипполит - это единственный шанс вернут покровительство Афродиты (ей служили и Ариадна, и Федра), уйти из-под влияния проклятого Кипридой Тезея и двух его мертвых жен.
   В "Царь-Девице" связь матери и пасынка в принципе возможна, этот инцест - социальная условность: при других обстоятельствах они могли бы стать любовниками, хотя плохо друг друга понимают и не являются подходящей парой. Ипполит же и Федра - оба посвященные и одухотворенные люди, но их связь невозможна, боги загнали их в двойную ловушку: что бы они ни сделали - навлекут на себя божественный гнев. Если страсть Мачехи вульгарна и инстинктивна, а поэтические грезы Гусляра - признак его импотентности, то в "Федре" эти страсти стали просветлены, девственность и страсть возвысились до божественного служения. она только женщина, он - только мужчина. Обоим непонятна ни сущность другой гендерной идентичности, ни теневые стороны своей, что чрезвычайно опасно. Если тень федры отщеплена и реализует себя в образе Кормилицы (которая соблазняет ее открыться Ипполиту), то тень Ипполита совершенно незаметна. Может быть, он занят преследованием тени, убивая зверей на охоте. Мы видим, что поляризация психики от "Царь-Девицы" к "Федре" обострилась, зашла чересчур далеко, и прежде дополняющие друг друга маскулинность и феминность вступили друг с другом в непримиримую борьбу. Девственность и непроницаемость границ связана со служением, а любовь - с одержимостью и пустотой; они не могут полностью расторгнуть связь, но не в состоянии и взаимодействовать. При таком раскладе любовь становится трагедией, а творчество - оправданием жизни, что и произошло с МЦ.
   Мужественная и женственная части ее природы больше не способны вступать в связь. Ипполит со своим "мужеством-дружеством" нарциссичен и перестает быть человеком, а Федра одержима и предельно зависима. Только андрогинный персонаж может связываться с маскулинными составляющими психики. При этом маскулинное становится объектом, и Ипполит не волен располагать собой. а андрогинная составляющая психики становится крайне нетерпима к феминности: именно покойная мать-амазонка, мать-андрогин предостерегает Ипполита об угрозе, исходящей от феминного. При этом Ипполит вроде бы различает андрогинность и женственность и в то же время не различает - инцест с Федрой пугает его так же, как и возможный инцест с мертвой матерью. Пара Ипполит/Артемида неравновесна. Их соединяет девственность и уподобление юноши богине-охотнице, но он - только мужчина, женоненавистник, а она андрогинна. Она выбирает Ипполита, а он обязан хранить лояльность. Почему-то женщина не должна выбирать возлюбленного, это воспринимается как насилие и грозящая уничтожением агрессия.
   Есть различия еще и в том, где встречаются девственный мужчина и его андрогинная покровительница.
   Гусляр - домашний мальчик, но Царь-Девица встречает его на море - месте безграничнос ти, страсти, свободы, ясного, просветленного зрения - и оцепенения, очарованности, безвременья (см. "Мой Пушкин". о стихотворении "К Морю"). Море подразумевает и безмерную глубину. Это то самое промежуточное пространство, где обитает творческая игра воображения и зарождается искусство. Здесь возможен контакт, хоть он становится и очень трудным. Лодка предполагает наличие жестких границ и некоторое сужение сознания, чтобы не раствориться, а вневременной характер моря грозит потерей осознанности, что и происходит, когда дядька усыпляет царевича.
   Ипполит живет в доме, но встречается с Артемидой в лесу - это не только олицетворение бессознательного, но и роста, инстинктов, системы и внутренней структуры. образ леса довольно прочно связан с образом тела. Там, на охоте. жизнь и смерть легко сменяют друг друга, и наступает соблазн - воплотить духовные содержания непосредственно в тело. минуя душу. Тут появляется Артемида, жестокая лучница, и облегчает полный отказ Ипполита от человечности, и он больше не индивидуум, не человек - он мужчина и охотник, подобный другим охотникам, зверям и оружию. Погоня в лесу - это не свободное двиджение, а подчинение, своего рода одержимость, которой Ипполит не придает значения, так как в итоге он расправится с добычей и освободится. Теперь все его связи - это не близость, а мистическая сопричастность, примитивное подобие друг другу с ним, Ипполитом, в центре. Контрреакция на зависимость - усиление нарциссических тенденций. Море, символ безграничости и затопляющих аффектов, делается опасным для него. поскольку Ипполит теряет все связи, кроме лесных, то по просьбе отца Тезея его убивает дед Посейдон. Кони Ипполита понесли от страха, уничтожив его.
  
   Когда-то, в "Царь-Девице" андрогинность главной героини была не столь враждебна женственному, и она могла бы пожертвовать своими бранными доблестями и даже конем и дружиной ради брака с царевичем. Возможности контакта между маскулинными и феминными составляющими психики зависят от природы (божественной или героической) андрогинной женщины ее благорасположения к женскому и мужскому. Артемида нетерпима к женственности женщин и к сексуальности мужчин. своих подопечных. Царь-Девица женственность игнорирует, а к мужественности относится весьма двойственно: Гусляр привлек ее именно дефицитом мужественности, и при этом она ждет, что он каким-то чудом научится мужскому поведению. В народных сказках с таким сюжетом все происходит проще - герой должен найти Марью Моревну, вызвать ее на поединок и победить, чтобы жениться.
   Только женщина в любом случае погибнет. Женщина-андрогин потеряет связь со своим протеже - Царь-Девица выбросит сердце в море, а Артемида лишится погибшего Ипполита.
   Что означает принесение в жертву женственности - не важно, в жертву стыду или бесстыдству?
  
   Это значит, что на сцену выйдут совершенно другие силы.
  

На Красном Коне

   Поэма "На Красном Коне" завершает время жертвоприношения женственности. Вспомним, что Гений требует от женщины-поэта убить куклу, возлюбленного, ребенка; она выходит на поединок, он ранит ее - и теперь она может следовать за ним.
   Когда появляется Гений?
   А. Саакянц связывает рождение образа Гения с появлением в жизни МЦ Е. Ланна, автора стихов о последней битве Роланда ("М. Цветаева. Страницы жизни и творчества. 1910 - 1922").
   В "Царь-Девице" Гусляр - спит. Это игрушка, оболочка, своего рода перчаточная кукла. Гений - наполнен. Наполняется, требуя: "Убей! Освободи любовь!"
   Может быть, Ветер в "Царь-Девице" подобен Гению, а не Гусляр - иначе откуда бы появились образы высот и воздуха? Ветер? - и да, и нет: он любит Царь-Девицу, но как он поступит, если она потеряет силу?
   Дух - творец. Гений - противник.
  
   Важно, каким испытаниям подвергает поэта Гений (в сновидениях).
   Девочке велено разбить куклу, спасенную на пожаре - но МЦ никогда не любила кукол.
   Девушке велено убить возлюбленного, спасенного после того, как он по ее приказу бросился в водопад - но требования в стиле шиллеровской "Перчатки" тоже, кажется, для МЦ нехарактерны.
   Женщине велено убить ребенка, которого она вела в горы - это уже похоже на попирание ценностей самой МЦ.
   Потом Гений врывается в храм и попирает поэта конем - но МЦ не верила в Бога.
  
   Почему она писала об отказах, которые уже совершила, об отказах от традиционной женственности, к которой и так привержена не была? Что за путаница?
  
   Кстати, сама считает Гения освободителем, пусть и лишающим собственных желаний. Это похоже на замечание Адриана Леверкюна (Т. Манн, "Доктор Фаустус") о Гегеле: Провести границу - значит, пересечь ее".
  
   Гений старается уничтожить душу лирической героини поэмы "На Красном Коне". Он не дает чувствовать - ведь Гений универсален, а чувство банально и переносимо для многих. Почему-то универсальность не кажется банальной, а обычность и доступность любви (к кукле, к юноше, к ребенку, к Богу), ее обычных форм вызывает ярость (или ревность - или презрение - Гения?) Какая вообще разница - и то, и другое - всеобщий опыт? Гений ревнует душу к объектам и в итоге к ней же самой - и калечит. То, что будет - высвобождение энергии и любовь к палачу, что-то вроде стокгольмского синдрома. Но, пока лирическая героиня любит и боится Гения, он не отвечает ей. Он требует боя - так происходит в отношениях мужчин с Анимусом (вызов делает Анимус или намекает, что надо бы вызвать, а мужчина идет на бой). Чего хочет Гений? Отличает ли он любовь от ярости (любовь лирической героини)? Насколько холоден или горяч он сам? Во всяком случае, он честен и от боя не уклоняется (не то что брезгливый Ставрогин в отношениях со своими бывшими учениками). Все это преувеличено по сравнению с тем, как взаимодействует с духовным противником мужское Я. И исход иной - Гений сначала ранит и в конце концов увезет в смерть, в лазурь, в воздух.
   Гений открывает доступ к Безмерному. Но позволяет ли он вернуть освобожденную им любовь? Можно ли создавать новые образы и принимать новые объекты - или Гений принципиален в том, чтобы этого не позволить? Считать его разрушителем было бы слишком примитивно. Значит, надо выходить на "Поэму Конца" и особенно на "Поэму Воздуха" - это не разрушение.
  
   Женщина рождена как поэт, становясь еще и мужчиной. В поэме описана ситуация, обратная приручению Анимы.
   Почему ради Духа надо убивать Душу и наоборот? Почему надо избавляться от одного из них и проецировать на партнера - ради создания эротических связей и прочных привязанностей? Анима и Анимус в одной психике мирно сосуществуют, пока Я (?) их не оживляет. Сначала Душа и Дух подобны стихийным силам; тогда они подобны друг другу и четких границ не имеют. Когда обретают отношение к личности или к индивидуальной психике, то формируются Анима и Анимус, и Я предельно необходимо четко разграничить их и освободиться. Может быть, когда бисексуал устраивает связь своих разнополых возлюбленных, он освобождается, так как больше не надо разрываться между ними.
  
   Если после того, как поэта покидают и Анимус, и Анима, то он остается в одиночестве, свободным, и свободу эту воплощает Гений или Муза - "амальгамный" образ, включающий в себя асексуальную часть Анимы (и, возможно, Анимуса), его особое сознание, а также влияния архетипов Духа и Божественного Дитяти. Это подвижный, нестабильный, хитрый, а иногда и лживый персонаж, для которого важно, что его поэт страдает (см. Цветаева, "Черт", Оффенбах, "Сказки Гофмана", Т. Манн, "Доктор Фаустус"). Гений и грает и творит серьезнее. чем ребенок, но он не невинен.
   Вот и все, цикл завершен - даже дважды: сначала в жизни и творчестве, а потом в их осмыслении Мариной Цветаевой.
   Как написано в "Докторе Фаустусе": Адам должен съесть еще одно яблоко, чтобы мыслить грациозно.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"