Аннотация: Намечаются образы Анимы и Аниуса, соответствующие им структуры психики
Ранние пьесы
Почему была выбрана именно драматическая форма? Для чего в зрелых пьесах понадобились чужие сюжеты?
Возможно, было так. Стихи, лирика оставались личной речью - и за надличносность пришлось платить: принимая власть Гения и роль Анимы для других и для себя. Сюжет на сцене или мифологическийый сюжет выглядят как форма объективная, с равноправными персонажами. Эта форма дает свободу и возможность плавающей, меняющейся идентификации. Есть выбор, кого чествовать: героя или героиню, а мерцание идентификации позволяет сделать это как бы одновременно ("Люблю Онегина и Татьяну, мать этого не поняла - вероятно, особненности отношений Анимы и Анимуса складываются в детстве). Лирический герой стихотворения может быть кем-то одним, в определенном переживании, и идентификация только с ним может быть опасной - именно лирика и создала столь полную идентификацию МЦ с Анимой. Итак, мы присутствуем в Магическом театре, а соотношение сил на сцене очень подвижно.
"Метель"
Метельная ночь Нового Года - время перехода, смерти и изменений, поиска на грани максимальной неопределенности. Как и в истории (1917!), так и во времени пьесы старый век сменяется новым.
В пьесе очень длинная преамбула, в которой участвуют образы мужских Персон того условного романтического времени (Охотник, Торговец, Трактирщик) и старуха. Так, образуется четверица с подчиненной мужской триадой. Хотя именно Старуха кажется отжившей. Она - интересный и частый образ: такой, в котором Анима женщины и Персона пока совпадают. И она столь стара, что напоминает собственный памятник. Приходит на память Графиня из "Пиковой Дамы", но в Старухе "Метели" нет того стремления продолжаться вечно и останавливать жизнь: она ждет перемен. Прежним веком правила женственность, пусть манерная и легковесная. Образы вспомогательных маскулинных функций выглядят рядом с нею очень пошлыми и ограниченными (такие не смогут существенно преобразиться и потребности в преображении не обещают)..
Появляется Дама в Плаще, "моя душа". которую "никто не сможет сыграть". Она скрыта плащом цвета времени, и ей в для МЦ предстоит быть не окончательным воплощением Души, лишенной влияния Персоны, а образом в ряду воплощений, приближением.
Оказавшись на постоялом дворе, Дама засыпает. Появляется Господин в Плаще - Дама просыпается и понимает, что несчастна. В метель, вне привычного пространства, в Новый Год, на границе времен, встречаются герои, мужчина и женщина, прежде искавшие вслепую и нашедшие друг друга. Звучит банально, но именно к интеграции мужского и женского в одном пространстве психика и стремилась, и сейчас начнется состязание за власть.
Несчастие и нелюбовь в окружающем мире отметаются с ходу. Муж Дамы - обыватель, она и покинула его, чтобы задохнуться. Господин в Плаще устраняет все, кроме настоящего (переходного) момента. Длиться вечно он не может и связей с прошлым и будущим принципиально не имеет.
Сначала Господин позволил Даме почти что вспомнить, но ушел и заставил забыть себя. Итак, возврат ничего нового не принесет - кроме предельного оскудения души.
Дама, Душа. хочет найти пару. Она проснулась, освободилась от того, откуда пришла, и началось ее настоящее бытие - только в этот переходный момент. Господин же хочет другого - сменить парность на последовательность; он, чуть показавшись, исчез. Но теперь царствовать будет страдающая Душа, пережившая (не пережившая?) важнейшую утрату. Господин своим приездом-отъездом только катализирует изменения.
Господин и Дама крайне неопределенны, и не зря их скрывают плащи - это вариант "архетипической рубашки", который можно сменить или скинуть, когда придет время; плащ создает и границы, отделяющие персонажей друг от друга. И те границы, что предварительно контейнируют еще не ставшее известным, не проявившееся отчетливо.
Важно, что любые интерпретации кажутся пошлыми. Сама пьеса, если вдуматься, построена из стереотипов.
"Червонный валет"
Червовый Король состарился (нужно уточнить интерпретацию этой масти) и должен быть сменен. Так что вполне условная психика, символизируемая королевством карт, осталась без интегрирующего центра, но с сохранными, хорошо работающими и жестко заданными функциями - их символизируют Валеты (шут, делец, преданный рыцарь и коварный предатель).
Валеты - готовая четверица, структура статичная. Вряд ли карты могут воплощать собою Анимус - скорее, это подобие му3жской Персоны или Персоны ("рубашки") Анимуса в восприятии женщин(ы). Без пятого - центра - она не обходится: какая-то из функций начинает резко отличаться от остальных, и у нее есть шанс оказаться или ведущей, или подчиненной. Эта двойственность ведущего и подчиненного есть и в "Метели": мы поначалу не знаем, какое положение занимает Старуха.
И вот, среди валетов наступает раскол: Валет Червовый влюбляется в королеву, оставшуюся без Короля, выступает против всех (три остальных валета должны сплотиться и гибнет. Так выделяется и оживает юный и чувствительный аспект Анимуса, очень подходящий столь же юной Душе-Персоне (Аниме?), что воплощена в образе Королевы. Эта пара стремится восстановить архаичную парную целостность, прежде всего, чувств. Сплотившаяся троица Валетов имеет своей задачей утащить проснувшуюся Душу в царство безвыходных пошлости и регламента. чтобы она осталась там навсегда; поскольку в образе Королевы сильны влияния Персоны, то такая опасность совершенно реальна.
Ей угрожает еще одна опасность: ее формальный жених, Пиковый король - типичная "рубашка" негативного женского Анимуса, до смешного узнаваемая (и лишенная оживляющей жути персонажей вроде синей Бороды). Этот Король-губитель в пьесе не появляется! Значит, содержания Негативного Анимуса - приближение неудачное, и жесткость структур, произведение коллективного сознания или Теневой самости, так и остается невоплощенным и действует в пьесе как злой рок.
В итоге Королеву отправили к Пиковому Королю. Преувеличенный, предсказуемый. гротескный несчастный конец - иной путь парности: Королева-Сердечко утянута к черному сердцу пиковой масти. Теперь юная женственность может быть парализована и стать незаметной.
Маскулинность особенно не изменилась, потеряв только юную чувствительную часть. Червонный валет не годится как воплощение Анимуса - это, скорее, альтер-эго Королевы, мужское, кто-то вроде брата-возлюбленного. И вестник, экспериментальное существо, по судьбе которого видно, что происходит с юношеской эмоциональностью, как она уничтожается. Жертвенная маскулинность появится и потом, в "Георгии". Будет путаница: это моя маскулинность. маскулинность моего партнера, коллективный образейц или же маскулинность, спроецированная и на персоажа, и на реального партнера.
Увезти даму удалось только в этой пьесе. Это единственная пьеса, где
--
персонаж, воплощающий полноценный Анимус женщины, не появился;
--
где Душу удалось пленить.
Видимо, обе эти пьесы воплощают неудачи интеграции Анимы и Анимуса - предельно бесструктурную и крайне жесткую. В них много стереотипов. Они не слишком сильно затрагивают чувства. По этим двум причинам они кажутся пародиями (при этом лишенными двойственного смысла "Балаганчика" Блока). В них есть предчувствие того, куда душа направится дальше. Кажется, в подобной психике нет понимания маскулинности и возможностей его изменения и углубления.
"Каменный Ангел"
Эта пьеса, которую МЦ считала утерянной, выбивается из ряда ранних пьес и чем-то напоминает ее зрелые пьесы на сюжеты греческих трагедий. Можно видеть в ней продолжение пути Души - утратившей мимолетный контакт с маскулинностью и в то же время плененной его жесткой окаменевшей формой.
Статуя каменного Ангела стоит на площади над колодцем. Женщины, босая в воду кольца, молят даровать им забвение любви. И только девушка Аврора влюблена в самого Ангела. Маскулинность здесь юная и лишенная всего телесного - и при том оцепеневшая, как бы древняя. Ангел - объект куда более надежный, чем все умирающие, неверные и просто изменяющиеся со временем любимые. Каменный Ангел не является воплощением чистой духовности: он неподвижен, а близость воды в колодце связывает его, но не уравнивает, с бессознательной эмоциональностью. Он - образ, содержание которого для Авроры еще не проявилось, а для женщин, раненных любовью, уже исчезло. Только образ и можно удержать, но Аврора считает его живым - не стремясь оживить, он ей дорог именно таким. Аврора, кажется, остановила свое чувство слишком рано.
Далее Аврору на спор совращает Амур. У них рождается ребенок. Амур и его мать Венера плохо обращаются с Авророй.
Амур обманул ее, прикинувшись ангелом. Так идет обыкновенная влюбленность, и образ платонический сменяет живой партнер. Но Амур тоже, при всей своей динамике, не подходит - слишком уж он зависит от матери. В отношениях с Венерой испытаний для героини нет, они не нужны. Это не Психея. что живет и растет, а Аврора, заря, которая должна со временем исчезнуть. Эта вечная девушка не исчезает, и единственным шансом продлиться для такого типа души становятся мучения и забвение в царстве плоти.
Каменный Ангел вызволил Аврору. когда был ею забыт. Это важно - лишь распад старого образа высвобождает силы, стоящие за ним.
Этот Каменный Ангел - образ для эксперимента, перевертыш. Он напоминает Каменного гостя, что уводит Дон-Жуана в ад (Ангел, кстати, вспомнил именно пожелание Авроры). И в этом образе предсуществует Гений МЦ - но лишь та его часть, что спасает: та, что заставляет жертвовать, для юной Авроры еще не проявилась (лишь для женщин, топящих кольца), а воплотилась иначе, в образе подлого Амура.
"Фортуна"
Лозэна (историческое лицо) при рождении щедро награждает Фортуна в лице мадам Помпадур - запретив ему только любовь к королеве. Вся дальнейшая жизнь героя - утрата возлюбленных, и он оказывается без вины виноватым. Став возлюбленным Марии-Антуанетты, он гибнет на гильотине, а в ночь перед казнью его полюбила девушка Розанэтта, на время забыв о предстоящей утрате. Мы не знаем, успел ли Лозэн полюбить ее.
Мы могли бы сказать, что речь идет об отношениях мужчины и его Анимы. Но дело сложнее - речь идет о маскулинной духовности (Анимусе?) и его Аниме.
То. что касается Анимы, знакомо нам по пьесе "Метель". В первом действии она могущественна, старовата и связана с Персоной - если это мадам Помпадур. Если же фортуна, то приобретает черты души мира, связывает время воедино или даже воплощает некоторые аспекты феминной Самости. Судьба ее - обновление, и в последнем действии юную аниму воплощает Розанэтта. Власть и плен - один из лейтмотивов пьесы, и поэтому не зря девушка оказалась дочкой тюремщика. Розанэтта делает то же, что и Господин в Плаще в "Метели" - появляется на миг, ради последнего желания, и отпускает в смерть. Так что опять мы видим эксперимент, и сменой времен и символов здесь "заведует" Анима, а не "Анимус - но ничего от этого в появлении нового века не меняется. Может быть, лишь то, что в "Метели" восемнадцатый век был обобщенным галантным веком, а в "Фортуне" стал железным, исторически конкретным.
Значит, Анима воплощает судьбу. Фортуна властна над Лозэном, когда он следует ее условиям или нарушает их; мы не видим выхода для него. Общение с Розанэттой он воспринимает как игру - подчиняется, но не воспринимает серьезно, не желает понимать ее горя. и она ведет себя как его игрушка, не расстраивает.
Дамы, любимые Лозэном, гибнут все. Лозэн расцветает. Он особенно не виновен в их смерти - может быть, они после близости его не могут больше выдерживать реальную серость. Анимус. воплощаемый таким персонажем, как Лозэн, остается вечно юным и прекрасным. Отвергнутый в юности, он принимает игру своей возлюбленной и делает из увлечений искусство - так он отвергает и более глубокие чувства, и утраты, и притязания любви на вечность. Он, скорее, мужчина-душа, но не дух. Лозэн - невольный губитель под незримой властью Фортуны, из-за которой его убийственная природа не заметна, да и влюбленные дамы к ней не приглядываются. И ход пьесы готовит его, как героя, к жертвоприношению. Героического в нем - разве что гордыня, нарушение запрета судьбы. Розанэтта, дочь привратника, пограничный персонаж под не видимой для нее самой властью тюрьмы. Именно она придает Лозэну окончательный облик перед казнью, когда он принимает и ответственность за судьбу (но не за женщин), и необходимость уйти. Но за счет этой казни трансформируется не символ Анимуса - напротив, он принимает окончательную форму, уже неизменную. Обновляется Анима, и вместо Помпадур приходит девочка Розанэтта. Формируется довольно редкая для феминного ось Сенекс-Пуэр, не связанная с отношениями матери и дочери, обходящая их. Розанэтта - плененный ребенок, не замечающий плена. Она столь простодушна, что будет горевать и все же, незаметная, выживет. "Спартанскому мальчику" МЦ понадобится более героичная девичья форма, и Розанэтта не станет значимым персонажем - искорки такого девичества еще будут. но не будет у них ни глубины, ни времени, ни памяти. Такая Анима деградирует и потеряет отличия от обычной феминной детскости.
Такая маскулинность играет и жертвуется - но для чего? Жертвенностью маскулинного МЦ занималась и позже. Видимо, постоянно принося жертвы Душе. Анимус уходит в смерть, анима остается, но нуждается в смене воплощений, так как женская зрелость грозит ей гибелью. В персонаже, символизирующем Анимус, важно те то, что он есть, а то, что он был и приобрел окончательный облик. Может быть. так устраняются и его потенциально смертоносные влияния (если вспомнить, что негативный Анимус очень мешает и чувствовать, и творчески работать.
В "Фортуне" уже есть определенная цикличность смены ведущих символов, смена влияний Анимы и Анимуса.
--
Фортуна-мадам Помпадур одаривает Лозэна при рождении, искупая смерть его матери. Она благословляет его жить ради женской любви и ради доблести (это ему пела няня). Значит, на время устаревший и несовершенный символ Анимы/Персоны женщины сменяется символом Анимуса, нетипичным.
--
Лозэн, уходя на казнь, уступает место в жизни Розанэтте.
Почему-то символика Анимы не может обновиться без участия Анимуса, чьи типичные свойства сглажены, приближены к женским и даже детским. Видимо, проблема еще и в том, кем быть - объектом или субъектом чувства. Зрелость в любви, принимающая и то, и другое, достигается с очень большим трудом и опасностями, если достигается вообще.
Бытие мужского и женского в этих пьесах - или только миг, или трагедия, или невозможность. Во всех этих пьесах горе утраты доставалось Даме-Душе.
"Конец Казановы"
В этой пьесе томится старый Казанова, переживший самого себя. Важно, что это происходит при дворе князя де Линь, чей образ мужчины-души очень интересовал МЦ. Здесь привычный расклад меняется. Силы амбивалентного Анимуса мучаются в плену у его гораздо более радужной формы.
Начало пьесы по форме напоминает начало "Метели" - столь же много самых разных воплощений Персоны, множество пересудов и мнений. Граница между годами и между веками.
Если Лозэн до конца был живым и подвижным, то оцепеневший во времени Казанова своим гротескным великолепием очень похож на Старуху "Метели". Он так же, как и Старуха, противится изменениям - но еще и, в отличие от нее, может помещать игривому потоку жизни при дворе князя, его за это и не любят. Его история инициации служит тому, чтобы запустить время, сделать его серьезным и необратимым - что и пугает слушателей. Мы можем ждать, зная предыдущие пьесы, истории обновления символа Анимуса. И можем заподозрить. что этого не произойдет - вечный ребенок князь де Линь живет во времени игры, которое никуда не движется. Оба этих персонажа стары и, видимо, де Линь не зря взял к себе библиотекарем этого фрондера: при Вечном Дитяти кто-то просто обязан воплощать полярность Вечного Старца; Казанова противится именно этому.
После встречи и разлуки с девочкой Франциской, влюбленной в него, они оба обречены на расставание, так как время уже разлучило их. Уходя в смерть, Казанова остается живым и страстным, послушным времени, окончательно воплощенным. Важно несбывшееся, и он отказывается соединиться с возлюбленной, ведь, в отличие от Лозэна, Казанова Франциску любит. Отказ сохраняет его цельность.
Франциска, в сравнении с Розанэттой, старше, храбрее и игривее; сама играет с Казановой, оживляя и одушевляя на время. Она свободна, и никаких тюремных стен вокруг нее нет. Это не персонаж-страж границ. Она близка мифическим героям тем, что ее происхождение неизвестно. Мотив смены символа Анимуса проявляется тогда, когда Франциска в мужском платье и с пистолетами (опять же, в плаще) врывается к Казанове. Это маскарад; пьеса выбирает отказ от простого обновления, но андрогинность Анимы остается важной.
В "Конце Казановы" окончательно решен отказ от обновления и маскулинного, и феминного по оси Сенекс-Пуэр.
Второе название пьесы ("Феникс") говорит о воскресении. Но: фрагмент о фениксе МЦ из пьесы убрала. Кто должен воскреснуть? Любовь. Кто еще?... Название говорит об отказе воскресать?
Кажется, что МЦ хочет взросления Души и избегает привычного в проявлениях Анимуса и Духа. Зачем? Может быть, он должен творить, а не проецироваться?
Видимо, теперь полноценно воплощенный Анимус уступил место сандрогинной Аниме, и она будет царить.
"Приключение"
Канва пьесы та же - молодого Казанову покидает таинственная андрогинная возлюбленная и тем предает его Судьбе.
Андрогинность героини, ее переодевание в мужское платье не обязательно для хода действия "Конца Казановы" и "Приключения". Может быть, это тот самый "спартанский мальчик", которому суждено стать женщиной. Пламенный, амбивалентный Анимус "Конца Казановы" запускает это превращение. Розанэтта лишена тайны, просто девочка, потому что имеет дело с Персоной Анимуса. В "Приключении" молодой Казанова не столь важен. Основная интрига относится к его возлюбленной, лунной Генриетте, что явилась перед ним в гусарском мундире. Она - его судьба, но это не Франциска, чья андрогинность естественна для детства. Н6ет, Генриетта специально надевает гусарский мундир и запрещает узнавать, кто она такая. Она - андрогин, и юный Казанова теряет значимость по сравнению с нею. Гусарский мундир не случаен - он касается очень престижной мужской Персоны и банального варианта символики женского Анимуса. Эта оболочка должна быть сброшена - и все равно Генриэтта психологически андрогинна. Она настаивает на постепенности перехода к женственному образу - в отличие от Франциски, чьи волосы открываются подобно взрыву, - снимаются оболочки, но содержание образа Гериэтты так и не раскрывается. Она становится вечной душой Казановы именно из-за принципиальной своей невоплотимости (почему же с Гением, маскулинным, не получилось такого танца покрывал?)
В сцене светского раута Генриэтта демонстрирует, что владеет "рубашкой" Анимы именно в коллективной форме - ею очарованы все без исключения мужчины. Для Казановы она остается андрогинной - может быть, в этом и испытание: не увлечься понятной женственной видимостью, Кажется, после раута Казанова непереносимо захотел раскрыть ее тайну. Так что не только гусарский мундир, но и модное платье оказалось лягушачьей шкуркой.
Вскоре после раута Гериэтта получила известие и исчезла. Под легко конструируемой и контролируемой Персоной - ничто, такой вариант отношений с Персоной опустошает. Воплощение (принятие как Я) и соединение с Анимусом чем-то грозит Душе, и она исчезает.
Рассмотрим только период "от Сонечки (Парнок) до Сонечки (Голлидей)". Парнок - первый роман МЦ, и сразу очень рискованный. С тех пор прошло около двух лет. Имеет ли это значение? Возможно, да - работа горя была завершена, и путаница - проецировать ли содержания Анимы или идентифицироваться с нею - окончена. На Сонечку Голлидей удобно будет проецировать чисто женские и детские, но не андрогинные, содержания.
Снег, метель. Повторение мотива этой стихии очень важно. Что это, в чем пребывает герой? Видимо, это стихия любви - пока без объекта, унисящая вдаль и размывающая границы. важно, чтобы она такой и осталась, не воплощаясь в кого-то, двигая и летя дальше. Из-за разлуки это и любовь, застывшая навсегда. Как стоячая волна, создает впечатление неподвижности и вечности. Воскрешают стихию любви гибель или уход того, кто воплощал собою Анимус. Это не только любовь. но и время - вечно подвижное, но необратимое и с неизменными ключевыми точками и границами. Важно, что любовь не связана с теплом - как и у Блока, с холодом, мраком, неопределенностью, обязанностью заблудиться.
Если пара объединяется, то кто-то гибнет. Необходимы вечная самоотдача и растворение в любви ради любви, но не возможность отношений.
Задача. Что выбирается - любовь как стихия, отношения реальной любви или парность психики, реализуемая Анимой и Анимусом? Воссоединение в любом случае ведет к уничтожению, а разлука сохраняет и Я, и воспоминания неизменными (пора жертвовать ими, сбрасыванию оболочек придет в поэме "На Красном Коне"). Я - субъект вечной любви, и это выводит его в иное, чем обычные люди, измерение.
Если Анима и Анимус соединятся, то Я остается в одиночестве и теряет привычные формы. "Повесть о Сонечке". Пока и Марина, и Сонечка любят Юру, ничего не меняется. Марина как бы украла Сонечку у него. Юра похож на Лозэна, и теперь такое воплощение Анимуса, комедиант, становится ненужным. Пока Марина дружит и с Володей, и с Сонечкой по отдельности, все уютно и благополучно. Когда они встречаются, напряжение растет, и Марина многое делает для того, чтобы они стали парой - хотя ни для Сонечки, ни для Володи это не выглядит подлинным. Марина прощается с ними, любя обоих. Потом оба покидают ее, независимо друг от друга и в конечном счете умирают. Пара существует недолго - что в это время происходит с Мариной? Каждый отправляется в свое странствие, как господин и Дама в Плаще. Вечность обретает не пара (такое возможно только в мире нуминозного), но причастность вечности касается того, кто эту пару отпустил, ею пожертвовал.
Если есть третий
Если есть третий (автор или читатель), то что происходит в пьесах?
В "Метели" Анима оживает, благословлена Анимусом жить дальше и терпит утрату. МЦ отпускает обоих: Господина - во вневременность бытия на границе, Даму - в жизнь. Анимус - влечет, приходит и уходит, исчезает, существует на границе, нереален. Анима - остается, узнает его и забывает. Мы не знаем, горюет она или растворяется в рутине. Может быть, она снова заснет, притворившись мертвой в жизни. Читатель остается один. Он разочарован, ему устроили наваждение и покинули, оставив ни с чем. Что с Мариной?
В "Фортуне" углубляется мотив обновления Анимы с помощью Анимуса. Дитя Лозэн становится посредником между властью женщины, ее Персоной и ее игривой детской природой. Такую женственность и такую мужественность Марина будет проецировать - не только на новых персонажей, но и на реальных людей, друзей и возлюбленных.
В "Конце Казановы" нет никакой тайны: горе есть горе, уход в неизвестность - смерть. Франциска будет воплощать андрогинное юное Эго (это волевой акт - принять на себя содержание, отняв его у проекции), а Генриетта - андрогинную Аниму, что учит обращению с содержаниями Персоны и Анимуса.
А что с Казановой? Такой Анимус слишком своеволен и старомоден. Не компенсация ли это слабой жертвенной маскулинности? Если так, потом пойдут эксперименты - жертвовать ли своей феминностью или маскулинностью партнера? Где Я? с кем идентифицируется?
Феникс и Саламандра
Следует напомнить, что фениксом был назван Казанова на пороге смерти, а Франциска получила прозвище "дитя-саламандра".
Феникс
Этот образ в окончательном варианте пьесы присутствует незримо или превращается в нечто противоположное себе.
Старый Казанова обветшал и сначала сопротивляется гибели, потом провоцирует ее, на единственную ночь оживая. Птица феникс в огне не живет - это инструмент ее трансформации - смерти и воскресения, в котором появляется точно такой же Феникс, только юный. Ценою жизни (подвижности, развития0 сохраняется идентичность. У Феникса нет пола. он всегда один и поэтому не может превратиться в свое иное. Казанова уступает место Франциске и новому веку.
Если для МЦ огонь - это огонь любви, то она порождается оживлением и смертью символа Анимуса, и не факт, что она воскресит и обновит его. Ось Сенекс-Пуэр осталась в маскулинном неизменной, но не очень-то понятой (если не считать дружбы с гомосексуалом кН. Волконским и стихов к нему); у Казановы-старика только и осталось, что огненно-черные глаза - потом "пустоты отроческих глаз" появятся в стихах к молодому адресату. Казанова - феникс, который сопротивляется воскресению в огне новой любви. Он исчезает в законченном обличии. у него нет времени, он отзывает проекции, присвоенные им Франциске. Значит, в ведении Анимуса - и сохранение, незыблемости, вечности за счет жизни. Но такого парализующего персонажа в его творчестве так и не появлялось (изживался и действовал в реальности? - см. угрозы стать бесплодной и безжизненной в "Письме к амазонке"?)
Саламандра
Саламандра живет в огне, это среда ее обитания. Когда-то шел спор о ее природе - она бесконечно холодна, и пламя ей не вредит - или же она горяча? Возможно, она неизменна, так как пламя постоянно и нецеленаправленно меняется.
Это Франциска. Проще всего было бы решить, что она и есть тот огонь. которому сопротивляется Казанова. Может быть, но огненность волос Франциске не нравится, и сначала она отвергает такую проекцию. Огонь. опасность - это восприятие любви умирающим стариком, сама же девочка видела в ней тепло, заботу, жертвенность и игру.
Огонь никому не принадлежит - в нем могут жить или умирают. Это в пьесе не средство трансформации, а естественное состояние юной души.