Эта работа начата в 2016 году, когда стала очевидной смена литературной моды. Сказки и фэнтези о мирах, параллельных нашему, незадолго до того разрастались до размеров гигантских эпопей, вроде "Манаса" или китайского "Троецарствия" и имели свои фан-сообщества. Однако уже к этому времени что-то произошло с финалами этих произведений. Если в эпопее о Гарри Поттере миры магов и неволшебников остались более или менее независимыми друг от друга (как людям и хотелось), то в более поздних произведениях Дж. К. Роулинг взаимопроникновения этих миров становятся куда более проблематичными. Экранизация "Песни льда и пламени" Дж. Мартина [6]все более отклонялась от первоисточника, и фильм "Игра престолов" стал вырождаться в скучных зомбо-апокалипсис. "Темная Башня" С. Кинга [3] завершилась возвращением главного героя к началу его бесконечного странствия. А ведь можно было ожидать смены символов интеграции более классического сказочного вида: в Темную Башню мог вступить названый сын Стрелка Джейк, что позволило бы этому дряхлому распавшемуся миру возродиться целым (но Джейк погиб!), а владычицей мира в "Игре престолов" могла бы стать Дейнерис Бурерожденная, изменив традиционный символ Самости с маскулинного на феминный, что стало бы революцией (но погибла и она). Стало быть, мы видим и недовольство классическими сказочными финалами, которые получились бы, развивайся сюжет по сказочным закономерностям (кажется, начало этому положил финал "Властелина колец", где в жертву была принесена магия), и травматичные по сути финалы современных саг: когда королем становится парализованный на обе ноги визионер-полуребенок Бран или Темная Башня извергает своего покорителя обратно в пустыню. Стало быть, наши саги принципиально финала не имеют и посвящены только процессу. Может быть, из-за этого своего бесплодия саги в жанре фэнтези довольно быстро потеряли актуальность, ничего не решив, ничего не обновив, но обещав многое.
Это исследование будет посвящено фантастическим циклам В. Крапивина, сагам С. Кинга и Дж. Мартина. Эти произведения огромны, насыщены символикой фрагментации и травмы, имеют тревожащие финалы - и, что интереснее, как будто не целостны: основное течение эпопей сначала движется к классическому сказочному финалу об интеграции и возрождении, но вдруг, один раз или чаще, меняет психологическое направление.
...
Тема хрупкости мира - порождение холодной войны. С. 1970 - 80-х гг. она муссируется - так или иначе. Постапокалиптика, реалистические романы с экзистенциальным контекстом, с предчувствиями близкого крушения привычного нам мира... Такие ожидания проецировались то на ядерное оружие, то на экологические катастрофы, то на экономические кризисы. Мир-действительность устроен так, что смерть любого из нас миром замечена не будет и накак его не изменит. Хрупким его назвать сложно, если мы не имеем в виду конкретный социум, конкретный биоценоз, конкретную планету, которые хотим сохранять вечно. Хрупким является не мир и не психика - нечто другое. Возможно, сейчас изменяются как раз отношения архетипов между собою и с индивидуальной психикой; ведь К. Г. Юнг смог описать их именно тогда, когда мифы классического склада уже перестали определять нашу жизеь.
Двадцатый век был веком глобальных травм. И если прежде, на протяжении тысяч лет травма считалась нормой (на ней базировались, например, ритуалы перехода, в мом числе и обряды инициации), то теперь индивидуальная травма - уже не норма, это пугало. Вместе с непереносимостью травмы становится популярной и тема бегства туда, где ее нет, или она разрешается сказочными героическими способами. Опыт индивидуальных и коллективных травм сказывается на структуре сказочных миров. Видимо, наш современник переживает опасность, переживает тревогу - и все это не смягчено почти никакими сакральными влияниями. Мы вроде бы надеемся, исцелив себя и найдя ресурсные и целительные пространства, исцелить и наш мир, и последствия нашего прошлого. Мы хотим совместить и героику, и целительную регрессию; под терапевтической регрессией понимается уход в ранние беспроблемные и бесконфликтные переживания, но сейчас регрессия может осуществляться и в менее младенческие "области героического", где добро и зло жестко противопоставлены друг другу, а действия по борьбе со злом известны нам с детства.
Поэтому попытки создать современные - несакральные - мифы (сказки, фантастику, фэнтези) вмешиваются психологические механизмы, характерные для области ранних объектных отношений. Так было и с самыми архаичными мифами, описанными Ю. Е. Березкиными как мифы Тихоокеанского региона [1].
В фэнтези, как серьезном, так и юмористическом, в финалах есть мотив, кардинально отличающий эти произведения от волшебных сказок и приближающий к древним мифам об отделении сакрального мира от профанного. Герой волшебной сказки обязательно возвращается домой (с волшебными дарами или невестой) и живет там дальше жизнью обычного человека, до которой сказке дела нет). Герой фэнтези отказывается возвращаться в наш мир. Хорошо еще, если это Гарри Поттер, уроженец мира магов. Но если это герои Белянина, вполне-таки наши ребята? Или Фродо, опустошенный и уплывающий с эльфами в их загробный мир? Сказка задает свой собственный конец, когда "жили они долго и счастливо". Но "я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало" - сказка завершается, а жизнь возвращается в русло обыденного. Финалы фэнтезийных саг по-разному обходятся с переходом от магического к обыденному. Во "Властелине Колец" финал четко определен, он означает жертвование волшебством, возрождение мира как человеческого, основанного на воле и обыденности. В "Темной Башне" мы можем видеть постоянные отказы от напрашивающихся вариантов; известно, что С. Кинг писал свою эпопею с большими перерывами и так сильно сопротивлялся ее созданию, что его же собственные герои сначала вынудили его продолжать писать, а потом и спасли, когда он попал под машину. Фэнтези претендует на то, чтобы создать целостный мир, не расчлененный на обыденное и сказочное, и проблема финала делается очень важной. Цель/конец процесса истории, эволюции, психического развития - довольно опасная иллюзия. Бесконечность движения пугает, заставляя переживать лишение или отсутствие заранее заданного смысла, утрату некоей миссии. Можно остановиться на компромиссе и позволить истории иметь так называемый открытый финал: чем он хорош, так это отказом от контроля развития, которое может не зависеть не только от Эго (это общее место - считать Эго ничтожным и чванным), но и от Самости, от психики вообще.
Для травмы такого омоложения символа целостности психики недостаточно - слишком многое остается за кадром: неразвитое, хрупкое, нечувствительное к закономерностям логики и формирования мифа.. Сама структура смены старого короля молодым вызывает недоверие, и хочется иного финала. Финалы же получаются довольно грустные: мир расщеплен, а волшебство существует не в нашем мире, а где-то там, и не слишком доступно. Здесь, в нашем мире, становится рутинно и серенько. Место доброго короля остается вакантным, а в мире без ресурсов волшебства вполне может воцариться новый тиран.
Мир, создаваемый психикой и для психики, рано или поздно уплощается и выхолащивается. Вот пример хеппи-энда в "Темной Башне" - мир, в который приходит героиня, обещает ей исполнение желаний, воссоединение с любимыми, но у читателя оставляет впечатление разреженности и тревожащей фальши.
"Никто не поднимает крика, не шарахается в сторону, когда маленький, на электрическом ходу, скутер выкатывается из ниоткуда в Центральный парк. Большинство тех, кто находится рядом, смотрят в белое небо, на первые планирующие снежинки, предвещающие сильный предрождественский снегопад. "Буран 87-го", так его назовут в газетах. А те посетители парка, кто не задрал голову, смотрят на хор, приехавший из Верхнего Манхэттена. На мальчиках темно-красные блейзеры, на девочках - темно-красные свитера. Это хор Гарлемской школы, его еще называют "Розы Гарлема" в "Пост" и в соперничающем с ней таблоиде "Нью-Йорк сан". Они поют старые рождественские гимны, голоса их звучат в унисон, они щелкают пальцами, от строфы к строфе, и звуки эти похожи на те, что звучали в ранних песнях таких групп, как "Спэрс", "Коустерс" и "Дак дайэмендс" [Группа "Коустерс" (The Coasters) существовала и в нашей реальности (впервые выступила в 1955 г.), остальные - в том мире, куда попала Сюзанна.]. Школьники стоят неподалеку от участка Центрального парка (где белые медведи коротают свою городскую жизнь) и поют "Что это за дитя?"
Один из тех, кто смотрит на первые снежинки, - мужчина, которого Сюзанна хорошо знает, и ее сердце при виде этого мужчины подпрыгивает до самого неба. В левой руке он держит большую чашку из вощеной бумаги, и она уверена, что в чашке - горячий шоколад, со сливками поверху..." [3].
Обратим внимание на то, что во всех этих эпопеях есть вещи, от которых зависит существование мира вообще - у С. Кинга это Темная Башня и поддерживающие ее Лучи; у Дж. Мартина - Стена, не позволяющая проникнуть в мир порождениям зимы; у В. Крапивина - Великий Кристалл, система параллельных миров, соединяющихся Дорогой. Значения этих символов прозрачны: опора и поддержка в "Темной Башне", защита - в "Песни льда и пламени"/"Игре престолов" и способность рефлексировать упрощенную и обездвиженную структуру мира/психики в "Глубине Великого Кристалла" [4].
Во всех трех символах изначально имеется конфликт.
Темная Башня от сотворения мира держалась на 12 лучах, но ко времени начала героического пути Роланда уцелели только два, а остальные были уничтожены его антагонистом или состарились вместе с миром. Хотя в этой истории постепенно дряхлее и фрагментируется мир, все усилия героев направлены на то, чтобы двигаться к Башне: символ целостности (психического) мира стал настолько ненадежен и опасен, что все внимание приковывается к нему, и стрелок может уничтожать население целых городков, чтобы расчистить себе путь к ней. Создается иллюзия, что можно спасти реальность, что-то сделав с символом ее интеграции (восстановив или хотя бы исследовав). Стена в мире "Льда и Пламени" ненадежна и отвлекает на поддержание свое целостности очень много сил. Оба этих символа, ось и ограда мира, подвержены опасности и требуют контроля; опасность ощущается как исходящая от них же (из Башни: в ней пленен антагонист героя, а сама Башня своим падением постоянно угрожает разрушить то, что осталось от системы миров); с ненадежностью Стены ассоциируется прорыв враждебных сил в нормальный мир. Такие символы целостности, защищая, сами травмируют и истощают психику. Этот эффект вызван тем, что травмированная психика принципиально отказывается различать архетипическое (амбивалентное) и исходящее из мира объектных отношений (расщепленное и в конечном итоге всегда плохое, разочаровывающее и агрессивное). Для Самости, дефектной или здоровой, так же важно может оказаться умение различать нуминозное и исходящее из мира частичных объектов. Возможно, жесткие формы Самости не позволяют видеть нуминозного и испытывать так называемых "теологических" чувств: веры, надежды, любви, священного трепета. Все эти чувства, захлестывая того, кто к ним не способен, дают только одну реакцию - ужас. Невыносимая агрессия и ужас - обыкновенная реакция на вмешательство "плохого" частичного объекта. Увы, потенциальный свет архетипических содержаний и их целительность окажутся вне восприятия, а сами архетипические персонажи - в числе грандиозных, агрессивных и уничтожающих Эго "плохих" объектов; сама их нуминозность внушает ужас. Попытка превратить структуру в динамику становится разрушением.
На фоне этих опасных символов травматической (дез)интеграции психики Великий Кристалл выглядит более благополучным. Но в книгах Крапивина речь идет о серьезных опасностях в каждом из миров Великого Кристалла; дети, путешествующие по Дороге, потеряны или мертвы; если Великий Кристалл представить, то он окажется странным - грани его объединяются не сами собою, не закономерностями его возникновения, а Дорогой, опоясывающей мир металлической лентой.
Сравним, каковы гибнущий мир "Темной Башни" и по видимости живые миры Крапивина. В мирах и того, и другого автора есть сильный центр и хранящая его структура. У С. Кинга это Башня и поддерживающие ее спицы Лучей. У В. Крапивина - Кристалл и Дорога, обвивающая его. Эти структуры сложны и грандиозны и при этом достаточно ясны; но многое в этих мирах остается вне такой структуры. Поэтому С. Кингу и понадобился иной символ, живой и более сложный - Роза Миров, для охраны которой возводят уже в нашем мире свою Башню. Есть в этом мире и еще одна великая сила наподобие Ананке - она творит судьбы и создает группы и социальные институты, способствующие тому, чтобы мир двигался во времени - это Ка. Великий Кристалл В. Крапивина - это структурная матрица. Не совсем понятно, может ли он становиться сложнее, принимать или выращивать новые миры - или является только механической суммой граней-миров. Дополнительная сила, связанная со временем - это Дорога, опоясывающая все миры.
Все эти символы, если смотреть на них снаружи, очень просты. Что касается их глубин, и тут возникает опасность. Может быть, никакой глубины и нет. Стена заставляет бояться бездны за нею (и когда в фильме появляются всего лишь зомби-скелеты, это смешит). Башня демонстрирует Роланду его собственную биографию и выбрасывает назад. Великий Кристалл позволяет переходы с грани на грань и по Дороге, но он не объемен, внутри, кажется, ничего и нет; этот мир - система взаимно отражающих зеркал, лишенная глубины. Жесткий символ целостности психики (что особенно заметно по символике коллективного сознания) претендует на то, что он сам и есть трансцендентное. Он позволяет потерять различие между самим архетипом и таким вот его символом. Для такой структуры время неважно - она всегда такова, какова есть, она выпадает из времени. Развитие и изменения может повергнуть в шок, так как время воспринимается уничтожающим неизменный символ-объект. Психика, цепляющаяся за него, попадает в царство смерти; ужас в этом случае не станет паникой, а будет переживаться как хроническая тоска или скука. При таком, сначала слишком стабильном и "хорошем", а потом постепенно ставшем "плохим" символе целостности существуют две возможности жизни/смерти: или превратиться в камень, выпав из времени - или войти в его поток и во мгновение ока взорваться там.
Хрупкий мир, первая потребность которого - в консолидации, в восстановлении целостности, - мог бы привести в отчаяние, если бы мы решили, что его распад заложен в нем же самом. Автору саги о подобном мире требуется внешняя разрушающая сила, персонифицированная персонажем (или организацией), подобной человеку. Этот персонаж контролирует разрушающие мир силы и в то же время сам подрывает его живую целостность. Такая целостность, избыточно сложная и с массой включенных в нее травмированных фрагментов, кажется слишком хрупкой и не вызывает доверия. И тогда оказывается, что между мирами есть области Ничто. Так, Алый Король, антагонист героя "Темной Башни" связан с областью под названием Тодэш - это огненная тьма между мирами; впустив ее в мир, Алый Король с облегчением и радостью уничтожит все его структуры и превратит в хаос. Злая сила В. Крапивина иная - она контролирует и не дает миру срастись и стать целым. Видимо, эти силы столь злы только с точки зрения центрального символа интеграции, упраздняющего время и любые изменения. Темное пламя Тодэша могло бы уничтожить отжившее и память о нем; быстрое срастание мира Великого Кристалла воедино само могло бы привести к опасности слияния всего со всем, потери своеобразия а в итоге и структуры - подобная апасность авторами значительных фэнтези-эпопей хорошо осознается: в заключительной книге эпопеи Ф. Пулмана "Темные начала" [9] юноша вынужден отказfться от способности соединять миры, прорезая между ними окна чудесным ножом - ведь из-за этого мир покидает поток разумных элементарных частиц, а вместе с ними жизненные силы и одухотворенность. Вместе с этим отказом исчезает надежда и на то, что будет создана новая алхимическая пара, юные Король и Королева - каждый из детей останется в своем мире; так Ф. Пулман возвращается к решению, в свое время принятому Толкином - миры волшебства и обыденности должны быть разделены, и мы обязаны пребывать только в данной нам реальности. Опасность инфляции или психоза в результате смешения человеческого и архетипического совершенно реальна, но авторы фэнтези избегают не только этого, но и любого контакта миров как потенциально травмирующего. Для такой психики, для такой системы непроницаемых и неизвестных друг для друга миров жестко структурированные и вневременные символы интеграции подходят как нельзя лучше, и такой мир по-настоящему не обновляется. Он существует в циклическом времени, но цикл столь велик, что его начала и концы скрыты от нас, и время выглядит просто линейным и при этом разрушительным.
Если основной символ целостности мира столь хрупок, а временное соединение нашего и иного мира потенциально опасно, приходится искать этому всевозможные компенсации. Так в "Темной Башне" появляется океан сотворения Прим, дух созидания Ганн и сам Кинг, исполняющий волю Гана (демиурга). У В. Крапивина эти компенсирующие функции исполняют звезды, Искорка (живая Галактика), всевозможные шары и колеса. Кроме того, что формы-мандалы воплощают собою естественную целостность психики, они еще и подвижны. А те символы, что связаны со спиралью (та же Искорка) включают в себя возможности и бесконечного роста, и сворачивания в точку бесконечности всех миров. Без этих компенсаций возникнет проблема, парадокс: мир/психика подобного склада тратит огромные количества энергии на то, чтобы символ его интеграции существовал вечно; мир, лишенный даже необходимых ресурсов, нуждается в постоянном регулировании, контроле и удержании его частей вместе или изолированно друг от друга, чему и служат Темная Башня, Стена и Дорога; Так возникает порочный круг, требующий либо дополнительных ресурсов (а центральный символ интеграции их не дает!), либо некоей непонятной "интеграции способов интергации", до которой наш разум пока не додумался, либо аьтернативного символа психической целостности.
В хрупких мирах С. Кинга и В. Крапивина фрагментированное пространство и осмысленное время в них сосуществуют как Темная Башня и Ка, Великий Кристалл и Дорога. А вне времени оказываются некие резерваты, рефугиумы, наполненные божественной энергией. Там могут существовать травмированные отщепленные частичные я или само ядро психики, если травма была опасна.
"Пристальнее вглядевшись в розу, Джейк неожиданно осознал, что настоящий ключ - это она. Ключ ко всему. Он прополз чуть вперед, чтобы взять ее. Лицо его излучало свет. Глаза полыхали, как два провала, заполненных голубым огнем.
Когда Джейк потянулся к ней, бутон стал раскрываться прямо у него на глазах, обнажая темно-красные пылающие глубины. Лепесток раскрывался за лепестком, и каждый горел своим собственным тайным огнем. Джейк никогда не видел такого чуда, ничего, до такой степени напоенного ликующей жизнью.
Как только он протянул к ней руку - решительно, без колебаний, - хор голосов принялся выпевать его имя... и в сердце Джейка закрался предательский страх. Холодный как лед и тяжелый как камень.
Что-то было не так. Теперь Джейк ощущал какой-то вибрирующий диссонанс... как царапина, безобразная и глубокая, на бесценном полотне великого мастера, как жар, снедающий больного изнутри, под хладной кожей его лба.
Как червяк. Червяк, вгрызающийся в сердцевину плода. И еще - тень. Та, что таится за следующим поворотом дороги.
А потом перед ним раскрылась самая сердцевина розы, взорвавшись желтым слепящим светом, и волна изумления, смешанного с восторгом, тут же смыла все страхи. Джейк поначалу подумал, что это всего лишь пыльца, пусть и исполненная сверхъестественного сияния, которым здесь было пронизано все. Но, нагнувшись поближе, он разглядел, что этот круг пламенеющей желтизны в сердцевине цветка - никакая вообще не пыльца, а солнце. Настоящее солнце: кузница чистого света, горящего в сердцевине розы, что растет посреди багровой травы" [2].
Это Пустырь Розы у С. Кинга и некоторые места, связанные с детством, у В. Крапивина. Прибежище - это именно место, а не мир, оно находится в другом, очень конфликтном мире (как правило, нашем) и служит там чем-то вроде глаза тайфуна. Не сказать, что вокруг Прибежища вертится весь физический мир повествования, но действия персонажей - да: это уходы в мир и возвращения обратно и попытки скрыть, защитить Прибежище от потенциальных разрушиелей.
Такие места можно посещать, оставаться там на время, а потом уходить. В нем, очевидно, нельзя взрослеть. Хотя есть и исключения - у В. Крапивина на одном из таких пустырей поселяются молодожены. Миры же вечного детства советским авторам казались очень опасными - у Н. Носова [8] коротышки в полностью беззаботном мире удовлетворенных потребностей превращаются в осликов. Такие прибежища очень трудно покинуть самому - и поэтому Прибежищу со временем приходит конец. Если считать нормой зрелость, толерантность к рутине и к собственной ограниченности, гибель Прибежищ совершенно нормальна. Совершенно нормально, что погибает Нарния [5]. Поскольку магические ресурсы фантастического мира исчерпывают себя, то завершается и произведение. Обыкновенный мир исчерпанных волшебных ресурсов не интересен более - может быть, именно такой мир и нуждается в постоянных контроле и регулировании.
Любое прибежище не существует вечно, даже если таким задумано. Его могут населять невинные, а вот конфликт между религиозностью (в любом, даже самом широком ее понимании) и сексуальностью приводит к тому, что убежище разрушается. Самое известное Прибежище - это Камелот, рыцарский орден и двор короля Артура. Согласно изложению Т. Мэлори [7], он был задуман для искоренения неправедности в мире. Предшествовали этому событию довольно серьезные нарушения сексуальных норм - сам Артур родился в результате прелюбодеяния; его отец зачал его под видом мужа ее матери, а когда тот очень кстати был убит, женился на ней, это произошло при содействии Мерлина. Артур по неведению совершил инцест с сестрой, породил своего будущего убийцу Мордреда, и как раз этому Мерлин помешать не успел. Сам волшебник до безумия влюбился в деву озера Ниневу, предвидя свой конец и не сопротивляясь ему, а она обманула его, надоедливого, и заперла навечно в каменный склеп. Конец Камелоту пришел, когда стало известно, что сэр Ланселот давно стал любовником королевы. Сам Артур предпочитал этого не знать, и его позиция почему-то была правильной, позволяла Камелоту быть. Проблемы начались, когда борьба с несправедливостью в этом мире постепенно потеряла привлекательность для рыцарей, и они бросились на поиски Грааля. А найти Грааль может лишь непорочный. И в результате получился тройной конфликт ценностей: сэр Гавейн, воплощение мирского и светского рыцарского идеала, проболтался о грехе Ланселота. Началась война, Мордред, ждавший своего часа, убил Артура и был убит им. Выжил только Ланселот и стал христианским отшельником на могиле своей королевы.
Тому есть как минимум три причины. Во-первых, Прибежище не может принимать в себя ничего потенциально конфликтного - например, сексуальности (она и в наше время и тем более при короле Артуре несла с собою массу проблем). Во-вторых, время в Прибежище нелинейно, счет там идет на секунды, часы, месяцы или годы, и в это время человек не становится старше. И, в-третьих, Прибежище служит целостности (человека, группы или пары), сексуальность же дихотомична изначально, и потому в Прибежище ей не место.
Сами миры фэнтези могут быть своего рода Прибежищами - поэтому многие произведения посвящены детству (произведение кончается, когда герой вырастает или сюжет касается борьбы добра и зла, что много значит в доподростковом возрасте).
Литература
1. Березкин Ю. Е. Мифы Старого и Нового Света = Из Старого в Новый Свет: Мифы народов мира / Ю. Е. Березкин. - М.: АСТ: Астрель, 2009. - 448 с.
2. Кинг С. Бесплодные земли. URL: https://knizhnik.org/stiven-king/besplodnye-zemli/17 (дата обращения: 19.07.2021).
3. Кинг С. Темная Башня. URL: https://knizhnik.org/stiven-king/temnaja-bashnja (дата обращения: 19.07.2021).
4. Крапивин В. П. Великий Кристалл. URL: https://fantlab.ru/work16101 (дата обращения: 19.07.2021).
5. Льюис К. С. Последняя битва. URL: http://www.lib.ru/LEWISCL/last.txt (дата обращения: 19.07.2021).
6. Мартин Дж. Р. Р. Серия книг "Песнь льда и пламени". URL: https://knijky.ru/seriya/pesn-lda-i-plameni (дата обращения: 19.07.2021).
7. Мэлори Т. Смерть Артура. URL: http://lib.ru/INOOLD/MELORY/arthur_death.txt (дата обращения: 19.07.2021).
8. Носов Н. Н. Незнайка на Луне. URL: https://skazki.rustih.ru/avtorskie-skazki/nikolaj-nosov-skazki/nikolaj-nosov-neznajka-na-lune/ (дата обращения: 19.07.2021).
9. Пулман Ф. Чудесный нож. URL: https://knijky.ru/books/chudesnyy-nozh (дата обращения: 19.07.2021).