Аннотация: Тексты написаны для конкурса крупных поэтических форм, который проходил на сайте "Литкон" в апреле-мае 2003 года.
И ВСЯКАЯ, УВЫ, МАРИХУАНА
О поэтах и поэмах
Насколько помню из орфоэпии, слово "поэт" так и нужно произносить - "поэт" - через открытое "о", а вовсе не через тот звук (среднее между "а", "е", "ы" и ничто), который обычно звучит в подобных словах. Не знаю, с чем это связано. Могу лишь предполагать, учитывая, что нормы произношения в России формировались под влиянием двух интеллигентских театров - Малого и Художественного. Так, может, дело в том пиетете, который испытывала перед поэтами наша интеллигенция? Согласитесь, двуударно-певучий "по-о-оэ-э-эт" звучит куда пиететнее (и, если угодно, многосмысленнее) усеченно-редуцированного "паэта". Исключение из правила - тоже, своего рода, правило. Правило исключительности.
Про "поэта" помню, а вот про "поэму" уже забыл. Но, кажется, не было там никакого исключения. "Паэма", они и есть "паэма". И особого пиетета к ней, видимо, никто не испытывал.
Борис Томашевский (а впрочем, и не только он) считал XVIII век - последним веком классической поэмы. Последним веком канона, позволявшего различать четыре основные поджанра: сюжетная поэма (Гомер); бессюжетная, дескриптивная поэма (Гесиод); дидактическая поэма-трактат (Лукреций) и особняком стоящая пародийно-комическая поэма ("Война мышей и лягушек"). Потом появляются романтики, начинается буря и натиск, разброд и шатание. Романтическая поэма уже синтетична, она, как правило, основана на сюжете, включает описательные и программно-дидактические отступления, активно использует "низовой" пародийно-комический материал. Что характерно, в то же самое время из подполья выходит роман. "Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются" (М.Бахтин).
Ух, как мощно загнул Михалыч. Внушает! Это уже не утверждение ученого-аналитика, а прямо-таки манифест романиста-революционера. Думается, однако, что все не так просто. Роман не годится на роль поручика Ржевского, который пришел и все опошлил. Между торжеством романа и разрушением иерархического литературного канона вряд ли можно установить причинно-следственные связи. Скорее, это - два одновременно происходивших и тесно взаимосвязанных процесса. В одном прав Бахтин: с тех пор, как роман стал главенствующим жанром, он принялся активнейшим образом влиять на все прочие виды и жанры литературы. И, едва ли не сильнее всего, - на поэму.
Тем не менее, в истории русской литературы легко обнаружить несколько периодов, когда поэма, если и не занимала лидирующего положения, то, по крайней мере, от романа не отставала. Это первая половина XIX века (Пушкин, Жуковский), потом 60-70-е годы (Некрасов), начало ХХ-го (Маяковский, Блок) и снова 60-80-е годы (Вознесенский, Евтушенко). Я сейчас имею в виду не только эстетическую новизну, но и общественный резонанс, который получили поэмы перечисленных выше авторов. Кажется, последним в этом ряду стало "Фуку!" Евгения Евтушенко, опубликованное в 1985 году. Дальше - не то, чтобы совсем тишина, но явное затишье. Поэты есть, поэмы иногда появляются. Резонанса нет.
Впрочем, если продолжить соблазнительное сравнение с прозой, придется сделать некоторые оговорки. Много ли мы знаем прозаиков, серьезно повлиявших на отечественную и мировую литературу только благодаря рассказам? На вскидку припоминаются лишь Антон Чехов и Хорхе-Луис Борхес. Ну, О'Генри, Бунин. Ну еще несколько имен. Все остальные прославились прежде и более всего благодаря романам. Чего не скажешь о поэтах. У абсолютного большинства из них поэмы и лирические миниатюры равны по значимости. А зачастую лирика и вовсе затмевает эпику.
Так что же мы имеем в остатке? А имеем мы в случае с поэмой весьма расплывчатый жанр, доминантные признаки которого определить крайне сложно. В самом деле, почему "Поэма лестницы" Марины Цветаевой - это поэма, а "Часть речи" Иосифа Бродского - это цикл стихотворений? Да у той же Цветаевой найдется немало циклов, которые вполне могли бы считаться поэмами. Формальные признаки (если таковые еще можно выделить) налицо. Форма крупная? Да. Тематическое единство? Более-менее соблюдается. Стилистическое единство? Прослеживается. Так чего же не достает? Какой-то, боюсь, не формализуемой, но интуитивно чувствуемой детали. Здесь явно работает тот же принцип, который позволяет нам говорить, что вот это - рассказ, это - повесть, а это - уже роман.
Что мы имеем еще? Долгие и давние рассуждения о кризисе литературы вообще и романа, в частности. И однако ж романы публикуются регулярно. И однако ж имеют успех. А где поэмы? Совершенно отодвинуты на задворки? Или время для них еще не пришло? Опять я не соглашусь с Бахтиным, который считал роман жанром "становящимся", а все остальные - "приспосабливающимися". Коль скоро жанр приспосабливается, стало быть, он живет. А раз он живет, значит, становится. То уходя в подполье, то выдвигаясь на первый план.
Борис Томашевский, рассуждая о возникновении в начале XIX века жанра лирической (романтической) поэмы, между прочим заметил: "Приемы, блуждающие и не собирающиеся в систему, могут обрести как бы "фокус" - новый прием, который их объединяет, концентрирует в систему, и этот объединяющий прием может стать ощутимым признаком, объединяющим вокруг себя новый жанр". А если предположить, что нечто подобное происходит и сейчас? Все ж таки живем мы в начале века. И очень хочется верить в циклическую магию литературных периодов. Как знать, может, нам еще и придется произносить: "По-о-оэ-э-эма", - с долгим и пиететным "о".
P.S. Понимаю, насколько конспективен и поверхностен этот мой экскурс в историческую и теоретическую поэтику. Я промчался галопом по европам с единственной целью - предложить тему для разговора. Чтобы, рассуждая о конкретных произведениях, мы попытались ответить и на главный вопрос: что такое поэма в ее нынешнем виде? Гладишь, и дорассуждаемся до глубоких истин.
PP.S. По ходу конкурса вышло два небольших спора - с Павлом Каминским (о новом и вечном) и с Александром Соколовым (о поэме "Аштар" Александра Ковалева). Их отголоски встречаются в рецензиях, а все материалы можно отыскать в разделе "Архив" на сайте "Литкон". Там же собраны и представленные на конкурс работы. В тех случаях, когда мне удалось отыскать тексты и/или авторские странички на других сайтах, я даю прямые ссылки.
АЙ ДА БРОДСКИЙ, АЙ ДА СУКИН СЫН!
Павел Каминский. "Письмо пребывающему на небесах о посещении Греции"
Да это ж Бродский! То есть нет, не Бродский, конечно, а Каминский. Но как-то до боли похоже...
Каминский пишет:
Поверхность Эллады складчатая
и если её расправить в меру,
как простынь или гардину,
она просто займёт середину
в списке больших по размеру...
Бродский отвечает:
Проходя мимо театра Акимова,
голодным взглядом витрины окидывая,
выделяя слюну пресную,
я замышляю написать пьесу
во славу нашей социалистической добродетели.
Или нет, если судить по датировке, Бродский пишет, а Каминский отвечает. Или я совершенно запутался. Но кто-то из них тут как-то подозрительно вторичен. Оба, в общем, отдают должное "старому и доброму многословью", но одного читаешь (и перечитываешь) с интересом, а другого - со скукой.
Греция, разумеется, страна древняя, а потому располагает к некоему, условно говоря, классицизму. Но свет клином на Греции не сошелся. Потому обратим-ка мы взоры к Мексике, тоже, в общем, довольно немолодой стране. И возьмем для примера "Заметку для энциклопедии". Нам-то, в сущности, дела нет до конкретики. Нас больше интересует, как это делается.
Жанр текстов Каминского и Бродского можно определить одинаково: путевые заметки с лирико-философскими отступлениями. Способ подбора материала - описательный, почти акынский. Стилистика приближена к разговорной. Ритм - достаточно свободный, "гуляющий". Будем сравнивать.
Каминский:
Поверхность Эллады складчатая
и если её расправить в меру,
как простынь или гардину,
она просто займёт середину
в списке больших по размеру,
впрочем, если так править
поверхности всех стран,
то куда же денется мировой океан?
Вполне себе любопытное наблюдение. Слегка спотыкаешься на этом "так править", но, тем не менее, удерживаешься на ногах. Чего не хватает? Игры. Специфически-поэтической работы со словом, которая позволяет увидеть в слове новые смыслы. Ну да, складчатая поверхность бывает и у земли, и у простыни. Основываясь на этой близости значений, мы способны "расправить" поверхность земли. Что вполне очевидно. И может быть использовано где угодно. Хоть в какой-нибудь популярной энциклопедии: "Если бы мы расправили Уральские горы, их площадь составила бы...".
Бродский:
Прекрасная и нищая страна.
На Западе и на Востоке - пляжи
двух океанов. Посредине - горы,
леса, известняковые равнины
и хижины крестьян. На Юге - джунгли
с руинами великих пирамид.
На Севере - плантации, ковбои,
переходящие невольно в США.
Что позволяет перейти к торговле.
Тут вся прелесть, конечно, в игре с глаголом "перейти". Иосиф Александрович сталкивает два стиля - сухой, "энциклопедический" (где метафора "перейти к следующей теме" уже давно не воспринимается как живая метафора, но - как застывшая, мертвая фигура речи) и собственно поэтический (где слово "перейти" неожиданным образом оживает, возвращаясь к исходному своему значению и не утрачивая благоприобретенного). И плантации, и ковбои могут перейти, но переходить они будут совершенно по-разному. Перейти к торговле тоже можно, и опять - по-другому. Плоский, затасканный троп вдруг снова обретает объем и многозначность живой метафоры. И это уже - прием чисто поэтический.
Бродский вообще любит подобные столкновения стилей. Вот, он продолжает: "Предметы вывоза - марихуана, цветной металл, посредственное кофе, сигары под названием "Корона" и мелочи народных мастеров...". Снова идет сухой "энциклопедический" стиль. И вдруг: "Прибавлю: облака...". Уже поэзия. А в результате возникает новая и, что важно, чрезвычайно информативная, емкая метафора. Медленные, ленивые, пышные облака в качестве предметов вывоза гораздо больше говорят о "прекрасной и нищей стране", чем любые данные из энциклопедии.
Благодаря столкновению стилей рождается эффект иронической остраненности, очень характерный для поэзии Бродского. Автор как бы все время иронизирует - над собой, над читателем, над стилем, над самой возможностью нечто излагать и как-то понимать. Автор вроде бы несерьезен, он просто треплется. И вдруг, один точный поворот, одно точное слово совершенно изменяют весь настрой. Сквозь иронию прорывается неподдельная искренность, и само-то ироническое остранение (как художественный прием) наполняется иным смыслом.
Абсолютно то же самое пытается делать и Павел Каминский:
Из напитков местных
лучше пользовать узу,
она как "капли датского короля",
только крепче, пьётся не зря,
и помогает ощупать Музу,
одну или всех, правда, не сразу,
а после принятия по третьему
или четвёртому разу.
Ну да, автор ироничен. Ну, да, он, как и Бродский, склонен употреблять цитаты и сталкивать стили. Но ничего нового из этого не рождается. Вино, конечно же, помогает "ощупать" (и ощутить) Музу (а уж греческая водка - тем более!). Об этом написаны тысячи стихотворений.
Каминский:
Половину Эллады давно растащили;
англичане, те самые отчаянные,
более всех отличились, не ротозеи,
камень на камень, и пол Греции
в Британском Музее,
Шлиманы, как водится, больше по золоту,
копали могилы и как колодец,
оставляли полыми.
Бродский:
История страны грустна; однако,
нельзя сказать, чтоб уникальна. Главным
злом признано вторжение испанцев
и варварское разрушенье древней
цивилизации ацтеков. Это
есть местный комплекс Золотой Орды.
С той разницею, впрочем, что испанцы
действительно разжились золотишком.
Сравнивать можно и дальше. Но давайте уже перейдем к финалу. Чего наши авторы сказать-то хотели? Каминскому, чтобы "подбить бабки", требуется четыре строфы. Оказывается, "материальное гораздо убедительнее астрального, его можно трогать", "предметное сильнее беспредметного ибо сразу заметно", "рассуждения заведомо общие выгоднее конкретных и вне сомнения площадь крупнее двора или клетки", "прошлое, в котором ничего не происходит, хотя и колко в общем, то, довольно безлико". И еще одна строфа, из которой я не понял ровным счетом ничего:
Явление очень понятное,
склонным к суммарному мнению
и к поклонению, чему угодно,
телу, не поддающемуся тлению,
ибо бесплодно,
а так же всем прочим из той же породы,
дышавшим свободно,
продуктами общего разложения.
А сколько требуется Бродскому? Одна строфа плюс одна строка:
Что позволяет сквозь него взглянуть
в грядущее. В грядущем населенье,
бесспорно, увеличится. Пеон
как прежде будет взмахивать мотыгой
под жарким солнцем. Человек в очках
листать в кофейне будет с грустью Маркса.
И ящерица на валуне, задрав
головку в небо, будет наблюдать
полет космического аппарата.
Никаких квазифилософских рассуждений, никакого досужего морализаторства - чисто поэтический, емкий и образные прием. До сих пор наш взгляд блуждал по окрестностям, ни разу не поднимаясь выше облаков. И только в финале автор рисует стремительную вертикаль: от валуна, лежащего на земле, - в космическое пространство. И вертикаль эта становится емкой метафорой вечности, хотя само слово "вечность" в тексте отсутствует. Хорошая поэзия, в сущности, тем и отличается от плохой, что подразумевает (позволяет вычитать) гораздо больше, чем говорит. Тем же самым отличается стихотворение Бродского от поэмы Каминского.
* * *
Виктор Жирмунский считал, что Пушкин не столько заложил новую традицию, сколько подвел итог старой, классической традиции русской поэзии XVIII века. Среди поэтов, пришедших вслед за Пушкиным, Жирмунский не видел ни одного последователя Александра Сергеевича. Возобладала другая, романтическая традиция, стиль Жуковского. Виктор Максимович связывал это с общими изменениями в культуре того периода. Но, может быть, дело еще и в том, что Пушкин, досконально проработав ряд тем и художественных приемов, попросту "закрыл" их для потомков. И понадобилось почти сто лет, потребовалось практически полное обновление языка, чтобы Ахматовой удалось подхватить традицию пушкинского "классицизма".
Мне кажется, Бродский тоже стал не открывателем, а закрывателем. Он подвел итог ХХ веку в русской поэзии. И теперь, хочешь - не хочешь, приходится искать другие пути. Даже если Бродского не читал. Все равно будут сравнивать. Все равно кто-нибудь непременно произнесет обидное слово "вторично". Ай да Бродский, ай да сукин сын...
ХАЙЯМ, ОН И ТЕПЕРЬ ЖИВЕЕ ВСЕХ ЖИВЫХ!
О.Т. "Корабль Хайяма"
А чего приходила-то? Зачем нашему автору на этом корабле понадобилась Смерть? Вопросы кощунственные. Разве можно спрашивать у поэта, зачем да почему? Его, поэта, ведут неведомые силы. Поэт - всего лишь орудие, нечто вроде пишущей машинки. Ему там, на небесах, сказали, мол, пиши - он и пишет. А уж чего он тут пишет, поэт порой и сам не знает.
Но я-то не поэт. Такая вот незадача. Стихов не пишу и даже не собираюсь. Я всего лишь читатель. И, как грешный читатель, обитающий на грешной земле, я имею полное право задаваться вопросами. Просто потому, что - именно как читатель - я пытаюсь понять: чего ж такого интересного нашептали поэту неведомые силы?
Ну и как я должен это понять? Есть только два способа. Первый чрезвычайно любим поэтами, и описывается простым утверждением: "Поэзию надо чувствовать". А значит, существуют те, кто это умеет, и те, кому это не удается. Метод хорош до чрезвычайности, поскольку при таком подходе отпадает всякая возможность (и необходимость) для вынесения осмысленных суждений и различения. Кто мешает нам чувствовать Пупкина не хуже, чем Пушкина? Более того, в определенные периоды жизни мы Пупкина можем чувствовать гораздо лучше, чем Пушкина. Имеем полное право. И полное право имеем воскликнуть "Wow!", как тот юноша из рекламы, узревший гамбургер по сниженной цене. Ничего более вразумительного мы все равно сказать не сможем.
Если же мы хотим хоть как-то осмыслить прочитанное, нам придется судить и рядить. Иначе говоря - использовать некие аналитические процедуры. И тут я должен сразу же согласиться с Юрием Лотманом: "Поэзия относится к тем сферам искусства, сущность которых не до конца ясна науке". Хуже того, в аналитические сети вообще, по-моему, невозможно поймать "сущность искусства". Она (сущность) непременно ускользает. Она, как и истина, всегда где-то рядом. И тем не менее, в выборе между "Wow!" и способностью суждения я выбираю способность суждения.
Это я к тому, граждане, что - без обид! Написанное выше и ниже стоит воспринимать как индивидуальные квазикритические экзерсисы, предпринятые человеком, который не способен постичь всю глубину и величие выставленных на конкурс поэм.
Так вот, кстати, вернемся к нашим поэмам. Точнее, к одной - к "Кораблю Хайяма". С квазикритической точки зрения, в ней не должно быть ничего лишнего. Проза (и то не вся) допускает еще некоторую вариативность (слова можно заменять синонимами, предложения перестраивать и т.д.), поэзия - никогда. В идеале, любой прием, используемый поэтом, есть прием художественный, нацеленный на максимально полное решение художественной задачи. Потому у меня возникают некоторые вопросы.
Помимо двух главных действующих (или бездействующих) лиц, в поэму введен третий персонаж - Азат, юный слуга Хайяма. Используя терминологию Владимира Проппа, Азата следовало бы назвать Помощником. А Помощник - роль сама по себе чрезвычайно интересная. В волшебных сказках это трикстер, осуществляющий взаимодействие между мирами. Очень часто в роли Помощника выступает зверь, отчетливо связанный с хтоническими силами (волк, змея, тот же конек-горбунок). И даже перекочевав в искусство и литературу, Помощник сохраняет некоторые черты "нечеловечности". Помощником может быть шут (как в "Короле Лире"), слуга (Лепорелло), простолюдин (Санчо Панса), а в современных голливудских боевиках (замечательно вписывающихся в схему волшебной сказки) - чернокожий, китаец, люмпен. На худой конец, сойдут англичанин или француз. В любом случае - существо из иного мира.
Помощник в литературе - это тень Героя, в некотором смысле, альтер-эго. Помощник представляет иную (как правило, комическую) точку зрения на происходящее, снижает пафос, приземляет полет. Даже в самые трагико-патетические моменты он орет: "Жалование, мое жалование!". Помощнику достается все то "неправильное", чего лишен правильный Герой. Разделяя функции между Помощником и Героем, автор обеспечивает жизненную достоверность. Первый получает низкое, второй - высокое, а вместе они гарантируют необходимую полноту и объемность образов.
Такова традиция. И мы вправе полагать, что уважаемый(ая) О.Т. будет, по крайней мере, иметь в виду эту традицию. "Не обезьянничай, мой друг! Ночной бродяга - Еще не повод рифмы подбирать...", - обращается к Азату Хайям. И мы понимаем: автор задает нам правила игры, согласно которым говорить в рифму способен только поэт. Увы, сам же поэт в следующих строках это правило нарушает. Не хочет он говорить в рифму! То есть иногда хочет, а иногда нет. Почему так? Неведомо.
Вообще все персонажи у О.Т. болтают совершенно одинаково - на каком-то довольно корявом языке (или это - "шершавый язык плаката"?). И кто из них обезьянничает? И зачем нужно было упрекать Азата? Да бог его знает! Азат и необходим-то автору исключительно для того, чтобы начать и кончить. По сути, про слугу мы ничего и не узнаём. Ну да, он "читать не научился" и у него есть невеста. А еще Азат умеет открывать дверь (что, согласитесь, чрезвычайно важно для понимания образа). В общем и целом, получается недоразвитый Помощник, без которого можно и вовсе обойтись, вставив в качестве предисловия и послесловия слова "от автора".
Примерно то же самое придется сказать и о Смерти. Слов нет, Поэт и Смерть - картинка красивая. Вероятно, она бы нам больше понравилась, предпочти автор описательную форму изложения. Но О.Т. практикует драматический диалог. А драма (даже если она предназначена только для чтения) подчиняется своим законам. И опять-таки мы вправе задать простейшие вопросы: в чем задача Смерти? Зачем она приходила к Хайяму? Чего добиться хотела? На какой результат рассчитывала? Не ясно.
Нет отчетливой задачи - нет и конфликта. Хайям и Смерть довольно долго треплются, читают стихи, изрекают сомнительные сентенции. А потом Смерть уходит. Почему? Потому что она "слышала все, что хотела знать". Или потому, что автору осточертела бессмысленная болтовня персонажей. "Ша! - сказал автор. - Достаточно! Мне надоело стучать по клаве. Я и так уже изрек (вашими устами) все глубокомысленные истины, какие сумел отыскать".
Смерть в поэме О.Т. - всего лишь повод для того, чтобы лишний раз процитировать стихи Омара Хайяма. Ту же функцию выполняет и сам Хайям (как персонаж). Герой в "Корабле" - существо малоинтересное и безжизненное. Все, что он говорит словами О.Т., можно пропустить. Все, что он говорит словами настоящего Хайяма, можно оставить. Потому как настоящий Хайям писал хорошо. В отличие от автора поэмы.
Метрика у О.Т. крошится и ломается постоянно. Я бы с удовольствием рассматривал это крошение и ломание как художественный прием, если бы углядел тут хоть какой-нибудь смысл. Ну, к примеру, Смерть говорит: "А третий ваш дружок Хасан ибн Сабба - глава секты убийц...". Какую задачу решает автор, переходя к прозаической ритмике? Да никакую! Шел, шел, взял да перешел. Ритмические "прозаизмы", метрические сбои, смешение "высокого" и "низкого" стилей одинаково характерны для речи всех трех персонажей. И смысла в этом - ни на грош.
Так к чему же в результате приходит автор? Какой вывод предлагает сделать читателю, честно прочитавшему семь страниц текста? Вывод очевиден: "Хайям, он и теперь живее всех живых!". И стихи его до сих пор прекрасны. В этом лишний раз убеждаешься, сравнивая тексты Хайяма с беспомощными писаниями О.Т.
"BECAUSE I KNOW THAT TIME IS ALWAYS TIME"
Олег Рощин. "Книга размышлений"
Все-таки есть нечто соблазнительное в верлибре. Может быть, по контрасту с силлабо-тоникой, к которой мы привыкаем с детства. Может быть, в силу непривычности, нехарактерности этого размера для русской поэзии (у нас верлибр, как правило, экспериментален, сложившейся традиции свободного стиха в России не существует). А может быть, благодаря завораживающему, медленному ритму. Ритму созерцания и раздумий...
Есть ли начало всему сущему и будет ли конец?
Никто не отвечает.
И плохо это, ибо хочется знать человеку,
как началась жизнь и куда идет,
чтобы определить в ней свое место.
И хорошо это, ибо есть в жизни тайна,
безграничнось и свобода,
простор для мысли и дела.
Наверное, прелесть верлибра в балансировании на грани прозы и поэзии, когда есть уже ритм, но - неявный, скрытый, постоянно меняющийся, как в джазовых импровизациях. "Because I do not hope to turn again Because I do not hope Because I do not hope to turn...". Повторы, перечисления, вариации, чередование смягченных английских "b-p", "d-t"... Ну да ладно, отвлечемся от любимого Элиота, иначе он уведет нас далеко в сторону.
Олег Рощин, по сравнению с Томасом Стеризом, еще более "разжижает" ритм. Тут уже не акцентный стих, а чистый верлибр. И поначалу он действительно затягивает. И плывешь себе по этим медленным волнам...
В ответ ему разноголосица мнений.
И никто никому ничего доказать не может.
Но прежде неплохо бы выяснить есть ли в жизни
вообще какой-нибудь смысл или его нет совсем?
Кажется, на какой-то мусор наткнулись: "или его нет совсем". Впрочем, в безбрежном море много плавает бутылок и банок, дохлой рыбы, водорослей, обломков... Поплывем же и мы - все дальше и дальше... Тем более, впереди у нас - шесть сотен строк...
Но ведь и вера не на пустом месте рождается.
Верю я, что есть всему начало и конец.
Но каждое начало - продолжение какого-нибудь конца,
и у каждого конца было свое начало.
На кольце Соломона написано было: 'Все проходит',
но ничто не проходит бесследно!
Уж это точно! "Ничто на земле не проходит бессле-е-едно, И юность ушедшая все же бессме-е-ертна...". Извините, что я запел, но иначе укачивает. Сначала подташнивает, потом навевает дрему. Это я, чтоб совсем не уснуть: "Как молоды мы были, Как молоды мы были, Как искренне любили, Как верили в себя!". Тем более, Олег Рощин - о том же. Его лирический герой тоже был молод и неопытен:
И было мне от роду 20 лет.
Долго не мог я понять, чего хочу и что со мной происходит:
поселилась во мне великая грусть.
И мучился я, а отчего - неясно,
и неясность эта не давала мне покоя.
Духовной жаждою томим, один в пустыне он влачился. Обошлось, правда, без шестикрылых. Но "один мудрый человек" все-таки появился. Дал герою совет. Герой совету последовал. А потом опять затосковал. И пошел в народ. И народ сказал... (Не помню, что сказал народ, - к этому моменту меня уже совершенно укачало.) В общем, отыграв первый тайм, лирический герой Олега Рощина додумался до кое-каких выводов. И решил выводы эти нам изложить.
Всё. Дальше можно не читать. Дальше, как заметил бы, наверное, Ортега-и-Гассет, начинается "паралич действия". Или - "слова, слова, слова...". Лирический герой Олега Рощина и сам понимает, что говорит банальности, но остановиться не может. Слова сыплются из него, как фрукты из рога изобилия на ВДНХ. Причем, и слова, и фрукты одинаково несъедобны. И то, и другое - мертвые муляжи.
Всерьез собравшись вразумить молодое поколение, Олег Рощин допускает типичную ошибку - идет в лобовую атаку и читает нотации. Так и слышится брюзжание Марьиванны: "Дети, ведите себя хорошо. Дети, будьте добрыми. Дети, мать вашу, не ругайтесь матом!". Вольный верлибр оставлен далеко позади, автору требуются конструкции пожестче, и заканчивает он привычной силлабо-тоникой из "Родной речи":
И я прошу Вас люди доброй воли,
небезразличные к земной юдоли,
сплетите Ваши руки и сердца.
Пора бы перестать Вам быть глупцами.
Когда имеешь дело с подлецами,
наивно ждать счастливого конца.
Добро живет покуда с кулаками,
горьчайший опыт учит нас веками,
борьбу не прекращать, чтоб не пропасть.
Ведь свято место пусто не бывает,
и кто на этом месте пребывает,
тот правит кораблем и держит власть.
Ура, товарищи! Бурные и продолжительные аплодисменты. Но подождите, подождите. Особенно хороша вот эта сентенция:
Пусть то, что я сказал, звучит банально,
но повторенье прошлого печально,
когда не слишком радостно оно.
"Да уж..." - сказал бы Киса Воробьянинов. "У-у, как все запущено..." - сказал бы юноша, обдумывающий жизнь. А я бы сказал, что последний относительно удачный пример дидактической поэмы - "Что такое "хорошо" и что такое "плохо". А тут и поэма не удалась, и даже за попытку сказать спасибо никак не могу. Почему? "Because I know that time is always time And place is always and only place...".
СТИХИ И ШПАЛЫ
Дарья Коппола. "Раздвинула ноги сурово"
А почему бы и нет? Почему бы и не заставить гинеколога говорить в рифму и жаловаться на жизнь в рифму? Честно скажу, ни этического, ни эстетического неприятия у меня это не вызывает. На мой взгляд, поэт вправе использовать любой материал, любые мотивы. Вопрос не в том, что, вопрос в том, для чего. Какую художественную задачу стремится решить поэт, задействуя тот или иной материал?
Впрочем, к задаче давайте вернемся позже. Первое, на что натыкаешься в стихах Дарьи Копполы - обыкновенные стилистические ляпы. Вторая строка: "Тщательно снимайте трусы". Это как? Согласно словарю Ожегова, "тщательный" - "старательный, а также выполненный с большой старательностью, точностью". Тщательность всегда связана с приложением дополнительных усилий. И, по аналогии с тщательным мытьем рук, возникает образ трусов, которые нужно прямо-таки соскабливать с тела. Брр...
Дальше - не лучше: "фильмы читали" (нет, только смотрел), "инструмент сменщицы, цепляет, зараза" (кто цепляет? что цепляет? кого цепляет?)... Конечно, все это - слова персонажа, однако вряд ли они подчеркивают "индивидуальные особенности речи". Скорее уж - индивидуальное (авторское) невладение языком. Кажется, Дарья вместе с беременной Розенштуцер "таскает ведь на работе шпалы", а вовсе не стихи сочиняет.
Ну да ладно, бог с ними, со стилистическими проблемами. Они воспринимались бы как досадные мелочи, если бы не возникало других проблем - тематических. Зачем, ради чего все это написано? В первом отрывке автор выводит на сцену гинеколога-мужчину, персонаж из анекдота. Оттуда же, из анекдота, лексика, оттуда же каламбуры, сводящиеся, по сути, к давно известному "Марк Фрадкин - рак матки". Однако настоящий гинеколог из анекдота, по сравнению с гинекологом Копполы, обладает неоспоримым преимуществом - он появляется ненадолго, ради одной-двух реплик. И в этих репликах - вся соль. Попробуйте ту же щепотку бросить в кастрюлю супа - получится пресно. И столь же пресным оказывается монолог персонажа, растянутый на 48 строк.
Тут уж одно из двух: либо мгновенное узнавание и пара реплик, либо - полноценный монолог, по ходу которого образ претерпевает изменения, развивается, обретая (в нашем восприятии) новые черты. И только тогда он становится интересным. В противном случае получается скверный, чересчур затянутый и уже несмешной анекдот.
Практически то же самое можно сказать и о втором персонаже. Он еще менее индивидуализирован, чем первый. В обоих случаях Дарья использует "фольклорные" маски: мужчина-гинеколог и женщина-врач. В обоих случаях автор совершенно не стремится к тому, чтобы развить, углубить эти образы. Первый оказывается ярче и определеннее просто потому, что ярче и определеннее он выписан в анекдоте. Женщина-врач - персонаж гораздо более расплывчатый. Он еще более нуждается в конкретизации. Но Копполу интересует совсем другое.
Персонаж для нашего автора - всего лишь средство. Способ доходчиво рассказать об определенных проблемах. Но зачем тогда вообще использовать персонаж? Почему нельзя о тех же проблемах рассказать словами самого автора? Что от этого изменится?
Я уже почти не помню, о чем там конкретно говорили персонажи Аркадия Райкина или студент кулинарного техникума в исполнении Геннадия Хазанова, но я прекрасно помню сами эти персонажи. Проблемы давным-давно потеряли актуальность, а придуманные когда-то маски стали частью культуры. Именно потому, что они не были созданы как средство. Главный герой в художественном произведении вообще не может быть только лишь средством для выражения определенных идей. В противном случае, мы имеем дело с философией или публицистикой.
У Дарьи Копполы все как раз и сводится к публицистике. О чем текст? О том, какая гадость эта наша бесплатная медицина. И ради такой банальщины стоило поэму писать? Впрочем, можно ли считать разбираемый текст поэмой - вопрос отдельный. На мой взгляд, ни по объему, ни по тематике "Сурово раздвинутые ноги" до поэмы никак не дотягивают. Это две поэтические зарисовки с публицистическим уклоном. Второй монолог можно даже считать самостоятельным стихотворением. Тематически и структурно он вполне завершен. Автор хотел в тысяче первый раз рассказать об отвратительном состоянии российской медицины, автор нам рассказал. А между тем, в поэме (даже сугубо сюжетной) всегда есть еще один уровень - уровень образно-философского (или мифологического) осмысления бытия. Ради этого, в сущности, и пишутся поэмы. Исходя из этой задачи, подбирается соответствующий материал.
Справедливости ради стоит заметить, что у Дарьи есть намеки на проблематику, далеко выходящую за рамки медицинского кабинета. Но - только намеки. А тема, кстати, чрезвычайно интересная и сложная. Определить ее можно как "овнешнение" современного человека, практически полное уничтожение круга приватного, частного.
Михаил Бахтин, придумавший словечко "овнешнение", рассматривал положительную, ритуально-мифологическую сторону этого явления. Есть однако и другое овнешнение - порнографическое. В человеке порнографическом тоже нет ничего сокрытого, неявного, тайного. В этом смысле, он чрезвычайно похож на героев Рабле. С той лишь разницей, что великаны Рабле растворены в живом материальном мире, а современный человек - в мертвом потоке информации.
Можно сказать, что современный человек целиком и полностью "оцифрован". Каждое его слово может быть записано, каждое движение - зафиксировано, любые естественные выделения проанализированы. Человек порнографический ест публично, испражняется публично, занимается любовью публично. Исключительно благодаря этой публичности, переводимости любых проявлений на язык доступной всем информации, человек и приобретает статус человека. У него нет души, говорящей с Богом и только с Богом, души, которую и понять-то способен только Бог. В человеке порнографическом есть лишь программа, легко верифицируемая любым психоаналитиком.
По сути, необходимость в юридическом оформлении принципа privacy возникает как раз тогда, когда ничего приватного в человеке уже не остается. Да и вообще непонятно, остается ли человек, или это - всего лишь комплекс определенной информации, симулякр, знак, лишенный референта.
Возможно, Дарья Коппола хотела поговорить именно о разрушении интимности, об овнешнении современного человека. Возможно, ради этого и понадобился автору кабинет гинеколога. Однако общее (философское) утонуло в частном (обыденном). Получился скверный, затянутый анекдот и плохая публицистическая статья.
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ПЭТЭУШНИКА
Константин Иванин (Бошетунмай). "Варра"
Варра... Это рык разъяренного зверя, имя римского полководца, целебный отвар, древнегреческий варвар... В общем, много чего способен услышать читатель в этом имени-крике. Силу гнева, пламя страсти и уверенность в победе. "Бур-ря! Скоро грянет бур-ря!". Глупые пингвины уже попрятались по домам. Чайки стонут и пугаются громовых ударов.
Впрочем, это я загнул. Автор рисует героя в тот момент, когда бур-ря уже отгремела, и "люди-бульдозеры", как их называет Бошетунмай, победили. Варра сидит в глухом лесу у костра и предается грустным раздумьям о прошлом. Ну и о смысле жизни, естественно. Что будет с ним дальше, мы так никогда и не узнаем. Ясно только, что Варра покидает родимый лес и уходит в деревню. Вместе со спутником, простым крестьянином, который благополучно дрых всю ночь где-то поблизости.
А деревня для Константина Иванина - это уже начало цивилизации. А цивилизация губит природу, уничтожает сущности и оставляет лишь видимости. "Пошли, дурак, к тебе. Смотреть твой дом. Не мой, а твой", - уточняет Варра. Но, как говорится в одном анекдоте: "Капля никотина убивает и не такую лошадь, сержант!". Короче, по некоторым приметам можно понять, что герой Бошетунмая обречен. Как и положено романтическому герою.
"Варра" - это экологическая поэма в том числе", - говорит Константин Иванин (цит. по форуму "Тенет-2002"). Но экология здесь - конечно же, не рациональная наука об окружающей среде. То, что интересует Бошетунмая, можно определить как логос ойкумены, изначального дома. Причем, логос в гераклитовском смысле - как универсальный принцип бытия, основание, благодаря которому бытие становится возможным. И это основание для Константина - душа. "Варра - это человек без личности, только сущность, а сущность у человека, дерева, леса, Бога - она одинакова: это душа. Всё пронизано душой, везде живёт душа".
Кто больше всего должен знать о душе? Вероятно, мудрец, Сиддхарта, сидящий на берегу реки, старик Тиресий, прозревающий тайну времени. Возможно - эпический полубог (тоже, кстати, не обладающий личностью). Но Бошетунмай выбирает другую традицию и другого героя. Мятущегося, неуравновешенного, склонного к углубленным саморефлексиям и неврозам. Короче говоря, - романтического. И действующего в исключительно романтических обстоятельствах.
Весь соответствующий антураж налицо. Соответствующая лексика тоже. И соответствующие способы словоупотребления - анафоры, синонимические ряды, нагнетание, сверхобилие метафор: