Серегин Сергей Владимирович: другие произведения.

И всякая, увы, марихуана. О поэтах и поэмах

"Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Конкурсы романов на Author.Today
Творчество как воздух: VK, Telegram
Оценка: 6.00*3  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Тексты написаны для конкурса крупных поэтических форм, который проходил на сайте "Литкон" в апреле-мае 2003 года.


   И ВСЯКАЯ, УВЫ, МАРИХУАНА
   О поэтах и поэмах
  
   Насколько помню из орфоэпии, слово "поэт" так и нужно произносить - "поэт" - через открытое "о", а вовсе не через тот звук (среднее между "а", "е", "ы" и ничто), который обычно звучит в подобных словах. Не знаю, с чем это связано. Могу лишь предполагать, учитывая, что нормы произношения в России формировались под влиянием двух интеллигентских театров - Малого и Художественного. Так, может, дело в том пиетете, который испытывала перед поэтами наша интеллигенция? Согласитесь, двуударно-певучий "по-о-оэ-э-эт" звучит куда пиететнее (и, если угодно, многосмысленнее) усеченно-редуцированного "паэта". Исключение из правила - тоже, своего рода, правило. Правило исключительности.
   Про "поэта" помню, а вот про "поэму" уже забыл. Но, кажется, не было там никакого исключения. "Паэма", они и есть "паэма". И особого пиетета к ней, видимо, никто не испытывал.
   Борис Томашевский (а впрочем, и не только он) считал XVIII век - последним веком классической поэмы. Последним веком канона, позволявшего различать четыре основные поджанра: сюжетная поэма (Гомер); бессюжетная, дескриптивная поэма (Гесиод); дидактическая поэма-трактат (Лукреций) и особняком стоящая пародийно-комическая поэма ("Война мышей и лягушек"). Потом появляются романтики, начинается буря и натиск, разброд и шатание. Романтическая поэма уже синтетична, она, как правило, основана на сюжете, включает описательные и программно-дидактические отступления, активно использует "низовой" пародийно-комический материал. Что характерно, в то же самое время из подполья выходит роман. "Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются" (М.Бахтин).
   Ух, как мощно загнул Михалыч. Внушает! Это уже не утверждение ученого-аналитика, а прямо-таки манифест романиста-революционера. Думается, однако, что все не так просто. Роман не годится на роль поручика Ржевского, который пришел и все опошлил. Между торжеством романа и разрушением иерархического литературного канона вряд ли можно установить причинно-следственные связи. Скорее, это - два одновременно происходивших и тесно взаимосвязанных процесса. В одном прав Бахтин: с тех пор, как роман стал главенствующим жанром, он принялся активнейшим образом влиять на все прочие виды и жанры литературы. И, едва ли не сильнее всего, - на поэму.
   Тем не менее, в истории русской литературы легко обнаружить несколько периодов, когда поэма, если и не занимала лидирующего положения, то, по крайней мере, от романа не отставала. Это первая половина XIX века (Пушкин, Жуковский), потом 60-70-е годы (Некрасов), начало ХХ-го (Маяковский, Блок) и снова 60-80-е годы (Вознесенский, Евтушенко). Я сейчас имею в виду не только эстетическую новизну, но и общественный резонанс, который получили поэмы перечисленных выше авторов. Кажется, последним в этом ряду стало "Фуку!" Евгения Евтушенко, опубликованное в 1985 году. Дальше - не то, чтобы совсем тишина, но явное затишье. Поэты есть, поэмы иногда появляются. Резонанса нет.
   Впрочем, если продолжить соблазнительное сравнение с прозой, придется сделать некоторые оговорки. Много ли мы знаем прозаиков, серьезно повлиявших на отечественную и мировую литературу только благодаря рассказам? На вскидку припоминаются лишь Антон Чехов и Хорхе-Луис Борхес. Ну, О'Генри, Бунин. Ну еще несколько имен. Все остальные прославились прежде и более всего благодаря романам. Чего не скажешь о поэтах. У абсолютного большинства из них поэмы и лирические миниатюры равны по значимости. А зачастую лирика и вовсе затмевает эпику.
   Так что же мы имеем в остатке? А имеем мы в случае с поэмой весьма расплывчатый жанр, доминантные признаки которого определить крайне сложно. В самом деле, почему "Поэма лестницы" Марины Цветаевой - это поэма, а "Часть речи" Иосифа Бродского - это цикл стихотворений? Да у той же Цветаевой найдется немало циклов, которые вполне могли бы считаться поэмами. Формальные признаки (если таковые еще можно выделить) налицо. Форма крупная? Да. Тематическое единство? Более-менее соблюдается. Стилистическое единство? Прослеживается. Так чего же не достает? Какой-то, боюсь, не формализуемой, но интуитивно чувствуемой детали. Здесь явно работает тот же принцип, который позволяет нам говорить, что вот это - рассказ, это - повесть, а это - уже роман.
   Что мы имеем еще? Долгие и давние рассуждения о кризисе литературы вообще и романа, в частности. И однако ж романы публикуются регулярно. И однако ж имеют успех. А где поэмы? Совершенно отодвинуты на задворки? Или время для них еще не пришло? Опять я не соглашусь с Бахтиным, который считал роман жанром "становящимся", а все остальные - "приспосабливающимися". Коль скоро жанр приспосабливается, стало быть, он живет. А раз он живет, значит, становится. То уходя в подполье, то выдвигаясь на первый план.
   Борис Томашевский, рассуждая о возникновении в начале XIX века жанра лирической (романтической) поэмы, между прочим заметил: "Приемы, блуждающие и не собирающиеся в систему, могут обрести как бы "фокус" - новый прием, который их объединяет, концентрирует в систему, и этот объединяющий прием может стать ощутимым признаком, объединяющим вокруг себя новый жанр". А если предположить, что нечто подобное происходит и сейчас? Все ж таки живем мы в начале века. И очень хочется верить в циклическую магию литературных периодов. Как знать, может, нам еще и придется произносить: "По-о-оэ-э-эма", - с долгим и пиететным "о".
   P.S. Понимаю, насколько конспективен и поверхностен этот мой экскурс в историческую и теоретическую поэтику. Я промчался галопом по европам с единственной целью - предложить тему для разговора. Чтобы, рассуждая о конкретных произведениях, мы попытались ответить и на главный вопрос: что такое поэма в ее нынешнем виде? Гладишь, и дорассуждаемся до глубоких истин.
   PP.S. По ходу конкурса вышло два небольших спора - с Павлом Каминским (о новом и вечном) и с Александром Соколовым (о поэме "Аштар" Александра Ковалева). Их отголоски встречаются в рецензиях, а все материалы можно отыскать в разделе "Архив" на сайте "Литкон". Там же собраны и представленные на конкурс работы. В тех случаях, когда мне удалось отыскать тексты и/или авторские странички на других сайтах, я даю прямые ссылки.
  
  
   АЙ ДА БРОДСКИЙ, АЙ ДА СУКИН СЫН!
   Павел Каминский. "Письмо пребывающему на небесах о посещении Греции"
  
   Да это ж Бродский! То есть нет, не Бродский, конечно, а Каминский. Но как-то до боли похоже...
  
   Каминский пишет:
   Поверхность Эллады складчатая
   и если её расправить в меру,
   как простынь или гардину,
   она просто займёт середину
   в списке больших по размеру...
  
   Бродский отвечает:
   Проходя мимо театра Акимова,
   голодным взглядом витрины окидывая,
   выделяя слюну пресную,
   я замышляю написать пьесу
   во славу нашей социалистической добродетели.
  
   Или нет, если судить по датировке, Бродский пишет, а Каминский отвечает. Или я совершенно запутался. Но кто-то из них тут как-то подозрительно вторичен. Оба, в общем, отдают должное "старому и доброму многословью", но одного читаешь (и перечитываешь) с интересом, а другого - со скукой.
   Греция, разумеется, страна древняя, а потому располагает к некоему, условно говоря, классицизму. Но свет клином на Греции не сошелся. Потому обратим-ка мы взоры к Мексике, тоже, в общем, довольно немолодой стране. И возьмем для примера "Заметку для энциклопедии". Нам-то, в сущности, дела нет до конкретики. Нас больше интересует, как это делается.
   Жанр текстов Каминского и Бродского можно определить одинаково: путевые заметки с лирико-философскими отступлениями. Способ подбора материала - описательный, почти акынский. Стилистика приближена к разговорной. Ритм - достаточно свободный, "гуляющий". Будем сравнивать.
  
   Каминский:
   Поверхность Эллады складчатая
   и если её расправить в меру,
   как простынь или гардину,
   она просто займёт середину
   в списке больших по размеру,
   впрочем, если так править
   поверхности всех стран,
   то куда же денется мировой океан?
  
   Вполне себе любопытное наблюдение. Слегка спотыкаешься на этом "так править", но, тем не менее, удерживаешься на ногах. Чего не хватает? Игры. Специфически-поэтической работы со словом, которая позволяет увидеть в слове новые смыслы. Ну да, складчатая поверхность бывает и у земли, и у простыни. Основываясь на этой близости значений, мы способны "расправить" поверхность земли. Что вполне очевидно. И может быть использовано где угодно. Хоть в какой-нибудь популярной энциклопедии: "Если бы мы расправили Уральские горы, их площадь составила бы...".
  
   Бродский:
   Прекрасная и нищая страна.
   На Западе и на Востоке - пляжи
   двух океанов. Посредине - горы,
   леса, известняковые равнины
   и хижины крестьян. На Юге - джунгли
   с руинами великих пирамид.
   На Севере - плантации, ковбои,
   переходящие невольно в США.
   Что позволяет перейти к торговле.
  
   Тут вся прелесть, конечно, в игре с глаголом "перейти". Иосиф Александрович сталкивает два стиля - сухой, "энциклопедический" (где метафора "перейти к следующей теме" уже давно не воспринимается как живая метафора, но - как застывшая, мертвая фигура речи) и собственно поэтический (где слово "перейти" неожиданным образом оживает, возвращаясь к исходному своему значению и не утрачивая благоприобретенного). И плантации, и ковбои могут перейти, но переходить они будут совершенно по-разному. Перейти к торговле тоже можно, и опять - по-другому. Плоский, затасканный троп вдруг снова обретает объем и многозначность живой метафоры. И это уже - прием чисто поэтический.
   Бродский вообще любит подобные столкновения стилей. Вот, он продолжает: "Предметы вывоза - марихуана, цветной металл, посредственное кофе, сигары под названием "Корона" и мелочи народных мастеров...". Снова идет сухой "энциклопедический" стиль. И вдруг: "Прибавлю: облака...". Уже поэзия. А в результате возникает новая и, что важно, чрезвычайно информативная, емкая метафора. Медленные, ленивые, пышные облака в качестве предметов вывоза гораздо больше говорят о "прекрасной и нищей стране", чем любые данные из энциклопедии.
   Благодаря столкновению стилей рождается эффект иронической остраненности, очень характерный для поэзии Бродского. Автор как бы все время иронизирует - над собой, над читателем, над стилем, над самой возможностью нечто излагать и как-то понимать. Автор вроде бы несерьезен, он просто треплется. И вдруг, один точный поворот, одно точное слово совершенно изменяют весь настрой. Сквозь иронию прорывается неподдельная искренность, и само-то ироническое остранение (как художественный прием) наполняется иным смыслом.
   Абсолютно то же самое пытается делать и Павел Каминский:
  
   Из напитков местных
   лучше пользовать узу,
   она как "капли датского короля",
   только крепче, пьётся не зря,
   и помогает ощупать Музу,
   одну или всех, правда, не сразу,
   а после принятия по третьему
   или четвёртому разу.
  
   Ну да, автор ироничен. Ну, да, он, как и Бродский, склонен употреблять цитаты и сталкивать стили. Но ничего нового из этого не рождается. Вино, конечно же, помогает "ощупать" (и ощутить) Музу (а уж греческая водка - тем более!). Об этом написаны тысячи стихотворений.
  
   Каминский:
   Половину Эллады давно растащили;
   англичане, те самые отчаянные,
   более всех отличились, не ротозеи,
   камень на камень, и пол Греции
   в Британском Музее,
   Шлиманы, как водится, больше по золоту,
   копали могилы и как колодец,
   оставляли полыми.
  
   Бродский:
   История страны грустна; однако,
   нельзя сказать, чтоб уникальна. Главным
   злом признано вторжение испанцев
   и варварское разрушенье древней
   цивилизации ацтеков. Это
   есть местный комплекс Золотой Орды.
   С той разницею, впрочем, что испанцы
   действительно разжились золотишком.
  
   Сравнивать можно и дальше. Но давайте уже перейдем к финалу. Чего наши авторы сказать-то хотели? Каминскому, чтобы "подбить бабки", требуется четыре строфы. Оказывается, "материальное гораздо убедительнее астрального, его можно трогать", "предметное сильнее беспредметного ибо сразу заметно", "рассуждения заведомо общие выгоднее конкретных и вне сомнения площадь крупнее двора или клетки", "прошлое, в котором ничего не происходит, хотя и колко в общем, то, довольно безлико". И еще одна строфа, из которой я не понял ровным счетом ничего:
  
   Явление очень понятное,
   склонным к суммарному мнению
   и к поклонению, чему угодно,
   телу, не поддающемуся тлению,
   ибо бесплодно,
   а так же всем прочим из той же породы,
   дышавшим свободно,
   продуктами общего разложения.
  
   А сколько требуется Бродскому? Одна строфа плюс одна строка:
  
   Что позволяет сквозь него взглянуть
   в грядущее. В грядущем населенье,
   бесспорно, увеличится. Пеон
   как прежде будет взмахивать мотыгой
   под жарким солнцем. Человек в очках
   листать в кофейне будет с грустью Маркса.
   И ящерица на валуне, задрав
   головку в небо, будет наблюдать
  
   полет космического аппарата.
  
   Никаких квазифилософских рассуждений, никакого досужего морализаторства - чисто поэтический, емкий и образные прием. До сих пор наш взгляд блуждал по окрестностям, ни разу не поднимаясь выше облаков. И только в финале автор рисует стремительную вертикаль: от валуна, лежащего на земле, - в космическое пространство. И вертикаль эта становится емкой метафорой вечности, хотя само слово "вечность" в тексте отсутствует. Хорошая поэзия, в сущности, тем и отличается от плохой, что подразумевает (позволяет вычитать) гораздо больше, чем говорит. Тем же самым отличается стихотворение Бродского от поэмы Каминского.
  
   * * *
   Виктор Жирмунский считал, что Пушкин не столько заложил новую традицию, сколько подвел итог старой, классической традиции русской поэзии XVIII века. Среди поэтов, пришедших вслед за Пушкиным, Жирмунский не видел ни одного последователя Александра Сергеевича. Возобладала другая, романтическая традиция, стиль Жуковского. Виктор Максимович связывал это с общими изменениями в культуре того периода. Но, может быть, дело еще и в том, что Пушкин, досконально проработав ряд тем и художественных приемов, попросту "закрыл" их для потомков. И понадобилось почти сто лет, потребовалось практически полное обновление языка, чтобы Ахматовой удалось подхватить традицию пушкинского "классицизма".
   Мне кажется, Бродский тоже стал не открывателем, а закрывателем. Он подвел итог ХХ веку в русской поэзии. И теперь, хочешь - не хочешь, приходится искать другие пути. Даже если Бродского не читал. Все равно будут сравнивать. Все равно кто-нибудь непременно произнесет обидное слово "вторично". Ай да Бродский, ай да сукин сын...
  
  
   ХАЙЯМ, ОН И ТЕПЕРЬ ЖИВЕЕ ВСЕХ ЖИВЫХ!
   О.Т. "Корабль Хайяма"
  
   А чего приходила-то? Зачем нашему автору на этом корабле понадобилась Смерть? Вопросы кощунственные. Разве можно спрашивать у поэта, зачем да почему? Его, поэта, ведут неведомые силы. Поэт - всего лишь орудие, нечто вроде пишущей машинки. Ему там, на небесах, сказали, мол, пиши - он и пишет. А уж чего он тут пишет, поэт порой и сам не знает.
   Но я-то не поэт. Такая вот незадача. Стихов не пишу и даже не собираюсь. Я всего лишь читатель. И, как грешный читатель, обитающий на грешной земле, я имею полное право задаваться вопросами. Просто потому, что - именно как читатель - я пытаюсь понять: чего ж такого интересного нашептали поэту неведомые силы?
   Ну и как я должен это понять? Есть только два способа. Первый чрезвычайно любим поэтами, и описывается простым утверждением: "Поэзию надо чувствовать". А значит, существуют те, кто это умеет, и те, кому это не удается. Метод хорош до чрезвычайности, поскольку при таком подходе отпадает всякая возможность (и необходимость) для вынесения осмысленных суждений и различения. Кто мешает нам чувствовать Пупкина не хуже, чем Пушкина? Более того, в определенные периоды жизни мы Пупкина можем чувствовать гораздо лучше, чем Пушкина. Имеем полное право. И полное право имеем воскликнуть "Wow!", как тот юноша из рекламы, узревший гамбургер по сниженной цене. Ничего более вразумительного мы все равно сказать не сможем.
   Если же мы хотим хоть как-то осмыслить прочитанное, нам придется судить и рядить. Иначе говоря - использовать некие аналитические процедуры. И тут я должен сразу же согласиться с Юрием Лотманом: "Поэзия относится к тем сферам искусства, сущность которых не до конца ясна науке". Хуже того, в аналитические сети вообще, по-моему, невозможно поймать "сущность искусства". Она (сущность) непременно ускользает. Она, как и истина, всегда где-то рядом. И тем не менее, в выборе между "Wow!" и способностью суждения я выбираю способность суждения.
   Это я к тому, граждане, что - без обид! Написанное выше и ниже стоит воспринимать как индивидуальные квазикритические экзерсисы, предпринятые человеком, который не способен постичь всю глубину и величие выставленных на конкурс поэм.
   Так вот, кстати, вернемся к нашим поэмам. Точнее, к одной - к "Кораблю Хайяма". С квазикритической точки зрения, в ней не должно быть ничего лишнего. Проза (и то не вся) допускает еще некоторую вариативность (слова можно заменять синонимами, предложения перестраивать и т.д.), поэзия - никогда. В идеале, любой прием, используемый поэтом, есть прием художественный, нацеленный на максимально полное решение художественной задачи. Потому у меня возникают некоторые вопросы.
   Помимо двух главных действующих (или бездействующих) лиц, в поэму введен третий персонаж - Азат, юный слуга Хайяма. Используя терминологию Владимира Проппа, Азата следовало бы назвать Помощником. А Помощник - роль сама по себе чрезвычайно интересная. В волшебных сказках это трикстер, осуществляющий взаимодействие между мирами. Очень часто в роли Помощника выступает зверь, отчетливо связанный с хтоническими силами (волк, змея, тот же конек-горбунок). И даже перекочевав в искусство и литературу, Помощник сохраняет некоторые черты "нечеловечности". Помощником может быть шут (как в "Короле Лире"), слуга (Лепорелло), простолюдин (Санчо Панса), а в современных голливудских боевиках (замечательно вписывающихся в схему волшебной сказки) - чернокожий, китаец, люмпен. На худой конец, сойдут англичанин или француз. В любом случае - существо из иного мира.
   Помощник в литературе - это тень Героя, в некотором смысле, альтер-эго. Помощник представляет иную (как правило, комическую) точку зрения на происходящее, снижает пафос, приземляет полет. Даже в самые трагико-патетические моменты он орет: "Жалование, мое жалование!". Помощнику достается все то "неправильное", чего лишен правильный Герой. Разделяя функции между Помощником и Героем, автор обеспечивает жизненную достоверность. Первый получает низкое, второй - высокое, а вместе они гарантируют необходимую полноту и объемность образов.
   Такова традиция. И мы вправе полагать, что уважаемый(ая) О.Т. будет, по крайней мере, иметь в виду эту традицию. "Не обезьянничай, мой друг! Ночной бродяга - Еще не повод рифмы подбирать...", - обращается к Азату Хайям. И мы понимаем: автор задает нам правила игры, согласно которым говорить в рифму способен только поэт. Увы, сам же поэт в следующих строках это правило нарушает. Не хочет он говорить в рифму! То есть иногда хочет, а иногда нет. Почему так? Неведомо.
   Вообще все персонажи у О.Т. болтают совершенно одинаково - на каком-то довольно корявом языке (или это - "шершавый язык плаката"?). И кто из них обезьянничает? И зачем нужно было упрекать Азата? Да бог его знает! Азат и необходим-то автору исключительно для того, чтобы начать и кончить. По сути, про слугу мы ничего и не узнаём. Ну да, он "читать не научился" и у него есть невеста. А еще Азат умеет открывать дверь (что, согласитесь, чрезвычайно важно для понимания образа). В общем и целом, получается недоразвитый Помощник, без которого можно и вовсе обойтись, вставив в качестве предисловия и послесловия слова "от автора".
   Примерно то же самое придется сказать и о Смерти. Слов нет, Поэт и Смерть - картинка красивая. Вероятно, она бы нам больше понравилась, предпочти автор описательную форму изложения. Но О.Т. практикует драматический диалог. А драма (даже если она предназначена только для чтения) подчиняется своим законам. И опять-таки мы вправе задать простейшие вопросы: в чем задача Смерти? Зачем она приходила к Хайяму? Чего добиться хотела? На какой результат рассчитывала? Не ясно.
   Нет отчетливой задачи - нет и конфликта. Хайям и Смерть довольно долго треплются, читают стихи, изрекают сомнительные сентенции. А потом Смерть уходит. Почему? Потому что она "слышала все, что хотела знать". Или потому, что автору осточертела бессмысленная болтовня персонажей. "Ша! - сказал автор. - Достаточно! Мне надоело стучать по клаве. Я и так уже изрек (вашими устами) все глубокомысленные истины, какие сумел отыскать".
   Смерть в поэме О.Т. - всего лишь повод для того, чтобы лишний раз процитировать стихи Омара Хайяма. Ту же функцию выполняет и сам Хайям (как персонаж). Герой в "Корабле" - существо малоинтересное и безжизненное. Все, что он говорит словами О.Т., можно пропустить. Все, что он говорит словами настоящего Хайяма, можно оставить. Потому как настоящий Хайям писал хорошо. В отличие от автора поэмы.
   Метрика у О.Т. крошится и ломается постоянно. Я бы с удовольствием рассматривал это крошение и ломание как художественный прием, если бы углядел тут хоть какой-нибудь смысл. Ну, к примеру, Смерть говорит: "А третий ваш дружок Хасан ибн Сабба - глава секты убийц...". Какую задачу решает автор, переходя к прозаической ритмике? Да никакую! Шел, шел, взял да перешел. Ритмические "прозаизмы", метрические сбои, смешение "высокого" и "низкого" стилей одинаково характерны для речи всех трех персонажей. И смысла в этом - ни на грош.
   Так к чему же в результате приходит автор? Какой вывод предлагает сделать читателю, честно прочитавшему семь страниц текста? Вывод очевиден: "Хайям, он и теперь живее всех живых!". И стихи его до сих пор прекрасны. В этом лишний раз убеждаешься, сравнивая тексты Хайяма с беспомощными писаниями О.Т.
  
  
   "BECAUSE I KNOW THAT TIME IS ALWAYS TIME"
   Олег Рощин. "Книга размышлений"
  
   Все-таки есть нечто соблазнительное в верлибре. Может быть, по контрасту с силлабо-тоникой, к которой мы привыкаем с детства. Может быть, в силу непривычности, нехарактерности этого размера для русской поэзии (у нас верлибр, как правило, экспериментален, сложившейся традиции свободного стиха в России не существует). А может быть, благодаря завораживающему, медленному ритму. Ритму созерцания и раздумий...
  
   Есть ли начало всему сущему и будет ли конец?
   Никто не отвечает.
   И плохо это, ибо хочется знать человеку,
   как началась жизнь и куда идет,
   чтобы определить в ней свое место.
   И хорошо это, ибо есть в жизни тайна,
   безграничнось и свобода,
   простор для мысли и дела.
  
   Наверное, прелесть верлибра в балансировании на грани прозы и поэзии, когда есть уже ритм, но - неявный, скрытый, постоянно меняющийся, как в джазовых импровизациях. "Because I do not hope to turn again Because I do not hope Because I do not hope to turn...". Повторы, перечисления, вариации, чередование смягченных английских "b-p", "d-t"... Ну да ладно, отвлечемся от любимого Элиота, иначе он уведет нас далеко в сторону.
   Олег Рощин, по сравнению с Томасом Стеризом, еще более "разжижает" ритм. Тут уже не акцентный стих, а чистый верлибр. И поначалу он действительно затягивает. И плывешь себе по этим медленным волнам...
  
   В ответ ему разноголосица мнений.
   И никто никому ничего доказать не может.
   Но прежде неплохо бы выяснить есть ли в жизни
   вообще какой-нибудь смысл или его нет совсем?
  
   Кажется, на какой-то мусор наткнулись: "или его нет совсем". Впрочем, в безбрежном море много плавает бутылок и банок, дохлой рыбы, водорослей, обломков... Поплывем же и мы - все дальше и дальше... Тем более, впереди у нас - шесть сотен строк...
  
   Но ведь и вера не на пустом месте рождается.
   Верю я, что есть всему начало и конец.
   Но каждое начало - продолжение какого-нибудь конца,
   и у каждого конца было свое начало.
   На кольце Соломона написано было: 'Все проходит',
   но ничто не проходит бесследно!
  
   Уж это точно! "Ничто на земле не проходит бессле-е-едно, И юность ушедшая все же бессме-е-ертна...". Извините, что я запел, но иначе укачивает. Сначала подташнивает, потом навевает дрему. Это я, чтоб совсем не уснуть: "Как молоды мы были, Как молоды мы были, Как искренне любили, Как верили в себя!". Тем более, Олег Рощин - о том же. Его лирический герой тоже был молод и неопытен:
  
   И было мне от роду 20 лет.
   Долго не мог я понять, чего хочу и что со мной происходит:
   поселилась во мне великая грусть.
   И мучился я, а отчего - неясно,
   и неясность эта не давала мне покоя.
  
   Духовной жаждою томим, один в пустыне он влачился. Обошлось, правда, без шестикрылых. Но "один мудрый человек" все-таки появился. Дал герою совет. Герой совету последовал. А потом опять затосковал. И пошел в народ. И народ сказал... (Не помню, что сказал народ, - к этому моменту меня уже совершенно укачало.) В общем, отыграв первый тайм, лирический герой Олега Рощина додумался до кое-каких выводов. И решил выводы эти нам изложить.
   Всё. Дальше можно не читать. Дальше, как заметил бы, наверное, Ортега-и-Гассет, начинается "паралич действия". Или - "слова, слова, слова...". Лирический герой Олега Рощина и сам понимает, что говорит банальности, но остановиться не может. Слова сыплются из него, как фрукты из рога изобилия на ВДНХ. Причем, и слова, и фрукты одинаково несъедобны. И то, и другое - мертвые муляжи.
   Всерьез собравшись вразумить молодое поколение, Олег Рощин допускает типичную ошибку - идет в лобовую атаку и читает нотации. Так и слышится брюзжание Марьиванны: "Дети, ведите себя хорошо. Дети, будьте добрыми. Дети, мать вашу, не ругайтесь матом!". Вольный верлибр оставлен далеко позади, автору требуются конструкции пожестче, и заканчивает он привычной силлабо-тоникой из "Родной речи":
  
   И я прошу Вас люди доброй воли,
   небезразличные к земной юдоли,
   сплетите Ваши руки и сердца.
   Пора бы перестать Вам быть глупцами.
   Когда имеешь дело с подлецами,
   наивно ждать счастливого конца.
   Добро живет покуда с кулаками,
   горьчайший опыт учит нас веками,
   борьбу не прекращать, чтоб не пропасть.
   Ведь свято место пусто не бывает,
   и кто на этом месте пребывает,
   тот правит кораблем и держит власть.
  
   Ура, товарищи! Бурные и продолжительные аплодисменты. Но подождите, подождите. Особенно хороша вот эта сентенция:
  
   Пусть то, что я сказал, звучит банально,
   но повторенье прошлого печально,
   когда не слишком радостно оно.
  
   "Да уж..." - сказал бы Киса Воробьянинов. "У-у, как все запущено..." - сказал бы юноша, обдумывающий жизнь. А я бы сказал, что последний относительно удачный пример дидактической поэмы - "Что такое "хорошо" и что такое "плохо". А тут и поэма не удалась, и даже за попытку сказать спасибо никак не могу. Почему? "Because I know that time is always time And place is always and only place...".
  
  
   СТИХИ И ШПАЛЫ
   Дарья Коппола. "Раздвинула ноги сурово"
  
   А почему бы и нет? Почему бы и не заставить гинеколога говорить в рифму и жаловаться на жизнь в рифму? Честно скажу, ни этического, ни эстетического неприятия у меня это не вызывает. На мой взгляд, поэт вправе использовать любой материал, любые мотивы. Вопрос не в том, что, вопрос в том, для чего. Какую художественную задачу стремится решить поэт, задействуя тот или иной материал?
   Впрочем, к задаче давайте вернемся позже. Первое, на что натыкаешься в стихах Дарьи Копполы - обыкновенные стилистические ляпы. Вторая строка: "Тщательно снимайте трусы". Это как? Согласно словарю Ожегова, "тщательный" - "старательный, а также выполненный с большой старательностью, точностью". Тщательность всегда связана с приложением дополнительных усилий. И, по аналогии с тщательным мытьем рук, возникает образ трусов, которые нужно прямо-таки соскабливать с тела. Брр...
   Дальше - не лучше: "фильмы читали" (нет, только смотрел), "инструмент сменщицы, цепляет, зараза" (кто цепляет? что цепляет? кого цепляет?)... Конечно, все это - слова персонажа, однако вряд ли они подчеркивают "индивидуальные особенности речи". Скорее уж - индивидуальное (авторское) невладение языком. Кажется, Дарья вместе с беременной Розенштуцер "таскает ведь на работе шпалы", а вовсе не стихи сочиняет.
   Ну да ладно, бог с ними, со стилистическими проблемами. Они воспринимались бы как досадные мелочи, если бы не возникало других проблем - тематических. Зачем, ради чего все это написано? В первом отрывке автор выводит на сцену гинеколога-мужчину, персонаж из анекдота. Оттуда же, из анекдота, лексика, оттуда же каламбуры, сводящиеся, по сути, к давно известному "Марк Фрадкин - рак матки". Однако настоящий гинеколог из анекдота, по сравнению с гинекологом Копполы, обладает неоспоримым преимуществом - он появляется ненадолго, ради одной-двух реплик. И в этих репликах - вся соль. Попробуйте ту же щепотку бросить в кастрюлю супа - получится пресно. И столь же пресным оказывается монолог персонажа, растянутый на 48 строк.
   Тут уж одно из двух: либо мгновенное узнавание и пара реплик, либо - полноценный монолог, по ходу которого образ претерпевает изменения, развивается, обретая (в нашем восприятии) новые черты. И только тогда он становится интересным. В противном случае получается скверный, чересчур затянутый и уже несмешной анекдот.
   Практически то же самое можно сказать и о втором персонаже. Он еще менее индивидуализирован, чем первый. В обоих случаях Дарья использует "фольклорные" маски: мужчина-гинеколог и женщина-врач. В обоих случаях автор совершенно не стремится к тому, чтобы развить, углубить эти образы. Первый оказывается ярче и определеннее просто потому, что ярче и определеннее он выписан в анекдоте. Женщина-врач - персонаж гораздо более расплывчатый. Он еще более нуждается в конкретизации. Но Копполу интересует совсем другое.
   Персонаж для нашего автора - всего лишь средство. Способ доходчиво рассказать об определенных проблемах. Но зачем тогда вообще использовать персонаж? Почему нельзя о тех же проблемах рассказать словами самого автора? Что от этого изменится?
   Я уже почти не помню, о чем там конкретно говорили персонажи Аркадия Райкина или студент кулинарного техникума в исполнении Геннадия Хазанова, но я прекрасно помню сами эти персонажи. Проблемы давным-давно потеряли актуальность, а придуманные когда-то маски стали частью культуры. Именно потому, что они не были созданы как средство. Главный герой в художественном произведении вообще не может быть только лишь средством для выражения определенных идей. В противном случае, мы имеем дело с философией или публицистикой.
   У Дарьи Копполы все как раз и сводится к публицистике. О чем текст? О том, какая гадость эта наша бесплатная медицина. И ради такой банальщины стоило поэму писать? Впрочем, можно ли считать разбираемый текст поэмой - вопрос отдельный. На мой взгляд, ни по объему, ни по тематике "Сурово раздвинутые ноги" до поэмы никак не дотягивают. Это две поэтические зарисовки с публицистическим уклоном. Второй монолог можно даже считать самостоятельным стихотворением. Тематически и структурно он вполне завершен. Автор хотел в тысяче первый раз рассказать об отвратительном состоянии российской медицины, автор нам рассказал. А между тем, в поэме (даже сугубо сюжетной) всегда есть еще один уровень - уровень образно-философского (или мифологического) осмысления бытия. Ради этого, в сущности, и пишутся поэмы. Исходя из этой задачи, подбирается соответствующий материал.
   Справедливости ради стоит заметить, что у Дарьи есть намеки на проблематику, далеко выходящую за рамки медицинского кабинета. Но - только намеки. А тема, кстати, чрезвычайно интересная и сложная. Определить ее можно как "овнешнение" современного человека, практически полное уничтожение круга приватного, частного.
   Михаил Бахтин, придумавший словечко "овнешнение", рассматривал положительную, ритуально-мифологическую сторону этого явления. Есть однако и другое овнешнение - порнографическое. В человеке порнографическом тоже нет ничего сокрытого, неявного, тайного. В этом смысле, он чрезвычайно похож на героев Рабле. С той лишь разницей, что великаны Рабле растворены в живом материальном мире, а современный человек - в мертвом потоке информации.
   Можно сказать, что современный человек целиком и полностью "оцифрован". Каждое его слово может быть записано, каждое движение - зафиксировано, любые естественные выделения проанализированы. Человек порнографический ест публично, испражняется публично, занимается любовью публично. Исключительно благодаря этой публичности, переводимости любых проявлений на язык доступной всем информации, человек и приобретает статус человека. У него нет души, говорящей с Богом и только с Богом, души, которую и понять-то способен только Бог. В человеке порнографическом есть лишь программа, легко верифицируемая любым психоаналитиком.
   По сути, необходимость в юридическом оформлении принципа privacy возникает как раз тогда, когда ничего приватного в человеке уже не остается. Да и вообще непонятно, остается ли человек, или это - всего лишь комплекс определенной информации, симулякр, знак, лишенный референта.
   Возможно, Дарья Коппола хотела поговорить именно о разрушении интимности, об овнешнении современного человека. Возможно, ради этого и понадобился автору кабинет гинеколога. Однако общее (философское) утонуло в частном (обыденном). Получился скверный, затянутый анекдот и плохая публицистическая статья.
  
  
   ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ПЭТЭУШНИКА
   Константин Иванин (Бошетунмай). "Варра"
  
   Варра... Это рык разъяренного зверя, имя римского полководца, целебный отвар, древнегреческий варвар... В общем, много чего способен услышать читатель в этом имени-крике. Силу гнева, пламя страсти и уверенность в победе. "Бур-ря! Скоро грянет бур-ря!". Глупые пингвины уже попрятались по домам. Чайки стонут и пугаются громовых ударов.
   Впрочем, это я загнул. Автор рисует героя в тот момент, когда бур-ря уже отгремела, и "люди-бульдозеры", как их называет Бошетунмай, победили. Варра сидит в глухом лесу у костра и предается грустным раздумьям о прошлом. Ну и о смысле жизни, естественно. Что будет с ним дальше, мы так никогда и не узнаем. Ясно только, что Варра покидает родимый лес и уходит в деревню. Вместе со спутником, простым крестьянином, который благополучно дрых всю ночь где-то поблизости.
   А деревня для Константина Иванина - это уже начало цивилизации. А цивилизация губит природу, уничтожает сущности и оставляет лишь видимости. "Пошли, дурак, к тебе. Смотреть твой дом. Не мой, а твой", - уточняет Варра. Но, как говорится в одном анекдоте: "Капля никотина убивает и не такую лошадь, сержант!". Короче, по некоторым приметам можно понять, что герой Бошетунмая обречен. Как и положено романтическому герою.
   "Варра" - это экологическая поэма в том числе", - говорит Константин Иванин (цит. по форуму "Тенет-2002"). Но экология здесь - конечно же, не рациональная наука об окружающей среде. То, что интересует Бошетунмая, можно определить как логос ойкумены, изначального дома. Причем, логос в гераклитовском смысле - как универсальный принцип бытия, основание, благодаря которому бытие становится возможным. И это основание для Константина - душа. "Варра - это человек без личности, только сущность, а сущность у человека, дерева, леса, Бога - она одинакова: это душа. Всё пронизано душой, везде живёт душа".
   Кто больше всего должен знать о душе? Вероятно, мудрец, Сиддхарта, сидящий на берегу реки, старик Тиресий, прозревающий тайну времени. Возможно - эпический полубог (тоже, кстати, не обладающий личностью). Но Бошетунмай выбирает другую традицию и другого героя. Мятущегося, неуравновешенного, склонного к углубленным саморефлексиям и неврозам. Короче говоря, - романтического. И действующего в исключительно романтических обстоятельствах.
   Весь соответствующий антураж налицо. Соответствующая лексика тоже. И соответствующие способы словоупотребления - анафоры, синонимические ряды, нагнетание, сверхобилие метафор:
  
   Слышно, как ветер плачет.
   Слышно, как реки стонут.
   Слышно, как лес горячий
   крик ворошит: вороны
  
   спать перестали. Скалы
   сохнут и просят влаги
   красной. И перевалы -
   согбенные трудяги
  
   выпрямились, и стали
   непроходимы. Ножны -
   слышно - не держат стали.
  
   Даже в тех случаях, когда Константин использует вполне классические размеры (четырехстопный хорей, например), он совершенно не в состоянии в них удержаться. Предложение не умещается в рамках строки и легко переносится даже в другую строфу:
  
   За лесами, за горами
   возле моря, там где фьорды
   пьют замшелыми углами
   море, терпкие аккорды
  
   льёт на волны жёлтым мёдом
   зачарованно волынка,
   разливает мёд по сотам
   скал
   солёный невидимка
  
   ветер. Там над облаками
   птицы-молнии летают
   там река, вернувшись к маме,
   солью раны присыпает...
  
   "Для поэта-романтика законы и условия поэтического материала и формы являются досадными и стеснительными "условностями", - писал Виктор Жирмунский. - В своем стремлении к абсолютно выразительной форме, безусловно и до конца соответствующей его переживанию, он разрушает уже сложившуюся форму ради новой, более изменчивой и индивидуальной". То же самое можно сказать и о лексике.
   Константин Иванин в "Варре" постоянно использует слова и выражения, характерные для "высокого штиля" условно-поэтической речи: "не ведал", "смоль реки", "косматые горы", "безнадежная пропасть", "темные дебри", "стылая вода", "пропасть тоски", "ремесло скорби" и т.д. и т.п. При этом "высокий штиль" легко смешивается с обыденной лексикой: "Подкинь в костёр полено, да смотри, чтоб мясо не сгорело...". Иногда получается точно и хорошо. Иногда - нелепо: "...и грел себя погоней, и поил собак из вены взрезанной лосиной, и без пути по чащам колесил..." (на чем, интересно? на джипе? на велосипеде?). Иногда - просто смешно.
   Особенно забавно смотрится седьмая главка, где герой рассуждает о Боге. Открывает главку классический, достаточно строгий зачин:
  
   Живя с людьми, я спрашивал про Бога
   у тех, кто говорил о нём, у тех,
   кто молча жил, у тех, кто жил убого,
   у всех. Ответы их рождали смех
  
   в моей душе. Я пробовал поверить
   в него, не спрашивая. Так я прОжил год,
   и два, и больше, но улыбка щерить
   не перестала лик усатый мой...
  
   Короче говоря, ответы людей Варру удовлетворить не могли. И вот, "пришёл я как-то к озеру - там обитали души моих друзей, и так, за болтовнёй спросил одну - где Бог, душа, послушай". Ну а поскольку пацаны базлали конкретные, словечек типа "лик", "щерить", "чертог" им (пацанам) вскорости стало мало. К сожалению, автор не уточняет, приняли ребята на грудь или нет (и есть ли грудь у души), но очень похоже, что приняли. Да и как не принять - такая тема! Это ж все равно как про баб-с. Без бутылки - никак! Ну и, само собой, пошел пьяный базар:
  
   Но вот я знаю: Бог людской - от фальши.
   Такого Бога нет. Мне на него плевать.
  
   И мы ещё сидели до рассвета,
   и пили воду (или водку? - С.С.), и спевали вслух
   слова какого-то японского поэта,
   пока последний уголь не потух,
  
   раздув зарю, и после я устало
   пошёл купаться, и душа моя
   застыв, развеселившися сказала:
   'Людского Бога нету нихуя,
  
   но есть другой - какой он есть от века
   и видит Бог - ему почти плевать
   на каждого отдельно человека,
   и всех их вместе, разъеби их мать...".
  
   Главку следовало бы озаглавить: "Разговор туриста-пэтэушника со своей душой и пьяным в дупель корешем". В общем, хочешь узнать человека - напои его (хотя бы водой). Потому как, проснувшись и опохмелившись, Варра опять принимается усердно следить за базаром. Он вновь превращается в возвышенного романтического героя: "Меч научил меня танцевать танцы падения в пропасть тоски...". Но, как говорится в другом анекдоте, "осадок остался".
   Сложносоставной осадок. У Бошетунмая есть блестящие строки, чрезвычайно емкие и точные метафоры, но хватает и нелепостей, небрежных скороговорок. Порой автору удается нащупать нечто новое, порой он занят скучным "повторением пройденного". Константин Иванин, на мой взгляд, страдает всеми болезнями, которые свойственны поэту-романтику.
   "Поэт-романтик в своем произведении стремится, прежде всего, рассказать нам о себе, "раскрыть свою душу", - писал Жирмунский. - Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо-сознательную, то, по крайней мере, желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Разрушив условное совершенство классического искусства, романтическое творчество неизбежно вступает в период опытов, исканий, этюдов, незаконченных набросков. В сущности, его цель - абсолютное и свободное от всяких условностей выражение переживания - представляет бесконечное задание, реально неосуществимое...".
   Согласно этим принципам происходит и "естественный отбор читателей". Идеальный читатель для поэта-романтика - такой же точно романтик. С романтическим текстом нужно "совпасть" - по состоянию души, преобладающему в данный момент настроению (а иногда и по возрасту). Только в этом случае читатель готов простить поэту любые огрехи. Если же полного "совпадения" не происходит, тут же становятся видны все шероховатости. А тенденциозность, пронизывающая романтический текст, начинает раздражать.
   Согласно перечисленным выше принципам осуществляется и выбор героя, и выбор "тематического антуража". Татьяна Тайганова упрекала Бошетунмая в уходе в прошлое. Однако романтизм - это всегда уход. Романтизм и появляется из острого неприятия ситуации "здесь и теперь". И совершенно неважно, где обитает романтический персонаж - в прошлом, в будущем, в лесу, в горах, на необитаемом острове, - он обязательно обитает в ином пространстве. И тем не менее, инаковость хронотопа сама по себе еще не обусловливает утопичность проекта.
   Для кого-то реальный уход в иное пространство может оказаться вполне продуктивным. Утопичной же окажется попытка описать это иное. Главное противоречие "Варры" нужно, как мне кажется, искать не на уровне подразумеваемых идей, а на уровне языка. Смешно ругать цивилизацию, пользуясь языком, изобретенным этой цивилизацией. И не просто каким-нибудь вообще языком, но - поэтическим, прошедшим сквозь века окультуривания. Как бы ни старался Константин говорить о сущности, говорит он, на самом деле, только и исключительно о личности. Мятущейся, противоречивой личности Нового времени. Пользуясь этим языком, только об этом и можно говорить.
   А слияние с мировой душой требует, по-моему, тишины и безмолвия.
  
  
   О ГУБИТЕЛЬНОСТИ ПИВА ДЛЯ ПИИТОВ
   Всеволод Колюбакин. "Генеральная репетиция"
  
   Все начинается с того, что лирический герой Всеволода Колюбакина заходит в пивную. Там он, разумеется, пьет. Сначала - кружку "Калинкина", потом - кружку "Балтики-4". Для крепкого мужчины, согласитесь, не так уж и много. И тем не менее. С лирическим героем Всеволода Колюбакина случается чудо. На аудиенцию к нему является призрак. Вот как описывает это дело автор:
  
   Я пpодолжил, как водится, кpужкой четвеpочки,
   а когда надвигалось одиннадцать вечеpа,
   незнакомец раздвинул пpозpачные ствоpочки
   и за столиком кpайним пpисел незамеченный.
  
   То есть сначала-то мы не знаем, что перед нами - призрак. Сначала-то мы долго ломаем голову над этими "прозрачными створочками": что они такое и откуда взялись? Но потом выясняется: створочки-то - между мирами, миром живых и миром мертвых. Видимо, так. А невидимо незнакомец окружен жуткой аурой. Испускает, так сказать, потоки энергии. И посмотрите, как пагубно они воздействую на лирического героя и бытовую технику:
  
   Захотелось заснуть, умеpеть и не двигаться,
   только вpемя скpебло коготками недобpыми.
   Вдpуг отчаянно всхpипнув, дешевая мыльница
   подавилась хитом, словно pыбьими pебpами.
  
   Пpолетели сквозь вечеp глухой, пpоpезиненный
   пять секунд вдохновения яpкой кометою.
   Он чуть сдвинул от кpая стакан споловиненный
   и спpосил: 'Ты запомнишь?', делясь сигаpетою.
  
   В общем, незнакомец дал прикурить. И как такое не запомнить? Я вот, например, запомнил. И даже кое-что другое припоминать начал, совсем вроде бы к делу не относящееся, но подозрительно похожее. Что-то такое завертелось в моей голове:
  
   По вечерам над ресторанами
   Горячий воздух дик и глух,
   И правит окриками пьяными
   Весенний и тлетворный дух.
  
   И каждый вечер, в час назначенный
   (Иль это только снится мне?),
   Девичий стан, шелками схваченный,
   В туманном движется окне.
  
   Как-то само выплыло из памяти (может дактилические окончания тому виной?). А призрак, между тем, ушел. Совершенно, с концами.
  
   И ушел пpямо в вечность пустую, холодную,
   и уплыли за ним годы, сны и пpоклятия.
   А в углу, pазвлекаясь под песенку модную,
   пpодолжала гулять бpитоглавая бpатия.
  
   Обеpнулся от стеклянной двеpи (всплыли-таки прозрачные створочки! Оказывается это - всего-навсего дверь. А я-то думал... - С.С.),
   и pазвел беспомощно pуками.
   Так и не заметили потеpи
   ни баpмен, ни шлюхи с бандюками.
  
   Окажись я на месте лирического героя, непременно запел бы: "Гренада, Гренада, Гренада моя!". Но лирический герой вспомнил Хармса:
  
   Тяжелый гpуз набpякших век,
   звенит тамбуp-мажоp.
   Из дому вышел человек
   пока что лишь во двоp.
  
   Теперь мне все ясно! Теперь-то я понимаю! Всеволод Колюбакин угощает нас постмодернистским винегретом. Игра называется: "Отгадай первоисточник". Автор рисует масштабное полотно "ХХ век в русской поэзии"... Как бы не так! Колюбакин вовсе ничего не рисует. Он плетет. Поэтические лапти. И каждое лыко вставляет в строку. Подвернулся под руку Светлов? Замечательно! Хармс? Тоже подойдет! А зачем тут Светлов, к чему тут Хармс - бог его разберет! И после этого кто-то осмеливается утверждать, мол, губит людей не пиво?..
   Ладно, оставим шуточки. Александр Галич (а это был он) в роли Незнакомки - комизм того еще сорта. И автор наш до чрезвычайности серьезен. Все дело в том, что Всеволод Колюбакин - бард. И это многое объясняет. Едва ли с десяток наберется бардов, которых можно назвать поэтами. Из "старой гвардии" это, наверное, Булат Окуджава, Новелла Матвеева, Юлий Ким. Все остальные (включая Владимира Высоцкого, Александра Городницкого, Александра Дольского etc.) - именно что барды. Я до сих пор люблю послушать иногда Юрия Визбора, но тексты его вряд ли когда-нибудь стану читать как стихи. Подбор слов в них случаен, метафоры плоские, грамматические конструкции увечные, о рифмах лучше вообще не говорить... И однако Визбор остается Визбором. Благодаря совершенно неповторимой интонации, с которой он свои стихи поет.
   Та же история - со Всеволодом Колюбакиным. Слушать его гораздо интереснее, чем читать. Да, по большому-то счету, лучше и вообще, мне кажется, не читать, а только слушать. Тогда в бессвязной и довольно громоздкой конструкции "Генеральной репетиции" появляется внутренняя логика. Уж автор-то знает, почему он именно так расставил куски текста, и что такое "прозрачные створочки". Слушатель верит автору, и лишних вопросов у него (у слушателя) не возникает.
   Почти не возникает, если уж быть точным до привередливости. Вот у Колюбакина: "Атpопос соседке своей улыбнется". Привет Древней Греции! Как ни спой, все будет непонятно. Это имя нужно видеть, читать. На слух оно не воспринимается, поскольку отнюдь не является расхожим. Зато в авторском исполнении сглаживается безумная пафосность поэмы. И даже фигура незнакомца, заглянувшего в пивную, чтобы сказать пару слов лирическому герою, не кажется столь комичной.
  
  
   "И ВСЯКАЯ, УВЫ, МАРИХУАНА..."
   Андрей Грязов. "Вчера"
  
   Мальбрук в поход собрался, наелся кислых щей... То есть не Мальбрук, конечно, а лирический герой Андрея Грязова. И ничего он не ел, он обзавелся музой: "Спасибо музе нынешней моей, Мое сегодня - стало настоящим, Теперь могу вернуться в мир теней...". Решил вернуться и - вперед: "Я долгими ночами, без труда, В былое, в раньше, сладостно хмелея, Лечу сквозь ночь, огни и города, Лечу в себя - все дальше и смелее". Соответственно, то же самое предложено сделать и нам. Дескать, читатель, за мной - в меня!..
   О'кей, последуем за героем. Хотя, ведет он себя странно и даже, по-видимому, пьян. Вернее, был. И по пьяни забрел куда-то. И нас завел. Теперь вот сидит и сообразить пытается: "Как я попал сюда? Холмы и степь. Материя - смешная оболочка, И гонит дух её, упрямый вепрь! Вот занесло... Весёленькая ночка". Да уж, если у тебя дух, как вепрь, материю занести может куда угодно...
   И тем не менее, мы, кажется, приближаемся к тому, о чем нам, собственно, рассказать хотят: "И прошлого уже заросший след, Ещё дымится жаром пятилеток". Таки напали мы на какой-то след в этой ночной степи, и речь, вероятно, пойдет о буднях великих строек. Даешь пятилетку в четыре года! Выполним, вымчем, закончим!.. Как бы не так! Этот "жар пятилеток" возник тут исключительно потому, что лирический герой еще не до конца протрезвел. Больше никаких пятилеток не будет. Дальше пойдет сплошная лирика: "Как я попал сюда?.. Холмы и степь. Любовь моя, по памяти безмолвью, Из нынче во вчера - гнала успеть И попрощаться с первою любовью...". Вот оно в чем дело! Нынешняя любовь, встав однажды - руки в боки - заявила герою: "Ты уж, блин, милок, давай, попрощайся. А то ж двоелюбство какое-то получается". И герой попрощался.
   Но, скажем прямо, тяжело ему это далось. Так тяжело, что даже "вмиг умер я в индифферентном теле". О как! Любовь настолько зла была, что герой наш русский язык позабыл. Совершенно индифферентен стал к происходящему. И, умеревши окончательно, начал вдруг сыпать метафорами: "И пусть сосуд сетчатки, как струна, Натянется и лопнет в напряженье...". Вы только вдумайтесь в это, граждане! То есть вдуматься в это нельзя... Но хоть представьте. Понимаю, что сложно, но попытайтесь, попытайтесь: сетчатка сначала превращается в сосуд, потом вытягивается, как струна, а потом лопается... Страшное дело! Николай Кузанский отдыхает. Он в свое время пытался доказать сложнейшую философскую теорему о том, что треугольник есть прямая, а прямая - окружность. Но бедному Николаю из Кузы и в голову не приходило, что сосуд может запросто стать струной!
   Предлагаю вашему вниманию еще несколько умозаключений, которые никому, кроме Андрея Грязова, до сих пор в голову не приходили:
  
   Каким, я помню, покер был артистом,
   Но, как-то встретив, не узнал его,
   Подумать только - стал иеговистом...
  
   Я проиграл. Но если бы дурак,
   Вот бы смеялся звонко я над всеми,
   И пальцами резвящихся зевак
   Крутил и тыкал - в их висок и темя.
  
   Что это? Палец...палец на курок.
   И с барабаном вяло пофлиртую...
  
   Я помню вид тогда из-под стола,
   Я не хотел лобзаний этой своры,
   И смесь зловоний на меня текла,
   И отворялись зипперов затворы.
  
   Я уходил. Я уплывал в запой.
   То брассом, то изящным баттерфляем.
   Я не хотел идти за стол толпой,
   А под столом я был недосягаем.
  
   Но я не умер. Просто я ушел.
  
   Как справедливо характеризует собственный стиль сам автор: "Но дальше, извините - омнопон, И всякая, увы, марихуана...". Вообще стоит заметить, что Андрей Грязов периодически умудряется до чрезвычайности точно подмечать особенности манеры письма Андрея Грязова. Ключевыми для понимания следует считать две фразы из "Сна в степи": "И я бегу, лечу! Жонглируя словами по привычке", а также "И это, точно, словно водевиль, А хочется воскликнуть: "Боже, драма!"". Автору действительно хочется, чтобы мы воспринимали происходящее как драму. Но, увы... Пустое жонглирование словами ничего, кроме водевиля, породить не может. Плохого, добавим, водевиля.
  
  
   ВЕЧНЫЕ ИСТИНЫ В НОВОМ КОНВЕРТЕ
   Диана Балыко. оэма бездомности"
  
   К вопросу о новом и вечном. "Не нового надобно искать, но вечного", - говорит Павел Каминский. И спорить с ним даже как-то неприлично. Вряд ли когда-нибудь существовал поэт, который был бы озабочен только и исключительно новым. Парадокс-то как раз и состоит в том, что новые формы рождаются ради лучшей репрезентации вечного. Которое, кстати, искать совершенно не нужно. Мы окружены вечным, оно обязательно присутствует в любой ситуации "здесь и теперь". Мы знаем о вечном так много, что впору удивляться: чегой-то мы сами до сих пор не вечны? Всякий отличник из первого класса общеобразовательной школы способен оттарабанить без запинки хотя бы дюжину вечных истин.
   "Две параллельные прямые никогда не пересекаются". Вечная истина? А то!.. "Однако существуют математически достоверные пространства, в которых параллельные прямые не могут не пересечься". Еще одна вечная истина. "Человек добр от природы". "Человек от природы - существо злое". "Пифагоровы штаны во все стороны равны". "Голый Архимед, погруженный в ванну, вытеснит столько воды, сколько весит голый Архимед". Продолжать можно до бесконечности. До полного отупения от вечных истин, которое испытывает, вероятно, любой первоклашка.
   Это как с вопросом о Боге. Можно долго и тупо долдонить: "Бог есть, Бог есть, Бог есть...". Самое большее, чего мы способны добиться при подобном подходе - адресат усердной долбежки посмотрит нам прямо в глаза и скажет: "Ребята, я понял, Бог есть, это вечная истина. А теперь, пожалуйста, идите вы на... со своим Богом!". Любой верующий знает: чтобы почувствовать божественное присутствие, необходимо особое состояние. Просветление, озарение - как угодно. Мераб Мамардашвили называл его впадением. Впадением в пространство (и состояние), именуемое бытием. А бытие, говоря театральным языком, - это целостное психофизическое проживание реальности. Предполагающее "собранность", цельность мира и личности.
   "Техникой впадения" в состояние бытия может стать молитва, ритуал, искусство, философия - текст (или событие реальной жизни, воспринятое как текст). Определенным образом организованная система знаков. И текст этот всегда должен обладать новизной. Иначе он просто не подействует. Как не действует молитва в устах неверующего. Нужно сначала поверить, а уж потом молиться. Религия тут обладает неоспоримым преимуществом. Момент первого ощущения "верую!" и момент чтения "Отче наш" могут быть разнесены во времени. Чтобы прокричать "Верую!", необходима новизна. Чтобы затем "Отче наш" выступал в качестве техники впадения, необходима предзаданная установка. (Впрочем, и в этом случае предполагается новизна переживания при каждом повторении. Сегодняшний "Отче наш" обязательно будет отличаться от вчерашнего.)
   У искусства таких преимуществ нет. Искусство сиюминутно. Оно все здесь и сейчас. Если меня долго и упорно убеждать в том, что Некто Нектович Нектов - величайший художник современности, я, возможно, поверю. Но эта вера почти ничего не даст мне, если в творениях самого Некто Нектовича я не обнаружу новизны, выбивающей меня из привычного потока обыденного существования. Само по себе повторение вечных истин воспринимается как фоновый шум. Мы и без того слышим их постоянно. Единственная возможность превратить шум в музыку - последовать совету Владимира Маяковского и заставить знаки "сиять заново".
   В этом смысле, разница между модернизмом и классицизмом состоит лишь в степени отклонения от "нормы". Допустимое отклонение для классициста будет заведомо меньшим, поскольку он (классицист) принимает норму. Допустимое отклонение для модерниста будет заведомо большим, поскольку он (модернист) стремится задать новую норму восприятия. И все равно, даже в модернистском тексте отклонение от старой нормы не может быть слишком большим. Иначе текст перестанет восприниматься как художественный или вообще как текст. В любом случае, новизна необходима. А уж за счет чего она достигается - за счет введения неожиданных тем, мотивов, стилей etc. - вопрос второй.
   Это я все к тому говорю, что Диана Балыко в "Поэме бездомности" ничего нового нам не сообщает. По крайней мере, на уровне тематики. Одиночество, поиск дома (и Дома), "люблю - не люблю"... Вечные темы. Было, было, было... И теми же вполне стандартными размерами было описано. Диана почти нигде не выходит за рамки традиции. Но я никогда не назову ее стихи вторичными. Потому что на уровне семантики они безусловно индивидуальны, ничуть не подражательны и новы.
   Возьмем для примера первую строфу:
  
   В голове темно и пусто,
   Серы кружева.
   Так бессмысленно искусство,
   Так скучны слова.
  
   Ее можно было бы прочитать как простое перечисление психологических признаков депрессивного состояния. Тут даже "искусство" и "слова" даны сквозь призму индивидуального восприятия: искусство не содержит (для меня) смысла; слова (для меня) скучны. Однако в перечислении совершенно неожиданно появляются "кружева", и строфа тут же приобретает многозначность и ассоциативную выстроенность.
   Предположим, мы имеем дело с "кружевами" в метафорическом смысле. Тогда две первые строки оказываются эллиптической конструкцией, которая осложнена инверсией: в голове темно и пусто, поэтому кружева мыслей кажутся серыми. Мы можем говорить и о кружевах слов, которые составляют красивый, но скучный (серый) орнамент. Мы можем говорить о кружевах серых будней. Все это "стертые", давным-давно известные читателю метафоры. Но Диана, переходя от первого стиха ко второму посредством запятой (а не тире, например), заставляет вспомнить и о первоначальном значении слова. Кружева - это еще и прикладное искусство. Кружева, как мы знаем, должны быть избела-белыми. Серые кружева либо сделаны из некачественного материала, либо износились.
   Прелесть в том, что Балыко не настаивает ни на одном из перечисленных значений. Все они подразумеваются одновременно. И вот такое словоупотребление для нас ново. Гораздо привычнее жесткое разделение прямого и переносного значений. А тут вдруг слово начинает "сиять заново" - во всей полноте присущих ему смыслов. Теперь и композиция строфы воспринимается иначе. На ассоциативном уровне становится понятным переход от строки "В голове темно и пусто" к строке "Так бессмысленно искусство". Это уже не просто перечисление, это уже развитие заявленной темы. То есть уход не вширь, а в глубину.
   Диана Балыко обновляет язык, как правило, не за счет создания метафор, а за счет придания словам неожиданных связей. "Для меня, для иноверца, Ночь белым бела" (иноверец в традиционном значении - человек иной веры, а не иного восприятия). "Неземная немота - Ни конца, ни края" (аллитерация подсказывает новое, пространственное свойство немоты, способной как бы покрывать мир). "Трется о ноги кот По умолчанью мой" (привнесение сюда фразы из иной стилистики - компьютерного жаргона - возвращает ей утраченный смысл, связанный с молчанием, непроизнесенностью, а вовсе не с галочками в меню "Свойства"). И т.д. и т.п. Наиболее последовательно этот прием используется в третьей главке. Здесь в каждой строке - неожиданность, и каждый стих заново очерчивает значение глагола "присылать":
  
   Пришли мне ключи от своей квартиры,
   И новые струны для старой лиры,
   И свежий ветер в большом конверте,
   И смысл жизни, и запах смерти.
  
   Пришли мне голос, грудной и звонкий,
   Тебя - мальчишкой, меня - девчонкой...
  
   Новизна в искусстве - это смысловой взрыв. Но - обратнонаправленный. Он не разбрасывает, а стягивает забытые или не выявленные ранее смыслы из подтекста и контекста. Слово или словесная конструкция приобретают емкость и яркость. Эта вспышка понимания сродни вспышке просветления в религиозной практике. Именно она вводит нас в состояние бытия. И обозначается обычно словом "катарсис".
   В противоположность традиционному представлению о катарсисе как финальной (итоговой) стадии восприятия произведения, Алексей Лосев писал, что "и мимезис, и катарсис разлиты вообще по всей трагедии, то есть, мы бы сказали, разделяют вместе со всей трагедией ее структурное построение". Восприятие текста можно рассматривать как катартический процесс, состоящий из серии смысловых взрывов, среди которых наиболее важны первый (запускающий процесс) и последний (ведущий к осмыслению произведения). Вот тут у Дианы Балыко и возникают проблемы. Особенно отчетливо они видны на уровне отдельных главок (структурных единиц, подразумевающих внутреннюю завершенность).
   Эффектное начало требует не менее эффектного окончания. Только в этом случае круг осмысления замыкается. А у нашего автора финалы прописаны хуже всего:
  
   Бессознательные звуки
   Падают, кружась...
   Мне чужи любые руки
   И бессильна власть.
  
   Для меня Бездомность стала
   Верною сестрой.
   И самой себя так мало...
   Так легко порой.
  
   Не присылай! Приходи! Будь рядом!
   А больше мне ничего не надо...
  
   Я пишу бездомную поэму
   Без надежды обрести свой остров.
   Лишь во сне решаются проблемы
   И бывает хорошо и просто.
  
   Слишком банально. Предыдущие строфы подготавливают читателя к чему-то особенному, а получает он те самые "вечные истины" (дважды два - четыре). Возникает ощущение недоговоренности, словно автор в результате выяснил, что сказать-то ему и нечего. Не вполне понятной становится и композиция поэмы. К примеру, разделение первой и второй главок кажется совершенно неоправданным, поскольку первая строфа из второй части отчетливо продолжает тему последней строфы первой части.
   Общее строение поэмы, на мой взгляд, вообще отличается хаотичностью, непродуманностью. Центральная, четвертая главка, на которую обращает внимание сам автор ("Я сегодня лучший стих - четвертый - Изваяю из неспелой глины"), оказывается и самой невнятной. В ней мы встречаем какое-то нагромождение тропов из разряда "что бы это значило?":
  
   А в стакане остывает млечность
   Трех голов кошачьих и аорты,
   Вырванной из сердца с пуповиной...
  
   Спасает "Поэму бездомности" только финал - ясный, отчетливый, прозрачный:
  
   Мне бы дом
   Из коленей твоих и из рук,
   Из покоя на грани безумств и истерик.
   Мне бы дом,
   Как спасательный круг...
   Мне бы берег...
  
   Здесь "недоговоренность" вполне оправдана. Финал, подводя итог рассказанному, возвращает нас к вечной теме, заявленной в названии. К вечному поиску берега (и Берега), дома (и Дома).
  
  
   СЕРЕДИНКА НА ПОЛОВИНКУ
   Лидия Теплова. "Люди"
  
   Есть тексты, о которых писать хочется. Есть тексты, о которых писать не хочется (потому как слишком хороши, слишком плохи, тема не близка - причины могут быть разными). Есть тексты, о которых пишешь только для того, чтобы разобраться в собственных впечатлениях. Поэма Лидии Тепловой - как раз из последней категории. Не могу сказать, что "Люди" мне понравились. Не могу сказать, что "Люди" мне не понравились. Какая-то серединка на половинку.
   Вроде бы все просто и ясно. Поэма прозрачна, автор и не пытается ничего скрывать. Простая история. Простая идеология:
  
   Смотрю на реку мою -
   Думу думаю.
   Почему вода в ней чиста? -
   Потому, что глухие места;
   Топором могутным лески не вырублены,
   Колесом мазутным пески не вымараны,
   Чёрной копотью не раскрашены,
   Злобой-корыстью не изгажены.
   Люди веками жили -
   Рвали в работе жилы.
   Жили, чтобы выжить,
   Хлеб из землицы выжать.
   В ледяной стороне выстояли,
   Души - сердца не выстудили...
  
   Вот об этих простых людях и рассказывает Теплова. "Люди" - нечто вроде современной идиллии. Конечно, не пастушки с пастушками, но все равно пейзане с пейзанками - сироты казанские, обретающие в конечно итоге простое, незамысловатое счастье. Настолько простое и незамысловатое, что хочется всплакнуть и умилиться. Умилиться и вспомнить идиллии античных времен и Руссо с Вольтером, и славянофилов с деревенщиками. Но эти воспоминания лишь подтвердят простую истину: идеализированное первобытно-деревенское бытие существует только и исключительно в фантазиях писателей-идеалистов. На лицо ужасные, добрые внутри дикари прекрасно уживаются в песенках, балладах и романах, но никакого отношения к исторической реальности не имеют. Мы тут сталкиваемся с фигурами культурно-мифологическими, и не стоит убеждать нас в обратном.
   Вот, пожалуй, в этом и состоит главное противоречие "Людей". Пока повествование не выходит за рамки сказово-фольклорного хронотопа, я готов ему безоговорочно верить. Как только Лидия Теплова заставляет меня открыть в читательской энциклопедии раздел "Реальность сегодняшнего дня", вера моя иссякает. Я понимаю: мне опять рассказывают сказочку о Простодушном, выдавая желаемое за действительное. Меня пытаются убедить в том, что в современной реальности вполне могут существовать фольклорные персонажи. Что о проблемах современности можно говорить архаизированным квазифольклорным языком. Что герои Ершова и герои Тепловой - это, по сути, одни и те же герои.
   Соединение архаической велеречивости с сегодняшним антуражем и лексикой ведет к возникновению пародийно-иронического эффекта, на котором построена хоть та же "Хрюбудониада" Александра Брехунова. Похожий прием использует и Теплова в двух главках:
  
   В магазине очередь до дверей.
  
   Привезли московских нонь сухарей -
   Сухари калёные, из печи.
  
   - Ты, Иван, зубёнки-то не сточи!
   Во чаю сухарики размочи...
  
   Все здесь достаточно органично. Однако это, повторю, только две главки. А в остальных автор явно не рассчитывает на пародийный эффект. Автор серьезен, а мне смешно. Потому что Иван-царевич никак не может ходить в интернат, а Марья-краса длинная коса совершенно не способна сделаться воровкой. Тут уж вспоминаются не Руссо с Вольтером. Скорее - замечательный африканский писатель Амос Тутуола, в сказочных повестях у которого духи умерших запросто разговаривают по телефону.
   Хотим мы того или нет, но квазифольклорная стилистика воспринимается как стиль отдаленного прошлого. Отсюда - ограниченность лексики и тематики. Привнесение современных словечек и тем весьма продуктивно в ироничных сказках Бориса Шергина, но режет слух в сентиментальной поэме Лидии Тепловой. Когда автор говорит о вечном, я слушаю его с удовольствием, когда речь заходит о современном, я пожимаю плечами.
  
  
   НАШЕ ВАМ С КУБИКОМ!
   Владимир Егоров. "На поле Куликовом"
  
   Владимир Егоров - художник. Чтобы это понять, даже и не надо заглядывать в аннотацию. Стоит просто вчитаться в текст. И сразу ясно станет: Егоров - поклонник кубистов. Кубисты, правда, пейзажи не очень жаловали. Зато их жаловали подражавшие художникам поэты, склонные разлагать местность на составляющие. У нашего автора это: земля, трава, кусты, деревья, птицы, трупы и проч.
   Поэма прямо так и начинается - с яркого зрительного образа:
  
   На ольховых кустах по утру повисая,
   Над бровью лохматой покойного сна
   Осенней рябины багрянолитая
   Семиустая тает в осоках роса.
  
   Перевожу с поэтического на просторечный: подсвеченная красным утренним солнцем роса капает с ольховых кустов в осоку. Наверное, так. Впрочем, с полной уверенностью мы сказать ничего не можем. Поскольку уже в этом четверостишии ощущается потребность автора как-нибудь этак завернуть, чтобы было похоже на литературу. Мы, мол, не лыком шиты - могём! Тут тебе и "бровь лохматая покойного сна", и роса, как гроздь ягод, и вообще она (то ли гроздь, то ли роса) "багрянолитая" и вся из себя "семиустая".
   Дальше - то же. Художник до чрезвычайности хочет быть поэтом. Ради этого он готов пойти на что угодно. Вплоть до полной бессмыслицы. "Или темя крепче пальцем Поприжать на поле том..." - сочиняет Владимир Егоров. Темя вижу. Палец вижу. Поле вижу. Все вместе собрать не могу. Так и не надо собирать-то! Наш автор - кубист, для него гармония - труп, который нужно непременно разъять. Вот Егоров и разымает.
   Пейзаж, написанный Владимиром, представляет собой свалку образов. Каждый из них - по-своему любопытен. Однако объединить их в цельную картинку никак невозможно:
  
   Рука, ломающая горло дню,
   Расчетливо стирающая грани
   Камней и копий поля брани,
   Где раны - среди сна, и сон отравы
   Кровавит стылые тела.
  
   Курчавится стрела в мясной оправе.
   Заплатой пала тень багрового светила.
   Внезапно поле ровно озарила
   Луны и звезд тугая тетива.
  
   Язык собаки одичалой
   Застывшей крови лижет зерна,
   Из груды тел
   столбом рука
   Вросла крестом
   в меча двойную рукоятку.
  
   На темени под рыжим бунчуком
   Наседкой глаза закрыв,
   Сытый ворон роняет капли крупные
   На побелевший трупа лоб.
  
   Вблизи, раскинув руки гордо,
   С улыбкою на черноте застывших лиц,
   Сомкнув в объятии,
   В последнем хрипе, горла,
   Лежали росс и азиат.
  
   Вспорхнув на мертвых рук плетень,
   Запели жаворонки тенььььььььь......
  
   М. Гаспаров, разбирая эстетику Б. Лифшица, цитировал весьма примечательную книжку А. Шемшурина "Футуризм в стихах В. Брюсова" (вышла в 1913 году). Из нее и мы кое-что можем почерпнуть для понимания стилистики В. Егорова. Шемшурин выделяет четыре разновидности сдвига, применяемые в кубистической живописи. В случае с "Полем Куликовым" мы, конечно же, имеем дело с четвертым, когда на картине представлены "только части элементов, полученных от сдвига". Сколько ни собирай эти части "для образования ими соответствующих предметов", полноценного образа не получится, поскольку "недостающее не было изображено художником".
   Впрочем, задача кубистов в этом и состояла. А в чем состоит задача Егорова? Допускаю, что, описывая поле Куликово, автор подразумевал Гернику. Позабыв однако, что литературный и живописный тексты воспринимаются совершенно по-разному. Бессвязный рассказ все равно остается бессвязным рассказом, скачущим с пятого на десятое. Даже если напичкать этот рассказ всевозможными тропами.
  
  
   "ОТ СУДОРОГ СНОВ"
   Владимир Попов-Островитянин. "Молитва"
  
   Скажу честно: общий пафос поэмы мне совершенно не близок. И финал - "Господи, дай тебе силы, сыну моей России!" - кажется излишне патетическим и предельно банальным. Впрочем, у меня вообще аллергия на патетику. Так человек, закормленный в детстве овсянкой, чувствует к ней отвращение до конца дней. К тому же, излишне откровенно выраженный пафос отнюдь не способствует пониманию. Скорее уж это способ манипуляции, подмена логики истерией лозунгов. К счастью, патетическая трескотня в "Молитве" - исключение, а не правило.
   Тема произведения заявлена в самом начале: "На мусорной свалке рождается Будущий Бог". К этому главному образу Владимир Попов возвращается постоянно, не дает о нем забыть на всем протяжении поэмы. В сущности, автор разворачивает перед нами эпическое полотно. Однако эпос Островитянина принципиально отличается от эпоса Гомера или Вергилия. Отличается, прежде всего, иной точкой зрения. Поэты древности смотрели на происходящее со стороны, говорили о прошлом как о вечном. Лирический герой Владимира Попова пребывает здесь и теперь, участвует в событии и повествует о вечном как настоящем. Отсюда сбивчивость ("молитвы неровен слог"), эмоциональность, обилие крупных планов, как будто случается все прямо перед глазами:
  
   Несите иллюзии
   голодом взрытых песков,
   колбасные шкурки,
   окурки
   в резиновой таре
   ночного бессилья,
   облатки засохших пайков
   и плесенный ладан
   в исшедшем слюной перегаре.
  
   ...от потных троллейбусов,
   сутолок очередей,
   от копоти липкой
   на лицах, балконах и ветках,
   от едких припадков
   дрожащих фонарных огней,
   фанерных дверей,
   подворотен в моче и бензине...
  
   Мальчик ручонки тянет из яслей
   с битой посудой, тряпьем
   и жестянками из-под пива...
  
   Кто же этот рассказчик, с точки зрения которого мы видим рождение Бога? Он сам называет себя "последним волхвом-язычником". И в то же время он - человек из очереди ("Дети Его, сыновья и дочери, в ту ли мы встали очередь?!"), один из нас. Рассказчик - свидетель, находящийся рядом и чувствующий, как вокруг эпицентра собирается, стягивается пространство. Не случайно так много перечислений, так много вещей упомянуто в "Молитве". Здесь, в месте рождения Бога, вещи должны обрести новые связи и смысл.
   Композиционное строение поэмы отсылает к истории о волхвах. Однако волхвами, приносящими дары, должны стать слушатели (читатели). Их задача - уподобиться рассказчику: "Спешите к нему (Богу. - С.С.), принесите по горсточке пыли... Несите ему черепицу пустых очагов... Несите иллюзии голодом взрытых песков... Готовьте посуду под самый похмельный глоток: почти на халяву судьба разыграет в наперсток невиданный шанс...".
   Что должны увидеть новые волхвы? Они должны лицезреть, как "над купелью пророчит Пролог тринадцатый, самый святейший Апостол". Очень, кстати, интересный образ, ассоциативно связанный и с Иоанном Крестителем (Владимир Попов сводит в одно событие моменты физического и духовного рождения), и с Иудой Искариотом, и с традицией видеть в тринадцатом апостоле вещателя новых истин (вспомним хотя бы первоначальное название "Облака в штанах"). В любом случае, в "Молитве" Апостол (возможно, все тот же "волхв-язычник", только увиденный с другой точки зрения) пророчествует не приближение тьмы, напротив, он из тьмы проповедует свет.
   Три начальные части поэмы (деление условно) строятся как постепенное приближение к эпицентру. Первая: волхвы где-то, они собирают дары. Вторая: волхвы видят купель и тринадцатого апостола. Третья: волхвы совершают обряд поклонения ("склоните сердца пред его безымянным Крещеньем"). Им открывается суть божества. Рассказчик говорит о том, кто этот Бог и откуда:
  
   От призраков темных,
   невзрачных и немощных дней,
   от судорог снов,
   погребенных на лестничных клетках...
  
   из хаоса будничных
   смерточек, жизнек, рожденьиц,
   из столпотворений
   растерянных, жалких любовек,
   желаньиц,
   влеченьиц...
  
   После всего сказанного совершенно логично возникает четвертая часть - "Смерть Саваофа". Пришедшие волхвы должны как бы оглянуться назад и понять, что происходит со старым Богом. При этом другим становится и сам взгляд. Вереница крупных планов сменяется несколькими общими. Мы словно бы смотрим с возвышенности, сквозь пространство:
  
   По мертвому городу
   сеет и сеет рассвет.
   Как снег,
   перемешанный серыми хлопьями сажи,
   холодный и влажный...
  
   По улицам блудит
   седой беспризорник эпохи,
   сметая полами замызганной рясы
   сумрак и ветер,
   и хлебные крохи...
  
   Короткая пятая часть ("В доме пустом") может быть прочитана как завершение четвертой. Однако выделена она не случайно. Здесь возникает чрезвычайно важная для поэмы тема дома: дума - дом - дым. Здесь возникает взгляд вверх (очень редкий в "Молитве"): "дом - дым Над ним". Первый раз небо упоминается во второй части ("Склоните, смирясь перед пустошью бледных небес..."). Там мимолетный взгляд вверх - повод склониться. Образ из пятой части дополняет образ из второй: теперь это дым от дома (а дом Бога - вертикаль, единящая верхний и нижний миры), рассеивающийся в пустоте небес (связь разрушена).
   Шестая часть возвращает нас к младенцу. Психологически точный переход: ребенок вдруг обретает голос и приковывает к себе внимание:
  
   ...хнычет пискляво
   ржавым железом,
   жженой резиной,
   ветошью,
   ветром,
   скрипуче, тоскливо,
   старыми ставнями дома, которого нет.
  
   "Аз есмь Мессия, - глаголет новый Бог, - аще творю Крещение пастве твоей, Россия!". Он поднимается из купели, мы видим его глаза ("у этого взгляда шершавость бетона"), мы слышим его проклятия. И как бы следуя за взглядом ребенка, мы видим паству-очередь:
  
   За урожаем
   спасения -
   'Боже, подкинь везения!' -
   к небу снесенные тоннами
   очередями стозёвными -
   от хлеба и колбасы -
   к Богу,
   за индульгенцией на распятие.
  
   Это очередь фарисеев. Но странным образом мы и себя обнаруживаем в ней ("в ту ли мы встали очередь?!"). Происходит парадоксальное смещение взгляда (или пространства?). Очередь где-то оказывается очередью здесь. Свалка где-то оказывается свалкой здесь. Откуда-то призывавший нас волхв оказывается одним из нас, рядомстоящим. Здесь, в самой гуще фарисейства, "в котловане дома, которого нет", обнаруживается эпицентр, место Бога.
   Мы к нему возвращаемся и видим мистерию перерождения мира (седьмая часть поэмы):
  
   Пыль кирпича штукатурки и щебня развалин
   со дна котлована под домом, которого нет,
   что сорвана ветром
   с рассветом
   свивается в темное небо,
   как дым сигаретный
   клубится сгущается в нечто,
   сплетается в мир,
   прорастая слепыми корнями
   в землю и небо,
   стремясь обернуться
   тем и другим...
  
   Мир обретает новую вертикаль и новую горизонталь - цельность. Мир, обращенный в пыль и дым, вновь оживает в Боге, стремясь "обрасти долгожданною плотью, жилами венами кровью, пульсацией нервов, чувствами сердца и зрением глаз, мышцами рук и подошвами будущих ног". То есть стягивание вещей (на свалку) происходило не случайно, оно было необходимо для пере-воплощения, вос-создания нового вселенского дома.
   Восьмая часть - эпилог. Рассказчик впервые обращается к нам от себя лично. Обращается как пророк (тринадцатый апостол?), узревший и описавший знамение. И молит он именно нас: "придите на величание", сами станьте волхвами. Поэма "закольцовывается" на теме волхвов, получивших благую весть.
   ...Владимир Попов стремится зажечь читателя собственной верой. Но одной только веры было бы мало. Островитянин убеждает благодаря мастерски выстроенной композиции, точному подбору слов и ритмики. В общем, именно так и убеждает нас настоящее искусство. Вне зависимости от согласия или несогласия с пафосом автора.
  
  
   ГОМЕОПАТИЧЕСКИЙ РОМАН
   Stray Cat (Катерина Молочникова). "25-й кадр"
  
   Все смешалось в доме. Настолько, что даже уже не поймешь - дом ли это Облонских или чей-то еще. И совершенно непонятно, кто у кого ворует: проза у поэзии или наоборот. Вот, казалось бы, заимствование некоторых поэтических приемов привело к появлению нового жанра - прозаической миниатюры (насколько нынешняя миниатюра соотносится с традицией стихотворений в прозе - вопрос отдельный). "Миниатюризации" прозы способствовало и вырождение романа, на которое жаловался еще Юрий Тынянов в 20-х годах прошлого века. И вот эта выродившаяся до безобразия проза обратно повлияла на поэзию.
   А может, и не так все было - кто теперь разберет? Возможно, писателям и поэтам попросту надоело изобретать, и они принялись заимствовать, порождая вавилонское столпотворение жанров и головную боль литературоведов. В результате возникли смежные формы-мутанты, которые с большим трудом поддаются классификации. "25-й кадр" - как раз из той серии. Это, безусловно, роман в стихах (или повесть?). Но роман маленький, ужатый до полутора страничек (сродни коротким и чрезвычайно емким рассказам Чехова или Борхеса). Роман-жизнеописание с лирическими отступлениями, из которого вычеркнуто все "лишнее". А что оставлено? Оставлен обнаженный прием, скелет. Катерина Молочникова создала, так сказать, гомеопатический роман, очень многое позаимствовав из большого романа, но - в чрезвычайно малых дозах.
   Начинается "25-й кадр", как и положено, с экспозиции. Однако, вместо того, чтобы давать долгое описание ("Я мысленно переношусь к началу жизненной реки (Нила), в тот далекий февраль, когда весенняя капель сменялась заморозками, снег уже почернел, и по мрачной чернильной Фонтанке плыл пористый кусковатый лед..."), Катерина отделывается ссылкой на Пастернака. Дескать, у него и так уже все описано. Кому нужно, тот реконструирует по памяти и "рыдания навзрыд", и "грохочущую слякоть", и "клик колес", и "тысячи грачей".
   Сюжетная завязка в "25-м кадре" вообще отсутствует. Молочникова ограничивается обозначением места ("Роддом. Пете... пардон - Ленинград. Февраль") и опосредованным упоминанием о случившемся ("Мама сказала - со мной ей пришлось легко... За эту легкость, как видно, плачу сейчас. Помню, уже тогда было очень больно кричать"). И снова читателю предлагается самому нарастить мясо на стихотворный скелет, вообразив относительно легкие роды, боль, слезы и крик младенца.
   Заканчивая первую главу (или, скорее, первую часть романа) "классический" писатель должен был бы написать нечто вроде: "С тех пор прошло почти тридцать лет. Описать события того давнего времени я могу, конечно же, только со слов мамы, поскольку первые свои десять лет я помню до чрезвычайности смутно, словно вижу происходящее сквозь молочно-белую пелену...". У Катерины заключительный абзац (или целая глава?) превращаются в одну строку: "Почти три десятка лет. Десять из них - в "молоко"".
   Обнажение повествовательной структуры понуждает читателя к самостоятельному заполнению образовавшихся брешей. Исходя из собственного опыта. Читатель как бы присваивает текст, делает его своим. Изменяется при этом и семантика слов. Прозаизмы в стихах Катерины Молочниковой обретают емкость и многозначность, совершенно не характерные для прозы.
   Взять, к примеру, это самое "молоко". Слово тянет за собой целую вереницу значений. Оно связано с родами и с детством, с "молочным возрастом" (и молочными зубами). Оно связано с мишенью, вернее, с невозможностью попасть точно в цель. Что может означать как бесцельность существования, так и неспособность припомнить тогдашнее время. Прошлое, скрытое от взгляда молочным туманом забвения.
   Но бог с ним, с разговорным языком. Точная терминология, оказавшись в поэтическом пространстве, тоже меняет семантику. Катерина цитирует преподавателя: "Лентяи! Бездари!! Олухи!!! Зачем вы собрались тут?! Какие из вас филологи? В языке вы - не бе, ни ме! Метонимию от синекдохи - кто из вас отличит?!". И читателю совершенно не обязательно знать, что такое метонимия и синекдоха. Каждый, кто учился в институте, наверняка способен припомнить свои заумности, которые приходилось зубрить "от и до". Ироничным образом метонимия и синекдоха сами приобретают метонимическое (синекдохическое) звучание, обозначая птичий язык науки.
   Неожиданные смыслы возникают даже на уровне синтаксиса. "Пете... пардон - Ленинград", - "спотыкается" на названии города автор. И этот "редуцированный" Петербург с многоточием очень много говорит о времени, точно указывает на определенную эпоху, хотя никаких собственно ленинградских примет в тексте Молочниковой нет (даже наоборот, есть приметы, связанные с мифологией Петербурга, а не Ленинграда). А еще многоточие указывает на мемуарный характер поэмы. Автор (вместе с читателем) вспоминает и может иногда как бы ошибаться. И опять разговорно-прозаический прием становится чисто поэтическим, литературным.
   Вообще у Катерины обнажение приема служит его поэтизации. Уж вроде бы куда обнаженее: автор берет метафору "жизнь, как кино" и рассматривает биографию буквально покадрово. На 24-м кадре заканчивается развитие сюжета. Героиня возвращается к исходной точке - в Петербург. Финальное слово поэмы - "дом". Но есть еще двадцать пятый кадр. Эта короткая строфа (четыре строки вместо привычных восьми) стоит в самом конце и воспринимается как обобщающая, подводящая итоги:
  
   25-й кадр. Я устала ваять миры
   и в любой мелодии выискивать ля-минор.
   Небо опрокинуто... Только будь со мной -
   от любви и до... Шорох. Треск. Обрыв.
  
   Кажется, все, пленка закончилась. Или оборвалась? Вспоминается и "Обрыв", и "грозовая" Катерина, сигающая в Волгу с крутого берега... Мелодрама? Не обязательно. Это уж как читатель захочет. Потому что 25-й кадр, конечно, следует за 24-м, и, если рассматривать пленку покадрово, его легко обнаружить. Но есть еще и "эффект двадцать пятого кадра". И тогда выраженная в последней строфе идея читается как навязчивая, незримо (бессознательно) присутствующая во все моменты жизни, как тайное желание, которое руководит героиней. Сбудется оно или нет, мы не знаем. Но можем домысливать, исходя из собственных тайных желаний.
   Катерина Молочникова выбрала опасный путь. Тут, с одной стороны, легко скатиться к полной прозоизации стихов. С другой, - к скучному схематизму. Спасает нашего автора отличное чувство слова и формы. И в результате из странной смеси рождается стройная поэма.
  
  
   "Я ПРОСТО ПИСАТЬ НЕ УМЕЮ ПОЭМЫ..."
   Василий Дробот. вридика"
  
   Понимаю, все, что я напишу, будет звучать цинично (тут же реквием, не хухры-мухры!), но поделать с собой ничего не могу. Я - человек, измученный эстрадой. Таксишной эстрадой, той, которая звучит во всех без исключения машинах с "шашечками" и за время дороги успевает проникнуть глубоко в подсознание. Там эстрада сидит, притаившись, годами и вдруг всплывает в самый неподходящий момент.
   Вот и теперь читаю Дробота ("Столько слёз обо мне! Зачем? Оставайся на свете, жди'. Я остался. Я жду. Ни с чем. Только вспомню - идут дожди") и честно хочу заплакать. Но не могу. Потому что поднимается из подсознания, как тот архетип юнгианский: "Подожди... Дожди, дожди... Я оставил любовь позади, И теперь у меня впереди - Дожди, дожди!". Просто свинство какое-то!
   Читаю дальше: "Мне уже сомневаться поздно...". А в голове - как заезженная пластинка: "Мне уже многое поздно, Мне уже многим не стать...". Я отчаянно зарываюсь в текст, стараясь перебить надоедливые мотивчики. И нахожу у Дробота замечательные стихи: "Возвращаться к тебе, как в лоно, Без которого мне не жить...". Я очень-очень хочу восхититься, но откуда-то из детской глубины, смутно помнящей еще Олимпиаду-80, выскакивает "команда", "команда, без которой мне не жить". Выскакивает и все портит.
   Я три ночи не спал, я устал. Мне бы заснуть, отдохнуть, а я все думаю, отчего же, отчего же, отчего же никак мне не удается воспринять поэзию Василя Дробота без посторонних шумов. Только я лег - в голове прозвенел звонок. Ну конечно! Ведь сам же автор дает ответ:
  
   Я просто писать не умею поэмы,
   Побольше писать, чтоб удачливей жить.
   Подолгу жевать бесконечные фразы,
   Чтоб, выждав, обрушить
   словесный брикет...
  
   То есть, надо понимать, уважаемый стихотворец жевать фразы не намерен, он использует готовые брикеты, разбавляет их скупыми мужскими слезами и подает к столу: кушайте, граждане! Абсолютно тем же самым занимаются и сочинители эстрадных песен. Чем банальнее, стереотипнее фразы и рифмы, тем проще и надежнее они запоминаются. Главное, и усилий никаких прикладывать не надо. Или, как выражается Дробот: "Прозренье мгновенно. Является сразу". Раз уж всплыло в сознании "подожди", так, будьте уверены, всплывут и "дожди". Это, по выражению психоаналитиков, архетип, гештальт. Читатель ждет уж рифмы "розы"? Он ее непременно дождется.
   Подобные словесные брикеты, разумеется, обладают "бессмертием, проверенным на деле", о котором мечтает лирический герой Василя Дробота. "Слезы - розы - морозы" будут существовать до тех пор, пока глобальное потепление не растопит снега в Антарктиде. Впрочем, даже и тогда останутся "слезы - розы". В этом смысле поэзия Василя Дробота вечна. Но при чем тут Василь Дробот? Вечной поэзией заполнены миллионы подростковых альбомов. В Интернете легко отыскать терабайты вечной поэзии. Читаешь "Эвридику", вздыхаешь и думаешь: правы были постмодернисты, кричавшие об окончательной смерти автора.
   А счастье, между тем, было так возможно... Говорили мне друзья: "Купи, Серегин, машину. Это дешевле, чем на такси разъезжать". И то правда, колесил бы я на собственной тачке, слушал бы исключительно Моцарта, а на стоянках почитывал Василя Дробота. И плакал, и плакал, и плакал...
  
  
   С ПРОСТОТОЙ НЕВИННОЙ В СГОВОРЕ
   Лариса Йоонас. "Поэма об утраченном герое"
  
   Зачем читать "Поэму об утраченном герое"? Ради одной-единственной главки. Потому что все остальное... (Тут придется мне сделать паузу и вспомнить фильм "Мимино": "Я тебе один вещь скажу... Только ты не обижайся!") Потому что все остальное - среднестатистически хорошая лирика. Я долго пытался выискать какое-нибудь другое словечко, но так и не нашел. Общее ощущение от поэмы: хорошо; но уж очень, просто очень знакомо.
   Я читал уже много раз про сгоревшую бумагу, на которой "еще чуть различимы буквы". И это "безвременье как студень" мне знакомо. И слишком ясно я представляю, как автор грозит кому-то пальчиком: "Смотри, ведь годы жёрновом Сомнут всё, что шевелится...". Вот ведь беда какая!.. Холодные губы, одинокие женщины, фонари, освещающие дождь, дома, окутанные снегами... В стихах Ларисы Йоонас так много общих мест и среднестатистически поэтических образов, что перечисление заняло бы слишком много места.
   Да, автор чувствует слово. Да, автор умеет рифмовать. Он, безусловно, начитан. Возможно, именно поэтому вставляет в стихи тысячи банальностей. И, честное слово, я бы посоветовал читать Ларису Йоонас только литературоведам, пытающимся составить представление об общем литературном фоне, на котором можно было бы выделить других поэтов. Если бы... Как говорила моя бабушка, "если бы да кабы, во рту бы выросли бобы, да был бы не рот, а огород". Вот о бобах и стоит поговорить.
   Натолкнувшись на эти бобы, чувствуешь себя ребенком, забравшимся на пыльный чердак и вдруг - среди прочего хлама - отыскавшим огромный ключ от амбара. Такой же огромный, безумно простой и страшно таинственный, как золотой ключик в фильме про Буратино... Это я все хожу вокруг да около, пытаясь приступить к главной теме, которая одновременно проста и таинственна. Проста, потому что речь пойдет об интонации. Таинственна, потому как интонация - вещь совершенно неформализуемая. Арифметика описательного анализа и даже алгебра анализа структурного тут не поможет. Придется доверять интуиции. Ну, и автору, конечно, который не зря же сказал в одном из стихотворений: "Мы с простотой невинной в сговоре".
   Кстати, давайте-ка я приведу это стихотворение целиком. Тогда понятнее будет.
  
   ДЕСЕРТНОЕ
  
   Заем веселой шоколадкою
   Твое почти жестокосердие.
   Ах эти мальчики на сладкое -
   Пустые радости десертные.
  
   Я в свой цветистый палисадничек
   Смотрю из рамочки наличников,
   Я знаю, все живут играючи,
   Но только я одна - со спичками.
  
   Мы с простотой невинной в сговоре,
   Мы с ней такого тут наделаем...
   Ах эти мальчики на горькое,
   Ах эти ягодки неспелые...
  
   Что здесь больше всего подкупает? Именно интонация. Соединение женского и детского, сладости и горести. Причем, достигается это соединение чрезвычайно простыми, почти частушечными средствами. За смыслом далеко ходить не надо, стихотворение держится на антитезе "сладкое - горькое". Антитеза знакомая. Хотя бы по стихам Роберта Рождественского: "Сладка ягода - лишь весною, Горька ягода - круглый год". Однако Рождественский использует логически правильную (до банальности) схему "вчера - сегодня". Есть две точки зрения: вчера - "сладка ягода"; сегодня - "горька ягода". Йоонас, напротив, создает картину парадоксальную: ее "мальчики" одновременно оказываются и "сладкими", и "горькими".
   Лариса сталкивает вещи несопоставимые (что очень характерно как раз для частушки). Выражение "такого тут наделаем" никак не может относиться к "невинной простоте". Точно так же не соотносятся выражения "жить играючи" и "(играть) со спичками". Они обладают противоположной интонационной окраской. Мы чувствуем разницу, связанную с традиционным словоупотреблением. И в результате в тексте возникает подтекст. Йоонас, как и Рождественский представляет две точки зрения. Определить их можно (условно) как "внутреннюю" и "внешнюю", или "я действительно чувствую" и "я делаю вид". Я играю (а может, и выгляжу) как девочка, а чувствую как женщина.
   Есть в этом единстве противоположного невероятная точность и человечность. (Я, например, сразу вспоминаю свою двоюродную сестру (ей уже за сорок), которая недавно развелась, резко сменила имидж, профессию и выглядит теперь почти так же, как две ее дочки. И, кажется, стремится успеть, успеть, успеть... прожить, прочувствовать, ощутить все то, чего не успела прожить, прочувствовать, ощутить за предыдущую жизнь.)
   Но вернемся однако к "Поэме об утраченном герое", к главке "боль", ради которой только и стоит читать этот текст. Главка начинается так, что мгновенно приковывает внимание: "Меня разрежет поезд на тридцать три куска". Не понял!.. Это как? А вот так - на тридцать три куска. Логика детской считалки: "На златом крыльце сидели: царь, царевич, король, королевич, сапожник, портной. Кто ты будешь такой?". Мы же не спрашиваем, с какого перепугу все эти личности уселись на одно крыльцо. В считалочном перечислении всегда есть легкая необязательность. Слова выскакивают, подчиняясь ритму и созвучию, а не смыслу. И тем не менее, в любой считалке можно углядеть глубокое ритуальное значение.
   Так и Лариса Йоонас балансирует на грани поверхностной легкости и глубины, простоты и сложности. И опять смысл сказанного зависит от интонации. Легкое - эх, "что выпито". Но - "у горла, не крикнуть, ни вздохнуть". Легкомысленно-поэтическое: "А твой безумный город...". И конкретно-вещное: "Он тело бьет о рельсы". Вообще смысл в "боли" рождается из столкновения отвлеченно-метонимического ("на тридцать три куска" в значении "много"; хотя метонимия здесь явно стремится быть метафорой) и грубо-конкретного ("у горла", "бьет тело", "тянемся культями", "новыми костями не прорасти", "в груди"). И тогда повторение образа в последней строке уже не кажется таким считалочным: "Единым слиться телом, успеть бы нам, пока Нас поезд не разделит на тридцать три куска". Точнее говоря, образ обретает двойственность, он не утрачивает совсем отвлеченного значения, но за этим отвлеченным начинает угадываться очень даже конкретное. В детскую веселость считалки врываются взрослая боль и настоящая (не игрушечная) смерть.
   Однако только лишь этим интонационное богатство главки не исчерпывается. Помимо противоположностей "детское - взрослое", "веселое - трагическое" здесь можно вычитать и еще одну - "женское - мужское". Она задана Ларисой: "Про то, что стало двое, где был всего один. Единым слиться телом, успеть бы нам, пока...". Теперь все грубо-вещное мы способны воспринимать как "мужское", а все отвлеченно-легкое - как "женское". Получается диалог:
   - Меня разрежет поезд на тридцать три куска, но мы пока с тобою... - говорит женщина.
   - До первого гудка, - отвечает мужчина.
   - Что выпито...
   - У горла, не крикнуть, ни вздохнуть.
   - А твой безумный город уже отправлен в путь...
   - Он тело бьет о рельсы, он мчится сквозь перрон.
   - А мы в нем - погорельцы со всех пяти сторон...
   - И тянемся культями.
   - Прости меня, прости...
   - Но новыми костями уже не прорасти.
   И заканчивают они вместе:
   - И что-то тонко воет у поезда в груди - про то, что стало двое, где был всего один. Единым слиться телом, успеть бы нам, пока нас поезд не разделит на тридцать три куска.
   Я, разумеется, отдаю себе отчет в том, что предлагаю предельно вольную интерпретацию, но она подсказана самой логикой текста: был один герой ("меня"), затем возник второй ("твой"), и наконец они объединились ("нас"). И снова возникло уже знакомое нам единство противоположного, парадоксальная одновременность двух точек зрения.
   Когда Ларисе Йоонас удается подобный сплав, стихотворения ее приобретают объем и психологическую точность звучания:
  
   я по проволоке звонкой
   с желтым веером под мышкой
   добегу до горизонта
   крыши
  
   (Слово "крыша" совершенно изменяет значение слова "горизонт" и общее значение отрывка.)
   Когда не удается, рождаются отвлеченные, плоские образы, которые вообще как-то где-то поэтичны:
  
   кто сказал что я из плоти
   я истаю очень скоро
   на своей высокой ноте
   скорбной
  
   ("Высоких скорбных нот" в мировой поэзии - завались. Это, так сказать расхожий поэтизм.)
   Увы, увы... Остается мне только поскорбеть вместе с автором.
  
  
   СОН О ВОЗРОЖДЕНИИ МИРА
   Татьяна Тайганова. "Знак Овцебыка"
  
   "Знак Овцебыка" - разумеется, не поэзия. И слава богу, что не поэзия. То, что с первого взгляда, сразу воспринимается как поэтическое произведение, обычно никакого отношения к поэзии не имеет. Ну стишки и стишки... Стишков много. Поэзии мало. И восприятие ее (именно как поэзии) требует определенных усилий. Причем, всегда.
   Проблема не в "дегуманизации искусства", о которой писал Хосе Ортега-и-Гассет. Проблема не в модернистских попытках создания новых форм. Модернизм лишь обострил ситуацию, наглядно продемонстрировав, что без усилий со стороны зрителя-читателя-слушателя (реципиента) искусство становится невозможным. Однако еще в большей степени это относится к произведениям классическим. Особенно - известным классическим произведениям.
   Мой знакомый-художник как-то рассказывал: в Москву привезли "Мону Лизу". Естественно, образовалась очередь. Большая очередь. И, конечно, пришлось резко ограничить время, которое зритель способен потратить на разглядывание картины. Что при этом ощущал (что успевал ощутить) нормальный обыватель? Как признался мой знакомый, его обуял восторг: "Я человек, который видел "Джоконду"!". Чувство прекрасное, но к чувству прекрасного не имеющее ровным счетом никакого отношения.
   Эстетическое удовольствие подменяется самолюбованием: "Я человек, читающий Пушкина. Я человек, смотревший Феллини". Эстетическое удовольствие подменяется удовольствием узнавания: "Ах как Ваня похож на Ваню!". "И зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки" (Ортега-и-Гассет).
   Любое искусство "агуманно", поскольку оно - стекло, сквозь которое мы видим сад, а вовсе не сад сам по себе. Следовательно, эстетическое удовольствие связано с умением видеть одновременно стекло (сумму приемов, способ преломления, используемый художником) и сад (тему произведения). Чтобы такое видение сделалось возможным, нужно отказаться от привычки, от стереотипов, от собственной лени - предпринять усилие. Вглядеться и вчитаться.
   Именно такого усилия, похоже, требует от нас Татьяна Тайганова. Без него "Знак Овцебыка" может показаться бессмысленным нагромождением образов. Хотя, на самом деле, в поэме все логично. Нужно лишь отыскать эту логику, понять принцип, по которому образы выстраиваются в ряд, интерпретировать прочитанное. Каждый читатель способен изобрести собственный "декодер". Я предлагаю один из вариантов.
   Прежде всего - Овцебык. Выбор этого имени для тринадцатого знака Зодиака отнюдь не случаен. Само животное-прообраз связано с представлениями об исключительности и двойственности. Зоологи до сих пор не могут определиться с точной классификацией и относят его то к быкам, то к баранам, то к особой промежуточной группе. Овцебыки (мускусные быки) существуют на побережье Ледовитого океана более миллиона лет. После мамонтов, это самые крупные представители северной фауны (вес самцов достигает трех центнеров). Животные чрезвычайно выносливы, выдерживают морозы до -50 градусов, могут прокормиться даже там, где не хватает корма оленям. И тем не менее, по непонятным причинам мускусные быки вымерли в Евразии (остались только в Канаде и Гренландии) еще до появления в тундре человека.
   В отличие от своих двоюродных родственников (настоящих быков и баранов), овцебыки никогда ни на кого не нападают. Они занимают круговую оборону, сквозь которую не способны пробиться волки. Зато человек может подойти близко, спокойно прицелиться и выстрелить. В результате к сегодняшнему дню овцебыков осталось не более 30 тысяч. И последнее: мускусные быки - животные стадные, болезненно переносящие одиночество.
   На уровне символическом соединение Быка (Тельца) и Барана (Овна) тоже дает любопытные результаты. Оба связаны с первобытной божественной силой, Баран - с Солнцем (золотое руно), Бык - с Луной (его рога символизировали месяц). В то же время, Бык мог олицетворять верховных солярных богов (того же Зевса, например), а Баран - первичную воду. И тот, и другой - животные, приносимые в жертву (агнец). Образы Быка и Барана амбивалентны. Достаточно вспомнить золотого тельца и паршивую (черную) овцу. Если мы все это соединим в Овцебыке, получим особый, исключительный, чрезвычайно многозначный знак. Именно такой и нужен был Тайгановой.
   Определенной сложностью отличается и структура поэмы. "Триптих", - пишет Татьяна. Иначе говоря, сюжет поэмы не развивается последовательно от первой к третьей части; перед нами, скорее, три параллельных сюжета, описывающих, в сущности, один и тот же процесс, но - на разных уровнях. Условно их можно определить как небо, землю и подземный мир.
   Смысловой ряд текста строится на нескольких образах, которые легко проследить на протяжении поэмы. Первый образ - пустота и все, что с ней связано: "беззвездный мрак", "утраты", "нуль", "ничто", "никто", "распад", "нагота" ("нагое небо", "голая земля"), "пропасть", "эхо" и т.д. Второй образ - одиночество (Солнца, Овцебыка, Петра, дерева, колодца, человека). Третий образ - центральная точка пространства: "пуп пустоты", "зенит", "жерло пустоты", "пуп земли". И отсюда же - "живая ось". Четвертый образ - вода (даже "птичий клин" у автора "журчит в зенит, плеща крылами"). Пустота (пыль) и вода (дождь, облака) - главные элементы вселенной, которую рисует Татьяна. Общее состояние - сон как амбивалентный образ жизни и смерти. "Знак Овцебыка" можно воспринять именно как сон или видение. Сон о возрождении мира.
   Все три части поэмы начинаются с описания упадка. Особенно это заметно в первой и во второй (третья часть играет особую роль). Что происходит в пространстве, которое мы можем условно обозначить как небо?
  
   Оставив Солнце в беззвездном мраке
   свой Зодиак покинули Знаки.
  
   Ушли из двенадцати Городов,
   оставив закрытыми входы Домов.
  
   В раненой пустоте
   древнейшему сироте
   оставив число потерь -
   тринадцать,
   гонимое за беду,
   за боль утрат и измен
   и нежданный долг перемен.
  
   Тут для нас важна "раненая пустота" и необычная интерпретация числа 13 - числа потерь, числа, предвещающего беду, но и перемены (вспомним сложную мифологию тринадцатого апостола). Кроме того, тринадцать - число одиночества, словно бы выдернутое из общего ряда, по уникальности приравненное к нулю и открытое лишь аутсайдерам ("бомжам, волхвам и цыганам, апостолам безымянным").
  
   По скользко-провальным спинам воды
   пересекая чет-нечет числа,
   в беспричинный пуп пустоты
   вползает ладья...
  
   ...зрачки развернув
   вглубь себя,
   на части разъятый
   и спящий,
   бодрствует там
   Овцебык
   над палубой
   ненастоящей.
  
   Так постепенно проявляются основные образы поэмы - вода, пуп, Овцебык. Его мы вполне можем идентифицировать с апостолом Петром - едва ли не самой сложной фигурой христианской мифологии. Петр, в некотором смысле, - противоположность Христа. Петр - слишком человек. С одной стороны, он - камень, на котором будет воздвигнута церковь, с другой - предатель, трижды отрекшийся от Иисуса. В космогонических представлениях Петр занимает совершенно особое, пограничное место. Он связан с нижним миром (водой) и с верхним (как первый епископ и основатель папского престола), он - стражник, бессменно (одиноко) стоящий у ворот, владеющий ключами от Ада и Рая. Время Петра - сумерки раннего утра (петухов в России традиционно зовут Петями именно в честь первоверховного апостола).
   Петр символически связан и с Бараном (жертвенным агнцем, первой овцой христова стада), и с Быком (в России Петр - покровитель домашних животных; вплоть до XIX века сохранился обычай в Петров день закалывать перед церковью быка и всем селом приступать к разговению). (Интересно, что одна из попыток переименования созвездий в соответствии с христианской мифологией отдавала Петру Овна, а Тельца - его брату Андрею.) Наконец, согласно преданию, апостол, как и Христос, был распят на кресте (прообразе оси мира, мирового древа), но - вверх ногами.
   В поэме Тайгановой недвижимый Петр-стражник словно бы обращен в безмолвный камень:
  
   В деснице Петра пустеют ключи,
   И можно ими уже не греметь -
   Остался замок, но распались врата,
   И больше нечего здесь запереть.
  
   Во взоре охранника лишь слепота...
  
   И звука не будет - кричи не кричи...
  
   Сросшись спиной со скорбным замком,
   Бдительный страж смотрит только вперед,
   Он камень, он столп, он упрям, он молчит...
  
   Если Овцебык - это Петр, тогда возникает и другой синонимический ряд: "ладья - Ноев ковчег - Рай". Дальше следует парадоксальный ход: Петр ждет не праведника, но грешника ("Быть может, тот все же однажды придет И примет с усталой ладони ключи"). Грех выступает здесь в качестве перводвигателя, начала истории (грех Адама). И, соответственно, главным действующим лицом новой истории должен стать человек. Без него даже Рай пуст, недвижен и молчалив. Здесь грех - это акт, действие, нарушающее всеобщую неподвижность:
  
   Нечаянный странник вечность прервет
   И стражу позволит покинуть врата,
   И камню - в песок умереть без стыда,
   Отпустит вину и прикроет глаза,
   И вещие очи замкнет без труда.
  
   В бесцветную радугу канет зрачок,
   В нагих небесах полыхнет бирюза,
   И пустошь Эдема пронижет вода...
  
   Древний Рай перестает существовать ("Распались ребра ноева плота"), размытый водой. Но вода - это жизнь ("И Бог бездыханный впервые вздохнет И долгожданным сном жизни уснет"). В индуистской космологии существует подобный образ: Вишну спит, качаясь на водах вселенского океана, вдыхая и выдыхая бесчисленные миры...
   Вторая - земная - часть поэмы тоже начинается картиной запустения:
  
   В безымянной эпохе
   крайний миг бытия
   миром изношен до дыр,
   и над жильем человека
   истощился последний дым.
  
   В безымянной эпохе
   Не осталось
   ничьих сторожей.
  
   Ни мира, ни войн
   среди неподвижных морей.
   Оборотным лицом
   в темноту,
   как в черный платок вдовы,
   отвернулась луна...
  
   Когда истощение мира дойдет до предела, "над стволом последнего кедра вспять покачнется время, разомкнув неподвижные недра". К кедру (мировому древу), времени и разомкнутым недрам мы еще вернемся, когда будем разбирать третью часть. А пока остановим взгляд на картине окончательного собирания мира:
  
   На скалы вползут ледники.
   Сдвигая дыханьем пески,
   прозреют слепые вулканы,
   чтобы в ожившие жерла
   собрать свои черные камни,
   лаву и белый пепел.
   Вновь народившийся ветер
   иссохшие русла рек
   смотает в тугие клубки...
  
   Интересно, что Рай в поэме разваливался, рассыпался, а земля, напротив, собирается, сматывается, концентрируется, чтобы в результате "донную глину взорвали родники". Появляется тот же образ воды, обновляющей мир. И опять возникает человек как главное действующее лицо и смысл обновления:
  
   Облака обозначат лицо,
   соберет скорлупу яйцо
   и воздвигнется первый стук.
   И влага коснется рыб,
   и весла коснутся рук.
  
   Последние строки возвращают нас к райской ладье (Ноеву плоту). Но та ладья была призрачной ("по плавникам ударяя рыб тенью единственного весла"), а новая - вещна и крепка. Первая часть заканчивалась картиной "нагого неба" и "голой воды", а во второй ладья превращается в дом:
  
   Волна шевельнет плавником,
   вздохнет половицей дом,
   веревку растянет белье,
   графин себе водки нальет...
  
   В первой и второй частях развитие шло от визуальных картин к звуковым. Собственно говоря, именно первый звук и становился знамением рождества нового мира: "И где-то будильником вскрикнет сверчок", "И воздвигнется первый стук". В третьей части звук возникает практически сразу. И логически это вполне объяснимо. Перед нами - гудящая мировая ось:
  
   Ночь, ветер, небо, звездопад -
   Колодец полон.
   Роняя семя, наклонился клен
   Во тьму проема.
  
   Толкаясь в стены, над водой
   Роится гомон,
   И эхо падает ко дну, легко взлетая, -
   И дышат зерна, в отражения свои
   Врастая.
  
   Татьяна объединяет два образа, одинаково связанные с символикой мировой оси, - дерево и колодец. В славянской мифологии клен - один из символов мирового древа. В то же время, клен - дерево "очеловеченное", его листья воспринимались как ладони с пятью пальцами. В клене могла обитать душа человечка, чаще всего - волхва или отшельника ("апостола безымянного"). А колодец, с одной стороны, - дыра в преисподнюю (пуп земли), с другой - отражение верхнего мира в нижнем ("Колодец звезды над собой кружит, И колыбель воды наполненной дрожит"). Колодец и дерево обеспечивают центральную вертикаль, на которой держится вселенная, описанная в поэме.
   Колодец единит движение и недвижимость, пустоту и наполненность ("Как переметная сума, то пуст, то полон"), тишину и звук ("Звучит он гулкой пустотой"), землю и небо ("Своей беременной водой касаясь неба"). Колодец - это вход в лоно земли и колыбель. Под ним - глина (эту прорываемую родниками глину мы уже встречали во второй части поэмы). Под глиной, словно под скорлупой яйца, - новый мир, гармоничный и светлый:
  
   Живородящий дождь шумит,
   И птичий клин журчит в зенит,
   Плеща крылами,
  
   И греет печь, и чью-то крышу сушит дым,
   И петухи, вонзая шпоры в облака,
   Звенят ночами,
  
   Тесня горшок, растет зерно...
  
   На опустевшей земле (во второй части поэмы) "замолчали собаки, и кошки съели мышей". Под землей - наоборот - "Послушный пес Послушно лает, И кошка, слушая спиной Молитву старого кота, Легко зевает...". В последний раз появляется образ вещего сна. Это сон об очищении и воз-рождении:
  
   И без усилия пройдя
   Сквозь стены дома,
   Созревший дождь несет себя
   Над чистым полом, -
   Дом будет полон.
  
   И без единого гвоздя,
   Все сущее благодаря,
   Сомкнется купол,
  
   И перед ним,
   В руках сияющего дня,
   Шагнув с пелен,
   Замрет ребенок,
   И канет Время впереди,
   и нет могилы,
  
   И под кладбищенской травой
   Не смертью мучается кость,
   Обремененная судьбой,
   А трудится живая ось.
  
   Символ живой оси - центральный и завершающий в поэме (если бы Тайганова писала живописный триптих, третья часть, скорее всего, оказалась бы между первой и второй). Общее движение взгляда идет сверху, от неба, вниз, к земле, и еще ниже - под землю. По оси. Которая в финале определяется именно как ось, объединяющая три мира в один.
   Автор обращается к очень древней матриархальной мифологии. Поэтому и обновление во вселенной, созданной под знаком Овцебыка, приходит не сверху, не из мира мужских божеств, а снизу, из материнского чрева земли. Мужчина (Овцебык, Петр, клен, роняющий семена) способен лишь оплодотворить (возможно, отсюда - перевернутая семантика греха как совокупления, акта). Преодоление одиночества, рождение нового мира и нового человека - предназначение женщины. Вода ее лона несет обновление.
   В этом, видимо, и состоит смысл "Знака Овцебыка". И форма поэмы максимально ему соответствует. Тайганова рисует кризисное состояние разрушения-становления. И стихи ее - еще не стихи, они еще только становятся стихами, прорастают, преодолевая косноязычие, ломая привычные метры и систему рифмовки. Чтобы ощутить в них настоящую поэзию, от читателя требуется усилие, соучастие в рождении искусства.
  
  
   "СЛУЖУ ТРУДОВОМУ НАРОДУ!"
   Александр Ковалев. штар"
  
   Соцреализм жив! И напрасно встроенный вордовский редактор подчеркивает его как ошибку. Конечно, заморские олигархи и нашенские программеры-прихлебатели были бы рады похоронить славное дело соцреализма, но нет, господа, не выйдет! Как феникс из пепла, как френч из дедовского сундука, возрождается соцреализм и машет поэтическими крылами-рукавами. И это хорошо, товарищи. Кому как, а мне хорошо. Потому что запах нафталина вызывает во мне прилив ностальгии. "Ностальгии по настоящему", - сказал бы Андрей Вознесенский. Настоящему совковому детству.
   Сразу вспоминается синяя школьная форма, белые рубашечки и октябрятские звездочки с портретом будущего вождя трудового народа. "Когда был Ленин маленький, с курчавой головой, он тоже бегал в валенках по горке ледяной"... "Россия, когда бы не войны, что вечно над нами гремели, давно бы мы край наш привольный в сады молодые одели"... "Крошка-сын к отцу пришел, и спросили кроха: "Что такое хорошо, и что такое плохо?"... "Ищут пожарные, ищет милиция, ищут гэбэшники нашей столицы, ищут давно, но не могут найти хиппи какого-то лет двадцати"... В общем, много чего вспоминается. А все Александр Ковалев виноват. Таким приятным нафталиновым запахом веет от его стихов, что впору прослезиться.
   Ковалев - лирик правильный, то есть гражданский. У себя на страничке (см. Stihi.ru) он смело бичует пороки общества, кидается в бой, отзываясь на злобу дня. Даже суд над Павлом Бородиным вызвал у Ковалева прилив вдохновения. Так сказать, утром в газете, а вечером уже и в куплете... Пристыдив как следует олигархов, всласть повздыхав над горестями российскими, Александр принимается учить молодежь. Передавать, в общем, ветеранскую мудрость новым бойцам невидимого поэтического фронта. Про то, как добиться славы народной.
   Добиться ее, как выясняется, можно одним единственным путем - помахав старательной мотыгой. И вот если до одури поработаешь в полуденный жар, в голове начинает клинить, и поэзия прет такая, что закачаешься. А услышав такую поэзию, сильные и мудрые хлебопашцы приходят к акыну и дают. Вовсе даже не пинок под зад (как можно было бы предположить), но - лепешку и смокву. И мотыгу из рук забирают. Что по-человечески понятно: мотыга в руках переклиненного - страшное оружие. Пусть уж лучше на дутаре бренчит. Всем спокойнее будет.
   Как и Александр Соколов, я не знаю, "где почерпнул эту легенду автор: в какой-то книге или придумал сам". Могу лишь предполагать, что наслушался он монологов Аркадия Райкина. Там один персонаж уже предлагал нечто подобное. Мол, если б каждая балерина, вместо того, чтоб без толку крутиться на сцене, взялась турбину вращать, у нас бы сразу расцвет экономики случился. А если б каждый поэт со Стихов.ру прошелся с мотыгой по полю, мы б давно уже Америку перегнали. Нет, что ни говори, а рабочий стаж для творческого человека - великое дело. Товарищ Мао хорошо это понимал.
   Вообще, читая стихи Ковалева, трудно отделаться от чувства, что где-то я все это уже слышал. Как признавался Иван Васильевич Бунша-Грозный, "меня терзают смутные сомнения". И напрасно. Сомневаться тут не в чем. Александр Ковалев ходит только проторенными дорожками. Он подбирает лишь те смоквы, которые уже надкушены кем-то другим. Отсюда и легкость. Кажется, автору стих написать - что шнурки завязать. И такой подход к делу народного просвещения мы должны считать правильным. Ежели сочиняешь для народа, говори о том, что народу и без тебя известно. Не дай бог, заставить землепашца думать! Он же, черт знает, до чего додуматься способен!
   Так вот, чтобы в голове землепашца лишних мыслей не возникало, Ковалев надкушенную смокву сначала старательно разжевывает, а уж потом отдает читателю. Теперь кто угодно поймет поэта, и кривотолков не возникнет. Если бы мне пришлось несколькими словами охарактеризовать творчество уважаемого автора, я бы сказал, что перед нами поэтическая жвачка, или поэзия общих мест. Иначе говоря - соцреализм, бесконечное повторение идеологически правильных штампов. И разумеется, Ковалев чем-то похож на Пушкина. Он похож еще на огромное количество других поэтов. Потому как ничего своего не создает.
  
  
   МЕЖДУ ПОРЯДКОМ И ХАОСОМ
   Валерий Прокошин. "Deutschlieben"
  
   В мае 1999 года журнал "Коммерсант-Власть" вышел с фотографией штандартнфюрера Штирлица на обложке и подписью: "Портрет будущего главы государства". А все дело в том, что, согласно опросам ВЦИОМ и РОМИР, среди киногероев, за которых россияне готовы были отдать свои голоса на президентских выборах, лидером оказался полковник разведслужбы Максим Исаев. Тогда это воспринималось, как хорошая шутка. И шутка действительно оказалась хорошей. Уже в августе под дружный смех журналистов и политиков другой полковник-шпион был назначен официальным преемником президента. И что же? К концу года только ленивый не говорил, мол, России для наведения порядка снова понадобился немец.
   А семью годами раньше, тоже летом, я приехал в замечательный уральский городок К. работать в театре. Городок славился алюминиевым заводом, отвратительной экологией и обилием жителей, готовых вот-вот (не сегодня, так завтра) эмигрировать в ФРГ. Просто половину населения К. состояли немцы, в которых под влиянием тогдашней инфляции и прочих беспорядков проснулась долго дремавшая любовь к никогда не виданной родине. Впрочем, я не об этом. Я о работе.
   В театре работало два мастера-декоратора. Один носил простую фамилию Колюнин и был, соответственно, русским. Другой носил не менее простую фамилию Шмидт и был, соответственно, немцем. По доброй театральной традиции, заведенной, наверное, еще в царские времена, оба декоратора пили горькую. И оба при этом умудрялись отлично работать.
   Колюнин схватывал идеи на лету, и, схватив какую-нибудь идею, уходил к себе в мастерскую, несколько дней беспробудно пил, беспробудно думал, а потом, в выходные (после тысяче первого китайского предупреждения) не менее беспробудно трудился. И делал вещь. Не совсем ту, какую просили, но - гениальную.
   Шмидт ничего не схватывал на лету. Понятие "на глазок" было ему незнакомо. Шмидт нудно и долго выспрашивал все до мельчайших подробностей. А потом так же нудно и долго трудился. И делал вещь. Именно ту, какую просили. И - гениальную. Полюбовавшись на это произведение искусства, Шмидт отправлялся домой на выходные. А там, как рассказывают, - пил беспробудно и думал.
   Сложно сказать, о чем думал Шмидт. Сие есть тайна немецкой души. А впрочем, один известный калининградский профессор, несколько раньше принявший русское подданство, на веки, кажется, определил две главные темы для размышлений - звездное небо и нравственный закон. Похожим образом мог бы выразиться столь же известный ровесник калининградского профессора, много путешествовавший в то время по Малороссии. К сожалению, этот философ вообще не любил лаконичных формулировок. Первого звали Кант, второго - Сковорода.
   Черт его знает, отчего такой странной любовью-ненавистью связаны немцы и русские. Хотя, черт-то как раз и не знает, потому как черт в России - немец. Но и Штольц в России - тоже немец. Может, все дело в принципе дополнительности и общей страсти к порядку и метафизике? Немецкая классическая философия началась сверхупорядоченным Кантом и закончилась безумным Ницше. Русская "классическая" философия началась безумным Сковородой и закончилась вполне упорядоченными идеалистами конца XIX - начала ХХ века.
   Собственно говоря, русская философия закончилась наведением полного и окончательного порядка, придуманного немецким философом Марксом. Одновременно в Германии свою теорию порядка разрабатывал большой друг московских черносотенцев Альфред Розенберг. В общем, как-то так получилось, что язычески буйная Россия все время жаждала порядка, а безусловно порядочной Германии до полного счастья не хватало дионисийского буйства. Вот они и сошлись - вода и камень, лед и пламень. А в результате немец на одной шестой части суши - давно уже не просто германец. Он - мифологический персонаж.
   К этой культурной мифологии немецкого в России и обращается Валерий Прокошин. Его поэма выстраивается на столкновении противоположностей: русского и немецкого, небесного и телесного, звука и молчания, порядка и хаоса. Правда, примет порядка в тексте немного (семейные отношения, школьные отношения, армейские отношения), но он чувствуется, как фон, как место, из которого бежит лирический герой поэмы. Немецкая любовь оказывается для него совершенно русским пространством вседозволенности. Пространством вольницы, которая видится нам за границей: за границей обыденного и собственно за границей России.
   Причем, освоение чужого тела идет здесь параллельно освоению чужой речи. Да иначе, наверное, и быть не может, поскольку для русского (советского) человека тело столь же запретно, крамольно, табуировано, как иностранный язык. И то, и другое - из разряда незнаемого, и потому - влекущего.
   Все это задано уже в первой главке, где представлен вполне упорядоченный мир детства. Есть отчетливый верх: небо, свет, крыша (слова, которые не один раз встречаются на протяжении поэмы). Есть низ: земля, песочница ("Даже двор присел на пятки / Двух песочниц"). Есть горизонт (еще одно слово, которое многократно употребляется в "Немецкой любви") - как место соединения земли и неба, границы Вселенной. И есть, наконец, птицы, парящие между землей и небом.
   Любовь пока воспринимается как нечто легкое и светлое (райское). Чужое тело столь же недоступно, как и чужой язык: "Не ударить, не обнять, / Только плакать и молиться"; "- Fatter... - Тише. - Папа! - Тише. / Но она сорвалась прочь, / Словно птица из-под крыши". Да и вообще любовь здесь еще не своя, она не индивидуализирована. Любовь здесь - попытка освоения чужой речи. Не случайно возникает считалка, которая всегда есть чужая речь и признак игры, где я немного не я. Ситуация знакома и типична:
  
   Раз, два, три, четыре, пять,
   Вышла девочка гулять
   В новом платьице из ситца...
  
   Все на первом этапе кажется игрой, но это игра, нарушающая запреты (грань обыденного), связанная с утаиванием ("Где мы были, не скажу") и наказанием ("Мама злиться: - Накажу!"), слезами и болью. Немецкая любовь - сумеречная, ночная, обманная игра. И совершенно закономерно поэма начинается закатом: "За плечом висит закат, / Сумерки полны обмана".
   Во второй главке возникает ключевой образ: "Нас обжигает шальная зима / Сваркою двух культур". Вернее, три взаимосвязанных образа: зима, культура, ожог. "Сварка культур" воспринимается героем как ожог. Точно такой же, ожоговой, обжигающей будет и "сварка тел" в зимнем, холодном, "нулевом" (запредельном) пространстве. А пока, между тем, продолжается освоение языка ("Как по-немецки: "Я Вас люблю"? / - Глупый, Ich libe dich") и приближение к чужому телу ("Робко касаясь губ").
   В третьей главке привычное строение мира еще сохраняется - есть и крыши, и солнце. Предпоследний раз появляется образ птицы ("...старый еврей-педагог / То руками махал, а то вскрикивал раненой птицею"). Однако порядок уже нарушен: "Мел стучал по доске и никак достучаться не мог / До ребят, откровенно скучавших над книжной страницею". И тревожным предвестием появляется образ танка, который "словно целился в храм".
   Приближение к чужому телу теперь связано с первым сексуальным опытом. Но это - слишком улыбчивая, слишком радостная, теплая, майская любовь. Она распознается как не своя, не немецкая, не та, к которой стремится герой: "Я у Катьки зачем-то спросил: - А ты шпрехен зи дойч? / И она улыбнулась растерянно".
   Четвертая главка - переломная. Герой окончательно переступает черту. Он уже не в России, и он все ближе к настоящей немецкой любви. Опять зима, снег, холод, ожог, столкновение культур:
  
   Мелкий, колкий и нездешний снег
   Обжигает холодом округу.
   И провинциальный Perleberg
   Так похож на старую Калугу.
  
   Похож, но не идентичен. Граница становится ощутимой. Последний раз появляется естественный свет, но это - закат, и он - "в крови". В последний раз появляются крыши и птицы: "Чтобы в крик спросонья воробьи". Зато тело становится откровенным, зримым, обнаженным ("банный стриптиз"), а любовь - по-немецки грубой, как секс "на мешках с советскою мукой".
   Пятая главка - кульминация. Торжество немецкой любви:
  
   Мы легко нарушаем границу обычной любви под воздействием опия.
   И в запретном пространстве на глупый вопрос: "Was ist das?"
   Я вокруг озираюсь, и вдруг понимаю, что прошлая жизнь - только копия,
   Настоящий роман начинается здесь и сейчас.
  
   Нету неба, и нет земли, нет ни солнца, ни даже луны. Все смешивается в сумасшедшем вальсе. Естественный свет подменяется дионисийским пламенем: "Мы сжигаем одежды - и в пламени лица мерцают безбожными ликами. / Я по старому шву разрываю мистический рай" (сравните из первой главки: "В новом платьице из ситца"; "Свет пролился через край / Горизонта - там, где рай"). Мы слышим уже не упорядоченную речь, а звуковой хаос: "Наша жизнь наполняется лаем, стрельбою, рыданьем, молитвою, криками". Но хаос - опять-таки в языческом (дионисийском) смысле. Он - первородная субстанция, где сходятся противоположности и совершаются превращения (по крайней мере, так хотел бы воспринять хаос лирический герой).
   Шестая главка продолжает и развивает тему. Все оказывается призрачным и холодным в мире запредельной немецкой любви (и это уже не обжигающий холод). Дома нарисованы на стеклах - "из мороза и пыли". Чужое тело уже освоено, как и чужой язык, "сварка культур" вроде бы произошла. И - потеряла смысл. Опьянение оборачивается похмельем, секс превращается в механистический акт, говорение оказывается равно немоте. Являются первые сомнения (пока еще только сомнения):
  
   Мне бы бросить тебя, дураку,
   Белокурую дуру.
  
   Я б забыл, как делить на двоих
   Эту жизнь непутевую, ибо
   Я б не знал, как сказать тебе: Ish
   Liebe, Ish... только liebe.
  
   В седьмой главке ситуация доводится до окончательного предела. Ничего русского не остается: "Ни слова по-русски, кому нужна русская речь". Не остается ничего теплого "в стране, где любовь холоднее, чем зимняя Керчь". Голое пространство, речь (текст) слилась с телом - до полного неразличения. Язык как система знаков и язык как часть тела - суть одно и то же. Хаос стал дурной бесконечностью, нулевым временем, пустотой. Утеряв конкретику, "пространство любви расползается, как акварель". И возникает ощущение чуждости, несовместимости:
  
   Напрасно по коже игриво скользит твой язык -
   Немецкий, фашистский... я так к нему и не привык
   В изломанных линиях губ или улиц кривых.
  
   Мы снова чужие, меж нами стена и "Майн кампф".
   Я помню, как время сочилось сквозь рваный рукав,
   И свет разбегался кругами от лагерных ламп.
  
   Игра подошла к концу. Долгое время представлявшаяся своей, она, в действительности, была чужой (и чуждой) игрой. Круг замкнулся. Приходит взрослое осознание:
  
   Любовь по-немецки могла бы убить или сжечь,
   Но солнечный свет, исцеляя, скользит из-за плеч,
   Круги под глазами, и нежная русская речь.
  
   Поэма заканчивается восходом после долгой ночи немецкой любви. Герой Валерия Прокошина возвращается к себе, обретает способность увидеть себя со стороны (в зеркале). Весь его путь воспринимается как испытание, ниспосланное высшими силами: "Стрелки спешат к роковому нулю - / Бог подгоняет их"; "Почему я здесь? Наверно, карма. / Господи, спаси и помоги!". Испытание соблазном. Соблазном чужого тела, чужой культуры, соблазном хаоса (не зря же немец в России - черт). Пройдя испытание, герой поэмы получает в награду собственный, незаемный голос, свою, русскую речь. А речь - это тоже порядок, но, извините за тавтологию, - иного порядка. Речь - это лад. Лад с миром и самим собой.
   Вот именно такого лада нам не хватает в жизни (социальной и политической, в том числе). Отсюда - огромное искушение, желание призвать на помощь доброго варяга-немца, который непременно наведет порядок. У нас и за нас. Только будет это чужой порядок, в любой момент способный обернуться хаосом. Речь, как и демократию, нельзя насадить. Это всегда индивидуальный, осознанный, взрослый выбор. Это путь, испытание, инициация, которую нужно пройти самому.
  
  
   ЗАТЯНУВШИЙСЯ ПРОМЕЖУТОК
  
   "Писать о стихах теперь почти так же трудно, как писать стихи. Писать же стихи почти так же трудно, как читать их. Таков порочный круг нашего времени". Это цитата из статьи Юрия Тынянова "Промежуток", написанной в 1924 году. С тех пор много чего произошло, но, проделав замысловатую дугу, мы, кажется, опять возвратились к ситуации восьмидесятилетней давности. "Три года назад, - продолжает автор, - проза решительно приказала поэзии очистить помещение. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики". Ну, положим, не три года назад, а несколько раньше, но поэзия действительно отступила, превратившись в прибежище маргиналов, эстетов, невротиков и любовноозабоченных подростков. Что-то где-то как-то издается, но, по преимуществу, за свой счет и мизерными тиражами. Причем, винить в этом издателей бессмысленно. Предложение определяется спросом, а спрос на поэзию невелик.
   Юрий Тынянов мог еще мыслить категориями борьбы и соревнования. Мол, одно направление воюет с другим, старый стиль вытесняется новым. И все это - под аккомпанемент споров, диспутов и журнальной полемики. Нам уже вряд ли позволена такая терминология. Последний большой поэтический спор возник в России по поводу Гимна, и к поэзии он не имел совершенно никакого отношения. Конечно, с чисто эстетической точки зрения "Союз нерушимый республик свободных" звучит чуть получше, чем "Россия - священная наша держава", но, в общем, - все та же белиберда.
   Сейчас применительно к поэзии даже вряд ли можно говорить о некоем процессе. Есть отдельные поэты, есть сообщества, выступающие в роли поэтических резерваций. Даже литературные вечера иногда проводятся. Есть мелкая война честолюбий и глупейшие скандальчики, а процесса нет. Нет борьбы литературных противоположностей и смены стилей. Каждый в меру сил возделывает собственный клочок земли, не посягая на соседние участки. Нету центра, нет Мейнстрима. Поэзия вся сегодня - окраинное захолустье. Изменился сам принцип бытования ее в обществе.
   При таком положении дел невозможна и критика в обычном ее понимании. Критика оценочная, проводящая иерархическую дифференциацию текстов. Невозможно доказать, что поэт А хуже или лучше поэта Б. Отсутствуют общепринятые критерии. По большому счету, мы можем лишь отметить, что у поэта А - своя читательская аудитория, у поэта Б - своя. А уж всякие рассуждения о мастерстве, владении словом и проч. - не более чем субъективизм. Александр Соколов не зря сравнил критика с Дон Кихотом. Только это не тот Дон Кихот, который сеет разумное, доброе, вечное, а тот, который с мельницами сражается. Сумасшедший, короче.
   Что остается, когда нет процесса и критика невозможна? Остается нормальный читательский азарт. Остается желание понять, почему одни тексты задевают за живое, заставляя чувствовать и думать, другие оставляют равнодушным, а третьи вызывают полное неприятие. Понять, исходя из собственных критериев. И когда случается понимание, мне, честно сказать, уже безразлично, есть процесс, или нет его, существует "настоящая" критика или только ее симуляция.
  
   * * *
   Поэзия - это искусство неожиданного, искусство удивляться и удивлять. Так было всегда. Удивительна сама возможность ритмической организации речи. Удивительна парадоксальная насыщенность смыслами. Парадоксальная, потому что увеличение запретов должно бы вести как раз к умалению информационной составляющей (в любой другой системе так и происходит). Поэзия удивительна многоуровневой организацией текста, обилием метафор и других тропов. Роман Якобсон считал, что поэзия вырастает из метафоры, а проза из метонимии. Но метафора всегда информативнее и неожиданнее метонимии. Не случайно исторически проза вторична по отношению к поэзии и только на фоне поэзии может восприниматься как искусство. И не случайно древняя поэзия связана с молитвой, ритуалом, заклинанием высших сил.
   Вот такой удивленности и способности удивлять я и искал в выставленных на конкурс текстах. Поэзии, на мой взгляд, противопоказано рифмованное повторение банальностей. Поэтому менторская болтовня Александра Ковалева, квазифилософский треп Павла Каминского или Юрия Ракиты, "любовь-морковь" Андрея Грязова и Василия Дробота ничего, кроме скуки, у меня не вызывают. Какое может быть удивление, если автор, как заезженная пластинка, в стотысячный раз проговаривает "вечные истины"? Разумеется, никто не запрещает нам использовать пословицы и поговорки (о чем вспоминает Александр Соколов), но зачем же ставить под ними собственную подпись? Это уж, извините, та простота, которая хуже воровства. Даже если и выполнена с правильной "разблюдовской".
   Когда мне хочется настоящей, доведенной до концептуальности простоты, я читаю Дмитрия Александровича Пригова и Льва Рубинштейна. И тогда оказывается, что мысли, для выражения которых Юрию Раките понадобилось чуть ли не три тысячи строк, вполне умещаются на нескольких карточках поэмы Рубинштейна "Всюду жизнь":
  
   1. ТАК. НАЧАЛИ...
   2. Жизнь дается человеку только раз.
   Ты смотри ее, мой друг, не прозевай...
   3. ТАК. ДАЛЬШЕ...
   4. Жизнь дается человеку неспроста.
   Надо быть ее достойным, милый мой...
   5. ХОРОШО. ДАЛЬШЕ...
   6. Жизнь дается человеку неспроста.
   К жизни надо относиться хорошо...
   7. СТОП!
   8. "Не слышу! Треск сплошной. Попробуй теперь ты - может, получится..."
   9. ДАВАЙ!
   10. Жизнь дается человеку лишь на миг.
   Торопитесь делать добрые дела...
   11. ДАЛЬШЕ...
   12. Жизнь дается человеку, говорят,
   Чтобы он ее пронес, не расплескав...
   13. ТАК...
   14. Жизнь дается человеку не спеша.
   Он ее не замечает, но живет...
   15. ТАК...
   16. Жизнь дается человеку, чуть дыша.
   Все зависит, какова его душа...
   17. СТОП!
   18. "Господа, между прочим, чай стынет...".
  
   Вот, собственно, и все, что можно сказать о жизни посредством уже существующего, хорошо оформившегося поэтического языка. Делая предельно ощутимым кризис этого языка, Пригов и Рубинштейн тем самым подсказывают и выход. Он - в индивидуализации речи, в поиске индивидуальной, неожиданной семантики. Конечно, стихотворный текст при этом усложняется. Однако все мыслимые пределы простоты уже достигнуты. Искать тут, по сути, нечего. Остается переливать из пустого в порожнее. Чем и занято, по-моему, большинство авторов, представленных на нынешнем конкурсе.
  
   * * *
   В самом начале я предлагал вести разговор не только о конкретных текстах, но и о жанре в целом. Об этом не вполне понятном жанре, который мы именуем поэмой, явно же чем-то отличающейся от длинного стихотворения и стихотворного цикла. Разговора не получилось. Да и сам я, увлекшись разбором произведений, мало обращал внимания на теорию. Так что теперь, как тот груздь, который уже назвался, вынужден лезть в литературоведческий кузов и формулировать признаки поэмы, или поэмические критерии. На строгую научность не претендую. Все, что написано ниже, - скорее, заметки натуралиста ("Гриб подосиновик обитает, как правило, под осинами, хотя и под другими деревьями можно его отыскать"), выведенные эмпирическим путем.
   1. Объем. Самый очевидный критерий. Тут сказывается и тематическая широта, и нарративность поэмы (как-никак эпический жанр!). Впрочем, сегодняшние авторы явно предпочитают краткость. Своеобразный рекорд поставила Катерина Молочникова: 80 строк, полторы странички. Но это все-таки исключение из правила.
   2. Тематическое единство. Оно характерно, конечно же, не только для поэмы и в стихотворении выражено гораздо лучше. Критерий единства темы работает только при сравнении с циклом. Работает благодаря повторам, перекличкам, синонимическим рядам (что можно проверить статистически) даже в случаях с бессюжетными или дидактическими поэмами.
   3. Широта тематического подхода и контекстуальность. Поэма во многом близка роману, а роман, в идеале, представляет собой некое подобие черной дыры, стягивающей смыслы из внеположных областей. Роман стремится быть текстом обо всем. Примерно то же самое можно сказать и о поэме. В отличие от лирического стихотворения, поэму нельзя понять без привлечения контекстуальных источников (без интерпретации). И обусловлено это обстоятельство масштабностью темы. Ради чего, собственно говоря, и приходится автору писать поэму, а не миниатюру. И я, читающий, должен бы это чувствовать. Но я не чувствую. Никакой широты, ничего сугубо поэмического не удается мне уловить в текстах Дарьи Копполы (два монолога - еще не поэма), Бориса Панкина ("Черная свадьба", в которой нет черной свадьбы, а есть только монолог "жениха"), Леонида Цветкова (вполне симпатичная элегия и не более).
   4. Композиционное единство и разность точек зрения. Стихотворение выражает, как правило, одну точку зрения. В поэме их несколько (диалогический принцип, если по Бахтину). Цикл тоже способен выражать несколько точек зрения, но композиционные связи внутри цикла обычно ослаблены, он представляет собой нечто вроде коллажа из самозамкнутых текстов. А в поэме разные точки зрения дополняют друг друга и работают на раскрытие общей темы.
   5. Повествовательность, событийно-временная длительность. Поэма - жанр нарративный, в ней всегда можно выделить более или менее ощутимые сюжет и фабулу. Лирическая миниатюра зачастую посвящена какому-то одному событию, одному мгновению. Стихотворение может быть и вообще "бессобытийным", описательным. Поэма охватывает ряд событий, предполагает развитие сюжета во времени. Что отчетливо видно даже в "Знаке Овцебыка" Татьяны Тайгановой, в котором вроде бы отсутствует "человеческое", "биографическое" измерение.
   Все это вещи достаточно очевидные, с одной стороны, и труднодоказуемые, с другой. Однако я не уверен, что сегодня можно вывести другие, более точные критерии. Поэма остается проблемой. Особенно, когда стремится к миниатюризации (а нынешний конкурс лишний раз обозначил такую тенденцию). Возможно, для самого автора поэма рождается даже не из темы, не из желания взглянуть на происходящее с разных точек зрения, а из особого ритма. Из особой организации дыхания, если угодно. Возможно, именно потому поэмы и не пользуются в наше время особой популярностью. Господствующим стилем становится клип, а он не может длиться дольше нескольких минут.
  
   * * *
   Поэзию теперь никак не удается мыслить во времени. Это пространство и только пространство. Разбитое на множество сегментов, в каждом из которых - свое время. Свое время, своя иерархия, свои критерии и ориентиры. Тут уживаются и мятущийся романтик Бошетунмай - привет от комсомольских поэтов 20-х годов. И крепкий, непробиваемый соцреалист Ковалев, старательно украшающий блестками пыльные идейки. И Валерий Прокошин, явно выросший из позднего андеграуна. И Всеволод Колюбакин, так и оставшийся где-то в 60-х. И "эпические", "народнические" поэты "круга Татьяны Тайгановой". И московский кухонный философ Юрий Ракита. И не чуждая "формальной" питерской школы Катерина Молочникова. Всех помаленьку и каждый со своим. Честно говоря, я даже и не знаю, хорошо это или плохо. Скорее, все-таки хорошо. Разнообразие, в любом случае, лучше пусть даже и яркой однотонности.
   Очень соблазнительно было бы считать нынешнее состояние промежуточным. Мол, идет передислокация, накопление сил, подтягивание резервов для решительного броска вперед. Но я не знаю, что такое "вперед" для поэзии, не знаю, куда, на какие амбразуры ей стоило бы бросаться. Допускаю, что нового большого стиля в ближайшее время не появится. Допускаю, что новый стиль родится буквально завтра и возвратит поэзию с периферии в центр. В общем, предпочту не сочинять, а цитировать, уходя от ответа.
   "А что же дальше? Куда пойдет литература? - пишет Юрий Тынянов в другой статье 1924 года. - Но и "что же" и " литература" - совсем не такие простые понятия. Литература идет многими путями одновременно - и одновременно завязываются многие узлы. Она не поезд, который приходит на место назначения. Критик же - не начальник станции. Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку".

Оценка: 6.00*3  Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Пленница чужого мира" О.Копылова "Невеста звездного принца" А.Позин "Меч Тамерлана.Крестьянский сын,дворянская дочь"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"