Аннотация: Ничего не получил из "Полдня" в ответ на эту статью. Наверное, как-то им не показался.
А что такое ФАНТАСТИКА?
(Взгляд дилетанта)
О фантастике сломано много копий и много больше сказано слов. Литература ли это вообще? Разновидность развлекательной (массовой) литературы или своеобразная форма популяризации знаний? Отсутствие внимания к ней критиков - симптом их снобизма или ее убожества?
Пытаясь вникнуть в суть проблемы, мало выслушать точки зрения заинтересованных сторон - нужно в некоторый момент отстраниться, абстрагироваться, обратиться к сторонним источникам, попытаться сформулировать собственный подход и собственное видение. Без этого, без попытки систематизации, без вербализации результатов, любой вывод остается не более как ощущением и восприятием, в бессилии своем опирающимся на бесконечные "мне кажется", "я думаю" и "полагаю, что..."
Ни в малой степени не претендуя на всезнание и опираясь лишь на самую общую эрудицию и читательский опыт, попытаемся не реконструировать, а формализовать ход собственных размышлений, отчасти предчувствуя результат, но не имея никакого желания подгонять решение под готовый ответ.
И лучшим способом, естественно, является попытка идентифицировать предмет с использованием тех или иных классификаций.
Итак, является ли "фантастика" (с этого момента термин берется в кавычки, потому что его легитимность в наших глазах не доказана) литературой? Отнюдь не спешим выпалить: да, а чем же еще? Лучше вооружимся привычным скепсисом и зададимся вопросами: а фильм "Терминатор" - не "фантастика"? А музыка Жана-Мишеля Жарра? А живопись Босха или - много ближе к нам - Вальехо? Если Вы готовы хоть в каком-то моменте с нами согласиться, то сам термин "фантастика" больше не должен впрямую ассоциироваться с литературой, как искусством словесности (письменным или разговорным - вопрос другого плана).
Фантастика есть в литературе, она в ней необходимо присутствует, но как поваренная соль есть компонент морской воды и при этом не сама вода, так и фантастика - компонент литературы, но не литература. Это вывод по первому из случайных вопросов и, надеюсь, он не нуждается в дополнительных комментариях.
Зададимся следующим вопросом: что означает термин "фантастика", откуда он пошел? Считается, что ввел его в обиход французский писатель Шарль Нодье, опубликовав в начале 1830-х статью "Фантастическое в литературе", в которой впервые отделяет совокупность приемов, включающих чистый вымысел и элементы неправдоподобия, от устоявшихся жанров (форм) сказки и легенды. Отстаивая право писателя на частичный отрыв от реальности, свои новеллы Нодье определяет как "фантастические" - выходящие за пределы привычной действительности.
Следует отметить, что после Нодье множество литераторов все более смело использовали в творчестве фантастические элементы. Одним из первых, например, сделал это Оноре де Бальзак в романе "Шагреневая кожа", сюжетная коллизия которого строится вокруг некоего талисмана, обладающего способностью наряду с исполнением желаний владельца еще и демонстрировать своими размерами остаток его жизни. Роман Бальзака не перестал считаться реалистическим произведением, но деталь - насквозь фантастическая - была столь важна, что обусловила название произведения.
Совершенно понятно, что изобретение термина - отнюдь не открытие приема. Мы не готовы называть египетские изображения людей с головами птиц и животных фантастической живописью, но какова она? Реалистическая, быть может? Дошедшие из глубины веков мифы, эпосы, легенды о богах и демонах, о героях и катастрофах не укладываются в прокрустово ложе искаженных древних знаний, и даже если в крошечном зерне они содержат забытые истины - значительно бОльшую их часть составляет человеческая ложь, выдумка, фантазия, фантастика, наконец. Совершенно ясно, что не выдумывание термина обусловливает рождение явления - всё ровно наоборот и бывает разделено столетиями и миллиардолетиями. Звезды появились много раньше, нежели человек во множестве языков подобрал нужные слова для их обозначения. Так и человеческая неправда - альтруистическая фантазия или корыстная ложь - возникли, подозреваем, одновременно с вкушением плода с Древа познания Добра и Зла.
Чтобы понять место фантастики, следует вспомнить разделение литературы на две принципиальные разновидности: fiction и non-fiction. Насколько можно судить, в настоящее время в русском языке адекватных эквивалентов этим терминам не существует (и это косвенно свидетельствует о качестве работы наших теоретиков от словесности), но примерно их можно трактовать как литература "художественная" и "документальная". Английский в этом случае более правдив: дословно fiction означает "выдумка, небывальщина", русский же термин де-факто подразумевает, что при создании "художественного" произведения писатель вправе полагаться на свой собственный вкус, игнорируя фактическое состояние дел. В работе над "документальным" текстом автор обязан отключить творческое воображение, превратившись в "излагателя" или "пересказывателя" - без малейших поползновений на трактование фактов и их интерпретацию.
Естественно, что фантастические произведения по умолчанию должны относиться к категории fiction, ведь количество выдуманных деталей в них, как правило, очень велико. Речь идет именно о количестве - не о качестве. Там, где автор, придерживающийся реалистических подходов, ограничивается "выдумыванием" героев и фабулы событий, изредка помещая их в несуществующие города и поселки (вспомните хотя бы "Сто лет одиночества" Маркеса), автор фантастического произведения может начать с "создания" мира - планеты, государства, учреждения и даже Вселенной со своими физическим законами, отличными от реально существующих (пример: А. Азимов "Сами боги") - а затем всё более детализировать вымысел системой имен, вариантами семейных отношений, модификациями общественного устройства, наборами неизвестных в настоящее время предметов и явлений, человеческих свойств и мотивов поведений. Массив фантастических деталей может быть разным и в значительной степени зависит от формы произведения - эпический ли это цикл романов (вспомним миры "Дюны", цикл Гаррисона о "Крысе из нержавеющей стали"), одиночные роман или повесть (навскидку: "Солярис" Лема, "Пикник на обочине" Стругацких, сборники рассказов ("Солнце заходит в Дономаге" Варшавского), короткие новеллы, рассказы и даже статьи (например, "рецензии" Лема на несуществующие произведения).
Выскажем спорное суждение, что принадлежность произведения к реалистическому или фантастическому направлениям определяется именно удельным весом фантастических деталей в тексте или полотне (живописном или кинематографическом), но вовсе не их ролью. Так же, как свита делает короля, так и фантастический антураж из текста любого направления делает текст фантастический. Берем шпионский роман, превращаем главного злодея в агента инопланетной цивилизации - получаем фантастический боевик (например, "Посторонним вход воспрещен" Головачева), криминальный роман введением несуществующей силовой организации и оснащением ее выдуманным оружием превращаем в фантастико-политический роман ("Выбраковка" Дивова), переносим расследование убийства в далекое будущее и подключаем к нему робота - выходит такой научно-фантастический роман как "Стальные пещеры" Азимова. С научной фантастикой, конечно, одним антуражем дело не исчерпывается, но об этом чуть позже.
Авторы фантастических произведений давно освоили искусство конструирования своих текстов путем внедрения в расхожие сюжеты научной и наукообразной терминологии, магических артефактов и сверхъестественных способностей. Да и грех их в том упрекать - каждый выживает, как умеет. Много хуже, если они начинают претендовать на некое особое место в литературе, озадачиваются подведением под совокупность технологических приемов идейной базы, привлекают к анализу массива, на 99,9% состоящего из сугубо развлекательного чтива, профессиональных и полупрофессиональных литературоведов. Пытаясь отработать если не деньги, то хоть оказанное доверие, те упираются изо всех сил, занимаясь секцией и микроскопией, прокрашиванием образцов и выдумыванием "общефантастических" законов, вовсе не понимая, что изучают они не один организм - но множество организмов разных родов, классов и типов, обладающих лишь скудным набором схожих признаков.
Проиллюстрируем данный тезис одной недавно опубликованной статьей (О.Чигиринская, "Проблема жанра" относительно фантастики - альманах "Полдень, XXI век", 2009, N4).
Базируясь на работах М.Бахтина, Чигиринская пытается сформулировать признаки хронотопа (образа места и времени в художественном произведении), присущие именно фантастической литературе. Оттолкнувшись от "Утопии" Т.Мора (с ее точки зрения, это первое научно-фантастическое произведение), автор вводит термины "ухрония" - несуществующее время, и "ускэвия" - несуществующая вещь или предмет, незаметно для себя оговариваясь и называя их "невозможным временем" и "невозможной вещью". Согласитесь, это сразу ставит под сомнение применение таких определений к научной фантастике, чья область применения именно ВОЗМОЖНЫЕ варианты развития событий.
Введя дополнительно к старому термину два новых, О.Чигиринская тут же демонстрирует, как все стало легко и просто: "То или иное использование этих приемов порождает разные субжанры фантастики. Например, то, что мы называем "фэнтези", и то, что мы называем "космической оперой", по сути разнятся только выбором топоса: для фэнтези это - некий мир, опознаваемый как легендарное прошлое нашего мира, но реально никогда не существовавший; для космической оперы - мир, опознаваемый как некое условное будущее, полный плодов сегодняшнего технического прогресса; временная же структура в обоих случаях одинакова: это так называемое авантюрное время, описанное Бахтиным как временная структура рыцарского романа: "Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична".
Громоздкость цитаты отчасти затушевывает очевидное передергивание, подгонку примеров под собственноручно сформулированные постулаты. Отличие фэнтези от космической оперы лишь "топосом"? Но при этом "топос" непременным свойством должен иметь временную характеристику? Быть может, тогда сразу нужно начать говорить о хронотопе? А исчерпывается ли "субжанр фэнтези" легендарным прошлым нашего мира? Вот, припоминаем мы цикл В.Васильева "Ведьмак из Большого Киева", где действие происходит в далеком будущем, а среди персонажей маги, тролли, эльфы и прочие гномы. Кстати, В.Васильев в этом приёме не одинок. Существует целое субнаправление, именуемое либо "технофэнтези", либо "техномагия". Название ещё не устоялось, однако произведений в этом субжанре написано уже немало. Используя критерий Чигиринской, истории о ведьмаках и им подобных однозначно не могут быть отнесены к фэнтези (не "легендарное" прошлое, место может быть четко определено и реально существует в настоящем), а если отрешиться от него, честно обратить внимание на долю магического, волшебного в текстах, например, Васильева - она это, родная наша сказка для инфантильных взрослых, каковой и является фэнтези.
Абсолютно то же самое можно сказать и о трактовке Чигиринской космической оперы. Условное будущее с плодами технического прогресса? Под это определение что только не подпадает: рассказы о пилоте Пирксе Станислава Лема и его же "Непобедимый" с "Солярисом", "Неукротимая планета" Гарри Гаррисона и "Роботы утренней зари" Айзека Азимова, плюс, конечно, же "Империя Атома" А.Э. Ван-Вогта. Одни произведения действительно могут быть отнесены к "космической опере", другие - ни в коей мере, но уж во всяком случае селекцию нужно выполнять не на основании критериев "топоса" и "хроноса", но по признакам масштабности фантастических картин, размаху действий, охватывающих целые планеты и звездные системы. В противном случае любая космическая фантастика - от циклов романов до крошечных миниатюр - автоматически получит статус "оперы".
Пойдя вопреки принципу Оккама не творить новых сущностей сверх необходимого, Чигиринская ввела в дополнение к утопии "ухронию" и "ускэвию", потратила время и место в статье на разъяснение необходимости их, но тут же начинает путаться и сливать их воедино. "Утопию и ухронию порой трудно разграничить, потому что в таких вещах, как "Туманность Андромеды" Ефремова, сам хронос является топосом; время - это и есть место". Другая цитата: "Поэтика ускэвии зиждется на том контрасте, который образует помещение ускэоса, невозможной вещи, в отчетливо опознаваемый реалистический хронотоп. Сама природа ускэоса имеет при этом второстепенное значение - неважно, человек он, или предмет, или еще какое-то существо, неважно, является ли он продуктом технического прогресса, как "Наутилус" Жюля Верна, или имеет магическую либо мистическую природу - как старик Хоттабыч".
Так зачем же, спрашивается, было огород городить? Утопию и ухронию, оказывается, трудно разграничить - "время - это и есть место"... "Природа ускэоса имеет второстепенное значение"... Одно сливается с другим, а третье не суть важно - было бы необычным (необычным - подчеркиваю! А не невозможным, как упорно повторяет Чигиринская. Ж.Верн еще мог не знать, что подводные лодки существуют реально, но нам-то в XXI веке почитать "Наутилус" вещью невозможной и недостижимой!). Так у нас есть, вообще, хоть какой-то предмет для обсуждения? Ведь и не будучи философом или литературоведом, несложно понять, что утопия (несуществующее место) не существует никогда - ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем, и уж коли некое место описывается как существующее - вполне по силам выполнить его примерную временную привязку. И не добавляет ясности смелое предположение Чигиринской: "можно сочетать "невозможное прошлое" с авантюрным временем - это будет фэнтези; а можно выстроить "невозможное прошлое" в псевдореалистическом историческом дискурсе, это будет криптоистория". Мы не готовы сходу, опираясь лишь на данный постулат, посчитать "Илиаду" и "Одиссею" Гомера по разряду фэнтези (допустим, нам пятка Ахилла и циклоп Полифем кажутся недостаточно невозможными, а еще и авантюрного времени на десятилетнюю войну и двадцатилетнее путешествие не хватает). Как не готовы мы и воспринять "псевдореалистический исторический дискурс", в результате которого получается именно криптоистория (то есть скрытая подоплека реальных исторических событий - возможная или полностью выдуманная), а не, скажем, альтернативная история - описание хода исторических событий в результате стечения некоторых обстоятельств, не имевшего места в действительности.
Далее О.Чигиринская глубокомысленно отмечает, что "...в любом случае автор-фантаст работает преимущественно с хронотопом. Хронотоп как образ занимает воображение читателя фантастики - в фэндоме это обычно называют "мир". И скромно делает вывод: "Это открытие позволяет нам отделить фантастику от других литературных и внелитературных жанров, содержащих "элемент необычного" как жанрообразующую черту, от сказки, легенды, мифа".
Все в этих положениях вызывает сомнение. И почему "автор-фантаст работает преимущественно с хронотопом"? А с героями ему не нужно работать? С сюжетом? С идеей произведения? Или все они непременно прилагаются к хронотопу по принципу "все включено"? И, с другой стороны, автору-реалисту совсем не стоит уделять внимание прорисовке мира и времени, в котором развертываются события его произведения? В чем принципиальное отличие хронотопа "Войны и мира" Л.Толстого и хронотопа "ЖД" Д.Быкова? Чем так уж фантастичен хронотоп повести Стругацких "За миллиард лет до конца света"? И так ли он принципиально важен?
Будто поняв, что единственный критерий - хронотоп (пусть и представленный треножником "утопия-ухрония-ускэвия" - подпорка весьма слабая, О.Чигиринская уходит в чистую филологию, анализируя язык фантастических произведений и находя в нем радикальные отличия от языка текстов реалистических. Так, например, она утверждает, что фантастика пишется автологично (то есть текст предполагает и допускает прямое восприятие - "что написано, то и есть"), в отличие от реалистичной прозы, в которой используется металогия (присутствие второго, скрытого смысла). Цитата: "Фантастический текст должен включать в себя возможность наивного прочтения. Если текст ее не включает - он с неизбежностью выпадает из обоймы жанра, как то на наших глазах случилось с текстами В.Пелевина и М.Веллера". Согласившись на минуту с этим весьма сомнительным выводом, поставим вопрос от противного: хорошо, если в фантастике обязательно должно быть двойное дно (одно - для простых, мягко скажем, читателей, второе - для вдумчивых), то в реалистической прозе первого не должно быть по умолчанию? Если автор-прозаик пишет открыто все, что думает, растолковывает свои идеи, не пряча их за металогиями (Чарльз Диккенс, подозреваю, и слова-то такого не знал) - он кто? Уж, конечно, не ровня Пелевину и Веллеру, то есть, выходит, не относится к мэйнстриму (или "боллитре" - как кому нравится). Выходит, Диккенс - фантаст? А если десятилетний мальчик, прочитав пелевинский "Зал поющих кариатид", вынесет из него суждение, что речь в повести идет всего лишь о тайном публичном доме для московских олигархов - мы Пелевина назад в фантасты принимать торжественно станем, ибо, оказываются и его металогичные тексты доступны для наивного прочтения? Мы не путаем специфику авторского литературного языка с подготовленностью читателя?
В качестве вывода из попытки критического рассмотрения статьи О.Чигиринской могу констатировать: она, как и большинство авторов, болезненно реагирующих на существование "фантастического гетто", ищут ответы на вопросы совсем не там, где они находятся, а там где им самим делать это сподручней. Рассмотрением инструментария, методик, выдумыванием новых терминов (от "турбореализма" и "таймпанка" до "ухроний" и "ускэвий") невозможно идентифицировать фантастическую литературу вообще и отдельные ее направления в частности. Приемы и инструменты авторами могут быть использованы любые (а у фантастов предполагается еще и наличие развитой фантазии), но как по наличию у человека в руках топора нельзя сделать вывод о роде его занятий - плотник? столяр? палач? лесоруб? бандит с большой дороги? - так и по использованию элементов вымысла невозможно определить литературное направление.
Рискуя вызвать раздражение читателя, сделаем еще одно отступление, на этот раз в направлении кажущейся простоты. Имеется в виду концепция Я.Верова и И.Минакова о роли "фантастического допущения" (далее - ФД). С первоисточником можно ознакомиться, например, перейдя по ссылке: http://zhurnal.lib.ru/g/gusakow_g_w/fantdopushenie_polndoc.shtml
С точки зрения этих авторов, ФД имеет ключевое значение в обособлении фантастической литературы вообще и научной фантастики в частности от любой другой литературы. То есть, именно с фантастического допущения (идеи, другими словами, хотя Вееров и Минаков всячески противопоставляют эти понятия, вкладывая в идею еще и авторский посыл читателю, его собственный вывод), начинается конструирование мира произведения, выстраивается сюжет и вводятся герои. И, если ФД не противоречит современным научным представлениям - на выходе получается научно-фантастическое произведение, если соответствует с оговорками или полностью противоречит - выйдет тоже фантастика, но уже других направлений. Настаивая на постулате, что фантастическое допущение ни в коем случае не прием, а имеет самостоятельную ценность, Веров и Минаков в то же время проговариваются, упомянув о существовании целого банка ФД, который может быть использован авторами. Что же это за "самостоятельная ценность", которая легко тиражируется, легко осваивается, может комбинироваться с другими "ценностями"? Весьма зыбка проведенная Веровым и Минаковым граница, проходящая именно по факту тиражирования: мол, свежее ФД - ценность, а, коли начинает использоваться широко - обычный литературный прием.
И все же, на первый взгляд, данный подход не вызывает отторжения и даже подкупает своей простотой. Возьмем ряд гипотез и посмотрим, в каких текстах каких направлений они заняли главенствующее место.
--
Допустим, что... ученые овладели техникой пересадки органов от животных людям - "Человек-амфибия" А.Беляева, научно-фантастический роман.
--
Допустим, что... обособленная от своих создателей техносфера окажется способной на эволюцию - "Непобедимый" С.Лема, научно-фантастический роман.
--
Допустим, что... существует возможность создать аромат, управляющий эмоциями человека - "Парфюмер" П.Зюскинда - реалистический роман.
--
Допустим, что... и аромата не нужно, чтобы внушить к себе безотчетную любовь или болезненную привязанность - "Долина совести" М. и С. Дяченко - фантастический роман.
--
Допустим, что... человеку явится существо, способное на выполнение любых его желаний: "Волшебная лампа Аладдина" - сказка, "Старик Хоттабыч" Л.Лагина - сказка, "Фауст" Г.Гёте - трагедия, "Мастер и Маргарита" М.Булгакова - мистический роман(?), "Отягощенные злом, или двадцать лет спустя" А.и Б. Стругацких - фантастический роман(?).
Выходит, что ФД само по себе не гарантирует результат: будучи всего лишь приемом, оно способно помочь созданию мира литературного произведения, но вовсе не обусловливает его жанровую принадлежность. Тип фантастического допущения (с полным или неполным отрывом от реальности) важен, но не довлеющ. Даже совершенно сказочные гипотезы (например, что части тела могут покидать хозяина и начинать самостоятельную жизнь, как в повести Н.Гоголя "Нос") могут получать абсолютно не сказочную, серьезную до трагедийности реализацию.
В качестве альтернативы попробуем идентифицировать фантастическую литературу на основе классических подходов к составлению классификаций. Напомним, что принципами их составления являются:
--
Дроблением вышележащего уровня на нижележащие по единому критерию.
Итак, существует уже упомянутое деление литературных произведений на художественную (fiction) и нехудожественную (non-fiction). Понятно, что деление литературы на первую и вторую категорию произведено не по четкому критерию - наличие или отсутствие авторского вымысла - но по его количественному соотношению. Любые мемуары и автобиографические записки самых уважаемых авторов (относимые к разряду non-fiction) грешат субъективизмом, отчасти проявляемым оборотами "думаю", "полагаю", "помнится", "мне сообщили". Поди проверь сейчас, что на самом деле в критические моменты думали Манштейн и Гудериан, Жуков и Хрущев - документов на эти темы нет, а, следовательно, все подобные высказывания могут быть в равной степени отнесены как к историческим фактам, так и к гораздо более поздним вымыслам.
При ближайшем рассмотрении и всем желании фантастику нельзя однозначно определить в разряд fiction - хоть тексты, подобные сборнику рассказов А.П. Казанцева "Звездные пришельцы" и фильмам Эриха фон Дэникиена "Воспоминания о будущем", "Колесницы богов" и циклу "По следам Всемогущих" не столь известны, но зато публикации различных уфологов и прочих исследователей паранормальных явлений имеют свою преданную и достаточно широкую аудиторию. Сюда же можно отнёсти и колоссальный массив т. н. "эзотерической" литературы - нехудожественной, но повествующей о "тонких мирах", астралах и прочих чакрах. Диапазон весьма широк: от Рерихов до одиозного Мухортова.
Вывод: по принципу художественности фантастическую литературу невозможно однозначно соотнести с категориями fiction и non-fiction.
Тем не менее, попробуем пренебречь существованием фантастической нехудожественной литературы и рассмотрим положение ее более известной сестры.
Художественная литература, как известно, делится на три рода (Пронин В.А. "Теория литературных жанров"):
--
Эпос (в основном - общее, объективное, масштабное; повествователь скрыт за героями);
--
Лирика (в основном - частное, субъективное, личное; повествователь и есть герой, причем единственный, ведь остальные - объекты);
--
Драма (синтез эпоса и лирики; основа - действие и конфликт)
Очевидно, что в основу деления по родам положен масштаб действующего субъекта. В эпосе им является некая человеческая общность (семья, племя, народ), рассматриваемая на протяжении исторически значимого промежутка времени; в лирике масштаб субъекта сводится к единицам (Я, Я и Ты, Я и Это); драма является комбинированным родом художественной литературы, в котором, в зависимости от стоящей перед автором задачи, он то опускается на низший уровень, то поднимается к высшему.
Ничто не мешает фантастической литературе присутствовать во всех этих трех родах одновременно. Отчасти повторюсь: существуют эпические циклы фантастических романов, повести-драмы и рассказы-драмы, выстроенные на фантастических конфликтах или действиях, происходящих в фантастической обстановке, и даже фантастическая лирика (например, Л.Мартынов и его известные строки: "Это / Почти неподвижности мука - / Мчаться куда-то со скоростью звука, / Зная прекрасно, что есть уже где-то / Некто, / Летящий / Со скоростью / Света!")
Поэтому, нет смысла искать различий между "большой" литературой и фантастической на более низких уровнях, касающихся форм и размеров произведений (собственно в жанрах) - коли мы не смогли произвести селекцию на уровне иерархически высшем. Нужно подниматься выше действующего в произведении субъекта, но каким может быть этот критерий?
За подсказкой стоит обратиться к другим областям знаний и другим реально существующим классификациям. Например, можно рассмотреть классификацию лекарственных средств (геологи и биологи, механики и математики могут попробовать метод на более близких им предметах).
Так, существует деление лекарств по признаку происхождения: естественные (природные - например, травяные сборы) и искусственные (созданные человеком). Применительно к литературе это, на мой взгляд, соответствует уже рассмотренному грубому делению на fiction и non-fiction. Чем придирчивей и детальней мы будем рассматривать эти группы, тем более призрачным становится различие: как из одного реального факта - возьмем криминальный случай - может получиться и безэмоциональная газетная реплика, так и лихо закрученный детектив и социально-психологический роман (вспомним "Преступление и наказание" Ф.Достоевского). Так же из совершенно природных плесневых грибков можно выделить антибиотик (уже искусственный медикамент) - что еще не означает возможность лечения пневмонии самой плесенью.
Есть деление на препараты рецептурные и безрецептурные. В художественной литературе это примерно соответствует элитарной и массовой литературе (в нехудожественной - специальной и общей). В данном случае селекция произведена по принципу регламентации отпуска или доступности потребителям.
Понятно, что есть множество других признаков (условия хранения, отнесение к сильнодействующим и наркотическим средствам, стране происхождения, форме выпуска, способу применения, оригинальности), но все они не суть важны, ибо, характеризуя медикамент с некоторой стороны, даже в совокупности не дают представления о том, что же это за лекарство. (Так и мы, испробовав подход Чигиринской, основанный на методах и приемах, не смогли составить мнения о месте фантастической литературы).
Разработана классификация лекарственных средств по так называемому нозологическому принципу - распространенному среди массы населения. Помните "таблетку от головы" или "от живота"? Вот примерно так же медикаменты делятся по назначению. Например, антигипертонические средства - лекарства от гипертонической болезний, противодиаррейные - против поноса и т.д.
Понятно, что в отношении литературы нужно ставить критерий не "от чего?", а "для кого?". Нелишним будет вспомнить, что в западном литературоведении (информация отсюда: http://avtoram.com/index.php?razdel=71&article=180) художественные тексты подразделяются на четыре уровня:
--
классическая литература;
--
элитарная (literary fiction);
--
реалистическая (т.н. mainstream - основной поток);
--
жанровая или категорийная литература (genre fiction или category fiction).
Можно предположить, что в основу ее положен весьма субъективный критерий "качества" текстов и, несмотря на оригинальный и простой метод, позволяющий вычленить из реалистической литературы (того, что фантасты завистливо-пренебрежительно зовут "боллитрой") литературу категорийную, отделить классическую литературу от элитарной и реалистической не так-то просто. В самом деле, если рекомендуемое "правило тыка", гласящее: в случаях, когда главным в произведении является сюжет, а характеры персонажей, словно пешки, служат его предсказуемому развитию, то это жанровое сочинение; если же главное -- это характеры персонажей, их мотивировки и психологическое развитие, которые сами изменяют и двигают непредсказуемый сюжет, то это мейнстрим, - позволяет провести некий водораздел между безликим криминальным чтивом и, скажем, романами Честертона, между рядовой "клубничкой" и набоковской "Лолитой", то как быть с такими произведениями, что уже причислены к классике жанра? "Рассказы о Шерлоке Холмсе" - категорийная (детективная) литература или же запечатленный образ великого сыщика и его друга чего-то да стоят? А Эркюль Пуаро и мисс Марпл А.Кристи? Полюбившиеся россиянам Глеб Жеглов и Володя Шарапов из "Эры милосердия" братьев Вайнеров и, пожалуй, более известного фильма "Место встречи изменить нельзя"? Да, в конце концов, "Сказка о Золотом петушке" Пушкина - классика или как?
Думается, что в выделении уровней "качества" западные литературоведы прошли несколько дальше нужного, одновременно с разбивкой по "соответствию потребительским категориям" (отвечающей на вопрос "для кого?"), использовав и критерий проверки авторского бренда временем и степень оригинальности с новаторством.
Тем не менее, стоит проверить, не подойдет ли "фантастика" под какой-либо уровень. К сожалению, можно констатировать, что она настолько многолика, что одновременно удовлетворяет всем критериям. Для очень многих уэлсовская "Машина времени" и оруэлловский "1984" уже классика; "За миллиард лет до конца света" Стругацких - сугубый реализм (и не важно, что у них в романе рассуждают о Гомеостатическом Мироздании - некоторым будет очевидно, что речь идет о политическом режиме, подавляющем и искореняющем каждого из тех, кто выделяется в шеренге); ну и 99% томиков в цветных обложках с красующимися на них надписями "фантастика" и "фэнтези" - бульварное чтиво, в которых даже сюжет подменяется действием, что уж говорить о персонажах...
Таким образом, и предельно простая западная классификация по уровням (направленности на категории читателей) не вполне адекватна. Требуется более высокий уровень расщепления и аналогию мы найдем в АТХ (анатомо-терапевтическо-химической) классификации лекарственных средств, утвержденной и рекомендуемой Всемирной Организацией Здравоохранения.
В основе этой системы лежат 3 уровня:
--
Анатомический орган или система (мишень для проявления эффекта лекарства - здесь и ниже в скобках - прим. автора);
--
Терапевтический эффект (что, собственно, достигается при использовании средства);
--
Химический состав средства.
То есть в основу положена цель - область приложения - и достигаемый результат, а вот как и из чего сделано лекарство, каким, собственно, способом - волнует в последнюю очередь. (Скажем попутно, что и здесь можно обнаружить вполне прозрачные аналогии с литературой - достаточно лишь вспомнить массу рекламируемых пищевых добавок и минерально-витаминных комплексов, в которые только что уран-235 не включают - и сопоставить с ассортиментом книжных магазинов).
Применительно к литературе следует задаться вопросом: какие цели она преследует? И тут же дать ответ, отнюдь не претендующий на оригинальность - до последнего времени их было всего три: передача опыта следующим поколениям - собственно - обучение, осмысление (трактование) событий и явлений, происходящих в настоящем, а также элементарное развлечение слушателей, выполняемое без всяких задних мыслей. Первая цель достигалась различного рода сказаниями (эпосами, легендами, былинами), вторая - притчами, сказками с басенно-моральной основой (сатирические стихи и пьесы отнесем в ту же категорию), третья - чем угодно, любой фантазией "из головы": от стихов с рифмами "кровь-вновь-любовь", до бесконечных по продолжительности романтических, готических и мистических романов. Три кита, на которых возлежал спокойный диск Литературы, выдерживали свой груз ровно до той поры, пока место Церкви в жизни человеческого общества не заняла Наука. Это произошло не сразу и не окончательно, и не во всех областях, но как только человеческое общество перестало руководствоваться принципом "все в руках Господних", но стало полагаться на разум и расчеты, появилось четвертое направление литературы - прогностика. К чему могут привести некие процессы, начавшиеся в обществе вчера и продолжающиеся сегодня - вот на какие вопросы отвечает данный тип литературы, в разряде fiction получивший с легкой руки Хьюго Гернсбека название science fiction (в русском - "научная фантастика"), а в разряде non-fiction - футурология. Но только не нужно путать, как это делает большинство, науку и научно-технический прогресс с техникой. И тем более сужать прогностическую функцию научной фантастики с "предсказаниями" изобретений. Наука, как специфический род человеческой деятельности, иного шире просто физики, химии, механики - это еще и философия, социология, биология, психология, экономика, наконец. Не в том дело, что Жюль Верн не посчитал нужным поверить фантазию о "Наутилусе" законом Архимеда (встречаются и такие упреки), но в том, что он заставил миллионы читателей поверить: такой подводный корабль возможен, и в качестве оружия он станет решающим фактором войны на море. Разве вышло не так? И пусть фантасты не предсказали мобильный телефон и распространение компьютерных игр - а кому в голову могло прийти использование вычислительной техники для развлечений, как и строительство тысяч ретрансляционных вышек в качестве технической базы (это при наличии сотен спутников на орбите!) для обмена репликами: "Ну, ты как? Ничо? И я ничо. Ты звони, если чо!"
В этом принципиальное отличие научной фантастики от всей прочей фантастической литературы, подвидов которой в настоящее время не счесть: в том, что она опирается не просто на некое фантастическое допущение, но на вполне реальные тенденциях, из которых и строится тренд в будущее. Если фантастические допущения, сколь ни были бы они оригинальны, не имеют живой связи с современными болевыми точками человеческой цивилизации, служат лишь декорациями для развивающегося действия, - таковая литература никогда не перейдет в разряд научно-фантастической. Пусть даже вся она, как елочная игрушка, окажется обвешанной бластерами, звездолетами, киборгами пришельцами и ментальными полями.
Отсюда же, из обязательности тенденций, уловленных в современности, вытекает еще одно следствие, дополнительная особенность. Это масштаб их возможных последствий. Когда реалистическая литература исследует проблему на микро- и макроуровне (от отдельного человека вплоть до стран и народов), научно-фантастическая литература в силах подняться до мегауровня - человеческой цивилизации в целом. Данное замечание не означает, что реалистической литературе НЕ ДАНО право на высокое обобщение (вспоминаем "Войну и мир" Л.Толстого с его рассуждениями о человеческом обществе, личности и истории), но говорит лишь о том, что возможное для реализма - научной фантастике свойственно по природе, привычно и включено в обиход. Отсюда ясно, почему и в крошечном рассказе И.Варшавского "Утка в сметане" можно вычитать не только коллизию некоего кулинарноозабоченного писателя-фантаста, пришельца и приснопамятной утки, но и проблему внутренней готовности человечества принять контакт с инопланетной цивилизацией фактически.
Подводя итог всему вышесказанному, попробуем создать классификацию Литературы, обозначив в ней место литературы фантастической.
Итак, по целям:
--
Сохранение и передача сведений о событиях в прошлом, объяснение их ("историческая литература");
--
Осмысление современных событий и процессов ("актуальная литература");
--
Моделирование будущего состояния общества на основе современных тенденций ("прогностическая литература");
--
Развлекательная, досуговая литература.
По наличию и доле авторского вымысла:
--
Художественная литература (fiction);
--
Документальная литература (non-fiction).
По способу ритмической организации текста:
--
Поэзия;
--
Проза.
По потребительской аудитории
--
Элитарная художественная литература или специальная (научная, техническая) литература;
--
Массовая художественная литература или общая документальная литература.
По соответствию устоявшимся литературным канонам:
--
Классическая литература;
--
Современная ("реалистическая") литература;
--
Экспериментальная (новаторская) литература;
--
Сюжетная (жанровая) литература.
По наличию и доле фантастических элементов в тексте:
--
Реалистическая литература;
--
Фантастическая литература;
--
Переходные и смешанные формы ("магический реализм", "турбореализм" и т.д.)
По масштабам описанных событий и задействованных субъектов:
--
Эпическая литература;
--
Лирическая литература;
--
Драма.
По форме произведений:
--
Крупная форма:
--
эпопея (история общества: рода, племени),
--
роман (эпос личности или узкого круга лиц: семьи, например; ключевым, с точки зрения Мопассана, является единство точки зрения автора, возникающее и выражаемое на основе наблюдений и размышлений над тем, что происходит в мире);
--
Средняя форма:
--
Повесть
--
Малая:
--
новелла, рассказ, сказка (признаки: заведомо невероятные события с четким разделением добра и зла и благополучным финалом, дидактичность), басня (отличие от сказки - двуплановость, наличие наставления), и притча (отличие от сказки и басни - необязательность невероятности);
--
очерк - малый вид эпоса, тяготеет к цикличности:
--
путевой
--
судебный,
--
физиологический,
--
нравоописательный и т.д.
Таким образом, научно-фантастический роман можно идентифицировать как литературное, художественное, прогностическое, прозаическое произведение крупной формы со значительной долей авторского вымысла и обилием использованных фантастических (не существующих в действительности) деталей и терминов.
Возникает вопрос: если научная фантастика иерархически восходит к самому высшему уровню (уровню целей), то как относиться, как определить место других разновидностей фантастической литературы? Означает ли это, что фэнтези, космическая опера, юмористическая и сатирическая фантастика автоматически зачисляются в категорию литературы второго сорта?
С нашей точки зрения - да, так и есть. Но при одном дополнительном условии - недостаточно высокого писательского уровня, продемонстрированного при создании произведения. Развлекательная цель текста не может быть выдана за другую, более "высокую", но если автор является Мастером своего дела, если он в совершенстве владеет искусством конструирования захватывающих сюжетов и психологически точных портретов, если не чурается экспериментировать с языком и формой произведения, то оно имеет шанс попасть и в категорию элитарной литературы и классики (со временем, конечно). Так, например, уже упомянутый ранее роман Д.Быкова "ЖД", безусловно относится к фантастическому подвиду альтернативной истории, но можно ли его с легкостью отнести к разряду массовой развлекательной сюжетной литературы? Вопрос, который ставил перед собой и читателем автор - отчего в России власть столь мало беспокоится о населении и земле, почему армейское начальство столь расточительно с солдатской массой, почему все мы вообще относимся ко всему, нас окружающему, как к имуществу чужому, с легкостью уродуемому и уничтожаемому - получает абсолютно фантастический ответ: Россия является страной, оккупированной в давние века варягами, и нынешнее население ее либо потомки этих варягов-завоевателей, либо малочисленные "коренные" жители. А чужое, как и свое, но уже отобранное, нет смысла жалеть. Таким образом, Быков из истории прошлого страны, из наблюдения и осмысления ее сегодняшнего дня, делает художественный прогноз (хоть и спрятанный под одеждами альтернативного настоящего): государственная машина, будучи заинтересованной в упрощении и облегчении своего функционирования, рано или поздно начнет скрытую войну против населения собственной страны, не относящегося к категории варяжской "элиты". И настолько ли высока доля авторской фантазии в этом предположении, чтобы однозначно записать роман по разряду фантастических?
Второй вопрос, который может возникнуть, касается причин возникновения множества причитаний о "кризисе фантастического жанра" или образования "фантастического гетто".
Не приходилось слышать подобных сентенций в среде авторов, работающих на ниве детективной или исторической литературы, сентиментальной прозы, мистики или пишущих политические триллеры. Следует понимать, что у них-то все идет прекрасно, а вот братья-фантасты изнурены непосильной борьбой с неблагоприятной окружающей обстановкой и почти сломлены. Из чего проистекает это упадническое настроение - ведь совокупные тиражи книг, маркированных как "фантастика" и "фэнтези" отнюдь не маленькие, да и по количеству названий нельзя сделать вывод о скором пересыхании реки?
Сдается нам, что фантасты как встали враскорячку (президентское словечко, не абы как!) с началом перестройки, так и остались в означенном положении. Только ноги, одна из которых стоит на некоем особенном, статусном фундаменте советской научной фантастики, а другая - на коммерчески привлекательных гибридах массовой сюжетной литературы, разъезжаются все дальше и дальше. И боль в собственном паху (уж просим простить эту аналогию) они принимают за проявления "кризиса" всего жанра или обструкцию со стороны литературного сообщества.
Дашкова или Устинова не плачут о пренебрежении со стороны "осененных лаврами" Нацбеста или Русского Букера коллег, ибо понимают свою роль в русской литературе вообще и российском литературном процессе в частности. Они регулярно выдают на гора продукт и получают взамен свою порцию денег и привязанности части читательской аудитории. И им этого достаточно, и они считают это справедливым. Зато авторы, выдумывающие бесконечные параллельные и виртуальные миры в качестве арены, на которой вволю можно поломать чужих костей, пострелять из многозарядных винтовок и бластеров, поэкспериментировать с умозрительными конструкциями на тему "А что было бы в случае, если монгольские ханства не рассыпались, и кочевники облагородились под влиянием ханьской культуры?" или "А если из будущего вмешаться в исторический процесс и помочь "белым" победить "красных" в Гражданской войне?" - эти авторы считают, что заслуживают не только внимания литературоведов, но и широкой общественной дискуссии. Иными словами, хотим уважения по-старому, а денег по-новому. И совсем нет у них, похоже, понимания, что мир изменился. Уже нельзя иметь большие тиражи и высокие гонорары, и, одновременно, быть интересным для интеллектуального слоя общества. Либо писать простенько и быстро, что вообще характерно для масслита, либо долго и трудно. В первом случае возможны контракты с издательствами и конвентские побрякушки с дипломами, во втором - вдумчивый читатель и внимание литературной критики. (Бывают и счастливые совпадения первого со вторым, но - именно совпадения, и - именно счастливые). Ориентация на потребителей, неспособных поверить авторскую логику собственными знаниями темы, готовых лишь слепо следовать за лихо закрученным и в бешеном темпе развивающимся сюжетом - action! action! - способствует популярности в массах. Однако, так называемый "современный динамичный стиль" сам по себе не является индульгенцией от погрешностей в прорисовке персонажей и внутренней логике произведения, не гарантирует, что читатель, перевернув последнюю страницу и переведя дух, тут же не задастся вопросом: "А какого черта я угрохал столько времени на эту ахинею, да еще и деньги потратил? Ведь ни о чем же! Может, выбросить ее сразу, книжку эту, чтоб место на полке зря не занимала?"
Возвращаясь к теме "фантастического гетто", можно констатировать, что в прямом понимании такого явления не существует, как не существует и единого пространства фантастической литературы. За исключением класса научной фантастики, занимающего вполне ясное и особое место, фантастические подвиды развлекательной литературы находятся в своих слабо обособленных экологических нишах и, как это наблюдается между природными подвидами, легко и непринужденно вступают в скрещивание. Некоторые из гибридов значительно отрываются от реальности бытия и по критерию непротиворечивости ныне известным законам природы получают право на отнесение к разряду "фантастических" (авантюрно-фантастических, детективно-фантастических, военно-фантастических и пр.), другие же не отвечают и ему, переходя в разряд сказочных, волшебно-мистических произведений. Право на выход из этого лабиринта жанровых ниш находится всецело в руках самих авторов, но предоставляется только тем из них, кому, во-первых, действительно есть ЧТО сказать, и, во-вторых, понимающих КАК сказать. Для них фантастический инструментарий - лишь набор специй, придающих неповторимый аромат и вкус литературному блюду. Для остальных же, не обращающих внимания на ЧТО и КАК, но зато живо интересующихся вопросами КОГДА, СКОЛЬКО и ПОЧЁМ, фантастические приправы навсегда останутся простейшим средством сокрытия низкого качества и "второй" свежести исходных продуктов. В таком случае грех обижаться на тех читателей, авторов и критиков, что, коснувшись пару раз поверхности сего не всегда удобоваримого бульона, в последующем стараются держаться от него подальше, избегая самого этого слова "фантастика" как в значительной степени скомпрометированного.
Выход из данной ситуации может быть только один: хотите, чтобы уважали вас и ваш труд - не пытайтесь экономить собственные силы. И уж точно постарайтесь избегать шума и пыли - тонкой литературной работе это вредит.