• Как и почему становятся писателями
• 1) Писателями становятся люди, которым действительность не предоставляет поле для деятельности
• 2) Писательство -- это бегство от действительности
• 3) К писательству толкает желание обрести духовную независимость
• 4) Писателя приводит в литературу писательский инстинкт
• 5) Писателем движет стремление к духовному самоочищению
• 6) Дух соперничества
• 7) О славе
• 8) Я пишу, потому что пишу
• 9) Многие писатели -- это несостоявшиеся проповедники.

• Вхождение в литературу
• Роль связей и знакомства
• Профессиональный отбор
• Профессиональный отбор осуществляется и через систему литературных сообществ.
• Писатель признанный и начинающий

• Перелом
• Искус популяности
• 5. Конец пути, подытоживание

• Использование для обучения поэтик
• Учиться можно и непосредственно у жизни
• в) Писательские самопризнания как ещу одна ступенька туда же
• И все же лучший учитель для писателя -- это литературная практика.

• Чтение -- вот лучшее учение
• Беспорядочное чтение
• Чем определяется писательское чтение
• Организация чтения

• Об учебе у "жизни"
• Писатель и другие искусства

• Кабинет писателя
• Книги на рабочем месте
• Рабочий стол

• Бумага -- очень серьезный вопрос
• Нашествие компьютера
• Инструменты писания

• Способ работы писателя
• Диктовка или писание
• Распорядок дня. Рабочий режим

• Работать писатель должен легко
• Распорядок дня. Рабочий режим
• Необходимость привычных места и условий работы. Писательские привычки
• Настрой на работу. Первые слова; затравка
• Настрой на работу. Концентрация на работе
• Перерывы и отдых в работе

• Любой писатель -- это прежде всего читатель
• нужно различать читательское чтение и чтение писательское.
• Много читать или мало
• Чтение выборчное и "беспорядочное"
• Чтение, расширяющее кругозор и специализированное
• Чтение концентрирующее и отвлекающее

• Идея литературного произведения
• Роль озарения
• Выбор жанра и тематики
• Замысел литературного произведения

• Писатель в поисках материала
• Где собирает писатель своей материал:
• Источники литературных произведений
• Повседневная литература как источник
• Использование материала
• Важность в литературном процессе соблюдения дистанции

• только такой жизненный опыт подходит для писателя, который уже был объектом литературы.
• очень важен внешний опыт,
• важна не широта охвата в опыте действительности, а его прочувствованность.
• недостаток внутреннего опыта восполняется не чтением, а переживаниями;

• Повседневная литература как стартовая площадка для творчества
• Выписки
• Комментарии
• Афоризм
• Анекдот
• Дневник
• Письма
• Структура письма и его стилистическое оформление
• Служебная литература
• Переводы
• Другие источники
• 25. Записные книжки писателя

• Композиционная схема
• Рассказ как основа прозаического произведения
• Роль толчковой идеи
• Особенности организации работы над большими произведениями
• Неувядающая роль плана

• Создание композиционного единства
• Простота и сложность в литературе
• Простоте в литературе (да и не только) нужно учиться.
• Единство стиля
• Создание иллюзии единства восприятия
• Техническая работа (уточнение фактов, корректура)
• Индивидуальный стиль и "хороший" стиль

• О профессионализме в литературе
• Зарабатываение денего писательством
• Подчинение писанию своего жизненного уклада
• Создание писательского инструментария, приемов
• Наработка приемов
• Выбор жанра и тематики
• Писатель и редактор

I. БИОГРАФИЯ ПИСАТЕЛЯ

1. Детское чтение; детское окружение; уроки детства

"Чтение было для меня главным средством против скуки жизни"

Роль чтения в становлении писателя

Пушкин был воспитан на французской поэзии, и до самой смерти она его питала образами, идеями. Стейнбек до самозабвения увлекался рыцарскими романами. А потом "Гроздья гнева", "Зима тревоги нашей" и прочие высокосерьезные шалости. Но под конец жизни что-то торкнуло его и он вдруг ряьено бросился к пересказам легенд артуровского цикла. В детстве Вальтер Скотт был увлечен историческими преданиями. Особенно его волновала осада Мальты. Потом он написал массу исторических романов, но до Мальты его руки все недоходили.

Хотя он и продолжал собирать материалы, но, смешно сказать, продолжать строить замки, игрушечные, конечно, выпиливать лобзиком фигуры рыцарей и османов, и посвящать часы этому занятию. Уже в преддверии смерти, видя, что его пписательский путь вместе с жизненным подходим к концу, он засле за роман "Осада Мальты", но окончить его так и не успел.

Автор сего труда в детстве был на ты с собранной родителями библиотекой. А там были сплошь собрания сочинений и сплошь классики XIX века, люди критически настроенные и реалисты до мозга костей. И во всю жизнь даже не осознанно мною как-то не подвергалось сомнению, что писать нужно реалистически и критически.

2). А вот, что писал по поводу чтения Гете: "он сказал несколько шутливых слов о трудности чтения вообще и о самонадеянности некоторых людей, воображающих, что любой философский или научный труд можно читать без соответствующей подготовки, словно первый попавшийся роман. Эти молодцы, -- продолжал он, -- даже не подозревают, сколько времени и труда нужно, чтобы научиться читать. Я потратил на это восемьдесят лет, но и сейчас еще не могу похвалиться, что достиг цели" (Гете из записок Эккермана)

3) "Чтение было для меня главным средством против скуки жизни"

Все писатели были заядлыми читателями. И именно чтение было для них как первой ступенькой в обучении, так и постоянным подновлением и подкреплением урованя образования. Почитал чуток, хряпнул умных мыслей, и стал хоть чуть-чуть умнее.

"I cannot remember the books I've read any more than the meals I have eaten; even so, they have made me." Ralph Waldo Emerson

"Read, read, read. Read everything -- trash, classics, good and bad, and see how they do it. Just like a carpenter who works as an apprentice and studies the master. Read! You'll absorb it. Then write. If it's good, you'll find out. If it's not, throw it out of the window." William Faulkner

"Reading furnishes the mind only with materials of knowledge; it is thinking that makes what we read ours." John Locke

"The best moments in reading are when you come across something - a thought, a feeling, a way of looking at things - which you had thought special and particular to you. Now here it is, set down by someone else, a person you have never met, someone even who is long dead. And it is as if a hand has come out and taken yours." Alan Bennett, The History Boys

Как счастливую пору своей жизни вспоминал М. Твен продавцом в книжном магазине. "Вот только постоянное мельтешение покупателей отвлекало от чтения".

Все писатели сызмальства проявляли интеллектуальный интерес

4). Шеллинга уже в 11 лет директор выписал из гимназии: учиться ему уже там, де, нечему. В 16, а не 18, как другие, он поступил в университет по спецразрешению. Будущий философ любил гулять на природе. "И дикая природа воистину прекрасна! Как часто я возносил хвалу Творцу в этих чудесных местах", -- записывает он в дневнике в 10 лет

Товарищей А. Смита удивляла в детстве привычка того останавливаться и задумываться наедине.

5) Большое влияние на формирование будущего гения оказывает среда. Мать Б. Шоу занималась перепиской нот и работала статисткой в опере, поэтому уже к 15 годам он знал партитуры многих опер, особенно Россини и Моцарта.

6) Когда люди начинают понимать, что книги пишутся писателями? Пушкин уже в 6 лет понимал, что Карамзин не то, что другие.

Некрасов писал о своей юности "Я решительно не имел тогда никакого понятия о журнальных партиях, отношениях, шайках - я думал, что литература... есть семейство избранных людей высшего сорта, движимых бескорыстным стремлением к истине... я думал, что литераторы... как члены одного семейства, живут между собою как братья, и если возникают между ними порою споры и противоречия, то не иначе, как за святость и чистоту прав науки и жизни"

2. Потребность в писательстве; первые пробы пера

литературой могут заниматься только обеспеченные люди

"не знаю, почему так получается, но чаще всего сестрой таланта оказывается нужда"

создает человека природа, но развивает и образует его общество

"писатель свободно распоряжается своим временем, покоем, личным счастьем"

Как и почему становятся писателями

Теперь кратенько набросаем внутренние мотивы обращения к литературной сфере.

1) Писателями становятся люди, которым действительность не предоставляет поле для деятельности

То есть писатель -- это неудачник на других поприщах славы, как лучший тренер, это не бывший лучший футболист, но и не человек чуждый спорту, а кому не удалось реализовать себя как игроку. Классический пример здесь герцог де Сен-Симон. Ему Людовик XIV, верный своей идее двигать выдающихся незнатностей вперед родовитого дворянства откопал почетную, но малозначительную должность при дворе, однако, как и другим знатным отпрыскам, переживший гражданскую войну, которой современники д'Аратаньяна чуть не угробили и Францию и королевский трон, запретил покидать Версаль. Тому не оставалось ничего другого, как наблюдать за придворными нравами и впоследствии отразить их в своих знаменитых мемуарах. Но сколько желчи против короля он вылил там за свою неудавшуюся карьеру! Другой француз, Ламартин с горечью говорит в своих мемуарах, что, будучи рожден государственным мужем, он стал вместо этого поэтом.

Стремился повлиять своими писаниями на общество и Карлейль. Но убедившись, что литературный труд - всего лишь плохая замена действию, после книги о Кромвеле он уже больше ничего не писал, перейдя на прямую публицистику.

2) Писательство -- это бегство от действительности

Или, как писал Пиранделло: "Я пишу, чтобы освободиться от жизни. Если у меня нет замысла для пьесы или романа, я чувствую себя так, словно сам господь бог отрекся от меня".

С "духом бегства" близко связано чувство собственного несовершенства. "В творчестве я щедро наделял себя всем, чего мне недоставало в жизни" (Шатобриан). Создается вымышленный мир, потому что мир действительный превратил человека в существо убогое и разочарованное. Сенкевич, хромой и довольно тщедушный, упивался на вымышленных поединках ловкостью и мужеством героев. Характерно, однако, что его любимым героем стали не красавцы и мощнаги типа Кмишица, а коротышка, забияка Володыевский, как бы второе "я" писателя.

3) К писательству толкает желание обрести духовную независимость

"В своем произведении автор обретает страну совершенной свободы".

Стремление к независимости заставляет человека нарушать обычный ход вещей, предопределяет судьбу сильных личностей, рождает авантюристов и пионеров, заставляет человека пускать корни на дотоле пустых и неисследованных пространствах всех континентов. Искусство становится волшебной палочкой, извлекающей из хаоса явлений действительности новый, неведомый мир; вместе с тем оно оказывается скипетром, которому этот созданный мир подчиняется беспрекословно.

4) Писателя приводит в литературу писательский инстинкт

Этой чертой, присущей всем людям, является потребность выразить в слове всякое явление жизни и тесно связанную с этим потребность выразить самого себя. Все люди по природе своей болтливы. Писатель просто обладает большей силой и энергией в реализации этого чувства. "Я стал писателем потому, что был заикой: и потому особенно хотел высказать на бумаге всё, что накопилось," -- пишет о себе советский писатель Эммануил Казаков. "Я пишу потому, что видел людей и вещи, о которых мне хочется рассказать. Я даже думаю, что обязан об этом рассказать" (Э. Колдуэлл).

Тот же мотив приводит Казаков и другой мотив своего творчеста: "Задумал я не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа -- со всеми вытекающими отсюда последствиями".

Мне этот мотив представляется несерьезным. Нет, конечно, можно взяться за работу, желая превзойти кого-то в чем-то, скажем, в романе. Но далеко на этом пути не уйдешь. Такой мотив скорее следует рассматривать как повод взяться за перо в конкретном случае. Марк Твен, прочитав детскую повесть М. Дожд "Серебряные коньки", запальчиво воскликнул: "Да я таких книжек с десяток могу накатать, времени только жаль". И все же накатал с ходу "Повесть о хорошем мальчике", "Повесть о плохом мальчике" и еще несколько таких же рассказов, которые однако далеко вышли за рамки первоначального соперничества и вобрали в себя нелегкий жизненный опыт детских лет писателя.

5) Писателем движет стремление к духовному самоочищению

То есть литература часто выполняет роль исповеди.Как и всякая исповедь, литературная исповедь снимает тяжесть с души человека, освобождает его от терзаний, от навязчивых чувств или мыслей. "Я привык, - признается Гёте, - претворять в образы, в поэзию все, что меня радует, печалит и мучит. Все мои произведения -- фрагменты одной большой исповеди".

Ничего себе -- хорошенький мотив. Ты где-то чего-то в жизни недобрал, и давай вываливать свое сокрушенное серце на читателя, словно читатеть это помойное ведро для всяких излияний.

Французский исследователь Гонзаг Труц, пытался доказать, что трагедии Расина представляют собой не что иное, как вереницу актов одной огромной трагедии внутренней жизни их автора. Еще одна несостоявшаяся личность.

6) Дух соперничества

Еще сильнее и еще чаще дают себя чувствовать соперничество и тщеславие, желание сравняться с другими или быть лучше их, стремление занять более высокое место в мире слова и мысли или же потребность вырваться из-под наклеенного ярлыка, а то и соперничество с самим собой, типа "я и так могу, я и так".

Для крупных писателей, крупных по духу, а не по общественной позиции, соперничество выливается мыслью "я лучше", то у мелких гнездится подленькой мыслишкой "а я чем хуже".

Вот и у нас на Алтае был и все еще процветает такой писатель, не писатель. Назовем его Гришин, хотя его настоящая фамилия Вторушин. Долгое время он был корреспондентом за рубежом, а в конце перестройки был выписан к нам для возглавления писательской организации. Одна беда: не было у него второй книги, чтобы быть принятым в члены Союза, без чего понятно возглавлять его было как-то неудобно. Быстро сварганили ему книгу из его репортажей, однако дух перестройки уже веял над строной, и Москва зарубила ее публикацию (кто не знает, без одобрения Госкомитета по делам печати, полиграфии и книжной торговли ни одно издательство не имело права выпускать книгу).

И вот я помню, как он сидел у нас горестно в издательстве, чего-то ждал, а пока отсутствующим взглядом листал БСЭ. И вдруг резко встрепенулся:

-- Ну вот же, вот. Читайте, читайте, что написано в энциклопедии.

И он волнуясь и глотая слова, стал читать:

-- "Расцвет таланта Эль Греко наступил в Испании, куда он переехал около 1577 (не получив признания при дворе в Мадриде.. в Толедо).. В иллюзорно-беспредельном живописном пространстве.. вытянутые пропорции создают эффект стремительного.. Ведущее значение.. колорит.. неожиданных рефлексов.. спокойной игре контрастирующих цветов". Вот видите, видите, а я разве написал не то же самое?

-- Ну и?

-- Значит я все правильно написал. Какое они имели право запрещать мою книгу? Эта Москва, она нас всех достала. Совершенно не дают ходу нам провинциальным писателям, хотя мы ничуть не хуже московских.

Вот и в такой форме существует дух соперничества.

7) О славе

Какой же писатель не мечтает о славе? Повторив еще раз общеизвестную истину, от которой никуда не деться, все же внесем некоторые штрихи в этот феномен, при пристальном взгляде страдающий солидной неоднозначностью. Часто под этими сладкими звуками понимаются разные вещи:

а) популярность

б) тщеславие

в) стремеление к пониманию или хотя бы сочуствие

8) Я пишу, потому что пишу

Писать - это особый способ разговаривать: говоришь, и тебя не перебивают

Или как любил говорить Портос: "Я дерусь потому что дерусь". Не следует также недооценивать и таких на первый взгляд малосущественных чувств, как простое удовольствие, приятность. Они определяют не только те ранние периоды в творчестве писателя, когда он, впервые склоняясь над листом бумаги, пьянеет от слов, но и они же вкладывают писателю перо в руки и в более поздние периоды, и это случается чаще, чем можно предположить. Сколько раз бывало, особенно у поэтов, что слово рождалось, как песнь, из одной только радости, от полноты жизненных сил!

9) Многие писатели -- это несостоявшиеся проповедники.

это пробурчать, пробулькать свое Я

"Шевырев вечно на кафедре, -- записал в своем дневнике Жуковский, -- и все готовые, округленные, школьные мысли; Гоголь весь минута, он живет Италиею".

Обучение писательству; общеобразовательная школа и творчество

1) Начальный этап обучения -- это, как правило, чтение. Нет чтения, нет возможности приобщиться к литературе -- не будет писателя. Вот почему бессмысленно искать писателей в наше время. Нет читателей -- не может быть и писателей. Характерно, что в Лицее получали иностранные журналы, так что Пушкин с детства был обеспечен первоклассным чтивом.

2) При этом запреты в юности чаще побуждают молодняк к занятиям, чем отвращают от него. Педель, увидев, что Адам Смит читает Юма отобрал книгу и сделал ему выговор. Помогло? Хренушки. Смит еще усерднее стал читать Юма, но старательнее скрывать свое увлечение.

Среди прочитанных Смитом книг исследователи нашли томик Бернса с пометками. И это была единственная художественная книга, с которой будущий полтэконом достоверно познакомился в юности.

3) Но пассивным чтением дело редко ограничивается. Чтение вызывает суждение. Суждение -- желание поделиться. А желание поделиться ведет к подражанию.

Нет лучшего способа подражания, чем перевод. С переводов начинали Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Достоевский -- проще назвать тех, кто с переводов не начинал. Разве лишь советские и современные русские писатели. Но можно ли их назвать писателями?

Перевод, хотя и являетсяз амечательной школой для писателя, однако здесь важно найти родственную тебе душу. Жуковский чуть ли не спал с томиком Бюргера под подушкой, и долго хотел его переводить. Начинал и бросал, снова начинал и снова бросал: никак не мог подобрать к немцу соответствующего ключа. И наконец нашел. Таким ключом оказалась меланхолия, без которой он не мыслил любви, хотя меланхолия отнюдь и не была доминирующей чертой его характера вообще.

Пушкин в Лицее из озорства принялся переводить стихи с французского на русский.

Одни, как Жуковский и Маршак так и застряли на переводах. Другие, как Пушкин и Лермонтов в течение всей своей жизни подпитывали себя переводами, третьи, начав с переводов, уходили в самостоятельное плавание и более к переводам не возвращались, как Лев Толстой.

3) Как важно в юности заметить талант и помочь ему распустится в правильном направлении. Гимназический учитель Скотта, который Фицджеральд, помогал ему редактировать приключенческие рассказы. "Ничего, кроме писателя, из этого мальца не выйдет," -- говаривал он. Трудно от современных замордованных училок ожидать чего-либо подобного".

Все профессора с благоговением смотрели на растущий талант Пушкина" и, можно сказать, лелеяли и берегли его. Однажды професстр физики Карцев, когда Пушкин нес у доски какую-то ересь, остсновил его: "Садитесь-ка, Пушкин и лучше пишите стихи".

Потребность в писательстве; первые пробы пера

Жуковский написал свое первое произведение, трагедию "Камилл" в 10 лет. Трагедия, сочиненная в прозе с суровой лаконичностью, уместилась на двух страницах, хотя в ней было четыре действия. Постановку трагедии взяла на себя Варвара Афанасьевна, вдова его отца (Жуковский был незакнорожденным сыном богатого помещика). Она распределила роли, помогла детям сделать костюмы, позаботилась о том, чтобы было побольше зрителей, и, наконец, устроила в гостиной сцену при помощи стульев, ширм и горшков с цветами. Все обитатели дома собрались посмотреть спектакль. Аплодисменты и возгласы одобрения не умолкали.

2) С детста в поътической среде рос и Пушкин. "Пушкин забирался в библиотеку отца и перечитывал французские комедии Мольера. И под впечатлением такого чтения сам стал упражняться в писании комедий по-французски".

3) Первые свои стихи Тагор написал в 6 лет по просьбе брата: тот объяснил ему, что такое размер и приказал заполнить его словами. Так просто, подумал Тагор, что неинтересно. К той же мысли он пришел на склоне лет. Когда в 46 лет, исписав всевозможными размерами тонны бумаги -- а когда размеров не хватало в своем бенгальском языке, он заимствовал их в иностранных -- поэт вдруг посчитал все это баловстом и написал "Гитанжали" не в склад ни в лад.

Призвание

Поэтому можно сказать, добавляя почти что в форме тавтологии к перечисленным ранее мотивам еще один: писателями становятся, потому что существует такой род деятельности, потому что общество признает его и покрывает позолотой славы. Именно этот факт вербует в ряды пишущего сословия все новые и новые кадры или пробуксовывает с вербовкой, как сейчас (в историческом аспекте весьма временно).

Путь в писатели, следовательно, в общих чертах тот же, что и путь человека к любой профессии, однако в случае с писателями все эти стандартные механизмы профессионализации приобретают весьма специфический оттенок

Озарение

Природные склонности делают из человека писателя. Это когда он определяет свой писательский путь. Происходит это сразу, однажды и бесповоротно, хотя поиски могут длиться годами, десятилетиями, всю жизнь и так и не вылиться ни во что путное. Для человека наступает озарение: как и что нужно писать. Для Теодора Фонтане такой момент озарения наступил, когда ему было за 50. Он уже был известным автором, поэтом, автором многочисленных путевых очерков, но все было не то. И вот однажды он прочитал Золя и сказал себе: "Вот так надо писать". Надо думать, читал долго, а сказал однажды. И написал свою знаменитую серию романов "человек и среды".

Очень выпукло момент озарения случился у Роберта Бернса. День и час и место, правда, неизвестны но осталисть недвусмысленные следы этого события, перевернувшего всю его жизнь и определившего поэтическую судьбу. В одном из ранних рукописных сборников поэта, еще писанных для себя, обнаружилась длинная сентиментальная слащавая элегия, написанная на смерть его любимой овечки Мэйли (не путать с той же элегией, позднее обработанной Бернсом и помещенной в его каноническом сборнике 1786 года). Поэт набросал уже 66 пропитанных слезным умилением строк, без конца жуя одну и ту же песню, и на все лады повторяя один и тот же надоедливый мотив, а все никак не мог остановить понос ламентаций. Вдруг элегия в рукописи резко, буквально на полуслове обрывается. И поэт не внося никаких поправок в уже написанное, пишет 6 начальных строк, которые вполне могут рассматриваться как самостоятельное стихотворение. Причем совершенно с новой интонацией, где умиление неразрывно смешивается с комизмом, в новом размере (4-строчную строфу он меняет на 6-ти строчную шотландских баллад: до этого он никогда ее не использовал), и даже на другом языке: на шотландском диалекте вместо безупречного литературного английского.

Lament in rhyme, a' ye wha dow, Your elbuck rub an' claw your pow, Poor Robin's ruin'd stick an' stow Past a'remead: His only, darlin, ain pet yowe Poor Mailie's dead Пишу стихами или прозой, А по щекам струятся слезы. Судьбы исполнились угрозы: Погас мой свет. Живут на свете овцы, козы, А Мэйли нет!

И с этого момента, вернее с этой писульки, Бернс пишет только так: и интонация, и строфика, и язык фрагмента становятся отныне его фирменным стилем. Вот он момент озарения в чистом виде, когда призвание определяет жизненный путь раз и навсегда.

3) Однако внутренние склонности так бы и оставались внутренними склонностями или выливались бы в иную форму -- деревенского враля, допустим, -- если бы общество не предоставляло этой склонности соответствующего поля деятельности.

Поэтому можно сказать, добавляя почти что в форме тавтологии к перечисленным ранее мотивам еще один. Писателями становятся, потому что существует такой род деятельности, потому что общество признает его и покрывает позолотой славы. Именно этот факт вербует в ряды пишущего сословия все новые и новые кадры или пробуксовывает с вербовкой, как сейчас (в историческом аспекте весьма временно).

Путь в писатели, следовательно, в общих чертах тот же, что и путь человека к любой профессии, однако в случае с писателями все эти стандартные механизмы профессионализации приобретают весьма специфический оттенок.

Жизненные впечатления

О том, что есть такая профессия "писатель" большинство людей узнают из книг.

Подавляющую роль в этом играет культ писателя в обществе. Ознакомившись с Лафонтеном, Пушкин стал писать басни. Начитавшись "Генриады", он задумал шуточную поэму, содержание которой заключалось в войне между карлами и карлицами во времена Дагобера. Танский поэт Ван Вэй начал сочинять в 9 лет после того как в школе их начали знакомить с классической поэзией, а в 16 написал целую поэму "Лоянская девушка". Реймонт начал писать под впечатлением "Трилогии" Сенкевича, где пытался изобразить современный ему шляхетский мир, но постепенно перекинулся на крестьян. Советы взрослых и друзей

Такой писательский старт как советы родственников и друзей скорее тоненький ручеек, чем широкая отправная точка. Пожалуй, он значим только для детей из семей творческой интеллегенции. Что поделать, особенно в советскую эпоху так уж повелось, что дети писателей, как правило, в основном и шли в писатели. И это понятно: советские писатели, кто попадал туда официально, естественно, сладко спали и вкусно ели, не очень утруждая себя работой и неся необременительную и ни к чему не обязывающую отвественность только перед страной и своим народом.

Но этот путь через друзей и родственников навряд ли можно назвать магистральным и для любого другого общества. Нигде и никогда родители не желали своим детям творческой участи. Если правда, будто бы отец Лафонтена желал, чтобы его сын стал поэтом, то этот достойный всяческого уважения отец является исключением. Овидий, который с детства мечтал стать поэтом, писал что его пороли за такие мысли.

Серьезный прессинг на вступлении в творческую стезю предолели Вольтер, Мольер, Т. Манн -- да мало ли кто. Вольтер уже поставив свои пьесы на театре и добившись входа в аристократические салоны, так и не получил понимания от отца. Кстати справедливо заявлявшего, что поэт часто -- это нахлебник, который сидит на шее своих близких.

И даже в советские времена из творческих семей шли многие, а доходили единицы.

Требования общества, выраженные в соответстующей системе обучения и профориентации

Как ни крути, а первые позыву к писательскому творчеству закладывает общая система образования. Во Франции стихосложение до сих пор является обязательным школьным предметом. Первым известными поэтическим опытами Вольтера были либретто к балетам и постановкам в иезуитском колледже, где он учился. А в 15 лет он получил награду из рук короля за латинские стихи. Такие же награды, пусть и не из королевских рук, получали за стихи на колледжской скамье Гюго и Жорес, да и многие другие.

Что касается Вольтера, то годом раньше он получил награду из рук считавшегося тогда великим французским поэтом Руссо, отплатив потом не совсем хорошим преследование однофамильца того по имени Жан-Жак, а в 70 лет сам уже вручил награду за победу в поэтическом конкурсе опять же латинских стихов 14-летнему таланту поэту Нефшато, который ее (награду) на старости лет, можно сказать передал другому юному дарованию, на этот раз Виктору Гюго.

Даже в советской школе выпускались стенгазеты, учеников поощряли писать туда заметки, стихи.

При этом нужно отметить парадокс. Систему образования, которая первая побуждает к творчеству вовсе не склонна готовить писателей и поэтов. Литературное образование рассматривается как элемент общего.

Однако литература, как и наука, обладает таким собственным шармом, что многие начиная заниматься ею по обязаловке, с головой уходили туда, но уже без призов и даже элементарного понимания со стороны общества, включая близких. Так что производство писателей является скорее побочным, чем преднамеренным продуктом системы образования.

В танском Китае писание стихов было обязательным предметом образования, хотя и готовили там в основном чиновников. Однако оказываясь в опале танские аристократы удалялись в свои усадьбы и посвящали досуг чтению книг, занятиям каллиграфией, пирам и охотам. Поэты и ученые были их желанными гостями.

Воля обстоятельств

И наконец, в литературу приходят волей обстоятельств: если есть на свете писатели, то так уж получается, что кто-то ими становится. Возьмите биографии большинства советских писателей. Все они начинали с газет или с других средств массовой информации: писали стишки, заметки, кто половчее репортажи, пока в один момент их не ударяла в голову мысль: а почему бы мне не заделаться писателем. Бывали эпохи, когда этому способствовала мода -- она заставляла людей определенного класса или занимающих определенное общественное положение заниматься литературным: творчеством. Здесь можно было достичь той же самой степени совершенства, что и на других общественно признанных поприщах, но можно было и перейти силой своего таланта границы моды. Иного рода стимулы породила коммерция, привнесенная начиная с XIX века в литературную жизнь. В богатых обществах некоторые писатели наживали целые состояния, что не могло уйти от внимания людей предприимчивых и ловких.

Путь каждого писателя в литературе, это, впрочем, касается и любой другой сферы деятельности, тернист и извилист. Приходит в писатели юноша с горящими глазами и мыслью как бы пострадать за правду, а через некоторое, иногда и весьма недолгое время, глядь: перед нами прожженный делец и циник. Другой начинает писать, чтобы хоть какой-то кусочек материальных благ и для себя отцепить на этом празднике жизни, и становится бескомпромиссным писателем, для которого нет ничего святее искусства.

Вот те пути, которые общество открывает для человека с природными писательскими задатками. И когда эти причины -- внешняя возможность и внутренние предпосылки -- соединяются, и проскакивает искра обращения к писательству. Но если общество и не открывает никаких путей к писательству, как это имеет место быть в постсоветской России, зуд писательства все равно продолжает играет в заднице людей, наделенных от природы неистребимых этим зудом.

Ну и большую роль роль играют такие компоненты как наглость и подготовленность

3. Нахождение своей стези; признание

Талант порой явно брызжет из человека, но куда он поведет, очень часто непонятно. Фицджеральд мастерски разыгрывал пьяного, прикалываясь по объявлениям. У него был явный артистический талант. И его скорее видели на сцене, чем в литературе

Он мечтал во что бы то ни стало создать что-нибудь великое и непременно к 21 году.

Первое свое призвание Б. Шоу получил не как писатель, а как оратор Фабианского общества. Его звали везде. Однажды он 4 часа держал речь в проливной дождь. Все слушатели давно разбежались, но дождь не мог погасить его запала во что бы то ни стало убедить дежуривших полицейских.

Вхождение в литературу

В литературу попадают исключительно по знакомству, но остаются в ней исключительно своей индивидуальностью.

В 30 лет Шоу познакомился с Моррисом, тот пригласил его к себе и попросил прочитать главу из романа, которые тот тогда пек по два года. "-- Неплохо, -- задумчиво сказал Моррис, -- но ваши описания вымучены, напротив диалоги хороши. Отчего бы вам не попробовать писать пьесы. Я познакомлю вас с артистами одного театра".

Шоу стал писать пьесы только в 36 лет, уже сложившимся писателем и музыкальным критиком. И то только потому, чтобы не дать умереть независимого театру, которого он был яростным симпатизантом.

Стать профессиональным писателем Троллопа подвигнул успех "Смотрителя", но службу в почтовом ведомстве он не бросил. Тогда ему было 40 лет. И только через несколько лет писатель полностью отдался литературе, когда Теккерей предложил ему писать для своего журнала роман с продолжением. Он был вынужден оставить службу, ибо регулярное писание в очередной номер было несовместимо с раздъездной работой чиновника почтового ведомства.

Первый роман Готорна провалился, и он 9 лет не печатался. Потом он рискнул собрать сборник из ранее выходивших анонимно рассказов и послал ег Лонгфелло, а тотраспелся в похвалах не ниже соловья. И хотя и критика, и публика приняла сборник настороженно, но публичная похвала celebrity привела к тому, что сборник был назван книгой года.

Профессиональный отбор

"Суть не в том, чтобы найти себя, суть в том, чтобы создать себя"

Способность мало значит без возможностей

Кроме того, знакомство знакомством, но если попасть в литературу оно и помогает, то остаться в ней надолго нет. В конечном итоге любой человек нападает на стезю своей деятельности через систему профессинального отбора. Литература здесь не исключение. Хотя писатели не получают ни дипломов, ни сертификатов. Ну разве лишь бессмысленные и ни к чему непригодные бумажки, которые выдают литературные проходимцы после мастер-классов.

Подлинной системой профессионального отбора являются издательства и журналы. Но это верхняя ступень. А ниже литературные сообщества и литературные связи. Для молодого писателя стоит сложная задача пройти свой курс, найти свою среду. Выбор помогает добиться цели, но выбор же опутывает автора паутиной связей.

Во времена Пушкина начинающий писатель должен был выбирать между романтиками и классицистами. Это разделение прошло через всю нашу нашу литературу. Романтики через западников преобразовались в либералов, а классицисты через славянофилов и почвенников в патриоты. Выбор обязателен, но для настоящего писателя он не самоцель, а возможность обретения внешней опоры, суть же писатель должен искать в себе.

Профессиональный отбор осуществляется и через систему литературных сообществ.

Колыбелью для Пушкина стало общество романтиков "Арзамас".

История Общества хорошо известна историкам литературы. 14 октября 1816 года пятеро молодых людей: Блудов, Александр Тургенев, Жуковский, Дашков, Жихарев собрались в доме Уварова и увлеклись, как они это делал неоднократно и раньше разговорами о литературе. Блудов читал свое "Видение". Ему случилось остановиться в Арзамасе, на станции. Рядом с его комнатой была другая, куда, как он слышал через тонкую стену, пришли какие-то люди, которые ужинали и беседовали, как ему показалось -- о литературе... Фантазия тотчас сделала из них общество безвестных любителей литературы...

Сама собой возникла мысль создать общество. Началось уточнение деталей, поиски названия... Припомнились средневековые "буффонские клубы" в Италии с их комическими ритуалами, ложными именами, розыгрышами - все это было призвано маскировать настоящие цели собраний...

Название придумалось скоро: "Арзамасское общество безвестных людей". "Арзамас" должен был противостоять шишковской Беседе любителей русского слова, заседавшей в доме Державина на Фонтанке с 1811 года. Каждый вступающий в "Арзамас" должен был в издевательски-похвальной речи отпевать кого-нибудь из "беседчиков".

Как бы серьезно ни стоял в основе борьбы "Арзамаса" с Беседой спор о старом и новом слоге, многие члены "Арзамаса" воспринимали это как веселую игру (хотя и с серьезными целями). Протокол прибавлялся к протоколу, потом все это переплеталось в книгу. Протоколы - эпическая галиматья, в них проза скоро уступила место законному здесь гекзаметру.Благодар деятельности разных людей "Арзамас" сделался сложной структурой, -- в него пытались внести даже черты тайного политического общества. Но суть его -- по линии, которую вел Жуковский, вел буквально - в протоколах. Арзамасские речи и протоколы (кто бы их ни говорил или писал) неизбежно принимали облик, заданный Жуковским, и сливались в единое целое. Через год под именем Сверчка в Общество был принят и Пушкин.

Писатель признанный и начинающий

А сам Горький. 16-летним пацаном он начал писать письма Л. Толстому, Златовратскому, Короленко.. Все это не увенчалось успехом, а Короленко так прямо ответил молодому автору, что ему не стоит заморачиваться литературой. Горький не послушался кумира и сумел-таки напечатать несколько своих рассказов в приволжских газетах. И вот тогда состоялось второе их знакомство, и на этот раз рука Короленко оказалась решающей в продвижении Горького в литературу. При этом в отличие от Горького, Короленко помогал "бескорыстно": то есть не давил авторитетом, не требовал, чтобы вспомошествованный писатель писал так же, как и он.

Заметим, что эта доброта Короленко плохо ему аукалась: "С утра и до ночи являлись разного рода люди со всевозможными делами и делишками. Приходили депутации с просьбами 'читать', приходили авторы с рукописями и за советами, приходили 'сложные характеры' с бесконечными 'умными' разговорами и т. д. и т. д. Владимир Галактионович оказался вовлеченным в многочисленные комиссии, комитеты, собрания и заседания, и в итоге он увидел, что у него вовсе нет своего собственного свободного времени. Он пробовал бороться и, между прочим, ко входной двери своей квартиры прибил бумагу с указанием дней и часов 'приема'. Но это объявление оказалось лишь тщетной попыткой: на расписание не обращали внимания, раздавались звонки, и люди хотя и с оговоркой - 'на одну минутку', - но входили, а 'минутки' удлинялись" (из воспоминаний С. Протопопова).

Весьма доброжелателен к желторотым был Жуковский. "Он мучит меня своим даром как приведение", -- говорил он о Пушкине, но это было для классика тогдашеней русской поэзии не поводом задавить во что бы то ни стало начинающего гения, как сплошь и рядом было в советской литературе, и стало правилом в российской, а наоборот стимулом помогать ему.

Уже много лет спустя судьба столкнула Жуковского с другим начинающим гением Некрасовым. Тот принес ему свой первый мечтательный сборник стихов. Поэт прочитал -- видили ли вы хоть одного из ныне известных писталей, который бы прежде чем отвергнуть молодое дарование удосужился хотя бы глянуть, что он там накалябал -- стихи и сказал: "Талантик у вас есть. Несомненно. Но уничтожте ваши стихи или издайте их анонимно. Иначе потом вам за них будет стыдно. Так писать вам не нужно". Самый смак истории в том, что стихи были как раз в стиле самого Жуковского.

Не могу не привести пример из собственной практики.

Словом другого пути в литературу, как через известного писателя для начинающего практически нет.

Мы естественно переходим к вопросу о "бескорыстности" помощи маститого автора. Такая редко имеет место быть. Причем, часто корысть надо понимать в прямом смысле безо всякого иносказания. Был у меня приятель, писатель из провинции, который много писал и постоянно неутомимо с упорством Иова и обреченностью Сизифа изыскивал малейшей возможности пристроить свои произведения хоть куда. Ситуация для начанающих авторов в советские времена была тупиковой. В Москве их посылали назад в провинцию: "Печатайтесь у себя в конце концов, что вы все в Москву-то норовите, кто нужен Москве, того она сама вызовет".

А в провинции суд да дело вершили 3-4 человека (существенно ситуация не изменилась и сейчас, но картину до неузнаваемости дополнил Интернет), которые по очередности менялись на постах, частенько их совмещая, секретаря местного отделения Союза писателей, директора издательства, главного редактора местного литературно-художественного журнала или альманаха, а также литконсульта на телевидении, радио, в региональных газетах, руководителей разного рода литературных студий, кружков, семинаров.. При такой круговой обороне, скажем, у нас в регионе за все время существования литературы туда не только не пролез ни один писатель в смысле состоявшего автора, но даже и пискнуть, допустим, в краевой газете стишком или рассказом не сумел (писательские ряды, конечно, пополялись, но это по партийной, а чаще по комсомольской линии). Представляете: состоялся семинар молодых авторов, прошли отчеты, в газетах, по телевизору была дана информация, а по итогам ни одной публикации, либо публикации молодых авторах нигде не появляется (конечно, молодые авторы по итогам якобы семинаров формировали сборники молодых писателей и поэтов, но на семинарах этих авторов, могу засвидельствовать, никто не видел").

И вот был у нас известный писатель Попов, который пытался организовать что-то вроде неформального литературного клуба. Туда и прилепился мой приятель. Толку ему это не помогло. Как-то раз сидели мы с ним и выпивали (наверное, большинство литературных воспоминаний можно смело начинать этими словами, только не надо грязи, просто в иных условиях советские, а теперь русские писатели и не общаются. Когда Чехов пишет, что уже со второго предложения сибирские интеллегенты предлагают, а не выпить ли нам, это говорит не о том, что они все пьяницы, а только о том, что по-иному они просто не умеют общаться. У меня даже есть знакомый, преподаватель философии, который пишет стихи и с которым я как раз и знаком через такие попойки. Так вот там он сидит, беседует, читает свои стихи, хотя сам и капли в рот не берет).

И вот он, когда уже выпито было немало, этак горестно, склонив голову на руки сказал с надрывом: "Сколько я этому Попову перетаскал коньяка (а Попов корчил из себя интеллегента и абы что не пил). Эх! не того поил". -- " Зря ты так, Володя. Вот Кудинов -- тогда секретарь Союза -- он вообще не пьет, но ведь и не помогает никому".

Уже потом, работая в издательстве, к чести Попова должен сказать, что он отстаивал моего приятеля, всегда старался сунуть его в план (все-таки 2 книжки Марченко были напечатаны), но беда в том, что самого Попова его коллеги не любили, а только терпели из-за его скандальной жены, собкора "Изестий", и возможности его помочь в общем-то были невелики.

Гораздо хуже "небескорыстность" другого рода. В том же издательстве один из редакторов Казаков,сам поэт (вернее, публиковавший сборники стихов) всеми силами толкал в план молодую поэтессу Наташу Н. (какие-либо грязные намеки в этом случае не имели место, хотя вещь в тогдашней литературе заурядная), толкал не по знакомству, а просто из симпатии к ее творчеству. Творчество было так себе: цветы, звезды, сюси-пуси, сдобренное турпоходами, комсомольской патетикой и умилением перед героическими прошлым и трудовыми буднями нашего народа -- словом типичная женская советская поэзией. И так-таки после 4 видимых мною, а возможно, и дольше -- не знаю, что было до моего прихода в издательство -- лет выпнул-таки ее сборник.

А тут перестройка грянула. Наташа зачастила в "Петушок" -- кафе с булочками и мороженым -- где собирались тогдашние молодые поэты: хорошие ребята: студенты, молодые преподаватели, в общем публика интеллегентная. Но направление их мыслей в духе моды было неинтеллегентным. Наташа остриглась наголо, и стала выдавать такие перлы (прошу прощения за некоторые провалы в памяти):

Я чищу мундштук, БТ -- дефицит А в Н-ске любовь моя с кем-нибудь спит. Эх жаль не могу, ого-го, эге гей Начистить я морду любови моей.

Казаков был шокирован. Брызгал слюной, обзывал Наташу самыми нехорошими словами, причем превалировали мотивы измены и неблагодарности: Иуда, Мазепа и т. п. Прошло много лет. Время от времени мы встречаемся с Казаковым. И он нет-нет да и вспоминал Наташу, теперь нашу известную провинциальную музу, уже печально, как и подобает старости и умудренности, качая головой и опершись на посох (после того как он пролежал в больнице 2 месяца с инсультом, он постоянно ходил с палочкой): "Не оправдала Н. моих надежд, подвела меня, подвела". Хотя чем она его подвела-то? Что искала свой собственный стиль, пробовала писать по-разному?

Но пришла перестройка и забила болт на отношениях пары "писатель опытный -- писатель начинающий". Если опытные писатели, или скорее те, кому удалось попасть в печатную колею, уже вообще никому не помогали, а если приезжали в провинцию с разными там лекциями и мастер-классами, то сами просили помощи и тянули одну и ту же песню "денег дай, денег дай".

Помню, как посетил я мастер-класс нашего барнаульского метра Толи Кирилина...

-- А как можно напечататься в нашем "Алтае"? -- задал я ему вопрос, волновавший нас, собравшихся там, в первую очередь, когда Толя уже порядком поднадоел прописями о значимости для писателя терпения и работы.

-- Присылайте рукописи, и мы рассмотрим.

-- Но ты же, главный редактор "Алтая" проводишь мастер-класс.

-- Присылайте рукописи и мы рассмотрим.

-- Но у вас даже нет своего юридического адреса.

-- Присылайте рукописи и мы рассмотрим.

И такой же разговор про белого бычка ведется во всех мастер-классах и литстудиях необъятной России. Не без нюансов, конечно. Так редактор "Нового мира" на этот вопрос литературно ответил встречным:

-- А что полезного вы сделали для журнала?

Мы, в основном молодые лингвисты, аж рты разинули, как де это понимать.

-- Купите сотню номеров и появление вашей рецензии вам гарантировано.

-- А статьи?

-- На статью у вас денег не хватит.

Сегодня бы такой разговор никого не удивил, а тогда в 1990-е это был удар электрошокером. Вот еще один способ начать писательскую карьеру: заплатить деньги. Но какой дурак будет платить деньги, если они у него есть, проще и дешевле издаться самому.

Словом, если без опытного писателя начинающему никуда, то и дружба эта ни к чему хорошему не приведет, если молодой писатель во-время не поймет, что учиться у кумира нужно на его книгах, а общаться с ним на равных, как двум автономным индивидуальностям. В других сферах все обстоит не так. Маститый ученый может бескорыстно помочь молодому, не гнобя того своим авторитетом, но это лишь потому что современная наука обзавелась единым общезначимым аппаротом. Индивидуальностей в науке, подчеркнем, современной, в отличие от литературы нет (когда наука стоит на распутье и молодой ученый выдвигает идеи, не укладывающиеся в существующую систему ценностей, он никогда не встречает доброжелательного приема, см: Галилей и его коллеги, Пуанкаре и Вейерштрасс, Джонсон и Резерфорд, а позднее Бор и т. д.).

Когда мы говорим, что для начинающего в литературе почти единственный путь войти туда лежит через писателя опытного, нужно, конечно, учесть, что опытный писатель -- это не только личность, но в обществах с развитой литературой целый общественный институт.

Скажем, в XVIII веке в литературу приходили через салоны, а в салоны попадали через женщин. Так пришел в литературу и Ж.-Ж. Руссо. Пришел даже раньше, чем начал писать. Смазливый, обладавший пылким, чувствительным сердцем, к тому же умевший музицировать, он через влиятельных аристократок попал в литературное сообщество только за свою смазливость. Все писатели были ему знакомыми и друзьями, и когда он написал свои "Рассуждения о науках и искусстве", путь к славе ему уже был устлан розами. Другое дело, что до того всеобщий друг и приятель он сразу же обрел и недругов и врагов, а еще хуже друзей, ставивших ему палки в колеса при всяком удобном случае.

О том, как писатели приходят в литературу, существует множество легенд, которые тем плохи, что люди в них верят, и стараются действовать по этим же лекалам, набивая шишки себе, и отравляя жизнь ни в чем не повинным писателям и издателям. Одна из таких легенд состоит в том, что сочинял поэт для себя, друзья не ставя его в известность отнесли его стихи в редакцию, их напечатали и тут же сразу подскочила и слава. Стихи Лермонтова при его жизни печатались мало. Первым его напечатал (поэму "Хаджи-Абрек") Краевский в своем журнале "Отечественные записки". Согласно легенде поэму отнес издателю близкий друг поэта Юрьев.

Такие легенды очень популярны в рассказах о писателях. То муж Митчел послал ее "Унесенные ветром" издателю, а тот сразу оценив талант неизвестной писательницы, напечатал роман. То рассказы Лоуренса его невеста без ведома писателя послала на конкурс, а он победил там. Начиная копаться в этих легендах, всегда обнаруживаешь некую смесь выдумки и действительности. Можно даже указать, в чем состоят первая и вторая. Дейстительность состоит в том, что какие-то факты в основании этих легенд лежали: дыма без огня не бывает. А выдумка состоит в том, что эти факты подверстываются под некие стандартные ситуации.

Возвращаясь к Лермонтову, заметим, что устойчивая традиция приписывает поэту популярность при жизни равную пушкинской. Чего на самом деле и в помине не было. Да и вращался Лермонтов в кругах, увы! далеких от литературных интересов. Поэтому как он напечатал, что и при каких обстоятельствах, не очень-то интересовало его знакомых. Ну сказали, что стихи его без его ведома напечатал Юрьев, ну и бог с ним. Так и стал переходить этот слух из уст в уста. А чтобы проверять, так ли это было, никому и в голову не приходило.

А вот, что достоверно известно, так это то, что любящая бабушка платила Краевскому (как и всякий издатель, страшный жучило -- настоящее животное), чтобы он пропечатал в своем журнале стихи ее Мишеньки.

Но если же все же изберете этот путь, а он прост, прям и естественен для любого цивилизованного общества, куда однажды вытянет счастливый билет и наша страна, то не менее важно и найти близких тебе по духу людей. У нас на в регионе в лихие 90-е был такой олигарх, который любил фэнтэзи, издавал какое-то время журнал этого направления. Тогда многие без блата и протекции из молодых литсообщников этого олигарха явили себя, и весьма популярно алтайской публике.Назову лишь фамилию Бузиновского, ко орый вышел на общероссийскую орбиту, и которого поклонники этого жанра, возможно еще помнят.

Или вот А. Тургенев начал переводить "Вертера". Денег для издания перевода у него куры не клевали. Но он был не жадным и привлек к работе своих друзей, в т. ч. Жуковского и Мерзлякова. Этот тройственный союз регулярно соб рался, спорил, читал друг другу свои переводы. И так вырабатывался общий стиль, весьма повлиявший на способ описания чувств в русской литературе.

4. Стратегия и тактика писательской карьеры; писатель и друзья; почитатели и критики

Для писателя карьера важна, как и для человека любой иной профессии. И сама карьера писателя выражается в том же наборе ориентиров, что карьера в любой иной профессии: слава и деньги. Но карьерный рост писателя -- и это уже его особенность -- зависят лишь косвенным образом от благоволения начальства или доверия издателей. Гораздо важнее заручиться вниманием публики. И в этой борьбе за читателя громадную роль имеет стратегия писателя.

а) когда и как начинать (не бросаться на лишь бы напечататься, выходить уже с подготовленными работами, многими и в разных областях, писать много и коротких легко запоминающихся и узнаваемых вещей и обязательно требуемых публикой)

"Три года, проведенные Пушкиным по выходе из Лицея, были отданы развлечениям... Везде принимали Пушкина с восхищением, питая и собственную и его суетность этой славой, которая так неотступно следовала за ним" (Плетнев)

Первый рассказ Ф. Скотт напечатал в 13 лет. Сошкольники им восхищались

б) нужно ли стремится к популярности или, хотя бы известности и чем для этого жертвовать

в) как организовать свой быт

г) как и нужно ли становиться профессиональным автором

Перелом

Многие писатели как нажали на одну педаль, так и жмут на нее в течение всего своего писательского маршрута. Но большинству такое скучно. Душа просит многообразия, особенно у людей творческих, беспокойных.

Вальтер Скотт на пике своей славы с романами шотландского цикла вдруг ударился совершенно уже в необразимую старину и накатал "Айвенго". Сам писатель объясняет свое обращение к далекому прошлому тем, что он подрос как писатель и ему стало тесновато в костюме регионального автора и он решил доказать всем, а себе в первую голову, что он способен и на нечто большее. Однако историческая схема осталась прежней, которую он наработал на своих "шотландских" романах. Это один изображение переломной эпохи, когда один социальный класс (в "Айвенго" рыцарство) встает на место другого социального класса (родовая англосаксонская аристократия). Это то, что в этой борьбе вердикт выносят не столько люди, сколько история через судьбы отдельных людей.

"Лирическая, вдохновенная пора поэзии для меня миновалась; могу быть только болтливым сказочником, как то бывает со всеми под старость; и если воображение мое, охлажденное временем, не может более вымышлять, то могу по крайней мере рассказывать за другими" -- писал Жуковский в 60 лет.

Гоголь готовился ко 2-му тому как к духовному подвигу. "Чище горнего снега и светлей небес должна быть душа моя, и тогда только я приду в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится загадка моего существования".

Кант прекратил писать в 46 лет, а возобновил в 58. До этого он был материалистом, а теперь заделался матерым субъективным идеалистом. Таким образом 12 лет неписания он полностью переобулся на ходу, "пробудился от догматического сна", как он выражался сам.

Островский в 1883 (63 года) оставил театр и писание пьес, заперся в своем имении и занялся мереводом Шекспира. Теперь я достаточно знаю русский язык, писал он, чтобы попасть в адекват. "В сорок лет человек достигает вершины горы и начинает склоняться к закату. Средний, обычный, скажем резче, посредственный человек к этому возрасту преуспел уже в жизни, либо потерпел неудачу. В любом случае он прожил ту часть своей жизни, которая стоит внимания. В любом случае она стоит того, чтобы о ней написать. И если это повествование будет правдивым - поскольку это возможно, - оно будет, конечно, представлять интерес. Автобиограф непременно расскажет о себе правду, даже если он будет противиться ей, потому что правда в его рассказе будет в союзе с вымыслом, и этот союз будет на благо читателю" (М. Твен)

Искус популяности

5. Конец пути, подытоживание

"Нет для писателя худшего приговора, чем понять, что он исписался"

II. ОБУЧЕНИЕ ПИСАТЕЛЯ

6. Обучение писателя

Смешная мысль, что писателю вообще не нужно ничему учиться. Был дурак, дураком, сидел на манер Ильи Муромца на печи тридцать лет и три года (ухлестывал за девочками, гонял на авто, косил бабки на севере и др варианты), а потом вдруг хлесть: проснулся талант и ты писатель. А талант, он как бородавка, по выражению Раневской, вдруг вскочила сама собой и в самом неудобном месте.

Отсюда многочисленное смакование про то, что писатели -- народ, как правило, необразованный: то у Пушкина по математике был нуль, то Шишков не знал ни одного иностранного языка, а Есенин -- так прямо от сохи. В лучшем случае писателей называют троечниками, людей по школьным меркам без особых способностей.

В противовес этой точке зрения из писателей делают эрудитов, отличников и победителей олимпиад. Примеров этому в анналах тоже находиться масса.

Мы полагаем, что все-таки без учения писатель невозможен. Недаром же советская народная мудрость гласила: "Ученье свет, а неученье чуть свет и на работу".

"Надобно осудить себя на несколько лет ученической деятельности или приготовительной, чтобы собрать сведения; (sic!) но надо не скучать трудностями, более всего дорожит временем и твердо держаться порядка... Работа средство к счастью, но она же и счастье".

"Нахожу удововольствие даже и в том, чтобы учит примеры из латинского синтаксиса". А если нет такого удовольствия не хрен и лезть в литературу.

Распространенная мысль о ненужности для писателя знаний, как и ее противоположность имеет истоком одну общую нелепость: под учением понимают исключительно академическое (школьное) образование.

Всеобщее образование, университеты, институт ученичества создали иллюзию, что всему можно научить: нужно попасть в "правильный" институт, к "хорошему" учителю, а уж он -- при, конечно, послушании и старании с твоей стороны при посредничестве родителей, которые потом устроят тебя на хорошее место, слепит из тебя все что угодно. Тем более что, скажем, для обретения статуса ученого -- это на сегодня единственно возможный путь. Мало того: в других искусствах -- живопись, музыка, кино -- путь к мастерству также лежит через институт школы.

Более того: существовали даже далекие эпохи, когда "шли в поэты", как нынче "идут в менеджеры". Так было, например, в школах эодов, куда поступали одаренные юноши, чтобы учиться языку поэзии и стихосложению, знакомиться с освященными традицией оборотами, сравнениями, эпитетами. Пиндара поэтическому мастерству обучала поэтесса Коринна.

В средневековой Ирландии кандидаты в барды учились поэтическому искусству шесть-семь лет. В школах старофранцузских жонглеров под розгами опытных мастеров стиха молодые люди, которых влекло к себе вольное житье вагантов (странствующих певцов), учились считать слоги, прерывать их цезурой, подбирать ассонансы, ощупью доискиваться правил грамматики, еще никем не записанных, познавать героев веками создававшейся эпопеи.

Еще во времена Мольера по Франции странствовали бродячие поэты, зарабатывавшие деньги не только сочинением песен к торжественным или печальным событиям, но и обучением поэтическому искусству. Правда, искусство это кормило плохо, и одного из таких трубадуров Куапо Мольер даже на некоторое время приютил в своем доме.

То есть обычный путь обретения профессии лежал для поэтов, как нынче для других профессий, через школу.

А вот для современного писателя такой путь неприемлем. Он сразу должен обратить в слове "учиться" внимание на суффикс возвратности. То есть писатель должен обучать себя сам. При этом не возносясь на вершины самомнения, откуда очень больно спускаться.

Вот в каких формах нам видится обучение писателя:

а) академическое образование

б) чтение, "беспорядочное чтение"

в) подражание

г) выработка собственного стиля

а) Свою первую трагедию Пиранделло написал в школьные годы. Важно, что подобные занятия не только приветствовались, но побуждались преподавателями. Написанное подвергалось весьма тщательному разбору.

Поп писал под надзором отца, который требовал не столько оригинальности, сколько правильности.

Не сумев получит регулярного образования, Реймонт самовосполнялся чтением. И все же незнание общекультурных вещей сочилось с его пера. Особенно смешны были его диалоги выскообразованных персонажей.

Не сумел систематического образования получить и Гашек. Отюда его рыхлая и неумелая композиция "Швейка"

г) Друг Джеймса познакомил того с творчеством Бальзака. Художник делал иллюстрации, а Джеймс из обильных описаний писателя пытался выловить характерные внешние черты. По признанию Джеймса это было главной ступенью к его мастерству.

Интересным способом умения четко выражать свои мысли является составление афоризмов. На худой конец, их перевод. Здесь только не нужно стремится к вычурности, а стараться как можно точнее и короче выразить свою собственную мысль.

Такие афоризмы составлял Флобер. Они дали толчок его "Лексикону прописных мыслей" и "Бювару и Пекюше". Философия Беркли уже видна в его университетских записях. "В гимназии я ударился во фразерство. Что ни прочту, тому и подражаю" (Некрасов).

Использование для обучения поэтик

По многим из этих поэтик учились китайских школах будущие чиновники, а заодно с ними и поэты. Уже в позднем Китае доминирующей стала поэтика Шэнь Дэ-цяня, скорее всего основанная на старых поэтиках. Вот, например, как там излагалась одно из правил композиции стихотворения, т. н. правило параллельных строк.

Как классический пример во всех китайских поэтиках на это правило приводится стихотворение поэта IV века

Под ласковым ветром цветущий колышется сад, И белые тучи на горных отрогах лежат.

Поющие птицы встречают полуденный зной, Прибрежные травы омыты прозрачной водой.

На этом стихотворении китайские школьники учились, а, скорее всего, и учатся до сих пор правильно писать стихи. Вот кратко эти рекомендации:

1) если стихи относятся к описательной поэзии, сначала нужно выделить в описываемом предмете -- чаще всего это пейзаж -- основные предметы, на которых базируется вся конструкция стиха. В каждом двустишии (на русский стихотворение переведоно 4-хстрочной строфой, а в китайском состоит из 4 двустиший) речь идет только об одном предмете. В данном случае "ветер", "тучи", "птицы" и "травы". Вот уже перед вами скелет картины

2) каждому предмету подыскивается эпитет, не более одного. Но не только не возбраняется, но требуется, чтобы эпитеты были многозначными: "ласковый [ветер]", "белые [тучи]", "поющие [птицы]", "прибрежные [сами понимаете, травы]". Если предметы должны дать вещественную картину, то эпитеты должны задать настроение, то есть должны быть тщательно подобраны и по созвучию и по интонициям

3) предмет должен быть дан не статически, а динамически, то есть должно быть показано его действие: "под ветром [цветущий колышется сад]", "тучи [на горных отрогах лежат]", "птицы [встречают полуденный зной]", "травы [омыты прибержной волной]". Соответственно, все эти действия должны органически слепляться в единую по настроению картину. В скобках добавим, что русский перевод неоправданно болтлив: переводчик не мог придумать ничего лучшего как емкие эпитеты развернуть в целые предложения (это не я, не зная китайского, заметил, это сам переводчик признался чистосердечно)

Итак у нас получается стихотворение из двустиший: "предмет+эпитет" и "действие предмета". А чтобы конструкция держалась крепко, все это должно быть связано одной рифмой. В целом не рекомендовалось писать более 4 двустиший, и лишь опытным поэтам позволялось выходить на цифру 8. Это чтобы не болтали лишнего, а были более разборчивы и в выборе предметов для создания картины и их описания.

Разумеется, освоив все эти правила, каждый может пачками кропать стихи. Но выбор предметов, подбор эпитетов, правильное присоединение к нему действия -- здесь полный простор для проявления наблюдательности. А созвучия и рифмы уже взывают к слуху, если хотите, к поэтическому таланту. Написать может всякий, но приляпать написанное на парнасской вершине дано не каждому.

Подобная композиция, не к ночи будет помянуто, удел не одних китайцев. Примерно так же писал свои знаменитые поэмы-каталоги Уитмен. И без всяких там поэтик. Но выработать оригинальный стиль собственным путем дано не каждому. Кстати, и Уитмен имел перед собой своеобразные поэтики, по которым учился писать. Он был по профессии журналистом, и на его обязанности лежало составление реклам. И вот он наяривал во что горазд: "великолепный рисом, выращенный в низменных, залитых водою полях", "первоклассная кукуруза с Запада, нежная и сахаристая", "белая и бурая гречиха, которой жужжала свои песни пчела", "голубоватый и нежный, как женщина, в прикосновениях лен" и т. д. Кто-то ведь учил его этим рекламным штучкам-дрючкам, которые он потом сумел превратить в высокую поэзию.

Много о роли поэтик размышляли русские писатели. В отстуствие собственных учились у францзуов. Пушкин души не чаял в Лагарпе, и даже носился с идеей написать на русском нечто подобное или перевести с французского "Поэтику" Буало.

Вот и суди после этого, полезны для писатели учебники поэт мастерства, т. н. поэтики? Жуковский в свое время проштудировал "на немецком языке "Поэтику" Иоганна Эшенбурга, одного из теоретиков классицизма (которого позднее будет усиленно пропагандировать Мерзляков). Из Эшенбурга Жуковский переводил отрывки, но иногда излагал свои соображения, которыми он был (как он записал тут же) "по большей части одолжен некоторым лучшим французским и немецким писателям", лекции по риторике Блэра и др.

Но российские постсоветские филологические вузы пускают и выпускают недоучек с красными дипломами без фундаментального умения грамотно излагать свои мысли. Поэтому современному русскому, желающему быть писателем, нужно не скорбеть по поводу такой хиромантии, а восполнять недостаток нашей системы образования персональными усилиями.

Используя для этого те же самые школьные пособия по овладению отдельными жанрами: как написать письмо, как составить мемуар, как инсценировать художественное произведение. Но если в развитых культурах все это проходилось в гимназиях, университетах в розовом детстве и буйной юности, то в наше время писатель должен выцарапывать такие пособия самостоятельно и уже учиться по ним не из-под палки под надзором драчливого Орбилия, а сознательно, не отключая критического аппарата отбора и просеивания материала. Так, кстати, учились Марк Твен, Драйзер... да почти все американские писатели, которые пролетели мимо университетов, но которые одни только и составили славу американской литературы; то есть, как видим, выучились классно. А Стейнбек уже за 20, бросив университет, работал сторожем в пристани, и скупив университетские и гимназические курсы по поэтике (а многие ему подарили более состоятельные друзья) не стесняясь тщательно изучал эти пособия для пацанов.

Любят писатели для самообразования баловаться и изучением специальных словарей, разных там справочников (словарь сюжетов, метафор). Чтение их увлекательное само по себе еще и несет для автора громадный педагогический заряд. Я, правда, не назову ничего подобного в русской литературе: если и есть подобные издания, то составлены они муторно разного рода педантами и неумехами. Так никто не мешает писателю самому составлять подобные вещи.

Мало кто знает, но свой знаменитый словарь Джонсон начал с собирания слов английского языка, чтобы самообразоваться и лишь потом решил, что и другим это будет полезно. Вальтер Скотт часами читал Шекспира, выписывал из него метафоры, завел на них целую картотеку, и, подобно пасьянсу, раскладывал карточки, забавляя себя, а попутно нахлобучивая кладовку своей памяти всей этой рухлядью. Зато выдать любую цитату на любое слово или предмет из Шекспира ему не составляло труда, чем он немало пощеголял в кампаниях и компаниях и насытил до краев свои романы. Заметим, Вальтер Скотт сумел свои литературные занятия сочетать со своим хобби, что для писателя очень важно: учиться надо с интересом.

Очень много подобных словарей составляется в восточных литературах.

Учиться можно и непосредственно у жизни

"Наши сильные стороны формируются сами собой... но те задатки, которые в повседневной жизни применения не получают... нуждаются в особой заботе". (Гете у Эккермана)

В классическом образовании начальный урок по писательскому мастерству приобретали изучением литературных жанров и стилей. Через литературу образованные люди учились жизни, в частности, обретали навыки деловой и личной письменности: составлению писем, отчетов, мемуаров, ведению дневника, конспектированию, искусству делать и классифицировать выписки...

Не менее часто происходит и обратный процесс: жизнь перетекает в литературу, то есть жанры деловой и бытовой письменности становятся литературными. Так подготовка к деловой деятельности и сама деловая деятельность пролагают мостки к занятиям литературой. Детективная литература в не меньшей степени обязана своим возникновением полицейскому протоколу, чем чисто литературным жанрам.

Неисповедимы пути какими литература переходит в жизнь, а жизнь в литературу.

Фактически любой документ может быть источником или составляющей литературного жанра: отчет, протокол, заявление в милицию, жалоба в ЖЭК, объяснительная, поздравительная открытка... Главное пишущий должен хорошо владеть этими жанрами. У него не должно возникать вопроса, с чего начать, как продолжить и чем завершить. И нужно приложить смекалку, чтобы распространить это свое умение на казалось бы по жизни далеко отстоящие сферы. "Самые лучшие сказки те, -- говорил Андерсен, -- которые рождает жизнь".

Иногда андерсенова сентенция попадает не в бровь, а в глаз, минуя иносказательный смысл. Почти 1000 лет на Востоке, как образец литературы в стиле путешествий наряду с "Синдабадом-мореходом" и "Путешествием по знаменитым гробницам" ан-Набулуси ценилась "Рисале" ("Записка") ибн Фадлана. И только попав на зубок западным исследователям уже в начале XX в, те аж за головы схватились. Ибо в эти головы пришла мысль, что "Рисале", хотя и написана ярким и красочным языком, это никакая не художественная литература, а самый обыкновенный деловой отчет о посольстве арабов в Булгарское царство. И взявшись рассматривать с этого конца, ученые, как историки, так и географы, и этнографы открывают все больше и больше достоверных научных фактов в этом труде.

Таким же географическим отчетом было и "Повествование о новооткрытии достославной Великой реки Амазонок" Орельяны (правда, в его принадлежности к служебным документам никто и не сомневался). А знаменитые "Трое в лодке (не считая собаки)" было первоначально туристическим проспектом по Темзе. Тогда было запрещено пароходное сообщение по этой реке, и ловкие коммерсанты начали рекламировать гребной и парусный спорт. В эту компанию подпрягли они и , Джером К. Джерома. Тот написал проспект, потом все расширял и расширял его, снабжая комическими деталями, пока однажды издатель ему не сказал: "Хватит дурака валять, переделай все это в повесть. И это будет лучше любой рекламы".

Писательские самопризнания как ещу одна ступенька туда же

Вот еще одна ступенька в учебном процессе у жизни: писательские самопризнания. Утверждают, что без толку также спрашивать совета и у тех, кто своим творчеством доказал, свои литературные способности. Они излагают свой и только свой собственный опыт.

Но мы опять к этому "А" добавим свое "не-А". Сначала общее соображаение. Писательский опыт может быть полезен, когда формулирует истины, уже найденные тобою самим, но еще не откристаллизованые в ясную словесную формулу. Иногда вот так томишься: вроде бы и съел чего-то не того, а чего непонятно. Тогда слова классика как молния вдруг освещают тебе хаос собственных мыслей. Допустим, я люблю читать "Поэтику" Буало. И частенько в восхищении отмечаю: "Здорово сказано. Не в бровь, а в глаз":

Il est dans tout autre art des degrés différents, On peut avec honneur remplir les seconds rangs; Mais, dans l'art dangereux de rimer et d'écrire, Il n'est point de degrés du médiocre au pire; Qui dit froid écrivain dit détestable auteur...

В любом другом виде ремесла есть разные уровни, И можно с честью быть человеком посредственным. Но в опасном искусстве рифмоплетства и писательства Без разницы различие между посредственностью и полным ничтожеством. Кто говорит: он холодный писатель, говорит: он плохой писатель..

Но это производит впечатление лишь когда ты сам дошел до этого, а учиться этим новым мыслям с нуля -- бесполезно. Кстати вот вам еще одна польза академического образования. В тебя свалили без разбору разных сведений и они, вбитые в тебя механически, валяются в мозгах мусором цитат, чтобы однажды не всучить в твои руки ненароком путеводную нить.

То есть советы опытных писателей -- вещь полезная и необходимая, только не надо этих советов спрашивать: услышишь сплошные глупости. Нужно брать эти советы самому, силой, против воли дающих их. А где брать их и козе понятно. И все же для для ни разу неграмотных напомним о них.

Пособиями могут служить

а) рассказы писателей о своем собственном творчестве

б) писательские письма

в) воспоминания современников о писателе

д) да и и академические издания собраний сочинений, где довольно подробно исследована история создания произведений.

При всей нелюбви и насмешничестве с советскому культурному наследию, нужно разбавить бочку дегтя ложечкой меда: материалов для изучинея творчества писателей, а, следовательно, и для писательского самообразования в т. н. совке было выпущено достаточно

Разумеется это не пособия в полном смысле слова. Прежде всего их никак нельзя рассматривать как некие универсальные кладовки истины: слишком разнятся писательские типы и конкретные задачи, стоящие перед писателями. В своих высказываниях на искусство писатель отражает только свой собственный, одному ему присущий опыт.

Вот как к примеру, излагал Короленко свой опыт работы редактором. В своих советах начинающему писателю он, в частности, рекомендовал: "На первом этапе необходимо научиться правильно строить свою речь, затем наступает пора работы над индивидуальным слогом; третья стадия предполагает овладение художественными приемами -- картиной образом". Беда (для автора) нынешних редакторов, что они прошли только первый этап и зациклились на нем.

К этому добавляется то неприятное обстоятельство, что редкий писатель в состоянии изложить свой опыт систематически. Поэтому приходится по зернышку примеривать на себя советы, или находить "значимые оговорки", брать у писателя совет так, где он вроде бы и не думал его давать.

Вальтер Скотт в "Уэверли" пишет, что на его герое лежала "тягостная, но вместе с тем и успокаивающая обязанность написать письмо Розе. Не будучи в состоянии скрыть собственные чувства по поводу ужасного события [казни их общего знакомого], он постарался представить его в таком свете, который мог тронуть ее сердце, не оскорбив воображения". Именно так и пишет свои романы сам писатель. Он не скрывает от читателя ничего, самых темных сторон жизни, но всегда старается подать их так, чтобы не оскорбить воображения.

Само собой, чтобы находить эти советы, нужно знать писателя если не досконально, то очень хорошо. Поэтому (и не только поэтому) писатели перечитывают полюбившихся им авторов от корки до корки по многу раз, находя все новые и новые нюансы, а заодно и вычитывая советы. У Льва Толстого долго не клеился роман (будущая "Анна Каренина"), он не знал с чего его начать. И вот листая в очередной раз Пушкина, он наткунлся на отрывок или незаконченную повесть, начанавшуюся словами "Гости съезжались на дачу". Вот так и надо писать, якобы вокликнул он, без предисловий и вводных обстоятельств и тут же накатал первую фразу своего романа, пережившую все последующих правки: "Все смешалось в доме Облонских" (только в корректуре он предпослал этому предложению "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему").

Из этого можно извлечь еще одну важную для овладевания писателем мастерством при изучении предшественников особенностей. Писатели всегда находят для подражания таких авторов, какие им близки по духу. Конечно, каждый писатель излагает свой и только свой индивидуальный опыт, однако при всей неповторимости и уникальности писательского дарования (а кто сказал, что учиться нужно обязательно у гениев: порой близкий по духу писатель второго ряда дает для понимания собственной творческой сути гораздо больше). однако типов индивидуальностей не так уж и много, чтобы невозможно было подыскать во всем мировом литшалмане что-нибудь близкое для любого, самого навороченного по части странностей субъекта.

Их не так уж и много этих писательских типов, чтобы для каждого отдельного автора нужно было создавать собственный набор писательских приемов.

Но важно обратить внимание, что сам творческий процесс делится на ряд отдельных этапов, каждый из которых имеет свои не так уж многовариантыные особенности. И вообще у литературного труда, как и любого другого, много модусов. Индивидуальное творчество -- это комбинация из этих этапов и конгломерат модусов, каждый из которых вполне подпадает под небольшое количество прокрустовых рекомендаций. Из чего следует, что очень редко писателю на заре его творческих потуг удается принять одну путеводную звезду и следовать за ней во всех ее прихотливых извивах и поворотах. Гораздо чаще брать приходится разные ориентиры для разных случает жизни. У одного полезно учиться сбору материала, а у другого его обработке. Один может дать полезные советы по части общения с издателем, а другой выбрать круг чтения. Отдельный писатель сам должен определить, что ему полезно, а что нет. И не иначе, как начав писать сам и побившись вдоволь лысиной о паркет. Советы у опытных спрашивать бесполезно, а вот брать эти советы своими руками -- необходимо.

В любом случае на начальной стадии писателю приходится учиться писать, то есть излагать свои мысли в уже давно отработанных формах и стилях.

Еще на одну вещь необходимо обратить внимание, чтобы не заплутать окончательно в такой тонкой материи, как психология творчества и творческий процесс. Нужно различать индивидуальную психологию писателя как представителя рода человеческого и творческую типовую. Чтобы было понятно о чем речь обратим свой взор на спортсменов, допустим, футболистов. Каждый из них имеет свои индивидуальные особенности. Но одни для них важны для футбола: стартовая скорость, реакция, габариты, а другие совершенно посторонни: цвет глаз и волосов, предпочтения в одежде, образованность и многое еще чего.

Аналогично и с писателями. Одни писатели любят изображать сильные характеры, другие -- слабые. Тургенев дал прекрасные картины летней природы, но его зимние пейзажи, как, впрочем, и весенние надуманны и высосаны из пальца. Томас Манн прекрасно чувствовал море, но был бездарен, как писатель, в горах, Марк Твен великолепно чувствовал поэзию реки, а Торо и Купер -- озера, но с озером у Марк Твена был полный затык, чего не скажешь о Торо по отношению к рекам, потому что он вообще не оставил не одного их описания. Но все эти вещи, очевидные и бросающиеся в глаза любому читателю, к творечеству не имеют никакого отношения. Как совершенно безразлично предпочитает работать автор по утрам или ночами, и какие бумагу и инструменты он предпочитает использовать. Как безразлична национальность писателя, его политические взгляды и религиозные убеждения, манера одеваться и вести себя в обществе. Все это внешняя сторона писателя.

Но если она и безразлична для понимания творчества писателя, но для самого его творческого процесса очень важна. В том-то и проблема, что индивидуальные особенности писателя как человека и индивидуальные особенности писателя как творческой личности неразлей вода соединены в едином творческом акте. Нельзя точно указать местоположение межевого камня, по одну сторону которого писатель такой же человек, как и любой другой, а по другую он сугубо творческая личность. Писатель точно так же оказывается как без рук и когда у него нет нужной идеи, и когда у него куда-то запропастилась его любимая авторучка.

Но такое различение писателя на писателя и писателя на человека глупое и ненужное как для читателя, так и для самого писателя, совершенно необходимо для исследователя, а когда тот же писатель смотрит на своего собрата на предмет, чего бы у него полезненького перехватить для себя, он является таким же исследователем. И все же если не по внешним признакам, то по сути между особенностями писателя как человека и как писателя можно провести вполне четкую демаркационную линию. Первые, то чисто человеческие особенности и привычки не во власти индивидуума или не более во власти, как любые вредные и полезные привычки. Вторые же являются результатом сознательных усилий и вырабатываются подчас долгим и упорным трудом.

Первые копируй -- не копируй, подражай -- не подражай, ни на миг не приблизят начинающего автора к его образцу, вторым же как раз и важно и нужно учиться. К сожалению, многочисленные исследователи и биографы в этом вопросе идут на поводу у публики, и потому под видом исследования писателя процветает описание характера писателя, его фобий и пристрастий, не говоря уже о пикантных сторонах биографии. И даже серьезные, отнюдь не попсовые писатели незаментно соскальзывают на эту удобную и протоптанную дорожку.

Мне очень нравится Моруа, но его очерки о французских писателях и биографии -- не более чем психологические портреты людей, добившихся славы как писателей, описание их обстоятельств и характеров. Если что какой урок и может вынести начинающий автор из этих биографий и портретов (исключая пародистов), так только то, что нужно в своих произведениях давать волю своим бзикам, а не хвататься за чужие. Очень интерсно пишет Моруа, обращаясь непосредственнее к теме нашего разговора о своем любимом писателе Стендале. Проанализирова его романы и хроники, Моруа пришел к выводу, что при всем обилии сцен и персонажей Стендаль выражает, как кукольник, свои идеи посредством небольшого числа марионеток.

"Прежде всего это человек, которым хотел бы быть сам Стендаль. Он молод и, как правило, красив, достоин любви, но робок, потому что сам тоже способен к любви и вследствие этого теряется в присутствии любимого существа... полюбив, герой, благодаря своему мужеству и сильной воле, способен преодолеть любые препятствия. Стендалю нравилось помещать такого героя в самые различные положения...

Вторая марионетка - это женщина, которую Стендаль мечтает полюбить. Женщина, которую он мечтает полюбить, - идеальная женщина, какую не встретишь в жизни: она необыкновенно хороша собой, необыкновенно чиста и все же становится его возлюбленной."

Третий персонаж - это женщина, которой мог бы быть сам Стендаль, если бы он родился женщиной...

Четвертая марионетка - это персонаж, который можно было бы назвать "Deus ex machina". Стендаль всегда любил вводить в свои романы могущественного и благодетельного человека, своего рода мага-волшебника, который одним взмахом палочки мог бы превратить самого Стендаля в человека богатого, уважаемого и способного удовлетворить все свои желания".

Анализ очень тонкий и просто замечательный. Для психолога это настоящий клад. Вообще, мне кажется, для психологии в значительной части, политологии, экономики, истории -- в меньшей, искусство и особенно литература дает гораздо больше материала, чем специальные исследования, проводимые на живых людях. Это также любопытно и для писателя и может пригодиться в его работе, как и детали, которыми Тургенев, Томас Манн, Марк Твен, Купер, Торо рисуют степи, море, реки, озера, не забыть Келлера, великолепно писавшего горы.

Не знаю, что даст писателю изучение, скажем, шалаберничества Стендаля в районах женского нижнего белья. Но пригодиться как сырой материла для собственного творчества наряду с газетными заметками, подслушанными разговорами, испытанными чувствами. Но для обучения писательскому мастерству, для упорядочения этого материала это ничего не даст. Даже если писатель, что практически невозможно, видит под всем многообразием встречающихся в жизни личин те же самые четыре маски, что и Стендаль. А если писатель хоть немного смотрит на жизнь по-другому, у которого свои бзики, свой набор масок и марионеток, что ему даст Стендаль по Моруа? Нуль без палочки.

А вот изучение творческого метода Стендаля как писателя очень даже продуктивно и полезно, тем более, что малой какой писатель так обильно и многословно рефлектировал по этому поводу. В этом смысле его дневники и письма должны быть настольной книгой каждого писателя подобного типа.

Не давая полной характеристики этого метода, укажем, что главной особенностью Стендаля как писателя было самонаблюдение. "Я слишком занят наблюдениями над самим собой, чтобы еще думать о других", -- писал он. Писатель ежедневно записывал эти наблюдения не ради тщеславия или там в исповедальных целях, а как ученый, "чтобы не забылся какой-нибудь факт, или потому что, этим фактом обнаруживался какой-нибудь закон в механизме человеческих страстей" (Грифцов).

Удивительное дело все же письма и дневники Стендаля. Его творчество насквозь промокло компиляциями. Порой он даже не сочинял, а просто переписывал страницу за страницей то, что ему нравилось, не с тем, чтобы потом плагиатничать и не с точки зрения совершенстования стиля, как это делают многие писатели, а только для того чтобы занять себя писанием, когда в голове не было никаких мыслей. И даже его знаменитые рассказы и хроники -- это пересказ чужих произведений, правда, всегда индивидуализированный. А вот его дневники и письма совершенно никудышние как документ для изучения его биографии, ибо голимая выдумка. Стендаль в полном смысле слова сочинял свою биографию: описывал события, которых и в помине не было, чувства, которых никогда не испытывал (но которые, по всей видимости, мечтал бы испытать), мысли, которых не думал...

-- Ну это уж перебор. Как можно описывать мысли, которых не думаешь, даже понарошку, даже прихорашиваясь перед самим собой?

Согласен, -- это невозможно. Что-то тут не клеится, сказал, похоже, не то. Противоречие в определении. И все же читая страницы дневника, невозможно отделаться от мысли, что писатель не думал того, чего он приписывает себе, будто он думал. Словно он примеряет на себя мысли.

А вот еще одна любопытная деталь, касающаяся творческого метода Стендаля. Свои записки писатель "заносит Стендаль на лоскуты бумаги, пока они еще свежи, пока восприятие его не заня?то другим предметом, только в ту минуту, ко?гда он охвачен данным, минутным впечатле?нием. Таким образом, произведения его даже не всегда имеют вид книги. 'О любви' -- раз?ве это книга, трактат или рассказ? Нет, это только связка заметок, некоторые из них даже были записаны на игральных картах" (Грифцов).

Мы взяли Стендаля, но многое писателю для самообразования может дать изучение Эккермана (когда герой "Улыбки Диониса" Гамсахурдиа покидал в спешном порядке Париж, он взял с собой как раз томик Эккермана и сборник грузинских летописей, эти же книги выбрал и сам писатель, когда его сослали на Архангелогородчину), Флобера (особенно периписка писателя с Колэ), дневники Т. Манна... Вот только русских писателей добавить в этот список некого. Отделные замечания разбросаны по страницам Тургенева, Л. Толстого, Чехова (особенно в письмах к Авиловой), много но хуже Горького, интересно, но мало Жуковского и совсем ничего у Лермонтова, Некрасова, не говоря уже о болтивых не в меру где не надо и молчунах в остальном советских авторов. Увы слишком русские писатели были заняты общественными проблемами, чтобы якшаться на обсуждение своего творческого метода.

Все сказанное можно также отнести и к использованию писательского жизненного опыта. Но писать об этом -- ломиться в открытые вороты. Ибо даже самому тупому человеку, разве лишь он окончательно и беспросветно испорчен филологическим образованием, ясно, что беря на вооружение стиль и творческий метод Достоевского, вовсе не обязательно попадать на зону, подражая Пушкину, не фиг нарываться на дуэли, а напытываясь стилистическим хулиганством у Гашека (для тех, кто знает чешский язык, ибо в русских переводах, по крайней мере, в языке Гашек просто паинька, чего чехи о нем до сих пор не думают, и не будь он знаменит на весь мир, его бы давно вышвырнули из такого милого уютного домашенего Пантеона чешской литературы) не обязательно бомжевать.

И все же лучший учитель для писателя -- это литературная практика.

Поэтому ведущего мастер-классы нужно сразу спрашивать, сможет ли он помочь с публикацией. Если нет, то это проходимец .

7. Чтение; читательские библиотеки

Чтение -- вот лучшее учение

Читатель в широком смысле слова читает для удовольствия, хотя, конечно, и удовольствие может быть разное. Как-то я узнал отзыв о себе одного из знакомых: "Он Тургенева читает? Он что, дурак что ли?" Он еще не знал, что я читаю и Канта, и Беркли, и Юма. И каждый раз получаю гигантский заряд удовольствия, хотя к легкому разряду такое чтение не отнесешь. Всех этих ребят не только что в электричке не почитаешь, но и дома нужно к встрече с ними подготовиться: вот так мимоходом, между делом они в голову не полезут.

Писатель тоже часто читатель и тоже читает для удовольствия. И с такого чтения как раз и начинается часто писательский путь. Именно оно воодушевляет человека отдаться именно этому роду деятельности. Но уже вступив на эту дорожку, чтение приобретает совсем другие нюансы и оттенки.

В отличие от неписателей чтение писателя строго целенаправленность. Эта целенаправленность определяется уже в юности. Редкий писатель читает без разбора. У Жуковского сохранилась тетрадка о прочитанных книгах под названием "Разговор о прочитанном в применен и к себе".

Беспорядочное чтение

Очень много пишут о беспорядочном чтении писателей. Оно иным у начинающего и быть не может. Опытный писатель, обычно читает то, что ему или непосредственно нужно в работе, или так или иначе помогает ему в ней. Но молодой неоперившийся еще не знает, а что же ему нужно. Вот он и тыкается то туда, то сюда, пока не находит близкий ему по духу образец.

И все же такое чтение трудно строго назвать бессистемным. Оно бессистемно с академической точки зрения: вот тема, а вот рекомендуемая по теме литература. Но с точки зрения поиска нужного направления оно вполне системно: поначалу писатель, а кое-кто и всю жизнь, кружит наугад: попробовал сюда -- не нашел нужного, попробовал туда -- нет не то. Но постепенно вырабатывается картина мира, и человек уже сознательно читает то, что ему нужно читать, что помогает ему обрести в себя и вдохновляет на работу и отбрасывает то, что отвлекает и мешает.

Однако вся эта кутерьма с беспорядочным писательским чтением -- это миф, рожденный в головах тупых училок, для которых систематическое чтение -- это чтение по программе, утвержденной Министерством образования.

Интересно проследить, что и как писатели читали. "Скажи мне, что ты читаешь, и я скажу, что ты за писетель", -- не в бровь, а почти в глаз. "Почти", потому что не мешало бы разобраться, в каком ракурсе чтение воздействовало на писателя. В чтении поэт ищет родственных себе душ. Жуковский обалдел, когда наткнулся на Байрона

Круг чтения ю. Гофмана: Шекспир, Стерн, Жан-Поль; в не меньшей степени партитуры опер, особенно Моцарта.

Токутоми Рока под влиянием отца читал буддийские и конфунцианские книги; потом обучался в европейской школе. Работал переводчиком, в основном в издательстве брата.

Стейнбек увлекался романами артуровского цикла.

Трудно перечислить все, что читал В. Скотт. Но особенно его увлекали рыцарские романы и истории. Он специально выучил итальянский язык, чтобы читать Ариосто, Пульчи... Не расставался с юности до самой смерти с Фруассаром. Так что "Айвенго", "Квентин Дорвард", а особенно "Осада Мальты", родились не на пустом месте.

Главным днем недели для школьника Карлейля была пятница. В этот день Карлейль брал книги у местного бондаря. Среди книг, которые произвели на него большое впечатление были романы Смолетта, история Карла Великого, которая через многие даже десятилетия послужила образцом для написания его собсвенной истории Ф. Великого. Распространялись его интересы и на книги с математическими головоломками, которые он решал.

"Я читал все, что попадалось под руку. Любознателен я был до того, что с одинаковой жадностью мог читать историю Перу и мемуары ковбоя, трактат о провансальской поэзии и "Исповедь св. Августина". (Моэм).

Очень часто чтение начинающего писателя отталкивается от фигур спорных и неоднозначных, которые в гораздо большей степени возбуждают аппетит, чем дозволенное и хвалимое.

13-летний Леопарди пишет "Историю астрономии" (Storia dell'astronomia), получив от отца разрешение изучать книги, запрещенные церковью.

Смешно сказать, но Бенжамен Констан, известный переводами на французский язык многих классических произведений мировой литературы, в детстве очень не любил изучать иностранные языки. Один из его учителей из-за опасения остаться без работы придумал такую вещь -- предложил ученику создать свой личный, никому не известный язык, которым будут владеть только двое: ученик и его учитель. Мальчику понравилось такое предложение. Он начал мечтать, что станет изобретателем еще не известного языка. Учитель сначала предложил интересный алфавит. Потом вдвоем начали строить слова, составлять грамматику. Язык оказался богатым, красивым, интересным. А позднее мальчик узнал, что язык не новый: это был греческий язык.

Помню в учебнике истории 10 класса была глава о культуре конца XIX -- начала XX вв. Там хвалились Т. Манн, Золя, Голсуорси и ругались О. Уайльд и Киплинг. Странным образом похвалены писатели были все скопом, в одной строчке, охаянным же каждому было посвящено по абзацу, где наряду с хаем, одного за эстетизм, другого за воспевание империализма, отмечались и их достоинста. Именно эти-то писатели и возбудили мой интерес, и если Киплинга мне достать не удалось, то 2-томник Уайльда я прочел от строчки до строчки. Лишь позднее появился вкус к тем, кого хвалили, и опять же он начался не с их реализма, который превозносился официальным литературоведением, а с тех "недостатков", которые в них отмечала отечественная критика, либо с советов друзей: "Золя, ты его не понял. Не надо читать, что про него написано в учебниках. Это для дураков. На самом деле он сложнее и интереснее".

Чем определяется писательское чтение

Во многом чтение определяется чисто случайными обстоятельствами: читаешь не то что хотел бы почитать, а что находится в зоне досягновения.

Для многих женщин-писательниц именно богатая библиотека в доме родителей послужила трамплином к сочинительству: м. де Скюдери, Монтегю, Остин. Именно в отцовской библиотеки Монтегюйша овладела самостоятельно латинским и начиталась книг по математике и астрономии.

У Стивенсона, помещика, чудака и соседа Стерна, была богатая библиотека. Там писатель и приобщался к мировой культуре.

Писателю нужно знать очень много, и соответственно очень много читать. Но зная очень много, важно не пропустить ничего существенного. Поэтому к основому чтению нужно отнести такое, которое дает импульс для расширения кругозора. Это прежде всего энциклопедии и словари. К сожалению, современные энциклопедии и словари весьма специализированны, напиханы разными сведениями справочного характера и вряд ли способны дать пищу уму, а тем более воспитать его. Автор данной работы, правда, еще успел застать словари иностранного языка, главным образом немецко-русские, которые было просто интересно читать: "Словарь антонимов", "Словарь редких оборотов" и др. Словари сопровождались примерами из классической немецкой литературы, и ты, таким образом, не только узнавал новые слова, но и напитывался полезными сведениями, знакомился с образцами красивого немецкого стиля.

Организация чтения

Писательское чтение, чтобы быть полезным, должно быть систематизированным. Но, как мы уже отмечали, это не академическая система, этакий список обзязательной и дополнительной литературы. Это система, которую писатель сам вырабатывает и налаживает для своих нужд.

По наброскам, замечаниям, беседам о прочитанной книге великих мыслителей и писателей мы видим, как они одним своим анализом как бы придают этим книгам орлиные крылья.

"Read, read, read. Read everything -- trash, classics, good and bad, and see how they do it. Just like a carpenter who works as an apprentice and studies the master. Read! You'll absorb it. Then write. If it's good, you'll find out. If it's not, throw it out of the window. (William Faulkner)

"Reading furnishes the mind only with materials of knowledge; it is thinking that makes what we read ours." (John Locke) "The best moments in reading are when you come across something -- a thought, a feeling, a way of looking at things -- which you had thought special and particular to you. Now here it is, set down by someone else, a person you have never met, someone even who is long dead. And it is as if a hand has come out and taken yours." (Alan Bennett, The History Boys) Важно также правильно организовать чтение, чего никак не понимают наши отечественные филологи и литературоведы. Освой азбуку, вот тебе и вся технология чтения. Один из популярных способов читать со смыслом: делать на полях заметки. К каковому занятию книги, изданные в наше время не располагают: поля очень узки, а переплет так сдавливает страницы, что если ты не держить книгу двумя руками, там где читаешь, она тут же захлопывается. Как мне часто объясняли редакторы; "Кому надо, те прочитают", очевидно, полагаю, им, чтобы книга читалась, вовсе не нужно.

Жуковский отчеркивал в "Истории" Карамзина абзацы и целые страницы, но заметок на поляк почти не оставил. Ибо это, как объяснял он сам друзьям, был присмотр, пристрелочное чтение. А более внимательное чтение с выписками, конспектированием он оставил до лета, где в деревенском досуге он мог бы заняться Карамзиным без суеты.

Для многих писателей чтение -- это поиск матераилов. Такое чтение трудно назвать чтением в прямом смсле слова. Исторический романист Ян при написании своих романов отвергал труды историков, а вел самостоятельные исследования. Хотя какой толк от трудов современных историков, слишком специализированных и академичных.

Либо начинал, либо заканчивал свой рабочий день чтением Шекспира Вальтер Скотт. Ибо Шекспир был для писателя главным источником метафор, словесных оборотов. Такое чтение было для писателя и релаксацией, и удовольствием и работой над словесным материалом.

Заметим однако, что тот же Вальтер Скотт, присев за письменный стол для работы, писали, убирал оттуда все подготовительные материалы, все книги, все свои выписки: только стопка бумаги, перо и чернильница. Многие писатели -- среди них Гюго, Сенкевич, Флобер -- писали так же. Жюль Верн отличался от них разве лишь тем, что над его рабочим столом висела карта с прочерченным маршрутом путешествия героев очередного романа. Зная, как насыщены были фактами, цитатами, аллюзиями книги перечисленных авторов, невозможно не удивляться: как все это помещалось в их головах, чтобы в нужный момент соскочить с пера на бумагу.

Напротив, На столе у Жуковского во время работы над переводом "Одиссеи" громоздились разные издания Гомера, манускрипт Грансгофа -- дословный перевод "Одиссеи" на немецкий; он с раннего утра вчитывался в строки Гомера в разных переводах.

Интернет мог бы заменить по идее книги и должен бы, но пока по ряду причин этого нет

8. Писатель и личный опыт

"у настоящего творца врожденное знание мира" (Гете)

Писатель немыслим без личного опыта. Даже если он пишет о сферах, к нему вроде бы непосредственного отношения не имеющих.

Без личного опыта нет писателя. Эту максиму узнаю, принимаю и приветствую всеми доступными средствами, извлекаемыми из клавиатуры, на которой отстукиваю данную работу. Хотя не отрекаюсь и от другой максимы: писатель исходит не из жизни, а из литературы. То есть в основе любого художественного произведения лежит другое художественное произведение, а не личный опыт.

Личный опыт имеет достаточно ограниченную, но важную роль. Он-то наряду с психологическими особенносми автора и составляет тот смак произведения, без которого оно как суп без соли: все питательные вещества в наличии, а не вкусно. Личный опыт -- это та составляющая, которая придается произведению индивидуальность, а на повествовании ставит чекуху достоверности. Личный опыт помогает осмыслить собыития и насыщает канву литературного произведения теми деталями и особенностями, без которых оно просто школьное изложение.

Дефо никогда не был на необитаемом острове, но как же достоверно описано у него овладение предметным миром Робинзона Крузо. Вот один пример. Робинзон взялся за изготовление глиняной посуды и кирпичей. Великолепно, со всеми деталями писатель описывает, с какими трудностями было связано это мероприятие, и как много он наломал дров, так и не научившись обжигать кирпичи. Вот вам и личный опыт: Дефо основал кирпичную фабрику и занимался глиняным обжигом как специалист и потому на своей шкуре испытал, что значит изготовлят кирпичи. И так во всем: там где Дефо знал предмет, Робинзон с трудом и мучительно осваивал трудовые навыки. А где писатель идет от умозрительных фактов, все у его героя получалось легко и как бы само собой разумеющееся.

2). О значении личного опыта для писателя написано очень много и очень много имеется фактов.

Именно собственный опыт широко использовался Чеховым при создании "Вишневего сада. Когда ему было 16, мать наняла строителей для перестройки их небольшого дома, заняла денег под строительство. Однако из-за мошеннических афер, были потеряны и деньги, и сам дом. Причем, их прежний квартирант, взявшись помочь во всех этих делах, выкупил закладную и сам приобрел дом, оставив ни с чем бывших хозяев. Еще одни эпизод чеховской биографии сыграл роль в становлении замысла. Уже поднакопив денег, он купил себе садовый участок под Москвой, где засадил и долго ухаживал за вишневым садом. Позднее, переселившись в Ялту, он продал сад. И когда через год или два навестил свой бывший сад, с ужасом обнаружил, что новый хозяин, не мудрствуя лукаво, вырубил деревья, разбил территорию на маленькие участки и стал сдавать их дачникам.

Глеб Успенский, чтобы лучше понять крестьянский мир, устроил себе дом в деревне. Хотел подсмотреть жизнь изнутри. Но чтобы понять этот мир, все же нужен взгляд со стороны.

"В тот день в Тюильри были хорошенькие кокотки. Твой гигант в обществе дам разыгрывал из себя любезника, был мерзок и старомодно-галантен, ни на минуту не забывая о литературе. Все, что видел и чувствовал, я немедленно складывал в уголок своей памяти, чтобы воспользоваться этим в надлежащее время" (Флобер)

3). Значение опыта однако гораздо чаще переоценивается, чем недооценивается. Личный опыт именно придает художественному произведению индивидуальность и даже может способствать его рождению, но только способствовать. Идея и замысел приходят извне, чаще всего как раз из литературы.

У каждого писателя столько всего есть в закромах его внутреннего мира, что некоторые горячие головы даже отрицают самую необходимость чего-то там подмешивать туда снаружи.

Пушкин не отличавшийся как птица-говорун ни умом ни сообразительностью, стал букавльно кледезем мудрости в русской традиции. У Пушкина в "Онегине" "много знания человеческого сердца. И где он только это берет?" (Жуковский)

Гете говорит даже о врожденном личном опыте писателя. Мысль очень здравая, если бы сам ее автор не привел в пример в пример свою трагедию "Эгмонт", которую он написал в 25 лет зеленым юнцом, но где он высказал идеи, до которых дошел в старости. Пример с душком, ибо как раз в "Эгмонте" много ребячества.

4). Личный опыт обретает смысл, когда он процеживается через горнило размышлений и литературной традиции.

"Все наиболее глубоко пережитое мною чудится мне перенесенным в другие местности и испытанным другими людьми. Так я изменяю дома, костюмы, климат и т. д."

"Страсть не создает стихов, и чем больше вкладываешь в них свою личность, тем ты слабей как художник. Я-то всегда этим грешил, всегда вкладывал себя во все, что пишу. Вместо святого Антония, например, там я; искушением это было для меня, а не для читателя. Чем меньше чувствуешь предмет, тем больше ты способен его отобразить, как он есть (каков он всегда, сам по себе, в своей обобщенности, очищенный от всего случайного). Но надо уметь заставить себя его почувствовать. Это уменье и есть талант: видеть позирующую перед тобой модель."

К чему Флобер ревностно и стремился.

"Мои догадки, как я полагаю, основательны, я даже уверен в этом после того, как кое-что увидел своими глазами. Но это ничего не значит, надо, чтобы описание отвечало известному представлению, хоть и туманному, но уже сложившемуся. Я должен найти середину между ходульностью и реальностью"

"Смотри, чтобы впечатление не повлияло слишком сильно. Посмотреть и сразу после этого описывать - не наилучший метод. Чересчур много занимаешься деталями, колоритом и недостаточно - его духом, ибо у колорита в натуре есть свой дух, некий тончайший пар. от него исходящий, он-то и должен подспудно оживлять стиль. Сколько раз, увлеченный тем, что было у меня перед глазами, я спешил это вставить в свое произведение, а потом обнаруживал, что все надо убрать! Колорит, подобно пище, должен быть переварен и впитан в кровь мысли".

Действительно, "трудно выразить то, чего сам не испытывал". Только вот только нужно ли? Пиши, что испытывал и знаешь на своей шкуре. А чего не испытывал, пиши со стороны

Жизненный опыт освящается литературным, а литературный обретает ндивидуальность жизненным

Особенно неоценим личний опыт: наблюдения и внутренний -- при познании внутреннего мир человека. Откуда еще можно почерпнуть знание мыслей, как не из самонаблюдения? Но это наблюдение должно быть подкреплено внешним наблюдением. Если ты не напивался, ты не поймешь состояния пьяного человека. Но анализ бессвязанных мыслей и образов вымимши навряд ли возможен. А вот наблюдения со стороны над пьяными, корешуясь с воспоминаниями о собственных впечатлениях, как раз и дают возможность адекватно отобразить это состояние. То же касается тщеславия, раздражения, любви...

Любви безумную тревогу Я безотрадно испытал. Блажен, кто с нею сочетал Горячку рифм: он тем удвоил Поэзии священный бред, ... Но я, любя, был глуп и нем.

Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум. Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум

Важен не только личный опыт, но и умение взглянуть на него со стороны и связать хоть с какими идеями. По юности Джеймс постоянно метался между Европой и Америкой, пока не оседлал первую. Отсюда постоянный мотив его творчества: американскость и трансатлантическая культвра. Отсюда же его персонажи экспатов, которых он и наблюдал вблизи и одним из каковых был и он сам.

Пруст, больной с детства на голову, жил в замкнутом мирке семьи и пе друзей. Одно время вел светскую хроники. Отсюда выпрыгнули Сван и тетка Леония.

Нигде не было такой возможности наблюдать разные человеческие типы в Англии, как на курортах. Обычно сдержанные и застегнутые на все пуговицы в повседневной жизни, англичане там распоясываются по полной. Поэтому там черпали материал для персонажей Гольдсмит, Смолетт, Шеридан. Наверное, там же литературно столовались и Конгрив, и Уайльд, и Уичерли. А вот форму последние находили в светских салонах.

Об учебе у "жизни"

Вздорность этой посылки становится очевидной, едва мы зададимся простым рассуждением: вот писатель садится за рабочий стол, чтобы написать рассказ или даже небольшое стихотворение. Вопрос: с чего начать? И сразу обнаружится, что нигде, ни в каком жизненном опыте, даже самом богатом, невозможно обнаружить такие понятия как рассказ или стихотворение? Тем более извлечь оттуда, как они пишутся. И даже такие, казалось бы, подручные жанры как перевод, письмо, отчет нуждаются в литературных образцах. То есть писатель начинается с литературы, но не с жизни.

Не будем однако наводить тень на плетень. Жизненный опыт писателя ничему не научит. Но он может и должен быть необходимым материалом для творчества. И задача писателя не учиться у жизни, а учиться тому, какой жизненный опыт годится для литературы и как его туда засовывать. Нехватка жизненного опыта может плачевно отразиться на творчестве, но именно как нехватка материала, как допустим, нехватка документов для исторического романа, а не как отсутствие писательских навыков.

Писатель и другие искусства

Всякое искусство ограничено. По средствам прежде всего. Не все можно выразить словом. Поэтому люди придумали музыку, наскальные рисунки и фотографию. Знакомство с другими искусствами для писателя -- это важный компонент, прежде всего расширения общей культуры, а главное осознание ограниченности всякого искусства и поиск способов преодолеть эту ограниченность.

9. Роль пособий по писательскому мастерств у

"Штудии в конечном счете мало что прибавляют, но они возбуждают ум" (Флобер)

"Так же безрассудно и нелепо учиться по поэтикам и пособиям по литературному мастерству. Чаще всего их составляют добросовестные и скучные педанты, находящие удовлетворение в том, что могут под соответствующими этикетками в специальных разделах разместить все средства художественной экспрессии, все приемы стиля, встречающиеся в литературе, на которые они смотрят как на коллекцию засохших бабочек. Каждый курс "поэтического искусства" зиждется на правилах, почерпнутых из поэтических шедевров предшествующих эпох, говорит о положении в прошлом или в настоящем, и не найти в нем характеристики новейших литературных жанров или дотоле неизвестных стихотворных форм. Школа не предвосхищает новой поэзии совершенно так же, как не умеет предвидеть новых научных открытий".

Так пишет в популярной среди писательского молодняка в свое время книги "Алхимия слова" Парандовский. Или, как обратил на проблему в свое время внимание Гете, "Тогдашнее учение гласило: художнику всего необходимее благочестие и гений, чтобы создать наилучшее. Весьма заманчивое учение, вот за него и схватились обеими руками. Для того чтобы быть благочестивым, учиться не надо, а гений получают от родимой матери".

Не стоило бы повторять эту чушь, да еще в таком объеме, если бы подобных взглядов не предерживалось большинство пишущих и желающих писать и в наше время, как и любое другое.

То же самое можно сказать о многочисленных, литературных студиях и семинарах, мастер-классах и прочей дребедени. Самое странное, что именно об этом и чуть ли не в тех же самых слоах говорилось в советских литстудиях, семинарах и современных мастер-классах, проводимых стригалями денежных купонов от литературы, наследников гроссмействера О. Бендера, только тупых и ни грамма не остроумных. Прикладываясь к российско-советским реалиям, достаточно посмотреть на "учителей", которых впору припечатать древним афоризмом "писатель научись сначала писать сам", ибо за пределами узких литературных кругов никто этих "учителей" не знает и не слышал о них. А о ком слышали, те мастер-классов не устраивают.

Нужно также взять в расчет, какая драчка идет за возможность любой публикации, даже при тех мизерных гонорарах, до которых культурное развитие довело в России литературу. И что вы думаете, что если такой "учитель", затолкавший себя и всех своих родственников и друзей в журнал ли, издательство, будет себе на шею учить конкурентов? Из личного опыта могу сказать, что за все время, что я знаком с литературой родного мне региона, ни один писатель, ни один поэт не попал в литературу через литературные студии. Гораздо более прямой здесь путь бизнес, а еще лучше государственная служба. Как показывает опыт таланты гораздо больше процветают среди глав (или детей) санитарных и пожарных инспекций, чем среди выпускников филологических факультетов.

Но если даже оставить эти привходящие и для нормальных обществ совершенно нехарактерные моменты (когда я в Литинституте заводил об этом разговор с немцами -- тогда мы дружили институтами Литинститут в Москве и Бехеровский в Лейпциге -- им долго приходилось объяснять, хотя по-русски они изъяснялись неплохо и Толстого читали в подлиннике, как это так, чтобы опубликоваться, нужно иметь связи -- талдычили все свое да свое: "посылай свою рукопись в журнал, а там объективно оценят, можно ее публиковать или нет, а если нет, то объяснят, почему"), все равно следует сказать о тщете упования в овладении литмастерством на какие-то пособия: на инженера выучиться можно, на изобретателя -- нет, а писатель это тот же изобретатель. В этом смысле посредственный инженер, может быть хорошим учителем, но для инеженера же, не для изобретателя.

Не верьте этой чуши. На писателя выучиться можно и нужно. И как раз современные писатели -- те, кто еще пишет, а не нанимает составителей своих прозведений за деньги -- торчат вопицющим примером от противного: жалкое зрелище представляет челвек, который вздумал прыгань на подножку литературного поезда без соответствующей подготовки.

а) школьное обучение как первая ступенька к Парнасу

Сказав "А" надо по правилам логики говорить и "Б". А если логика диалектическая? Тогда "не-А". То есть пособия все-таки играют определенную роль и немалую. Подобно тому, как чтобы научиться рисовать, нужно иметь хоть какие-то представления о перспективе, или, если вы, допустим, хотите примыкать к фовистам или авангардистам, хотя бы как держать карандаш и наносить краску на бумагу, а не себе на одежду, писать так же можно и нужно учиться. То есть научиться правильно держать ручку, освоить компьютерный набор, обязательно писать более или менее грамотно.

Ну это же преподают в школе? Мыслите в правильном направлении. Вот эти-то школьные учебники и являются первыми пособиями по литературному мастерству. А вторыми являются те, которые учат, как правильно излагать мысли. И если пособия первой ступени -- как держать ручку -- худо-бедно в нашей стране проходят в нежном отрочестве все, то вот с пособиями второго рода дело швах. Но когда-то они входили в обязательный гимназический пул, а в развитых странах входят до сих пор. Там все еще в гимназиях и университетах учат, как написать письмо, отчет, мемуар... Только не путать с мемуарами. Мемуар -- это по-нашему сочинение на заданную тему. Например, во французских и немецких гимназиях такие мемуары составляют также на пословицы: "Как понимать выражение 'Dulce bellum inexpertis' или 'Assidua stilla saxum excavat'"? А чтобы ученик не плутал взглядом по потолку, прикладывают для образцов толкования этих пословиц Э. Роттердамским, Монтенем или кто там у них за авторитета идет.

Вот, как например, комментировал последнее выражение Эразм:

Sogar den Fels zerstört der Zahn der Zeit. Nichts in der Welt ist so widerstandsfähig wie der Stein, und doch zerfällt auch er im Laufe der Zeit -- "даже скалу разрушают зубы времени. Ничто в мире так не стойко, как камень, но и он с течением времени рушится". А для пущей наглядности приводились и другие толкования этого выражения классическими авторами, среди них и прославленное овидиево Gutta cavat lapidem.

Учат писать и стихи. В английских школах большое значение придают просодии: умению выражать мысли в строго заданном ритме и размере. Образец, опять же латинские стихи. Берется строчка или строфа из Овидия, Горация, и ученики должны выстроить в этот размер известные им латинские слова. При этом внимания на смысл не обращается: пусть эта строка состоит из одних глаголов или прилагательных, лишь бы все это варево укладывалось в заданный размер.

Как-то автор статьи поделился этим приемом со своими университетскими студийцами ("Лира сердца"), и они взяли его на вооружение. А потом начинающие поэты хохотали: их учат писать стихи из одних междометий, лишь бы рифма была на конце. Действительно, этот прием хорош для овладевания чужим языком, когда слово и смысл не связаны неразрывным целым. Даже если ты хорошо знаешь иностранный язык, слова все равно чужие -- ты ими не мыслишь, они не рождают чувств и образов: поэтому такие словесные игрушки и выкрутасы даются легко. Я, как любитель иностранных языков, частенько пишу таким образом стихи на английском и немецком и получается неплохо, но на русском известные звуковые сочетания тут же тащут с собой смысл, и компоновать стихи просто по созвучиям никак не получается.

В пособии Коббета A Grammar of the English Language, In a Series of Letters, по которому учат английскую грамматику последние почти 200 лет, наряду со грамматическими сведениями, даются советы по писанию мемуров, писем, дневников. Приведу первые абзацы из главы "Связывание мыслей вместе": Books, Chapters, and Sections, he makes the division according to that which the matter has taken in his mind; and, when he comes to write, he has no other guide for the distribution of his matter into sentences and paragraphs. В книгах, разделах и главах следует делить материал так, как он делится в мыслях... Тогда при изложении его в письменной форме не будет проблем в его распределении на бумаге. Never write about any matter that you do not well understand. If you clearly understand all about your matter, you will never want thoughts, and thoughts instantly become words. Никогда не излагай предмета, о котором у тебя нет ясного представления. Если ты ясно представляешь свой предмет, у тебя никогда не будет недостатка в мыслях, а мысли мигом приведут слова. One of the greatest of all faults in writing and in speaking is this ; the using of many words to say little. In order to guard yourself against this fault, inquire what is the substance, or amount of what you have said. Take a long speech of some talking Lord, and put down upon paper what the amount of it is. Одна из больших ошибок в писании и речах это использование многих слов, чтобы сказать мало. Для того чтобы предохранить себя от этой напасти, спросите себя, какова суть предмета или каким должен быть итог того, что вы хотите сказать. Возьмите длинную парламентскую речь кого-нибудь из наших депутатов, и изложите на бумаге ее итог. You will mostly find, that the amount is very small ; but, at any rate, when you get it, you will then be able to examine it, and to tell what it is worth. A very few examinations of this sort will so frighten you, that you will be for ever after upon your guard against talking a great deal and saying little. По большей части вы обнаружите, что итог довольно-таки мизерен. Но во всяком случае в таком виде вы сможете проштудировать его и сказать, если там что-нибудь ценного. Всего лишь несколько упражнений подобного рода так отвратят вас навсегда от желания говорить немногое многими словами. А чтобы учение не заканчивалась на общих рекомендациях, ученикам давали задание писать эти самые письма, мемуары, дневники. И были сборники образцов этого жанра, по лекалам которых выполнялись задания. Например, популярен был и не только в Западной Европе, но и на Руси "Письмовник" Ф. Симокатты. Пара фрагментов из писем оттуда:

Теано -- Эвридике:

"Ушла красота, которой ты некогда блистала. Близится почтенное время морщин. Ты, Эвридика, однако, стремишься скрыть правду, когда обманываешь любовника с помощью снадобий искусственной красоты. Отдай, милая старушка, времени то, что ему принадлежит. Луга поздней осенью не покрываются цветами. Не забывай о смерти, ты уже довольно близка к ней. Приучай себя быть благонравной, ибо ты должна быть покорной необходимости. Ты грешишь и против старости, и против молодости. Когда ты выдаешь себя за молодую, ты лжешь и клевещешь на старость, хотя она уже и стала твоей".

Платон-Антиоху:

"Мы правим лошадьми с помощью вожжей и кнута, в другом случае мы плывем на корабле, подняв паруса, или сдерживаем его, обуздывая якорями. Так же надлежит управлять и своим языком, то вооружая его словами, то успокаивая молчанием".

Так что все их Уайльды, Мопассаны, Гете, освоив подобную премудрость в детстве, потом с невинным видом говорили, что они нигде не учились специально писательскому мастерству, оно в них, видите ли, с детства было заложено. Вот вруны, так вруны. Кстати и русские классики обучались той же манерой. А потом автор "Обломова" негодовал: "Чему только учат в наших университетах? Вы только подумайте? Французскому языку? О ужас. Учить нужно только латинский и древнегреческий. Тех же, кто не знает французского или немецкого, вообще на порог университета пускать не надо".

Кстати все русские классики, начиная от Антиоха Кантемира через Пушкина до Бунина и Куприна прошли ту же самую школу. Ее же прошли и Белинский, Писарев, Добролюбов и все разночинцы, кто в университетах, кто в духовных семинариях. И только когда пришли разные Горькие, Островские, Фурмановы и др. от станка и сохи (это их беда, а не вина), эта традиция поломалась. Диалектику они учили не по Гегелю, а стиль не по Квинтиллиану или Лагарпу. А вот Пушкин учился как раз по Лагарпу, Буало и другим французским поэтикам. Когда читаешь его великолепную ясную прозу, со смехом видишь, как наш классик, буквально претворял в жизнь стилистические заветы своих учителей, идущие, кстати, от учебника риторики Квинталлиана. Вот некоторые из этих заветов:

-- каждому предмету, должно соответствовать одно точное слово

-- у каждого предмета должен быть свой эпитет, но не более одного

-- мысль должна развиваться через трехчленные синтаксические конструкции, с постепенных убыванием или нарастанием выразительности...

и т. д.

Изучение литературы считалось важным не только в европейской традиции. Известно, как много внимания уделялось этому предмету в китайском образовании. Ясное дело, что готовились при этом отнюдь не поэты, а чиновники. Но считалось, что чиновник не только должен был читать или уметь к месту процитировать, но сам написать стихотворение на случай, не говоря уже об отчете, мемуаре, то есть деловой документ, который в китайской традиции считается таким же литературным произведением, как и то, что европейцы называют fiction (понятие, совершенно чуждое китайцам).

И, конечно, без хорошо разработанных и составленных поэтик обучение искусству слова невозможно.

10. Обучение поэтическим приемам: чтение, рифмование, изложение (пересказ)

Подражание как способ обучения

Чаще всего писатель учится, подражая избранным кумирам.

Как показывает многовековая практика, следование за каким-нибудь писателем или художественным произведением во всех его изгибах и деталях -- достаточно плодотворный путь писательской учебы. Как-то Федин с присущей ему хлесткостью фразы и ее бестолковостью выдал: "Написано много книг о том как написан 'Дон-Кихот' и нет ни одной книги, как его написать". Бестолковость этой фразы в том, что раз "Дон-Кихот" написан, нет никакого смысла его писать второй раз, а вот переписывать его для овладевания мастерством смысл есть. В одном из рассказов Борхеса герой переписывает этот роман, утверждая, что он является его подлинным автором, потому что Сервантес не понимал, что он пишет, а он, герой рассказа, по-настоящему проникся романом.

Переписывал "Дон-Кихота" и много размышлял, как устроен этот роман Филдинг. Второго "Дон-Кихота" он не написал, зато написал первую "Историю приключений Джозефа Эндрюса и его друга Эйбрахама Адамса" -- прямое подражание роману Сервантеса и тем не менее вполне оригинальное произведение.

Учился писать переписыванием и Т. Гарди. Правда, он переписывал не классиков, а передовицы из "Таймса", поскольку со своим провинциальным дорсетским диалектом весьма плохо владел литературным английским.

Не уставал переписывать своего любимого Диккенса Конан-Дойл. Его первый роман "Повествование Джона Смита" -- это попытка перенести Дэвида Копперфильда в его современность. С этого будущий автор Ш. Холмса пытался начать свой путь в литературе (роман не был опубликован и найден в архиве писателя только в 2000-е гг), но любопытно, что уже выступив с детективными рассказами, Конан-Дойл все еще пытался писать в диккенсовском ключе: "Торговый дом Гердлстон" -- это римейк "Домби и сына" и "Холодного дома" с некоторыми элементами модного тогда авантюрного романа.

Внимательно читая проповедника Тиллотсона, учился писать по-английски Драйден. Важность переписывания текстов подчеркивали уже ранние монахи Кассиодор в монастыре Вивария, а позже Бенедикт Нурсийский в VI. Мысль их была, правда, не в воспитании будущих писателей, а в том, чтобы наряду с практической пользой -- книг тогда была мало -- заставить проникнуться монахов духом христианства, отогнать от себя соблазны бесплодного фантазирования -- мать ересей. Важным моментов переписывания Кассидор, еще напичканный античной ученостью, считал дисциплинирующий момент: не привыкший к писанию человек, вроде бы красноречивый на словах, вдруг немеет, оказавшись перед лицом бумаги (Кассиодор еще пользовался папирусом, а уже во времена Бенедикта Нурсийскиго начался переход на пергамент). А едва привыкнув писать, растекается мыслью по древу, многоглаголет, трещит попусту.

В детстве и юности Стивенсон охотно обезъянничал, писал то в стиле одного, то другого автора.

Тем же баловались Чехов, Теккерей... Самое трудное в пародии ухватить стиль другого человека. Тут нужно понять, чтО пародировать. Марк Твен часто пародировал плохую литературу. Брал какую-нибудь сусальную историю, шаг за шагом повторял сюжет и показывал, как жто происходит в реальной жизни.

Но этот метод содержит в себе одну опасность. "Чтобы изучать метод великого артиста, ни в коем случае не надо имитировать его манеру. Манера артиста существенно индивидуальна, метод абсолютно универсален. Первая -- это сплошная персональность, которую никто не может копировать, второй -- это совершенство, к которому должен стремиться каждый", -- писал как-то Уайльд.

И в самом деле: у писателя намешано многое: многое в его стиле идет от не только от писательской индивидуальности, но и от чисто человеческой персоны. В произведениях любого писателя можно найти, как великие прозрения или маленькие отрытия, важные и валидные для любого пишущего, так и наткнуться на необъяснимых тараканов, которые ползают в голове каждого из нас.

Кроме того, не нужно забывать, что великие прозведения редко бывают (и тут мы не согласимся с Уайльдом) совершенными. "Война и мир" грешит многословием, разорванностью повествования, довольно-таки банален в своих повествовательных сюжетах Пушкин, Достоевский просто неопрятен в слоге и композиции.

Гораздо более привлекательны и лишены обидных недостатков произведения средних или чуть выше среднего уровня писателей. Замечателен именно соразмерностью композии и филигранной словесной работой Стивенсон в "Острове сокровищ", выверены и уравновешены романы А. Кристи. Не одно поколение чешский писателей училось на Есенской, а не на Гашеке с Чапеком, хотя никому и в голову не приходило даже близко ставить эту плодовитую сочинительницу дамских романов на одну доску с необузданным творчеством первого и новаторскими поисками второго.

Есть у метода подражания еще один не столько недостаток, сколько ограничение. По способу обучения писателей, и не только их можно разбить на два больших класса:

а) синтетический -- те, кто вырабатывает свой стиль подражанием

б) аналитический -- те, кому нужно разложить стиль на составляющие элементы и заковать их в четкие правила и реценты

Ясно, что для писателей аналитического плана простое подражание малопродуктивно. Им нужно разложить произведение образца на элементы, и уже от них плясать.

А. Тургенев написал элегию. Жуковский взял элегию Грея, разбил ее на фрагменты с подзаголовками. Потом под каждый подзаголовок вставлял стихи Тургенева; а затем все это связывал и дорабатывал. Так на тургенево-греевой базе возникло его собственное стихотворение.

Полезно также для обучения заниматья переводами.

Уже в античности Гораций начинал с того, что переводил то из Алкея, то из Архилоха, Проперций - Каллимаха и Филета. Достоевский, перед тем как сесть за свои повести, перевел "Евгению Гранде". В отличие от переписывания перевод требует от писателя поиска собственных слов для выражения тех или иных мыслей. Так не только осваивается стиль кумира, но и создается свой собственный.

Панаев переводил французские романы и научные труды по истории, по философии: не для печати, а единственно чтобы расширить кругозор своих друзей, да и свой заодно.

Хорошей школой для писателя перевод с другого языка является потому, что здесь как тренажируется собственный стиль, так и выковывается знание языка: родного прежде всего.

Так, Пшебышевский перевел на польский язык "Письма португальской монахини", и этим переводом обогатил польский язык в выражении чувства любви. Ну вот сколько навскидку читатель найдет синонимов слову "любовь"? Ну там "страсть", "обожание", "поклонение", еще натянет с пяток. Да и то синонимы окажутся подмоченными, ибо они могут выражать совсем разные чувства. Как кстати и "любовь" в русском языке может быть и любовью к женщине, и к детям, и к родителям, и даже к родине. "Если тебя изменяет жена, радуйся, что она изменяет тебе, а не отечеству". В отличие от французского amour, которое зациклено почти исключительно на бабах, иногда на детях и на родителях, но ни в коем случае ни на родине. (C'est [l'amour de la patrie] un véritable amour-propre??)

А вот в коротеньких 5 "Письмах" это слово имеет два с половиной десятка синонимов.

Кстати, как отмечал Бой-Желеньский, когда переводишь слово за словом, ты видишь, какой стиль тебе подходит, какой нет. Когда чувствуешь в писателе родственную душу, кажется, что пишет не он, а ты сам: не единого слова не изменил бы, пишешь так, как будто это свои мысли излагаешь на бумагу. Если же писание постоянно тормозится, вызывает недовольство: бросай перевод -- этот писатель не твой.

11. Писатель опытный и писатель начинающий

"Ничего не может быть глупее, чем говорить поэту: это тебе следует сделать так-то, а вот это по-другому!.. Из поэта не сделать ничего вопреки тому, что в нем заложено натурой" (Гете у Эккермана).

К расследуемой нами теме естественно примыкает вопрос о наставничестве. В науке без этого не обойтись. Интересно хотя бы вкратце взглянуть на причины данной ситуации:

а) в науке очень важна чисто техническая подготовка, которую самостоятельно или только по книгам не освоишь. Да и заниматься наукой на свой кошт, особенно современной, нереально. Ученый самим характером своего труда прикован к организации. Причем это касается не только т. н. естественников, но и гуманитариев. Можно вопить, как во времена перестройки: откройте архив любому желающему. Скажем, в Алтайском архиве хранится масса газетенок, листовок времен революции и гражданской войны. Отпечатаны они часто на скверной бумаге, которая при неумелом обращении рассыпается под пальцами, причем в самом прямом смысле: берешь бумагу и она тут же, от одного прикосновения рвется на клочки. Вот и доверь каждому доступ к таким материалам

б) в науке важно войти в тему. Если взять любую научную статью, понять ее неспециалисту будет невозможно. И не только из-за сложных формул и особых терминов. Просто любая такая статья -- это обрывки разговора, где и когда он начат, отыскать самостоятельно невозможно. Учебники же содержат лишь приглаженные результаты, все пути получения которых перед читателем отрезаны, даже самым вдумчивым

в) наука, защищаясь от профанусов, пропитана строгим корпоративным духом. И втиснуться туда человеку со стороны никак невозможно

г) наука представляет из себя единую сферу понятий, идей, методов. То что на сайте любого университета, даже самого провинциального, можно увидеть десятки научных школ, которые якобы развиты в данном вузе -- это анекдот современной российской жизни.

Скажем, в университете, где я работал, утверждено только в физике 5 научных школ, ровно в пять раз больше, чем их существует в современной мировой физике. Две научные школы в одной временной берлоге не уживаются. Скажем, в XVIII веке боролись картезианство и ньютонианство. Ньютонианство наголову разбило картезинство и выбросило его труп на свалку. Хотя, не исключено, что лет через 200 труп оживет и уроет своего могильщика.

В современной биологии существуют дарвинизм и ламаркизм. Их сферы действия строго разграничены по странам. Могут быть разграничены научные сферы и по предметам. Есть волновая, а есть корпускулярная теории света. Один и тот же ученый может быть и волновиком, когда исследует один спектр вопросов и корпускулярщиком -- когда другой. Но быть либо тем, либо другим вообще -- невозможно.

Существуют дарвинизм и генетика. Можно быть только дарвинистом (или антидарвинистом) при исследовании эволюции видов, и можно при этом быть и генетиком, когда исследуешь наследственность конкретных живых существ. То есть переходя из лаборатории в лабораторию ученый переходит из одной школы в другую, оставляет одни принципы и принимая другие, что однако никак не связано с конъюктурщиной, как в политике

Иногда кажется, что наставничество в науке -- настолько мудрая вещь, что придумано не людьми, а самой природой. Творческий возраст в науке нового времени редко переваливает за 35-40-летний рубеж. И вот когда кажется человеку, что он уже отработанный материал, приходит пора передавать свой опыт другим. В этом мудрость западного университета: молодые люди занимаются там наукой, старшее поколение -- преподаванием. Не нужно только приводить российский университет -- неумная карикатура на это учреждение.

Посмотрите на приведенные пункты с точки зрения писательской профессии:

а) техническое мастерство -- если под этим разуметь умение работать с книгами и правильно держать ручку, закладывается общеобразовательной школой; никаких особых писательских приемов здесь нет

б) художественное произведение самодостаточно. Оно живет внутренней жизнью и образует из самого себя понятный мир. Никакой провожатый и комментатор в путешествии по этому миру не поможет, а только собьет с панталыку, как сбивает с панталыку школьная трактовка классики

в) литература по самому своему определению -- царство дилетантов. Недаром даже в средние века говорили о республике поэтов. А если там утверждается корпоративный дух, как в советской литературе, то она начинает гнить быстрее, чем просыхают чернила на бумаге

г) каждый писатель исповедует свой особый мир. Сколько писателей -- столько и миров. Иногда их объединаяют в направления: всякие там реализмы, романтизмы. Но достаточно приглядеться внимательно, чтобы понять, что за общим титлом роятся автономные миры.

По литературным учебникам Золя и Мопассан стоят рядом, почти как близнецы-братья: оба французы, оба натуралисты, оба критики буржуазного общества. Но любой, кто их читал, скажет, как далеки друг от друга эти индивидуальности. Золя сух как вобла, он как каленым железом пытался выжигать из своих романов метафоры и все прочие поэтические примочки. Его идеалом был язык протокола, или научной статьи. Мопассан же -- это поэт в прозе и как раз форма значили для него не меньше, чем содержание. Поэтому так много у него т. н. лирических отступлений. Порой какой-нибудь рассказ сам по себе хиловатый и довольно банальный восхищает именно своим вступлением, которое занимает больше половины текста всего рассказа.

Поэтому сама идея наставничества в литературе нелепа. Писатель, чтобы стать писателем, должен "найти себя", стать собой. И что, найдется такой добрый дядя, который научит тебя быть самим собой? Все многочисленные примеры наставничества, существующие в мировой литературу вопиют о контрпродуктивновсти этого института.

Много помогал молодым писателям Горький. И почти все, кому он помогал, поминали его потом недобрым словом: и Бунин, которого он вытащил с Орловщины и дал путевку в большую литературу, и Куприн, и даже провинциальные знаменитости, вроде сибирского писателя Гребенщикова (хотя его земляк Новоселов о Горьком отзывался с неизменным пиететом, но он просто не успел: чваркнули его в гражданской неразберихе). И поделом, ибо Алексей Максимович всех хотел видеть вторыми Горькими, а они немножко набравшись ума, опыта, хотели и стали первыми Буниным, Куприным, хотя бы даже и Гребенщиковым.

Аналогичная история случилась и с писателем Семеновым, тем что из крестьян деревни Андреевки, Волоколамского уезда, Московской губернии. Самоучкой он достиг образованности и, начав писать, отправился к Толстому за советом и поддержкой. Писатель был в это время в Москве, но узнав, что к нему приходил начинающий автор, он буквально загорелся и настоял на встрече с неизвестным автором во что бы то ни стало. А потом в течение многих лет "пробивал" его и помогал ему. Не будем лить крокодиловых слез умиления: наш классик помешался на русском народе, и громадный интерес к С. Т. Семенову был обусловлен крестьянским происхождением последнего, не более того.

Это Семенов однако рос над собой, развивался и дорос до революционных идеалов, что никак не упиралось в концепцию Льва Николаевича о народе-богоносце, патриархальном и терпеливом. И вот вчерашний благодетель начал поливать своего подопечного если не грязью, то отсутствием таланта, надуманностью образов и все такое. Надо отдать должное Семенову. Каким бы авторитетом Л. Толстой не обладал, у Семенова были собственные мысли и свое представление о жизни. Поэтому он обиделся на классика, и на этом дружба их пошла врозь, да так и не восстановилась. И все потому, что Семенов вовсе не жаждал быть живым воплощением толстовских идей.

Любил быть ментором Флобер. Он буквально по пятам отслеживал рост Мопассана, но, сомневаюсь, что именно он сделал того писателем. Так что уповать начинающему писателю, что более опытный товарищ наделит его умом-разумом, чаще всего было неплодотворно. Хотя разумный совет старший товарищ вполне может дать молодому. И все же здесь полезнее вдумчивый критик.

Доброжелательное и бескорыстное отношение к начинающему автору -- конечно, исключение. Не одному поэтическому птенцу помог научиться летать, поддержав его братским словом и улыбкой польский поэт Леопольд Стафф. На выпуск Пушкина из Лицея члены "Арзамаса" смотрели как на счастливое для них событие.

Но вся литература развивается там, где есть исключения.

Много даст молодому поэту не столько систематическое обучение у старшего товарища, сколько слова одобрения или какой-нибудь практический совет. Прекрасные обстоятельные советы давал в письмах начинающим писателям Чехов. Не знаю, помогли ли они кому: Авилова, которая буквально терроризировал писателя своими домогательствами -- много ли ей помогли советы Антона Павловича?

Цикл писем Рейнера Марии Рильке "К молодому поэту" - благородный пример того, как зрелая мысль приходит на помощь юношеской неопытности. Или у того же Флобера набрался целый том писем к поэтессе и, возможно, его любовнице, Л. Колле, но никакого толку по части превращения литературной сучки в писательницу они не возымели.

Не возымели для Луизы. Такие письма часто оказываются "орудиями дальнего действия", в них содержатся ценнейшие указания по технике писательского искусства. Например, Флобер советует только тогда начинать описание предмета, например, обыкновенной ветки, когда найдешь, чем она отличается от других. Прекрастный совет, который если и не помог Л. Колле, то неплохо бы быть взятым за основу другим, которые нагромоздят сотни подробностей, никак не характеризующих предмет описания: "мужчина средних лет, в пиджаке с барахолки и зонтиком в сумке.."

12. Нахождение своей языковой панели

Знание правильного литературного языка хорошое качество для писателя, но отнюдь не необходимое.

"Грамматика наших редакторов до глупости правильная, оскорбительно точная. Она все время лезет в глаза читателю, жеманится, кривляется, модничает и, с какой стороны ни смотри, только сердит и раздражает" (М. Твен)

Нужно много усилий, чтобы от правильного школьного языка перейти к нормальному, живому языку. Много лет назаз в нашей стране вышла книги одной тупой редакционной тетки "Слово живое и слово мертвое", где под живым словом эта дура как раз подставляла школьные правила. А вот Марк Твен писал: "Я знаю грамматику только по слуху, а не по нотам, не по правилам. В детстве я знал правила, знал наизусть, слово в слово, хотя и не понимал их смысла".

Преоблема родного языка остро стоит в переходные периоды

"Русский кандидат авторства, недовольный книгами, должен закрыть их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершеннее узнать язык. Тут новая беда: в лучших домах говорят у нас более по-французски... Что ж остается делать автору? выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражений" (Жуковский).

Не в бровь, а в глаз, что касается книг. У нынешнего автора наоброт -- есть хорошая языковая база -- русский литературный язык, а вот обыденная речь -- это суржик, гладкий, отполировнный язык сисадминов и офисного планктона. Плюс невыразительный профессиональный жаргон.

И где искать хороший русский язык, автор даже не может себе представить. Когда А. Толстой задумал писать "Петр I", проблема соотв языка стала пред ним во весь рост. Русский литературный язык не годился, но и вычурный старославянский, каким были написаны памятники эпох, также в лыко не шел. Нужный пласт он нашел в пыточных записях.

Многих писателей выручают диалекты

Пшавела начал писать на грузинском и до конца писал на этом языке. Но только прозу. Стихи же на литературном грузинском не лепились, а только на сванском диалекте.

Бернс начинал писать на английском, и уже в школе ловко овладел и ритмикой и поэтическими примемами английской поэзии. Его стихи были ничем не хуже стихов английских поэтов. Вот именно не хуже, но и не лучше. Такие же сентиментальные или религиозно-пафосные они ничем не выделались из мейнстрима тогдашней английской поэзии. Удовлятворяло ли его это? Пытался ли он переломить ситуацию, сознательно искал новых путей? Хрен его знает.

Но однажды он писал стихи на смерть своей любимой овечки Мэйли. В рукомписи сохранилась длинная сентиментальная слащавая элегия, вечки Мэйли. Поэт набросал уже 66 пропитанных слезным умилением строк, а все никак не мог остановить понос ламентаций. Вдруг элегия в рукописи резко обрывается на полуслове, и, не отходя от кассы, в той же тетрадке поэт начинает писать ее по-новой, но уже не на английском языке со всеми полагающимися сентиментальными штампами, а на шотландском диалекте, и уже не в сентиментальном, а в смешанном юмористическо-лирическом ключе, где сквозь слезы проглядывает невольная улыбка, а улыбка смягчается слезами. Причем начал писать 6-строчником с двумя укороченными строками, которым до того не писал совсем и который потом стал его фирменным размером:

Lament in rhyme, a' ye wha dow, Your elbuck rub an' claw your pow, Poor Robin's ruin'd stick an' stow Past a'remead: His only, darlin, ain pet yowe Poor Mailie's dead

Пишу стихами или прозой, А по щекам струятся слезы. Судьбы исполнились угрозы: Погас мой свет. Живут на свете овцы, козы, А Мэйли нет!

(Перевод, надо сказать, очень грубый, -- и это видно, -- но дать подстрочник не могу, ибо не сумел разобраться со стихами. Но даже по внешнему виду можно понять, что это не тот английский, которому учат в учебниках). Так рукопись отразила волнующий момент вдохновения, когда разом поэт вдруг обрел свой стиль, свой язык, свой голос, свою поэтсудьбу.

И все же шотландскому диалекту пусть и оказалось под силу многое, но далеко не все. В конечном итоге это был язык простонародья, сочный и интересный в деталях (интересный и сочный потому что отличный от литературного), но слишком грубый и необработанный для выражения тонких психологических переживаний или философских размышлений. Это остро чувствовал и сам поэт, и потому где ему не хватало прямого шотландского топора, чтобы рубануть, так рубануть, он брал в руки английский скальпель.

Порою даже в одном стихотворении, как например, в "Горной маргаритке, которую я примял своим плугом". Первые четыре строфы, изображающие обыденную ситуацию, написаны по-шотландски, а следующие, где поэт ударяется в общефилософские рассуждения о бренности земного удела, не выдержавший испытания столь сложной темой, родной язык уступаете место не родному:

Wee, modest, crimson-tipped flow'r, Thou's met me in an evil hour; For I maun crush amang the stoure Thy slender stem: To spare thee now is past my pow'r, Thou bonnie gem.

О скромный, маленький цветок, Твой час последний недалек. Сметет твой тонкий стебелек Мой тяжкий плуг. Перепахать я должен в срок Зеленый луг. ... Such fate to suffering worth is giv'n, Who long with wants and woes has striv'n, By human pride or cunning driv'n To mis'ry's brink, 'Till wrenched of every stay but Heav'n, He, ruin'd, sink!

Такая участь многих ждет... Кого томит гордыни гнет, Кто изнурен ярмом забот, -- Тем свет не мил. И человек на дно идет, Лишенный сил

При этом Бернс, человек широко образованный и культурный, насытил до краев свои размышления культурными аллюзиям и цитатами: так, wrenched of every stay but Heav'n, как свидетельствуют комментаторы, эта переделка строки из "Времен года" английского поэта, очень любимого Бернстом -- Томсона: deprived of all/Of every stay innocence and Heaven".

Переход на иностранный язык

Эразм Роттердамский и Иоганн Секунд выбрали латинский, Стивен -- родной голландский. Эращм и Секунд классики мировой литературы, Стивен же, сформулировавший ряд важных положений механики, в частности закон перехода кинетической энергии а потенцивльную и наоборот, так и остался историческим курьезом.

Кант написал "Критику" на немецком, Шульц перевел ее на латинский. Кантовский текст прошел незамеченны Шульца же, правда, с его объяснениями, стал философской классикой. Галилей написал свой "Трактат об обращении небесных сфер" на итальянском, и за это поссорился с церковью. А вы думаете, что на него взъярились за его идеи? Как бы не так. Один из его лихих доброжелателей к. Беллармин предостерегал его "Да пиши ты хоть черта лысого, никто и пальцем не пошелохнет на тебя. А вот на итальянском бы писать не надо. Зачем вносить семена сомнения в неокрепшие души черни?"

Менее известен факт, что русские ученые XIX в входили в европейскую науку исключительно через свои публикации на немецком. На немецком прославился Евграф Федоров, и стал известен в России благодаря иностранным публикациям. Такой патриот как Тимирязев сначала отсылал свои статьи в немецкие журналы, а потом сам же их переводил на русский. А Менделеев, так то вообще не доверяя себе, заставил написать статью о переодическом законе своего ассистента немца. И поделом. Дмитирию Ивановичу пришлось внести в науку столько необычных понятий, то, даже хорошо зная немецкий, он не был уверен, не рассмешит ли он этих немцев своими новоязами.

То же сейчас и в современном. Только переходят на английский.

Особенно важна проблема языка для малых народов. Тукай, К. Иванов, Ю. Шесталов и мн. других писали и на родном языке, ибо это был естественный для них язык выражения мыслей и сами же переводили себя на русский, ибо кто бы их знал на родных языквх, включая их соотечественников.

"Кому в наше время нужен грузинский язык?" -- вопрошал в конце XIX в образованный грузин. Поэтому Григол Орбелиани самой первостепенной задачей считал возрождение родного языка. Им была организована комиссия по сбору и обрботке текстов "Витязя в тигровой шкуре".

Еще немного и аналогичный вопрос должны будут задавать себе и русские писатели русским писателям надо будет писать на английском, чтобы тебя хоть кто-то заметил. Ибо надеяться на понимании со стороны тупых редакционных теток и бесполых молодых леюдей жертв ЕГЭ бессмысленно.

Остро стоит пробема между разговорной и письменной речью.

Хемингуэй говорил, что он всегда написанное читает вслух, иначе фраза выглядит казенной ненатуральной. В XVIII веке были известные поэты в Грузии: Бесики, царь Вахтанг VI, Гурамишвили. Но если первые двое писали на чистейшем грузинском, освященном авторитетом Библии и Шота, то Гурамишвили наяривал с использованием деревенского жаргона. Сегодня, чтобы читать Бесики и царя, нужно обложиться словарями и ломать себе голову. Гурамишвили же читает любой грамотный грузин со школьным образованием и даже без оного.

13. Писатель и общее образование; самообразование

Писатель, не знающий литературы -- нуль без палочк

Все выдающиеся поэты обладают основательной умственной культурой

"Если бы не общеобразовательная школа, где были бы классики?"

Из десяти писателей 9 отвечают, что ни школа, ни университет ничего им не дали, в лучшем случае, а в худшем -- только отвратили бы от литературы, если бы потом случайно они не..

Мне этот взгляд представляется поверхностным. Откуда писатели знали бы, что путь в литературу начинается с того, что начинающий автор скромно приносит свои пробы к маститому, если бы в школьных хрестоматиях не было нарисовано, как Гоголь явился к Пушкину, а Есенин поехал в Петербург, чтобы первый поэт тогдашней России ему не сказал, стоит ли писать: и как он скажет, так и будет? Из школьных курсов вообще узнают, что есть такая вещь как литература, и что романы и рассказы приносит с собой не аист, а пишутся авторами, что вообще существуют какие-то жанры, изобразительные средства.

Но главное, именно в школе учат, учили, по крайней мере, раньше, излагать свои мысли на бумаге. Делать там конспекты, писать изложения и сочинения, состоящие (это из моих школьных годов) из введения, основной части и заключения. Во введении нужно обрисовать общих чертах эпоху, как она дается в учебниках по истории, в заключении всемирно-историческое значение рассматриваемого художественного произведения, в основной части его характеристику, которую начать с перечисления главных героев и т. д.

Большее влияние на западных писателей оказало, да и продолжает оказывать сейчас классическое образование. Напомним, классиками у них обычно называют античных авторов. Значение этого института трудно переоценить. В наше время, когда число писателей исчисляется сотнями тысяч, а количество языков, на которых они пишут многих сотен, классическое образование образует тот фундамент, который позволяет находит общий язык людям, воспитанным в разной культуре и разной среде. Что еще важнее, классика дала нам тот круг идей, за пределы которого не вышла, как не пыжилась, и современная мысль, который позволяет сохранять единство культуры, в том числе и литературы, при всем многообразии оттенков и цветов.

Удивительно, как многие писатели, насмешничая над долбежкой никому не нужной латыни и греческого, в старости проникались ею. Троллоп, которого в свое время отчислили из школы за неуспеваемость именно в латинском языке, в старости признавался, что он не читает ничего, кроме латинских авторов и сожалел о своем нерадении в детстве. Что поделаешь, к основам приходят ближе к старости. Пушкин, который в садах Лицея читал охотно Апулея (то есть эротику), а Цицерона не читал, в последние годы полюбил именно строгих античных авторов, в т. ч. и Цицерона.

Писатели по части образованности делятся на две большие группы: писателей блестяще образованных и не шибко.

Первые проявляют себя уже со школьной скамьи.

Блестяще учился Цицерон: его способности, любознательность и знания составили ему такую громкую репутацию среди сверстников, что отцы последних часто приходили в школу посмотреть на феноменального мальчика и ставили его в пример своим сыновьям.

А вот о Новалисе. "Он был очень усерден на уроках и латынь и греческий знал изрядно уже в 12 лет; сохранились и многочисленные стихотворения, относящиеся к этому времени... Историю он читал с большим усердием, и его учителям не было необходимости подстёгивать его прилежание, скорее, было бы много лучше для его здоровья, если бы они иногда сдерживали его усердие" из воспоминаний брата о школьных годах писателя).

Вторые больше исходят из жизненного опыта и учатся не столько в школах или библиотеках, сколько в газетах и на подмостках, обретая навыки в ходе работы.

А Ш. Андерсон был настолько малограмотным, что, работая в рекламном агентстве, даже его рекламные тексты ему вынуждена была править его жена. Не отставал от него и его однофамилец из Дании (на языке тамошенего населения фамилия звучала как Андерсен). До конца жизни он так и не овладел орфографией. Правда, датская орфография наряду с венгерской считается очень сложной из-за плохой приспособленности к ней латинского алфавита.

Но многие писатели отнюдь не принадлежали к паинькам и уже на школьной скамье проявляли самостоятельность в оценке преподаваемого им и выборе тем для обучения. Таковы не только писатели, но и ученые. Н. Бор увлекся оптикой, но в Дании не было достаточно лабораторного оборудования, и Бору пришлось даже оваладеть профессией стеклодува, чтобы восполнять недостаток в приборах.

В очередной раз понимаешь, как много дает человеку система образования, даже если он до всего предпочитает доходить своим умом. Это прежде всего возможность выбора предметов.

В течение шести лет Цицерон, готовясь стать оратором, работал над философией, правами и риторикой, посещая лекции эпикурейца Федра, слушая риторику у знаменитого Молона, но особенно охотно посещая философа Филона.

И наоборот, как неблагоприятно сказывается на писателях отсутствие общего образования, даже на очень талантливых: Марк Твене (хотя по грамматике писатель имел в школе медаль, но сам уровень провинциальной американской школы был далеко не фонтан), Гашеке, Шекспир. Шекспир постоянно нарушает господствовашие тогда представления о единстве времени: он просто не умеет иначе строить пьесы. Нам, испорченным романом и кинематографом, даже трубно представить себе, как плохи пьесы Шекспира. Действие переносится с одного места на другое по нескольку раз в течение одного акта. Когда ты читаешь пьесу -- а Шекспир сегодня больше читается, чем смотрится, -- ты не испытываешь каких-либо неудобств. Не то в театре: нужно каждый раз меня ь декорации, иначе зритель просто не поймет, где просходит действие. Шекспир м кшировал эту проблему пространными описаниями, прекрасными при чтении, но абсолютно невоспринимаемыемы на слух. В итоге зритель просто не понимал, где происходит действие.

Необразованность сказывается и на аллюзиях. Шекспир переврал все античные сюжеты и персонажи. Тогдашним зрителям это было не в тягость, зато сегодня его не то что рядовой читатель, но и специалист не может уразуметь

Система образования -- это и хорошие библиотеки

"Из хаоса университетской библиотеки я сумел выловить множество книг, о которых не знал даже сам библиотекарь. Так было положено начало моей ученой жизни. Своими силами я научился свободно читать почти на всех европейских языках, на любые темы и по всем наукам. Определенная схема человеческой природы и жизни уже начала вырисовываться во мне, но ее предстояло уточнять при помощи новых опытов и бесконечно расширять". (Томас Карлейль)

и умные преподаватели

Н. Бор в школьные годы находил ошибки в школьном учебнике физике и брал на себя смелость критиковать их перед лицом учителя. Однажды он обнаружил ошибки даже в учебнике логики Хеффинга, на что и указал профессору. Тот с благодарностью принял это к сведению и когда работа вышла вторым изданием, автор указал "на разностороннюю помощь, полученную им от одного из студентов".

Ф. Дельтур, автор известных трудов по греческой и римской литературе, был инспектор Министерства просвещениия Франции. Он любил посещать провинциальные колледжи и экзаминовать учеников в поисках талантов для университетов. Именно Делькур открыл в частности Жореса и выхлопотал для него госстипендию, а один из его сотрудников отыскал в затрапезном парижском колледже еврейского сынка, второго интеллектуала тогдашней Франции и в будущем постоянного оппонента Жореса -- Анри Бергсона.

и многое другое

В школе же закладывались азы такого важного для писателя компонента, как стиль.

Интересно процесс обучения в старопольской школе (то есть до образовательной реформы конца XVIII века) описал в своих записках польский автор Китович: Nauka dzielila sie na szkoly. Pierwsza szkola u jezuitow zwala sie infima... i jedna byla [tam] nauka: zgadzac adiectivum cum substantivo i casus nominum cum temporibus et modis verborum Науку изучили в школах. Первая школа у иезуитов называлась infima и была там всего одна программа обучения: согласование подлежащего с прилагательным и именительного падежа с временами и наклонениями глаголов (то есть обучали грамматике и правильному построению простейших предложений: понятное дело, на латинском языке). Po parwie nastepowala gramatyka... to jest: gramatyka, syntaktyka, poetyka, retoryka, philosophia i teologia, do ktorej z trudna ktorzy studenci postepowali, chyba ci, ktorzy juz w szkolach do stanu duchownego czuli powolanie; ktorzy zas nie mieli tego ducha, szkoly najwiecej konczyli na filozofii, a czesto na retoryce. Обучения продолжалось в грамматических классах, где изучались грамматика, синтаксика, поэтика, риторика, философия и теология. До последней, самой трудной ступени, доходили только те, кто готовился к духовному сословию; остальные же кончали на философии, а то и на риторике. Gramatyka uczyla skladac male i krotkie sensa prostymi wyrazeniami. Syntaktyka dawala sposoby, jak mowe prosta okrasic rozmaitymi figurami i slow wykretami. Poetyka uczyla quantitatem lacinskich slow, ktore sie krotko, a ktore przeciagle wymawiac powinny, takze pisania wierszow lacinskich i polskich, przez ktore sie dowcip rozprzestrzenial. Грамматика учили складывать сентенции (афоризмы) в простых выражениях. Синктатика учила способам, как эти простые выражения окрасить разными фигурами речи или словесными выкрентами (мы это называем метафорами). В поэтике главное внимение уделялось квантованию слов, а именно какие должны выговариваться коротко, а какие длинно (в латинском было два ударения: силовое, как у нас -- это когда ударный гласный произносится сильнее, чем безударный; и тоновое, когда одни ударные гласные произносятся протяжнее, чем безударные. Заметим, что чередование ударных и безударных слогов отнюдь не совпадает с границами слов, то есть правило одно слово -- одно ударение при тоновом ударении (просодии) отнюдь не действует -- чередование происходить строго равномерно). Таким образом учились писать стихи, как латинские, так и польские, которые позволяли бы воспитаннику проявлять изысканность в беседе. A tak juz z lacina w syntaktyce przetarta, z dowcipem w poetyce rozprzestrzenionym promowalo sie do retoryki, sztuki dobrze i dlugo w jakiej materii mowienia, dobrze mysli swoich badz w dyskursie, badz w pisaniu tlomaczenia. Co jako kazdemu czlowiekowi w jakimkolwiek sposobie zycia zostajacemu jest wielce potrzebne, tak tez edukacja mlodziezy szkolnej to za najpierwszy cel miala i do niego wszystkie swoje usilowania zmierzala. А уж когда ученик научался хорошо и изысканно выражаться, он переходил в риторические классы, где его учили выражать свои мысли последовательно, будь то дискурс (сочинение по-нашему) или комментарий. Эта наука потребна всякому человеку во всех сферах человеческой деятельности (вот и сравните уровень образованности в старой Польше и нынешний, где и президенты с министрами, не говоря уже о докоторах наук умеют ясно и четко выражать свои мысли). Что касается философии и теологии, то автор о них подробно не пишет, поскольку полагая себя простым помещиком посчитал с окончанием риторики свое образование законченным. Таким образом мы видим, что общий стиль закладывался у любого образованного человека, собирался он быть в дальнейшем писателем или нет.

Те же кто мыслил себя будущим писателем, и не только, забавлялись в кружках, в школьных и университетских журналах пародиями, стихами на случай, сочинением сценок. Так осваивался более специфический стиль художественной литературы. Это тоже элемент общего стиля, свойственный эпохе или культуре: стиль романтизма, реализма, анекдота. Поэтому писатели и не обращали на этот момент должного внимания: овладение общим стилем было вещью само собой разумеющейся, и у них болела голова только о том, чтобы в заданных общим обучением рамках или раздвигая их, найти свои индивидуальные приемы или способы выражения. В наше время с упрощенным прагматическим образованием ничего этого нет, поэтому писатель и общим стилем должен овладевать сам и овладевать прежде, чем он начнет вырабатывать свой индивидуальный стиль.

Общее образование дает порядок знаниям, сколько и какие есть науки, чем они занимаются, как работают специалисты.О современных писателях ищут подробности и особенности, а общее образование дает представление о литературе вообще.

Широкая образованность более свойственна продвинутым литературам, когда без широкой эрудии тебя просто не допустят в литературные круги. Наоборот начинающие литературы, либо литературы на переломе, требуют смельчаков и даже где-то хулиганов, когда большие знания определенным образом затормаживают восприятие нового. Как ни копни, почти все писатели рубежа XIX-XX вв вышли из отличников и были эрудитами, каких поискать. Напротив, их предшественники (Диккенс, Троллоп, Дюма) учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь.

Правда, частенько школьные двоечники и лентяи, то чего они не хотели или не могли (какую широкую образованность мог приобрести Дефо в коммерческом училище или Есенин в деревенской школе) получить на школьной скамье, они добирали самообразованием: Горький, тот же Есенин, Марк Твен. Так что когда последний выдает себя за этакого деревенского простофилю, не верьте ему: он был очень эрудированным человеком. Точно также миф -- есенинский талант об бога безо всякой образованности: читал он очень много и упорно.

Люди высокой культуры часто впадают в педантизм, перенасыщают свое творчество аллюзионным хламом, делая произведения рекбусами и загадками. "Потрясающая эрудиция. Он даже не дает мне докончить ни одну цитату, которую я пытаюсь привести. На каждом шагу привлекает историю или космографию. У него память оратора, потрясающая, наполненная до краев" (Ренар о Жоресе).

Напротив, научившиеся писать работая на публику, редко способны к глубокому анализу и широким обобщениям. Нельзя сказать, однако, что если человек не получил должного образования, он в своем творчестве "идет от жизни". Ибо чтобы работать на публику, скажем, в газете, также нужно освоить своебразную науку создавать газетные штампы.

Конечно, школой и университетом писательское обучение не заканчивается. Писатель -- это по определению человек, завостренный на любопытство и узнавание нового.

Между прочим, на писателях, как ни на ком другом оправдывается пословица "учиться никогда не поздно". Это объясняется следующими обстоятельствами:

писательское мастерство без жизненного опыта мертво. Итальянский поэт Ла Каза писал, что он только к своему смертному часу достиг умения писать сонеты, и если бы ему даровали еще лет 20-30 жизни, он бы завалил ими всю мировую литературу на столетия вперед

в литературе нет арсенала определенных технических навыков, без которых успех в профессии невозможен. Все писательские навыки писатель вырабатывает себе сам, а в более позднем возрасте эту делать как-то сподручнее

Бируни к изучению санскрита приступил в возрасте 48 лет. Еврипид даже в зрелом возрасте занимается философией, чем вызывал многие насмешки афинян, тем более что красноречием он никогда не занимался. (Для афинян философия была практической дисциплиной: постоянно выступая на форуме они с помощью философии учились правильно выдвигать и обосновывать аргументы. Особенно ценилось умение по одному и тому же вопросу убедительно говорить за и против).

Уже прославленного ученого, возрастом за 60, А. Гумбольдта часто также видели в университетских аудиториях, на лекциях Бека по истории греческой литературы, Митчерлиха - по химии, Риттера- по общему землеведению и др. Тут сидел он среди студентов, слушая и записывая лекции самым внимательным образом. На вопрос, зачем он это делает, он отвечал шутливо, что "хочет наверстать то, что упустил в юности".

То же самое происходило и с Резерфордом. Великий ученый не был силен в математике, математически его обрабатывали ученики. Но когда проблемы вероятности из чисто технических начали определять направление и характер опытов, он со своей фермерской закалкой все проверять самому, записался на курс лекций своего друга по картам и досугу по теории вероятности (курс лекций по картам и досугу, а друг по теории вероятностей).

Интересный вопрос получается и очень захватывающий, в рамках ответа на который мы карабкаемся по отвесным склонам проблемы "где и как учат на писателя". В поисках ответа на него автор предлагает совершить небольшую историко-географическую экскурсию.

Нужно ли писателю филологическое образование

Интересный вопрос получается и очень захватывающий, в рамках ответа на который мы карабкаемся по отвесным склонам проблемы "где и как учат на писателя". В поисках ответа на него автор предлагает совершить небольшую историко-географическую экскурсию.

1. Начав ее с древнего Рима. Все образованные греки, а по их следам и латиняне, имели филологическое образование. Они, строго говоря, только филологическое образование и имели. С детских ногтей их начинали драть как сидоровых коз рабы-учителя, чтобы научить чтению и письму. Одного из таких учителей, доросший до лаврового венка поэт вспоминал всю свою жизнь не иначе, как с эпитетом plagosus, то есть "драчливый".

Учились они по гомеровым поэмам, к которым позднее были добавлены "Энеида" и "Буколики". Эти поэмы они изучали в нежном возрасте, потом в пацанском, а потом уже в юношеском. Все учение состояло в чтении поэм и многочисленных комментариев к ним. А в рамках этих комментариев они изучали историю, астрономию, географию и другие науки. То есть все те многочисленные дисциплины, на которые разбито современное были частью филологического. Вы себе представляете подобное? У Гомера мир кончался Гераклитовыми столбами, то есть Гибралтарским проливом, а Пифей в IV еще до нашей эры веке добрался до норвежских фьордов и Исландии. И все же Гомер оставался высшим географическим авторитетом, а новейшие для того времени достижения науки не игнорировались, а отходили при обучении в область комментариев. Эта система была перенята в средние века, потом в новое время и дошла до сегодняшнего дня.

2. Вот и получается, что многие писатели западных стран так или иначе получали филологическое образование, которое через знак равенства можно назвать и называли классическим. Знали язык, латинский прежде всего, а потом греческий, и соответствующую им литературу все английские поэты и писатели на выходе из средневековья: Марло, Бен Джонсон, Фр. Бэкон, Бертон... Перечислять можно до бесконечности и не встретить ни одного исключения. Правда, кто-то знал лучше, а кто-то хуже. Бен Джонсон владел классической филологией великолепно, а Шекспир, не дотянув до университета, плохо. Бен Джонсон смеялся по этому поводу над своим коллегой.

Ну и задал же работы Шекспир своим комментаторам. Ибо он постоянно ссылался на античных авторов, приводил цитаты, но все страшным образом перевирал и перековеркивал. Его современниками это не замечалось, ибо его главные зрители также не блистали образованием, и английский бард был на одном с ними уровне, разделяя ходовые представления и исковерканную ученость, где Вергилий считался магом, а Сенека добродетельным христианином. Зато теперь его пьесы стали загадочными, и профессионалы часто видят глубокую мудрость там, где имеет место быть всего лишь глубокая необразованность.

И в XVIII, и в XIX веке английские поэты и писатели продолжали быть почти поголовно филологически образованными. Среди немногочисленных исключений ничему толком не научившийся в детстве (но не из-за недостатка прилежания, а из-за тяжелых жизненных условий: о чем говорить, если свои университеты он проводил в тюрьме) Диккенс. Его английский язык вызывал насмешки образованного общества, и до сих пор не рекомендуется иностранцам в качестве пособия для изучения. Зато его английский был свободен от стеснительных оков правил. Простонародная образная речь лилась с пера мистера Чарльза соловьиной трелью: бери его за жабры и делай с ним все что хочешь -- а он знай себе поет и упивается своим пением. Какой-то неиссякаемый источник меткого слова, как Шекспир метафор.

К сожалению, в ученических русских переводах эта диккенсовская особенность напрочь устранена. Никто из наших читателей даже не подозревает, что Диккенс для англичан это второй Ильф и Петров, так много речевок вошло в разговорный обиход островитян. Как и у родителей "Золотого теленка" даже самые обыденные фразы выворочены у Диккенса таки образом, что становятся юморными и запоминающимися. Можно смело составить уравнение "Золотой теленок" = "Записки Пиквикского клуба", вот только проверить его самыми новейшими математическими методами невозможно, ибо владельцы каждого из языков будут тянуть пальму первенства в свою сторону.

По пути Диккенса пошел Арнольд Беннет, также выпавший из системы филологического образования по причине коммерческих наклонностей своего сурового отца, и также насытивший свои романы обыденным языком среднего английского класса, но в отличие от Диккенса это не пошло его творчеству на пользу. Язык его многочисленных романов тяжел и неуклюж, и так напичкан характерными для его времени и словечками, что уже сегодня для его понимания нужно приложить почти такие же усилия, как и для понимания Шекспира. Вот значит не иметь внутреннего мерила в виде классической астролябии для оценки правильности языкового баланса.

Филологическое образование получили и два самых остроумных человека в современной им Англии, и оба ирландцы: Уайльд и Бернард Шоу. И оба великолепно владели древними языками. Когда Уайльд сдавал экзамен по древнегреческому, учитель, не любивший этого франта и пижона, дал ему задание переводить кусок из Нового Завета, а именно тот, где а. Павел попал к пиратам. Текст был насыщен морскими терминами и потому очень труден для перевода даже хорошо знающим древнегреческий. Но Уайльд как тархтелка, ни на минуту не останавливаясь бесперебойно забарабанил перевод. "Хватит", -- взревел (у англичан это эмоциональный всплеск выражается ледяным вежливым тоном) осатаневший, что не удалось вставить фитиля выскочке, преподаватель, но Уайльд продолжал тараторить. "Хватит", -- уже более резко вскипел преподаватель. "Сэр", -- попросил будущий писатель. -- "Позвольте мне все же закончить перевод: мне очень интересно, чем закончиться эта история". Типа он этого не знал.

Но если Уайльд никогда не отрекался от полученных знаний и постоянно подчеркивал, даже с вызовом, как много дало ему знание языков, то Шоу считал их изучение в юности потерянным временем. Правда, знал он античную литературу великолепно и в своем творчестве постоянно прибегал к этим знаниям.

Как факт, следует обратить внимание на то, что многие английские писатели высказали немало едких слов по поводу обучения мертвым языкам, но к старости проникались упущенными в детстве возможностями и жадно набрасывались на греко-римские тексты.

3. В XX веке филологическое образование среди масс английских поэтов и писателей резко сдало позиции. В литературу усилился приток свежих сил из других сфер: инженеров, врачей, людей совсем без дипломом и даже ученых, которые что-то там, конечно, понахватали в школе, но назвать это классическим образованием в полном объеме навряд ли кто решится, не покривив против совести. Но и литература хотя и обнаглела по части запретных тем и образов, но как-то обмякла и сдулась в силе и выразительности. Так что в решении вопроса в положительном или отрицательном ключе о пользе для пишущего филологического образования форточка осталась приоткрытой настежь.

Вместе с тем писательские массы отгородившегося морями от континента острова усердно пополняются и из обладателей университетских филологических дипломов. Здесь пальму первенства перехватили женщины, и уже не одна из англичанок дорвалась до Нобелевской премии. Правда, сказать что филологическое образование их пошло литературе в зачет, я бы не осмелился. Пишут он чрезвычайно правильно, вставляют кучу цитат и аллюзий, отчего создается полная иллюзия при чтении книг, будто ты попал на какой-то литературоведческий семинар. Возьмем для образца, но не для примера, ибо такие ничему хорошему примеры не обучат, Вирдж Вулф.

Как она рвалась в бой в своей "Комнате в ее распоряжении" доказать, что дай де бабам университетский диплом, и куда попали бы Шекспир с Акуниным, или Гете с Ильфом и Петровым. Ну вот дали ей пусть не диплом, а превосходное литературное образование, ибо она с детства крутилась в среде рафинированных писателей и переводчиков, где свободно перескакивали с английского на греческий и обратно, по пути мимоходом балуясь французским и латинским и нахваталась там всяческой премудрости по самые уши. Вот накатала она аж 4 тома "Обыкновенного читателя", где прошлась галопом небольшими миниатюрами и по всей мировой литературе.

Очень интересные миниатюры, но ведь не смогла же она сдержать своего пола, не смогла. Без конца отмечает, где писатели допустили погрешности в стиле, где высказались слишком банально, где отступили от границ приличия. Будто бы талант писателя состоит в следовании правилам школьной грамматики и манерам хорошего тона. Если бы это было так, то все наши русские редакторши Шекспира бы разорвали себе в подметки, и то бы еще не сгодился, а так даже двух слов связать не могут. Помню, когда у нас на Алтае редактировали Шукшина, эти редакторские тетки вечно норовили наставить ему вопросов за плохой язык: литконсультант, знаток писателя Горн, еле отбивался от них.

4. Американские писатели повторили судьбу своих английских собратьев, но в более развязанной манере. Все писатели XIX века... да, конечно, прошли они срочную в престижных университетах. Не прошли единицы, так совсем незначительный процент в рамках статистической погрешности. Правда, в этот процент затесались Марк Твен и Уолт Уитмен, Генри Мелвилл и Эдгар По, не говоря уже о О'Генри и с перескоком на XX век Дж Лондоне и Т. Драйзере. И правда, среди тех, кто гордо щеголял в бакалаврских мантиях, не удается с ходу припомнить ни одной фамилии, а подумав, еще меньше.

Марк Твен отличился тем, что стал писать на миссурийском диалекте, причем на слух. Как он сам говорил (наговаривал при диктовке "Автобиографии"), напишу фразу, произнесу ее вслух, и если не звучит, то правлю. Правлю до тех пор, пока не зазвучит. Однако убоявшись своей смелости, ограничил эксперимент "Геком Финном" и несколькими великолепными отрывками в "Автобиографии". Кстати, вот опять головоломка: нужно ли владеть литературным языком, который дает филологическое образование, чтобы писать. Ведь не с миссурийским же диалектом вошел Марк Твен в литературу, и не с шотландским Роберт Бернс. Сначала они научились писать и говорить грамотно на хорошем школьном английском, и лишь после этого почувствовали вкус простонародной речи. Простонародная речь выразительна, осмелимся высказать свое мнение, лишь на хорошем литературном фоне, иначе она глохнет и давит по ушам своей непрезентабельностью. Кстати, именно Марк Твен надоумил нас на данную статью, написал скетч на тему, обязательно ли культурный человек должен иметь высшее образование.

В XX веке история продолжилась. Большинство писателей вышли из университетов. К ним с большой натяжкой можно отнести и Фицджеральда, ибо хотя он проторчал там 6 лет, но все эти годы бил балду. Редко его видели в студенческих аудиториях или библиотеке, зато ни одно спортивное мероприятие, ни один эквивалент нашего КВН без него не обходился. И опять же по закону навряд ли нормального распределения в оппозиционную группу попали почти все писатели с именами: Андерсон, Хемингуэй, Стейнбек, Колдуэлл... Стейнбек попытался узаконить дело Марк Твена, большую половину своих "Гроздьев гнева" написав на просторечии, причем с вызовом, что этот язык ничуть не хуже, не беднее и не менее выразителен, чем язык литературный. А Хемингуэй разговорными интонациями обставил не только свои многочисленные диалоги, но саму и авторскую речь. Пожалуй, будь он подипломированнее, он не стал бы нарываться на нарекания шибко грамотных критиков.

5. От Англии по географическому принципу логично было бы двинуться через пролив во Францию, но мы временно изменим этому принципу на хронологический, и обратим свой взор на итальянских гуманистов. Они все, начиная с Данте, Петрарки и Боккаччо были скорее филологами, чем писателями. Для писателя язык -- это в современном представлении не главное. Язык это инструмент, как перо или клавиатура: никто переписчика или машинистку не назовет писательницей. Писатель создает образы, обмозговывает идеи, лелеет как курица яйцо, свой внутренний мир, а потом использует язык, чтобы обнародовать результаты.

Для гуманистов язык был главным. Боккаччо написал свой "Декамерон" без какой-либо видимой цели, просто чтобы доказать, что и ходившие по всей Италии и Европе анекдоты и побасенки, можно уложить в красивые литературные формы на красивом тосканском наречии. Он вообще всю жизнь колебался, как тростник на ветру, как и все прочие гуманисты, между итальянским (чуть позднее французским, немецким, датским, польским...) и латинским, и зачастую одни и те же вещи писал сначала на одном языке, потом на другом.

Боккаччо отослал дарственный экземпляр Петрарке, а тот тут же, не отходя далеко от письменного стола, переложил один из рассказов -- о целомудренной Гризельде -- в стихи, да еще латинские. А вскоре уже петрарковские стихи были переведены на итальянский. Зачем это было делать, если еще первоисточник был животрепещущей новинкой?

А Чосер эту же историю перевел на английский. Для кого, спрашивается? Навряд ли для своих читателей: уровень грамотности среди английского дворянского населения был таков, что им для понимания впору было переводить наоборот с английского на французский. И уж на латинском для них во всяком случае история была для них много понятнее. И хотя Чосер не раздавал интервью направо, налево и не писал статей о своем творческом методе, но нетрудно предположить, что весь перевод преследовал чисто филологические цели: а как это, интересно, зазвучало бы по-английски?

Но и зачислять в филологи гуманистов в современном смысле было бы непростительной поспешностью. Язык для них не был научным объектом, то есть предметом изучения, препарируемым по грамматическим категориям. Язык для них был стихией, способом выражения. Чего? Своих идей, мыслей, внутреннего мира? Способом выражения того, что они пытались с его помощью найти. А кому данная фраза покажется слишком мудреной, идите... сами знаете куда. То есть почитать Августина (эти филологи пытались вглядеться в слово "которым бог создал и то, что люди познают, и их познающих, и сами их познавательные способности"). Кстати излюбленного автора гуманистов. Петрарка там провел с ним целую серию бесед. Или, если говорить о более близких временах, Хайдеггера. У того филологический анализ является едва ли не главной целью исследования, но не с тем, чтобы разложить фразы по склонениям и спряжениям, а чтобы добраться через такой анализ до истины в последней, а лучше сказать, первой инстанции.

Соответственно, и об образовании среди гуманистом в точном значении слова нет никакого смысла говорить. Хотя они все и получили гуманистическое, филологическое по существу образование, и с детских штанишек учились говорить "папа", "мама", "дай" прежде на латинском и уже потом на родном языке (если думаете, что это метафора, то как бы не так: Монтень-папа нанял для своего сынка кормилиц и нянек, которые должны были с ним общаться только на латинском) , но они продолжали образовывать себя всю жизнь. Их работа, их писание, их переводы -- все это было частью образования, схолий или студий, как это называлось и называется до сих пор.

6. Во Франции наблюдалась аналогичная картина. Писатель и филолог были даже не двумя сапогами парой, а одним и тем же лицом. Говорить человек занимается литературой было то же самое, что говорить, человек штудирует филологию -- человек посвящает свою жизнь филологии, значит он писатель.

На рубеже XVII-XVIII веков во Франции даже разгорелся нешуточный спор: могут ли современные авторы писать так, как греки или римляне. А значит, есть ли смысл вообще сочинять что-либо новое, а не переводить или комментировать античных авторов. Спор не завершился ничем. Но до самого XIX века, не прошедшего школы античной филологии не допускали до занятия никаких должностей в писательской пирамиде власти (во Франции это была Академия -- если ты не член Академии, ты и не писатель). Редкие авторы, осмеливавшиеся не пройти школы, оставались в дремучих маргиналах. Мольера знают лишь потому, что он уверял, будто в своих комедиях он только переносил на французскую почву сюжеты и персонажи Теренция и Плавта. Тем не менее упреков при жизни он собрал со стороны коллег лишь упреки или недоумения от сочувствовавших его таланту, как Корнель, чем похвал. Но и сегодня в XXI веке критика Мольера со стороны академической тусовки, как писателя варварского, разгорелась с новой силой.

Популярнейшие романы Прево и Лесажа не считались литературой. Буало даже побил своего слугу, который хотел обрадовать господина и добыл ему свежий выпуск "Хромого беса". Тогда романы названных авторов были столь популярны, что у дверей типографии выстраивалась длиннющая очередь, чтобы не оказаться у шапочного разбора, и известны были даже случаи дуэлей и драк из-за свежих экземпляров. А литературная братия смотрела на романы столь свысока, что первые критические отзывы о них появились лишь в середине XIX века, 150 лет спустя после выхода романов. Хотя и Лесаж, и Прево, и остальные романисты были классически образованны и в своих романах постоянно это подчеркивали.

Но и в XIX веке во Франции писатель все еще приходил в литературу через филологическое образование. Гюго и Вольтер получили в свое время первую премию за свои лицейские стихи, после чего для него были открыты дороги как авторам и в театр, и в типографии, и в салоны, а уже оттуда прямиком в кресло академиков. Не они бегали за издателями, а издатели бегали за ними, даже когда они еще ничем и не прославили. Таким же усыпанным розами был путь в литературу и Готье, и Мопассана, и Флобера, и Ренана. Одна только классическая образованность давала им пропуск.

7. Но уже появились писатели, отрицавшие необходимость филологического образования: Бальзак, Стендаль, Золя не ставили его ни в грош, призывая учиться языку у улицы, в кофейнях, в магазинах -- везде, где звучит живая речь. Их пример -- другим наука. Бальзак и Стендаль, а вместе с ними и Дюма писали очень плохо. Они выглядят гораздо лучше (с точки зрения, разумеется, тупых редакторш: бальзаковская речь афористичная, полная метких характеристик, пусть и разнузданная... ) в прилизанных переводах, чем в своей родной стихии. Стендаль без конца ошибался в согласовании подлежащего и сказуемого, допускал массу несуразностей. Бальзак и Дюма -- неумолчные говоруны извергали словесный поток с такой неудержимой силой, что к концу предложения (часто на полстраницы) они забывали, с чего его начали. Золя писал хорошо, но невыразительно, скучно. Его французский -- это французский прилежного ученика. Сила писателя в описании общественных, в том, как он прослеживает связи между людьми и показывает зависимость характера от среды, а среды от составляющих ее характеров.

Еще дальше пошли Верлен и Малларме, устроившие настоящий бунт во французской литературе, который в свое время предсказал еще Пушкин. И, скажем прямо, бунт плодотворный в начале и бесплодный впоследствии. Сами эти поэты оставили замечательные стихи, можно сказать, создали французскую поэзию, до того зашнурованную в классические корсеты и без конца перепевавшую античные сюжеты и жанры. Но последователи в попытках быть оригинальными, лишь паясничали и паясничают до сих пор.

Иное дело Мопассан. Настоящий поэт, гораздо больший чем те, кто рифмует строки и подгоняет слова под размеры. Да он и начинал как поэт, занимал первые места в лицее, прекрасно овладел всеми классическими жанрами. Вот кто был бы немыслим без филологического образования.

Я просмотрел биографии французских писателей и поэтов XIX века, и не нашел ни одного, сторонника классического образования ли, его противника ли, который бы его не имел. То есть и здесь писатель был немыслим без филологического образования. Та же картина и в XX веке. В писатели стали приходить прямо с улицы: рабочие, торговцы, солдаты. Но среди значимых имен я не обнаружил ни одного без классического образования, хотя все они и кляли его (например, Сартр) почем зря.

8. Двумя злостными антагонистами зарекомендовали земляки и современники, которые друг с другом даже не оставили следов общения, два чешских писателя начала того века -- одного звали Ярослав, а другого Карел, у второго была фамилия Чапек, а у первого Гашек, поэтому сравнение между ними было бы небесполезно для темы нашей статьи.

Чапек был паинькой и отличником, и уже в гимназии отличился по части изучения литературы и неродного немецкого языка, поскольку именно на этом язык тогда велось по большей части обучение в чешских гимназиях. После этого он поступил на, как бы мы сказали, филологический факультет Пражского университета, или философский, как говорили тогда. Что правильно говорим именно мы, а не его анкетная биография, буквально вопят его студенческие работы. Он отличился по части изучения французской поэзии символизма и парнасцев, тогда еще авангардных художественных течений и даже защитил на них свою бакалаврскую работу "Объективный метод в эстетике применительно к изобразительному искусству" (хотя в основном, там шла речь о литературе).

Преподаватели усиленно блатовали его к академической карьере, послали доучиваться в Берлин и Париж, но он выскользнул из-под их крыла, чтобы оторваться по полной программе в журналистской работе. Чапек буквально замордовал своей эрудицией всех знавших его. Им казалось, что вообще нет таких сфер в культуре и нет таких языков, которых бы он ни знал. Хотя удивить соотечественников было нетрудно: Чехия маленькая страна и не шибко перегруженная доступными в переводах сокровищами мировой культуры, а читать на иностранных языках им патриотизм не позволяет. В детстве на пару с сестрой они обшаровав всю местную библиотеку, тайком от родителей записались в немецкую, откуда Чапек и набивал мошну своей памяти.

Немецкая литература стала для него как родная, хотя один из современников, попытавшийся обнять необъятное и установить, что Чапек читал, уверяет в противовес, что немцев он знал плохо и не любил. Думаю, он не врал: просто пристрастия и интересы Чапека не стояли на месте и уследить за ними даже близко знавших его было нелегко. Но уж, что он знал превосходно латинских и греческих авторов, это отмечали все.

Гашек же нигде и ничему путному не учился, читал хотя и очень много, но больше всего всякую дрянь: популярную беллетристику, фельетоны, очень много научно-популярной литературы и особенно по биологии, хотя его работа в "Мире животных", где он сочинял про этот мир на потеху читателям невероятные небылицы, вроде бы свидетельствовала о противном. Тем более не знал он языков, хотя немецким владел довольно бегло, но в основном разговорным. И использовал свои знания строго по назначению, а именно: для запойного чтения берлинской и венской бульварной прессы.

Тем не менее оба стали знаменитыми писателями, и во многом шли параллельными курсами. Оба, наплевав на классические жанры, торили свои тропки, смело вводя в литературу жанры журнальные: рецензия, отчет, протокол, полицейский допрос (это, по большей части, относится к Гашеку), репортаж, объявление, статьи на заметку женщинам, садоводам, собаководам, дачникам, туристам, романы с продолжениями, интервью, а больше всего фельетоны... наверное, перечислять хватило бы не на один день. Оба прилизанному языку дамских журналов предпочитали живой чешский.

Но в этом пункте между ними наметился полный раскол. Чапек старался писать так, чтобы язык обыденного общения возвысить до литературного, Гашек же литературный окунал в трактирную лохань, да так и держал его там. Ирасек недаром говорил, что в их чешскую литературу ворвался (проник, уточнял в другой раз) варвар. Так что если у Чапека чешский язык засверкал всеми своими гранями, то Гашек опустил его ниже плинтуса (опять же, к сожалению, эта сторона творчества чешских классиков совершенно отсутствует в русских переводах: оба у нас на русском пишут одинаково: кстати, Гашек и писал и по-русски). Он так увлекся языковой стихией улицы, что многие прочили близкий закат его писательской славы: просто никто не будет в состоянии понять его писаний, когда эта самая стихия народного языка, которой никто не указ, схлынет в другую сторону.

Может, так и будет. Но вот прошло 100 лет, а пока Гашека не просто читают, а многое, что не укладывалось в языковые нормы, уложилось даже в современные чешские словари и даже подпокрылось некоторым глянцем. Какой-нибудь зануда с университетским дипломом, с сожалением читая молодого автора, небрежно роняет: "это не чешский язык. Вам бы поучиться у Гашека, а заодно и Чапека".

Так что классическое образование не помешало Чапеку был восприимчивым к веяниям живых форм литературы и языка, а отсутствие такового у Гашека, не помешало тому обыденность поднять на уровень высокой литературы. Хотя пример последнего навряд ли может быть заразительным. Чтобы жаргон обрел художественные достоинства и обогатил, а не испоганил литературу, необходимо как бы ввести его туда со стороны, оценить его достоинства с позиций высокой классики. И Марк Твен, и Бернс, и Стейнбек, и Э. де Филиппо, и Базиле, и Гауптман -- все они обратились к низким жанрам, овладев высокими. Гашек здесь скорее исключение, чуть ли не единственное во всей мировой литературе.

Вскользь заметим, что по поводу языка у Чапека были большие расхождения и с другим чешским писателем Ванчурой. Тот тоже был филологически подкован на все 100, изучал старинные чешские рукописи, и буквально горел желанием обогатить родной язык, выкапывая оттуда всякие сочности. Чапек такой подход на дух не переносил. "Владислав Ванчура писал сочным чешским языком. Пользовался, так сказать, вручную, выточенными на токарном станке словами, речью кореньев и пряностей, чаще архаизмами, чем просторечием... [Напротив] Чапек хотел быть обыденным, говорить обыденно. Это была его программа... Его язык похож на пражский диалект: он правдив, скорее карикатура, чем шарж. Чуть лукав, чуть насмешлив, скорее бодряческий, нежели бодрый, язык пережитый в народных поговорках, [а не легендах, как у Ванчуры]", -- сравнивал манеру работы обоих писателей с языком еще один чешский писатель Гофмейстер. Можно смело сказать, что слишком уж большое приложение своей филологической образованности сыграло с Ванчурой злую шутку: все чехи им восхищаются, но никто не читает.

Отступление. О филологическом образовании

А что сказать о современных российских писателях. Я не знаю ни одного из них, кто имел бы хоть какое-то филологическое образование. Но вины в этом их нет, ибо в нашей стране такового давно уже нет и в помине. Оно исчезло вскоре после того, как отзвучали залпы "Авроры" и наиболее продвинутых его владельцев, посадив на пароход, отправили к другим берегам. Но не мешало бы несколько определиться с самим термином "филологическое образование", чтобы не увязнуть в непростительном недоразумении. А то получится как в знаменитом анекдоте. Женщина видит на заборе слово из трех букв, с надеждой подходит, а там ничего нет. Именно так и обстоят дела с нашим филологическим образованием.

Довелось в одной компании быть с преподавательницей немецкого языка в нашем университете. Героическая между прочим женщина. Потеряла дочь, долго не работала, пока пыталась лечить ее: вернулась в вуз и тянет там лямку с полной выкладкой в уже пенсионные годы с больными ногами. Так вот она рассказывала об одном из своих аспирантов. Тот приехал из Германии, чтобы защитить у нас диссертацию по какой-то технической специальности: тогда еще степень кандидата в этой области там очень ценилась. И хотя сам он, можно сказать, русский, но немецкий знал как родной (в Германию его вывезли еще из детского сада).

-- Все люди, как люди, но этот... -- жаловалась она. -- Не хочет ни упражнений выполнять, ни учить правил. Я, говорит, и так знаю немецкий. Но если знаешь, зачем же пришел к нам учиться. Тебе нечего делать в университете, раз ты знаешь все и так.

-- Но он же пришел, -- робко пытаюсь защитить немца-русского я, -- не ради знания языка, а ради степени, а, может быть, и знаний в своей специальности.

-- Ну если он такой умный, то и освоить все, что осваивают самые тупые студенты, для него не должно быть проблемой.

-- А зачем? -- недоумеваю я. -- Ведь правила нужно осваивать, чтобы знать язык, а не знать язык, чтобы осваивать правила.

-- Ну он же учится у нас. Пусть и учит язык, как у нас положено, а не как там они привыкли у себя в Германии.

Вот такое у нас филологическое образование. На заборе написано, что оно есть, а на самом деле его нет. Среди наших целей не значится его тотальная критика, и все же несколько примеров для забавы привести можно. Еще в 1950-1960 гг основным иностранным языком, который учили в школах и институтах, был немецкий. Доказывали, что русскому человеку этот язык в связи со сходством структур дается легко, английский же противопоказан. Немецкий может выучить каждый русский, а английский только особо одаренные дети. И ведь защищались диссертации, писались книги, где с кучей научных терминов, обобщением экспериментальных данных и теоретическими выкладками обосновывалась подобная ахинея. А вы думаете, сейчас дела обстоят лучше? Так что нужно ли филологическое образование или нет писателю -- вопрос остается открытым. А вот то, что нормальному русскому человеку, нужно избегать филологических факультетов -- это мне кажется несомненным. Особенно писателю.

Сказав "А" добавлю к нему и "Б", немножечко пояснив, что же такое настоящее филологическое образование, или лучше сказать классическое.

1). В классическом образовании не изучаются отдельно язык и литература. Эта связь неразрывным образом перешла, в частности, в современные науки. На Западе нет отдельно таких дисциплин как языкознание и литературоведение. Скажем, есть "русистика", "германистика", "арабистика"... в рамках которых изучается все, объединяемое этим понятием: язык, литература, этнография, география... Или, скажем, есть такая специальность как "компаративистика", изучающая взаимовлияние или сходства в литературах. Составной частью компаративистики является изучение способа передачи литературных моделей одной культуры, скажем поэтразмеров, в другую.

Основой, а можно сказать, и единственным предметом изучения в классическом образовании являются классические тексты. Которые не обязательно являются классическими с точки зрения их совершенства и прекрасности, но обязательно принадлежат античным авторам, хотя бы этими авторами были школьные несмышленыши, а также античные двоечники и хулиганы. Вот вы смеетесь, а именно изучение школьных упражнений, найденных при раскопках, в частности Помпеи, помогло через анализ характерных ошибок выявить, что римляне не знали буквы "ц", а употребляли в этих случаях "к". Поэтому было бы правильным произносить Кезарь, Кикерон, "киркус" вместо "циркуса" и "китата" вместо "цитата".

При таком способе ученики постигали... Хотя почему постигали? Классическое образование несмотря на все атаки со стороны бизнес-сообщества и технократов дожило до наших нет, и не прозябает на обочине, а гнездится в самой середке ихних школ и университетов. Недавно прочитал на форуме, как один из французских профессоров жаловался на полную деградацию молодого поколения: "Уже трудно найти людей, которые знают по древнегречески. И даже (вы подумайте только до какой степени деградировали французы) некоторые молодые люди с университетскими дипломами не в состоянии читать Кикерона без обращения к словарю".

При таком способе обучения, итак, ученики постигали одновременно язык, литературу, историю и нравы римлян (а также греков, но в меньшей степени: древнегреческий все же давался тяжелее). У них не было такой глупости, как у нас, когда с первых уроков немецкого в головы долбили Sascha und Anna sind Pioniere und lernen in die Schule, а im Sommer они же fahren nach Anapa. У автора данной статьи есть интересное пособие "Трудности при изучении французского языка", то есть предназначенное уже для достаточно продвинутых обучающихся (скажем, преподаватели нашего университета так и не добрались до этой стадии).

И больше половины текстов там пусть не и не составлено в идеологическом отделе ЦК, но взято из Humanite, а также Тореза, Лаффита и др тогдашних фр комм лидеров. Спрашивается, стоит ли учить французский язык, чтобы долбить по нескольку раз (а без возращения по многу раз к одним и тем же фразам изучение иностранного языка невозможно) такие истины Dès 1926, au Congrès de Lille, Maurice Thorez avait montré qu'internationalistes qu'ils sont, les communistes deviennent naturellement les défenseurs du patrimoine national ("В 1926 году на конгрессе в Лилле Морис Торез показал, что коммунисты, так как они интернационалисты, становятся естественно защитниками национального достояния") или Je sais qu'elle (l'Union Soviétique) est notre vivante forteresse, et que si la forteresse tombait, tomberait aussi l'espoir du monde ("Я знаю, что Советский Союз является нашим оплотом, и, что если бы он и пал, исчезла бы также наша надежда")? Почему мы и утверждает, что наше филологическое образование это матерок, а не образование. И если кто скажет, что у него диплом о филологическом образовании, да еще и красный, то можете смело ответить ему или просто сказать себе: "Дурак ты, и уши у тебя холодные".

Грамматика опять же в отличие от нашего так называемого филологического и так называемого образования отдельно не изучается. Просто комментируется текст. Вот текст -- а вот перевод. В комментариях подбираются примеры по сходству или противоположности. Такой путь, несомненно, более длительный, чем с грамматикой, но зато более надежный.

"И что", -- могут возникнуть недоверки, -- "с первых же шагов ученики читают Цицерона и Вергилия?" Отвечу, что в нашу задачу вовсе не входит показывать всю систему образования, а лишь привести примеры, которые мы сами выудили из художественной литературы или биографий великих тамошних писателей и ученых. Все же добавим, что начинали с простых текстов. Простых и адаптированных. Причем адаптированных, по большей части... классическими же авторами, разными там Квинтиллианами, Боэциями, Коссиодорами... которые в позднеантичную же эпоху и понапридумали упражнений для школьников.

2). Литература изучается не отдельно от языка, а вместе с языком. Если вам это кажется понятным, то мой вам респект. Ибо, полагаю, вы немножечко (т. е. совсем) не представляете себе, что такое "изучать литературу". Это не читать краткое изложение содержания произведения, а потом "анализировать" его по реальным или надуманным из пальца категориям: сюжет, образы персонажей, идея произведения, относится оно к романтизму или реализму, а если реализму, то какому: критическому, социалистическому и т. д.

Изучение литературы в классическом образовании, сколько можно судить, поставлено на сугубо практические рельсы. То есть делается упор не на том, как анализировать произведение, а как писать самому и каким образом уметь связано излагать свои мысли. Полного комплекта этой образовательной услуги, не изучив предмета систематически, понятно, автор данной статьи дать не может. И все же читая не без удовольствия разные литературных источники, он докопался, что основными элементами здесь были:

а) правильное построение своей речи

Образцами служили речи и ораторские приемы прославленных говорунов древности: Цицерона, Демокрита, Исократа. А также отрывки из исторических сочинений, где персонажи толкали речуги на много страниц. Умение построить правильно речь по известным образцам, скажем прямо, было не лучшим способом научиться говорить выразительно. На что указывали многие противники классического образования. Такие речи носили несколько искусственный характер, тем более давно доказано, что античные ораторы вовсе и не произносили своих речей. Исократ так тот вообще обладал слабым голосом, терялся на публике, и все его знаменитые речи были написаны им на заказ для профессиональных краснобаев и депутатов Государственной думы (он у них назывался агорой). Цицерон в противоположность греку, допустим, был болтуном еще тем, неподражаемым и в суде, и в сенате. Но то что он там говорил, было лишь главным источником для его речей. Вот именно: источником. Уже post factum он тщательно собирал и обрабатывал свои речи, отчего они слишком пересыщены красивыми оборотами, ни грамма в них ни страсти, ни спонтанности.

Как бы то ни было, освоенное таким образом ораторское искусство входило в плоть и кровь филологически образованного человека, и даже каторжник Вотрен изъясняется у Бальзака правильными ораторскими периодами. Впрочем, все герои Бальзака, когда обнажают свое credo, словно бы забираются на трибуну и вещают. "Когда мой благоверный во время обеда встал из-за стола и торжественно обратился к английскому народу, я вынуждена была покинуть столовую, даже не допив чаю", -- жалуется одна из уайльдовских ледей. Что же. Все имеет свою оборотную сторону

б) умение выражать свои мысли на письме

по части прозы в классическом образовании основное внимание уделяется мемуару (mémoire не путать с мемуарами), то есть изложению своей точки зрения по какому-либо вопросу. И хотя исследователи относят его возникновение где-то к XII веку, но образцами для него служили античные источники: Плутарх, Плиний, особенно Старший, Теофраст... Другим литературным жанром, которым мучили ни в чем неповинных школьников и студентов, были письма. Все эти знаменитые сборники писем Цицерона, Иеронима, Ф. Симокатты (переведенного Коперником по ошибке вместо польского на латинский язык -- лишь в XX веке Парандовский обнаружил и исправил ошибку великого земляка, переведя на польский, но не с древнегреческого, а с латинского Коперника) были рассортированы по темам. И люди не только читали их для удовольствия, но и использовали как образцы для писания собственных писем.

В России в этом направлении что-то попытался вякнуть Пушкин, но я что-то не помню, чтобы его "Роман в письмах" использовался как пособие эпистолярного жанра.

в) умение вести диспут

воспитывалось через составление диалогов по образцу Платона, Лукиана, Сенеки. Как это делалось, я почерпнул из воспоминаний школьных товарищей о Теккерее. Брался какой-нибудь мемуар, возможно свой же собственный, возможно, написанный своим товарищем, а, возможно, и классический, разбивался на отдельные реплики, а к этим репликам студент писал свои проитивореплики. Потом все это обсуждалось на уроках, либо ставилось как театральная пьеса -- западноевропейский театр именно этим школьным постановкам обязан как одному из своих главных источников; по крайней мере, английский театра. Иногда же проводились настоящие диспуты: задавалась тема: один студент готовил доводы "за", другой "против". Причем, требовалось, чтобы студент мог продумать отстаиваемую линию как в одну, так и в другую сторону.

Как видите, ничего общего с нашим филологическим образованием это не имеет

3) Особое значение придавалось поэзии. Предполагалось и предполагается до сих пор, что каждый образованный человек должен уметь составить т. н. стихотворение на случай: эпиграмму, поздравление, оду, эпитафию.

Но главное здесь было овладевание не жанрами, а просодией, вернее, через жанры изучалась просодия. Очень тонкая штучка. Ни греки, ни латиняне рифмы не знали. Текучесть и легкость их стиха как раз и были теми свойствами, которые должны были следовать из овладения искусством просодии: по определении древних греков "умения приладить звуки речи к музыке", то есть чтобы речь, даже прозаическая, звучала не крокозябристо, а красиво, текуче, плавно. Я давно ищу, но так и не могу найти четкого определения этому явлению. Искусством просодии в совершенстве владел Пушкин, отчего даже самые банальные мысли в его исполнении кажутся совершенно выраженными и замечательными по глубине и меткости наблюдений:

Зато любовь красавиц нежных Надежней дружбы и родства: Над нею и средь бурь мятежных Вы сохраняете права

Так же свободно и певуче умел выражаться Высоцкий:

Не найду днем с огнем дом, где был я вчера. Помню только, что стены с обоями. Помню Клавка был и подруга при нем (?), Помню, как целовался с обоими.

А вот Лермонтову просодия не давалась. Его стихи -- это мощь, напор, сила (порой сила на покое -- "Выхожу один я на дорогу"). Фразы отрывистые, колючие, буквально бьющие по ушам:

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей! Вот арфа золотая: Пускай персты твои, промчавшися по ней, Пробудят в струнах звуки рая.

И если не навек надежды рок унес, Они в груди моей проснутся, И если есть в очах застывших капля слез -- Они растают и прольются.

Пусть будет песнь твоя дика. -- Как мой венец, Мне тягостны веселья звуки! Я говорю тебе: я слез хочу, певец, Иль разорвется грудь от муки.

Стихи, конечно, прекрасные, но здесь иная красота, чем у Пушкина, а просодией и не пахнет (одно только "тебе" в предпоследней строке обрушивает всю метрику).

Если, кто объяснит толковее, что такое просодия, буду только благодарен. Во всяком случае получившие классическое филологическое образование должны были уметь выражаться гладко. Вот на что мы хотели заострить внимание, чтобы не заплутать в трех соснах. 10). Лучше и эффективнее всех с филологическим образованием устроились немцы. И прежде всего их великие классики XIX века -- Гете, Шиллер, Гейне, Келлер.. Я бы даже сказал, именно ими был найден оптимальный вариант для писателей. Они как бы имели филологическое образование и как бы не имели его. То есть формально они его не имели. И Гете, и Шиллер, и Гейне учились в университете, но не философской факультете, где тогда кучковались и филологи, а на юридическом. Так что формально их образование было юридическим.

Но фактически юридическим оно не было. Ибо все трое валяли там дурака: лекций почти не посещали, курсовые и прочие работы писали кое-как, через пень-колоду, я бы предположил, что скачивали из Интернета, но Интернета тогда вроде как бы и не было. Зато усердно слушали лекции по литературе и языку. Так что не имея формально лингвистического образования, они его имели фактически. При этом они брали только то, что хотели, что считали нужны взять для себя как писатели. А всякую ерунду, на их взгляд, которая была бы обязательна для них, если бы они проходили по филологическому ведомству, они игнорировали и впоследствии едко высмеивали.

"Что касается латыни, то вы не имеете понятия, какая это запутанная штука. У римлян ни за что не хватило бы времени на завоевание мира, если бы им пришлось сперва изучать латынь", -- писал Гейне.

Но заметим найти такой идеальный вариант им помог дух свободной воли, царивший в немецком университете, где студент сам выбирал себе курсы и преподавателей. В наших университетах им бы быстро подрезали крылья.

14. Выработка стиля

Тем не менее есть общие принципы организации художественной речи. Мы бы разделили стиль на две главные составляющие: стиль вообще и индивидуальный стиль. В писательском труде эти составляющие неразделимы. Ну в самом деле: невозможно же отдельно работать над общим стилем, отдельно над индивидуальным: писатель пишет и пишет, стараясь как можно яснее донести свою мысль. А вот вырабатываются каждый из этих стилей отдельно.

Индивидуальный стиль рождается и вырабатывается в ходе создания конкретных произведений, и совершенствуется, видоизменяется, варьируется от произведения к произведению. Это не значит, что отдельные элементы стиля -- метафоры, сравнения, композиционные приемы, речевые обороты не изучаются писателем сами по себе, не заготавливаются впрок, чтобы применить их при случае в том или ином произведении. Они составляют арсенал его художественных средств, откуда он черпает в своей непосредственной работе. Об этом арсенале мы поговорим позднее в главе "Сферы писательской деятельности".

Выработка общего стиля

При обучении же писательскому мастерству гораздо более важным является овладение общим стилем -- фундаментом, на который настраивается индивидуальный стиль. Многие пишущие не обращают внимание на этот компонент. Ибо в предшествующие века, когда и составилась та литература, которая одарила человечество шедеврами, копошащимися в оболочках самых разнообразных стилей, общий стиль закладывался общим образованием. В гимназиях, школах, университетах изучались такие предметы как риторика, умение писать стихи, искусство деловой переписки.

Те же кто мыслил себя будущим писателем, и не только, забавлялись в кружках, в школьных и университетских журналах пародиями, стихами на случай, сочинением сценок. Так осваивался более специфический стиль художественной литературы. Это тоже элемент общего стиля, свойственный эпохе или культуре: стиль романтизма, реализма, анекдота. Поэтому писатели и не обращали на этот момент должного внимания: овладение общим стилем было вещью само собой разумеющейся, и у них болела голова только о том, чтобы в заданных общим обучением рамках или раздвигая их, найти свои индивидуальные приемы или способы выражения. В наше время с упрощенным прагматическим образованием ничего этого нет, поэтому писатель и общим стилем должен овладевать сам и овладевать прежде, чем он начнет вырабатывать свой индивидуальный стиль.

А элементы общего стиля, на которых потом возводится здание или какая-то дурацкая клетушка, в зависимости от меры отпущенных способней и усилий, очевидны и просты. Это

а) отбор лексики

б) овладение ритмом речи

в) композиционное построение

а) отбор лексики

Французский лингвист (порой баловавшийся политикой и даже добаловавшийся до премьерства) Клемансо говаривал: "Для того чтобы выразить любую сложную мысль на французском языке, достаточно подлежащего, сказуемого и прямого дополнения. Если вы хотите употребить прилагательное, спросите у меня". Вот вам первый принцип лексического отбора: избегать прилагательных. Посмотрите как мало прилагательных у Пушкина. Большинство из них -- это определения, которые трудно рассматривать как самостоятельную часть предложения: "молодой человек", "старая графиня", "известный поэт".

Второй принцип: употреблять только общеизвестные слова. В идеале надо стремится ограничить себя 4000 слов основного словарного фонда. И хотя реально это невозможно, но 10-15 тыс слов, которые можно найти в любом словаре, вполне хватит для самого навороченного рассказа. И уж, конечно, как чумы нужно бежать терминов, диалектизмов, жаргона, выжигать их из себя по капле, как раба. Подчеркиваем, речь идет о выработке своего писательского стиля, а не о работе над стилем конкретного произведения, где все эти жаргоны совершенно необходимый элемент для стилизации.

б) ритм

Особенно явственно простота элементов общего стиля видна в поэзии, где за тысячи лет человечество сумело изобрести не так уж много размеров. И тем не менее сотни поэтов, используя одни и те же размеры, умудряются в их рамках вполне выражать свою индивидуальность.

То же относится и к прозе. Проза -- это вовсе не то, как мы говорим, или как глупо сказал бессмертный персонаж: "Все, что ни стихи, то проза". Проза -- это по-особому организованная речь. Появилась она после того, как люди додумались до стихов, и поэтому несет на себе родовые пятна поэзии. Главное из этих пятен -- ритм. Его можно четко проследить в разных жанрах ритмической прозы, особенно в ораторском искусстве. Но и в повествовательной прозе без него не обойтись. Именно ритм делает такой легкой и хорошо читаемой прозу Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Бунина.. И именно его почти полное отсутствие, начиная с М. Горького, продолжая Распутиным, Астафьевым, Беловым, и похоже пока никем не кончая, делает нечитабельной и неряшливой всю советскую.. даже и прозой-то, то как они пишут, называть неудобно.

Многие писатели вырабатывают стиль именно на классических образцах, стараясь первым делом ухватить ритм. Есть люди обладающие музыкальным слухом к слову: они раз прочитают классические образцы и уже готовы шпарить без остановки не хуже самых навороченных мастеров. У других ухо туговато, но и они могут научиться выражаться красиво, именно следуя за классическими образцами. В русской литературе, как поэзии, так и прозе, это, конечно же Пушкин.

Приглядевшись к ритму пушкинской прозы, нетрудно подметить основные его черты.

1) большинство предложений линейные с элементарной структурой: подлежащее -- сказуемое -- дополнение. Порой Пушкин нарушает этот порядок, но делает этот настолько редко, что сразу видно, что он делает на выносимом, скажем, в начало предложения сказуемом логическое ударение.

2) Сложные предложения также построены по линейному принципу: главное -- придаточное -- придаточное придаточного или второе придаточное к главному. Но в большинстве случаев Пушкин редко использует более одного придаточного. В таких случаях он отдает предпочтение сложносочиненным предложениям из 2 простых, к одному из которых пришпиливает придаточное.

3) Сложные предложения состоят из 2 или 3 простых. Большее количество простых им применяется очень редко, встречаясь в таких повествовательных конструкциях, когда прервать рассказ никак невозможно из-за риска утратить единство впечатления. Например, по несколько простых предложений Пушкин связывает в кульминационных эпизодах: его столкновение Дубровского с кн Верейским, вторая дуэль Сильвио и графа. В этих, очень редких случаях писатель уже завладел вниманием читателя, и может себе позволить удерживать его на несколько большем пространстве рассказа. Общая длина предложения редко превышает 3 строки (считая строку по 55-60 знаков с пробелами).

4) Подчиненные предложения коротки, по существу мало отличаясь от расширенного определения или обстоятельства.

5) Фразы четко отделены друг от друга: одна фраза -- одна мысль. Длина фразы 5-10-12 строк. Опять же исключения составляют ключевые моменты, как лесной бой с солдатами в том же "Дубровской" или ночной визит Германа к княгине, где абзац растягивается почти на целую страницу. Заметим в начальных главах такого Пушкин не допускает.

Написав об элементах общего стиля, которые должен выработать для себя всякий пишущий, а писатель особенно, нужно замолвить пару слов о способах выработки общего стиля. В наше время, когда никто ничему подобному не учит, каждый должен эти приемы обучения найти себе самостоятельно. Если мы возьмем великих писателей из тех, кому в детстве и юности было отказано в систематическом образовании, мы увидим, как упорно и темпераментно они овладевали грамотностью вообще и общим стилем в частности.

При всей индивидуальности способов обучения можно однако выделить две большие группы людей в этом плане. Одни предпочитают синтенические, другие аналитические способы образования. Один осваивает науку, просто подражая образцам: читает стихи и пишет так же -- вот и вся наука. Другому обязательно нужно указать правила, которым нужно следовать. Допустим, изучая стихосложение, он ни в жизнь не двинется дальше, если не узнает, что такое ямб и чем он отличается от хорея. Что 4 строчки, попарно соедиенные рифмами, называются строфой (в русском стихосложении: у французов в основе их поэтического языка восьмистрочный александрийский стих).

Большинство из наших современником учится синтетически, от того так много в современной литературе, и не только русской неряшливости и гопоты. Наиболее разумно сочетать оба этих метода: любому аналитически мыслящему ученику необходимо правилу подобрать примеры. А любому предпочитающему синтетическое обучение, нужно хоть чуть-чуть урезонить свою фантазию размышлением над своими и чужими созданиями.

По крайней мере учиться необходимо на простых и подручных средствах. В качестве таковых я бы указал жанры практической или, как мы ее называем "повседневной" литературы: письмо, выписки, дневники, памятная записка (отчет), афоризм и т. д.

Выработка индивидуального стиля

В обыкновенной человеческой речи проявляют себя все людские темпераменты, недостатки и добродетели, чудачества. Все это есть и у человека, собирающегося стать писателем. Ему, как и всем остальным людям, одни слова нравятся, другие не нравятся, то же и в отношении грамматических форм, правил синтаксиса. С этими предрасположениями писатель отправляется в путь. По дороге он соприкасается с языком своей среды, с языком авторов, прочитанных в школе или самостоятельно, с тем или иным иностранным языком, материал извне воздействует на писателя со всех сторон, и он сначала инстинктивно, а потом сознательно отбирает нужное.

Так возникает индивидуальный стиль.

подражание классическим образцам

Овладение стилем происходит простым и естественным путем: чтение и имитация. Только читать и имитировать нужно не местных гениев и современных неудачников, а классиков. К сожалению, современный писатель находится в этом плане в очень незавидном положении. Нормальный процесс писательского развития проходит три стадии:

а) подражание классическим образцам до полного впитывания их в свое сознание

б) бунт и опрокидывание гениев прошлого с корабля современности

в) возвращение к исходным рубежам, но уже не школярное, а сознательное подключение к кислородному аппарату тысячелетних традиций, с тихой надеждой, что в этом строю есть промежуток малый: возможно, это и место для тебя

Но у человека поднимается осознанное желание писать самому уже в том подростковом для литературы возрасте, когда он никого не хочет слушать, ничему учиться, а сам, сам, все только сам. Так есть, будет и было. Но если у наших предшественников бунт происходил тогда, когда в них уже как гвозди вбили классические образцы, и их можно вырвать только с мясом, то современник сразу начинает со стадии мятежа. И получается не очистительная революция, а варварское наплевательство к предшественникам. (Пушкин и классицизм). Так что более продуктивным в современных условиях мне представляется бунт не против классики, а бунт за классику.

а) нравится -- не нравится

Нужно брать только таких писателей, которые тебе нравятся. Тогда и учение пойдет в охотку. Свифт учился на Драйдене, Фильдинг на Сервантесе, для этого даже специально выучив испанский язык, и Лукиане, для которого никакого иностранного языка учить не требовалось, потому что латинский он знал и так великолепно (до древнегреческого подлинника, правда, не дотянул). Теккерей учился на Свифте, а Голсуорси на Теккерее, которого потом же и охаял как устаревшего писателя. Сначался выучился, а потом охаял, нехорошо получается. Правда, в конце жизни одумался и снова вознес ему дифирамбы.

Многие мои соученики по Литературному читали тогдашних мэтров Шукшина, Распутина, Астафьева, Трифонова, Битова.. Читали и переписывали страница за страницей, наученные в недобрый час, что это лучший метод овладевания стилем, каковое мнение в значительной мере давняя традиция оправдывает, и что наши тогдашние заводили в литературе были подходяшим материалом для подражания. Ни к чему хорошему это не привело. И кто из них пробился в писатели и еще не потерял при этом остатки совести, теперь рвут себе волосы на голове или где они у них остались, и жалуются, сколько времени они зря потеряли.

И поделом вам. Слава богу, в советские времена можно было и покупать, или хотя бы брать в библиотеках и учится на самых изысканных образцах. Благо на русском языке столько много хорошей литературы, что люди с любыми, самыми извращенными вкусами и редкими психологическими особенностями вполне могли найти в этом книжном озере (глубоком как Байкал) авторов подходящих по своим вкусам и особенностям.

б) подходит -- не подходит

Это можно выделить в следующий принцип отбора. Если "нравится -- не нравится" понимаешь при чтении, то "подходит -- не подходит", только когда человек начинает писать сам. Взрослый человек это видит и понимает, хотя и не сразу, а перепробовав разных авторов. Мне, например, очень нравился всегда и нравится до сих пор Уайльд. И, естественно, я пытался писать статьи по его образцам. Но дело на лад не пошло: Уайльд был мастаком по части упаковывания своих мыслей в афоризмы-парадоксы, а у меня с этим, как и у большинства русских, затор.

в) способы подражания

Раз уж я коснулся Уайльда, обращу внимание на другой момент. Многие писатели, чтобы овладеть стилем другого, как я уже писал, переписывают его произведения. Гораздо продуктивнее мне кажется путь перевода. Ибо когда человек просто переписывает текст на родном языке, он быстро к этому привыкает и начинает выполнять работу механически. С переводом такого не получится. Кроме того, таким способом гораздо проще найти "своего автора". Многие замечали, и я могу это подтвердить, что иногда перевод дается легко, будто бы ты пишешь сам. А иногда идет со скрипом, раздражает переводчика. То кажется что автор кажется чересчур длинным, то коротким, то слащавым, то жестким или вообще не таким, как нужно. Таким образом вполне естественно отсеивается неприемлимый стиль и нахоится свой.

Иностранный язык, как способ овладения стилем продуктивен тем, что нужно постоянно быть на стреме, искать наиболее подходящее значение слова, ибо то, что дает словарь чаще всего не ложится на фразу. Единственно, нужно подчеркнуть, что перевод для овладевания стилем сильно отличается от профессионального перевода. Задача последнего дать адекватное представление об авторе, задача первого активизировать поиск наиболее подходящего способа выражения в родном языке.

Другой момент. В отличие от простого читателя писатель читает с задней мыслью, обращает внимание не только на развитие сюжета, но и на то, как он построен, а также на то, что не совсем удачно называется "художественные средства". Хранит это у себя в голове, если он шибко умный, а чаще делает выписки, сортирует их, сопоставляет.

Выписывают афоризмы, и не только афоризмы, но образцы стиля. А чтобы овладение было активным, потом выписки группируют по темам: "портрет", "психологическая деталь", "утро", "город" и т. д. Сопоставление выписок прозводят как по сходству, так и по противоречиям. Абеляр составил в свое время наделашую много шуму по всему средневековью, каждой цитате из Евангелия утверждающей что-либо сопоставляя нечто противоположное. Из выписок составились первые книги К. Маркса и Ф. Энгельса. Композиция очень простая: выписка и комментарий к ней. Выписка и комментарий.

Лессинг обращал внимание на метод описания, из чего родился впоследствии его знаменитый "Лаокоон". Особенно он делал упор на том, чтобы описание было динамическим. Допустим, если нужно дать портрет человека, он рекомендуем описывать процесс одевания или раздевания, задействуя поочередно в этом процессе руки, лицо, тело...

Лучшая имитация -- это та, что происходит спонтанно. Поэтому чаще делают выписки не только из тех, кем восхищаются, но и из тех, кому рука сама просит возразить.

Также для овладения стилем часто прибегают к пародированию. Сам не пробовал, но многие авторитетные имена говорят о действенности этого способа.

Для изучения такого элемента как композиция, писатели часто делали своеобразные конспекты, уделяя повышенное внимание детализованному плану произведения.

Овладение стилем -- это понимание своих особенностей и следование им

а) монологичность -- диалогичность

Стиль имеет много модусов, охватить или даже перечислить которые в такой краткой статье было бы внести ненужную сумятицу. Важным, а для критической, эссеистической и вообще любой литературы "от автора", мне представляется оппозиционная пара "монологичность - диалогичность". Монологичный стиль -- это стиль проповеди или исповеди. Для монолога необходим слушатель, но не нужен собеседник. Типичным образцом данного стиля является Августин. Он постоянно себя одергивает, что де он пишет для читателя, но тут же об этом забывает и ведет свою нескончаемую "беседу" с богом (в кавычках, потому что "собеседник" не только ничего не отвечает, но и сам ответ от него не предполагается). Вся русская литература, по крайней мере в высших образцах, включая Пушкина, совершенно глухого к чужому мнению Л. Толстого, и даже мягкого и интеллегентного Чехова, монологична.

Диалог невозможен без собеседника, явного, как в жанре собственно диалога, или неявного. При этом собеседник не обязательно имеет свое лицо или даже свое мнение. Он нужен для связности текста, без него писатель не умеет развивать своей мысли, и либо доходя до определенного момента, в беспомощности разводит руками, не зная как продолжать, либо вообще не умеет начать изложения своих идей. В русской литературе я даже затрудняюсь найти образец диалогического писателя (правда, с легкой руки Бахтина у нас есть "полифонический" писатель), а вот в западной это превалирующий авторский тип.

Типичный образец здесь, конечно же, Платон. Обращаем внимание, что все "диалоги" Платона являются монологами, которые ведет чаще всего Сократ, иногда другие персонажи (например, в "Пармениде" Сократ отходит на второй план, уступая авансценну титульному автору). Диалогическая форма необходима Платону потому, что обсосав какой-нибудь вопрос, он упирается в тупик и нужна какая-нибудь ободряющая, либо подкалывающая, либо направляющая реплика, чтобы продолжить развивать мысли.

Диалог и монолог (монография, эссе) как жанры обязаны своим происхождением именно этой особенности мышления. Что не значит, будто между диалогичностью/монологичностью как особенностью мышления и жанром есть однозначное соответствие. Есть сколько угодно запакованных в диалог монологов. Так писал, в частности, Уайльд, автор прекрасных диалогов "Упадок лжи" и "Критика как искусство". Приглядитесь внимательно, и вы увидите, что в уайльдовских диалогов рассуждает только один из собеседников, второй же служит исключительно для оживления текста, который иначе выглядел бы несколько монотонным, как в его же "Исповеди".

Напротив, Юм писал исключительно от первого лица. И однако без воображаемого собеседника он никак не может обойтись. Юм сам себе задает вопросы, и сам же на них отвечает. Прекрасные образцы такого диалогического монолога дает Голсуорси. Так, его старый Джолион беседует сам с собой о жизни, о смерти и постоянно прерывает течение своего монолога репликами со стороны, которые пускают беседу по совершенно новому руслу.

Не совсем скромно приплетать к этим именам свое, но также диалогично думаю я. Не могу не то что написать короткой заметке, но даже собраться с мыслями, если не оттолкнусь от какой-то общепринятой точки зрения. И лишь мысленно сформулировав ее для себя, уже вступаю с ней в мысленный спор, излагаю обязательно в противовес ей свои соображения. Если же разделяю эту общепринятую точку зрения, то она никак не занимает меня, процесс обсасывания идеи просто не запускается.

Итак, овладеть монологическим или диалогическим стилем -- это прежде всего понять свою собственную психологическую природу. Если автор, думая о чем-то, забирается на броневик и начинает оттуда вещать, он должен строить свою мысль как монолог, если он постоянно наедине с собой с кем-то спорит, кому-то что-то пытается доказать, возразить, ему нужно работать в формате диалога.

б) ключевые слова

Слова -- очень важный элемент литературного творчества, хотя и не главный, как думают многие. По крайней мере, он необходимый, ибо хотя на первом месте у писателя стоят идеи, но материально книги состоят из слов, я бы даже сказал букв, а не из идей. Отсюда и важность для выработки стиля отработки лексики, чтобы не встречались через раз однокоренные слова. Сама эта проблема многоаспектна. Все же первостепенным моментом мне кажется проблема ключевых слов.

Каждый человек, даже люди обладающие богатым словарным запасом и умело использующие его, западает на немногие определенные слова и выражения, которые преследуют его неотвязно. Это особенно бросается в глаза, когда читаешь на иностранных языках. Для русского языка это явление характерно точно так же, но проглатывая книги, читатель этого часто не замечает. Вот почему, кстати, не только для выработки стиля, но и для овладения своим родным языком так полезно изучать иностранные.

Например, возвращаясь к основной теме нашего разговора, Агата Кристи, обладающая богатым словарем очень часто употребляет must have (для знакомого с английским языком ясно, что это одно слово, хотя и состоит из 2 частей) и почти не употребляет might have, напротив Вальтер Скотт не может обойтись без последнего, зато must have он явно недолюбливает. Голсуорси не любит ни must have ни might have, зато примеров на had been у него пруд пруди. В "Собственнике" эта конструкция встречается ок. 184 раз (с помощью компьютера такой подсчет дело 1 минуты, "ок." же я поставил потому, что не собираюсь сводить баланс до копейки, а какая-то неаккуратность могла вкрасться), тогда как must have всего 9 раз. Для сравнения в "Убийстве по алфавиту" А. Кристи must have попадается 104 раза, а had been всего 2. Вот и учи после этого иностранный язык по одной книге: что-то освоишь хорошо, а что-то упустишь.

Ни одному писателю такой подсчет не понравится, и потому любой уважающий себя представитель этой человеческой породы старается как можно более разнообразить свой словарь. И правильно делает, но часто полного успеха здесь достичь невозможно. Автор данной статьи, например, очень часто использует такие слова (мне и поисковика не нужно для этого) как "но", "хотя", "однако", "вообще", "например", "здесь" и некоторые другие. Одно время аж до слез было обидно, как я старался избавиться от них. А они все лезли и лезли. А если избавлялся, то просто не писалось. И однажды пришел к мужественному решению: писать надо легко и свободно, и если эти слова сами выдавливались из шариковой ручки, когда еще я не перешел на компьютер, то и не надо себя ограничивать.

Значит эти слова встроены в мое сознание и составляют неотъемлемую часть моей лингвопсихологической характеристики. Выше я писал о диалогичности моего мышления, в частности о том, что рассуждая о любом предмете, я непременно отталиваюсь от какой-то внешней точки зрения. Естественно (еще одно мое словечко-фаворит), изложив эту точку зрения, необходимо перейти к изложению своей противоположной. И тут "но", "хотя", "однако" являются совершенно необходимыми, чтобы текст выглядел связанным.

Другая моя особенность -- морализаторство. Без вывода, "морали" в конце текст мне кажется куцым. Отсюда неумеренное употребление "вообще", "таким образом", "следовательно", "итак".

"Итак", вырабатывая стиль писатель, определяет свои "ключевые" слова и выражения, причем гораздо чаще, чем признается в этом, делает это скорее сознательно, чем интуитивно, и не пытается с ними бороться, разве лишь заменяя их синонимами или эквивалентными выражениями. А то и "прячет" их под замысловатыми конструкциями, что однако часто приводит к некоторой искусственности и натужности речи, как у многих французских авторов (это не только мое мнение, но и многих французских же писателей: Валери писал о языке Франса, что он такой выверенный и правильный, что читать противно). Определения своих "ключевых" слов -- центральный момент в работе писателя над стилем в плане лексики.

в) определение своего лексического пласта

Другая важная составлющая стиля в лексическом плане -- языковый пласт. В отличие от ключевых слов, с которыми борись -- не борись, никогда их не поборешь, языковый пласт каждый определяет себе сам и приспосабливает для себя. Но в основе такого пласта лежит родной язык и обязательно в его литературной модификации.

Считаю долгом порядочного человека обратить внимание на различие между стилизацией и авторским стилем. Стилизация -- под архаику, жаргон, спецтерминологию, диалекты -- вещь тонкая и сложная, но это относится не к авторскому стилю, а к стилю отдельного произведения. И таким образом является вопросом профессионализма, вкуса и способностей. Индивидуальный стиль -- это как дыхание, как походка, как образ жизни -- неотъемлемая составляющая даже не писателя, а любого культурного человека. Это способ твоего не только выражения, но и мышления, цепь, которую носишь не замечая, но порвать которую невозможно (Кьеркегор).

Основывается индивидуальный стиль -- мы продолжаем вести речь о языковом пласте -- на литературном языке. Предпочтительно. Но в рамках литературного языка есть разные стили. Есть возвышенный и сниженный. Слова могут быть ласковыми, веселыми, грустными, резкими -- чаще всего не сами по себе, а в соответстующем окружении. Поэтому такие литературные и правильные писатели, как Пушкин и Блок, Толстой и Шукшин так неповторимо отличаются друг от друга.

Выработка индивидуального стиля -- это определение своего лица: "клевый мужик", "крутой мужик", "душка" и тщательный поиск и отбор слов, которые бы укладывались в соответстующую этой маске интонации. Разумеется, индивидуальный стиль, хотя он и базируется на литературном языке, но вполне может включать в себя и внелитературные элементы. Нет смысла писать как Тургенев. Тургенев уже был однажды, да и просто скучно. Этого к сожалению, не понимают редакторы, те девицы-вертихвости, которые наполняют редакции журналов и издательств и со временем без вариантов превращаются в тупых коров или мужики-долдоны, неудачники в собственном творчестве. Не понимают и от каждого автора требуют писать так, как писал Тургенев.

А если я не хочу надевать на себя никакой маски, а быть таким, каков я есть? Глупое и никчемное желание, порождаемое недозрелыми амбициями. Потому что прежде попробуй ответить на вопрос, а какой ты есть? И окажется, что без натягивания на себя определенной, наработанной историей культуры маски, ты вообще никакой, или правильнее сказать, сам не знаешь какой.

Единственный способ найти свою маску -- это попробовать разные маски, пока не появится такая, которая прирастет на тебя как влитая. Обыкновенно писатель понимает, что нашел свой стиль, когда писать становится легко, когда появляется азарт, когда пишешь: "а вот напишу то я так, а теперь вот так", и когда самому радостно и интересно писать. В качестве примера человека нашедшего свой стиль, я приведу не писателя, а живописца:

"Паоло Учелло, будучи одарен от природы умом софистическим и тонким, не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи.. Паоло беспрерывно находился в погоне за самыми трудными вещами в искусстве и довел таким образом до совершенства способ перспективного построения зданий... Он столького достиг в преодолении этих трудностей, что нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны пропорционально укорачиваться и уменьшаться.. Его жена часто рассказывала, что Паоло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: 'О, какая приятная вещь эта перспектива!'"

Что касается диалекта, жаргона, профессионального языка, то никакой основой для выработки стиля он быть не может ни под каким видом. Заблуждение, что можно прийти в литературу из провинции или с улицы возникло от того, что многие писали и писали успешно -- Карлфельд в Швеции, Базиле, Беллини, Гольдони, Э де Филиппо в Италии, Бернс в Англии, в шотландской ее части, Стейнбек в США -- и мн другие. Ничего хорошего из этого не вышло: только затруднили себе прохождение в литературу. Так, Базиле стал более или менее известен лишь через 200 лет после писания, и то в переводе на немецкий язык и лишь еще через 100 лет дошел до Италии, и опять же в переводе Б. Кроче на итальянский, который тосканский. А Бернс так и вообще обрел статус регионального поэта, не прижившегося нигде, кроме Шотландии, разве лишь какой-нибудь чудак-энтузиаст вроде Маршака не обрядил его в приличные литературные одежды.

Писатели слишком уверились сами и слишком долго уверяли других, что народный, читай простонародный язык -- это и есть хранительница-сокровищница-дароносица и первооснова подлинной литературы. Первооснова да -- пока не создан литературный язык, а вот на счет сокровищницы, то тут уже и сомнений быть не должно. Простонародный язык груб, неказист и вульгарен. Еще ни один значимый писатель, если проследить внимательно, не скакнул в литературу с такой базе. Тот же Бернс, которого приводят чуть ли не как сокрущающий пример подобного взгляда, рассыпается в тлен и прах под нокаутирующим градов фактов.

Начинал он писать стихи на английском, его рабочим языком -- если он даже с родным братом, ничем не примечательным каретником перекидывался весточками на этом языке -- был английский. В его стихах он постоянно переходил с шотландского диалекта на английский: иногда ради достижения комического эффекта, как в разговоре двух собак, но гораздо чаще простонародного диалекта элементарно не хватало, чтобы выразить тонкие психологические нюансы или философские размышления.

Базиле настрочил массу сонетов, и мадригалов и других стихов во всех традиционных поэтических жанров на безупречном тосканском, пока не составил свои знаменитые сказки "Пентамерона" на неаполитанском наречии.

О том, что Стейнбек был великолепным стилистом английского языка никто никогда и не сомневался, а Марк Твен еще до "Гека Финна", написанного с широким использованием миссурийского диалекта, прославился вполне литературными рассказами и "Томом Сойером" вкупе с "Принцем и нищим". Кстати, написав одну повесть на диалекте, Твен больше к подобным экспериментам не возвращался.

То есть все классики, прославившиеся на диалектах, пришли в литературу не с диалектом, а составив себя имя в литературе обратились к диалектам.

Причина этого мне кажется очевидной. Литературный язык, каким бы богатым и разработанным он ни был, время от времени затаскивается. Слова и обороты теряют первоначальную свежесть. Ображение к простонародному языку, к жаргону, к языку детей, к родственным другим языкам (для русских, например, к славянским: как свежо и незатасканно звучат для нас привычные для поляков слова: "лапувка -- взятка" (потому что дается на лапу), "спадек -- наследство" (потому что выпадает на долю), "разрабяка -- разгильдяй", "шпех -- засоня" и т. д.) освежает писательский взгляд заостраяет его, показывает, что ту же мысль можно выразить иначе. Поэтому простонародным языком ни в коем случае нельзя пренебрегать, но писатели, хорошие -- умело и тактично, плохие -- неумеренно и грубо -- именно вводят его в литературу, вплетают в литературный язык, а не начинают с него. Писатель сначала должен овладеть литературным, а потом уже осторожно переходить к простонародному языку, а не наоборот.

г) структура предложения

Забавная игрушка "подходит-не подходит", о которой мы упомянули выше, должна опираться на известный древнегреческий афоризм "писатель, познай самого себя". Это значит, определи свои психологические и прочие (то есть даже и физиологические) человеческие особенности и шпарь писать в полном соответствии с ними. Писатель пишет словами, а слова связывает во фразы и предложения. У одних они длинные, а у других короткие. Длинными фразами писал Томас Манн, да так что читая с ходу его сразу и не прочухаешь. Причем его навороченность стала хрестоматийной не только для иностранцев, но и для немецкоязычных. А начинал Томас Манн с рассказов и "Будденброков", которые можно считать образцовым примером того, что и по-немецки можно писать ясно и просто, не отклоняясь в многочисленные придаточные и распространенные определения. Но ни рассказы, ни "Будденброки" не содержат той мощной философской и интеллектуальной составляющей, которую так отличают его главные романы. То есть стиль определился направлением его мысли.

Как и у его антагониста Хемингуэя, который очень восхищался Томасом Манном, полагая, что "Будденброков" тому бы хватило для бессмертия, а вот "Волшебная гора" и "Доктор Фаустус" только подпарчивают его репутацию. То есть Хемингуэй как раз тяготел к простоте, а не навороченности. Приведу типичную хемингуэевскую фразу, которая никак не дается нашим переводчикам, хотя настолько проста, что даже школьного (советской школы) знания английского вполне достаточно для ее понимания:

"Then the electric lights came on, and it was pleasant along the streets looking in the windows" ("Когда зажигали электрические фонари, было приятно брести вдоль улиц, разглядывая витрины" -- перевод, как говорилось, правильный, но сглаженный, по-дамски "подмарафеченный", подлитературенный под школьную правильность, как и все хемингуэевские переводы на русский).

Фраза лаконичная, жилистая, где-то даже отрывистая: Хемингуэй пишет не закругленными фразами, как в переводе, а бросает реплики. Из всех средств какими пользуется писатель: отсутвие метафор, опускание подлежащего, сокращение глагола до одной приставки (второе предложение в закругленном виде явно должно было быть "it was pleasant [to go] along the streets [we] looking in the windows"), хотелось бы обратить внимание только на одно: вместо придаточного писатель использует причастный оборот ([we] looking in the windows"). Получается вроде как бы, "[я] играя в футбол, мяч попал мне в лицо". Полная нелепость на русском, но для многих европейских языков, в т. ч. и английском, такая конструкция вполне приемлема.

Эта конструкция, как и ряд других средств (использование инфинитива, например, в качестве дополнения и обстоятельства) во многом делают английский более лаконичным, чем русский. То есть подобная фраза вполне могла бы встретиться и у любящего сложные синтаксические периоды Г. Джеймса, и у тяжеловесного архаизирующего В. Скотта и у до приторности приглаженных и правильных Д. Остин и В. Вулф (а в русских переводах все эти авторы на одно лицо). То есть во взятой отдельно, в этой фразе ничего специфически хемингуэевского нет. Однако хеменгуэвской ее делает то, что писатель специально отбирает такие фразы. Если, допустим у В. Вулф, независымый причастный оборот встретися раз на 50 страниц, то у Хемингуэя по 5-6 раз на каждой странице.

Хемингуэй выбрал себе маску, выбрал потому что он хотел быть таким, выбрал потому что ему нравилось быть таким, выбрал потому что он представлял себя таким, крутого мена, и под эту маску затачивал и свою лексику и свой стиль: цедил фразы через губу или бросал их резко и отрывисто. То есть Томас Манн с его тягой к глубокомысленности и Хемингуэй с его притворянием крутым мужиком подбирали и соответсвующий способ выражаться.

III. ПИСАТЕЛЬ ЗА ВЕРСТАКОМ

15. Рабочее место писателя

"Искусство -- это беспорядок"

Что нужно писателю для работы. Вроде бы немногое:

а) бумага, письменные принадлежности, наверное, компьютер

б) место для работы (кабинет, библиотека, угол -- главное чтобы никто не мешал)

Но вползая в тему, видишь как расширяется круг необходимых вещей. Нужны писателю и

в) подсобные материалы (та же библиотека, записи, личный архив), но и архивы вообще, окружение

"Здесь в Дерпте я работал так, как нигде нельзя работать, (а) никакого рассеяния, (б) тьма пособий" (Жуковский)

г) досуг

Кабинет писателя

а) чтобы ничто не отвлекало

б) чтобы все необходимое было под рукой

Материальное положение играет здесь менее важную роль, чем это кажется. Можно терпеть нужду и, несмотря на это, благодаря бережливости, страсти и упорству сделать из своего кабинета нечто похожее на дворец.

Карлейль работал в звуконепроницамом кабинете. Один из моих знакомых писателей умудрился соорудить себе рабочий кабинет под ворчание жены из лоджии. Кабинет достаточно длинный, но узкий. Всякий раз, когда его звали к телефону, он матерясь выбирался из баррикады, которую поневоле представлял собой его "рабочий стол": кресло и обыкновенная доска в качестве подставки. Впрочем, когда он дома был один, он и не думал подходить к телефону. И кстати, продолжал работать на веранде, хотя комната и была свободной -- так он привык к своему "кабинету".

Проблемы рабочего кабинета родились не вчера. Долго в Париже не могла найти приличного жилья мадам бе Севинье, где бы она смогла разместить библиотеку. Оттого и ее роман подвигался туго.

Однако материальное положение играет здесь менее важную роль, чем это кажется. Можно терпеть нужду и, несмотря на это, благодаря бережливости, страсти и упорству сделать из своего кабинета нечто похожее на дворец.

Француз де Жуи, великолепно, наподобие нашего Гиляровского описавший быт Парижа начала XIX века, полюбил открытые тогда для публичного посещения Jardin des Princes, где, по его утверждению, была такая пронизительная тишина, что он говорил, что совершенно понимает состояние отцов-пустынников. Часто его видели там примостившегося на скамейке с блокнотом в руках. А всего в нескольких сотнях метров буйствовала шумная жизнь парижских улиц, главный источник и его вдохновения и материала для творчества.

Редко бывает, чтобы обстановка кабинета оказалась случайной. Каждый писатель привнесет сюда что-то из своего труда, из мира, в котором он живет и творит. Больше всего предметов громоздится на столе писателя, работающего над исторической темой. Писателю хочется иметь их перед глазами, прикасаться к ним, так как они след изображаемой им эпохи, их форма, очертания, орнаменты вводят его в более тесный контакт с той эпохой, от них веет тонким, неуловимым и в то же время непреодолимым очарованием.

"[К моему приезду] чтобы была для меня отделана комната и в ней шкафы для моих книг, простые, но крепкие и недосягаемые для мышей, и в эти шкафы да перенесутся и поставятся книги мои, так чтобы я мог их обрести в порядке при своем приезде..." -- пишет Жуковский матери. А уже о порядке в комнате стоит озаботиться самому. А при достаточно больших количествах книг и малых дилплощадях -- что обычно для интеллегента в нашей стране -- систематизация книг представляет неразрешимую проблему.

Гоголь во Франкфурте жил и работал у Жуковского, "Гоголь занимал комнату "на верху" - и нет сомнения, что в ней было пустынно и просто, и что эта комната с приездом Гоголя сразу теряла свой жуковский вид. Гоголь мог работать лишь в своей обстановке. Жуковский - в своей. Так, под одной крышей на берегу Майна двигались вперед "Мертвые души" и перевод "Одиссеи"."

О том, как спаяны между собой стиль работы писателя и стиль его прозведений, как на пример можно указать на Тургенева. Об "Одиссее" Жуковского: "Все стройно и плавно и в изящном вкусе, как и распределение и уборка кабинета". Порядок на рабочем месте и порядок в голове.

Книги на рабочем месте

Особое место в его окружении играют книги. Конечно, часто книги отвлекают от работы. Но книга имеет и другую роль:

а) это тот же рабочий материал, как и документы, выписки; часто они являются источником цитат. Теперь-то их легко найти в Интернете, а раньше, когда такая цитата вдруг очень нужна была, необходимо было иметь ее под рукой

б) книга служит своего рода толчком для работы, подручным материалом войти в ритм, настроиться на работу, или выйти из ступора в ее течении. Обычно такие книги находятся прямо на столе, изъятые с мест своей постоянной полочной приписки. Подбирая аккорд для искомой гармонии, писатели обращаются к книге автора, родственного им по духу, либо как раз противного для отталкивания: многие могут творить лишь в полемическом задоре.

Но есть писатели, которые творят исключительно наедине с листом бумаги. Ну да поэты, скажите вы, и попадете пальцем в небо. В. Скотт, Гюго, Дюма -- как раз из этой породы. Вальтер Скотт работал по заведенному порядку: около полугода работал над источниками, которые шли ему со всей Шотландии, а еще полгода писал, даже не заглядывая туда. Также из памяти он выдобывал необходимые цитаты. Очень часто использовал Шекспира, которого почти знал наизусть, хотя и ошибался в цитировании. Но резко восставал, когда издатели пытались исправить: "Именно так цитата пришла мне в голову, -- говорил при этом, -- в ином виде она просто не ляжет в роман".

Рабочий стол

а) как минимум два словаря: общий почти карманный, а еще лучше словарь обязательной лексики, и большой типа англо-русского Миллера

б) специальные словари и грамматики: в советские времена такие издавались очень полезные, скажем, "Трудности перевода с французского языка", где собраны грамматические примеры, на достаточно редко встречающиеся темы, чтобы они могли втемяшиться в голову автоматом, как допустим, сами собой при достаточно плотной работе запоминаются формы сильных глаголов, но не настолько редко, чтобы ими можно было пренебречь

в) книги на иностранных языках: прежде всего та, из которой ты переводишь, а также подсобные; скажем, переводя автора XVIII века постоянно приходится лазить к другим писателям того же времени, чтобы понять, как понималось то или иное слово (например, в XVIII веке основным значением слова immediatly было "непосредственно", а не "немедленно", как в современном языке)

г) тетрадь с собственным записями, причем разобранными и систематизированными, ибо где ты будешь искать, как употреблялось слово immediatly, когда тебе оно понадобилось: в перевод он ведь не ждет, если ты будешь слишком скрупулезно копаться с одним словом или оборотом, может ты и выяснишь его значения вплоть до темы научного сообщения, но настрой потеряешь, а он для переводчика, открою секрет, не менее важен, чем для писателя или поэта.

И вот представьте эти залежи, которые нужно разместить на столе. Когда все это умещается в одном ящике, и плюс Интернет в додаток с соответствующими букмарками, чтобы не рыться по множеству сайтов в поисках необходимого значения.

16. Орудия писательского "производства"

На чем пишет писатель и как он пишет в смысле технологии -- такая тема редко привлекала внимание исследователей, хотя отшутился по этому поводу едва ли не всякий пишущий. А зря. Особенно в преддверии компьютерной эры вдруг остро замечаешь, что проблема орудий писательского прозводства -- это не чисто технический вопрос, а влезающий своими ветвями и в тематику, и в стиль, и в идеологию творчества.

Это очевидно, когда думаешь, каким большим переворотом был переход к письменности, и не всегда положительным. Одним из аргументов против авторства Гомера, вернее одного человека, "Илиады" и "Одиссеи" было то, что невозможно составить и удержать в голове без записи такие поэмы. Однако в XX в, когда этнографы познакомились со сказателями нардов, с манасчи (киргизкие акыны, поющие национальный эпос о подвигах Манаса), они были буквально потрясены объемами человеческой памяти. А ведь все эти народные поэты, люди, конечно, выдающиеся, были отнюдь не феноменами. Так что письменность в какой-то мере ослабила умственные способности человечества.

А в наше время мы переживаем другой переворот: переход к цифровым технологиям. Мы еще находимся в начале пути, и судить о его следствиях трудно, но дальнейшее удар по умственным способностям он наносит. Еще в недавнее время писатель обязан был хранить в памяти громадное количество цитат, фактов. Например, Вальтер Скотт и Гюго писали исключительно по памяти. Они долго собирали материал, долго его обрабатывали, а потом садились и писали, не заглядывая туда, а доверяя поэтическому вдохновению: если так пришло в голову, значит так оно и нужно. Другие писатели, Жюль Верн, например, напротив был очень точен в фактах. Но и он прежде чем сесть за стол, тщательно раскладывал папки с выписками, чтобы в нужный момент, не прерывая творческого напора, вставить нужный факт в нужное место.

Сейчас же Интернет под рукой, нужна цитата -- быстро набираешь несколько знаковых слов -- и, если это классик, вот она под рукой. В результате все вроде бы хорошо, но вставка остается вставкой, не ложится в написанное его неотъемлемой частью.

Разумеется -- это единичный пример. В свое время мною написана была статья, где я подробно рассмотрел, что несет для творчества компьютер. Хорошо бы заглянуть лет этак на 100 вперед и посмотреть, что справдилось, а что нет.

Бумага -- очень серьезный вопрос

На чем пишет писатель и как он пишет в смысле технологии -- такая тема редко привлекала внимание исследователей, хотя отшутился по этому поводу едва ли не всякий пишущий. А зря. Особенно в преддверии компьютерной эры вдруг остро замечаешь, что проблема орудий писательского прозводства -- это не чисто технический вопрос, а влезающий своими ветвями и в тематику, и в стиль, и в идеологию творчества.

Это очевидно, когда думаешь, каким большим переворотом был переход к письменности, и не всегда положительным. Одним из аргументов против авторства Гомера, вернее одного человека, "Илиады" и "Одиссеи" было то, что невозможно составить и удержать в голове без записи такие поэмы. Однако в XX в, когда этнографы познакомились со сказателями нардов, с манасчи (киргизкие акыны, поющие национальный эпос о подвигах Манаса), они были буквально потрясены объемами человеческой памяти. А ведь все эти народные поэты, люди, конечно, выдающиеся, были отнюдь не феноменами. Так что письменность в какой-то мере ослабила умственные способности человечества.

Разумеется -- это единичный пример. В свое время мною написана была статья, где я подробно рассмотрел, что несет для творчества компьютер. Хорошо бы заглянуть лет этак на 100 вперед и посмотреть, что справдилось, а что нет.

Изобретение бумаги -- это не такой революционный поворот, как изобретение письменности или компьютера, но тоже достаточно знаковый исторический момент, сильно изменивший технологию и психологию писательства.

С его предшественниками было куча возни. Пергамент, допустим, надо было разгладить, устранить все неровности и шероховатости, натереть мелом. Но когда все это было выполнено, какое наступало наслаждение! Даже сравнивать нельзя пергамент с бумагой. Во времена пергамента перед писателем лежала раскрытая книга, и он каллиграфическим почерком выводил легким, бесшумным пером буквы на скользкой, гладкой поверхности, делая для экономии места множество условных сокращений. И немудрено: вещь этот пергамент дорогая, и зря марать на нем не будешь, нужно сотню раз отмерить, прежде чем раз написать. Пушкинские рукописи с массой зачеркиваний, подчеркиваний, вставных кусков были в те времена просто невозможны.

Или, допустим, китайские авторы. Как они бережно подходили к процессу писания, долго готовились, входили "в роль": не ниже актеров классического репертуара. И во многом эта национальная традиция порождена не сколько-нибудь трансцедентальными чертами китайского характера, а самыми простыми житейскими мотивами: дороговизной шелка или тонкой рисовой бумаги, на которых они писали. Были времена, когда даже знаменитый ученый Бируни не знал, как расплатиться с каллиграфом и, экономя бумагу, писал очень емко: проблема совершенно чуждая писателю Нового времени, даже такому полуголодному и нищему, как Норвид, который не зная что поесть, писал каждое свое стихотворение-афоризм на отдельном листке, чтобы удобнее было их потом рассортировывать и работать над каждым двустишием.

Допустим, и в новое время писатели буквально отдавались самому писанию. Три дня у Гете заняла переписка "Мариенбадской элегии" витиеватым каллиграфическим почерком. После он сам сшил свою рукопись шелковым шнуром и переплел красным сафьяном. И поныне у писателей встречаются красиво переплетенные рукописи, иногда даже с позолоченной каймой, будто заранее предназначенные для украшения коллекций автографов. В этом нет никакой необходимости и дело просто в самолюбовании, гипертрофираванным авторским тщеславии.

Не меньшую роль играют и другие орудия писательского производства. История их могла бы стать предметом очень интересной и объемной книги. В доме "министра культуры" Хорезма (X в), говоря современным языком, Абу Насра работал целый штат переписчиков, все они изготовляли копии с трактатов по математике и философии, а также астрономических таблиц. Для быстроты и удобства переписчики пользовались округлым курсивным почерком "насх"... Они расщепляли кончик тростникового калама, затачивали его перочинным ножом каждый раз перед началом работы, срезая те места, которые, пропитываясь чернилами, размокали и становились непригодными для работы.

Нашествие компьютера

В наше время мы переживаем другой переворот: переход к цифровым технологиям. Мы еще находимся в начале пути, и судить о его следствиях трудно, но дальнейшее удар по умственным способностям он наносит. Еще в недавнее время писатель обязан был хранить в памяти громадное количество цитат, фактов. Например, Вальтер Скотт и Гюго писали исключительно по памяти. Они долго собирали материал, долго его обрабатывали, а потом садились и писали, не заглядывая туда, а доверяя поэтическому вдохновению: если так пришло в голову, значит так оно и нужно. Другие писатели, Жюль Верн, например, напротив был очень точен в фактах. Но и он прежде чем сесть за стол, тщательно раскладывал папки с выписками, чтобы в нужный момент, не прерывая творческого напора, вставить нужный факт в нужное место.

Сейчас же Интернет под рукой, нужна цитата -- быстро набираешь несколько знаковых слов -- и, если это классик, вот она под рукой. В результате все вроде бы хорошо, но вставка остается вставкой, не ложится в написанное его неотъемлемой частью.

Это бедствие уже неизлечимо. Ничего хорошего для писателя компьютер не сулит. Но он уже здесь, и с этим приходится считаться.

У компьютера, как полагают его апологеты, есть большие преимущества. Перечислим эти мнимые удобства.

а) свобода правки

НО

уничтожается отвергнутый вариант

б) свобода механического компонования

НО

очень трудно отследить выработанный план, ибо нет его наглядного эквивалента

в) сортировка с помощью таблиц

НО

опять же фиг наглядности

г) работа с параллельными текстами

д) справка, которая всегда под рукой

НО

отшибка памяти

е) по идее мог бы заменить библиотеки и архивы

НО

именно по идее. Интернет начала XXI века -- это помойка, где все что там есть хорошего и ценного сознательно забивается рекламой, пропагандой и троллингом.

Инструменты писания

Большое значение имеют инструменты писания, может меньшее, чем для художника. Не имея денег на покупку красок, полотна, даже бумаги, не очень-то будешь художником. Теккерей долго выбирал, чему посвятить себя: изобразительному искусству или литературе и выбрал последнюю не в последнюю очередь именно потому, что денег на краски у него не было

Также важно, чтобы инструменты были удобны в пользовании.

Жуковский не переставал писать даже во время войны, находясь, хотя и при штабе, но все же в действующей армии. Он писал в зеленую тетрадь, которую оклеил зеленой прочной кожей. И писал карандашом. Правда, только стихи. Все написанное он потом перенес приятно поскрипывающим гусиным пером на бумагу.

Он также никогда не прерывал ведение дневника, даже в дороге. Он навострился делать записи карандашом даже при тряской езде на наших российских дорогах.

Вообще, записная книжка была гланым другом писателя на протяжении столетий. Записная книжка как русло дает направление ходу мысли, когда ее перечитываешь.

Ч. Дарвин вел записные книжки тематически. Это было тем проще, что какое-то время он постоянно размышлял над одной проблемой.

Эдисон за свою жизнь заполнил 5 млн страниц (!?), исписал 3 тыс записных книжек. Свой рабочий день он начинал с просмотра старых записных книжек.

Когда читаешь о классиках или просто старые романы, часто встречаешься с так называемыми карманными книгами и карманными записными книжками. Боюсь, нынешнее поколение уже не поймет, о чем идет речь. Автор, человек старорежимный, еще застал времена, когда люди ходили в костюмах. У этих костюмов были глубокие и вместительные карманы. Книжку для чтения туда не засунешь, а вот записную хоть сто порций.

Я часто пользовался этим. Единственное неудобство -- это советские авторучки, которые постоянно текли, и залить чернилами карман было раз плюнуть. Каким подарком для меня была финская авторучка, которая не текла, а чернила долго не выцветали. Заполненные тогда записные книжки до сих пор не потеряли своих физических кондиций.

А вот в современных штанах и ветровках, с их неглубокими непрочными карманами для записных книжек нет места, да и сами записные книжки сейчас дорогие и неудобные. Так что записная книжка как писательский инструмент, похоже, отходит в прошлое.

Не всегда записная книжка, отражает творческий облик писателя.

Большинство записных книжек Эйнштейна посвящено головоломкам "Потерять паспорт было меньшим из несчастий, потерять блокнот -- катастрофа", -- тем не менее заверял он.

17. Способ работы писателя

дисциплина писательского труда всегда была для писателя благословением

Способ работы писателя

Всегда существовала проблема переноса мыслей "из головы" на бумагу, камень, компьютер. Два фактора имеют здесь решающее значение:

а) несовпадение скорости мысли и скорости письма

б) хаотичный характер мысли и упорядоченный письма

Все это порождает трудности, хорошо известные людям, непривыкшим к письму. Едва они садятся за стол, как мысли, которыми голова вроде бы кишмя кишит, вдруг "разбегаются". Люди же, приспособившиеся писать, делают это подчас столь уверенно, что "забывают" о разности между словом произнесенным и словом написанным, а это не есть хорошо. Проблема при этом не исчезает, а замыливается, переносится вовнутрь. Самые трудные проблемы -- это те, которые не осознаются.

Но и у тех, кто пишет почти как говорит, письменная работа имеет свою специфику. Слово, ведь оно не воробей, а писать нужно скрупулезно, следить за выражениями, уточнять факты и цитаты. Пока уточняешь, запал пропал, настроение испарилось. А ведь, хотя и письменная, но речь должна литься плавно, иначе придется заплатить неприятной фрагментарностью и сбивчивостью, буквально бросающейся в глаза при чтении.

Диктовка или писание

Нельзя обойти молчанием тех писателей, хотя их и не так много, кто - будь то постоянно или лишь в некоторые периоды - прибегал к услугам чужих рук.

Некоторых к диктовке заставляли прибегать болезнь или увечье, как слепота Мильтона или приступы ревматизма у Конрада, подорванное долгим писанием здоровье, как у большинства профессиональных писателей к старости. Других же -- просто нежеление утруждаться, как допустим, Черчилля, который был слишком важной персоной, чтобы самому марать пальци о чернила, и достаточно богатого, чтобы нанимать секретарей.

Здесь существует проблема. Есть прирожденные рассказчики, писательство которым дается с трудом. "За последние десять лет я пытался не раз подобраться к автобиографии поближе то тем, то другим способом, но без результата; все, что я сочинял, было слишком "литературой". Стоит взять в руки перо, и рассказ становится тяжкой обузой.

А он должен течь, как течет ручей средь холмов и кудрявых рощ. Повстречав на пути валун или выступ, поросший травой, ручей свернет в сторону, гладь его замутится, но ничто не остановит его - ни внезапный порог, ни галечная мель на дне русла. Он и минуты не течет в одном направлении, но при том он течет, течет без оглядки, нарушая все правила грамматического хорошего тона, пробегая иной раз круг в добрых три четверти мили, чтобы затем вновь вернуться к месту, где протекал час назад; он течет и течет и верен в своих причудах одному лишь закону, закону повествования, Которое, как известно, вообще законов не знает. Главное для него - пройти до конца свой путь; как - не столь важно, важно пройти до конца.

Когда же берешь в руки перо, прихотливый ручеек становится как бы каналом. Он течет медленно, плавно, достойно, дремотно. В нем нет ничего худого, не считая того, что он весь никуда не годится. Он слишком приглажен, слишком благопристоен, слишком литературен. Ни стиль его, ни сюжет, ни повадка не пригодны для истинного повествования. Он весь в отражениях, и тут ничего не поделаешь, это - в его природе. Сверкающий, словно покрытый лаком, наш канал отражает все, что есть на его берегах: деревья, цветы, коров - все, что ему повстречается. И, занятый этим, теряет драгоценное время" (Марк Твен).

По-разному работают писатели. Дидро больше любил говорить, чем писать. В отсутствие друзей он вел с ними разговор мысленно и заносил его на бумагу. Еще часто он записывал свои мысли после разговоров, не сумев в их ходе сказать то, что хотел сказать.

Есть наоборот люди, которые пишут много, но когда берутся излагать свои мысли устно, то на них нападает столбняк.

Распорядок дня. Рабочий режим

Я читал и продолжаю интересоваться вопросом о рабочем процессе у писателя. И первое, что бросается в глаза: при всей разности привычек, характеров и темпераментов писательский труд удивительно однообразен и похож у всех писателей. Исключения есть, но во-первых, они малы, а во-вторых, они резко сказываются на самом творчестве.

18. Регулярность и спонтанность. Настрой на работу; первые слова, затравка

"Собор Парижской богоматери" начал писаться в 1829, а вышел в свет в 1831, к каковому времени все гонорарные деньги были писателем уже давно получены и проедены. Обладая беспокойным и живым нравом, В. Гюго постоянно участвовал в публичной жизни, разного рода театральных и литературных мероприятиях. Писать роман ему было вечно некогда.

Все же пристыженный издателем, а также угрожаемый им обратиться в суд, писатель заперся в комнате. Он запасся стопкой бумаги и громадной бутылью чернил, и не выходил из своего добровольного заточения до тех пор, пока роман не был написан и не назван "Что было найдено на дне бутыли". Разумеется, о достоверности самой истории известно только со слов писателя, а как и всякий француз, Гюго никогда не врал, только время от времени ошибался.

Когда Пушкин сочинял, он ничего не видел и не слышал. При этом Пушкин был скор на рифмование, но по части выдумки был слаб, вспоминали о поэте лицейские товарищи.

"Идеи льются сами собой, как реки с горы; если же вы понуждаете их ступать в определенном направлении, все развалится" (Марк Твен)

Он же советовал "веди рассказ только о том, что интересует тебя сейчас, в эту минуту; прерывай рассказ, как только интерес к нему начинает слабеть, и берись за новую, более интересную тему, которая пришла тебе только что в голову".

К сожалению, профессиональный писатель точно так же впаян в производственный процесс, как какой-нибудь чиновник. И тут уж хочешь - не хочечь, есть желание писать, нет его -- нужно работать. Но об этом даже говорить не хочется. Если для тебя писание в тягость, брось писать. Помню, как на одном семинаре я говорил о том, что мешает писателю сконцентрироваться на работе. Среди многих причин я упоминал сумбур в голове и осебенно настаивал на этой мысли. Оппонентом выступил руководитель семинара, редактор "Нового мира". Он рассмеялся на мои слова. "Мешать может работать лень, бытовые помехи, но никак не сумбур в голове". И все же я стою на своет. Если таковы главные помехи для творческого человека, то не хрен ему и заниматься писательством.

Распорядок дня. Рабочий режим

Писательская работа неоднородна и включает в себя различные элементы. Здесь и поиск идеи, здесь и сбор материала, здесь и продвижение рукописи. Но все же больше всего времени писатель проводит за письменным столом или за компьютером. А здесь работа писателя такая же кропотливая, нудная и регулярная, как и любая другая работа. Поэтому организация рабочего места и распорядок рабочего имеют большое значение.

Я читал и продолжаю интересоваться вопросом о рабочем процессе у писателя. И первое, что бросается в глаза: при всей разности привычек, характеров и темпераментов писательский труд удивительно однообразен и похож у всех писателей. Исключения есть, но во-первых, они малы, а во-вторых, они резко сказываются на самом творчестве.

Распорядок, можно сказать, делового человека соблюдали в работе, например, пунктуальный Карлейль и вспыльчивый непоседливый Шиллер. Так, Карлейль вставал в разное время, в зависимости от того, как ему спалось, но не позднее семи. С восьми до двух он работал. В два часа он шел размяться либо пешком, либо верхом. В пять или в шесть обед, за которым обычно следовал короткий сон, беседы с гостями, чтение. И так изо дня в день, из года в год.

Т. Манн привык писать по возможности ежедневно, непременно в утренние часы, отдавая сбору и обдумыванию материала вторую половину дня.

Конечно, когда идея в голове созрела, бывает, что ее нужно выплеснуть сразу или никогда. Свой роман "В дороге" Д. Керуак написал в течение трёх недель непрерывной работы, напечатав на пишущей машинке за двадцать один день 125 тыс. слов. По рассказам самого писателя, его выводила из себя необходимость постоянно вставлять в машинку чистые листы. Тогда он склеил множество листов японской бумаги и использовал получившийся 147-метровый рулон для непрерывной печати.

Керуак был человеком богемного образа жизни и жил и работал импульсами. Однако такой метод работы порой завладевал и пунктуальнейшими, рассудочнейшими авторами. Кант написал свою 800-страничную "Критику чистого разума" за 4 месяца, уже со второй страницы оставив всякую мысль о ясности изложения, ибо, как он сам позднее говорил, если бы он остановился, он бы не закончил работы.

И все же нельзя не отметить, что книги и даже короткие рассказы и стихи, написанные в результате планомерной работы, резко отличаются по стилю от вылившихся залпом.

Планомерность и регулярность в работе важны не только авторам многостраничных романов, но и рассказчикам и даже поэтам.

Крылов начинал каждое утро с главной своей книги: приводил в порядок басни, котрый за 35 лет накопилось немало. Работал поэт не торопясь, но систематически. Вставал довольно поздно. Надевал широкий халат, подходил к окну, подбрасывал корм голубям. Еще до завтрака он брался за перо и подолгу сидел над баснями. Составляя последнюю книгу, Крылов упорной работой (иногда по 15-16 часов в сутки) добился того, что не из одной его басни, как из песни, нельзя было выкинуть ни слова.

Это, скажут, финишний этап производства. Но и басни он писал так же систематически и последовательно. Отдавал басням выходные утра и когда жил в деревне. Для начала перечитывал своего любимого Лафонтена, иногда Эзопа или Федра. Если басня захватывала, он тут же начинал ее переводить, слово в слово. Постепенно гладкие, невыразительные слова заменялись русскими ядреными эквивалентами, вставлялись детали. И так до сытного обеда, после чего в течение дня он уже к басням не возвращался.

Необходимость привычных места и условий работы. Писательские привычки

Большую роль в работе писателя имеют внешние и внутренние факторы, логически вроде бы никак не связанные с творчеством. Можно привести целый перечень писательских капризов и привычек, без которых дело не идет на лад.

Гофман работал в комнате, оклеенной черными обоями, а на лампу надевал то белый, то зеленый, то голубой абажур.

Назым Хикмет, сочиняя стихи, не мог находиться в неподвижном состоянии. Он ходил, размахивал руками, громко говорил сам с собой. Однажды в таком рабочем моменте, когда он сочинял стихи в Батуми его увидела аджарка из дома напротив и вызвала врачей, посчитав его за умалишенного. А еще Хикмет не терпел голых стен. В Москве в 1927 году он разместил на стенах своей каморки на Тверском бульваре целый фотомонтаж: справа от двери -- картины первобытного коммунизма и племенного строя, посредине -- рабовладельческое общество, феодализм и капитализм, а слева -- картины будущей коммунистической формации: люди одной расы и одной нации, без границ и правительств, просто люди. Вырвавшись в 1950 году на свободу, он поселился в доме своей матери на азиатской стороне Босфора. И вся его комната была увешана картинами Балабана, цветными тканями, фотографиями.

Попытаемся все же понять, что за этим стоит. На первом месте, конечно, такое неоспоримое качество писательского труда -- как его индивидуализация. В жизни, допустим, есть жаворонки и есть совы. Однако, в конторе или на заводе -- на это плевать. Ты обязан прийти в 8 и работать до 5, независимо от твоих привычек. Кому-то нравится работать под тихую музыку, кого-то она раздражает. Но когда все сидят в одном помещении тут уж или слушай вместе со всеми или работай опять же со всеми в полной тишине. У писателя же есть свобода выбора.

Заметим, что такая свобода -- итог совершенно недавнего развития культуры. Допустим, писатели средневековья - почти все принадлежали к духовному сословию или монашеству - подчинялись дисциплине, свойственной этим группам. В древности, в эпоху Возрождения и позже книги писали полководцы, политические деятели, представители знати - все люди, живущие активной жизнью, и очень с ними схожие по активности придворные, люди света, которым было абсолютно несвойственно днями и ночами просиживать над рукописями, подстерегать нужное слово, оборот, метафору на прогулке, за трапезой, в беседе, даже во сне.

Способность освобождаться из-под тирании капризов свойственна писателям плодовитым, темпераментным, насыщенным творческой субстанцией, жаждущим созидания, отсутствие же такой сопротивляемости, иногда совершенно рабская покорность характерны для людей слабых, со скромным багажом мыслей, чувств, фантазии, которых никогда не посетит творческий экстаз.

Очень много произведений было написано в тюрьме. Часто писателям тюрьма давала досуг, которого они были лишены на свободе. В XX веке именно в турецких тюрьмах в тюрьмах, были написаны произведения, которые стали гордостью национальной культуры: "Человеческая панорама" Назыма Хикмета и его "Легенда о любви", рассказы и стихи классика турецкой новеллистики Сабахаттина Али, около двадцати романов Кемаля Тахира, первые рассказы Орхана Кемаля, завоевавшие международное признание сатиры Азиза Несина. В тюрьме были написана знаменитая "Исповедь" Ракоци. В тюрьме и ссылке писали и многие русские писатели. Иосиф Виссарионович Сталин очень удивлялся, что такая возможность им предоставлялась, и когда пришел к власти, установил такой режим, сохраняющийся до сих пор, что писать или читать в тюрьмах стало просто физически невозможно.

Настрой на работу. Первые слова; затравка

"слова, которые рождаются в сердце, доходят о сердца; а те, которые рождаются на языке, не идут дальше ушей"

Писатель живет в миру, как и любой гражданин общестов. Творчество же побег из этого мира в мир иной, хоть и не загробыный. В мир мечты и свободы. Нужно уметь отрешиться от сиюминутного, стряхнуть прах повседденвности со своих ног. Вот почему так важно для писателя начало работ.

Жуковского настраивали на работу дальние прогулки. При этом он старался выбирать задумчивые, меланхолические пейзажи. И везде, где жил, долго выбирал место для прогулок.

Трудно настраивался на работу Флобер.

"Каждый день творческий подъем приходит лишь часам к одиннадцати вечера, после семи-восьми часов работы, а в течение года - лишь после вереницы однообразных дней, когда я уже месяц, а то и полтора проведу прикованный к столу" (Флобер)

Писатель принципиально отвергал роль вдохновения, и считал писательство таким же ремеслом, как и тачание сапог.

"Надо писать более хладнокровно. Не будем доверять тому особому возбуждению, что зовется вдохновением, в нем часто больше волнения нервов, чем силы мышц. В эту минуту, например, я чувствую себя в ударе, лоб пылает, фразы рождаются сами, еще два часа назад хотел сесть писать тебе, но с минуты на минуту откладывал - влекло к работе. Вместо одной мысли появляется шесть, и там, где надо бы дать самое простое изложение, приходит на ум сравнение. Уверен, что мог бы так работать до завтрашнего полудня и не устал бы. Но знаю я эти балы-маскарады воображения, откуда возвращаешься со смертью в душе, изнуренный, насмотревшись лишь всяческой фальши и наговорив глупостей. Все надо делать с холодком, не спеша."

Но и он знавал минуты вдохновения.

"Иногда чувствую себя подавленным, иной раз стиль... (подобно невесомой материи) движется во мне и кружит, повергая в опьяняющий жар"... Иногда трудно найти нужные слова, в другой раз трудно сдержать себя. "Какой том написал бы я нынче вечером, если бы слова могли поспеть за мыслью"

Большую роль в настрое на работу играет чтение. Но читать нужно не абы что, а что реально подталкивает к работе. У Жуковского всегда на столе были Вергилий, Делиль, Парни, задумчивые поэты. При этом Жуковский часто начинал переводить во время чтения. Шиллеровы баллады были буквально испещрены заметками и строками или образами, позднее вошедшими в перевод.

А еще важно уметь планировать свое чтение. В одном из своих планов Жуковский писал: "Читать стихотворцев не каждого особенно, но всех одинакового рода вместе; частный характер каждого сделается ощутительнее от сравнения. Например, Шиллера, как стихотворца в роде баллад, читать вместе с Бюргером; как стихотворца философического - вместе с Гёте и другими; как трагика - вместе с Шекспиром; чтение Расиновых трагедий перемешивать с чтением Вольтеровых, Корнелевых и Кребийоновых. Эпических поэтов перечитывать каждого особенно, потом вместе те места, в которых каждый мог иметь один с другим общее: дабы узнать образ представления каждого. Сатиры Буало с Горациевыми, Поповыми, Рабенеровыми и Кантемировыми. Оды Рамлеровы, Горациевы с одами Державина, Жан-Батиста Руссо и прочих. Или не лучше ли читать поэтов в порядке хронологическом, дабы это чтение шло наравне с историею и история объясняла бы самый дух поэтов, и потом уже возобновить чтение сравнительное. Первое чтение было бы философическое, последнее - эстетическое; из обоих бы составилась идея полная"

Ну и место и время небезразличны для творческого человека.

Батюшков жаловался, что ему для работы не хватает Италии.

"О "Бовари" не могу даже думать. Мне, чтобы писать, надо быть дома. Свобода ума у меня зависит от тысячи привходящих обстоятельств, очень ничтожных, но очень важных" (Флобер)

Настрой на работу. Концентрация на работе

"я не потратил бы и одного года на глупые ожидания каких-то там вдохновений"

"пиши ежедневно по два часа, гениален ты или нет"

"вдохновние зависит от регулярной и питательной пищи"

вдохновение -- это умение приводит себя в рабочее состояние

Очень часто говорят о необходимости для творчества вдохновения. Кто бы с этим спорил. Однако, часто путают вдохновение, осенение как тот первый толчок, который запускает механизм творческого процесса, с элементарнм настроем на работу, который писателю так же потребен, как и любому работнику любой профессии.

"Всякий пишущий человек может писать что угодно, только надобно садиться за работу с упрямой, твердой решимостью работать во что бы то ни стало" (С. Джонсон) -- эти слова Жуковский вырезал перочинным ножичком на беседке, где часто задумчиво сидел над стихами.

Умел отдаваться работе Карамзин. Он был настолько погружен в свою работу, что кроме как о ней ни чем другом и говорить не мог.

Дисциплинирует писателя железный распорядок дня. То что в других видах деятельности, допустим в офисе или на заводе регулируется внешним образом, творческий человек должен в привычку и сделать для себя внутеренней необходимостью.

Железного распорядка дня придерживался Жуковский: вставал в 5 утра, работал до полудня; вторую половину дня он посвяшал служебным обязанностям, вечер друзьям. Как это, интересно, удавалось ему в нашем русском расхлябанном мире?

Насколько Жуковскоий умел заставить себя не отвлекаться на посторонние занятия свидетельствует такой факт. Живя в Германии, он ревностно следил за политикаой. А там шла революция, подстрекательскими памфлетами, стихами был насыщен, кажется, сам воздух. Жуковский все это читал, по большей части с возмущением. Особенно выводили его из себя стихи Гервега, как сегодня выводят из себя тролли. Трудно было хранить спокойствие. Так и тянуло с разносной брошюрой, но Жуковский заставлял себя не отвлекаться на ненужную полемику.

Полуслепой Жуковский прилаживался, как бы все же можно было писать, чего врачи ему настоятельно не рекомендовали.

Есть, конечно, и прямо противоположные примеры. Так, поэзией молодой Пушкин занимался лихорадочно, как только на него находило вдохновение. Но все же и он, работая над романами и ист трудами впал в методичность и скрупулезность.

Наиболее часто писатель перед работой, чтобы стряхнуть с себя пыль обыденщины, читает книгу или прогуливается. Любили утренние прогулки Карлейль и В. Скотт. Пушкин, работая в архиве, каждое утро, зимой и осенью в т. ч. шел туда пешком с Черной речки. Я был в Петербурге и скажу, расстояние немаленькое, несколько остановок на метро.

Применяли писатели для концентрации и такие нехорошие средства как табак, алкоголь, в лучшем случае чай с булочками или кофе.

"Для писания прежде всего, нужен кухонный стол, табуретка, карандаш, лист бумаги и подходящий по размерам стакан. Это орудия труда. Далее вы достаете из шкафа бутылку виски и апельсины -- продукты, необходимые для поддержания писательских сил. Начинается разработка сюжета (можете выдать ее за вдохновение). Подливаете в виски апельсиновый сок, выпиваете за здоровье журнальных редакторов, точите карандаш и принимаетесь за работу. К тому моменту, когда все апельсины выжаты, а бутылка пуста, рассказ завершен и пригоден к продаже". (О.Генри)

Наиболее часто писатель перед работой, чтобы стряхнуть с себя пыль обыденщины, читает книгу или прогуливается. Любили утренние прогулки Карлейль и В. Скотт. Пушкин, работая в архиве, каждое утро, зимой и осенью в т. ч. шел туда пешком с Черной речки. Я был в Петербурге и скажу, расстояние немаленькое, несоколько остановок на метро.

Перерывы и отдых в работе

Нужно однако учесть, что сама работа требует перерывов, а также нужно уметь отходить от нее после работы.

Прекрасное эссе на эту тему написал в свое время Дизраэли, примеры из которого со своими комментариями и дополнениями, я и привожу ниже.

У иезуитов было установлено твердое правило: после двух часов умственной работы, мозги должны быть обязательно отвлечены каким-нибудь отдохновением, желательно пустячным. Так, французский иезуит и теолог Петавиус, работая над Dogmata Theologica, трудом глубоким и до краев напичканным эрудицией, для релаксации в конце каждого второго часа работы в течение пяти минут крутился на стуле. То же самое писал и Сенека. "Постоянное напряжение работы мертвит душу, давайте же уму роздых".

Многие литераторы распределяли свой день между отдыхом и работой. Итальянский гуманист Азинус Поллион не терпел, чтобы его дела занимали его сверх отведенного им для этого часа. После этой минуты он не позволял, чтобы ему было распечатано хоть одно деловое письмо, и даже непридвиденную работу он отодвигал в сторону.

Чаще всего отдых означает не безделье, а перемену рода занятий. Спиноза, отходя от стола, устраивал гладиаторские бои пауков. Его настолько увлекали эти поединки, что он часто не мог удержаться от взрывов хохота. Сократу было не западло возиться с пацанами, Катон находил облегчение от тягот правления более традиционным способом: за бутылочкой вина. Заметим, не самый лучший способ оттянутся, хотя Сенека, принципиальный противник пьянства говорил, что для литературного человека (а сюда в античные времена и многие века спустя причисляли не только писателей, но и историков, философов и вообще всех пишущих людей, вклячая ученых, политиков и др), иногда следует промочить себе горло для большей ясности мысли.

Бальзак, но не тот, который "Отец Горио" и "Утраченные иллюзии", а блестящий стилист и остроумец салонов м. Рамбуйе и Севиньи, развлекался тем, что рисовал портреты карандашом. Очень любил рисовать и Теккерей; причем если сесть за письменный стол он буквально принуждал себя, то рисовал практически непроизвольно. Многие писатели находил отдых в других видах искусства. Итальянский гуманист Полициани, как и английский философ Гоббс, любили петь, аккомпанируя себе, первый на лютне, второй на арфе. При этом Гоббс, наглухо запирался при этом занятии, не потому что стеснялся, а обладая соответствующими вокальными данными, не желал драть уши своих близких, частенько приговаривая: "Пытки запреще ны всеми международными конвенциями".

Другие отдых пытаются сочетать с пользой, то есть от одних занятий переходят к другим, тесно связанным с их работой. Роша (1618-1672), математик, физик, философ, любил шляться по магазинам и лавчонкам, где торговали механическими игрушками. Келюс, чьей специализацией было писание о художниках, проводил свои утра в ателье художников, а вечерами писал свои бесчисленные этюды об искусства. Такова была жизнь этого любителя. Т. Браге любил для разминки полировать стеклаили или возиться с астрономическими инструментами: занятие, как замечал его биограф, слишком связанное с его основным трудом, чтобы служить полноценным отдыхом. Немецкий библиофил Конрад фон Уффенбах выгуливал после суровых занятий свой мозг в коллекции чекух знаменитых людей, методично рассортированных.

Лучше всего все же отвлекаться на такие занятия, которые не требуют напряжения и/или доставляют удовольствие. Декарт все послеобеды наслаждался беседой друзей и ухаживал за своим маленьким садиком.. По утрам, обдумывая свою систему вселенной, он релаксировал свои размышлениями обхаживая нежные цветы. Английский публицист Грэнвилл Шарп, один из самых непримеримых борцов против рабства, когда оно еще было в самой что ни есть норме в т.н. цивилизованном мире, когда ему надоедало сочинение памфлетов и колготня в разных обществах и собраниях, отправлялся на Темзу. Там он развлекался беседами с грузчиками и матросами, наслаждаясь их добродушно-грубоватым юмором и песнями. Монтескье, когда он жил в Париже и вздыхал о своем любимом поместье, после библиотек и салонов, которые учитывая высокий интеллектуальный градус дискуссий в них, было серьезной работой, ради развлечения выбирал пассажи из классиков, относящиеся к сельской жизни.

Люди созерцательного склада, похоже более склонны расслабляться в соответствии со своими привычками. Интеллектуалы любят глубокомысленные игры типа шахмат и домино, или спокойное ужение рыбы. С. Генри Уоттон, дипломат по долгу службы (его прославленная фраза: "Дипломат должен быть честным человеком, которого страна посылает ради своих интересов врать за границей") и писатель по призванию называл ужение "глупым временем не глупо проведенным": мы можем предположить, что его медитации и его развлечения шли в этот момент рука об руку.

Многие однако полагают, что умственные занятия нужно чередовать с физическими упражнениями

Яростный пропагандист Ньютона и передовых на тот момент философских систем Гоббса и Спинозы Самюэл Кларк также был большим любителем физкультуры; для него не было лучше хобби, чем попрыгать через столы и стулья. Однажды, застигнутый во время этих занятий своим коллегой-педантом, он с досадой сказал приятелям: "Ну вот, теперь надо прекращать, этот дурак идет".

Однако Сенека замечал, что среди отвлечений, подходящих литературному человеку, не след чересчур увлекаться физическими упражнениями: ну там накачкой бицепсов, или умощнением груди. Такие упражнения, по мысли Сенеки, отрицательно сказываются на умственной активности. Чрезмерная физическая усталость отягощает душу, подобно тому как обильная еда притупляет тонкий вкус. Поэтому желательнее для релаксации найти хобби умственного харктера. Одно из своих "Писем к Луцилию" как раз посвященных отдыху римский философ заканчивал так: "какой сорт расслабухи ты бы не вибирал, не медли переходить от телесных удовольствий к умственным: последним же предавайся день и ночь. Мозг можно питать весьма недорого. Ни холод, ни жара, ни возраст не могут прервать его работы. Отдавайся поэтому же овладению тем, что может сделать приятной твою жизнь даже в старости".

Но один из видов физической нагрузки одобрялся и практиковался так часто, что куда ни кинь взгляд, всюду наткнешься на примеры. Один остроумный писатель заметил, что "сад отлично прилажен к прогулкам писателя". Есть в одном из писем Попа отличная характеристика тем занятиям, которым следует отдавать предпочтение пишущим людям. "Я, как бедная белка, постоянно в движении, но это не клетка в метр высотой. Мои прогулки похожи на беготню хозяина магазина, который каждый день набегает милю или две перед своей собственной дверью, и при этом все время в мыслях о своем бизнессе". Круг или два по саду часто счастливо заканчивают мысленный период, дают созреть блекотающей мысли, наполняют голову свежими ассоциациями, ведь мозг, как и тело, можно отсидеть все время в одной позиции. Бюффон частенько покидал башню, в которой он сидел, чтобы выйти в сад и пройтись там немного.

Любил "книги и природу" Руссо и даже написал чуть ли ни гимн в прозе "Прогулки одинокового мечтания". Неутомимыми ходоками были Пушкин, Ортега-и-Гассет, любили конные прогулки Вальтер Скотт и Лев Толстой, руки ногами предпочитал Мопассан: он был отличным гребцом. Многие любили прогулки, но не в саду или на природе, а по городу, чаще всего в вечерние и ночные часы, когда улицы пусты и таинственны: Голсуорси, Блок, тот же Мопассан, Бальзак.

Когда мы говорим о необходимости для писателя перерывов в его творческой деятельности нужно иметь в виду два момента:

а) писатель устает от непрерывного сидения за столом, и поэтому нужно научиться делать паузы во время работы; аналогично нужно давать себе выходные, как и на всякой другой работе

б) и совсем другой род усталости от многомесячного напряженного труда изо дня в день на одной какой темой

Во втором случае лучше всего как раз переходить от одного вида деятельности к другому. Некоторые находят развлечение в составлении трактатов на странные темы. Сенека написал бурлескное повествование о смерти Клавдия. Pierius Valerianus составил элогию на бороду. А недавно мы были свидетелями, как один весьма ученый муж с должной серьезностью и любезностью выпустил "Элогу парику".

Эразм Роттердамский написал, чтобы поразвлечь себя во время путешествия, свой панегирик Moria или глупости, которую наслаждаясь игрой слов, он посвятил сэру Томасу Мору. Сэллингер, но не тот который "Над пропастью во ржи", а тот который писал за короля, когда Кромвель уже присматривал в магазине топор, чтобы отчакать тому голову, развлекался на манер Эразма, имитируя его работу, написал панегирик пьянству. Он говаривал, что хотел бы прослыть таким же пьяницей, как Эразм глупцом. Данные развлечения не только полезны для писателя, но и часто открывают новую страницу в литературе. Джонсон в своей биографии сэра Т. Брауна, заметил, что во все эпохи было особым смаком в искусстве показать, как можно возвысить низменное и сделать значимым малое. Этим амбициям, возможно, мы обязана гомеровыми "Лягушками", "Комаром и пчелами" Горация, "Бабочкой" Спенсера, "Тенью" Воверуса и "Quincunx" Брауна.

Нужно также обратить внимание, что восторг вдохновения вещь быстро портящаяся и легко преходящая. Навряд ли мировая литература способна похвалиться большим количеством страниц, написанных в состоянии этого интеллектуального опьянения. Не часто даже самые высокие умы способны выдержать долго это невороятное состояние, краткие дни, а то и часы подъема сменяются долгими месяцами нормального состояния. Гораздо большая часть работы любого занятого интеллектуальным трудом -- это ежедневный кропотриливый труд. Более того, именно в ходе кропотливого труда и возникают гениальные произведения, а плод вдохновения -- это чаще всего толчковая идея, общий замысел, план, то без чего ничего бы не было, но что в конечном продукте почти не отражается.

Поэтому так важно найти себе труд, который заполнял бы эти дни. Все гениальные идеи Коперника можно изложить на 5 страницах, а остальное это расчеты, расчеты и расчеты, скрупулезные, объемные, как у бухгалтера крупной фирмы. То же можно сказать и о Кеплере, составившим Рудольфианские таблицы, где были даны движения планет, составленные с помощью логарифмических вычислений и на основе его собственный и его учителя Т. Браге наблюдений. Таблицы эти были итогом годов ежедневной напряженной работы. Это особенно важно подчеркнуть для Кеплера, фантазера и мечтателя, любителя скоропалительных решений и неожиданных идей.

Надо отметить как любопытный факт, что многие ученые находили отдых от науки в литературном творчестве. Физик Максвелл создал пародии на все литературные поэтические жанры, в которых буквально охаял дружеским юмором всех своих друзей, а писатель Вольтер не только интересовался наукой, но и ставил в содружестве с мадам дю Шатле физические опыты.

Часто в этой добавочной деятельности дилетант отодвигает на задний план профессионала. Кто слышал о математике Доджсоне, хотя его математические головоломки и пособия для школьников очень ценились в свое время. Зато писатель Л. Кэролл, сочинявший для развлечения 3 девчонок своего коллеги забронзовел в истории литературы. Омара Хайями как астронома ценят очень высоко, но гораздо больше как поэта, который писал что? -- рубаи -- поэтический мусор, ибо в этом жанре может писать по-персидски любой. Но этот мусор на порядок затмил его славу ученого. Правда, обратных примеров что-то не припомню. Для развлечения Гете всерьез занимался биологией, геологией и особенно теорией света, которую считал своим главным достижением, но что-то человечество подобного мнения не разделило до сих пор.

И еще писателю важно уметь релаксировать, то есть размышлять, но о каком-то определенном предмете, а обо всем разом и ни о чем конкретно, "ковыряться в носу". Это одновременно отдых и то особое состояние, когда вдруг неизвестно откуда накатывают новые, неожиданные мысли, устанавливается связь между казалось бы отдаленными и не имеющими ничего общего предметами.

Но и в таком ничегонеделанье необходима своя профилактика ума, чтобы он ни забаловал. Например, чтобы мысли наталкивались на какой-то определенный предмет, полезно иметь в момент такого "размышления" перед собой книгу, лучше всего из серии "Всякая всячина", "Пестрая смесь" или перелистывать картинки. У Гете была целая коллекция гравюр и офортов, которые он перекладывал в поисках вдохновения с места на место, не столько вникая в содержание этих гравюр, сколько отдаваясь вольной игре мысли.

А вот как этот процесс описывает Дидро:

"Какова бы ни была погода - хороша или дурна, - я привык в пять часов вечера идти гулять в Пале- Рояль. Всегда один, я сижу там в задумчивости на скамье д'Аржансона. Я рассуждаю сам с собой о политике, о любви, о философии, о правилах вкуса; мой ум волен тогда предаваться полному разгулу; я предоставляю ему следить за течением первой пришедшей в голову мысли, правильной или безрассудной, подобно тому как наша распущенная молодежь в аллее Фуа следует по пятам за какой-нибудь куртизанкой легкомысленного вида, пленившись ее улыбкой, живым взглядом, вздернутым носиком, потом покидает ее ради другой, не пропуская ни одной девицы и ни на одной не останавливая свой выбор. Мои мысли - это для меня те же распутницы".

Дидро, мне кажется, забыл заострить внимание на одном моменте: нужно следить именно за распутницами, то есть даже при таком нецеленаравленном блуждании мыслей найти область блуждания: перебирать в уме что-нибудь. Например, вспоминать известных писателей или произведения, или какие-нибудь иностранные слова, относящиеся, скажем, к природе. И всячески забавляться такими перечислениями: расставлять по алфавиту, по странам, еще по какому-нибудь порядку. Если мысль свернет с этого более или менее определенного предмета на другой, не беда, можно пойти новой дорогой.

19. Писательское чтение; библиотека писателя

Любой писатель -- это прежде всего читатель

"Вряд ли найдется писатель, который бы не оставил бы после себя библиотеку"

When I have a house of my own, I shall be miserable if I have not an excellent library (Остин)

Когда Пушкина привезли после дуэли домой. "Не хотите ли вы кого видеть?" Пушкин оглядел долгим взглядом книжные шкафы и произнес: "Прощайте вы, мои друзья".

Сколько должен читать писатель? Много и все подряд в юности, умеренно и рассортировочно в зрелом возрасте, мало и вдумчиво, в основном перечитывая в старости. Словом, не более и так же как и обычный человек.

Заменить чтение даже в наше время пока что не чем. Компьютер под рукой -- это как справочник, ловко помогает в работе. Но он же и мешает. Дело даже не во времени -- хороший писатель не считает времени за верстаком. Но рассеивается внимание, уходит настрой.

Но нужно различать читательское чтение и чтение писательское.

Читатель в широком смысле слова читает для удовольствия, хотя, конечно, и удовольствие может быть разное. Как-то я узнал отзыв о себе одного из знакомых: "Он Тургенева читает? Он что, дурак что ли?" Он еще не знал, что я читаю и Канта, и Беркли, и Юма. И каждый раз получаю гигантский заряд удовольствия, хотя к легкому разряду такое чтение не отнесешь. Всех этих ребят не только что в электричке не почитаешь, но и дома нужно к встрече с ними подготовиться: вот так мимоходом, между делом они в голову не полезут.

Писатель тоже часто читатель и тоже читает для удовольствия. И с такого чтения как раз и начинается часто писательский путь. Именно оно воодушевляет человека отдаться именно этому роду деятельности. Но уже вступив на эту дорожку, чтение приобретает совсем другие нюансы и оттенки.

Для писателя чтение -- это

1. Обучение

а) расширение кругозора

б) поиск тем, героев, стиля, ситуаций

в) их анализ

2. Поиск толчковой идеи

3. Сбор материала

4. Настрой на работу или наоборот отход от нее, релаксация

5. Поддержание себя в форме

Много читать или мало

Был такой анекдот в советские времена: "Обращаются к чукотскому писателю, должно быть Рытхеу, хотя к кому, к кому, а к этому образованному и интеллегентному человеку он никоим образом не применим: ''А вы читатали Л. Толстого?' -- 'Нет'. -- 'А Пушкина'. -- 'Нет'. -- 'А?..' -- 'Да что вы все спрашиваете: читали, читали, чукча не читатель, чукча писатель'." При кажущейся нелепости анекдот имеет глубокий смысл. Считается, что писатели читают очень много. Не всегда. Есть, конечно, писатели, которые буквально били эрудицией, чаще всего рубежа XIX--XX вв, но многие читали очень мало.

NB Как раз единственная чукча-литератор, которую я изредка видел, Кымытваль, и которая очень плотно работала с нашим алтайским поэтом как ее переводчиком В. Сергеевым, читала очень много, и среди наших писателей, кроме самого Сергеева, я не встречал такого, кто бы читал в сопоставимых размерах столько, сколько читала она.

Особенно это относится к философам. Зато читали очень вдумчиво. Кант, Беркли -- можно буквально по пальцам перечислить книги, знакомство с которыми отражается в их произведениях. Но каждая прочитанная книга была прочитана и продумана не на раз. Беркли, когда путешествовал по Италии, не расставался с любимым Платоном, и даже совершая объезды по округу -- он был священником -- постоянно имел томик этого автора в кармане. Так же мощно отражается углубленное чтение того же Беркли, Юма, Аристотеля в "Критике чистого разума".

Еще различается чтение по стадиям творческого пути. Если в начале карьеры, выбирая свой путь писатели читают много и, как говорится, беспорядочно, то обретя свой стиль и манеру, их трудно отважить на чтение чего-то нового, непривычного. И это правильно. Когда мысли устоялись, знакомство с новым скорее снесет голову, чем обогатит память новыми идеями и образами. Хотя есть счастливое исключение. Теодор Фонтане, прочитав уже за 50 романы Золя, вдруг загорелся "вот как надо писать" и перешел к совершенно новой для него, да и для всей немецкой литературы манере письма. Но нужно учитывать исключительность случая: до Золя Фонтане написал много, но все как-то невпопад. Не сумел он до Золя найти своего стиля.

Чтение выборчное и "беспорядочное"

Когда писатель только учится, ищет свой стиль, он читает беспорядочно, тыкаясь туда-сюда. То же происходит с ним, когда наработанные им приемы зашли в тупик, и ему срочно нужно обновить гардероб: тематику и сюжеты.

Сложнее вопрос с писателями определившимися и устоявшимися. Здесь беспорядочное чтение мешает, сбивает с толку. Хотя ей авторы, словно бы самой природой созданные для вмещения в себя универсального разума. Чего бы они не поглощали, все им лезет в горло, все идет в прок. Огромное количество книг без разбора всегда проглатывал Жорес. Хотя и имел свои предпочтения: особенно ему нравились фр философы XVIII в.

Чтение, расширяющее кругозор и специализированное

"Специалист подобен флюсу..", и писатели в этом плане не исключение. Профессиональный писатель, одержимый своей идей, знает куда он идет и что ему для этого нужно. Соответственно и читает он только то, что ему может пригодиться для работы. Таким был Золя, который работая над очередным романом, перерывал горы специальной литературы. Совершенно далекий от финансовой сферы, он написал "Деньги" с обстоятельным описанием механизма действия финансового рынка, атеист, он подробно вскрыл в "Лурде", а главное изнутри механику производства чудес. При этом Золя принципиально отметал все, что не касалось его текущего романа.

Это повышает производительность писательского труда и позволяет охватить громадный объем литературы, который при последовельном чтении строчка за строчкой был бы невозможен для поглощения самому мощному читателю. "Он из тех, кто никогда не вчитывается в детали чужой работы. Никогда не читал полностью ни книг ни статей Ландау. Он проглядывал их, чтобы схватить суть намерений автора, а потом усаживался и воспроизводил полученные результаты своим собственным путем".

Но если и повышает такое чтение производительность труда, то и глаза зашоривает. Чтение читателя -- это простодушное чтение, если хотите синтетическое. Главное для читателя -- это цельность впечатления. А каким образом оно достигается, ему и невдомек. Он проглатывая книгу, не замечает приемов, которыми писатель, как фокусник, вызывает у него того или иное впечатление или заинтересовывает его. Напротив, чтение писателя аналитическое. Для него интересная книга та, откуда он может выудить полезную информацию или подсмотреть прием. "Читая Чехова, наслаждайтесь языком, вникайте в его магическое умение говорить кратко и сильно -- но настоению его не поддавайтесь -- боже вас упаси. Не верь ни одному писателю, если сам хочешь писать, -- это закон", -- советует начинающему писателю М. Горький. Но читать и не поддаваться настроению -- это не быть увлеченным книгой, свести к нулю весь эмоциональный заряд от нее. Нечто похожее случается при чтении литературы на чужих языках. Тут обращаешь внимание на грамматику, пополняешь словарный запас. Например, автор для практики читал на английском "Трое в лодке..." и с гордостью для себя констатировал, что все понимает. Но книга показалась скучноватой. А потом перечитал на русском, и ржал как конь.

К сожалению, здесь ничего придумать нельзя: взявшись за писательский гуж, оставь развлекательное и увлекательное чтение читателям. Для писателя же чтение -- это не развлечение, а род работы. Работая над данной книгой я перерыл массу литературы, выискивая данные о психологии творчества, жизни-быте писателей и в чем они отличаются от обычных людей или, допустим, ученых. А потом берешь книгу, просмотренную не на один раз, начинаешь читать и находишь массу любопытных деталей, не относящихся к теме -- и будто бы ты и знаком с этой книгой, а оказывается -- совершенно нет.

И как иногда полезно бывает отвильнуть в сторону. Все время Непера было посвящено занятиям богословскими предметами и математикой. По его собственным словам, истолкование пророчеств всегда составляло главный предмет его занятий, математика же служила для него только отдыхом. Чего он там набогословствовал, неизвестно, а вот логарифмы по праву воздали ему славу в веках. Некоторые могут усмехнуться: ну и отдых. Ведь чтобы составить таблицы логарифмов нужет долгий, изнурительный и где-то однообразный труд. А вот и ошибутся, не насчет изнурительности труда, а насчет того, что подобный труд, бесконечное перебирание предметов, материалов, газет не может доставлять странного неодолимого наслаждения.

Очень многие писатели любили читать справочную литературу: энциклопедии, словари. Александр Грин последние годы, когда были написаны его лучшие романы, вообще ничего не читал кроме энциклопедий. Любимым чтением Шопенгауэра были "Литературные курьезы" Дизраэли: по существу сборник анекдотов из жизни писателей и ученых. Такое чтение одновременно расширяет кругозор: таким путем мало читая, можно много знать, а с другой стороны обогащает новыми идеями, дает импульс собственным мыслям. Вместе с тем оно просто приятно. Конечно, у людей разные вкусы, но вот так бесцельно бродить по просторам знаний, в один момент охватывать разные страны и эпохи, разные сферы человеческой деятельности -- не знаю как кому, а мне это кажется очень увлекательным занятиям.

Иногда знаменитым людям задают вопрос: "Какую книгу они бы предпочли выбрать, если бы им предстояло провести много месяцев, а то и лет на необитаемом осторове или в далеком космическом путешествии?" И многие, не подумав, ляпали: "Библию", "Дон Кихота", "Братьев Карамазовых", "Войну и мир", "Одиссею". Глуптасы. Да через два дня такое чтение станет поперек горло. Подобные книги можно читать годами, когда ты занят всякими делами и уделяешь чтению этак полчаса перед сном или пару часов в выходной день. А когда у тебя времени будет пруд пруди, уже сам вид этих шедевров тебя отпихнет неодолимым отвратом. А вот энциклопедии, конечно не современные, словари, боже упаси нынешние, можно читать и перечитывать не наскучивая годами.

Чтение концентрирующее и отвлекающее

Многие читатели убирали во время работы книги из поля своего зрения. Так поступали, например, Вальтер Скотт и Гюго. Книги их слишком отвлекали. А те многочисленные факты и цитаты, которыми буквально наполнены их романы они предпочитали держать в голове. Многим же наоборот чтение во время работы подшпоривает и помогает. Моэм, по его собственному признанию, прежде чем сесть за стол, по полчасика читал Вольтера. Ясный и прозрачный стиль последнего был для него лучшим ориентиром в последующей работе. Напряженно работая над над "Будденброками" Томас Манн очень много читал, главным образом русских писателей и скандинавских. Безмерное чтение стало для него непременным источником идей, ассоциаций, стилистических приемов, если оно потом всегда дополняло и углубляло в его творчестве личный его опыт и собственную его фантазию. Правда, Томас Манн четко разделял работу и чтение: на работу приходились утренние часы, чтению же, как и другим делам он отдавал послеобеденное время.

А вот для А. Толстого чтение и работа сливались в единый процесс. У него была скверная привычка, перечитывая стихи Пушкина, тут же на полях писать микропародии. Пушкин пишет (с несколько натужным философическим пафосом): "Всё мое", - сказало злато; "Всё мое", - сказал булат. "Всё куплю", - сказало злато; "Всё возьму", - сказал булат".

Желчный граф легко откликается на полях:

"Ну, ступай !.." -- сказало злато; "И пойду!" -- сказал булат"

20. Идея -- замысел -- план. Осенение, вдохновение, настрой на работу

Идея литературного произведения

Вначале было слово. Но это в Евангелии. Для писателя от такого начала ни холодно ни жарко. Тем более, что слово-то это было у бога. Для всякого художественного произведения в начале была идея. Идея художнественного произведения -- это не совсем то, что идея в обыденном понимании: идея коммунизма, идея показать хорошего человека, идея нарисовать жизнь общества в определенный момент его развития.

Но и не совсем не то. Как раз без такой абстрактно выраженной мысли идея, что автомиобиль без мотора.

Хемингуэя как-то стукнула фраза из Экклезиаста: "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки". И, ему вдруг во всей ясности представилась бессмыслица жизни космополитеческой мотыльковой парижской богемы 1920-х гг, когда доллар взлетел так высоко, а европейские валюты пали так низко, что даже достаточно средний по материальным возможностям американец мог чувствовать себя в Европе Крезом. Кажется, какой читателю интерес до персонажей этой книги, которые никак не тянут до героев, которые совершенно чужды и должны быть неинтересны читателю ни по обстоятельствам, ни по месту или времени свой жизни. Какой может иметь интерес описание их мелких, легко преходящих любовных интриг и измен, дружбы и предательства. Этот маленький мирок чужд Парижу и Франции, чужд даже породившей их Америке, а тем более нам -- мирок, где по сути ничего не происходит.

И все-таки "Фиеста" читается с неослабеваемым интересом, и вовсе не потому, что в романе описывается "кризис буржуазных ценностей в послевоенном I мировой войны мире", а потому что он весь как развернутая метафора этому "род проходит и род приходит". Не думается, что Хемингуэй хотел дать своим романом иллюстрацию к "Экклезиасту", но без этой книги, без рождаемого ей настроения, чувствовать "Фиесту" невозможно.

То есть к идее должен быть прицеплен конкретный образ. И даже не прицеплен, ибо прицеплен -- это значит, что образ и идея сущестуют как нечто раздельное. Но в том-то вся и фишка, что они сущестуют вместе. Чтобы не лазить в абстракных дебрях закончим объяснение конкретным примером. Идея Дон-Кихота это сам Дон-Кихот, т. е. некий персонаж с нелепыми повадками, соединенный с идеей рыцаря как такового. Идея "На севеер диком стоит одиноко" -- это одинокая сосна + идея одиночества. Просто идея одиночества не даст художественной идеи, но и просто одинокая сосна ничего не даст: сосна и сосна, некое отдельно растущее дерево. Сосна должна рождать идею одиночества или, если хотите, ощущение одиночества. Вот тогда будет идея художественного произведения = наглядный образ + абстракная идея. Два в одном.

Если нет идеи, браться за художественное приозведение бессмысленно. Идея должна родиться и вынянчиться. Рождаются идеи по-разному.

Однажды Жюль Верн сидел в кафе приосматривал как и всякий парижский буржуа утренние газеты. Его внимание привлекла заметка об отчете туристической компании "Эйри". Там доказывалось, что с открытием Суэцкого канала, Панамериканской железной дороги и системы железных дорог через Индийский субконтинент, стало возможным совершить кругосветное путешествие за 77 дней и 21 час.

Жюль Верн тут же раздобыл отчет, где эта цифра обосновывалась расписанием поездов и параходов, после чего побежал к своему издателю Этцелю с идеей готового романа. А уже дальше все было делом техники. Писатель написал роман, а Этцель скорешовавшись с туристической фирмой организовал и рекламу будущему роману, и рекламу фирме.

Роль озарения

История создания "Читалагайских од" Державиным интресна как иллюстрация к такому загадочному явлению как поэтозарение.

"В жизни каждого поэта (писателя, но и ученого, инженера, политика -- да любого человека, чья деятельность неотделима от творчества) бывает минута, когда полусознанием, полуощущением (но безошибочным) он вдруг постигает в себе строй образов, мыслей, чувств, идей, связанных так, как дотоле они не связывались ни в ком. Его будущая поэзия вдруг посылает ему сигнал. Он угадывает ее -- не умом, скорей сердцем. Эта минута неизъяснима и трепетна, как зачатие. Если ее не было -- нельзя притворяться, будто она была: поэт или начинается ею, или не начинается вовсе. После нее все дальнейшее -- лишь развитие и вынашивание плода (оно требует и ума, и терпения, и любви). Такая минута посетила Державина весною 1775 года," -- так Ходасевич описал то, что называется озарением.

Несмотря на то, что озарение -- это одномоментный акт, скачок неизмеримый по времени: он даже не мал: вот его не было, и вот он уже был, -- хотя, конечно, след от этого скачка, в виде эмоционального возбуждения переживается часами, днями, а то и неделями, -- в нем можно различить несколько моментов, на которые бы и хотелось обратить внимание.

В том самом Шафгаузене весной 1775 Державин переживал не лучшие времена своей жизни. Только что он деятельно участвовал в подавлении пугачевского бунта, общался с вельможами -- Паниным, Потемкиным, Бибиковым -- и вот она победа, а с нею и надежды на взлет. И вдруг ни тебе награды, ни признания, ни денег. Перспективы карьеры смутные, принадлежащая маменьке деревенька сожжена дотла, она сама чудом осталась в живых. Вот вам первый момент, предшествующий душевному перелому, только в мутных водах которого и может выловиться озарение: жизненные обстоятельства.

И здесь ему в руки попадается небольшая книжка, которую он недавно позаимствовал у местного пастора и на каковом основании поволжские немцы сегодня с гордостью говорят о решающем влиянии германской культуры на становление русского поэта: "Vermischte Gedichte" -- "Смешанные стихотворения" без титульного листа и имени автора. И книжечка оказывает на будущего поэта (Державин уже пробовался до этого в стихах, но как отмечает тот же Ходасевич, кто из дворян в XVIII в не пытался сочинять стихи?) магическое влияние. Стихи этой книжечки тютелька в тютельку не только попадают в мрачное настроение вчерашнего охотника за "вором", но и объясняют ему, что такое жизнь (а "Жизнь есть сон" -- так и называется одна из од сборника) и как следует к ней откосится (со стоическим мужеством, как объясняет другая ода "Die Standhaftigkeit"). Объясняется в этой же книжечке, что не надо гнаться за почестями, и все кругом смерть и тлен, словом весь этот стоический набор, прочно вошедший в репертуар западного человека со времен Эпиктета и М. Аврелия.

Что спонтанно, что предшествует произведению или даже его идее -- так это мироощущение. То странное состояние в человеке, когда в нем, как нарыв, зреет поэзия. "Я болен, - пишет в своем дневнике Жуковский. - В промежутках - более высоких мыслей, нежели когда-нибудь. Более воспоминаний, и трогательных. Какое-то общее неясное воспоминание, без вида и голоса, как будто воздух прежнего времени... Болезнь есть состояние поучительное. Страдание составляет настоящее величие жизни. Это лестница. Наше дело взойти; что испытание, то ступень вверх... Звезды. Тени..."

Пока не посетит озарение, нужно его терпеливо ждать. Но ждать не значит гонять балду. "Всякое утро я просыпаюсь рано и приступаю к своей работе, - пишет Жуковский. - По-видимому, она кажется сухою - я составляю исторические таблицы; но она имеет для меня всю прелесть моих прежних поэтических работ. Весь мой день ей посвящен, и я прерываю ее только для приятной прогулки. Я почти никого не вижу и не желаю видеть. Я нахожусь здесь не в качестве путешественника; я должен здесь, как и в Петербурге, всецело принадлежать моему труду"

Вот вам второй элемент, способствующий перевороту -- случай.

К понятию "случай" надо бы присмотреться повнимательнее. Книжечка без автора, попавшая в руки Державину, была переводом на немецкий стихов немецкого поэта на троне "Poesies diverses du philosophe de Sans-Souci" ("Различные стихи философа без забот (или из Сан-Суси -- резиденция этого философа)"). В сборник вошли стихи разных лет жизни философа. Было там много и анакреонтической лирики, и эротических шуток, и помпезных посланий. Но характерно, что Державин из всего этого многообразия остановился именно на одах, проникнутых пессимизмом. То есть его выбор был вполне пристрастен.

Любопытно, что эти оды были написаны Фридрихом II в сходных с державинскими обстоятельствах: только что победитель, создатель могущественной армии, семимильными шагами продвигавшейся к своей мечте -- тысячелетнему германскому рейху -- потерпел такое сокрушительное поражение, что впору было думать не о рейхе, а о спасении собственной шкуры. И вот в палатке, едва отбежав от поля проигранной битвы, он, предаваясь самым мрачным мыслям (своему другану Вольтеру он даже писал тогда, что помышляет о самоубийстве), пишет свои оды.

Еще одно обстоятельство: настроение оно ведь как бабочка, то приходит, а то уходит. Но тогдашнее настроение Державина было не случайным, а порождено его мироощущением, что он и доказал блистательно впоследствии. Вот что пишет Ходасевич по поводу появления на свет "Ода на смерть кн Мещерского": "Размышления о смерти были для Державина притягательны. Он охотно им предавался -- среди счастия и довольства в особенности. Есть некое поэтическое сладострастие в том, как здоровый, благополучный, окруженный друзьями, любимый и любящий Державин созерцает смерть Мещерского.. Четыре года он таил и вынашивал мрачные образы, выжидая лишь последнего толчка, подходящего случая, чтобы придать им форму и с творческим наслаждением вытолкнуть из себя".

В течение этого рассуждения нами постоянно употребляются такие слова, как "настроение", "мироощущение" -- то есть чисто психологические категории. Могут задать вопрос: да откуда мы знаем про настроение человека, жившего черт знает когда. Тут про себя-то мы ничего толком сказать не можем. В том-то и дело, что про себя мы не можем высказать объективных суждений, а про других можем. При наличии, конечно, достаточного материала. И произведения художественной литературы как раз и предоставляют такой материал, позволяющий проницательному исследователю высказывать достоверные факты, более достоверные порой, чем факты запротоколированные.

Вдохновение не стоит путать с настроем на работу. Жуковский, когда писал "Ундину", постоянно держал на столе Овидия.

И наконец, третий важный компонент вдохновения. Озарение озарением, но любая идея нуждается в средствах для ее реализации (на практике обыкновенно озарение рождает как саму идею, так и пути ее реализации). Для начинающего это извечный ступорный вопрос: с чего начать? А начинать надо с простых и доступных, подручных форм обыденной литературы: письмо другу, записки, комментарии, рабочий отчет и т. д. Такой простой начальной формой для Державина стал перевод. Для начала он перевел 4 оды из сборника Фридриха с немецкого на русский, причем, на что важно обратить внимание начинающих авторов, перевел, чтобы не расплескать настроения и не потерять смысла, дословно, сугубой прозой, не стесняясь германизмов и неуклюжестей. "Восстаньте из упиения вашего государи, князи, мудрецы и герои, и победите слабость вашу, владычественные лавры ваши делающую поблеклыми. Мужайтеся, бодрствуйте против ласкателей и разбейте неверное зеркало, сокрывшее перед вами правду".

И лишь потом он взялся перелагать это в стихи:

Высокий дух чрез все высок, Всегда он тверд, что ни случится: На запад, юг, полнощь, восток Готов он в правде ополчиться.

Пускай сам бог ему грозит, Хотя в пыли, хоть на престоле, В благой своей он крепок воле И в ней по смерть, как холм, стоит

Этим переводом Державин так вдохновился, что в пандант к четырем переведенным строфам подсочинил две своих (еще две, неизмеримо более слабые добавил из прежних своих потуг).

Разумеется, творческий процесс характерен не только для писателей, но писатели представляют тем благотней материал для его изучения, что свои мысли не носят в себе как куркули, а разбалтывают всему свету.

Отправная идея для писателя, что толчковая планка для прыгуна в длину. Не попади в нее ногой, и как бы ты хорошо не был готов физически, прыжок будет курам на смех. Нет этой идеи, нет озарения, ничего не получиться, и начинать не стоит.

Идеи показать жизнь общества, поделиться своими воспоминаниями очень хорошие и плодотворные идеи. Это как почва, на которой произрастают пшеница, овес, чертополох и прочие злаки, употребляемые в пищу или как лекарственные травы. Чем унавоженнее почва, тем богаче будет всход.

Гете всегда распирало от переизбытка чувств, мыслей, идей. Самая главная из них была любовь. Он постоянно в кого-то влюблялся, постоянно жил в поклонении женской красоте, характеру и прочим их прелестям. Еще одной загогулиной для него была политика, которой он всегда благоразумно чурался, но которой в ту эпоху после французской революции было так наэлектрезовано европейское общество, что спрятаться от нее не было возможности ни под каким зонтом. Германия находилась тогда в самом эпицентре наполеоновских войн. Вся Германия исходила в пароксизме патриотических слюней и соплей, только Гете молчал как рыба об лед. Но и у него внутри все кипело.

Третья тема, никогда не отпускавшая Гете -- это проблемы искусства, науки и философии. Здесь он постоянно вел полемику, бодался со своими коллегами, но упорно игнорировал противников, и особенно из новомодного тогда романтического лагеря.

Все эти три темы и многие другие так и рвались из него наружу, он искал приложиться по ним в стихах и прозе, и на театре. Почва была готова, но чтобы что-то на ней выросло, нужно бросить туда семена. То есть, переходя к теме нашего разговора, нужна спусковая идея. И такой идеей стала небольшая книжечка стихов под названием "Диван М. Ш. Хафиза".

Эту книжечку ему подарил в 1814 году издатель Котта, когда Гете отправился в Карлсбад в свое ежегодное оздоровительное турне. Там-то он и познакомился с Марианной и их собеседование происходило под аккомпанемент хафизовых стихов. Марианна даже сама написала несколько стихов в духе восточных газелей, три из которых были потом даже включены в первоначальном виде в "Диван". Эти-то газели Гете взял за канву, и по ним вышил узор своего сборника "Западно-восточный диван".

Выбор жанра и тематики

Первостепенным вопросом при создании писательского инструментария для профессионала является выбор жанра и тематики. Когда человек пишет не для печати, а для себя ли, друзей, он этими вопросами не заморачивается: пишет так как получится, пишет стихи, прозу, или вообще ничего. То есть делает заметки, ведет дневник, конспектирует что ему нравиться, даже и не думая отливать это в какую-либо удобоваримую для читателя форму, как допустим Валери или Ален. Но когда ты вынужден работать для читателя, приходится определятся.

Счастлив Ален, который нашел для себя не без помощи издателя форму короткого монолога-размышления, где не сковывая себя рамками определенной тематики говорил то, что ему приходило в голову.

А вот Вальтер Скотт во-время оставил поэзию. "Уже давно, -- писал он, -- я перестал писать стихи. Некогда я одерживал победы в этом искусстве, и мне не хотелось бы дождаться времени, когда меня превзойдут здесь другие. Рассудок посоветовал мне свернуть паруса перед гением Байрона". Думается, в этом лишь часть правды: вторая ее половина состоит в том, что он почувствовал закат эры поэм и лирики. Читатель явно повернулся в сторону романа, и это предопределило творческие устремления писателя, гд он создал совершенно новую сферу: исторический роман.

Читая Шекспира, Пушкин пленился его драмой "Мера за меру", хотел даже перевести ее. Однако оглянувшись на состояние тогдашнего русского театра, которым он не был вообще доволен, и оставил это намерение, не надеясь, чтобы наши актеры, умели разыграть ее. Вместо перевода, подобно своему "Фаусту", он переделал Шекспирово создание в своем "Анджело". Здесь также в выборе жанра что бы ни говорили пушкинисты главную роль сыграл профессиональный момент.

Замысел литературного произведения

Идея -- это опорный момент для всякого литературного произведения. Однако она еще не замысел.

А к замыслу своего прозведения писатель даже с готовой идеей приходит не сразу. Идея напоминает занозу, которая нудит и нудит в писательской голове и ищет нарыва, чтобы прорваться наружу произвединеием.

Флобер, он с детства видел себя только писателем, причем возвышенным, насквозь романтичным, рассказывающим о великих деяниях и событиях. Но ничего у него не получалось. И вот друзья посоветовали: "А ты напиши историю простой провинциальной барышни". Флобер долго сопротивлялся, но все же в шутку уступил и набросал несколько эпизодов. Однако работа захватила его, растянувшись на несколько лет (1851-1856), и в результате получилось то, что мы имеем теперь под титулом "Мадам Бовари".

Очень часто идея одного литературного прозведения берет свое начало в другом литературном произведении. Джойс прямо-таки слямзил идею свою "Улисса" у Гомера, Каплинг для своего "Кима" у "Тома Джонса", Фильдинг в своюо очередь у "Дон Кихота", Боккачо у "Панчататры" через Альфонса Мудрого... Разве что "слямзил" стилистически не совсем правильное слово. Ибо редко случается так, что именно одно великое произведение литературы явяляется источником другого.

Такое отталкивание совершенно очевидное для непредвзятого ока критика и исследоваталея, редко совершается напрямую, а чаще свего через передаточную шестеренку еще одного произведения, как правило, не столь славного, как классический прототип.

На написание того же джойсовского "Улисса" писателя вдохновила не столько гомеровская поэма, сколько книга английского писателя Ли Ханта "Приключения Одиссея" -- переложение античного шедевра для детей. Каждому эпизоду книги соответствует соответствующий эпизод поэмы, что довольно легко устанавливается знатоками "Одиссеи". Сам писатель хотя и не "расшифровал" этой связи в тексте романа, но в частной переписке в связи с романом постоянно отталкивается от нее.

В классическом произведении детали так плотно подогнаны друг к другу, наблюдается такая чересполосица взаимоувязанных идей и мотивов, что непосредственно вклиниться в эту вязь со своим собственным замыслом редко представляется возможным. Чаще нужна передаточная шестеренка в виде эпигонского подражания. В случае джойсовского "Улисса" такой шестеренкой послужила книга английского писателя Ли Ханта "Приключения Одиссея" -- переложение античного шедевра для детей. Каждому эпизоду книги соответствует соответствующий эпизод поэмы, что довольно легко устанавливается знатоками "Одиссеи". Сам писатель хотя и не "расшифровал" этой связи в тексте романа, но в частной переписке в связи с романом постоянно отталкивается от нее.

Даже смешно делается, как подумаешь, что в литературном произведении все до последних мелочей зависит от замысла. Очень многие писатели были тугодумы на сюжеты. Им главное найти идею, а уже обсосать потом их дело. Пушкин предостерегал друзей против Гоголя, будьте де осторожнее с этим хохлом: он только и вынюхивает, каким бы сюжетом у вас поживиться. И "Ревизор", и "Мертвые души" он написал с подачи Пушкина, хотя оба сюжета были довольно ходячими в то время. Почему для писателя понадобился пушкинский авторитет, чтобы к ним обратится? Наверное, от неуверенности в собственных силах.

Сложнее писателям и поэтам малых форм. Тут никакая самая фонтанирующая изобретательность, самая пронырливось в жизненных наблюдениях будет недостаточна.

Мопассан каждую неделю должен был поставлять рассказ в воскресный номер. Он переворошил все свои жизненные впечатления, все свои воспомниния. Но не гнушался и посторонней помощью. Особенно плодотворным было его знакомство с коллегами по своеобразному "гребному клубу": каждую неделю Мопассан и еще 4 его друзей, также поэты и писатели совершали длинные лодочные прогулки по Сене. Характерно, что они щедро делились с другом сюжетами, скорее радуясь, что он находит им такое удачное применение, чем возникая с какими-то претензиями на авторские права. Впрочем, сюжеты были весьма распространены и многие пытались писать так же, да вот получалось-то не у всех.

Скажем, Гиляровский. Вот у кого запах жизненных впечатлений был неисчерпаем. В конце жизни он написал на их основе увлекательные воспоминания о старой Москве. Но в расцвете сил дальше газетных заметок не шел: не получалось у него высосать даже из самого козырного сюжета самого завалящего рассказика.

Зарождение и воплощении идеи художественного произведения прекрасно в свое время описал Э. По на примере создания своей минипоэмы "Ворон". По утверждал, что настоящий поэт творит не по наитию, как почему-то думают все, а исходя из холодного и трезвого расчета. "Стихи надо не сочинять, а изобретать", -- уверяет он, приводя в своей статье "Философия композиции" в обоснование данного тезиса пример, как он якобы сочинял "Ворона".

Статья очень любопытная, и, несмотря, на приобретенный ею хрестоматийный глянец, так и не получившая до сих пор должной оценки.

Во-первых, потому что переоценена.

Большинство комментаторов и критиков с пеной у рта бранили такой подход, настаивая без особых, впрочем, аргументов, что поэзия от бога, и никаким анализом ее пронять невозможно. Меньшинство указывало, что анализ По замечателен, но, скорее всего, он написан задним числом.

С последней позицией трудно не согласиться. В самом деле, стихи, как, впрочем, и романы, и оригинальные кулинарные рецепты рождаются спонтанно, но из элементов, являющихся плодом опыта и долгих размышлений создателя. "Ворон", если кто его читал, состоит из трех таких ключевых элементов-образов: постоянной меланхолии, которая присутствует в памяти автора, птицы, которая где-то подцепила человеческое слово и постоянно его повторяет и самого этого слова (Nevermore). Как эти образы поселились в сознании поэта неизвестно: что-то он пережил сам, что-то прочитал, что-то подсмотрел в жизни.

Момент создания -- озарение -- наступает, когда все эти элементы счастливо соединяются в новом представлении. И не нужно рыться в биографии поэта, перерывать его письма, чтобы смело утверждать: такой момент был. Сами объективные законы психологии творчества удостоверяют истинность данного утверждения. Другое дело, что сам ключевой момент, подтолкнувший озарение, мог случиться в разной форме. Например, писателю запало в голову это самое Nevermore, и когда он услышал о странной птице, бубнящей какое-то слово, он разом придумал, что как раз Nevermore и могло быть этим словом. И сценка с птицей, патефонно бубнящей какое-то словцо, возможно, сама по себе забавная, соединившись со словом и владевшей поэтом печалью, запустила творческий процесс. Могло быть так, могло быть по-другому; вариантов может быть несколько, хотя и не так много.

И уже потом задним числом поэт объяснил, почему он взял именно эти элементы, и даже придумал, как он их подгонял друг к другу. Но, очень редко кому приходит в голову, что По просто балдеет, что вся его статья -- это всего лишь розыгрыш, где он с серьезным видом потешается над слишком доверчивыми и скрупулезным исследователями.

А во-вторых, эта статья недооценена.

А именно: ее главная мысль, что если идея произведения и рождается из спонтанного сочетания образов, возможно, по наитию бога или еще чего-то там таинственного, коренящегося в глубинах нашей психики, то работа над произведением требует таких же сознательных усилий, как составление бухгалтерского отчета или написание романа. Где точно так же, как и в любой иной деятельности важны профессиональные навыки.

При этом По указал ряд существенных элементов, которые поэт сознательно использует в своей работе над стихотворением. Не все, конечно, он указывает, но это и естественно. Любой анализ погрешает против истины, ибо обращает внимание и выделяет в анализе те элементы в объекте, которые делают его ущербным, пропуская другие, не менее важные, но которые функционируют нормально. Они как бы само собой разумеются. Мы не замечаем воздуха, когда все в порядке, и ощущаем его важность, лишь когда его начинает не хватать.

Одним из важных элементов в поэтическом произведении, на которые указал По, является область поэзии. Ее он нашел в Красоте (я бы все-таки отдал предпочтение Истине). Развивая эту мысль, поэт делает следующий важный шаг. Под красотой он понимает не свойства изображаемого объекта, а производимое им впечатление -- эффект. (Это очень важный момент, объясняющий почему такой проходимец и не очень приятный по жизни тип как О. Бендер вызывает у читателя неизменное восхищение). И, наконец, третий шаг, особенно важный для понимания психологии творчества, а именно для вопроса, как вырабатывается стиль: впечатление имеет не субъективный, а объективный характер. Или, если хотите, субъективно-объективный. Субъективный, потому что все впечатления характеризуют внутренний мир индивида, а объективный, потому что они не произвольны, а обусловлены однозначной причинно-следственной связью с вызвавшими их внешними предметами.

Грусть, радость, гнев, страх -- все эти и другие психические аффекты (употребим это слово, чтобы не путать с чувствами -- ощущениями) у нормального человека следуют за определенными событиями. Смерть, потеря близких рождают боль, постепенно смягчающуюся до грусти, взаимная любовь и понимание -- радость, аномальное или неожиданное явление природы -- страх, и немного любопытство.

И потому художник может сознательно, используя определенные приемы, вызывать у читателя или зрителя эти аффекты. То есть производство красоты -- это вопрос технологии, а не наития. Вот почему писатель может вызывать грусть, сам не грустя и радость, сам не радуясь. Это не значит, что художник этакий холодный аналитик, бесчувственный истукан. В конце концов он должен знать эти аффекты, а знать их можно только изнутри, на основании собственного предшествующего опыта. Но именно предшествующего, а в момент создания произведения не чувство диктует выбор средств, а как раз расчет и мастерство, то есть наработанные приемы.

21. Писатель в поисках материала; сбор и систематизация. Сбор и сортировка материала

Дефо писал, что его роман "Кавалер" выдуман им от начала до конца. Но современники ему не поверили. Биограф писателя Ли высказался по этому поводу так, "выдумать от начала до конца такую вещь, значило бы обладать сверхчеловечскими способностями".

Проблема разбивается на две составляющие: о сборе материала как части творческого процесса мы уже писали в соответствующем месте. Но проблема сбора материалов -- это еще и проблема инфраструктурная. Невозможно исследовать деление атомных ядер не имея мощных ускорителей, также невозможно изучать литературу малалаям в Барнауле, где на этом языке вы не найдете ни одной книги (Гессе-отец составил словарь малалаям-немецкий в глухой Швабии, но до этого он много лет миссионерствовал в Индии).

Где собирает писатель своей материал:

а) в библиотеках, в т. ч. личных, архивах, крадет книги у друзей

б) в текущей жизни: газеты, телевидение, слухи, личные наблюдения и воспоминания, путешествия, беседы

Жалобы писателя об отсутствии материала полунелепы: это все равно что жалобы в отсутствии таланта. Если нет материала, то и писать не о чем. Замысел, как цель, обычно включает в себя и способы ее достижения.

Карамзин чуть ли не с литературных пеленок носился с замыслом истории государства российского. Но где взять материал? Негде. И писатель прикопал идею в глубине своего сердца. И только когда он стал знаменитым, и когда ему было позволено брать книги из всех архивов и монастырских библиотек, тут то он приступил к осуществелнию своей давней мечты. "Десять обществ, - писал он, - не сделают того, что сделает один человек, совершенно посвятивший себя историческим предметам".

Найти источник матераила -- часто это как открытие Америки. Большой писатель находит свое добро часто там, где оно валяется под ногами и где его никто даже и не ищет.

Кокорев, бытописатель предреформенного московского быта, часами просматривал газеты и полицейские сводки. Быт он знал досконально, но ему нужны были факты, вокруг которых он мог бы наростить мясо своих рассказов.

Часто автор романа (и не только романа: Кольридж -- поэт необузданного воображения в "Старом мореходе" отобразил морские реалиии, как пишет исследователь, "с точностью отчета, составленного Адмиралтейством") собирает свой материал как ученый. Отсюда возникакло и упорно бытует мнение, особенно настаиваемое литаратуроведческими педантами, что писатель "изучает жизнь", чтобы достоверно изобразить ее. Если бы это было так, то писатель должен был бы обладать поистине всеобъемлющим знанием самые разнообразнхе, отдаленных друг от друга сфер деятельности. Но это просто невозможно, и потому даже самые навороченные реалисты постоянно впадают в ошибки, которыми им же потому ему тычут в нос. Бальзака упрекали, что его он совершенно не понимал церкви, много шишек получил Лев Толстой за незнание крестьянской жизни, а уж как хохотали над Теккереем за его военных, так и не передать, хотя по мне он изобразил офицерское общество -- правильно или нет, не знаю -- но очень убедительно, а значит и достоверно.

А внутренний мир? Тут в себе-то без конца открываешь такое, чего и не подозревал вовсе, куда уж браться описывать других. Особенно наглядно это стало бросаться в глаза, когда авторы ринулись описывать "поток сознания".

В. Вулф великолепно отобрала детали в монолог миссис Даллоуэй, но легко заметить, что внутренные монологи других персонажей ее романа более чем неубедительны. Скорее всего они представляют собой пересказ того, как люди должны с точки зрения авторши мыслить, но как они никогда не мыслят.

Очень интересна проблема фиксации впечатлений и их отбор. Так, Жуковский замечал все краски, все оттенки в природе. "Ясный восток... Светлое озеро и на нем парус. Простая картина, ничего, кроме воды, низкого берега и паруса... Даль озера к берегу переливается в светло-зеленую, потом в фиолетовую тень; серебряная чешуя. Дымный цвет облаков. Белые облака... Вся долина Валлийская наполнена клубящимися облаками". Фиксация впечатлений уводит от непосредственности созерцания, но нефиксация делает человека нечувствительным к окружающему миру. Поэтому поэт видит природу и наслаждается ею, а непоэт выезжает на природу лишь на пикник

Автор романа собирает свой материал как ученый. Но в отличие от ученого, материал нужен ему не для точности воссоздания исторической правды, а для точности воссоздания обстановки, в которой только и может происходить действие: это точность работы над декорациями. Важен ему также материал для того, чтобы вникнуть в тему, проникнуться духом того, о чем он пишет. В этом смысле в отличие от ученого факт и деталь рассматриваются не с точки зрения истинны они или нет, а годятся они для произведения или не годятся.

Поэтому в отличие от ученого, материал писателю нужен ему не для точности воссоздания исторической или иной правды, а для точности воссоздания обстановки, в которой только и может происходить действие: это точность работы над декорациями. В этом смысле в отличие от ученого факт и деталь рассматриваются не с точки зрения истинны они или нет, а годятся они для произведения или не годятся, может ли он их подать убедительно или нет. Все, что в литературе изображено убедительно, то достоверно, хотя бы лиллипуты и великаны, в все что нет -- недостоверно, хотя бы "автор многие годы работал в архивах над своим материалом".

"Влезая в шкуру действующего лица, нельзя забывать о его гардеробе," -- говаривал английский актер Ирвинг. Но часто не облачившись в соответствующий гардероб, не влезешь и в шкуру.

Писателю важно не только убедить читателя, но и убедиться самому, иначе врать будет совсем несподручно. Для писателя материал важен как раз для того, чтобы вникнуть в тему, проникнуться духом того, о чем он пишет. "Влезая в шкуру действующего лица, нельзя забывать о его гардеробе," -- говаривал английский актер Ирвинг. Но часто не облачившись в соответствующий гардероб, не влезешь и в шкуру. Один алтайский писатель В. Бровкин, очень плотно занимавшийся историей края и именно периодом Гражданской войны, смеялся, когда видел в кино, как на вопрос патруля: "Ваш паспорт", герой небрежно доставал таковой из кармана. Особенно, если этот герой был крестьянином. Дело в том, что тогдашний российский паспорт был не четой современному. Написанный на толстой, непромокаемой бумаге, каллиграфическим почерком, он сложенный вчетверо все равно был достаточно объемен. Его бережно обертывали тряпкой, и показывая, медленно доставали из внутренних карманов или котомки, разворачивали тряпку и уже потом предъявляли. Тут вам целая процедура.

Литературные критики и особенно читатели этого не понимают, и часто упрекают писателя в неточности.

Заметим, что работа над сбором материала -- это такая работа, которая для писателя вовсе и не работа. Не в том смысле, что она легка, а в том, что она доставляет неизмеримое удовольствие. Многие писатели буквально привинчивают себя к столу, процесс писания для них мучение, но сбор материала, узнавание нового -- это чаще всего необыкновенное наслаждение. Могу даже сказать, что если у человека подобный род деятельности на впал во страсть, не хрен ему заниматься писательством: он явно ошибся дверью.

Вячеслав Яковлевич Шишков, будучи в Смоленске, очень интересовался местным историческим музеем (б. кн. Тенишевой) и внимательно знакомился с историей города и всего края, хотя никаких творческих планов на этот счет у него не было. Ему просто было интересно. Драматург Шеридан Ноэльс рассказывал, что видел у актера Кина сотни страниц выписок из критических работ о Шекспире.

Иное дело -- работа на заказ. Скажем, при выполнении грантов пишущим -- обычно литературоведам -- представляется либо сам материал, либо указываются источники, откуда его следует брат. Так же тезисно намечают содержание работы и какой концепции следует придерживаться. Мне много приходилось работать над созданием книг для наших ученых, в основном, группировавшихся вокруг журнала "Вопросы литературы". Собирать материл для таких книг легко, но утомительно. Все заранее дано и обговорено: шаг вправо, шаго влево -- расстрел.

Поэтому постепенно ученых авторов и поэтов заменили негры, а их вытеснили литературные агенты, у которых поставлено дело на поток. Все что нужно автору -- это получить грант, а там для него сделают все "под ключ" лучшим образом. Научились так уже писать не только статьи и монографии, но даже и рассказы и романы, правда, к середине XXI века в последнем случае полностью вытеснит литнегров до конца не удалось. Но от материала автор освобожден и даже отстранет полностью. Вплоть до битья по рукам, когда ему взбредет на ум вставить что-нибудь свое.

Источники литературных произведений

2) источники идей и источники фактов

3) источники воспроизведенные и перелицованные

1а) осознанные и неосознные

Сбор материала для произведения один из труднейших и хлопотливейших, но вместе с тем и увлекательнейших этапов в создании произведения. К тому же требующий не столько вдохновения и какого-то особого таланта (хотя нюх на залежи полезных литепатурных ископаемых и умение их разрабатывать быть должны), сколько скрупулезной, ежедневной работы.

Не было эпоху, когда еще существовало литературное творчество, такого писателя, особенно в прозе, который бы долго и упорно не работал над сбором материала. Пушкин, течение 1832--1833 годов он, исхлопотав у Николая II соответствующий допуск, работал в архиве, сумел добиться разрешения на сбор материалов на месте событий, где ему посчастливилось встретиться с еще живыми свидетелями бунта. "Я прочел со вниманием все, что было напечатано о Пугачеве и сверх того восемнадцать толстых томов in folio разных рукописей, указов, донесений и проч. Я посетил места, где произошли главные события эпохи, мною описанной, поверяя мертвые документы словами еще живых, но уже престарелых очевидцев, и вновь поверяя их дряхлеющую память исторической критикою," -- так отозвался о своих изысканиях А. С.

Сбор материала -- это в общем-то вторая стадия творческого процесса по порядку после рождения замысла и составления плана. Но это не значит, что она не может предшествовать или даже забегать впереди паровоза в реальном творческом процессе. Есть у писателя некая смутная идея и он начинает подбирать под нее материал, а в ходе сбора материала вырисовываетя замысел и подверстывается план. В целом стадии творческого процесса действуют по принципу,электромагнитного поля: электрическое поле возбуждает (инициирует) в соседних точках пространства магнитное, то снова индуцирует электрическое и так они друг друга постоянно побуждают к распространению. Ои замысла рождается план, план дает импульс и направление сбору материала, а материал по мере его накопления уточняет замысел, заставляет вносить коррективы в план.

Пушкин страсть как горел к исследованию пугачевского бунта. Приступая к сбору материала он еще не имел никакого плана. Результатом же его исследовательской работы стала знаменитая "История Пугачева", названная так самим поэтом, или "История пугачевского бунта", переименованная царем: "У бунтовщиков и злодеев не может быть истории". "Капитанская же дочка" собственно была эрзац-дополнением к этому историческому труду, служила целям, так сказать, его популяризации у читающей публики, ибо даже образованная часть тогдашнего общества, весьма начитанная в Плутархе, Геродоте, французских историках, не весьма охотно клевала на отечественные поделки, справедливо унюхивая в них беспробудную лесть и перевирание в угоду начальственному элементу.

Из Брехта

"Fur ein bestimmtes Theaterstück brauchte ich als Hintergrund die Weizenborse Chicagos. Ich dachte, durch einige Umfragen bei Spezialisten und Praktikern mir rasch die notigen Kenntnisse verschaffen zu konnen. Die Sache kam anders. Niemand, weder einige bekannte Wirtschaftsschriftsteller noch Geschaftsleute -- einem Makler, der an der Chicagoer Borse sein Leben lang gearbeitet hatte, reiste ich von Berlin bis nach Wien nach --, niemand konnte mir die Vorgange an der Weizenborse hinreichend erklaren. Ich gewann den Eindruck, da? diese Vorgange schlechthin unerklarlich, das heißt von der Vernunft nicht erfaßbar, und das heißt wieder einfach unvernunftig waren. Die Art, wie das Getreide der Welt verteilt wurde, war schlechthin unbegreiflich. Von jedem Standpunkt aus außer demjenigen einer Handvoll Spekulanten war dieser Getreidemarkt ein einziger Sumpf. Das geplante Drama wurde nicht geschrieben, statt dessen begann ich Marx zu lesen, und da, jetzt erst, las ich Marx. Jetzt erst wurden meine eigenen zerstreuten praktischen Erfahrungen und Eindrücke richtig lebendig".

Повседневная литература как источник

Составленные в письмах "Страдания юного Вертера" Гете воспроизводят, кроме самоубийства, почти дословно собственную любовную историю писателя к Ш. Буфф, а большая часть текста романа -- это тексты его писем к своему приятелю Меркелю. Впрочем, и самоубийство имело свой аналог в действительности: друг Гете поэт Иерусалем примерно в те же месяцы тоже безнадежно влюбился и пустил себе пулю в лоб по рецепту, описанному в романе.

Но ошибочно мнение, что дневники писателя или его письма могут составлять готовый материал литературы. Какой бы минимальной не была обработка, она совершенно необходимо. Прежде всего по чисто техническим причинам. В переписке люди имеют фоном общие и знакомые им события или персонажи, которых посторонний читатель не знает. Письма подчинены вполне определенной утилитарной цели: информация, увещевание, филиппика, которые читателю филолетовы.

Ну и они должны быть связаны в некое композиционное целое. Подобно Гете, Лакло также составил свой роман "Опасные связи" из собственных писем. Однако достаточно вдумчивый анализ обнаруживает, как искусно они подогнаны друг к другу.

Каждое письмо развивает сюжет, цепляет одно событие за другой. И вместе с тем -- и в этом большое искусство автора -- каждое письмо является либо описанием какого-то конкретного события (одного, не более, тогда как в реальных письмах обычно наблюдается столпотворение разнородных эпизодов и мотивов) либо рефлексией по какому-нибудь вопросом. Поэтому письма можно читать и как захватывающий роман, и как собрание отдельных фрагментов ибо каждое письмо самодостаточно и обладает собственной ценностью.

Заметим также, что повседневная литература должна быть естественной. Те же письма аристократы XVIII века строчили тоннами. Вольтер жил у мадам дю Шатле. Утром после завтрака они разбредались по комнатам и каждый занимался своими делами: мадам увлекалась наукой и ставила опыты, вычитанные у Ньютона и Пристли, а Вольтер строчил свой очередной опус. И они тут же обменивались казавшимися им интересными мыслями и идея не отходя от собственного производсатва. Обменивались с помощью писем, которые сохранилось от побывки Вольтера у ученой маркизы на радость исследователям литературы целая груда. Вот было то работы у дворецкоого служить почтальоном у зарававшейся в своих занятиях парочки.

А кто в наше время обменивается не то что идеями, но даже сплетнями эпистолярно? Поэтому роман или там рассказ в наше время в письмах это полнейший нонсенс.

Или вот служебная литература (отчеты, доклады (=речи), пояснительные записки, мемуар)

Например "путешествие, как жанр, само по себе вещь почти невозможная. Для того чтобы в книге не было повторений, вам пришлось бы воздержаться от рассказов об увиденном..."

Свое напечатанное "Итальянское путешествие" я целиком составил из писем. Но письма, которые я писал во время второго пребывания в Риме, такому использованию не поддаются. В них слишком много говорится о домашних делах, о разных веймарских взаимоотношениях и мало о моей жизни в Италии. В них, права, имеются некоторые высказывания, отражающие мое тогдашнее внутреннее состояние. Вот у меня и созрел план извлечь эти места, по порядку переписать их и затем вставить в рассказ, коему они сообщат должный тон и настроение...

Иначе обстоит дело с книгами путешественников-первооткрывателей - там вызывает интерес сама личность автора. Но в данном случае добряк-читатель может счесть, что тот слишком много идей сравнительно с предметами,- или же что предметов слишком много по отношению к идеям" (Гете у Эккермана)

"Большинство 'отрицательных' произведений Байрона я бы назвал непроизнесенными парламентскими речами" (Гете)

"Судебные процессы были его [Бомарше] стихией, тут он чувствовал себя как рыба в воде. Сохранились еще его речи и опротестования, которые можно назвать самым диковинным, самым талантливым и смелым из всего, что когда-либо говорилось в судебном зале."

Интересный источник представляют для писателей их дневники. Дневник литературный, нужно учесть -- это отнюдь не дневник реальый. Реальный -- это канва, по которой шьются воспоминания и оценки

"Однажды я начал вести дневник, решив, что когда он достигнет более или менее обширных размеров, я превращу его в автобиографический очерк. Не вышло. Я тратил добрых полвечера, чтобы записать свои впечатления за день; когда же к концу недели я перечел свой дневник, он мне совсем не понравился" (Марк Твен)

Дневники и письма были также школой писательского мастерства для многих писательей. Так Стендаль в отличие от романов, где они придерживались фактического материала, в письмах и дневниках он врал напропалую. И если как биографический источнник они облададают весьма сомнительной ценностью, то их литературное значение по мне так таже дает пинка под зад его собственному творчеству

Выписки. Жуковский сшил 4 тетради из больших синих листов и стал вносит туда выписки по разным темам. Адамс покупал книги, затем отдавал их в переплет. При этом он вшивал туда чистые листы, где делал свои записи

Современные ученики, учителя чаще всего делают замечания для галочки. Культура накопления опыта совсем отсутствует.

Учебное пособие, курс лекций. Фома Кемпийский преподавал в семинарии. Из семинарских материалов и родились его знаменитые "Подражания Христу". Педагогические пособия. Очень важно своим умственным занятиям придавать литературную форму. Фонтенель всю дорогу был воспитателем королевских отпрысков. Делал ли он записи своих пособий и нравоучительных рассказов? Неизвестно. Но когда на старости лет он оказался не у дел и решил посвятить себя исключительно литературе, из его произведений так и прет мурло педагога

Ни Платон, ни Аристотель за свою жизнь почти ничего не написали. Они педагогдствовал. То есть ходили по саду вместе с учениками и беседовали с ними на разные темы. Ученики потом записывали содержание этих бесед, и они-то и составляют то, что мы сегодня называем произведениями Платона и Аристотеля. Смотрел ли эти записи Платон, неизвестно, но за Аристотелем грех корректировки водился -- эт точно

Использование материала

Широко распространено превратное мнение, что лучшие литературные идеи те, которые рождены жизнью.

В 1709 году на родину был доставлен шотландский моряк А. Селькирк, который в течение нескольких лет жил на необитаемом острове недалеко от Чили (позднее Дефо перенес действие в венесуэльское прибрежье), и перенес эту невзгоду вполне благополучно. Журналист Роджерс в 1712 составил нечто вроде журналистского расследования об этом событии, которое было потом растиражировано во множестве литподелок, в том числе и в небесталанном очерке Р. Стиля, но публике было все мало.

Даже беглого сравнения романа с фактами достаточно, чтобы увидеть, как далеко Дефо разошелся с первоначальным материалом. Причем разошелся не только по факту, но и по сути. Его Робинзон -- типичный буржуа, практический, деловой, карабкающийся изо всех сил, как бы судьба его не мяла. При этом не столько сам приспосабливающийся к обстоятельствам, сколько подминающий их под себя. В этом смысле роман писателя -- это гимн человеку бизнеса, человеку тогда нового, поднимающегося класса.

Напротив, Селькирк выжил именно потому, что стал постепенно утрачивать навыки цивилизованного человека, скатываясь к участи четвероного. На острове он одичал настолько, что когда пришло спасение, он поразил спасателей своим полным безразличием к встрече с ними. За время одиночной жизни он так навострился бегать и лазать, что догонял диких (вернее одичавших) коз и, разрывая их руками, тут же пожирал сырое мясо.

Таким образом писатель воплощает некие свои идеи, внешние события служат лишь импульсом для чего.

Важность в литературном процессе соблюдения дистанции

Так уж повелось, что каждое явление, каждое установившееся соотношение превращается в подлинный материал для литературы только после того, как он окончательно созреет, оформится, когда всяческие возможные изменения придутся уже на следующую, совершенно новую фазу. Для полной и зрелой картины надо иметь перспективу, дистанцию. Поспешность иногда приводит к художественным ошибкам.

Чувство дистанции могут давать

а) время

б) пространство

в) способ изображения

а) время

Для повествовательной литературы временная дистанция измеряется в 25-30 лет, то есть жизнь одного поколения.

Л. Толстой отнес свой роман на 2*25 = 50 лет назад, т. е. на два поколения назад, ибо желая понять отцов, он должен был познакомиться с их юностью. Голсуорси и Т. Манн повели отсчет вспять на 25 лет, то есть ко времени своего детства. Тот же временной интервал определяет и действие тургеневских "Рудина", "Дворянского гнезда", "Накануне" и "Отцов и детей", правда, в последних двух романах то время служит базовым ориентиром, для оценки современной писателю эпохи.

Удивительным образом исторические эпохи более или менее четко отграничены друг от друга, несмотря на непрерывное распределение человеческих возрастов. Я хорошо помню как произошла такая историческая смена где-то в начале 1970-х гг. Еще я в школе "проходил" Некрасова, Толстого, Чехова, Д. Бедного, в то время как не было в школьной литературе ни Есенина, ни Достоевского, ни Блока. А для моего брата, всего на 3 года младше это уже были обязательные авторы. Незыблемым авторитетом в биологии был еще Лысенко, а всего через три года в школьных учебниках он не было ни буквы, а описывались законы генетики. Примерно тот же перелом происходит сейчас: заканчивается постсоветская эпоха, а начинается.. пока черт его поймет что начинается.

Оговоримся, что 25-30 лет -- это историческая дистанция равнинных ландшафтов. При резких сменах декораций -- там революции, войны, великие реформы -- она гораздо меньше.

Рассказ или стихи нужно оценивать иной, не исторической, объективной, а субъективной, чаще всего психологической, временной дистанцией. Для изображения предмета нужно отстоять на столько времени, сколько требуется для того, чтобо обволакивающее его чувство ушло или затвердело, выкристаллизовалось:

Уж не жду от жизни ничего я И не жаль мне прошлого ничуть, Я б хотел покоя и свободы, Я б хотел забыться и заснуть.

Писатель как бы обращается к этому чувству со стороны. Но тормошит его своим прикосновением, тем самым создавая иллюзию непосредственности переживаемого:

Выхожу один я на дорогу, Сквозь туман кремнистый путь блестит.

б) пространство

Эффект от этой дистанции совершенно аналогичный временной дистанции. Важны только не километры удаленности от предмета изображения, а перемена всей обстановки.

Гоголь смог написать чего-нибудь путного о Малороссии только в С.-Петербурге, а о России в Италии. Гончаров был, конечно, известным лентяем и мусолил своего "Обломова" годами, но стоило ему оказаться на отдыхе от беспробудного безделья в Мариенбаде, как он махом, за три недели, сварганил свой знаменитый роман. Иногда даже тюрьма оказывала на писателей свой благотворный импульс. В тюрьме написал свое "Из глубины" Уайльд. Конечно, и на воле он не филонствовал, но чтобы породить такое вот исповедальное произведение, нужно было быть вынутым из засосавшей его повседневности.

Также может иметь место такой феномен, как внутренняя дистанция. Писатель никуда не уезжает, пишет о современности, но внутренне к описываемому как бы непричастен: пишет со стороны. Такую ситуацию великолепно изобразил Гофман в своем "Угловом окне".

в) способ изображения

Сами требования жанра снимают с переживаний их суетность и неуловимую калейдоскопичность и упорядочивают их до уровня отчужденных.

С примером здесь к нам спешит на подмогу вечный поставщик примеров для русских литературоведов, вплоть до взаимоисключающих идей, А. С. Пушкин со своим "Евгением Онегиным".

В качестве сюжетной схемы наш классик использовал "Чайльд Гарольда", заодно прихватив из поэмы и типаж центрального персонажа, совершенно чуждый российской действительности, по крайней мере, не выраженный в ней столь четко, как у английского собрата. Этот сюжет Пушкин поместил во французские декорации, "наиболее далекие от вялой и слитной русской природы", но не реальные, а условно-идеальные французской литературы, что прекрасно и убедительно показал на примере пейзажа Б. Грифцов в своей "Психологии писателя". Дополнил нравственными, философскими и психологическими максимами, опять же импортированными с Запада (по крайней мере, я нахожу массу перекличек с Буало, который в свою очередь унаследовал их от Горация; специальные исследования наверняка расширят этот список).

И накинув эту сетку на российскую действительность обмозговал ее через этот магический кристалл жанровой дистанции дигрессийной поэмы (так этот жанр обозвали поляки, привожу по тому, что другого определения ему не нашел), украсив для орнамента отечественными мотивами:

сельские циклопы Перед медлительным огнем Российским лечат молотком [карету --] Изделье легкое Европы, Благословляя колеи И рвы отеческой земли.

Чувство дистанции служит повивальной базой для особого угла на изображение -- sub specie aeternitatis. Это когда невольно присутствующее при описании, допустим, удаленной эпохи сопоставление с настоящим испаряется, как спирт из неплотно закрытой бутылки. Прошлое становится уже не прошлым, а неким нечто, находящимся вне времени.

Такая ситуация сложилась с гомеровскими поэмами: "Эпическое прошлое --не наше прошлое. Мы можем представить наше прошлое как настоящее, которое когда-то было. Однако эпическое прошлое отвергает любую идею настоящего. Стоит нам напрячь память в надежде достичь его, как оно помчится быстрее коней Диомеда, держась от нас на вечной, неизменной дистанции. Нет и еще раз нет: это не прошлое воспоминаний, это идеальное прошлое. Указанная существенная удаленность легендарного спасает объекты эпоса от разрушения. Песни Гомера веют вечной свежестью и духом бессмертия не потому, что они вечно юны, а потому, что никогда не стареют. Старость теряет смысл, если исчезает движение. Вещи стареют, когда каждый истекший час увеличивает дистанцию между ними и нами. Ахиллес же отстоит от нас на такое же расстояние, как и от Платона" (Ортега-и-Гассет).

Полностью принимая приведенную характеристику философа, мы несколько усомнимся в предшествующих, не вошедших в цитату рассуждениях, а именно, будто поэмы Гомера сразу родились как архаические. Взгляд sub specie aeternitatis на произведения искусства родился не в назапамятные времена, а рождается постоянно, причем на наших глазах. Той же вечностью, что и от Гомера, веет от Шекспира. Смешно сказать, но уже для Драйдена Шекспир был архаичным и на скрижалях человеческой памяти не отмеченным, хотя собутыльник и современник эйвонского барда, Бен Джонсон был для того же Драйдена вполне живой и подверженной воспоминаниям и непосредственной оценке фигурой.

От нас удаляются в вечность три мушкетера, "Война и мир", значение которой как эпоса будет возрастать по мере того, как значение войны 1812 года как исторического события уменьшаться до полного слияния с историческим фоном, Ш. Холмс, бравый солдат Швейк, в понимании которого породившая его австрийская действительность уже потеряла какое-либо значение.

Очень остроумно и тонко заметил Д. Урнов по поводу "Верескового меда", что не верится, будто эта поэма была написана определенным автором, с определенной биографией, в определенных обстоятельствах. Такое ощущение, что она существовала всегда, и Урнов, как литературовед отказывается ее анализировать в своей монографии о Стивенсоне, просто называя ее "моей любимейшей англоязычной балладой".

22. Писатель и личный опыт

Второе фундаментальное отличие писателя от неписателя -- это то, что чего бы он ни писал, он опирается главным образом на собственный опыт и впечатления. Жизненный опыт не просто важен, он, скажем даже впадая в тавтологию, жизненно необходим писателю. Без него занятия литературой превращаются в игру в бисер, бессмысленное перетасовывание готовых образцов, перекладывание их с места на место, чему в истории мы тьму примеров видим.

В этом литература кардинально отличается от науки, особенно математики. Эйлер не любил моря: живя в Петербурге он так ни разу и не удосужился с одного конца Васильевского острова, где располагалась его квартира перейти на другой, упирающийся в Финский залив. Что мог этот человек знать о море, кораблях. Но именно Эйлер заложил основы такой важной дисциплины как устойчивость судов. В литературе такие фокусы не катят. Когда человек пишет о том, чего не пережил -- это сразу видно. Как видно: по выбору слов что ли, их расстановке? Не знаю, но видно.

А поскольку писатель все-таки исходит в своем творчестве не из жизненного опыта, а из предшествующей литературы, то необходимо разобраться с вопросом: какой жизненный опыт и как становится предметом искусства.

Ответить на этот вопрос целиком мы пока не в состоянии. Так ряд разрозненных замечаний.

Во-первых, только такой жизненный опыт подходит для писателя, который уже был объектом литературы.

Поистине ничего нового нет под рукой.

Традицинно считается, что чтобы писать, нужно иметь богатый жизненный опыт. Под богатым жизненным опытом понимается житейская помотанность по свету. Даже беглого взгляда на окружающую литературу достаточно, чтобы усомниться в этом постулате. Марсель Пруст большую часть жизни не вставал с постели, а до этого не вылазил из аристократических салонов, где в уютной и размагчающей обстановке легких интриг и интеллектуальных бесед где уж там было набраться жизненного опыта. А наворотил несколько томов, и еще больше бы написал, если бы не умер.

Марсель Пруст крайний случай. Но примеров людей тепличного или замкнутого образа жизни, ставших замечательными писателями, хоть отбавляй. Сестры Бронте, живя в пустынном Йоркшире, в небольшом местечке Хоуорте, они не имели возможности на личном опыте познать то, чем насыщены их романы. В особенности Эмили, автор "Грозового перевала", никогда не выезжавшая на мало-мальски продолжительный срок за пределы своего прихода; жизнь старой девы в пуританском доме в середине XIX века не предоставляла ей ни малейшей возможности общения с такими мужчинами, как герой ее романа Хитклифф, она извлекла его из тайников своей творческой фантазии. Выудить из теплой кабинетной кожуры Гончарова невозможно было даже с помощью танка.

Но ладно, скажет возможный оппонент. Это все писатели, которые изобразили не жизнь, а ее обрывки, больше сосредотачиваясь на внутренней жизни своих персонажей, наматывая на кулак разную там психологию. Но вот и Стивенсон, по состоянию здоровья, как и Пруст, вынужденный домоседствовать, уже у него-то романы вертятся от калейдоскопа приключений и мельтешений совершенно разных типов из всех слоев общеста.

С другой стороны, масса людей, обладающих непростой и сложной судьбой, ударившись в литературу, оказывалась совершенно не в состоянии хоть чем-то отметиться там. Долгое время автор этих заметок работал редактором, и как раз мемуары, в особенности ветеранов Великой Отечественной, проходили через его руки. Честное слово, если бы не ордена и медали, трудно было поверить, что эти люди действительно воевали. Как по копирке они списывали свой "опыт" из нескольких ходивших тогда книг (мемуары Жукова были самыми популярными, оттого среди мемуаристов было масса стратегов, хотя бы и провел всю войну рядовым, и дальше своего окопа ничего не видел).

А сейчас вожусь с воспоминаниями о Советском Союзе. Я собираю все материалы, которые относятся к тому времени, и хотя пишут много, особенно в Интернете, но с удивлением обнаруживаю, что реальные воспоминания просто отсутстуют. Сказывается, конечно, и всеобщее культурное одичание советской эпохи, но в большей степени именно неспособность простого человека внятно вспоминать и мыслить.

Тема эта интересная и хотелось бы развить ее поподробнее. Прежде всего люди не видят фактов. Люди, начиная с широковещательных обещаний поведать "правду о Советском Союзе, которая упорно замалчиваются" повторяют идеологические шаблоны, группирующиеся вокруг того, что жизнь тогда была замечательной, либо наоборот ужасной. То же они называют фактами, это лишенное деталей суждение. Например, мой приятель любит предварять свои рассуждения фразой: "Я скажу только одно" и далее "В Советском Союзе на свою стипендию я мог свободно слетать на каникулах из Сибири в Москву и обратно" и победно смотрит: ну что съел? А почему бы тебе не сказать и другое: что билеты продавали за 45 дней до дня вылета. Приходишь в кассу, в первый день за час до открытия, занимаешь место третьим или пятым в очереди (во сколко приходили первые, я так и не сумел установить, но за час до открытия кассы уже всегда там были люди), а когда подходишь к окошечку билеты на 2 рейса по 150 пассажиров в каждом уже проданы.

Или любитель книг, рассказывая мне, как при Сталине хорошо люди работали, после сакраментального "Я приведу только один факт" показывает мне последнюю страницу изданной в 1934 книгу,выпущенную по итогам Всесоюзного социалистического соревнования, в твердом переплете, на дорогой мелованной бумаге, с цветными иллюстрациями, где стоит:

"Сдано в набор 14 октября 1934 г" "Подписано в печать 15 ноября 1934 г"

После чего открывает первую попавшуюся современную книгу в бумажном переплете, рассыпающуюся в руках, когда просто ее открываешь и напечаннную так, что и прочитать невозможно: где краска лежит густым слоем, так что буквы почти слипаются, а где так скудно, что их почти не разглядеть и указывает:

"Сдано в набор 14 октября 1984 г" "Подписано в печать 15 ноября 1985 г"

"Все это так", отвечаю я ему, "мы тоже выпускаем книги не так, как эту 1934, но тоже быстро. Скажем, 'Книгу памяти' мы выпустили не за год, а за три месяца. Но при этом все другие работы были остановлены, между прочим и твоя монография вылетела из плана по этой причине, все 50 работников издательства, включая шоферов и бухгалтеров, сидели и вычитывали текст по 12 часов в сутки, работая даже в выходные дни". Но как правило, подобные доводы уходят в пустоту: "Это все бла-бла, объяснить и оправдать можно что угодно. Давай деражься только фактов. А факты они вот они, налицо".

Примеры подобного рода можно множить и множить. Защитник колхозного строя из далеких 1990-х, критикуя фермерство и показывая его неэффективность, указывает "только на один факт" -- 98 проц хлеба по краю дают колхозы и совхозы (процветающие под вывесками разных ООО и ОАО). При этом забывая, что в руках этих ООО и ОАО находятся все элеваторы, мельницы и хлебоприемные пункты, куда свозится и колхозный хлеб и фермерский.

Во-вторых простые люди смотрят на жизнь под углом зрения, у кого о чем болит, тот о том и говорит. На встречах выпускников нашего вуза постоянно разгорается этот бессмысленный и нескончаемый спор, когда было или стало лучше. "В Советском Союзе мы все имели квартиры. Я получил свою двухкомнатную, в которой живу до сих пор, проработав всего три года молодым специалистом" встречается с "В Советском Союзе люди годами стояли в очереди за квартирами и так и умирали в этих очередях. Я 20 лет копил на квартиру, прежде чем смог построить свою кооперативную". Напрасно я пытался примирить враждующие стороны, указав, что в 1972 году, когда мы пришли на завод, ему было поручено выпускать оборудование для атомной энергетики, и под эту лавочку были выделены деньги на строительство жилья, и все, кто хоть мало-мальски проработал на заводе, получили квартиры. А кто пришел только что, а тем более после этой даты, до самой перересторойки так ничего не получили, потому что завод не построил после этого ни одного квадратного метра жилья. Обычно со мной соглашаются, а через год на очередной встрече выпускников (разумеется, разных лет, связанных единой специальностью) спор возобновляется по новому -- "В Советском Союзе мы все имели квартиры.. " против "В Советском Союзе люди годами стояли в очереди за квартирами и так и умирали в этих очередях.. "

И наконец, простые люди не в состоянии связать даже два факта совместно, не говоря уже о более длинных цепочках, о чем ясно свидетельствуют приведенные примеры. Или как говорил один писатель: "Глупый у нас народ. Говорят 'мне не нужна демократия, лишь бы колбаса была в магазинах', не понимая, что колбасы именно потому и нет, что нет демократии. Нелепо сказать, когда сравнивая прошлое и настоящее не замечают, что настоящее проросло из того же прошлого, что нынешние олигархи, президенты и депутаты -- это вчерашний сначала партхозактив, а чуть позже комсомольские функционеры, что профсоюзы никогда не были организациями самих трудящихся, а лишь административными единицами по распределению благ, что коммунисты всегда были послушным быдлом и все честное и прямое оттуда вытравливалось. Смешно сказать, но я слыл в издательстве за бузотера и протестанта, как раз отстаивая вроде бы официально исповедуемый марксизм-ленинизм, или ссорясь даже с начальством, настаивая на выполнении советских же законов и нормативных актов.

Поэтому можно утверждать, что нерв художественного произведения -- это внутренний опыт. В крайнем случае писатели вообще отрицают значение внешнего опыта. Гёте утверждал даже, что у настоящего творца врожденное знание мира и что ему излишен личный опыт, чтобы справиться с каждым поставленным себе заданием. "Я написал "Гёца фон Берлихингена", -- говорит он дальше, -- в возрасте двадцати двух лет, а десятью годами позже удивлялся, сколько правды в моей драме, хотя ничего из того, что я там изобразил, мне в пору создания вещи не пришлось еще пережить".

Так то это так, но если кто читал "Геца", тот мог бы указать Гете, что в пьесе виден молодой порывистый автор, которому как раз и не хватает элементарного житейского опыта (что, конечно, не недостаток: молодая литература -- по возрасту -- так же важна, как и зрелая). Что же касается декораций драмы, то ее отнесенность к определенной исторической эпохе очень условна. Нет той насыщенности деталями и подробностями, которые как раз и дают любому вымыслу ореол достоверности. То есть как раз отсутствие внешнего опыта весьма плачевно отображается на этой юношеской драме.

Так что было бы поспешным отрицать важность внешнего опыта. Тем более чем сам внутренний опыт в слове просто неотразим, в лучшем случае через набор метафор ("глубина и острота его чувств" -- будто чувства это колодец или нож). Таково свойство человека: сам внутренний опыт он может отразить через определения внешнего мира.

Во-вторых, очень важен внешний опыт,

отрицать которую сложно, но понять нелегко.

А. М. Горький советует молодому писателю: "Я советовал бы Вам сейчас же взяться за рассказ на самую простую тему, например, "Будний день", -- напишите свои будни -- как Вы проснулись, куда ходили, что видели, как легли спать и какую связь имеет все это -- мелкое смешное, и грустное, пошлое и радостное -- все! -- к жизни мира, мира, о котором Вы мечтаете, к тому, чего Вы хотите".

Плохой совет. Событий одного дня хватит, чтобы наполнить тома, по крайней мере событий 16 июня 1904 г, в г Дублине Джойсу хватило на большущий роман. Ты не успел отметить одно событие, а на него уже черным коршуном набросилось следущее, набежало, заслонило его собой, смяло и опрокинуло, чтобы тут же не быть оттесненным следующим, да еще не одним, а несколькими сразу. Чтобы в этом хаосе обнаружить, хоть какой порядок, нужно иметь руководящую нить, критерий отбора, то есть идею действительности. А идея вырабатывается как раз наблюдением над течением этих событий. Получается круг.

Но поистине ничего нового нет под рукой. Значит, начинать надо с тех идей, руководящих отбором и тех принципов отбора материала, которые уже были выработаны до тебя.

подтверждение, развитие, примерование; противопоставление и дискуссия

Из чего следует, третье замечание по поводу опыта: важна не широта охвата в опыте действительности, а его прочувствованность.

Это говорит, что так называемый "опыт" играет весьма малую роль в литературе, хотя если вещь не наполнена собственным жизненным опытом, грош ей цена. Другое дело, что этим опытом каждый из нас наедается до отвала в самых поленок до гроба. Любой человек имеет богатый жизненный опыт, в какой бы позиции он не находился. Не любой однако может его осмыслить и отобразить.

Поэтому для литературы значение имеет именно внутренний опыт, а не внешний. Не события вокруг, а события проникающие внутрь. Конечно, внешний опыт имеет громадное значение, но именно когда он переживается, или хотя бы регистрируется. Большинством же "нормальных" граждан он просто не замечается.

К внутреннему опыту, нужно подчеркнуть, относятся не только имевшие место события, но и события воображаемые. Часто именно эти воображаемые события, внешняя канва которым только дала первоначальный толчок, перевешивают события имевшие место в действительной жизни и по-настоящему-то и создают писателя.

Драмы Расина наводят на мысль, что их автор должен был жить жизнью, кипящей страстями, это и дало ему возможность отобразить их с такой глубокой правдивостью, а между тем Расин жил затворником. Воспитанный в строгих принципах Пор-Рояля, никогда не дышавший сердечной атмосферой родного дома, он также был чужд страстей своего века, а весь его любовный опыт ограничился романом с актрисой - очень банальная вещь в жизни драматурга.

И в-четвертых, недостаток внутреннего опыта восполняется не чтением, а переживаниями;

развитие писателя часто взывает к развитию человека

Мы часто встречаемся с ситуацией, когда писатель вдруг резко меняет обстановку. Тот же Гончаров в середине жизненного пути вдруг соскочил с насиженного места, помчался в Адмиралтейство и уговорил взять его летописцем в готовившееся тогда кругосветное плавание. Сыграло ли роль это его путешествие в его творчестве? По внешней видимости, никакой, по крайней мере в его художественной части. А вот оказало ли оно влияние на его внутренний опыт? Почти что стопроцентно отвечаю: да. Хотя сам писатель поскупился на такие свидетельства.

Нередки примеры, когда писатель из налаженного быта, успешной или неуспешной карьеры вдруг вырывается во что-то новое, едет там на Сахалин, подает рапорт на Кавказ или вдруг влюбляется. Исходя из ранее сказанного, такие кульбиты должны казаться бессмысленными. "Останься дома,- убеждал Рембрандт молодого художника, собиравшегося отправиться в путешествие, - останься дома! Целой жизни не хватит на познание чудес, какие здесь таятся".

Здесь, мне кажется, сказывается обычный жизненный феномен: однообразному и приевшемуся ряду впечатлений нужна встряска. Только если у обычного человека эта встряска не имеет никакого значения, кроме как для него лично и его близких, то у писателя она становится важным моментом творческой биографии.

Что ответил молодой художник Рембрандту, неизвестно, а мог бы сказать: "Мне как раз и нужно сорваться черти куда, чтобы увидеть внутренним глазом чудеса, которые таятся дома". Именно так. Уйдя от опостылевшей обыденности, именно отчуждаясь от нее, только и начинаешь ее видеть.

Личный опыт -- это прежде всего внутренний опыт. Эту максиму легче высказать, чем объяснить.

Внутренний опыт -- это часто то Я в человеке, которое он считает своим подлинным и которое упорно не замечается миром, даже самыми близкими людьми. У каждого из нас есть -- это внутреннее Я, если хотите идеал самого себя. Кто-то его прячет для внутреннего употребления, а кто-то пытается явить его миру и именно искусство представляется здесь самым что ни на есть вроде бы подходящим средством.

Был такой высокопоставленный в истории России чинуша -- некто Сперанский. В редкие миниты досуга он без конца читал "Подражание Христу" Ф. Кемпийского и переводил его русский язык, мечтая о возможности сбросить с плеч паутину плеч и целиком отдаться литературному труду. Такую возможность Александр I ему милостиливо предоставил, отправив его в российскую глушь, сначала в Н. Новгород, а потом губернатором в Пензу. И вот вместо радости настала меланхолия. Не за часы и дни, а за недели и месяцы досуга Ф. Кемпийский, который как раз и проповедовал жить тихую несуетную, так противоположную чиновничей беготне, не продвинулся ни на строчку. И едва царь даже не позвал, а поманил Сперанского на службу, как тот кинулся без каких-либо обещаний и гарантий к столь "опостылевшей" ему чиновничей лямке.

Что Сперанский был неискренен, когда идеал оказался так противоположен его поведению? Не думаю. Это типичный пример несовпадения нашего идеального Я тому реальному "я", которое крутится-вертится и обрастает грязью и нечистью обыденщины. Поэтому не стоит чересчур верить писателю на слово, но и не стоит искать в несовпадению проповедуемым им взглядов и реальной практики специального лицемерия.

Как раз этот внутренний опыт -- примеривание на себя маски идеального Я -- и есть мощный и первый источник творчества, хотя, конечно, обнаружить его самым добросовестным биографам нелегко.

Кроме Я идеального писательский внутренний опыт -- это может быть опыт переживания скрытых пороков. Однажды Достоевский с увлечением рассказывал об увлечении ребенком, и якобы это происходило с ним, пока хозяйка решительно не остановила его: "Федор Михайлович, помилуйте. Здесь же дети!"

Или нериализованных возможностей. Или в писании проявляется некое игровое Я. Ф. Рабле -- проповедник пьянства, обжорства и дебоша, который в жизни "пьян бывал только писательством и дебоширствовал только латинскими стихами", выражал именно это свое Я. Писатель и поэт -- это хулиган по природе и в этом его прелесть. Эту свою хулиганскую природу он и выражет в творчестве.

Только не нужно путать. Веселое и задорное хулиганство поэта не имеет ничего общего с отвратительным бытовым хулиганством. Вспоминаю своего коллегу-редактора, одновременно поэта, который частенько заявлялся на работу с опухшей физиономией и дыша перегаром. А далее следовали разговоры по телефону: "Это я вчера говорил? Старик, прости, ты же знаешь, когда я напьюсь, я себя не помню. Что, меня вчера связали? Пытался выпрыгнуть с четвертого этажа? Ну дурак, прости меня" А вот в стихах он был самым настоящим паинькой. Воспевал борьбу за урожай, завидовал хлеборобам, восторгался мудростью партии и опять etc.

Так что сказать, что в творчестве Рабле отразился его жизненный опыт, было бы парадоксом лишь для видимости.

сложившиеся жанры -- это придуманные способы воплощения опыта

опыт внутренний, а материал внешний

23. Тип и прототип

Маски (а маски могут быть не только традиционными -- Пульчинелла, но и литературными -- Онегин, Чацкий, или Молчалин, ставший героем целой серии очерков Салтыкова-Щедрина, и историческими -- Наполеон, Сталин) оживают за счет лиц реальных людей. А характеры и особенности реальных прототипов подгоняются, причем часто невольно, под ходячие маски. Благодаря связи с реальными люди, произведение наполняется живым авторским опытом, а благодаря использованию масок писатель стирает с жизни случайные черты и видит как она прекрасна в своей сути, или наоборот ужасна, смотря по его мировосприятию.

Разделение реального лица от литературного персонажа

-- прототипа и типа -- отнюдь не является неким изначально необходимым для литературы условием. Сама идея эта родилась в античной литературе -- и то не сразу, -- чтобы путем иносказания говорить о лицах, говорить о которых напрямую было бы либо небезопасно, либо не удобно. Надевание маски на прототип во имя избежания ответственности -- стало с тех пор излюбленным литературным приемом.

Но тип раз возникнув из прототипа, вернее, регулярно возникая из него, стал не просто маской осторожности, но оброс всеми элементами эстетической категории, не сводимой к маскировке реальной действительности.

Прототип -- совершенно необходимый элемент в писательской работе прежде всего психологически. Любая писательская, да и просто человеческая фантазия, какой бы необузданной она ни была, не более, чем комбинация образов и идей, полученных из реальности. Прототип -- это тот необходимый отправной элемент, который дает толчок разыгрыванию писательской фантазии.

Как это происходит имеется масса примеров. Томас Манн узнает из газет, что в Дрездене одна дама из "высшего общества" выстрелила в трамвае в своего любовника, молодого музыканта, и просит подругу своей сестры Юлии, которая хорошо знала и даму, и музыканта, сообщить все подробности этой истории. "На меня история, - пишет писатель в письме, - она, по причинам отчасти технического, отчасти душевного свойства, произвела необыкновенно сильное впечатление, и не исключено, что однажды я воспользуюсь ею как фактическим костяком и фабулой для одной поразительно грустной любовной истории... Главное для меня -- детали... Какова "ее", какова "его" предыстория? Какова была "ее" внешность? Кто был ее супруг, и при каких обстоятельствах она вышла за него замуж? Как она познакомилась с "ним", как "он" попал в ее дом? Как относились супруги друг к другу, и как супруг относился к "нему"?" Далее в письме следуют еще десять - мы сосчитали - вопросов и затем слова "и так далее". "Все это, - продолжает Томас Манн, =- я мог бы, конечно, прекрасно придумать сам, и весьма вероятно, что, располагая действительностью, я вопреки ей придумаю что иначе. Я рассчитываю только на стимулирующее действие фактов и на применимость некоторых живых деталей. Если я действительно сделаю что-нибудь из этой материи, то ее, вероятно, с трудом можно будет узнать..."

Любопытно, что в это время Т. Манн усиленно работал над драмой из времен итальянского Возрождения, а данная история совершенно лежала в боковой от этой магистрали стороне. Так же любопытно, что данная история обреталась в его писательских загашниках без выхода 30 лет, пока не нашла свое воплощение в "Докторе Фаустусе".

Для писателя вопрос о прототипе -- обоюдоострый. С одной стороны все знают, что писатель пишет своих персонажей с реальных людей и событий, и в любой книге пытаются разглядеть их под вымышленными личинами. Так возникает проблема, часто весьма острая, взаимоотношения писателя с предполагаемыми прототипами. Одним кажется, что их изобразили "неправильно", другие, наоборот, изо всех сил доказывают, что они-то и есть настоящие прототипы. Так, родственники некой преподавательницы литературы Шаганэ Нарсесовны в упор доказывают, что именно она стала прототипом знаменитой Шаганэ "Персидских мотивов", хотя совершенно очевидно, что кроме взбудоражившего поэта имени ничего от этой Шаганэ в "Мотивах" нет, как, впрочем, и от других "прототипов", настолько собирательна и лишена каких-либо бытовых подробностей Шаганэ стихов.

Не менее болезненен для писателя вопрос соответствия прототипа его писательской фантазии, вернее продуктивности прототипа для фантазии. Поэтому так мучителен и долог путь выбора прототипа.

С другой стороны прототип не только дает детали для работы писательской мысли, но и направляет, а то и так переворачивает ее, как писателю этого и не снилось. Известна масса случаев, когда прототип совершенно изменял первоначальный замысел. Лев Толстой ввел в свою эпопею проходной персонаж, который мечтает о наполеоновской славе, но гибнет в первом же бою. Однако в связи с ним возникло так много идей, что гибель пришлось отложить до Бородина, а проходной персонаж сделать одним из центральных. Также центральным персонажем дилогии стал молодой человек лет 28, который вошел в Старгород в половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, и должен был быть использован по первоначальному замыслу в эпизодической роли мелкого шантажиста.

Можно выделить такие типы образования прототипа из типа:

а) реальному человеку наклеивают фальшивые черты лица и изменяют паспортные данные

б) реальному человеку добавляют детали чужого гардероба, как внешнего, так и психологического

в) персонаж комбинируют из нескольких прототипов

г) автору то ли из глубин своего Я, то ли из воздуха удается выловить "вечный" тип

В любом случае реальная персона, взятая в художественный оборот писателем, становится прототипом, весьма отличным от созданного на его основе литературного персонажа. Слишком сложна человеческая натура, извилиста ее психология и мотивы действий, и даже внешние обстоятельства редко удается воссоздать в требуемой для адекватной оценке полноте, чтобы отожествлять образ и прообраз.

Теперь, когда пиетет перед великим именем совершенно исчез, можно прямо заявлять что Л. Толстой оболгал многих своих исторических персонажей. Наполеон отнюдь не был таким самовлюбленным ничтожеством, как нынешние политики, и действительно руководил военными событиями, а не плыл по их течению, Растопчин был одним из деятельных организаторов партизанской войны, а не клоуном, расклеивающим потешные листки по московским заборам. Так что историческая точность "Войны и мира" все более и более становится зыбкой и плавится под пристальным взглядом историков. Только вот этого взгляда и не нужно бы направлять на толстовскую эпопею.

И Наполеон, и Растопчин, и Кутузов, и Пфуль (великолепный образ полководца-мечтателя и очень до сих пор оспариваемая историками фигура) толстовские имеют совершенно автономную художественную ценность и цельность независимо от того, что они представляли в действительности. Можно даже сказать, толстовская реальность -- это, хотя и вымысел, уже такая же реальность, как и реальность историческая, ибо в ней отображен действительный жизненный и исторический опыт. Пусть исторический Наполеон и не похож на толстовского, но сколько маленьких наполеончиков, несмотря на занимаемые ими иногда заоблачные для их способностей посты, явлены в своей сущности созданным писателем типом!

Искажение прототипа имеет источником не только не релевантность человеческой натуры отдельного индивиду самому себе, но и стремление писателя "закруглить" образ, сделать его цельным, "подогнать" под некую модель, тогда как факты упорно топорщить представление о конкретном человеке в разные стороны. Видимо выпукляется эта писательская особенность, когда один писатель пишет о другом. Давно уже замечено, что такие "биографии" -- это типичные фантазии, где автор бросает свет не столько на изображаемый им объект, сколько проецирует свои пристрастия и сокровенности. Интересно сравнить воспоминания писателей от неписателей. Первые читаются интересно, именно потому что герой предстает в цельном виде, вторые растрепаны и зачастую излагают реальные события через дымку последующих оценок. Вместе с тем, когда читаешь сборники воспоминаний, при всей их противоречивости друг другу и косолапости выявляется какой-то единый и цельный образ личности воспоминаемого. Поистине, со стороны виднее.

Писательские мемуары с их гладкостью выглядят в этом ряду чужеродной вороной, несколько надуманными и искусственными. Но если такие мемуары меньше дают для историка и понимания конкретной личности, зато они гораздо более ценны для проникновения в глубь фигуры писателя (не конкретного писателя Т., а писателя как такового, писателя вообще).

Дальше по пунктам. Добавляют ли писатели к одному прототипу черты, похищенные в других местах (подобно как Гете к конкретной Шарлотту ф. Буфф, из-за которой исстрадался до самоубийства Вертер, приписал черные волосы другой своей возлюбленной М. Ларош) или комбинируют несколько, всегда можно обнаружить один главный прототип -- стволовой -- на который лепятся детали с других источников.

От создания типа по лекалам живых существ нужно отличить образ, рожденный в недрах писательского я хотя и облеченный чертами реальных людей (конечно, прототипом может быть и местность, и учреждение, и событие и что угодно), но совершенно далекий от них по сути:

Не было никакой реальной Марии, как прототипа "Бахчисарайского фонтана", уверяют исследователи творчества Пушкина, а

только сон воображенья В пустынной мгле нарисовал Свои минутные виденья, И пушкинской души неясный идеал.

Конечно, в каждом реальном случае трудно распознать, где был прототип, а где писатель выплескивал свой тип из нутра, да и не нужно этого делать: литературоведы, как и историки, нам кажется, слишком увлечены погоней за конкретными деталями частных случаев, упуская из виду существенные для понимания моменты.

По крайней мере, рождение образа может происходить по-разному. Допустим, художник Мане, как и большинство художников, мог рисовать только с натуры. И когда он писал, тяжело больной свой "Бал в Фоли-Бержер", ему притащили все необходимое, вплоть до интерьеров, мебели и посуды из этого самого бара для натуры. А Ходжибегов, грузинский художник, современник Пиросмани, свои знаменитые портреты борцов писал исключительно по памяти. Сам же Пиросмани вообще не использовал никакой натуры, никаких внешних образцов, кроме тех, что сидели где-то в его сознании:

"В живописи Пиросмани обнаруживается не взгляд трезвого наблюдателя со стороны, тесно схватывающего характерность, распространенность, а самопредставление, некий самовзгляд, воплощение издавна сложившихся стереотипов красоты, прекрасного" (Э. Кузнецов).

"Прототип и вечные образы"

Пожалуй, единственная проблема, с которой стоит возиться по части прототипов -- это проблема "вечных образов", которые частично возникают из внутреннего мира, частично из воздуха, обрастают реальными деталями, взятыми от реальных прототипов, но не сводимы к совокупностям этих вполне реальных, имеющих четко установленные фактами деталям. Уж сколько искали, а главное находили этих прототипов О. Бендеру, Швейку, Хлестакову, Дон Жуану, Шерлоку Холмсу.. но каждый раз это оказывалось не то.

Так О. Бендеру приписали в одесскому следователю Евгению Шору, от которого авторы, действительно, позаимствовали массу характерных остаповских словечек, но, кроме словечек, и близко не стоявшему к Остапу. На роль прототипа Швейка претендовал некто Страшипка, знакомый Гашека по русскому плену, любивший на любую ситуацию приводить примеры, но когда к нему сунулись журналисты, оказавшийся весьма заурядным, хотя и не без юмора, плоским лавочником. В Шерлоки Холмса прочили доктора Белла, который работал вместе с Конан Дойлем в госпитале и по мельчайшим признакам мог угадывать характер и анкетные данные человека, однако никак, кроме как для развлечения своих сослуживцев эти способности не употреблявший..

И т. д. Эти поиски не дали и не дадут, похоже, результатов. Гораздо важнее понять, как они возникли и трансформировались в историческом плане, для чего гораздо полезнее изучать литературу, чем рыться в дневниках создателей и воспоминаниях очевидцев

Например, если искать прототипов Шерлока Холмса, то продуктивнее было бы обратиться к Гофману. В его замечательном "Угловом окне" персонаж по нескольким чертам, по внешнему облику угадывает характер героя и рисует всю его биографию. Только в отличие от Ш. Холмса он это делает не для расследования преступления, а будучи так же как и Теодор Амадей, да еще и Эрнст, писателем, для поиска персонажей будущих произведений.

Роль прототипа в творчестве

Прототип играет важную роль в дистанцировании от предмета изображения. Все мы люди, и писатели в том числе. И, как всякие люди, вовлечены, общаясь с себе подобными, в отношения любви, ненависти, безразличия... Все это переносится в художественное произведение, образуя ненужную чепуху, наполняя его страстями самого писателя, которые, как правило, искажают изображаемый объект -- делают его некрасивым.

Ведь подлинные человеческие страсти, как они нам являются в жизни, не очень-то привлекательны. Перенося предмет своей любви-ненависти в произведение и переиначивая его в одежду прототипа, писатель в большей или меньшей степени объективирует его, таким образом и вкладывая в образ пережитое и вместе с тем отстраняясь от него, рассматривая его с холодным беспристрастием художника. Как пример вреда художественному творчеству заинтересованного отношения к объекту изображения являются эпиграммы Пушкина: злые, неумные, слишком пристрастные. Но ведь Пушкин прекрасно владел искусством воссоздания в нескольких словах человеческого типа. Но только тогда, когда он отдалялся в произведениях от конкретных лиц, послуживших ему прототипами.

Именно благодаря такой отстраненности Тургенев сумел из раздражавшего его Добролюбова сделать довольно привлекательного Базарова, а Павла Петровича нарисовать достаточно неприязненно, несмотря на то, что это почти что автопортрет самого автора. Напротив, в изображении губернатора "самодура и прогрессиста" в одном лице, он не сумел отдалиться от прототипа (Салтыкова-Щедрина) и в результате подпортил роман каплей некрасивой и неумной желчи. Аналогично Томас Манн, взахлеб любивший Гете, сумел однако уложить того в сатиру на олимпийца, возомнившего себя на пьедестале: его Гете не человек, а ходячий памятник самому себе.

24. Повседневная литературура как источник для творчества: отчеты, дневники

Повседневная литература как стартовая площадка для творчества

а) поэзия на случай -- эпитафии, эпиграммы, поздравления

б) записки, выписки, запкнижки

в) служебная литература (отчеты, доклады (=речи), пояснительные записки)

г) комментарии

д) афоризмы

е) дневники

ж) письма

ж) переводы

etc

И прежде чем пробовать себя в больших жанрах, не худо бы потренироваться на малых. Читать роман легко и приятно, а писать его долго и трудно. Романов написано много, и большинство из них -- мусор. Скажем, советская литература за 70 лет своего существования так и не создала своего настоящего романа ("Насреддин в Бухаре", "Тегеран", "Золотой теленок" -- а это что не романы что ли? каких вам тогда еще романов надо?). А русская литература, при всем ее богатстве едва ли раскололась на десять.

Ибо роман -- форма синтетическая, вобравшая в себя остальные жанры и требующая не только мощи авторского таланта и интеллекта и нехилых технических навыков написания, но и исторической подноготной, которая подвела бы под роман всю предшествующую эпоху.

Рассказ, очерк -- вещи понепритязательнее, но тоже требующие известной сноровки и профессионализма (писательских навыков, которые в отличие от менеджера, ни в каком спец учебном заведении не даются).

Поэтому большинство писателей начинали писать (а заодно проверяли: есть ли у тебя талант -- ибо пока не начал писать сказать наверное невозможно) с простых и доступных жанров -- это те, которые под рукой, и использование которых диктуется самой обыкновенной, а вовсе даже не литературной жизнью.

Именно с непритязательных жанров повседневной литературы начинается вся большая литература и вся писательская карьера. К сожалению, большие писатели редко обращали внимание на важность "повседневной литературы", хотя нет ни одного сколько-нибудь значимого писателя, большого или маленького, для кого она не стала бы опорной колодкой на старте литературной дистанции, а на самой дистанции плодородным фундаментом, с которого собирались овощи, фрукты и прочие плоды их творчества. А редко потому, что необходимость, например, вести дневник или делать выписки усваивалась ими еще в гимназические и университетские годы и настолько сама собой разумелась, что даже и говорить-то об этом было так же смешно, как о необходимости соблюдать личную гигиену.

В одном из эпизодов "Семьи Тибо" описывается счастливое состояние влюбленности Антуана, одного из главных героев, врача по профессии. Он так утонул в своих мечтаниях, что как пишет автор, только уже глубокой ночью вспомнил, что не сделал записей о своей того дня работы в больнице. И как любовь ни поглощала его существо, он встал с постели и заставил себя вспомнить, чем он занимался в течение дня. Есть ли у вас знакомые, спрашиваю я читателя, которые бы письменно, день за днем, давали себе отчет о проделанном за день? Я таких не встречал.

2). Поэтому вглядимся в эти элементы попристальнее. Хотя общие принципы литературного творчества общи для всех перечисленных нами типов:

1. Пиши кратко, но чтобы самому было понятно

2. Пиши все подряд, жизнь сама подскажет отбор

3. Ограничивай себя -- не более одной записи в день

4. Перечитывай время от времени, но не раньше, чем скажем, через год после начала ведения записок. Комментарии -- по любви

5. Лучше иметь дело с надежным источником, чем с "жизнью"

6. Записки -- это не записная книжка писателя

7. Записки должны быть интересными для чтения самому

Выписки

А в прежние времена поля были широкие, но и их не хватало распоясовшимся писателям. Кьеркегор испоганил своими сплошными заметками три библии, а может быть и больше, просто остальные следы своего художества он успел замести от потомства. Адам Джонс, приобретая новую нужную ему книгу, тут же разрывал ее и переплетал заново, вставляя между страницами книги пустые листы бумаги для будущих заметок.

Те писатели, которые были попорядочнее, портили свои собственные книги, а другие приводили в отчаяние и своих друзей, и библиотеки.

"Этих Ориенталей давно уже заждалась герцогская библиотека... Все сроки возврата прошли. Но я не верну ни одну из них, мне нельзя остаться безоружным, покуда я живу в 'Диване', и карандашные пометки тоже буду делать, никто не обессудит", -- рассуждает сам с собой Гете в романе Т. Манна. А сам Томас Манн замылил у друга книгу Шопенгауэра и не возвратил ее под тем предлогом, что он де испортил ее своими пометками: он ему лучше новую купит такую же.

И уж совсем некрасиво поступил Дюма. Долгое время считалось, что "Мемуары д'Артаньяна" ему принес Маке. Однако исследователи докопались, что писатель сам раскопал их не только еще до того, как приняться за "Трех мушкетеров", но и даже стать писателем, и, взяв их в Марсельской библиотеке, так и не вернул туда. Уже в наше время этот экземпляр нашли и вернули хозяевам, при этом испещренном многочисленными пометками писателя. Ясно, что книга была испорчена и годилась только на помойку, но Марсельская библиотека носится с этим экзмпляром, как курица с яйцом.

Просматривая номера "Книжной Летописи", Владимир Ильич отмечал на полях все, чем он заинтересовался и как всегда, так и здесь проявил свою склонность к систематизации и порядку. Помимо того, что он чертой и нотабенами химическим карандашом отметил на полях все книжки, его заинтересовавшие, подчеркнув их названия, а в некоторых местах и содержание, он в правом углу первой страницы каждого номера журнала выписал "N и далее N" под этой надписью, столбиком в цифровом восходящем порядке, крупно и четко выписал все номера тех книг, которые пожелал прочесть. В некоторых местах, те номера, которые его особенно заинтересовали, он - написав их в столбике - особо крупно выносил их в поле налево, несколько раз подчеркнув, иногда закружив в круги, и написал слово "особенно".

Жуковский начинал работу над пеерводом прямо с чтения переводимого текста: он записывал отдельные обороты на полях книги, которую он переводил.

К выпискам переходят тогда, когда на полях книг не остается места, когда читателю недостаточно всяких галочек и подчеркиваний, чтобы обратить свое внимание на ранее прочитанное и даже выразить свое мнение. Когда человек имеет почти что твердое намерение даже не вернуться, а возвращаться к этой книге. Переход от пометок на полях к выпискам -- это уже психологический шаг от читателя к писателю. Хотя разница все еще есть: писатель делает выписки целенаправленно под конкретную либо намечаемую работу, читатель их делает для себя.

Опять же делать выписки из прочитанного -- это почти что обязанность всякого культурного человека, которую в прежние времена прививали в гимназиях и университетах.

Вот как проходил рабочий день студента Тулузского университета, где учился и Монтень (из письма его друга Поля де Фуа): "С пяти утра студенты в течение пяти часов слушали комментарии профессора по тем или иным античным авторам. После обеда читали Софокла и Аристофана или Еврипида, а иногда Демосфена, Цицерона, Вергилия или Горация. В час дня возобновлялись аудиторные занятия, длившиеся до 17 часов. Затем приводились в порядок тетради с записями и сверялись отрывки, цитированные профессором, что занимало более часа. После ужина снова читали греческую или римскую литературу". 4). Большее внимание уделяли не только самим выпискам, но и технологии их производства. Вот какие правила на этот счет вывел автор данной статьи из биографии Декарта, где подробно излагалась система обучения в иезуитских колледжах, а потом взял их за основу для себя. Выписки нужно делать.

1) обязательно из всех читаемых книг, даже если ты не читаешь эту книгу до конца

2) регулярно; за этим специально следили преподаватели, причем не только в иезуитском колледже. Тютор, так в английских университетах называют младшего преподавателя, в обязанность которого входит контроль за занятиями и поведением прикрепленного к нему студента, каждый вечер проверял у Максвелла (вырываю эту фамилию из бесчисленного сонма фактов, потому что данный факт вычитал в его биографии), какие он книги прочитал за день, и делал выволочку, если читано было недостаточно. Правда, Максвеллу делалась выволочка в основном за то, что он читал слишком много. С этой стороны учеников, также, кстати, ограничивали. Считалось, что если человек читатает слишком много, он уже не помнит что читает и не отдает себе отчета в прочитанном

Отсюда третье правило:

3) не перегружать себя выписками; причем, на ранней стадии обучения требование самоограничения вводилось чисто механически: в иезуитском колледже, где учился Декарт, от младшеклассников требовалось делать не более одной записи в день, причем содержание этой выписки никак не регламентировалось: что хочешь, то и выписывай, главное, чтобы выписка была

4) выписывать не все подряд или даже важное, а только то, что существенно именно для тебя

Характерно, что и здесь была целая технология. Легко сказать: "существенное для тебя", но что это такое, и с чем его едят? Понятно, когда читатель уже не просто читатель, а писатель, у него есть замысел, есть направление работы; когда читатель вычитывает нечто важное ему в практической деятельности, например, в Налоговом кодексе все, относящееся к земельному налогу, если он решил покупать себе участок. А что может быть важно для пацана, или даже взрослого человека, если он читатает для своего удовольствия? Поэтому в колледже и требовали выписывать прежде всего то, что тебе интересно самому, при этом чтобы глаза не разбегались от многих интересных вещей, необходимо было самоограничиваться не более одной записью в день.

Могу сказать по собственному опыту, что жизнь сама подскажет и сама сделает выбор в том, что тебе интересно. Я, когда начал делать выписки, выписывал все, что привлекало мое внимание, потом стал обращать внимание только на факты из мира литературы, а потом только на то, что так или иначе относилось к психологии творчества. И с годами у меня накопилось их несколько тысяч. Иезуиты своим воспитанникам рекомендовали, особенно на ранних стадиях, прежде всего обращать внимание на афоризмы, либо на другие короткие сжатые фрагменты, которые содержали в самих себе законченную мысль.

Этим, кроме пробуждения интереса в ученике достигалась еще одна цель: умение кратко и ясно формулировать свои мысли и выуживать из текста выводы, не заморачиваясь на ведущему к ним пути. Я напротив в основном стараюсь выуживать факты, и за много лет чтения с выписками могу сказать, советское литературоведение (так же как и история, экономика, да практически все так называемые общественные науки) необыкновенно болтливо и редко имеет дело с фактами: в основном с общими местами. Эта же беда относится и к новой русской литературной науке. От того они так пусты и бессодержательны. А где корень? А корень в одном: не учили нас раньше, а теперь и подавно, делать выписки.

5) не указывать источник выписки.

Навряд ли это правило можно назвать обязательным. Когда вы указываете хотя бы автора цитаты, вы потом легко найдете источник. Поэтому для любого ученого или историка выписка обязательно снабжается указанием на то, откуда это взято. Но для писателя важно другое. Важно усвоить факт или проникнуться мыслью. Они, факт и мысль, откуда бы ни явились, должны быть твоими и только творими. Писатели "должны подражать пчелам, которые странствуют в поисках медоносных цветов, а потом складывают принесенное в соты, где оно и переваривается в мед... нужно вычитанное из разных книг разделять, потому что порознь все сохраняется лучше, а потом, употребив все тщание и все способности ума, слить разные пробы и добиться единого вкуса, так что, даже если будет видно, откуда что-то взято, оно должно выглядеть иным, нежели там, откуда было взято". (Сенека)

Поэтому многие писатели намеренно смешивали выписки. Гончаров делал на бумажках замечания и бросал их в дальний конец стола. А потом через долгое время доставал их оттуда и читал. И то, что его интересовало в данный момент, он оставлял на рабочем столе, а что нет -- отпралял снова в дальний ящик. У Пушкина была великолепная память. И тем не менее и он иногда делал выписки из понравившихся поэтов. А потом перечитывал эти выписки и забрасывал куда их подальше, стараясь по памяти воспроизвести, что и как запомнилось. Поэтому так много в его произведениях скрытых цитат, но ни одна из них не выпирает из текста, а выглядит так, словно к этому месту и сочинилась. А потом литературоведы копают, что и откуда наш классик слямзил. А зачем?

5). Замечу, что если человек так и не может приучить себя делать выписки, если нет такого особого предмета, который заставлял бы его хвататься за перо (увы, компьютер многое здесь гадит: копировать текст как выписку -- это не то же самое, что сделать собственноручную запись: на носителе остается, в голове нет -- знаю это по собственному опыту), то и не нужно себя насиловать. Это не твое. Одновременно скажу, что и писателем тебе становится не нужно: к сожалению, мое знакомство с советскими писателями оставило неприятное впечатление от этих людей, занятых не своим делом.

Помню поэта Черкасова, который запивался до безобразия. При этом пил неаккуратно, некрасиво, просто халкал, а то, что с ним случалось в пьяном виде было еще более отвратильно. Вот он не делал никаких выписок, читал мало, а писал с таким трудом, словно ворочал глыбы. И так было почти что со всеми писателями, с которыми я был знаком, как, впрочем, и учеными, и философами. Потом зять Черкасова купил дачу, которая полюбилась поэту. И вот вчерашний поэт и пьяница взялся за топор, пилу и ум и все последние годы занимался строительством. Пить не то что бы бросил, но как-то у него не стало на это хватать времени: дачу нужно было строить. И я думаю: хорошим он был бы мужиком, нормальным, работящим. Какого черта он полез в свое время в литературу, к чему у него не было ни призвания, ни интереса? Только жизнь испортил и себе, и близким.

Так что для начинающего писателя стоит попробовать стать поначалу читателем. И если у тебя не появится тяги к выписками: брось литературную тропу, не мучай себя, нечего тебе делать в этой сфере.

6) выписки нужно обязательно время от времени просматривать

И это правило не обходилось у иезуитов (а я продолжаю анализировать их методу делать выписки, добытую мною из биографии Декарта, присовокупляя свой небольшой жизненный опыт) без своеобразной инструкции по применению. Выписки нужно просматривать всякий раз, когда собираешься перечитать книгу, либо когда собираешься читать другую книгу на ту же тему: выписки сразу заостряют твою память и направляют ее в нужное русло. Особенно важно просмотреть выписки при подготовке задания (так и хочется вставить домашнего): написании сочинения, перед диспутом, которые иезуиты устраивали в колледже между учениками регулярно. Но что характерно: во время выполнения задания и в ходе самого диспута пользоваться выписками строго запрещалось. Все необходимое должно было держаться в голове.

Любопытно, что многие писатели неукоснительно следовали этому правилу в течение всей своей жизни. Гюго и Вальтер Скотт, когда садились писать, убирали все подготовленные материалы со стола, имея перед собой только перо и стопку чистых листов бумаги. Для любого, кто читал их романы, насыщенные фактами, деталями, цитатами, это может показаться невероятным, но это было именно так. Более того, например, Вальтер Скотт нет-нет да и делал оплошку в цитировании любимого им Шекспира. А когда ему указывали на это критики и издатели, он только улыбался: "Пусть так и остается, если мне вспомнилось в таком виде, значит, так и нужно было. Иначе цитата не вольется в текст органично".

По этому поводу нелишне будет процитировать авторитета еще античных времен: nos apes debemus imitari et quaecumque ex diversa lectione congessimus separare (melius enim distincta servantur), deinde adhibita ingenii nostri cura et facultate in unum saporem varia illa libamenta confundere, ut etiam si apparuerit unde sumptum sit, aliud tamen esse quam unde sumptum est appareat. Quod in corpore nostro videmus sine ulla opera nostra facere naturam мы должны подражать пчелам: вычитанное из разных книг разделять, потому что порознь все сохраняется лучше, а потом, употребив все тщание и все способности ума, слить разные пробы и добиться единого вкуса, так что, даже если будет видно, откуда что-то взято, оно должно выглядеть иным, нежели там, откуда было взято. Ведь то же самое в нашем теле делает без нашего старанья сама природа. (alimenta quae accepimus, quamdiu in sua qualitate perdurant et solida innatant stomacho, onera sunt; at cum ex eo quod erant mutata sunt, tunc demum in vires et in sanguinem transeunt), idem in his quibus aluntur ingenia praestemus, ut quaecumque hausimus non patiamur integra esse, ne aliena sint. Съеденная пища лишь обременяет желудок, покуда остается, какой была, и плавает в нем твердыми кусками; только изменившись, превращается она в силу и в кровь. Пусть то же самое будет и со всем, что питает наш ум: нельзя, чтобы почерпнутое оставалось нетронутым и потому чужим. Concoquamus illa; alioqui in memoriam ibunt, non in ingenium. Adsentiamur illis fideliter et nostra faciamus, ut unum quiddam fiat ex multis, sicut unus numerus fit ex singulis cum minores summas et dissidentes conputatio una conprendit. Hoc faciat animus noster: omnia quibus est adiutus abscondat, ipsum tantum ostendat quod effecit. Его нужно переварить, иначе это будет пища для памяти, а не для ума. Будем верны тому, с чем согласны, усвоим его так, чтобы из многого возникло одно, как из отдельных чисел получается одно, если меньшие разрозненные количества обнимет один подсчет. То же пусть сделает и наша душа: все, что помогло ей, пусть она скроет и показывает лишь то, чего сама добилась в итоге. Выписки имеют для писателя важное не только технологическое, но и психологическое значение. Вдохновение вещь летучая и не каждый день снисходит на писателя. А трудиться нужно каждый день. Вот этой работой над выписками писатели обычно и занимают свое время между двумя приступами вдохновения, сочетая так сказать приятное -- а чтение, особенно такое: ни к чему не обязывающее скольжение по фактам и цитатам, это очень приятное развлечение -- и полезное. Поскольку выписки -- это не только необходимый материал будущей книги, но и импульс для творчества, тот самый пусковой крючок, которым дается старт вдохновению.

При этом многие так и застревали на выписках, так и не перейдя к следующей стадии, либо сделав из выписок самостоятельное произведение. Этот жанр, жанр компиляций в свое время был очень распространен. В нем отметились Петрарка, Гюго, Боккаччо (который только этими компиляциями и пробавлялся, оставив почти единственное оригинальное произведение "Декамерон", который тоже, впрочем, был сборником популярных тогда анекдотов и рассказов). Какой смысл в такой литературе, перекачивающей написанное в одних книгах в другие? Примерно такой же, как пить очищенный самогон, а не сивуху.

Известным компилятором в английской литературе был Дизраэли (не тот самый, а его отец). Свои выписки он начал делать чуть ли не с того момента, как научился читать. Так что к 18 годам их уже успела накопиться громадная куча. Попытка заняться собственным творчеством у него как-то не задалась. И автор автор не заморачиваясь продолжил делать выписки. Это к слову о таланте: возможно, скажут, что никакого особого таланта для делания выписок не нужно. Согласен. Кроме таланта усидчивости и громадного интереса к этому: ведь не каждый способен читать, выписывать, а потому разбирать выписанное и рассортировывать по рубрикам.

Дизраэли каждый день, как на работу, ходил в Британский музей и отирался там целыми днями. А возвращаясь домой, останавливался у букинистов, и нагрузившись новыми книгами, продолжал делать выписки дома. И делал все новые и новые выписки. Это было даже его не страстью, а образом жизни. К 30 годам этих выписок накопилось столько, что если бы он жил в нормальной хрущевке, ими можно было бы как обоями оклеить всю квартиру и еще бы осталось.

И Дизраэли стало понятно, что что-то нужно делать. Он начал сортировать выписки, и подбирая их малыми порциями по сходным темам составлять короткие эссе, которые сначала показал своим литтусовочным друзьям, а когда те одобрили, стал печатать их в газетах и журналах. Благо печать тогда в Англии находилась на подъеме, и требовалось очень много свежего и занимательного материала. И даже к старости ослепнув, он не оставил своих занятий. Отрядив сына в парламент, он нашел себе верного помощника в лице своей дочери, которая под диктовку готовила все новые и новые выпуски.

Безусловно, Дизраэли был богат, и он мог целыми днями предаваться чтению. Но и для человека занятого читать и делать выписки вполне по силам: на это уходит гораздо меньше времени, чем на более трудоемкую литературную деятельность, скажем, писание романов.

Комментарии

Для меня такой увлекательной игрой всегда было и остается классификация выписок. Такая классификация как раз и представляет из себя первых этап комментирования. Ты как бы определяешь место, какое занимает цитата или факт в иерархии твоих ценностей, или лучше сказать на карте ценностей. Ученые тоже занимаются без конца этим: скажем историки, поработав в архиве, затем сортирует материал по рубрикам: это относится к культуре, это к экономике, это к военной сфере...

А когда ты перебираешь записи для себя, ты не связан условиями своей деятельности и придумываешь всякие вычурные принципы классификации. Я долгое время был болельщиком и особенно любил соревнования футбольных бомбардиров: кто сколько голов забил и в скольки матчах. Этот принцип я перенес и в литературные занятия. Выписки делаются случайно, а потом я начинаю их сортировать по хронологическому порядку, и обязательно считаю, к какой эпохе относится больше выписок, к какому автору. Так между выписками устраивается своеобразное спортивное состязание. Какой признак выбрать, это уже каждый читатель или писатель решает сам.

Если же ничего не придумывается, то нужно плюнуть на это дело и сказать себе: писателя из меня не выйдет, да и читатель я хреновый. Лучше употребить время на зарабатывание денег, а в свободное время смотреть телевизор или читать попсу -- какие там можно делать выписки, я и представить себе не могу.

Интересным принципом рукодствовался при сортировке Монтень: он также накопил много выписок, и однажды задумался, что с ними делать. И решил разобрать, какие нужные, а какие лишние. В этом примере хочу обратить внимание на характерную деталь: каждой выписке Монтень ставил вопрос, на который нужно было отвечать однозначно: да или нет, нужна эта выписка или нет. Любую классификацию обязательно нужно делать по такому альтернативному признаку: классификация по трем, четырем и более признакам, будет только приводить в замешательство и сбивать с толку. Причем признак должен быть ясно наблюдаемым, скорее внешним, формальным, чем оценочным. Если признаков больше, то тогда нужно выбрать 2 самых значительных, а потом образовавшиеся группы распределять по более дробным признакам. Можно ввести и третью группу: "разное", то есть когда материал не относится ни туда, ни сюда.

И еще. Выбор должен быть таким, чтобы можно было разбить материал примерно на две равные группы: вам направо, а вам налево. Если группы резко различаются по размеру, значит признак выбран неверный. Правда, выписки можно не разбирать, а отбирать: то есть взять какой-то один признак, и выделять записи, отноящиеся именно к этому признаку. Могу только сказать по опыту, что отбор среди очень большого количества записей очень утомителен: материал должен быть как-то рассортирован, и уже потом можно производить отбор из менее крупных массивов. Не следует также бояться дублирования выписок: когда выписываешь постоянно какие-то веще бывает попадают в твои записи по нескольку раз: лучше лишний раз выписать, чем вспоминать, писал ли ты это или нет и рыться в бумагах для проверки. Также нет ничего страшного, если одна и та же выписка попадет в разные группы: это служит только к уточнению и отработке принципа классификации.

Рассортированные записи доставляют новое удовольствие: группировка. Опять обращаюсь к Монтеню. Хотя он в этот отдел своей творческой лаборатории не вводил читателя -- а Монтень, навероное, был первым писателем, который свое творчество сделал предметом описания, -- но по результату нетрудно видеть, что ему доставляло удовольствие сопоставлять факты по принципу сходства или противоположности. Особенно, когда он говорил об относительности наших представлений. Монтень выстраивал целые каталоги, где показывал, что то же самое, что у одних народов или в одни эпохи считается хорошо, у других плохо. Также он любил коллекционировать примеры, когда одно и то же поведение в результате от разных обстоятельств, то ведет к успеху, а то приводит к краху.

Собственно комментирование при просмотре записей возникает само собой. Когда читатешь серьезные книги, ты все равно либо мысленно соглашаешься с автором, либо нет, либо одобряешь поступки героев, либо нет, либо совмешься в достоверности приведенных фактов или, чаще всего, в их типичности, или нет и т. д. Точто так же ты читая споришь не только с автором, но и продолжаешь мысленный спор со своими друзьями и знакомыми. Более того, чтение провоцирует на подобный спор. Согласие в меньшей степени, а вот противоречие просто заставляют тебя заявить о себе, хотя бы каким-нибудь воклицательным знаком. А если человек добавляет комментарий, то он уже практически перешел в разряд писателей.

Комментарии -- это не только переходная стадия к созданию собственных произведений. Многие комментарии -- это уже самостоятельные произведения. Таковы все ранние труды Маркса, многие труды Ленина, в т. ч. такие классические как "Государство и революция" и "Философские тетради". Недалеко от комментариев ушли "Капитал", "Материализм и эмпириокритицизм", многие статьи о науке "Пуанкаре", "История Англии" Юма. В художественной литературе долгие века это был одним из самых распространенных жанров. Петрарка ("Деяния замечательных мужей", беседы с Франциском), с самых настоящих комментариев начинались "Опыты" Монтеня и Бэкона, "Анатомия меланхолии" Бертона.. -- перечислять можно бесконечно. В новое время, где-то начиная с XVIII века в ненужной погоне за оригинальностью этот жанр почти исчез, хотя на мой взгляд это ненормально.

Стоит также отметить, что выписки и комментарии часто давали совершенно неожиданный импульс творчеству. Галилей, пиша свои "Диалоги" больше читал Ариосто, чем Аристотеля (он вообще-то был большим поклонником литературы и книгам по предметам предпочитал поэзию). А Эйнштейн так прямо и говорил, что Достоевский дает ему больше, чем Ньютон. Можно этому не верить, но сохранились экземпляры "Братьев Карамазовых" с удивительными заметками. Удивительными тем, что комментарии на полях романа относились не к его содержанию, а именно к пробеме гравитационного поля (которую Эйнштейн так и не решил: вот что значит увлекаться Достоевским вместо того, чтобы тщательнее изучать специальную литературу).

Афоризм

-- желания всякую мысль выразить одной строчкой (развернутую оставлять на комментарии)

-- не бояться банальностей

-- сложные мысли пытаться изобразить через сеть афоризмов

-- постоянно разъяснять мысли, если разъяснения кажутся излишними, такие афоризмы вообще не нужно собирать

-- сопостовлять афоризмы по сходству -- противоположности

-- отбирать детали, apte dictum

Анекдот

1. Их необдимо постоянно сортировать

2. Присовокупливать различия

3. Писать краткое резюме, хотя бы о чем.

Под анекдотами, прошу заметить, следует понимать не только анекдоты в привычном смысле этого слова, но и запоминающиеся случаи из жизни, высказывания с указанием ситуации, в которой они делались (apte dictum)

Дневник

Многие писатели, и не только писатели вели дневники. К сожалению, на них пока мало обращали внимания. В основном в дневниках ищут фактов жизни или творческой биографии художника, а сам их стиль постоянно остается за кадром. Я люблю читать писательские дневники и письма. Поначалу такое чтение кажется скучным, но когда втягиваешься, начинаешь понимать человека, и получаешь гораздо больше от писателя через его дневники, чем через его произведения. Хотя, конечно, читать дневники и письма писателей, произведения которых не читал, дрянное дело: нужно быть в курсе обстоятельств и деталей, которые писатель, пиша для себя, не считает нужным сообщать в дневнике, но которые важны для понимания его мыслей и намерений.

Вот какие правила ведения дневника я вывел из этого чтения:

1. В дневнике должна отражаться непосредственно наблюдаемая действительность. Нет смысла писать о тех сферах, куда у тебя нет доступа, скажем, о литературной жизни столицы. Или о чем-то таком, неподдающемся прямому наблюдению: "изменение духовного климата в стране, мои творческие искания". Лучше всего, когда факты фиксированы тем или иным способом: заметка в газете, телевизионное сообщение, такие факты просто воспроизводятся в дневнике. Кроме того, от них легче оттолкнуться: добавить, расширить их содержание, или успорить.

Действительность должна представлять ряд изменяемых событий. Бесполезно, скажем, писать о том, что происходить каждый день: "сегодня встал утром, побрился, пошел на работу, по дороге купил хлеба". Стоит отмечать только такие факты, которые выбиваются из этого ряда: "сегодня не мог встать утром: острый приступ остехандроза, во время бритья сломалась бритва, пошел на работу, а попал в милицию, зашел купить хлеба, и поскользнулся на ступеньке магазина".

Однако такие события должны накладываться на какую-то цепь других событий, совершающихся постоянно. Я, как футбольный болельщик, постоянно заносил в дневник футбольные новости, можно следить за политической жизнью, местными новостями -- словом за чем-нибудь таким, где всегда что-нибудь да происходит. На такую канву можно заносить и события из разряда "изменение духовного климата в стране, мои творческие искания": "сегодня пришла в голову мысль: какой у нас все-таки пошлый и неинтересный футбол, совсем исчезли яркие дарования". Понятно, что эта внешняя канва должна представлять для того, кто ведет дневник интерес.

Есть люди, которым интересны сплетни. Так некий Данжо, герцог при дворе Людовика XIV без конца записывал события придворной жизни. Вялый однообразный бесцветный отчет о времени и о себе -- таков общий приговор этому дневнику. А первым подобный приговор вынес другой герцог, также прозябавший одновременно с первым при том же дворе -- Сен-Симон. И пользуясь записями дневника Данжо он создал свой отчет об этом времени, свои знаменитые "Мемуары".

Дневник не нужно вести литературно. Дневник -- это канва для будущего для будущего произведения, в т. ч. и в дневниковой форме

Самый простой способ вести дневник -- взять газету и выписывать заголовки. Компьютер этот способ убил: прошедшие события постоянно корректируются днем сегодняшним

Писать нужно регулярно, по крайней мере, без больших перерывов. Записывать события в том виде, какими они явились тебе при первом свидании, и не бояться корректировать через несколько дней, а поэтому постоянно перечитывать дневник. Причем, корректировать не значит исправлять, а значит делать приписки. "Наконец-то лег снег", писал я в дневнике 13 ноября 2013 года, ибо снег у нас ложится как раз на праздник 7 ноября +- 2 дня. Затем снова делал такую же запись 22 ноября, 30 ноября и 15 декабря, ибо в этом году вопреки всем обычаям и многолетней традиции снег упорно стаивал.

3. Писать коротко, лучше всего в одно предложение. Это кстати гораздо больше помогает выработке стиля, чем растекание мыслью по древу. По крайней мере, чтобы сообщить о событии в одном предложении приходится остановится и подумать. Поэтому лучше всего заострять свое внимание на одном факте, одной мысли (а факты следует предпочитать мыслям), вторую запись заносить в дневник лишь в крайнем случае.

4. В дневнике нет и не может быть сюжета, но должна быть направленность. Трудно писать изо дня в день, не делая никаких предположений, к какому итогу в конечном итоге придешь. Эта цель должна быть не столько формулируемой, сколько чувствуем. Например, когда я писал о футболе, меня постоянно поддерживала мысль о прогрессе этой игры. Возможно, потому что начав болеть в середине 1960-х гг, я был свидетелем изобретения тактических схем, когда команды сопоставимого уровня чаще всего побеждали не за счет техники и физической подготовки, а именно организации игры. Быстро прогрессировала техника обращения с мячом: дневника я тогда не вел, но в газете "Футбол" постоянно подчеркивал факты о применении новых приемов. Особенно восхищали удары с лета. До этого мяч, прежде чем по нему ударить, следовало остановить, прицелится и лишь потом наносить удар. Как раз в то время начались трансляции международных футбольных матчей, и как бразильцы, аргентинцы били по мячу, при этом не теряя точности, просто вызывало восхищение, не только у нас пацанов, но и у взрослых. А в 1970-е гг уже в краевом чемпионате, если игрок не умел бить с ходу, был всеобщим посмешищем: "Оптический прицел дома что ли забыл?"-- кричали такому с трибун.

После 2000 г главным лейтмотивом в моем дневнике идет одна мысль: "в России все хуже и хуже". Даже какое-то сладострастие находишь в фактах, свидетельствующих о всеобщей деградации и одичании. Вот и Книжную палату ликвидировали, надеюсь временно, и ни со стороны издателей -- ну этих-то понятно: самые обыкновенные коммерсанты, читай скоты, -- ни со стороны "писателЕй", как называл нас студентов Литинститута один из преподавателей -- Богданов, очень ехидный мужичок.

Для ведения дневника не менее важна психологическая мотивировка. Навряд ли следует вести дневник, человеку слишком поглощенному погоней за жизненными благами: скорее это удел людей, стоящих в стороне от жизни, более наблюдателей, чем деятелей.

И уж совершенно необходимо ведение дневника профессионалам, чего ни у кого из моих знакомых даже мыслей нет. А ведь любая деятельность -- это прежде всего опыт. Кстати, сам я начал вести дневник, проходя преддипломную практику в конструкторском бюро на заводе. Причем мой руководитель -- эвакуировавшийся в годы войны из Ленинграда вместе с заводом, а тогда уже старый человек, буквально заставлял нас студентов вести дневник. "Все что вы учите в институте, вы забудете через месяц, а то что делали своими руками вы будете помнить всегда. И даже если чего забыли, достаточно маленького напоминания, чтобы память сама все вытащила бог весть из каких кладовок". Золотые слова. Недавно попался дневник моей преддипломной практики (а как инженер я не работаю уже более 30 лет), и вдруг вспомнилось как и что нужно рассчитывать будто я и не уходил с завода.

Письма

1. Письма должны быть написаны реальному лицу. Очень трудно писать письма в пустоту. Правда, история литературы знаем немало примеров, когда писатели писали воображаемым лицам: Петрарка, например, писал Горацию, Вергилию, Гомеру и особенно часто Цицерону. Аргези писал Жан-Жаку и Л. Толстому. И это был не литературный прием. Он именно писали письма классикам. Для него, похоже, те были вполне реальными адресатами.

2. Чтобы человек мог раскрыться в письмах, наряду с опытом и литературным талантом, очень важно выбрать правильного адресата. Кроме того, что это должно быть реальное лицо, это реальное лицо должно быть чутким и заинтересованным собеседником. В каком-то смысле -- такой идеальный адресат это воображаемое лицо, прикрепленное к реальному носителю. Но важно, чтобы пишущий письма сам верил, что его собеседник таков, каким он себе его представляет. Такой адресат никогда не противоречит писателю, всегда поддакивает, на худой конец уточняет, и всегда готов читать письма и поощрять писателя на продолжение их писания.

Структура письма и его стилистическое оформление После вступительной лирическо-художественной части переходим к практическим советам, излагая правильную структуру письма и наличие обязательных компонентов:

а) обращение

б) "приступ" - какая-либо любезность или пожелание в адрес получателя

в) изложение сути вопроса, которое обязательно должно быть интересно адресату

г) заключение, с остоящее из подписи и выражения знаков почтения (при необходимости). При забывчивости отправителя возможность приписать недописанное (P.S. или N.B.)

Итак, какие основные правила нужно запомнить при написании письма японцу? Начните с описания погоды и тут же справьтесь о здоровье того, к кому вы обращаетесь. Например: "День и ночь идут дожди. Как Вы себя чувствуете?", "Стоит невыносимая жара. Как Вы поживаете?", "Зацвела сакура. Я рад слышать, что у Вас всё в порядке". Заканчивать письмо также необходимо несколькими учтивыми фразами в зависимости от содержания письма. Например: "Спасибо за постоянную заботу обо мне", "На этом я прошу позволения завершить своё послание", "Нижайше прошу прощения за то, что оторвал Вас от драгоценных занятий и дерзнул потратить Ваше время" и т.д. Далее следует благопожелание, которое тоже может употребляться в совокупности с упоминанием о погоде: "В это время года часты дожди, будьте любезны, заботьтесь о своём здоровье", "Жару трудно переносить, но я молю о Вашем благополучном состоянии", "Я прошу Вас быть осторожным и заботиться о себе" и т.д.

Служебная литература

Автор данной статьи гораздо больше, чем у литературных критиков учился приемам композиции статьи, работая патентоведом. Возможно, кому-то этот опыт покажется любопытным.

Главная часть работы патентоведа состоит в составлении патентов; другими словами в описании изобретений. Форма описания изобретения давно выработана и кодифицирована и никаких отклонений не предполагает. Вот ее составляющие:

1) цель изобретения

2) характеристика существующего технического уровня

3) описание самого изобретения с выделением того нового, чего удается достичь изобретением

4) предполагаемый экономический или иной (например, облегчение труда) эффект изобретения.

Каждый из этих разделом также пишется не как бог на душу положит, а по четким канонам. И даже выработан строго рекомендуемый набор слов и выражений, которые нужно употреблять в этом описании.

Вот как бы выглядело описание тепловой машины Уатт

1) "целью изобретения является обеспечение непрерывного действия паровой машины" то есть изобретатель с помощью патентоведа пишут, чем они хотят облагодетельствовать человечество

2) далее нужно описать, чего человечество в этой сфере успело добиться до них. Описывать уровень нужно не общими словами и историческим обзором, а ограничиться теми устройствами, которые решают сходные задачи. (Мы берем в качестве объекта изобретения устройство, то есть машину: могут быть также способ, вещество, штамм микроорганизма, а уже после моего ухода из этой области сюда же после долгих дискуссий и споров причислили и компьютерные программы). Можно ограничиться всего одним устройством, лучше двумя, три или более того было бы уже перебором.

То есть описание достигнутого уровня ограничивается описанием выбранного аналога (прототипа), сначала в статическом положении, то есть из чего он состоит, а потом в действии. Указываются достоинства, а особенно акцентируется внимание на недостатках аналога, которые предлагаемое изобретение должно устранить. Итак, "известны паровые машины, содержащие цилиндр и поршень, находящийся внутри цилиндра с возможностью перемещения внутри цилиндра". Не буду давать полного описания. Скажу только, что нужно упомянуть, что поршень перемещается вверх-вниз за счет нагревания-охлаждения подаваемой в подштоковую область воды или иного рабочего тела (сиречь пара) и все это в статическом состоянии (для этого есть словесные приемы и обороты).

"Недостатком данного устройства является его малая производительность, поскольку цикл движения поршня напрямую зависит от времени нагревания и охлаждения рабочего тела". То есть в доуаттовских паровых машинах, воду нагревали, образовывался пар, он поднимал поршень, потом нагревание прекращалось, и за счет естественного охлаждения пара он сжимался, а поршень, соответственно, опускался. Так же построена и знаменитая машина нашего соотечественника Ползунова. Непрерывность действия у Ползунова обеспечивалась работой 8 цилиндров, которые попеременно вступали в действие.

3) "С целью устранения указанного недостатка предполагается снабдить паровую машину золотником, состоящим из..." Далее следует описание золотника, который представляет из себя перепускной клапан, через который попеременно подается пар то в надштоковую, то в подштоковую область, и таким образом машина может работать непрерывно за счет подаваемого горячего пара, не дожидаясь его охлаждения. Именно золотник и есть то самое гениальное изобретение Уатта, а вовсе не цилиндр с поршнем, которые изобрел Папен, и, возможно, по подсказке Лейбница.

4) "Благодаря предполагаемому изобретению появляется возможность значительно расширить область применения паровых машин, в частности, использовать их не только для откачки воды из шахт, как это практикуется до сих пор (то есть до уаттового изобретения). Одной из таких областей может быть использование машины как непрерывного двигателя для мехов, накачивающих теплой воздух в плавильные печи (именно для этого предназначалась паровая машина И. И. Ползунова).

Надеюсь, читатель за всеми этими захватывающими подробностями из истории техники не забыл, что мы ведем речь о литературе и о том, как жанры деловой литературы перетекают в собственно литературные. Поскольку автор данной работы в бытность его патентоведом, довольно ловко научился составлять описания изобретений, он сымитировал свою прыть при написании миниатюр по литературе.

Художественное произведение здесь рассматривается как изобретение и описывается по тем же параметрам, что и патент.

Допустим, "Война и мир" гр Толстого.

1) цель изобретения, которую я заменил определением жанровой природы. "Монументальное произведение Л. Н. Толстого относится к жанру эпопеи, о чем говорится в существующем литературоведении много и бестолково. Нам представляется небезынтересным прояснить это понятие". Обычно я дополняю эту часть краткой библиографической справкой "Роман выходил частями. Первые главы романа появились в 1865 году в журнале либерала и консерватора смотря по обстоятельствам и приспособленца по сути Каткова "Русский вестник..."

2) характеристика существующего технического уровня

Здесь описываются предшественники Льва Николаевича. Естественно, я обращаю внимание только на тот аспект, который интересует меня именно при написании данной миниатюры. Если речь идет о жанре эпопеи, то я обращаю внимание прежде всего на Гюго, Гальдоса и др. современников графа, причем даже на нетитулованных. "В 1860-е гг роману вдруг стало тесно в приключенческих или любовных сюжетных перипетиях. Ему захотелось на простор больших свершений. Пора уже было замахнуться на Гомера и Вильяма, нашего, Шекспира. Ему было подавай эпические одежды не менее. Во Франции современную жизнь с экскурсами в историю попытался охватить в 'Отверженных' Гюго. Эта попытка не прошла мимо внимания Льва Николаевича..."

Другим мотивом этого раздела служит непосредственная история создания произведения.

Подхожу к описанию технического уровня я и с других сторон. Например, выделяю сюжетную сторону, или персонажи, или художественные приемы и всегда нахожу прототипы. Или обращаю внимание (как в случае с "Комментариями к Галльской войне" или августиновыми Confessions) на их полное отсутствие.

3) описание самого изобретения с выделением того нового, чего удается достичь изобретением

Здесь ведется речь по большей части о художественных особенностях. Опять же, поскольку эта миниатюра, а не многотомное исследование, берется всего лишь один привлекательный лично для меня мотив. В случае эпопеи Льва Толстого мне было любопытно обратить внимание на то, что "эпопея невозможна без эпического героя -- богатыря и его противоборства с другим богатырем. Таким богатырем у Льва Николаевича является Кутузов. А его антагонистом Наполеон. Писателя часто упрекали за искажение исторической действительности при создании этих фигур. И поделом..."

4) предполагаемый экономический или иной (например, облегчение труда) эффект изобретения.

Данный раздел у меня трансформировался в последующую судьбу произведения либо в творчестве писателя, либо в литературной критике, либо в адаптации (например, экранизации)... да мало ли на что здесь можно обратить внимание и о чем поболтать.

С тех пор форма миниатюры у меня никогда не вызывает ступора: раз-два и готово. И это не только не препятствует творческой составляющей -- ведь мысли-то, которые ты высказываешь в форме миниатюры, должны уже как-то зародиться в голове до ее написания, -- а напротив, помогает ей композиционно оформиться.

Переводы

Также учился писать и Гарди: правда, для него, выросшего в сельской Англии, и не получившего должного образования, примером для подражания служила "Таймс". В результате он выработал гладкий литературный стиль, как раз такой, под какой хотят подвести всех авторов редакторы, но, как отмечают другие английские писатели, почти лишенный своеобразия. А вот для монахов-бенедиктинцев переписывание текстов было, да и сейчас остается, одной из основных обязанностей. Так они де лучше проникаются словом и духов священных книг, в т. ч. и Библией и писаниями отцов церкви.

Поэтому мне кажется более разумным другой путь: путь переводов. Количество примеров так начинавших авторов, если знакомиться с историей мировой литературы, зашкаливает за любое какое бы мы ни взяли большое число, то есть, выражаясь языком математики, стремится к бесконечности. Чтобы не ходит далеко за примером, можно взять Пушкина. Наш классик начал с переводов и подражаний французам. Выполненный им в 14-летнем возрасте перевод Маро, наверное, вообще самый лучший перевод этого поэта на русский язык. Достоевский начал с переводов модных французских автор, в том числе перевел и "Евгению Гранде" Бальзак, причем настолько плохо, что до сих пор Бальзака предпочитают издавать в других переводах. Лев Толстой переводил много, но фрагментами, например, долго возился с "Сентиментальным путешествием" Стерна, но оставив несколько вариантов начала, на этом расплевался с эксцентричным англичанином.

Современных авторов, которые бы начинали с переводов, я, правда, не встречал, и не слышал, чтобы такие были. Так ведь и таких, которые якшаются с иностранными языками среди нынешних маловато. Хотя перевод все же предпочтительнее переписывания: переводя, ты никак не можешь ограничиться механическим переписыванием текста. Нужно как-то исхитряться находить эквиваленты в родном языке, то есть активизировать свое знание языка.

Вернемся ко Льву Толстому, переводческий пример которого очень поучителен. Во-первых, тот факт, что он пытался переводить разных авторов и никогда не кончал, а можно даже сказать, что и не начинал в строгом смысле, ибо переводил фрагметны из разных частей произведения, говорит о том, что перевод не был для него самоцелью, а лишь сознательной ступенькой к Парнасу. Во-вторых, перевод Львом Николаевичем авторов совершенно различных по стилю делает вполне обоснованными предположение, что он таким образом занимался поисками собственного стиля. На это же указывает и то обстоятельство, что переводил он чаще с английского, также немецкого, иногда пробовал с итальянского языков, но никогда с почти родного ему французского. То есть он сознательно искал трудностей в переводе, шероховатостей, которые нужно было бы преодолевать.

Приглядевшись к "переводческой" деятельности Толстого, можно отметить, насколько позволяют опубликованные материалы и исследования, еще несколько моментов, которые мы оформим в виде советов

1. Начинать нужно с дословных переводов. Именно так работал Лев Толстой, не смущаясь неадекватицей и явной корявостью, которую он устранял от варианта к варианту. Причем, как свидетельствуют, имеющиеся в нашем распоряжении далеко не полные фрагметны (кстати, о его работе над переводоми евангелий опубликовано множество материалов -- настоящая школа настоящих переводчиков), один куски он начинал и бросал, более к ним не притрагиваясь, над другими же работал долго и упорно

2. Следует подобрать автора, близкого по стилю и мыслям. В этом пункте я могу сослаться на собственный опыт. В начале перевода, хотя для писателя это всего лишь учебные тексты, желательно не отклоняться от перевидомого автора. Через какое-то время ты начинаешь замечать, что автор либо не интересен тебе, либо чаще всего чужд по стилю. Если это так, перевод нужно бросать или вообще или искать такого автора переводить которого было бы сподручно. Это не всегда значит "легко", но всегда значит, что перевод делается в охотку, с удовольствием. Так не только подбирается близкий тебе по стилю автор, но ты и сам узнаешь себя и свои возможности и склонности. Когда автор подобран тютелька в тютельку порой бывает так, что ты будто бы и не переводишь вовсе, а пишешь сам. 3. Решительное отличие переводящего писателя от профессионального писателя в том, что первый думает не столько об адекватности перевода, столько о том, как выразить мысль по-русски. В этом смысле писатель не столько переводит текст, сколько пересказывает его своими словами. Его вы сравните переводы наших классиков с оригиналами, вы заметите, что они по существу пересоздавали текст, так резко отличается и по стилистике, а часто и по смыслу перевод от оригинала. И это вовсе не из-за оригинальничанья, а только из-за желания выразить как можно лучше уловленную мысль.

А вот как работал Жуковского над переводом Гомера

"Я перевожу Одиссею, - сообщает он в другом письме. - С греческого, - спросите вы? Нет, не с греческого, а вот как: здесь есть профессор, знаток греческого языка; он переводит мне слово в слово Одиссею, т. е. под каждым греческим словом ставит немецкое. Из этого выходит немецкая галиматья; но эта галиматья дает мне порядок слов оригинала и его буквальный смысл; поэтический же смысл дает мне немецкий перевод Фосса и несколько других переводов в прозе: один немецкий и два французских и еще один архиглупый русский (в прозе).

Из всего этого я угадываю истинный смысл греческого оригинала и стараюсь в переводе своем наблюдать не только верность поэтическую - что главное - но и верность буквальную, сохраняя по возможности самый порядок слов... Для чего я выбрал этот труд? Для того, чтобы дать себе великое наслаждение выразить на нашем языке во всей ее детской простоте поэзию первобытную: буду стараться, чтобы в русских звуках отозвалась та чистая гармония, которая впервые раздалась за 3.000 лет перед сим под ясным небом Греции. Это наслаждение полное. Новейшая поэзия, конвульсивная, истерическая, мутная и мутящая душу, мне опротивела".

"Перевод Одиссеи, если он удастся, будет памятником, достойным отечества, и который хочу я оставить ему на своей могиле", - пишет Жуковский. Дюссельдорфский эллинист профессор Грасгоф собственноручно переписал по-гречески "Одиссею", поставив под каждым греческим немецкое слово с объяснением грамматического смысла первого...

Другие источники

Источником творчества может быть и проповедь. Этот жанр, как-то в русской литературе не воплощенный ни во что, имел своих классиков. Достоянием мировой литературы стали проповеди Экхарта, Ирвинга (современника и друга Карлейля) и мн других.

В любом случае литература рождается из жизни, из той "повседневной литературы", которая служит практическим целям.

Есть еще такой род записок -- зарисовки с натуры. У художников это называется этюд, а у писателей всякая всячина. Например, итальянский поэт Возрождения записывал свои диалоги с герцогом, которому он служил. Писатель приписал диалоги определенному лицу -- придворному и адаптировал их так, что создается впечатление будто их участниками были не разные лица, как скорее всего и было в натуре, а два -- герцога и придворного. Кастильоне тщательно прорабатывал своих диалоги так, чтобы из них вырисовывался образ придворного, "которым бы могли восхищаться читатели, а чтобы сами диалоги были бы прекрасным для них спектаклем". Так родилось одно из замечательнейших произведений мировой литературы, трактат в диалогах "Придворный".

25. Записные книжки писателя

"Обязательно записывайте. Все проходит, все забывается... Нужно заставлять себя" -- писал Ильф без Петрова. Вот только когда тогда жить и наблюдать?

Т. Вулф, по подсчетам исследователей, должен был писать 20-30 тыс ежедневно, чтобы заполнит те записные книжки, которые остались после него (интересно go out два или одно слово?)

"Сколько написал он, сколько начертал планов, карт, конспектов, таблиц исторических, географических, хронологических! -- удивлялся Вяземский на Жуковского. -- Бывало, придешь к нему в Петербурге: он за книгою и делает выписки, с карандашом, кистью или циркулем, и чертит, и малюет историко-географические картины. Подвиг, терпение и усидчивость... Он наработал столько, что из всех работ его можно составить обширный педагогический архив".

Следует только разделить собственно говоря записные книжки, нечто вроде календарей, где писатель просто напоминает сам себе, чтобы не забыть, что нужно сделать и когда и которые никакой особенной ценности для него не несут, кроме, разумеется, ценности текущего момента, как телевизионная программа передач на неделю. И выписки, которые являются подготовительным материалом и часто по своей ценности, по крайней мере, для писателя превосходят собранные материалы.

Доде заносил в свои записные книжки всякую мелочевку. Как и Чехов. Любил придумывать или узнавать всякие необычные фамилии. Записывал канву будущих рассказов. Для литературоваедов, возможно, подобные книжки какую-то ценность представляют, но разве только лишь для них.

У всех писателей вечно по карманам были распиханы записные книжки и карандаши. В наше время, похоже, записная книжка исчезает как класс. И как быть сегодняшним писателям, когда ни современная одежда, ни карандаши, ни сами книжк для записей не подходят? Или заметки на полях книг... Еще в книгах 1940-50 гг поля были достаточно широкие, чтобы делать на них краткие замечания, а книга не захлопывалась сама собой, если ты убираешь с нею руку, чтобы взять карандаш. Свой любимый учебник французкого языка и все словари я разорвал на отдельные страницы, а потом заказал их переплести.

Изобретение компьютера нанесло по записным книжкам следующий удар. На компьютере записи делать вроде бы легче, но работать с ними и сортировать их я так и не приучился. К слову говоря, планшеты, телефоны вполне могли бы выполнять роль записных книжек. Технических препятствий к этому не видно. Могли бы, но не выполняют. Ибо те, кто выпускает планшеты, как-то не озабачиваются такими проблемами, как использовать его в качетсве записной книжки.

4). Существует определенная технология работы с записными книжками. Записные книжки Чехова -- это кисель-мисель, и, похоже, для самого писателя они не были инструментом дальнего действия. Это и понятно. Вот он писал роман всю жизнь, да так и не наисал. Дух его писательства был спринтерский.

А чтобы писать что-либо серьезное запкнижка должна храниться долго.

"Записывать нужно только то, что способно держаться в памяти очень короткий миг, а потом может исчезнуть. Что я записываю? Чье-нибудь интересное слово, чей-нибудь рассказ, детали пейзажа, детали портрета, характеристики, маленькие спешные мысли, соображения, кусочки темы, сюжетные ходы, обстановку жилища, фамилии, споры, диалоги, прочие разнообразные мелочи" (Макаренко)

И записывать, хоть и не за рабочим столом, но и не на ходу.

Я, к примеру, предпочитаю делать записи в свободной обстановке, как и Зощенко, причем последний не пропускал ни одного дня. Записные книжки нужно обязательно перечитывать

26. Использование материала; оригинальность и подражание; заимствования

"Сколько раз, увлеченный тем, что было у меня перед глазами, я спешил это вставить в свое произведение, а потом обнаруживал, что все надо убрать! Колорит, подобно пище, должен быть переварен и впитан в кровь мысли." (Флобер)

Работа над произведением немыслима без путеводной нити, руководящей идеи. Изучение черновиков показывает направление, по которому писатель оттачивает свое творение.

Жуковский, который пыжился выразить невыразимое, найти идеальное упорно не допускал в свои произведения конкретику: "иволгу" заменял "Филомелой", "легкий ветерок" на "веяние зефира", "задумчивая луна" на "тихое небо задумчиво светило".

Напротив, в баснях тот же Жуковский, исходя из античных и восточных образцов, меняет условных животных, растений, персонажей на родные простонародно русские: "Один фигляр в Москве показывал мартышку", "дал бог мне муженька, мучитель окаянный",

кот Федотка-сыроед, Сова Трофимовна-сопунья.

Любая творческая работа немыслима без творческого использования материала. Так, для переводчика таким исходным материалом является переводимый текст. Ибо каждый перевод у настощего поэта и писателя -- профессиональные переводчики не в счет (жаль только, что в России именно их запрягают для перевода художественной литературы, что делает иностранную литературу практически недоступной русскому читатетелю) -- это творческий акт, диктуемый внутренними мотивами.

Жуковский дважды переводил "Ленору" Бюргера и каждый раз по-разному, и оба этих перевода помещал в своих сборниках, один под названием "Людмила", другой "Светлана".

"Мой перевод не только вольный, но своевольный, -- писал поэт Зейдлицу, - я многое выбросил и многое прибавил... Это была для меня усладительная работа". Он говорит в одном из писем: "Пока еще вижу и могу писать, буду пользоваться этим благом, как могу".

Перевдя Гмера, Жуковский пытался взять перевод Гнедича, оставить все лучшие места, а неудачные на его взгляд пересочинить по новой.

В советские времена подражание считалось недостойным твореческого человаке. Мысль не только глупая, но и вредная. Все мы кому-то подражаем. Но и подражать нужно с умом.

И начинать подражание с выбора соответстующего образца.

В свое время автор данной работы пытался подражать не абы кому, а самому Уайльду. Но Уайльд был большим мастером укладывать свои мысли в афоризмы. (По этой причине его без конца тискают в Интернете в угоду разным любителям набираться мудрости за чужой счет, не прилагая к этому особых стараний). Так же он пишет и статьи, давая свои мысли в коротких и четких формулировках, к которым приделывает столь же лаконичный комментарий или пример.

"Жизненные обстоятельства, вызвавшие к жизни художественное прозведение так часто рассматриваются как часть этого произведения, что порой тебя гложет мысль, что было бы лучше если бы искусство оставалось анонимным", -- так к примеру начинается одна из его рецензий, которыми он снабжал "Пэл-Мэл" ровно раз в две недели. Совершенно готовый к самостоятельному употреблению афоризм.

Следущая фраза несколько ограничивает поле приложения данной мысли: "Однако порой индивидуальность в искусстве выражается в столь своеобразных и необычных формах, что для оценки стиля и манера предварительное знакомство с биографией художника просто необходимо".

Все. На этом теоретическая часть работы заканчивается, и Уайльд переходит непосредственно к теме статьи: рассказу о двух самодеятельных поэтах, то есть без университетского диплома, а пришедших, как говорили в советские времена, "прямо от станка".

А вот начало следующей статьи, появившейся в той же "Пэл-Мэл", правда, через две недели:

"Большинство современных календарей испоганивают (mar) милую простоту нашей жизни каждодневным напоминанием нам, что на сегодня приходится какая-то годовщина совершенно неинтересного события". После чего он рецензирует изданный тогда сборник небольших стихов Вальтер Скотта, распределенных поэтом (а Вальтер Скотт начинал и долгое время был известен как поэт) по дням года.

"Когда маленького школьника раз спросили, в чем отличие прозы от поэзии, он после небольшого раздумья ответил: 'blue violets' -- это проза, а 'violets blue' -- поэзия'. Различие, хотя и не исчерпывающее, но вполне достаточное, чтобы судить о современных поэтах". Вступлением этой рецензии на сборник молодых поэтов послужил не афоризм, а анекдот с небольшим выводом.

А если взять его большие эссе, то они также состоят, если внимательно к ним присмотрется, из ряда четко отграниченных и несущих вполне самостоятельную мысль афоризмов, хотя и тесно связанных друг с другом единой логической цепью:

"(1) Публика чрезвычайно толерантна. (2) Он прощает все, кроме гения. Однако сознаюсь, я люблю мемуары. Я люблю их как за их форму, так и за содержание. (3) В литературе эготизм восхитителен. Это то, что влечет нас к таким разным индивидуальностям, как [далее следует перечень индивидуальностей]".

3 афоризма в совсем коротком отрывке и минимум переходных мостков между ними, чтобы был связный текст.

Я прочитал кучу таких рецензий -- довольно внимательно, поскольку читал на английском, а значит со словарем -- и единственно, что посчитал ползным позаимствовать у Уайльда, так это его манеру сразу выражать свою мысль, одной фразой без предисловий и расшаркиваний.

Но вот у меня ограничиваться этой фразой не получается. "Советская литература не дала ни одного сколько-нибудь значительного имени". Так я считал и считаю до сих пор. Но добросовестность уже на страже. Как же так? А Шукшин? А Соловьев (который "Ходжа Насреддин")? А Соболев (не как автор "Четверо в тельняшках", а как автор "Капитального ремонта")? А тот же Высоцкий? И вот не отказываясь от заявленной мысли ни на йоту, мне приходится довольно-таки долго и нудно объяснять и уточнять первоначальную позицию, выраженную первым предложением, всякими "но", "однако", "под советской литературой мы понимаем при этом".

И так каждый раз. Из чего я понял, что стиль Уайльда не мой стиль. Возможно, тот материал, на котором я пишу, не подходит для выражения его одной строкой, возможно (а скорее всего точно), я не умею отчеканивать свою мысль одной исчерпывающей фразой, но так писать я не могу. Уайльд -- хороший писатель, но для меня он не подходит.

Для начинающего писателя остро и мучительно стоит вопрос: о чем писать и как писать. Чаще всего начинают писать с того, о чем и как писали предшественники, особенно те, которые нравятся автору как писателю. Гораздо чаще подражают современникам, тем кто в моде или, по мнению пишущего, должен там быть. В любом случае путь писателя в литературе начинается с бунта, с безусловного новаторства.

Почему в литературе нужен и плодотворен бунт? Потому что любой писатель должен найти себя, а как найти себя в том, что уже найдено? Конечно, бывает и такое, но скорее как исключение. В период становления и поиска ясно осознается, бесперспективность учебы по устаревшим поэтикам, которые диктуют автору не только общие правилам, но и множество деталей: использовались готовые обороты, образы, сравнения. А потом, как снег на голову, сваливается осознание, что все твое поднимание хвоста против классики -- смешной и нелепый путь. Ты все равно идешь уже давно хоженными путями и пытаешься разрешить давно решавшиеся и так и не решенные проблемы. А свобода от освященных веками догм оборачивается свободой от здравого смысла и тех условностей, в рамках которых литература только и может существовать как литература. И тогда смело и безоговорочно берется курс на традиции.

Таким образом, нормальное отношение и единственно плодотворное в литературе -- и не только -- упор на все новое в начале пути, возвращение к истокам -- по мере накопления опыта. Противоречие между двумя этими крайностями и пульсирует литературу и творчество отдельного писателя как живой органический процесс.

Нам кажется только так в психологическом ключе и стоит пониматать взаимоотношение нового и старого. Новое отличается от старого только тем, что оно не похоже на него. Новое отрицает старое исключительно по законам моды.

Размышляя о природе стремления молодежи к новому, а стариков к сохранению старого, невольно подкрадываешься к мысли, что все это заложено в человечестве на генетическом уровне. Если бы не было стремления к новому, не было бы такой штуки как прогресс. А он сущестует реально и дает свои плоды. Хотя, конечно, бурное развитие прогресса в последние столетия носило френетечиский характер и похоже уже сходит на нет. А без стремления сохранить накопленное не было бы опыта, а значит культуры, ибо культура во многом -- это опыт, превышающий во временном плане границы активной человеческой жизни (до 30 лет человек учится, после 60 только передает).

А есть ли в новом объективно новое, тот самый пресловутый прогресс, это может показать только время: историческое время, ориентироваться на которое глупо и неразумно, ибо оно не только не в нашей власти, но и не во власти нашей мысли. Предвидение при этом не более чем случайность, отгадка по принципу "орел-решка".

Многие образы заимствованы нами из книжек, и мы даже не замечаем этого

Эпоха авторского права накиналась на совершенно необходимый элемент литературы: заимоствования. Писатель оригинальный -- это творческий труп, а чаще выкидыш, нежизнеспособный и неадекватный. Вся подлинная литератур отталкивается от образцов, иногда стыдливо, а чаще в наглую, откровенно. Что было бы с Шекспиром, если бы он не использовал для своих пьес попсовые на тот момент сюжеты? Все его пьесы -- это по сущесту были инсценировками, и эта было главной заманухой для зрителя, который пустил бы оригинальничанье в полный игнор.

Допустим, сюжет "Гамлета" в те времена был не просто хорошо известен, но и очень популярен. Он излагался в "Хронике" датского историка XIII века Сакса Грамматика, где Гамлет притворяется сумасшедшим, чтобы обезопасить себя от интриганов и разработать план мести. В удобный момент он этот план и осуществляет. Хроника, и особенно сюжет о Гамлете, была столь популярна во времена Шекспира, что ее тогда в Англии без конца издавали и переиначивали. Известны роман французского писателя Беллефореста (1571) и пьеса Томаса Кида "Испанская трагедия", с почти дословным совпадением сюжета, но, разумеется без прибавления метафор, которые удваивали значение подарка. То есть Шекспир занимался самым банальным либретированием, как впрочем и в остальных своих пьесах, ходячих тогда сюжетов.

"Отелло" имел (если это имя, и имело если пьеса) в качестве прототипа новеллу Чинтио "Капитан-Мавр". В отличие от Шекспира Чинтио не обременял себя лирическими и нравственными проблемами, а просто изображает свирепый необузданный африканский характер, веселя читателей и публику -- новелла инсценировалась по всей Европе тысячи раз -- кровавыми и эротическими сценами.

Кстати, эта новелла вплоть до конца XVIII века намного превосходила за пределами Англии по популярности шекспировскую пьесу. Можно посоветовать читателям почитать эту новеллу, чтобы изумиться, из какого гавна большие мастера делают конфеты, а заодно бросить презрительный взгляд в сторону любителей авторского права, которые по нынешним временам забодали бы Шекспира, охраняя он него литературу во имя бездарного Чинтио. Сама же новелла имела источником вполне реальный случай, имевший место в Венеции. Так бывает, размазал с перепою жену по стенке -- и попал в историю, да еще и в облагороженном виде.

Особенно интересна в этом плане восточная литература. Там заимствования и подражания очень даже ценились. Особым шиком считалось составить свою собственную композицию из цитат. Мо цзы свой главный труд на 9/10 скомпоновал из чужих цитат. "У наших писателей не хватит духу так писать", -- философски заметил по этому поводу Б. Брехт.

Один китайский полководец, потерпев поражение от орд Чингис-хана, кончил свою жизнь в тюрьме. Там он читал одного Ли Бо, и составил свой знаменитый цитатник, который стал таким же классическим произведением китайской литературы, как стих самого Ли Бо, и даже более. Как и Пушкина, Ли Бо в Китае поклоняются, но никто его не читает, а этот цитатник до сих пор составляет один из самых ходовых бестселлеров в Китае, а значит и в мире.

Если изъять само действие рассказа "История батрака А-Кью", -- а это едва ли пятая часть его объема -- то вся "публицистика" Лу Синя-А-Кью -- это сплошной подбор цитат из китайских мудрецов: Конфунция, Лао-Цзы, Мо Цзы. "Я ничего не сочиняю, я только передаю" (мог бы присоединится к Конфунцию и Лу Синь).

Но вполне в духе китайских литературных традиций под маской подражания писатель резко и четко проявил свою собственную индивидуальность. Ибо в сопоставлении с поступками А-Кью и реалиями жизни даосские и конфунцианские цитаты обретают издевательский смысл. Писатель критикует, резко и болезненно то, что китайцы впитывают с молоком матери и почитают уже не веками, а тысячелетиями. Под маской подражателя выступает ниспровергатель традиций, хотя и делает это традиционным для китайской культуры способом.

К сожалению, эта, по единодушному мнению исследователей, особенность творчества великого китайца ускользает в переводах его таких простых и, на сторонний взгляд, незатейливых рассказов.

27. Композиционная схема; следование плану и девиации

Композиционная схема

"Хочется мне сочинять книги, где было бы достаточно писать фразы... как для того чтобы жить достаточно дышать воздухом. Мне опостылели хитросплетения плана, комбинации эффектов, все эти подспудные расчеты... и однако исключительно от них зависит эффект стиля" (Флобер).

Композиция рождается естественным порядком, как дети "Ну разве же можно сказать, что Моцарт "скомпоновал" своего "Дон-Жуана". Композиция! Словно это пирожное или печенье, замешанное из яиц, муки и сахара. В духовном творении детали и целое слиты воедино, пронизаны дыханьем единой жизни, и тот, кто его создавал, никаких опытов не проделывал, ничего произвольно не раздроблял и не склеивал, но, покорный демонической власти своего гения, все делал согласно его велениям" (Гете у Эккермана).

Прекрасная мечта пишущего человечества, высказанаая (и высказывавшаяся не раз) прекрасными словами. Прекрасная и недостижимая, а значит и не прекрасная. Создавая культуру, люди приложили массу усилий к выработке приемов упорядочения дикой натуры. Поэтому композиция -- есть необходимый элемент упорядочения необузданной человеческой речи.

Без четкого плана нет композиции (как работал Тургенев)

Первый путеукладчик в превращении такого писания-дыхания -- сюжет.

Выдумывать писателю ничего не нужно. Все сюжеты, которые используются в рассказах уже давно придуманы и передуманы, все случаи, которые только можно рассказать уже давно рассказаны. Более того, если ты рассказываешь действительное происшествие из жизни, без каких-либо литературных целей, ты его должен композиционно подать под уже существующую схему: иначе слушатели тебя просто не поймут.

Поэтому умный или просто опытный писатель, не пыркается в поисках оригинального сюжета, не спит бессонных ночей за его выдумыванием, а понимает что к чему и пользуется качественными источниками. А глупый писатель, или неопытный если хотите, пытается что-то изобразить оригинальное, копается в своей голове, и выуживает оттуда тот же бродячий сюжет, но в замусоленном исковерканном виде, плохо понятый и еще хуже исполненный.

Искусство композиции как раз и состоит не в выдумывании рассказов, а в правильности ее использования для подачи конкретного материала. Изобретательность при этом состоит в умении сопоставлять вещи и распозновать их связь.

Жуковский написал в свое время поэму на взятие Парижа. Он составил план и много раз его переделывал. "Сюжет мой так велик, что мне надобно держать себя в узде".

Даже стихи, которые по мнению игнорантов, рождаются в голове поэта бухты-барахты требуют долгого обдумывания и гланым образом именно над композицией произведения.

Тютчев не брался за стихотворение, пока в уме у него не сложилось его ядро. Таковым для него была идея-лозунг. И уже на нее он наращивал мясо.

Интересным способом разработки плана у многих писателей -- Гете, Гюго, Вольтер -- являлось составление афоризмов. Последовательность афоризмов в таком случае и является своеобразным планом. Но афоризмы должны быть четкие, короткие, однозначные. Всякая неоднозначность, если она необходима, выявляется уже при написании произведения: афоризмы здесь как бы разжевываются, объясняются.

Впрочем, Вольтер рекомендовал сразу выражать свою мысли в афоризмах pro et contra.

Способности выражать свою мысли через афоризмы не так-то просто научиться. Нильс Бор, приступая к очередной статье, всегда пытался разжевать свои идеи через ряд коротких постулаток, которые должны были занимать не более одной страницы. Он начинал писать, потом зачеркивал, исправлял, дописывал, резал лист и делал в него вклейки, и в конце концов план статьи превращался в громадную простынь без начала и конца. В конце концов его друзья и коллеги отнимали у него этот лист и в таком виде так и отправляли в печать.

Рассказ как основа прозаического произведения

В основе повествовательных жанров, и диже поэтических, и даже драматических лежит рассказ.

Нужно учесть, что найти сюжет и подхватить его не так-то просто. Во-первых, рассказ должен соответствовать заявленным характерам.

Главный персонаж "Отца Горио" Растиньяк. Это отпрыск старинного рода, аристократ с многочисленными связами. Но он из обедневшего рода, живет в Париже в дешевом пансионате. Такое социальное положение Растиньяка позволяет ему наблюдать жить на разных социальных этажах. Аристократическое положение открывает ему доступ в великосветские салоны и позволяет ему якшаться как с высшей родовой и финансовой аристократией. Жизнь же в дешевом пансионате ежедневно сталкивает его демократическим и даже люмпенизированном элементов. Будь Растиньяк со средствами он бы никогда не увидел жизни дна, будь он без родословной, писателю никак бы не удалось естественно ввести действие в высшие сферы.

Во-вторых, сюжет должен обрасти композиционным мясом, то есть стать именно рассказом. Поэтому такую большую роль в литературе играет любовь, гораздо большую, чем в жизни. Вот живет бедный студент, а рядом богатый коммерсант. Ну живут они себе и живут, каждый вращается в своем мире, никак не касаясь до соседа. Но вот студент полюбил дочь коммерсанта. И сразу завязывается знакомство, начинается конфликт, где каждая сторона по-своему проявляет свой характер. Если же знакомство не завязывается, то и рассказывать не о чем.

Именно так случилось с "Мадам Бовари". По замыслу писателя она должна была быть целкой и всю жизнь провести в романтических мечтах. Флобер крутился вокруг Эммы и так и этак, но высосать из пальца материал на целый роман ему оказалось не под силу. Пришлось ее выдать замуж, а ей наградить мужа рогами.

И в-третьих, рассказ должен четко отвечать психолическим особенностям и свойствам рассказчика. Писателю должен быть интересен этот случай. Тогда он будет его рассказывать и пересказывать, добавляя все новые и новые подробности и устраняя мешающие целому. Марк Твен написал о приключениях Тома Сойера и Гека Финна 2 большие и 2 маленькие повести. Ему было интерсно посмотреть, а что сталось с ними в старости. И вот бывшие проказники встерчаются вновь. Один из них городской нищий, другой неудавшийся адвокат. Они горестно делятся своими воспоминаниями: жизнь не удалась. И опять же много лет Марк Твен принимался и бросал писать роман о судьбе своих героев. Но ничего не выходило: ну не лежала душа у писателя так издеваться над полюбившимися ему героями.

Если с рассказом трудно, то, как видно из приведенных примеров, еще сложнее обстоит дело с большими формами: роман, поэма и даже повесть.

Многое здесь зависит от материала. Как правило, проблем с материалом у писателя не бывает. А если бывает, то ему нужно внимательно прочитать и продумать ряд русских пословиц: "Не в свои сани не садись", "Не по Сеньке шапка" и др. Сбор материала и его последующая сортировка, чтобы не говорили, это для писателя не в тягость, а в удовольствие.

Пушкин задумал написать большой роаман из жизни времен Екатерины II, да и петровскую эпоху прихватить ненароком. Если и был какой конктретный замысел, то история и архивы нам его недоставили. Зато доставили массу подготовительных материалов, одним из которых были собранные поэтом, решившим, что пора переквалифицироваться в писатели, анекдоты о екатерининских вельможах.

Так же Вальтера Скотта всю жизнь мучила тема осады Мальты. Еще пацаненком он вырезал картонные фигурки турок и крестоносцев, изготовил игрушечную крепость и без конца наслаждался штурмом. И даже достигнув зрелого возраста, он продолжал играть в детские игры. Добавив к этому и сбор соответстующих материалов. Илея написать роман возникла намного раньше идеи написать и "Айвенго" и даже "Уэверли", но роман он так и не написал. Лишь смертельно больной приступил неосредственно к воплощению мечты своего детства, но не успел.

Роль толчковой идеи

Прожалуй, самое трудное при создании художественного произведения, особенно больших форм, это даже не сбор материала -- что сбор: удовольствие, а не работа -- найти толчковую идею, которая бы запустила весь этот механизм в движение.

У Киплинга никогда не было недостатка ни в сцеках, ни в персонажах, ни в описаниях для большого романа об Индии, который грезился ему с юности. А вот написать роман, объединить это в нечто цельное он никак не мог. Искал отрравную точку днем и ночью, но найти ее долго не удавалось.

Наконец он нащупал, как ему показалось, зацепку. Ею стала история, рассказанная писателю одним из британских генералов. Английские солдаты обнаружили юношу, говорившего на пушту (афганский язык), который, как выяснилось, был сыном одного из английских офицеров, был украден и воспитывался в мусульманской среде. Когда этого юношу признали родители и захотели вернуть его, он наотрез отказался от этого, навсегда связав свою судьбу со второй родиной.

Но и это еще не все. Толчковая идея должна воплотиться в композицию. Иногда сама идея включает в себя средства для ее осуществления. Но не всегда. Сначала Киплинг писал модный тогда психологический роман "Матушку Метьюрин", в котором сюжет с юношей был одним лишь из эпизодов. Два года (1884-1886) он прокорпел над ним, и даже уже заключил договор с издательством, но роман не задался. Затем он начал писать роман о воспитаннике Оксфордского университета, спившегося в Индии и ставшего факиром. Исследователи утверждают, что 80% "Кима" дословно совпадают с этим романом, но и этот роман, уже социальной направленности, также затормозился и не порвал финишной ленточки. Было и еще несколько попыток, пока не появился "Ким" -- плод ошибок трудных и удачная попытка после множества неудачных.

И наконец, писателя осенило. Это должен быть такой хорошо известный в литературе жанр, как роман дороги. со всеми присущими этому жанру элементами:

а) разнообразные эпизоды и характеры, не связанные между собой внутренней связью, а легко соединяемые по характеру подбора интонаций: сентиментальную историю сменяет комический эпизод, неудача идет вслед за удачей и т. д.

б) образ дороги, одновременно реальной и осязаемой -- у Киплинга это "Большой путь" -- дорога, пересекающая Индийский субконтинент с запада на восток), -- и метафизической, как Пути, ведущем к великой цели (Красная река у Киплинга -- река, смывающая с человека все грехи). Заметим, что и Великую игру можно рассматривать двояко: как реальную войну тайных разведок, русской и британской, в Азии, и как метафизическое состояние человеческого общества, где каждый ведет какую-то свою игру, и все эти игры -- это лишь часть мирового колеса изменений и превращений

в) образ путника, человека от мира сего, вовлеченного в игру его бренных разнообразных сил, и одновременно движущегося к великой цели. У Киплинга этот образ воплощен в двух разных персонажах: мальчике-разведчике Киме, и ищущем высшей истины ламе.

Вот она разгадка загвоздки. Стоило ли столько мучиться? Но и здесь все оказалось не так просто. Хотя роман дороги и хорошо известный и проработанный жанр во времена Киплинга, но все вершинные достижения этого жанра, с которыми по единогласному мнению киплинговедов "Ким" связан неразрывной пуповиной ("Дон Кихот", "Мстория Тома Джонса", "Пиквикский клуб"...) не подходили и не давали выхода из творческого тупика писателя, хотя и показывали где-то далеко мерцающий свет в конце тоннеля.

Непосредственной толчковой планкой Киплингу послужили, как убедительно показал все тот же Ю. Кагарлицкий, юмористические очерки и романы Сертиса о горе-спортсмене Джерроке и его мальчике-спутнике, в которых современные литературоведы без труда видят подражание "Пиквикскому клубу" с той однако незадачей, что "Клуб" писался позже. Такое в литературе случается сплошь и рядом: прототип оказывается бледной копией копии.

Феномен этот понятен и никакой загадки в себе не содержит. Классическое произведение редко служит отправной точкой для если не классического, то самостоятельного прозведения. Даже если оно не совершенно, в нем все равно, что называется, ни прибавить, ни убавить, ни выкинуть ничего невозможно. Поэтому для человека творческого в плане побудительного вымысла, оно -- бесплодная земля. А вот постредственность как раз возбуждает, особенно когда наталкивается на важную тему: она дает импульс для отрицания и дополнения.

С другой стороны, вся посредственная литература как раз питается из классической путем подражаний, заимствований, комментариев и прочих перелицовок. Вот и получается что одно классическое произведение связано с другим не напрямую, а через посредствующую сеть плагитов и компиляций.

И писателю, если он использует классический сюжет, скорее стоит присмотрется к эпигонам, а не к классикам.

Особенности организации работы над большими произведениями

Для писателя важно уметь взглянуть на свое произведение со стороны, а именно со стороны читателя. Важно не только как написано произведение, но и как оно будет восприниматься. Это важнейший цимус композиционного искусства. Один из таких способов чтение уже появивейся в печати вещи.

Жуковский постоянно читал так свои поэмы и стихотворения и делал на полях журнала или книги пометки. В том числе и такие "вздор", "пустое", "врешь и мычишь", "сбрехал", "врешь, как осел с ума сошедший на том, чтобы казаться человеком".

Для писателя важно определить тактику работы над произведением.

Гоголь предлагал писать вещь целиком, на одном дыхании не останавливаясь. Потом отложить ее на длительное время и только затем приступить вновь. Такой метод хорош, и даже необходим для рассказов, статей, но на больших вещах он буксует. Гороздо лучше действительно написать "все" в узловых точках, создать как бы скелет, а потом неспеша наполнять его мясом.

А поэтому начинать надо не с того, чтобы изложить все-все, а с составления плана.

Неувядающая роль плана

"Плох тот план, который нельзя изменить"

Идея произведения обычно включает в себя его план. Но план в общем виде; его детализация идет в ходе работы над самим произведением. Жуковский задумал писать большую эпическую поэму. Завел большую общую тетрадь, которую назвал "Мысли для поэмы". Заносил туда стихотворные отрывки, композиционные повороты. Подбирал куски из Гомера, Данте, Камоэнша, Ариосто, Вергилия.

Часто сбор материала предшествует и плану и идее произведения. Во время путешествия в Берлин на Жуковского обрушился град впечатлений. Кратко, бегло заносит он в дневник многочисленные названия, имена, пишет в пути о достопримечательностях, трактирах, деревнях, городах, замках, театрах, о быте немцев. Путевых очерков о Германии, которые он намеревался написать по этим заметкам, он так и не написал. Но все это пригодилось ему позднее при написании баллад и переводов немецкой поэзии.

"Что до сочинительства, не пишу ничего или почти ничего, довольствуюсь тем, что строю планы, создаю сцены, представляю в мечтах бессвязные, воображаемые ситуации, в которые переношусь и погружаюсь. Престранный мир -- моя голова!" (Флобер)

Иногда думают, что план нужен только в прозе, для больших вещей. Однако и поэты, те же Пушкин, Блок и даже Есенин, о котором ходят нелепые байки, будто его стихи выливылись из головы сами собой, стряпали планы не хуже романистов

Очень важно также, когда мысли и образы роятся как комары в лесу в комариное лето, упорядочивать их, делать им обзор и определять возможность их реализации.

Флобер, составляя план романа в течение многих месяцев, ежедневно работал по многу часов; а закончив план, говорил: "Мой роман готов, остается только его написать".

Важно выработать план, но важно и уметь корректировать его во время работы. Жуковский взялся писать поэму о Родриго и Изоре. Выработал план, крутил его и так, и сяк, написал 200 строк, но в конце концов отквзался от замысла. "Это не мое," -- по преданию сказал он.

План важен и в поэзии. Жуковский перед переводом "Шильонского узника" составил краткую прозаическую заметку, где описал, что он видел своими глазами на месте действия, и это потом воплотилось в стихи.

28. Работа над стилем. Отделка произведения

1) Основная здесь пробема отбор не только лексики, но и художественных средств (метафоры, аллюзии, сравнения, эпитеты). А также подробностей и деталей. Всем известно, как мучает писателя вроде бы такая мелочь, как имя героя. Между характером и героем произведения должна существовать тесная связь, иначе не только роман, но и простенькое стихотворение не напишется.

Но это связь не логическая, а психологическая. И образуется она в душе автора. Имя, как и другие названия, подробности, скажем, характер занятий персонажей тесным образом соединяются в сознании пишущего с определенными общими идеями и даже абстрактными понятиями. А если писатель обладает изобразительными способносями, то есть попросту говоря талантлив, то связь эта не столько понимается, сколько чувствуется читателем, и он может представить себе героя только под таким именем

You answer to the name of Ernest. You look as if your name was Ernest. You are the most earnest-looking person I ever saw in my life -- "ты всегда назывался Эрнестом и ты выглядел так, будто твое имя Эрнест. Ты самый эрнестовыглядещий человек, которого я когда-либо знал на свете"

и только в таких обстоятельствах. По крайней мере, без серого в яблоках костюма Остап не был бы Остапом.

2). В этом пункте мы сталкиваемся с удивительной психологической чертой любого человека, писателя в особенности. Любая общая, абстрактная идея, одевается в сарафан из названий, конкртетных подробностей, случайных бытовых деталей. Я замечал эту общую всем нам странность даже в такой, казалось бы, сугубо логической сфере как математика. Один из моих знакомых, читая лекции, говорил с тоской: "Сегодня дошел до диффернциальных уравнений. Они выглядят как мусорное ведро: терпеть их не могу", а в другой раз он весь так и исходил улыбкой: "Сегодня читаю про интегралы, как я люблю этих веселых бойких чертенят".

Однажды на званом вечере, где собрались своей компанией английские ученые, Эддингтон развлекал собравшихся своими байками, а он был большой мастер на этот счет. Коснулся он и электронов. И с насмешкой говорил, что это просто фикции и ни один серьезный ученый ни на минуту не верит в их существование. Резерфорд, который тоже был здесь, неожиданно покраснел как рак, развязал галстук, чтобы не лопнуть от апоплексического удара: "Как это так, электронов нет? Я их вижу как живых, понимаете, вижу".

3). Это ставит, к слову, большую проблему при изучении психологии творчества. Многие смешивают фундаментальные психологические особенности писателя (способность жить в воображаемом мире, болтливость и др.) с индивидуальными чертами характера. Достоевсий был раздражителен, желчен. Гончаров медлителен и добродушен, но при этом очень мнителен, Толстой не терпел ничьего чужого мнения. Все эти черты абсолютно внешние, случайные и совершенно не необходимые для творчества. Но в том-то и фишка, что писательские особенности в реальном человеке тесно соединены с его человеческими чертами, и не существуют одни без других. Случайные и чистые внешние подробности, как имя героя, становятся тем вожатым, который выводит за собой весь отряд писательских мыслей и образов.

А поскольку повествование сначала возникает в голове, и уже потом переносится на бумагу, писатели уже до его начала прорабатывают все ключевые подробности и имеют четкое о них представление. Без такого четкого осознавания будущей модели произведения в голове, оно не двинется с места. Менее важные -- подчеркнем, не для идеи произведения, ни для его восприятия читателем, а исключительно для психологии писателя -- подробности потому уже автоматом наматываются на этот остов в процессе непосредственного писания.

Чтобы облегчить творческий процесс, писатель, приступая к произведению, особенно большому, в качестве имен основных персонажей или характеристим обстановки обращаются либо к наработанным и привычным литературным маскам и предметам, либо к чертам тех реальных (или вымышленных, но реальных для автора) прототипов, с которых пишется конкретное произведение. Постепенно те и другие сливаются. Добрая треть чеховских записных книжек -- это как раз записи странный и чудных фамилий. "Была бы фамилия, -- говаривал он, -- а подобрать под нее характер и сюжет пару раз плюнуть и один растереть".

Простота и сложность в литературе

1) литература движется от простого стиля к усложненному

2) литература идет от сложного к простому

Как это наблюдается в истории чеовечества, оценить трудно, да и незачем. На просматриваемых участках реки времен литература движется от простого рассказа, как сообщения о фактах, событиях удивительных и поучительных, где весь интерес состоит в самом событии, к рассказу, изящному, олитературенному, где важно не столько что, сколько как.

Вместе с нем современная литература в противоток движется от сложного и вычурного к простому, когда максимальной глубины мысль пытается достичь своего дна на минимуме лексических средств (говоря о современной литературе мы не имеем в виду именно российскую современность, где литература вообще отсутствует, что простая, что сложная: мы имеем в виду более обширный отрезок времени).

Незатейливый рассказ привилегия неокультуренного неразвитого общества. Сложный, насыщенный красивостями стиль -- детсто и юность культуры. Мудрости все эти погремушки метафор и композиционной изощренности ни к чему. А поскольку в каждый момент истории общества юность и старость соседствуют бок о бок, то и оба течения обычно наблюдаются вместе.

Поэтому писателю нужно определиться со стилем и работать либо в том, либо в другом направлении. Нам же важно отметить, что простота в литературе -- это искусство, гораздо более сложное, чем сложность. К сожалению, в русской литературе до этой мысли дойти все как то было некогда, хотя любой чурбан, упражняющийся в критике считает своим долгом призывать к простоте. Поэтому под простотой часто понимают убожество, примитив, умственную или культурную недостаточность, которыми грешила советская литература и которые продолжает развивать в направлении дальнейшего маразма нынешняя русская.

Простоте в литературе (да и не только) нужно учиться.

Долго и упорно. И литературное человечество оставило на этом пути значимые вехи. Одной из них было "Наставление оратору" Квинтиллиана. Многие будущие писатели с гимназической и университетской скамьи освоили наставления древнеримского оратора и обнародовали свои стилистические кредо.

Особенно много об этом размышляли французы. Флобер, например, требовал от писателя, описывающего предмет, определить его суть, а не растекаться мыслью по древу. Суть должна быть выражена кратко, поэтому любому предмету должен сопровождаться не более чем одним эпитетом. Мало того, этот эпитет должен выражать такое свойство предмета, которое выделяет его из множества его подобных.

"Если ты описываешь ветку, до тех пор не приступай к описанию", -- множество раз до оскомины повторял Флобер, -- "ее, пока ты не определишь, чем эта ветка отличается от всех прочих". При описании природы ли, человека ли, он требовал ограничься небольшим числом признаков, и даже называл цифру от трех до пяти. Совсем как Чуковский.

Эти постулаты четко усвоил Мопассан и дополнил их своими рекомедацииями. Одна из них гласит, что предмет можно описывать не одним, а тремя эпитатами для развития мысли или создания эмоционального эффекта, к которому, правда, остерегал прибегать следует весьма осторожно и экономно. Причем эти три эпитета должны быть самыми обычными словами, но показывать предмет по нарастанию эмоций или спаду; "женщина притная, красивая, обворожительная", "поступок некрасивый, недостойный, гнусный"...

Elle me trovait tendre, parfait, divin -- "она находила меня мягким, совершенным, божественным"

Il faut que j'apporte une relique, une vraie, authentique, certifiée par Notre Saint-Pere le Pape -- "мне следовало доставить ей реликвию настоящую, аутеничную, удостоверенну его святейшеством римским папой"

Leur mere, une femme d'ordre, une econome bourgeoise un peu sentimentale, douée d'une âme tendre de caissière... -- "их мать, женщина, все подчиняющая порядку, буржуазная экономка не без сантиментов, наделенная мягкой душой кассирши..."

8). Классики русской литературы не оставили в теоретическом плане ничего путного на этом пути, хотя Пушкин, Тургенев, Л. Толстой -- выученики французской прозы -- в своем творчестве дали прекрасные экземпляры хорошего стиля. Наверное, они считали все это само самой разумеющимся, в то время как современные писатели, ни при какой погоде не знакомые с литературой на французском языке, впали в полный стилистический мизер и безвкусицу.

Заметим, что не все достижения французской прозы переносимы на нашу литературу, особенно касающиеся языка. Тот же Мопассан предлагает исключить по возможности сложные предложения в пользу инфинитивных оборотов, и повторное употребление предмета в пользу т. н. слов-заменителей:

Elle, me fit prier de la venir trouver -- "она дала мне понять, что она хочет, чтобы я пришел посетиь ее"

une ecole realiste a pretendu nous montrer la verité -- "реализм в литературе претендует на то, что он показывает нам правду"

tous les reproches qu'il s'était faits d'avoir dit l'horrible chose... -- "все упреки, которые он сделал себе тем, что он сказал ей эти ужасные вещи..."

Je la santis eperdue de la curiosité -- "я чувствовал, что она буквально сгорает от любопытства"

Elle demeura saisie de joie -- "она так и оставалась охваченной радостью"

Кто хоть немного знаком с французским, оценит насколько экономнее, изящнее и, я бы сказал, воздушнее французская фраза рядом с неуклюжим, хотя и тупо-добосовестным русским переводом.

Единство стиля

Для этого существуют разные приемы. Один из них -- контраст. К нему часто прибегают, когда изображают разные стороны действительности. В "Медном всадинике" поэт чередует приподнятый стиль оды и прозаически точное повествование. "В неколебимой вышине... стоит с простертою рукою кумир" и тут же -- "Евгений смотрит: видит лодку... и перевозчик беззаботный его за гривенник... везет".

Создание иллюзии единства восприятия В этом пункте писателю приходится решать множество вопросов

а) преобразование скорости писания в скорость чтения

б) совмещение угла зрения писателя и читателя (писатель уже до начала знает содержание, читатель нет)

в) совмещение цели писателя и читателя

Писатель пишет под одним углом зрения, читатель читает под другим, причем разные читатели под разными, поэтому произведение должно напоминать жизненный поток, из которого каждый пьет до упаду, что ему надо и сколько ему надо.

Большую подмогу здесь оказывают устоявшиеся жанры.

Одна из проблем писателя при работе над художественным произведением, когда он много думал и работал и влез в материал со всеми потрохами, так что даже пузырьки на поверхности не гоношатся, -- это то, что он знает слишком много и слишком хорошо и не соизмеряет этого своего знания со знанием читателя.

Проблему в свое время озвучил древнеримский исследователь психологии творчества:

Brevis esse laboro, obscurus fio.

Поэтому говоря словами народной мудрости, первая писательская заповедь при работе над стилем: лучше перебздеть, чем недобздеть. То есть в первоначальном варианте писатель старается написать все, что знает о предмете, стараясь не упустить ни малейшей подробности, дабы не впасть в двусмысленности или непонятки. А обработка как раз и состоит в том, чтобы отсекать лишнее. Это, наверное, лучший и правильный метод работы. Хотя многие писатели делают ровно наоборот: начав с маленького, почти конспектного изложения рассказа, превращают его в повесть, потом в роман, и в конце концов запутывают все окончательно, не умея вовремя поставить точку и потеряв в работе путеводную нить. Особенно этим грешат писатели XX века, в т. ч. и ставшие классиками: Гашек со своим Швейком, А. Толстой с "Петром I", Роже М. дю Гар с "Семьей Тибо", один эпилог которого это уже целая повесть, где не столько разрешаются старые сюжетные линии, сколько завязываются новые...

Техническая работа (уточнение фактов, корректура)

Но если следить при правке каждой запятой за всем в целом контрпрудуктивно, то все же не учитывать общего замысла тоже не годиться. Правильный подход к проблеме здесь указал тот же Флобер:

"1) Следи за связью в метафорах; и 2) никаких деталей, не относящихся к сюжету, прямая линия".

Особенно тяжело готовить произведение к печати. Здесь уже все высказано, все обдумано, но сколько еще мелочных проблем приходится решать.

"Здеаь писаря русского с начала мира не бывало", -- говорил Жуковский о современных ему отечественных книгах.

"Не покажу тебе ни кусочка "Карфагена", пока последняя его строка не будет написана, ибо достаточно с меня собственных сомнений и незачем прибавлять к ним еще твои. От твоих замечаний я совсем потеряю голову" (Флобер)

Любишь с горочки кататься -- люби и саночки возить, говорят профессиональные писатели и в возне саночек даже находят своеоброзное удовольствие.

-- Корректуру, говорил мне наш алтайский писатель Юдалевич, могу держать, сколько хочу. Поверишь, мне нравится эта работа. Тут как бы глядишь на свое произведение со стороны, особенно если есть замечания редактора или корректора. В рукописи этого часто не видишь. От долгой работы глаз замыливается.

Наряду с такими любителями вылизывать свое произведение встречается и прямая противоположность: писатели, для котороых правка -- танталов труд. Один из них Флобер.

"Занят сейчас переписыванием, исправлением и вымарыванием во всей первой части "Бовари". Уже в глазах рябит. Хотелось бы одним взглядом прочесть эти сто пятьдесят восемь страниц и охватить их со всеми деталями в единой мысли" (Флобер)

"Возьми наугад одну из тех страниц, которые я отметил как затянутые или плохо написанные, и прочитай ее независимо от остального, саму по себе, обращая внимание только на стиль. Затем, когда ты доведешь ее до наивозможного совершенства, посмотри, сочетается ли она с другими и нужна ли вообще. После каждой фразы спроси себя, каково ее содержание. Ты недостаточно усвоил аксиому: "Кто обуздывает себя, становится выше". Для тебя важен сюжет, но ты недостаточно внимательно оглядываешь все в целом; лестничные площадки в твоем доме слишком просторны, и их слишком много." (Флобер)

Хорошее правило, только не нужно доводить его до крайности. Сам Флобер был мучеником пера, и оттого его романы при всей их красоте и упорядоченности читаются тяжело и с натугой. Почитаешь страниц 10, повисхищаешься, а потом от этой вылизанности околеваешь.

Индивидуальный стиль и "хороший" стиль

Стиль литературы и т. н. хороший стиль -- это две разные вещи. К сожалению, русские издатели этого не понимают. И особенно этим грешат переводчики иностранной литературы и тупые редактцонные тетки с молодой издательской порослью, жертвами ЕГЭ. Им кажется, что если писатель не отклоняется от Розенталя, он пишет хорошо, в противном случае у него нет стиля.

На эту ошибку указал в свое время Уайльд. Вот что он пишет о Киплинге, образцовом ныне авторе жаргонного простонародного языка, заметим, пишет с неприязнью: The mere lack of style in the story-teller gives an odd journalistic realism to what he tells us. From the point of view of literature Mr. Kipling is a genius who drops his aspirates. From the point of view of life, he is a reporter who knows vulgarity better than any one has ever known it. Рассказчик понятия не имеет о стиле, и как раз поэтому его рассказам присущ своеобразный газетный реализм. Если судить о нем по критериям литературы, Киплинг - это большой талант, который глотает свои придыхательные. Если же руководствоваться критериями жизни -- это репортер, знакомый со всем вульгарным лучше, чем кто угодно другой до него. Dickens knew its clothes and its comedy. Mr. Kipling knows its essence and its seriousness. He is our first authority on the second-rate, and has seen marvellous things through keyholes, and his backgrounds are real works of art. As for the second condition, we have had Browning, and Meredith is with us. But there is still much to be done in the sphere of introspection. Диккенс знал внешний облик вульгарности и ее комедийную сторону. Киплинг знает ее душу и ее серьезный аспект. Он первый наш знаток второсортности, в узкую щелку он сумел разглядеть вещи поразительные, а созданный в его рассказах фон -- это настоящее искусство. Что же касается другого решения, его предпочли Браунинг и Мередит. Но на ниве душевной интроспекции дела еще непочатый край. А вот Пушкин учился как раз по Лагарпу, Буало и другим французским поэтикам. Когда читаешь его великолепную ясную прозу, со смехом видишь, как наш классик, буквально претворял в жизнь стилистические заветы своих учителей, идущие, кстати, от учебника риторики Квинтиллиана. Вот некоторые из этих заветов:

-- каждому предмету, должно соответствовать одно точное слово

-- у каждого предмета должен быть свой эпитет, но не более одного

-- мысль должна развиваться через трехчленные синтаксические конструкции, с постепенных убыванием или нарастанием выразительности...

и т. д.

29. Профессионализм в литературе; работа на заказ или по внутреннему побуждению; писатель и редактор

О профессионализме в литературе

а) зарабатывание денег писательством

б) подчинение писательству своего жизненного уклада

в) создание писательского инструментария, приемов

Зарабатываение денего писательством

Нужно уточнить: речь идет не совсем о том, получает ли писатель деньги за продукт своего труда, а является ли писательство для него источником дохода. Или если поставить вопрос более прямо: работает писатель на заказ или нет. Писатель может получать большие гонорары, но быть независимым от издателя: он просто приносит ему свое произведение, такое каким он посчитал нужным создать его, а уж дело издателя брать его или не брать.

И писатель может получать гроши, а то и вообще ничего не получать, но в своем творчестве полностью зависеть от заказчика: писать только то, что от него требуют или ждут. И это уже профессиональный писатель. Поэт и писатель в этом смысле часто такой же профессинал как и любой другой, и точно так же выполняет заказы клиента, как слесарь или дантист.

Юный Пушкин написал стих на бракосочетание принца Оранского.

У. ф. Гуттен нес службу императорского и епискоского пропагандона, и писал панегирики, эпиграммы, эпитафии и оды.

Явление работы на заказ отнюдь не связано только с новым временем. Профессиональные поэты и историки существовали испокон веков и должны были поставлять свой материал, скажем, к определенным событиям: коронациям, свадьбам, рождениям наследника и т. д.

Поэтический цех Газны насчитывал ок 400 поэтов, т. е. очень много, даже если учесть предрасположенность мусульманских историков к цифре 40. При персидских шахах была должность надима, который должен был подбирать стихи к празднику или совещанию. "Тот у кого должность, не должен быть надимом, а у надима не должно быть должности. Чиновник должен бояться государя, а надиму следует быть с ним непринужденным. Когда государь дал прием и вельможи разошлись, наступает черед надима".

В др Риме писатели (scribae) имели свой цех, зарабатывали себе на хлеб, составляя тексты для народных празднеств, складывая эпиталамы и эпитафии для знатных граждан, секретарствуя у государственных деятелей и выискивая всяческие иные способы заработка, известные с тех пор их коллегам в последующих поколениях и практикуемые ими по сей день

Настоящим без кавычек профессиональным литератором был Василий Тредиаковский, состоя при дворе Анны Иоанновны в звании "придворного поэта". Придворными историками были Расин и Буало, долженствовавшие освещать своим пером все торжественные события при дворе. В их обязанности входило также развлекать государя "умными беседами" (точно такие же обязанности при прусском дворе имел Лейбниц, проходивший в платежной ведомости по штату шутов и придворных музыкантов) и везде сопровождать его. Во время военной кампании во Фландрии оба этих умника вызывали презрение у всей свиты, когда вечно грязные, зачуханные они плелись в хвосте штабной колонны. А однажды Буало вызвал всеобщий смех, заявив, что он понимает, почему солдаты так рвутся в бой: они-де предпочитают смерть или ранение этим нескончаемым походным мукам.

В атавистическом виде явление придворного литератора сохранилось и сегодня, например, в должности поэта-лауреата в Англии.

Новое время внесло то изменение, что главным заказчиком стали не владетельные особы, а предприниматели, которые вкладывают деньги в издательский бизнес точно так же, как они вкладывают их в банковский оборот, гостиничный сервис или промышленное производство.

Относиться к такого рода писательству можно по-разному, но один факт нельзя сбросить со счетов: если писатель работает на заказ, он в какой-то мере отстранен от результата своего труда. Он точно так же выполняет работу, как любой профессионал, смысл, цель и результаты которой определяются не им, вернее не только им, а социальными и экономическими условиями, в которых создается литература, в частности целями издательского бизнеса.

Подчинение писанию своего жизненного уклада

В отличие от человека, труд которого, пусть даже и любимый, как, скажем, у ученого, принуждаем внешними обстоятельствами, писатель работает сколько и когда хочет. Именно поэтому многие в советские времена и стремились в писатели. "В писатели, -- говорили тогда, -- попасть трудно, зато жить легко". Но как раз потому, что писатель волен писать как и когда хочет, для него очень важна самодисциплина.

"Вот уже два года, как я не видел ни одной картины, не слышал ни одной музыкальной фразы, даже был лишен возможности отдохнуть за обыкновенной человеческой беседой -- честное слово!" -- с горечью пишет Конрад в письме к Голсуорси, жалуясь на свое отшельничество во время работы над романом. Бор, когда к нему в голову приходила идея, становился добровольным затворником. Он с упоением писал жене "я тружусь день и ночь".

Однажды в Вене Томасу Манну кто-то сказал: "Вы, господин Манн, всегда жили вот так, -- говоривший сжал руку в кулак, -- а мы этак", -- он расслабил и опустил пальцы. А ведь Т. Манн никогда не ходил на службу, выбирал себе удобное место жительство: захотел поселиться в Италии, поселился там. Но он всегда подчинял свою жизнь жескому распорядку.

Только не нужно думать, что это приходит само собой. Приходится прилагать большие усилия, чтобы так построить жизнь, подчинить себя тому, что ты делаешь пусть даже и по собственному выбору и в соответствии со своими желаниями. В этом смысле, получает писатель за свою работу деньги или нет, он должен быть профессионалом.

Ибн Сина "писал и днем и ночью, в любой обстановке, скрываясь от врагов и соглядатаев, в заточении, в пути, даже в военных походах, буквально не покидая седла".

Хотя... Возможно, человек Нового времени утратил способность быть дилетантом. Сидни был придворным, выполнял многие ответственные поручения. Если писал стихи, то служебные: на именины, любовное послание, эпитафии. И только когда попал в опалу, он у себя в поместье создавал сонет за сонетом своего знаменитого цикла Астрофела к Стелле. Цикл однако остался не закончен.. Ибо закончилась опала, его призвали на королевскую службу, и он с радостью отрешился от творчества ради военной карьеры, где и погиб еще молодым человеком. То есть поэзия для него не была главным делом жизни и он посвятил себя ей мимоходом, как отдохновение от скуки.

Аналогично, когда Иван Аксаков подготовил к новому изданию стихотворения Тютчева, то он не мог добиться, чтобы Тютчев хотя бы бегло просмотрел рукопись. Тютчев был дилетантом, убежденным, принципиальным. Думаю в наше время такое невозможно. Чисто психологически. Мы просто другие люди. Если ты становишься писателем, то иного пути, как быть профессионалом нет.

Подчинение писательству своего жизненного уклада помогает писателю избежать соблазнов жизни. Но оно же закрывает перед ним каналы получения тех впечатлений, которые живительным потоком то ли орошают творчество, то ли питают его. Писатель на все смотрит своими профессиональными глазами, и многое в жизни пропускает, как, впрочем, и любой профессионал.

Гёте искал в Падуе книги Палладио и проглядел фрески Джотто, как не заметил их и в Ассизи, где рыскал по библиотекам и архивам в поисках алтаря Минервы.

И уж получается полный отстой, когда писатель настолько отдается своему творчеству, что всю свою личную жизнь делает лишь придатком к нему. Мюссе имел неосторожность завести роман с писательницей Жорж Санд. Роман закончился полным пшиком, но после него осталась множество писем, которые писатель еще до разрыва тщательно коллекционировал, переписывал, обрабатывал, таким образом сочетая приятное с полезным: одновременно отдаваясь чувству и делая из него художественное произведение. "Я создам алтарь нашей любви," -- писал он, -- "используя в качестве строительного материала даже свои кости". И его не смущало показывать эти письма не только друзьям, но и издателю и даже советоваться с ним, в каком жанре следует вести обработку. Сам он был за роман, издатель -- за пьесу. В конце концов Мюссе написал и повесть -- "Исповедь дитяти века" и пьесу "С любовью не шутят".

Но есть отличие писателя от профессионала в другой сфере. Врач или даже ученый -- он врач или ученый с 9 до 6, а с 6 до 9 -- он обычный человек. Писатель же не отключается никогда. Он даже книги читает не так, как читатель.

"Жизнь моя истинно поэтическая, - пишет Жуковский Вяземскому в декабре из Дрездена. - Могу сказать, что она получила для меня полный вес и полное достоинство... Не могу быть поэтом на досуге. Могу им быть только вполне, то есть посвятив себя исключительно музам... Если бы теперь я принадлежал себе, я бы вознаградил потерянное и все забыл для муз. Но моя дорога ведет меня к другому, -- и я должен идти по ней, не оглядываясь по сторонам, чтобы где-нибудь не зазеваться. Теперь более чем когда-нибудь знаю высокое назначение писателя (хотя и не раскаиваюсь, что покинул свою дорогу). Нет ничего выше, как быть писателем в настоящем смысле. Особенно для России. У нас писатель с гением сделал бы более Петра Великого. Вот для чего я желал бы обратиться на минуту в вдохновительного гения для Пушкина, чтобы сказать ему: "Твой век принадлежит тебе! Ты можешь сделать более всех твоих предшественников! Пойми свою высокость и будь достоин своего назначения!.."

Поэтому хорошей традицией русской литературы было сознательное вытравливаение из себя профессионала. Лев Толстой написал всего 3 романа и каждый роман он писал как новый, сознательно "забывая" все им наработанное прежде. Леонид Соловьев в старости стал писать рассказы о любви. Критики единодушны, что в них виден талант, но написано это начинающей неопытной рукой. А ведь к этому времени Соловьев уже был прославленным автором дилогии о Х. Насреддине.

И если для начинающему писателю нужно прийти к профессионализму, то для опытного стоит проблема уйти от него.

Нильс Бор называл себя "любителем": физика для меня не профессия, говаривал он, а "занятия ума". Или как говорил профессор физики в университете, где я учился: "Я не физик, я так прямо и говорю, я не физик". Уже много позднее познакомившись с провинциальными профессорами -- а многие из них с гордостью роняли подобные тирады -- меня так и подмывало сказать: "Зачем уж так прибедняться, вы в самом деле не физик". (Ср: известный анекдот "Абрам ты ведь едешь в Жмеринку?" -- "Нет, нет я еду в Жмеринку". -- "Ай, Абрам, Абрам, молод ты меня еще обманывать. Ведь я-то знаю, что ты едешь в Жмеринку").

Очень много пишут о писательском труде, часто нелегком, поглощающем все силы. В этом смысле его можно сравнить с трудом раба на галерах. Но в отличие от раба -- такой труд -- это и радость. Часто писатели писали по многу часов до изнеможения не потому, что кто-то, пусть даже и издатель стоял над ними с палкой. Более того, сами были не рады такой увлеченности. Но бросить труд, упустить творческий момент -- было бы гораздо большим несчатьем, чем тяжело работать.

Никакие муки жены, никакое горе, никакие тревоги и нежность, выражавшиеся в его собственных письмах, не могли заставить Карлейля бросить работу над Фридрихом, которая все тянулась год за годом; закончив огромный пятый том, он обнаружил, что необходим шестой. Он привез с собой в Сент Леонард большой ящик с книгами и, сидя "в маленькой каморке - окно против двери, и оба все время настежь", вполне мог работать, хотя и чувствовал себя "словно вздернутым на дыбе"

В этом смысле писательский труд -- это не наказание божье, а труд свободного человека, радость и счастье.

Создание писательского инструментария, приемов

Прославленный французский актер Коклен кроме непосредственной работы над своими ролями, глубоко изучал опыт великих актеров и драматургов прошлого. Он много и внимательно читал, записывал свои мысли и соображения по поводу тех или иных пьес, творчества тех или иных писателей.

Заметим, что наработанные приемы -- мастерство -- палка о двух концах. На одном конце продуктивность и уверенность работы, на другом -- замыленность взгляда, отсутствие того что называется непосредственностью. Эта проблема особенно остро стоит перед писателем. Актер, допустим, весь здесь перед зрителем, в данный момент. Неважно, долго или мало он работал над ролью, но он должен выплеснуться весь в те несколько часов или минут, пока идет спектакль, и по ходу он может откорректировать свою игру, если что не так.

Творчество же писателя и читателя протекают в разные моменты. Это раз. При этом в разных диапазонах временной длительности. Писание обыкновенно совершается медленнее, чем чтение, особенно когда читатель опытный и может видеть фразу целиком не вчитываясь не то что в каждую букву, но даже слово или предложение. Если же пишется для декламации, то здесь восприятие также налагает свои особенности. Неудачно написанное слово можно поправить, неудачно произнесенное в соответствии с принципом воробья нет.

Художественное произведение должно писаться само собой, усилие, напряженное работа его губят. Слишком искусно сделанная вещь утомляет читателя.

Но такая работа не в радость и писателю. Она лишает его той свободы, ради которой человек пишет, предпочитая писательство самой многообещающей и успешной карьере.

И недаром Аристофан смеялся, что Еврипид сидит над каждой строчкой три дня, выворачивая наизнанку обычные слова. Готье не без издевки писал о Флобере: "Бедняга, понимаете ли, страдает от угрызений совести. Как, вы не знаете, что отравляет его жизнь? В 'Госпоже Бовари' пришлось оставить рядом два существительных в родительном падеже: une couronne de fleurs d'oranger (венок из цветов апельсинового дерева - фр.). Несчастный весь измаялся, но, как ни старался, сделать ничего не смог".

Писательский инструментарий важен не только для писателя. Человек может профессионально относиться к писательству даже и не думая быть при этом писателем. Писательство для него нечто вспомогательное к его основной деятельности. Не считал, да и не был писателем Цицерон. И тем не менее, когда его вышибли из политики, он за 5 лет создал "Оратора", "Республику" и "Законы" (55-52 гг до н.э.), "Парадоксы", "О верховном благе и зле", "Академические вопросы", "Тускуланские беседы", "Об обязанностях" (50-49 гг до н.э.). Писательство было для него не только способом заполнить образовавшийся досуг, но и подготовкой к будущим политическим баталиям, а также отчетом о предшестующей деятельности. Большую роль играл при этом и просветительский мотив. Латинская литературу все еще была бедна по сравнению с греческой, и Цицерон своими компиляциями вводил образованный слой римлян в круг новых для них идей и понятий.

Так что писательский инструментарий может и должен служить не только писателям, но и людям.

Наработка приемов

Писатели пишут по-разному, даже в рамках вроде бы одинакового распорядка дня. Кто-то должен написать книгу сразу, и только потом приступить к отделке. Кто-то пишет медленно, прочуствывая каждое слово, и пока не закончит фрагмент целиком, не остановиться. Есть много таких, которые устают от постоянной работы над одной и той же вещью, как например, М. Твен, Т. Манн. Они обыкновенно написав значительный часть повести ли, романа откладывают их на несколько лет, чтобы потом отвлекшись от поднадоевшего материала вернуться к нему со свежими силами.

Профессионализм писателя состоит в знании своих особенностей и примении своего метода работы к своей индивидуальности. И эту работу за писателя никто не выполнит: он сам должен находить методы и принципы своей работы. Вот, например, как работал Пиросмани, художник-самоучка, никому только себе обязанный своими приемами.

Он рисовал всех подряд. "Дай я тебя так нарисую, что обезьяннее тебя на свете не найдется". Никаких предварительных эскизов и зарисовок он не делал. Пиросмани носил в своем нагрудном кармане маленькую тетрадку с привязанным к ней карандашом. Время от времени он доставал ее и что-то записывал, но никто не видел его набрасывающим рисунок.

Художник редко рисовал с натуры, более используя для образцов уже отображенную природу. Одну из своих картин "Персидский лев" он нарисовал со спичечного коробка.

Как только Пиросмани получал заказ, он тут же приступал к работе и работал быстро без перерывов. По нескольку часов -- до окончания работы или до полного изнемождения -- он оставался на ногах.

Никогда художник не раскрашивал заранее нарисованных образов, а вылеплял их наложением краски, то увеличивая, то ослабляя густоту. В своем творчестве в отличие от художников академической школы он исходил не столько из непосредственно видимого, сколько из своего представления о предмете. Он словно воссоздавал мир заново. Поэтому он сначала писал дальние предметы, а потом ближние, как бы заслоняя дальние. Изображая накрытый стол, он не писал одновременно скатерть и посуду. Он сначала "клал" скатерть, а уже потом поверх нее расставлял посуду.

Рисовал он одним движением кисти, правда подчас сложным. Так винтовой рог оленя он рисовал, ведя кисть вперед, при этом раскачивая ее из стороны в сторону, и то ослабляя, то усиливая нажим.

научиться так работать невозможно, да и не нужно, а вот найти собственные методы работы нужно, не стесняясь, что так якобы не принято делать.

возьмем пример более близкий к литературе. флобер долгое время ничего не мог написать. мысли теснились, сталкивались, хватался за одно, перебегал к другому. всякому начинающему писать, и не только писателю, знакомо это кашеобразное состояние в голове. тогда его друг буйле, заставил написать план будущего романа (на сюжете истории провинциальной барышни тоже настоял он), и все как бы встало в голове писателя на свои места. после чего даже короткую новеллу флобер начинал не иначе, как с выработки подробного плана. а вот для пирсмани всякий план был в тягость: рисовал только так, как получится. без пользы говорить, чей метод работы лучше: для флобера лучше его метод работы, для пиросмани -- его.

Также кружились мысли и в голове Бора. И чтобы как-то не "растекаться мыслью по древу", он взял за правило основную идею излагать не более, чем на одном листе. Толку было ноль. Вместе с подклеенными снизу и сверху бумагами эти отдельные листы потом составляли громадные простыни.

Выбор жанра и тематики

Первостепенным вопросом при создании писательского инструментария для профессионала является выбор жанра и тематики. Когда человек пишет не для печати, а для себя ли, друзей, он этими вопросами не заморачивается: пишет так как получится, пишет стихи, прозу, или вообще ничего. То есть делает заметки, ведет дневник, конспектирует что ему нравиться, даже и не думая отливать это в какую-либо удобоваримую для читателя форму, как допустим Валери или Ален. Но когда ты вынужден работать для читателя, приходится определятся.

Счастлив Ален, который нашел для себя не без помощи издателя форму короткого монолога-размышления, где не сковывая себя рамками определенной тематики говорил то, что ему приходило в голову.

А вот Вальтер Скотт во-время оставил поэзию. "Уже давно, -- писал он, -- я перестал писать стихи. Некогда я одерживал победы в этом искусстве, и мне не хотелось бы дождаться времени, когда меня превзойдут здесь другие. Рассудок посоветовал мне свернуть паруса перед гением Байрона". Думается, в этом лишь часть правды: вторая ее половина состоит в том, что он почувствовал закат эры поэм и лирики. Читатель явно повернулся в сторону романа, и это предопределило творческие устремления писателя, гд он создал совершенно новую сферу: исторический роман.

Читая Шекспира, Пушкин пленился его драмой "Мера за меру", хотел даже перевести ее. Однако оглянувшись на состояние тогдашнего русского театра, которым он не был вообще доволен, он оставил это намерение, не надеясь, чтобы наши актеры, умели разыграть ее. Вместо перевода, подобно своему "Фаусту", он переделал Шекспирово создание в своем "Анджело". Здесь также в выборе жанра что бы ни говорили пушкинисты, главную роль сыграл профессиональный момент.

"Вряд ли Шекспир думал, что в его пьесах можно будет перечитывать и сопоставлять строчки. Когда он писал, перед глазами у него была сцена" (Гете у Эккермана)

6). Нельзя обойти молчанием проблемы самоограничения при выборе писателем своего жанра и стиля.

"Художник редко умеет ограничить себя тем, что ему посильно, многие хотят сделать больше того, что могут, и рвутся вон из круга, отведенного им природой" (Гете у Эккермана)

Писатель и редактор "меньше всего меня волнует, напечатают меня или нет. Только процесс творчества имеет значение"

"Писатель -- это человек, который не терпит одиночества"

1). Большую роль в работе писателя играет редактор. Имеется в виду настоящий редактор, а не нынешние школьные толстозадые училки и мужчины интеллегенты-неудачники, которые в состоянии только находить отклонения авторского текста от правил русского языка, как они изложены в Розентале, и подчеркивать их красным карандашом. Имеется в виду настоящий редактор, который понимает автора и помогает ему в выражении его мыслей.

Писатель, хоть семи пядей во лбу, редко бывает многостаночником. Он пишет себе и пишет и часто не отдает себе отчет в написанном. Такое случается в любой работе. Захваченный ею человек, как танк прет к цели, и по пути мнет ломает деревья, мнет кусты и разгоняет встречающуюся на дрроге всякую мелкую живность. У писателя к тому же совершенно другой взгляд на свое произведение, чем у читателя. Читатель начинает с первой страницы, потом переходит на второую, и так далее по порядку. На первой странице он не знает, чем все это закончится или как, если говорить о произведениях, сюжет который настолько вошел в культурный обиход, что уже стал известным образованному читетателю задолго до первого чтения.

Писатель же пишет уже имея в голове весь план, иногда более иногда менее подробный. То есть у писателя и читателя принципиально разный взгляд на произведение. И писатель просто не в состоянии постоянно держать в уме пункт видения читателя, особенно в прозведении многоплановом, идейно насыщенном. Поэтому так важен для него полномочный представитель читательской массы, который бы указывал ему на композиционные да и стилистические огрехи, которые бы... ну понятно что.

2). Да и просто когда долго над чем-то работаешь глаз замыливается. Уже совершенно перестаешь видеть, понимать и давать себе отчет в том, что ты там наколбасил. Вот почему многие писатели работать не могли без контролирующего перста, будь то критика, будь то редактора, будь то сослуживца по писательскому цеху.

Показательный пример такого сообщества биологических типов дает Голсуорси, который никак не мог работать без редактора. Кто-то его должен был поддерживать, хвалить, а иногда и поругивать. И ему обязателен был для продуктивности собственного мнения взгляд со стороны. Бывают и такие писатели. Обыкновенно этот взгляд поставляла писателю его жена -- Ада, и, по большей части, довольно нервный, взвинченный и не идущий на пользу. Лучше вообще жен в творческий процесс не вмешивать. Но кроме того, были у писателя и другие советчики.

Роман еще даже не находился в пеленках, а только стремился воплотиться в замысел, как Голсуорси уже оповестил свое литокружение о готовящемся чуде. Конрад отвечает на неизвестное письмо писателя: "Меня очень взволновала новость о вынашиваемом Вами замысле... Но чего именно вы хотите?.. Мне хотелось бы знать, что же будет дальше с этим обреченным родом Форсайтов?" То есть ни замысел, ни сюжет еще толком не вызрели, а Голсуорси уже полез за советами. Самым лучшим его советчиком в этих вопросах был замечательный критик и личный друг писателя Гарнет. И неудивительно, что он присутствовал на всех стадиях работы. "Первая глава великолепна... Вы сумели проникнуть в суть всех этих Джемсов, Сомсов и прочих почти сверхъестественным образом... Надеюсь, и дальше Вы сумеете продолжить в том же ключе". То есть едва была написана всего одна глава, как она уже стала предметом горячего обсуждения.

Сохранился большой сегмент корреспонденции между критиком и писателем, свидетельствующий об их частом и постоянном общении при написании романа. Мало того, "[я помню] наши долгие споры, в те давние времена, уютные обеды с услужливыми официантами, длительные прогулки в Уэльсе... когда мы обсуждали 'Собственника', который уже зрел во мне", -- вспоминал писатель на закате жизни.

И однако, это бесконечное общение длилось только в момент вынашивания замысла и сбора материалов. Непосредственная же работа над романом не терпела постороннего взгляда, и писатель смотался в Италию, где в тиши и одиночестве закончил в рекордные строки "Собственника".

После чего на стадии корректировки и вылизывания текста, он опять не смог обойтись без своего персонального критика. Еще из Италии, едва закончив рукопись, Голсуорси уже взывает к Гарнету и просит приехать к нему в Италию для обсуждения окончательного варианта: "Я прошу Вас выкроить хотя бы десять дней для обсуждения... Средства для поездки я, конечно, обеспечу".

Гарнет очень здорово повлиял на сюжет и стиль книги. И здесь возникает вопрос, а до каких пор такое коллективное творчество допустимо, "имеет ли право", как писала одна исследовательница, правда, по другому поводу, "вставать кто-либо между авторов и его героями". В первоначальном варианте Босини кончал жизнь самоубийством. Гарнет, подсластив пилюлю, назвав книгу гениальной, резко пишет: "Я считаю самоубийство Босини художественным просчетом, причем грубейшим, психологически фальшивым и серьезно портящим впечатление от всей истории". И вот Голсуорси вместо того, чтобы одернуть зарвавшегося редактора, вступает с ним в длительную перепалку, где отстаивает свое видение проблемы. Заметим, Гарнет хотя бы и был редактором, но это был не российский редактор, который имеет право лезть к автору с непрошенными советами, это западный редактор, который не решает ничего, и вся власть которого покоится на его личном авторитете. В конце концов Голсуорси полусдался: Босини в удрученном состоянии блуждает в лондонском тумане и попадает под омнибус.

3). Разумеется, все сказанное не имеет никакого отношения к тем зверькам, которые под кликухой редактор сегодня прозябают в издательствах и журналах. В лучшем случае это корректоры -- тупые, обремененные семейными проблемами дуры. Либо молодые люди обего пола в стиле унисекс, ничего кроме википедии не читавших и натасканные в литературе для сдачи ЕГЭ. Таких редакторов нужно прошибать, как стену лбом и плевать на них по возможности.

И все же без редактора писателю не обойтись. Приходится искать его на стороне. Среди родственников и знакомых.

30. Рефлексия писателя о своем творчестве

1). Невозможно отделить художника от мыслителя, как идею от художественной формы. Писатель творит вовсе не как мифический киргиз, который едет по степи на своем ишаке (коне) и поет, все что увидит. Любой писатель должен выработать программные путеводные нити для своего творчества или принять, но принять осмысленно существующие.

Много размышлял над природой совершенно нового тогда жанра "исторический роман" его родоначальник Вальтер Скотт. Изображая отдаленную историческую эпоху В. Скотт заложил основу поэтики исторического романа, которая остается незыблемой до наших дней, если писатель хочет преуспеть в этом жанре. Вот они:

а) исторический конфликт должен быть понятен любому читателю

б) для этого механизм конфликта должен быть сведен до простого и резко очерченного противостояния: новое и старое, саксы и норманны; никаких полутонов, переходов, запутывающих обстоятельств, типа борьба народа с феодалами, особая роль церкви и т. д.

в) противоборствующие персонажи должны четко быть разнесены и записаны в ту или иную конфликтующую сторону в зависимости от своего социального статуса

г) все действие должно вестись вокруг главного персонажа, который одной ногой должен стоять в одном лагере или, по крайней мере, быть ему причастным, другой в другом.

Много размышляли писатели, где им быть в художественном произведении. Классическая точка зрения здесь, что писатель он тебе вроде бога. Все значет, о чем пишет, все изгибы человеческой души ему открыты

Типа

Была ему книга природы ясна, И с ним говорила морская волна. Такая позиция идет от эпиков, и писатели XIX века полностью транслировали ее в свое творчестве.

"Иллюзия... создается благодаря безличности произведения. Это один из моих принципов -- не описывать себя" Правильно, но писатель должен быть не демиургом, а свидетелем. Это эпический писатель все видит, все знает, потому что он не сочиняет, а передает...

Художник в своем творении должен быть, как бог в мироздании, невидим и всемогущ, пусть его чувствуют везде, но не видят. И кроме того, Искусство должно стоять выше личных пристрастий и нервических чувствований! Настало время, пользуясь неким беспощадно-холодным методом, придать Искусству точность физических наук! Но для меня главной трудностью по-прежнему остается стиль, форма, то не поддающееся определению Прекрасное, что возникает из самого замысла и есть чистое сияние Истины, как говорил Платон" (Флобер)

Но Флобер и иже с ним забывали, что эпики в общем-то ничего не придумывали, а лишь передавали. Не то писатель нового времени.

Но уже Чехов у нас в России, Мопассан во Франции, Джеймс в Англии пришли к выводу, что ничего в этой жизни не понятно, и писатель может описывать лишь то, что знает своими глазами, слышит своим умом, наоблюдает своими ушами и передает это читателю ни грамма не пытаясь ему объяснить. К этому же склоняется и современная литература.

Все знают, кто такие писатели и откуда один берутся. И, спраишавается, с какой стати подобный шмуль будет учить меня жизни? Поэтому быть нужно скромнее и описывать лишь то, чему сам был свидетелем. Работать писатель должен легко

---

Оставить комментарий © Copyright Соколов Владимир Дмитриевич (sokolwlad@narod.ru) Размещен: 12/12/2023, изменен: 12/12/2023. 538k. Статистика. Эссе: Критика

Ваша оценка: не читать очень плохо плохо посредственно терпимо не читал нормально хорошая книга отличная книга великолепно шедевр

---

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"