Писатели о себе и своем творчестве

Творческий процесс

Содержание

• Парандовский Я. Творческий процесс
• Бонч-Бруевич В. Д. Что читал Владимир Ильич Ленин в 1919 г.
• Горнфельд А. Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне
• Канетти Э. Заметки, записные книжки, дневники
• Мопассан. Как написать очерк
• Моэм С. Об использовании в литературе жизненного опыта
• Моэм С. Чтобы почувствовать себя свободным, мне нужно отдалиться от родины
• Набоков. Техника моей писательской работы
• Носов В. Технология писательского творчества Смекайлы
• Носов В. Как Незнайка сочинял стихи
• Олтион Д. 50 способов заставить себя писать
• Парандовский Я. Рабочее место писателя
• Парандовский Я. Искусство рождается из сопротивления материала, которое нужно преодолеть
• Парандовский Я. Как работал Золя
• Парандовский Я. Писатель за сбором материала
• Парандовский Я. Рабочий процесс у писателя
• Пытлик Р. Как работал Ярослав Гашек
• Честерфильд. О написании писем (Из писем сыну)
• Хемингуэй Э. "Как я пишу"
• Эйхенбаум. Как работал О'Генри

К содержанию

Парандовский Я. Творческий процесс

Надпись Продолжение надписи

Несколько лет назад Франсис Понж опубликовал "Записную книжку соснового бора" - подробную хронику двух недель, в течение которых он писал стихотворение о сосновом лесе. Поэт предстает перед нами бродящим августовским погожим днем среди деревьев, мы слышим, как он словом, метафорой обстукивает кору, раздвигает ветви, уточняет цвета и оттенки и как позже по словарям выверяет правильность каждого относящегося к лесу слова. Это волнующее повествование о поисках и находках кончается, к сожалению, печально, потому что само стихотворение оказывается лишь подтверждением первой фразы этой главы. Гораздо более сильное впечатление оставляет небольшое эссе Антония Слонимского "Как возникают стихи", потому что здесь и само стихотворение ("Колонна Зигмунта") прекрасно, а исповедь его создателя перекликается с нашими личными переживаниями в трагические дни Варшавы.

Пожалуй, первым поэтом, написавшим правдивую, открывающую все тайны ремесла историю создания поэмы, был Эдгар Аллан По. Сделал он это в чрезвычайно интересном очерке о том, как создавался "Ворон". В давние времена авторы не любили пускать посторонних в свою рабочую мастерскую. Они держали себя, как античный математик Диофант, который, видимо зная алгебру, хранил в секрете свои знания, он поражал всех решением труднейших математических задач, однако тщательно скрывал метод, каким он этого достигал.

Старинные писатели оставили лишь обрывочные высказывания и замечания, брошенные мимоходом в письмах, в беседах. Из этого скудного материала позднейшим исследователям иногда удается воссоздать историю возникновения поэмы, как это удалось Станиславу Пигоню в монографии о поэме Адама Мицкевича "Пан Тадеуш". Это же можно сделать и с любым произведением Флобера, используя его корреспонденцию. Таким путем мы получаем пусть горстку, но достоверных фактов, может быть достовернее обстоятельных высказываний самих авторов, которые мы берем из несколько приукрашенных личных воспоминаний. Предисловия Генри Джеймса к его романам или предисловия Джозефа Конрада к новым изданиям его произведений - это не только документы по психологии творчества, но и великолепные самостоятельные эссе, полные глубоких мыслей о писательском искусстве.

Предисловия Бернарда Шоу часто заключают в себе историю пьесы, как, например, "Man and Superman" - "Человек и Сверхчеловек", еще более подробную историю создания произведения мы встречаем в "Фальшивомонетчиках", а Томас Манн во вступлении к "Доктору Фаустусу" описал несколько лет своей жизни, отданных созданию этого романа вместе с событиями и атмосферой второй мировой войны. Существует немало стихов и страниц прозы, посвящаемых автором возникновению или завершению своего литературного произведения, среди них - такие прекрасные и полные глубоких признаний, как эпилог к "Пану Тадеушу" или "Посвящение", которым начинается "Фауст".

Еще больше личных признаний автора иногда скрыто в описании психических состояний героя, этот герой - тоже творец, но не всегда писатель, писатели часто наделяли собственным творческим опытом и переживаниями композиторов, художников, философов, ученых. В "Жане Кристофе" есть места, которые можно перенести из области музыкального творчества в литературу. Именно в таких местах ярче всего выражен лиризм творческих переживаний.

Рождение замысла

Уже сам замысел написать художественное произведение - это пленительное переживание. Гиббон решил написать "Историю упадка и гибели Римской империи" во время богослужения монахов на развалинах храма Юпитера Капитолийского, воспоминания о пении, о руинах, заросших сорняком, как это изображено на гравюрах Пиранези, о городе, пахнущем весенней сыростью, в течение многих лет не тускнели в памяти Гиббона. Немало литературных произведений зарождалось под впечатлением увиденной картины: гравюра на меди подсказала Клейсту тему "Разбитого кувшина", Геббель обрел свою "Юдифь" в картине Джулио Романо, Флоберу картина Брейгеля подсказала "Искушение святого Антония", Малларме стихотворением "Послеполуденный отдых Фавна" был обязан фантазии Буше.

Но замысел чаще всего зарождается у автора в гораздо более скромном обрамлении, в минуты будничные, обычные, когда единственным элементом чудесного является он сам - чародей-творец. Это может случиться во время разговора, за чтением газеты, у входа в магазин, при совершении утреннего туалета - словом, при обстоятельствах, казалось бы наименее благоприятных для пробуждения фантазии, писатели вдруг замолкают на полуслове, останавливаются на полушаге, погружаясь в чудесную тишину и неподвижность, и за эти несколько секунд перед ними возникает в приглушенном свете какой-то образ, пейзаж, несколько слов или только ритм, в каком они звучали, - даже биение собственного сердца не смеет нарушать сосредоточенной тишины, сопутствующей зарождению замысла.

Йейтс рассказал удивительную историю, как возник у него замысел произведения в тот краткий миг, когда он нагнулся поднять упавшее на пол перо. В интересном романе "Bombay Meeting" - "Встреча в Бомбее", где всякий может легко распознать описание конгресса ПЕН-клуба и характерные фигуры его участников, американский писатель Айра Моррис описывает, как писателя осенила идея произведения в весьма прозаический момент, когда он надевал рубашку.

Ключи вдохновения редко бьют с вершин, реже, чем принято считать. Фраза, оставляющая всех равнодушными, приписка внизу страницы, на которую никто не обратит внимания, могут оказаться откровениями, и исследователи творчества писателя напрасно будут рыться в разных фолиантах, разыскивая искру, которую высек случай на обыкновенном придорожном камне.

Из признаний, какими меня удостоили многие современные писатели, я вынес удивление перед чудодейственным гномом, режиссирующим возникновение замысла. Вот кто-то, войдя в пустую комнату, при виде расставленных вокруг стола стульев вдруг наталкивается на великолепную тему, не имеющую ничего общего ни с этими стульями, ни с этой комнатой. А другой, открывая дверцу печки и собираясь выгрести пепел, вдруг видит токующего тетерева, и уже со следующей секунды дышит воздухом своего романа о лесе. Среди реквизита, которым пользуется гномик, встречались и консервные банки, и часы на костельной башне, и запах свежевыглаженного белья, и бородавка на щеке случайного попутчика в метро.

Короткие произведения - афоризм, максима, эпиграмма, басня, лирическое стихотворение - родятся, как правило (правило это не без исключений), подобно Минерве из головы Юпитера, уже зрелыми. Слова можно потом шлифовать днями или неделями, случалось, что и месяцами, но сущность возникла в крылатое мгновение, когда писателя осенил замысел. Так бывало с Леопарди. Тема возникала сразу, во всем своем объеме, со всеми деталями, но... "Затем я начинал ее развивать, но настолько медленно, что даже небольшое стихотворение брало у меня от двух до трех месяцев". Впрочем, писателя не сразу захватывает замысел.

Из состояния первой ослепленности нас выводит размышление - мачеха любых замыслов. Не поддаваясь их свежести и очарованию, писатель начинает размышлять, рассматривать, оборачивая на все лады, устанавливает, насколько они оригинальны, актуальны, притягательны, размышление наталкивает на фальшивые глубины, запугивает трудностями, объемом работы, необходимой для воплощения этого замысла. Размышление осудило на смерть тысячи мгновений творческого восторга, обещавших нам, как казалось, создание шедевров. Сколько же стихов о восходах и заходах солнца, о снежных вершинах и зеленых долинах, о поцелуях, сплетенных в объятиях руках, локонах, уходящей молодости, неминуемой смерти убило оно в зачаточном состоянии!

Слишком часто нет решимости отказаться от этих извечных тем, а сил и средств для их воплощения не хватает, чтобы выразить их собственными, особенными, свежими словами. Многие обманывают себя надеждой, что, чувствуя с той же силой, как и первый человек на земле, они сумеют найти слово, еще никем не найденное. Любовь в каждом человеческом поколении рождает и плохих поэтов.

Иногда поэты задумывались, а не следовало бы остановиться, написав первую строку, словно бы посланную с неба. Зачем добавлять вторую, которая обычно дается с трудом, ценой всех капризов и случайностей, навязываемых рифмой? Не выглядит ли временами эта вторая строка так, будто ее нам подсунул злобный и коварный враг, чтобы разрушить очарование первой строки? Если такие однострочные стихи восхищают нас в записках и черновиках поэтов, издаваемых после смерти авторов, то почему не закрепить за моностихами право на самостоятельное существование? Однако никто из поэтов на это не отваживается, как цветок в своем развитии не останавливается на бутоне, а зерно - на ростке.

Упорядочение материала. Битва за композицию

Когда писатель уже ответил себе положительно на вопрос: заслуживает ли труда им задуманное, достаточно ли оно ново и самобытно, правильно ли, приемлемо ли, остается последнее сомнение: не превышает ли задача сил автора?

Приняв окончательное решение, после долгого периода колебаний, писатель не без тревоги приступает к делу, которое возьмет у него несколько лет. Он должен расстаться со всем, что его до тех пор привлекало и что еще будет искушать в дальнейшем, он не раз пожалеет о выборе именно этой темы из сотни других возможных - в горькие минуты каждая иная покажется ему и лучше, и более заслуживающей усилий; придется отвергать все требования и предложения, которые предъявят ему новые дни, новые дела, новые идеи, и заставить их ждать своей очереди или просто забыть о них. Люди стремительного пера (например, Лопе де Вега) уже намного счастливее, они не позволяют надолго приковать себя к одной вещи, и некоторые из них лишь на закате жизни сводят счеты со своей художественной совестью, как это сделал старый Крашевский, читая "Огнем и мечом" Сенкевича. У других замыслы и планы, отодвинутые главной работой, но не желающие сдаваться, позже могут просочиться в эту главную работу в качестве отдельных глав, эпизодов, причем иногда они привносят с собой какой-нибудь новый мотив, изменяют первоначальный план.

В каждом произведении литературы, даже на первый взгляд нелепом (я хотел сказать "нелепом, как у футуристов", но воздержался, поскольку футуристы - это уже далекое прошлое), есть своя система, композиция, служащие определенной цели и подчиненные определенной логике. Возникающий замысел - это как бы первое дыхание, это контуры, тень, они расплываются и ускользают. Несколько позднее к первой теме прибавятся новые, трудно схватываемые, колеблющиеся, только заостренное внимание, напряженное воображение и неуступчивая мысль начнут их группировать и упорядочивать.

Здесь происходит, как в космогонии Анаксагора: nus - "разум" - вносит гармонию в рассеянные беспорядочные элементы. Без дисциплины мысли нет настоящего творчества. На протяжении многих и, безусловно, лучших веков в истории человечества всегда было неизменным правилом сочетать мысли в логическом порядке, старательно их располагать с соблюдением пропорций, умело переходить от одной строфы к другой, а в прозе от одной части к другой, добиваться симметрии, ясности и понятности образов. Так писал Гораций, каждая его ода имеет строение кристалла, поддающегося расчленению по осям и углам. Так писали все классики. Эдгар Аллан По, описывая процесс создания "Ворона", оговаривает: "Ни один элемент его композиции не может быть приписан случаю или авторскому наитию. Поэма шла к развязке шаг за шагом, с точностью и строгой логикой математической задачи".

Значит то, что считалось обязательным для классической литературы, оказывается, является законом любой зрелой, понимающей свои цели школы настоящего творчества. Этому закону подвластны и гекзаметры "Энеиды", и терцины "Божественной комедии", и "Песнь о Роланде", и "Крымские сонеты" Мицкевича.

С поразительной последовательностью, строго придерживаясь правил, выполнил Данте свою поэму. В ней господствует принцип тройственности, как в форме стиха - терцины, так и в подразделении поэмы на три части, из которых каждая имеет тридцать три песни. Вместе с песней-вступлением их 100. Количество стихотворных строк - 14 233, разделенное на три, разделится не без остатка,- одна лишняя строка в своем микрокосме как бы соответствует отдельной песне-вступлению. Нет в мировой литературе другой поэмы, равной этой по симметрии, равномерности частей, по точности композиции.

Виртуозность, тщательность формальной отделки даже в мелочах в некоторые эпохи ценились чрезвычайно. В наше время Лео Ларгье сочинил "1059 катренов (четверостиший) осени", это число - сумма 666 - знак Зверя в Апокалипсисе и 393 - знак электрума, синтеза семи металлов, соответствующих семи планетам. В буколиках Вергилия можно обнаружить систему пифагорийских чисел. Что в одни эпохи было питаемо религиозным чувством, в другие превращается в забаву. Нельзя, однако, отрицать, что поэзия любит попеременно то создавать себе формальные трудности, то пренебрегать ими с насмешкой или даже с гневом. И проза может принять на себя кое-что из правил классической поэзии: Джойс в "Поминках по Финнегану" применил четверной принцип - буквальный, моральный, анагогичный и аллегоричный, - лежащий в основе "Божественной комедии".

В последней части "Жана Кристофа" под названием "Грядущий день" Ромен Роллан рисует процесс зарождения произведения в душе художника. Он говорит о композиторе, но, несомненно, имеет в виду писателя. Сначала изображает фазу "беременности" замыслом, когда творец "колышется темной радостью спелого колоса", когда в нем играют ритмы нарождающейся новой жизни.

"Тогда начинает действовать воля, она садится верхом на гарцующую, как конь, мечту и сжимает ее коленями. Дух улавливает законы ритма, влекущего его, обуздывающего разыгравшиеся силы, указует им путь к цели. Возникает симфония разума и инстинкта. Мрак проясняется. Разматывается длинная лента дороги, на ней зажигаются яркие костры, которым предназначено в возникающем произведении стать средоточиями отдельных планетных миров в сфере их солнечной системы. С этого момента намечаются главные очертания образа, затем они становятся четче, выступают из полумрака, и наконец все проявляется: гармония цветов, безупречность очертаний. Теперь остается только напрячь все свои силы и довести дело до конца. И вот раскрывается ларец памяти и дышит своими запахами. Ум раскрепощает чувства, позволяет им неистовствовать, а сам умолкает. Однако же, притаившись рядом, следит за ними и подстерегает свою добычу..."

Увы! Именно так написано у Ромена Роллана. Я долго колебался, цитировать ли эту изощренно запутанную страницу, но даже если она нам мало сообщает, она останется по крайней мере примером лирического волнения, с каким в душе писателя отзывается воспоминание о творческих процессах. А теперь продолжим наше изложение.

Компонование произведения может происходить перед началом работы или по мере того как работа продвигается. По этим двум методам можно различить две категории писателей. Вопреки всему, что говорилось в осуждение авторов, которые, прежде чем приступить к работе, составляют подробный план, надо заметить, что этот метод отнюдь не свидетельствует об отсутствии вдохновения или фантазии, и совершенно незачем, высмеивая первых, усиленно расхваливать вторых за непосредственность, искренность, за удачи, достигнутые неожиданными ходами мыслей, бегущих вместе с пером. И опять же совсем не обязательно, как считал Шопенгауэр, чтобы писателя, начинающего думать над вещью, лишь усевшись за письменный стол, относить к худшей категории авторов. Здесь имеют место просто-напросто различия, вытекающие из черт характера, вкусов, воспитания, привычек. Писатель порывистый и нервный, не привыкший к порядку, никогда не снизойдет до составления предварительного плана из простого нежелания исписывать страницы, которые так легко потерять.

Флобер составлял план романа в течение многих месяцев, ежедневно работая по многу часов. А закончив план, говорил: "Мой роман готов, остается только его написать". И план был настолько подробный, что последние главы "Бювара и Пекюше", которых он не успел закончить перед смертью, в плане выглядят так, словно это уже окончательный текст. У Ибсена, в молодости работавшего аптекарем и в силу своей профессии завязавшего крепкую дружбу с "духами" порядка, имелась шкатулка с множеством отделений. Каждое отделение предназначалось для одного из персонажей драмы, над которой в ту пору работал писатель. Целыми месяцами он ничего не писал, а только совершал длинные прогулки в одиночестве и возвращался с запасом новых черт характеров героев, обрывков диалогов, целых сцен - все это он записывал и раскладывал по соответствующим отделениям шкатулки. Работал как пчела. Едва соты оказывались заполненными, все отделения насыщены медом, драматург садился писать. Есть писатели, способные не только хранить у себя в голове обстоятельный план произведения, не прибегая к помощи записок и заметок, но и делать в этом мысленном плане поправки и сокращения, как если бы извилины их мозга были страницами тетради. Так работал Руссо. Он не умел мыслить, сидя за письменным столом. В одиноких прогулках произносил про себя непрерывный монолог, осваивал тему, компоновал, переделывал. Так работают многие поэты, они усаживаются за письменный стол только для того, чтобы записать готовое творение, долго вынашиваемое в мыслях. По сути своей план или композиция произведения - это не что иное, как сосуществование писателя с темой, фоном, персонажами, настроением, тональностью, это постепенное прояснение густого мрака, окутывающего произведение, которому предстоит родиться. Каждый приходящий день приносит частицу света.

Многочисленную группу составляют писатели, как бы органически неспособные при создании произведения предначертать себе цель и путь к цели. Это вовсе не посредственности или бездарности, мы встречаем таких и среди величайших. Все, что они вначале планируют, что заблаговременно обдумывают, в часы работы развевает ветер. Они - игрушки случая, капризов воображения, неожиданностей. И никогда они не уверены, в каком направлении пойдет работа, внезапно от проложенного тракта их отвлекает тропинка, и они с удивлением видят себя в незнакомой прелестной долине, о существовании которой, отправляясь в путь, даже не подозревали. Необычное или настораживающее слово, услышанное в мирной беседе, мысль, почерпнутая из только что отложенной книжки, мимоходом замеченная картина, наконец, вся пышная флора ассоциаций, вырастающая из каждой фразы - вот источники изменений и переделок, развития и богатства создаваемого произведения. Известны случаи, когда продуманная и хорошо подготовленная драма внезапно обращалась комедией, а над комедией уже с первого акта начинали сгущаться зловещие тени и действующие лица ее постепенно приближались к катастрофе.

Рифма у поэтов - великая чародейка. В поисках созвучий поэт идет по пространствам языка, как за эхом в горах, и, сворачивая с намеченной дороги, открывает новую. Неожиданное, непредвиденное слово оказывается завязью новой мысли, нового образа, новой черты, иногда нового персонажа, новой части поэмы. Сколько строф "Беневского" или "Короля-Духа" возникло таким образом у их автора Юлиуша Словацкого. Подчас можно даже разглядеть след мысли, бегущей за словами, которые уводили поэта в сторону. На каждом повороте дороги его подстерегали новые метафоры, открывались головокружительные видения.

Так происходило и при создании "Пана Тадеуша", хотя тут причины были несколько иные. Поэма, какой мы все ее знаем, сильно отличается от той, что была начата осенью 1832 года. В первом варианте Граф возвращался из университета и еще ничем не обнаруживал, что он сделается portrait-charge - образцовым портретом романтического юноши; истинный характер ксендза Робака едва-едва проступал из-под его сутаны, и я не знаю, предчувствовал ли поэт, что наполеоновские легионы вторгнутся в его эпопею и благодаря этому сбудется предсказание некоего немецкого профессора, призывавшего автора написать поэму о Наполеоне: ведь слово "конец" Мицкевич поставил после десятой песни! Рост и развитие мицкевичевского шедевра - это яркая и патетическая история, известная нам лишь частично, а в целом уже - увы! - не поддающаяся восстановлению.

Кто тщательно составил план, выполняет его изо дня в день, главу за главой, песнь за песнью. Зная темп и ритм своей работы, автор может предвидеть, что через неделю ему предстоит описывать сад, а через месяц придется изобразить, как дошло до поцелуя влюбленных. А те, у кого нет в работе дисциплины, поступают по-разному, например как Гонкур: используя первый творческий порыв, сразу пишут начало и конец, а позже, все, что между ними должно находиться, или начинают с середины, или, как Зофья Налковская, набрасывают на бумагу разные части, не решив еще, где их затем разместить, в последнем случае всегда есть опасность, что многое окажется ненужным или потребует полной переработки.

Древние в первую очередь заботились о порядке и гармонии в литературных произведениях независимо от того, было ли это короткое стихотворение или длинная поэма, краткая реплика или большая речь. У древних пропорции были тщательно измерены, весь организм произведения подчинен гармонии - без нее не могло быть художественного произведения. "Что сказал бы Вергилий о "Фаусте"? - задал себе вопрос Красиньский. - Он сказал бы, что это гадость". Но, наверное, то же самое сказал бы и Вергилий о "Небожественной комедии" Красиньского, а "Дон-Жуана" с его бесконечными отступлениями он счел бы плодом замутненного ума, неспособного связать двух мыслей в одно разумное целое.

Вот уже около полутора веков, как мы перестали учиться у древних. Четкое разделение на вступление, основу и заключение всегда полезно для оратора, и, если бы это правило соблюдалось по-прежнему, не было бы у нас хаотических речей и ничем не сдерживаемого пустословия, но для писателя в отличие от оратора это правило редко оказывается полезным. Точно так же как построение по древним образцам драм с обязательными экспозицией, конфликтом, перипетиями и кульминацией не удовлетворит многих сегодняшних драматургов. Не имеет силы и завет Горация - в крупных произведениях сразу же входить in medias res - "в суть дела". Конрад, начиная некоторые из своих романов писать с конца, достиг блестящих результатов, а мысль написать биографию исторического лица, начиная с описания смерти героя и заканчивая его рождением, может быть, является чем-то большим, нежели чудачеством Папини, подсунувшего эту идею своему Гогу, а она вполне достойна воплощения.

С тех пор как вера в классическую теорию композиции пошатнулась, тот или иной писатель пробовал создать свою собственную. Болеслав Прус с юности и до конца жизни намеревался научно разработать теорию литературного творчества, и в его бумагах обнаружены очень интересные наброски на эту тему. Являясь представителем позитивизма, он для каждого вопроса составлял обширные и сложные схемы, сейчас пока недостаточно ясные, так как даны они фрагментарно, но импонирующие тщательностью анализа, которому он подвергал абсолютно все - от краткого очерка до крупного романа. Просматривая эти хорошо продуманные наброски, нельзя не заметить, что в своем собственном творчестве автор "Куклы" не следовал этим правилам, забывал о всех им же самим сформулированных предписаниях и позволял фантазии и темпераменту увлекать себя, добавим - к счастью.

Если в композицию произведения вкладывается столько труда и столько о ней говорят - в похвалу или в порицание, - причина этого заключается в том, что композиция предрешает жизнеспособность и красоту художественного организма, создаваемого писателем, хорошо композиционно построенное произведение обладает качествами здорового телосложения. Всяческие же уродства и болезненные изломы - ведь бывают же произведения хромые, горбатые, чахоточные - могут жить лишь благодаря какому-нибудь особому привлекательному качеству, как, например, красивые глаза или могучий интеллект у калеки. Но их путь к признанию как современниками, так и потомками гораздо труднее.

Правда, потомки часто получают это произведение в иной форме, не в той, в какой задумал и оставил автор. Спустя несколько веков после Гомера "Илиада" и "Одиссея" были разделены на двадцать четыре песни и местами настолько неудачно, что Гомер вряд ли бы это одобрил: VIII книга "Одиссеи" заканчивается на середине разговора, а продолжение его перенесено уже в IX книгу. Но что только не вызывает восхищения и не находит себе подражателей! Такой способ заканчивания глав принял Вергилий, а за ним и другие.

Когда в X книге "Пана Тадеуша" я читаю стихи "с поля битвы уходят, где скоро сразятся стихии...", то не могу отделаться от мысли, что этот прерванный стих подсказало Мицкевичу воспоминание о незаконченных гекзаметрах "Энеиды". Непрерывное повествование Геродота поделили на девять книг, и каждой дали имя одной из девяти Муз; то же самое сделал Гёте в "Германе и Доротее". Шатобриан очень старательно расположил части и главы своих "Memoires d'outre tombe" - "Загробных записок", - позднейшие издатели немилосердно их перекроили. Так происходит со многими произведениями, самими авторами поделенными на части или тома, - в последующих изданиях это разделение часто меняется, приспособляясь больше к формату книги, нежели к ее композиции. Так было и так есть с Сенкевичем.

В поисках если не новой - на такую находку трудно рассчитывать, - а хотя бы но очень избитой композиции происходит как бы непрерывная тасовка карт, причем число карт ограничено. Поэтому через какие-то промежутки времени возвращаются уже встречавшиеся композиции, еще недавно казавшиеся устарелыми. И каждый раз мы убеждаемся, что эта "устарелость" действует на писателей возбуждающе. Великий соблазн - взяться за разработку либо замшелой темы, либо воскресить какую-то забытую литературную форму (знаю поэтов, которых преследует мысль о мадригале), либо повести рассказ в медлительном темпе грациозного менуэта.

Все на нас воздействует, все нас изменяет. Каждый миг мозг осаждают непредвиденные впечатления, они влияют на колорит фраз, оттенок мысли, черту характера создаваемого писателем персонажа, меняют, иногда незначительно, иногда резко, сюжет литературного произведения, привносят в него элементы чуждые, не всегда желательные. Кто может поручиться, что даже одну-две фразы он напишет так, как намеревался, пока перо еще не коснулось страницы? Даже поиски нужных слов часто выскальзывают из-под власти нашей воли.

"Книги не создаются, как хотелось бы, - записывают в своем "Дневнике" братья Гонкуры. - Уже с самого начала, едва замыслив вещь, мы оказываемся во власти случая, и дальше какая-то неизвестная сила, какое-то принуждение предопределяет развитие темы и водит перо. Иногда нам даже трудно признать написанные нами книги плодом собственного творчества: мы поражены, что все это было в нас, а мы об этом не имели никакого понятия..." В особенности человеческие образы, вызванные писателем из небытия, обретают тревожащую самостоятельность. Не один только Теккерей признавался, что не имеет власти над своими персонажами, что для него неожиданны их слова и поступки. И Гончарову не давали покоя его герои, представали перед ним в разных сценах, он слышал обрывки их разговоров, ему казалось, что они ходят вокруг него как совершенно независимые существа, а он всего-навсего пассивный зритель. Случались подобные галлюцинации и у Ибсена. "Сегодня, - признался он раз жене, - у меня побывала Нора. На ней было голубое платье. Она вошла в комнату и положила мне руку на плечо..."

Нет ничего удивительного в том, что люди, одаренные творческим воображением, говорят о своих персонажах не без доли фантазии. Образным языком они высказывают простую истину, что герои поэм, драм, романов с момента, как они начинают действовать, вступают в круг логических и последовательно развивающихся событий, и автор не может этой последовательности нарушить, если не хочет испортить своего произведения. Определив их характеры, общественную среду, семейные отношения, все обстоятельства, обусловливающие их поведение, автор в дальнейшем держит себя так, будто бы он дал своим героям полную свободу в выборе целей и средств. На самом же деле он всего лишь верен себе и человеческой правде.

Капризные авторы, жонглирующие чудесами и сюрпризами, под стать мифологическим богам, творцы непостоянных героев, вращающихся, как флюгер на костельной башне, могут вывести из терпения самого благожелательного читателя. А можно ли поверить в персонажей или полюбить их, если при каждом переиздании книги автор их переделывает? Если они могут все время меняться, то могли бы и вовсе не существовать.

Когда произведение очень разрастается, это может удивить и самого автора. Мицкевич никак не мог прийти в себя от изумления, почему скромный бернардинец из эпизодической фигуры превратился в главного героя его эпопеи. Сенкевич же, создавая последнюю часть трилогии, не мог не упрекать себя за то, что вначале сделал Володыевского комической фигурой. С появлением великих психологов - Толстого, Стендаля, Достоевского, Ибсена - авторы уже заранее знают, что их герои, прежде чем добраться до последней страницы, получат бесчисленные возможности оказаться совсем не теми, кем они были на первых страницах. Здесь немало помогли и исследования по истории и теории литературы, где так хорошо представлено и проанализировано искусство великих мастеров, уверенно пускавших своих героев на стезю развития и перемен.

Роль времени в композиционном построении

Время много значит в композиции произведения, оно может даже стать обязательной эстетической категорией, как это имело место в классической трагедии. Там не допускалось большего разрыва с логикой, чем вмещение событий одних суток в два часа, что длится спектакль. Ибсен, в свой романтический период упивавшийся вихрем лет ("Борьба за престол", "Пер Гюнт"), позже писал пьесы ("Кукольный дом"), действие которых длилось ровно столько, сколько сам спектакль. В отношении времени скупость привлекала писателей в той же степени, что и расточительность. Действие "Божественной комедии", овеянное вечностью, длится 174 часа, то есть столько, сколько продолжается странствие поэта с того момента, как он заблудился в лесу, и пока его не поразила молния в эмпиреях.

Можно упиваться, захлебываться временем, мчась галопом по столетиям, как Словацкий в "Короле-Духе", и можно получить небывалое удовольствие от одного-единственного оборота земли. Создать о времени одного оборота достойный эпос было мечтой многих поэтов, но воплотил ее только Джойс в "Улиссе". Задолго до Джойса авторы романов огорчались, что им приходится отбрасывать столько материала, беря отрезок жизни, к которому обязывает литературное произведение.

Старый Антони Троллоп сказал от имени всех: "Незачем рассказывать о том, что произошло между Элеонорой Хардинг и Мэри Болд. К счастью, ни историк, ни романист не обязаны слышать всего, что говорят его герои и героини, будь иначе, не хватило бы не только трех, но и двадцати томов". Пруст не испугался двадцати томов и позволял себе воспроизводить не только полный разговор дюжины персонажей, собравшихся в гостиной, но даже мимолетным ситуациям, мгновениям, жестам посвящал исчерпывающие монографии. Создается впечатление, будто это стало возможным только во времена, когда микроскоп вошел в повседневное употребление и когда замедленный кинофильм расчленил полет стрелы, материализовав мысль Зенона из Элеи.

Роман Пруста, над которым время бодрствует уже в названии и пронизывает все его ткани, является реализацией мысли, что произведение искусства - единственное средство возвратить минувшие дни. Выросший в литературной атмосфере Пруст много раз садился за письменный стол с чувством, что "хотелось бы что-нибудь написать" или "надо бы что-нибудь написать", пока наконец не уселся над листком бумаги с уверенностью, что "есть о чем написать". Эта уверенность снизошла на него как наитие: он понял, что носит в себе материал для литературного произведения, накопленный собственной жизнью. Среди дешевых развлечений, пустых часов, не заполненных никакими событиями, среди мелких чувств и ничего не значащих разговоров, бесчисленного множества уходивших мгновений слой за слоем откладывались впечатления, наблюдения, и они вдруг поднялись в его сознании волной боли и тоски, мучительной жаждой все это возвратить, повернуть время вспять и заставить его течь от устья к истокам.

Современные физики без всякого уважения к Аристотелю и Канту, выработавшим для времени независимое положение, отодвинули его на двусмысленную позицию, где нелегко уберечь извечную последовательность прошлого, настоящего и будущего. Этим воспользовался Олдос Хаксли в романе "Слепой в Газе" и скомпоновал жизнь своих героев примерно как ребенок, складывающий кубики, не заботясь о зрительной целостности того, что они должны изображать. Но такой метод использовали уже и романтики: у них герой то созревает, то вступает в весну жизни, то седеет и оказывается на пороге смерти, то вновь возрождается с улыбкой на пухлых алых губах. Это иной мир, нежели тот, где неизменно среда наступает после вторника, а обед после завтрака. И может быть, в будущем столетии окажется, что понятие времени как четвертого измерения физики XX века создали под влиянием поэтов.

Писатель живет в двух временных измерениях одновременно - в том, которое творит он сам, и в том, которому подчиняется при взгляде на стрелки часов, когда видит рассвет и сумерки, смену времен года. За исключением кратких, насыщенных лиризмом мгновений, жизнь и творчество никогда не бывают синхронны. В этом есть и своя прелесть, и свои преимущества, и свои неудобства. Чувство, вызванное контрастом, лучше всего поможет воспроизвести в солнечном блеске юга образ родных туманов и зим, людей в шубах, моряков с заиндевелыми усами, здесь я имею в виду пребывание Гоголя и Диккенса в Италии. Руссо уверял, что только в завываниях зимнего ветра нисходит на него песнь весны. Знойное стихотворение Ежи Либерта "Июль" помечено датой: 25 января 1922 года. Точно так же Уланд свои "Lenzlieder" - "Весенние песни" писал зимой. Другие же писатели - а иногда даже эти же самые, но при иных обстоятельствах - должны иметь перед глазами то время года, которое наступило в их произведении, иногда они прерывают работу и ждут, пока придет нужная пора. Одни только воспоминания вдруг оказываются слишком постной и малопитательной пищей для воображения. Как это ни удивительно, но описания самых опасных приключений и путешествий выходили из-под пера людей, ведущих сидячий образ жизни, и случалось, что такой писатель, оказавшись в конце концов на корабле, плывшем по маршрутам его вымышленных путешествий, принимался писать о людях своего городка или квартала.

Начало и конец

Среди бесчисленных моментов, из которых складывается процесс создания литературного произведения, два особенно важны: начало и конец. В первом есть что-то от дуновения весеннего ветра, он весь - в трепете крыльев и в розах утренней зари, легких, пленительных, животворящих - ладья, где парусом надежда. Второй всегда приходит внезапно, хотя бы до этого его и ждали и предвидели, всегда поражает, тревожит, огорчает. Трудно освоиться с мыслью, что это и в самом деле конец, не хочется в это верить.

Назавтра или в следующие дни сомнение возрастает, писатель опять возвращается к последней странице, меняет, добавляет новую, дальше развивает прерванную тему, пока не остановится, не убедится в своей ошибке и не оставит первоначального окончания. В рукописи часто можно встретить следы колебаний и озабоченности автора, после того как он уже поставил последнюю точку. В особенности это характерно для произведений, крупных по масштабу, - для драм, поэм, романов. Конец может быть встречен с чувством облегчения, с сознанием, что работа выполнена, но и с некоторой долей грусти.

Вот что об этом говорят два писателя. Диккенс: "С какой печалью откладываешь перо после двухлетней работы воображения! У автора такое чувство, словно часть его существа отходит в мир теней". Конрад: "Скрипнет перо, пишущее слово "Конец", и вот все общество людей, даривших меня своими признаниями, жестикулировавших передо мной, живших со мной столько лет, превращается в скопище призраков - они отступают, теряют четкость контуров, заволакиваются мглой... Сегодня утром я проснулся с чувством, будто похоронил часть самого себя в страницах, лежащих на столе". Два голоса, и как они схожи между собой, а подобных можно услышать сотни. Слишком долго жил писатель в своем вымысле, чтобы мог расстаться с легким сердцем. А иногда вообще невозможно оторваться от своих героев или от эпохи, в таких случаях возникают циклы вроде "Трилогии" Сенкевича или "Саги о Форсайтах" Голсуорси, а иногда всего-навсего короткий фрагмент, как оставшаяся в бумагах Сенкевича первая глава романа, который был задуман им как продолжение "Камо грядеши".

Но чаще бывает, что оконченное произведение отрывается от своего создателя навсегда и с течением времени становится ему все более и более чуждо. Он пишет новые, и они вытесняют старые из сердца и из памяти (ведь новое всегда ближе), а через несколько лет писатель при виде той или иной из своих старых книг иногда испытывает мучительное недоумение, что отдал этой книге такой ценный кусок жизни, так долго ее вынашивал, так близка и дорога она ему некогда была. Авторы не любят все свои произведения одинаковой любовью.

Мицкевич в позднейшие годы не любил "Конрада Валленрода" и, что еще хуже, так разочаровался в "Пане Тадеуше", что намеревался его уничтожить. К счастью, желание оказалось недостаточно сильным. Вергилий в завещании распорядился уничтожить "Энеиду", если при жизни он ее не закончит. Умер он внезапно, и император Август нарушил последнюю волю поэта, дав ему взамен за несколько недописанных гекзаметров две тысячи лет славы. Знаменитое стихотворение "Recessional" Киплинг бросил в корзину для мусора, откуда ее извлекла некая Сара Нортон и так долго приставала к поэту, что он в конце концов позволил ей этот стих напечатать.

Теперь уже не счесть, сколько прекрасных произведений литературы пропало из-за неприязни к ним самих авторов. Источник этой неприязни - разрыв между произведением, каким оно представлялось в мечтах, какого мы ждали, и тем, что вышло из-под нашей руки, обычно такой несовершенной. Ибо никогда не существовало гения, которому бы удалось во всей полноте создать совершенную вещь, какой он ее вынашивал, видел в мечтах, чувствовал. По прошествии лет писатель может смотреть с отвращением на те или иные свои произведения, а то и на все свое творчество в целом. Думается мне, что именно так смотрел Франц Кафка на груду бумаг, накопившихся за многие годы у него в письменном столе и которые он в завещании велел уничтожить, этому приказу воспротивился его друг Макс Брод и спас Кафку от гибели и забвения.

Но все согласятся, что самое важное - это первые слова. Если они еще не найдены, не стоит даже садиться за работу: после часа перечеркиваний, досады, раздражения несколько измятых страниц отправятся в корзину для бумаг. Первые слова - это "запев". Они дают тон, в них сразу же выявляются характер и стиль всей вещи. Позволю себе привести пример из личного опыта. В первой редакции "Олимпийский диск" открывала старательно сделанная фраза, ею я начинал описание Альфея - олимпийской реки, истоки которой в Аркадии. Мне очень нравился этот фрагмент, и позднее он был напечатан отдельно, но для "Олимпийского диска" не подошел, стал отходом, стружкой, не вошел в создаваемую вещь. У него был совершенно иной характер, он мог бы скорее быть использован в эссе, нежели в беллетристическом произведении, и совершенно не гармонировал с атмосферой книги, а атмосфера эта была выражена уже первой фразой, той, которой начинается книга и по сей день.

Магические первые слова не обязательно должны находиться в начале произведения, иногда они скрыты где-то в его середине, и трудно догадаться, что именно они были первым зерном, брошенным на девственную еще страницу. Может быть, Клодель и прав, считая, что таким первым ростком "Одиссеи" были стихи о супружеском ложе Одиссея, устроенном на стволе срубленной оливы, - кто опровергнет это или подтвердит? Остается только поверить интуиции поэта, находящего у своего собрата те же самые черты творческой мысли, какие присущи и ему.

Кроме редких случаев, таких, например, как "Атласская колдунья" Шелли, семьдесят восемь октав которой были написаны в три дня, перо, разбежавшееся в первом порыве, затем замедляет бег, переходит на шаг, в конце концов останавливается. Наступает лихая пора, нечто вроде холодного ноября. Писатель с удивлением и отчаянием убеждается, что то, что представлялось таким сильным и ярким, вдруг оказалось слабым и тусклым. Ему кажется, что вещь не заслуживает дальнейшей работы. Он теряет к ней интерес, еще некоторое время возится над ней, а потом или засовывает в ящик письменного стола, или бросает в корзину. Бесчисленные фрагменты, обнаруженные в посмертных бумагах писателей и заполнившие много томов полных собраний сочинений, - это памятники таких разочарований в теме, по той или иной причине утратившей для автора всю былую притягательность.

Даже Гёте оставил после себя много неоконченных фрагментов. Не помогло ему, что он был с детства приучен отцом, неумолимым педантом, не бросать работы, не окончив ее. Не обладал он тем душевным равновесием, ровным и спокойным творческим дыханием, как это отражено в легендах о нем. Вот история "Фауста", на которую он бросил последний взгляд за пять дней до смерти. "Прошло шестьдесят лет, - пишет поэт, - с тех пор, когда замысел "Фауста" возник у меня в расцвете молодости - идеально ясный, выразительный, все сцены проходили у меня перед глазами в установленной последовательности. Я верно придерживался этого плана, пронес его через всю жизнь, разрабатывая то одну, то другую деталь, ту, которая меня в данный период наиболее привлекала. Но когда интерес ослабевал, появлялись пробелы, они особенно заметны во второй части".

Точно так же и "L'annonce faite a Marie" - "Благовещение" Клоделя, он писал эту пьесу в течение пятидесяти шести лет и за эти годы сделал четыре варианта.

С разочарованиями, разлуками, возвращениями связана история каждого крупного литературного произведения. Иногда автор откладывает его на очень долгое время и пишет много других вещей, как бы совершенно позабыв о неоконченном. "Спасение" Джозеф Конрад несколько раз откладывал и потом возвращался к нему, а закончил лишь через двадцать лет. Так происходит потому, что писатель оказывается перед пустотой и ему нечем ее заполнить: не хватает или опыта, или знаний о данном предмете. Чаще всего хотелось бы все переделать, поставить вверх ногами, нарушить уже установленный порядок, потому что все вдруг показалось фальшивым, условным, нелепым.

Примером крупных осложнений в работе над произведением служат "Черные крылья" Каден-Бандровского: первоначальный текст, печатавшийся в "Иллюстрированном еженедельнике", значительно отличался от вышедшего позднее книжного издания, на что, по всей вероятности, повлияла перемена в политической ситуации. Не раз соображения политического порядка заставляли авторов менять судьбу и характеры героев, менять тенденцию и физиономию книги. Бывали к тому поводы и совершенно заурядные, требование издателя, желающего, например, получить от автора книгу, большую по размерам, из чисто коммерческих соображений. Так был расширен "Портрет Дориана Грея", композиция которого от этого сильно пострадала.

Бонч-Бруевич В. Д. Что читал Владимир Ильич Ленин в 1919 г.

Хотя Владимир Ильич в послесловии в книжке "Государство и революция" заявил, что "революцию приятнее делать, чем изучать", но на самом деле в вихре событий он невероятно много читал, много писал, много литературно работал. И если я, входя в кабинет Председателя Совета Народных Комиссаров, заставал Владимира Ильича у правого окна, заложившего руки за спину под пиджак, или державшего большие пальцы обеих рук в прорезях жилета, устремленно смотрящего вдаль на Кремлевскую площадь, нередко так глубоко задумавшегося, что он не слыхал шаги входящего, то я наверно знал, что надо готовить бумагу, что вскоре Владимир Ильич засядет за писание, и что тогда мелкий, ровный почерк испещрит множество листов, которые надо будет из всех сил торопиться переписывать для проверки Владимиром Ильичем всего написанного. И так не хотелось в эти часы его глубокой думы беспокоить повседневной работой, той необходимой, важной и нужной прозой жизни, которая сосредотачивалась в то время в Управлении Делами Совнаркома.

Когда Владимир Ильич начинал писать, то он писал запоем, почти без помарок, очевидно едва успевая рукой записать то, что он ранее до мелочей продумывал, что творил во время самого процесса писания. И когда он был особенно увлечен работой, как, например, при написании его известного памфлета "Ренегат Каутский и пролетарская революция", когда он буквально пылал гневом, тогда Владимир Ильич прекратил все дела по работе в Совнаркоме, запирался в кабинете и целые дни до поздней ночи писал это изумительное по силе произведение последних лет его литературной деятельности.

Трудно нам, рядовым работникам, представить себе всю силу и мощь, гениальных восприятий, разобраться во всей глубокой и скрупулезной лабораторной работе, которая проводится такими редко встречающимися всеоб'емлющими умами, к которым принадлежал ум Владимира Ильича. И нам, желающим знать все из жизни и деятельности нашего действительно незабвенного вождя, приходится по капельке собирать решительно все, что характеризует духовный облик великого мыслителя, борца и революционера мысли и дела.

В июне 1919 г. в поисках за указанием всей общественной литературы вышедшей в 1918 г. и в 1919 г., которая мне была нужна для некоторых моих работ, я наткнулся на "Книжную Летопись" в издании "Книжной Палаты", продолжавшуюся издаваться соединенными номерами и в эти тяжелые годы. В них я нашел многое, что искал. Я тотчас же приобрел номера этого журнала для Владимира Ильича и передал их ему. Владимир Ильич сейчас же занялся их просмотром и выразил удивление, что несмотря на царившую всюду разруху, особенно тяжело отзывавшуюся на писчебумажной и полиграфической промышленности, издано так много разнообразных и хороших книг.

Просматривая номера "Книжной Летописи", Владимир Ильич отмечал на полях все, чем он заинтересовался и как всегда, так и здесь проявил свою склонность к систематизации и порядку. Помимо того, что он чертой и нотабенами химическим карандашом отметил на полях все книжки, его заинтересовавшие, подчеркнув их названия, а в некоторых местах и содержание, он в правом углу первой страницы каждого номера журнала выписал "N и далее N" под этой надписью, столбиком в цифровом восходящем порядке, крупно и четко выписал все номера тех книг, которые пожелал прочесть. В некоторых местах, те номера, которые его особенно заинтересовали, он - написав их в столбике - особо крупно выносил их в поле налево, несколько раз подчеркнув, иногда закружив в круги, и написал слово "особенно".

В одном только месте, именно в NN 21-23, июнь 1918 г., выписывая NN, он сделал ошибку, написав сначала 1886, а потом 1879. Все ясно, отчетливо, систематично, как всегда и все он делал от малого до великого. Те номера, которые занимали, очевидно, среднее место по интересу, он кроме того подчеркнул в тексте одной чертой. Интересовавшие его журналы он не только отметил на первой странице номера "Книжная Летопись" на какой именно странице значится этот журнал, но и выписывал название его, например, "Накануне", "Утроба".

Я полагаю, что всем нам будет интересно знать, чем же именно заинтересовался Владимир Ильич из всей литературы на русском языке, вышедшей в бурные годы 1918 г. и в 1919 г., просмотрев все номера "Книжной Летописи" за 1918 г. за весь год, а 1919 г. с январского номера (N 1) по N 17 7-го мая 1919 г. - включительно.

Все свои пометки Владимир Ильич сначала делал карандашом (химическим), которым он сделал отметки на всех номерах 1918 г. В номерах 1919 г. он начал делать пометки синим карандашом и потом перешел с N 10 (10 марта 1919 г.) на обыкновенный карандаш, наименее хорошо сохранившийся.

Подсчитывая все то, чем заинтересовался Владимир Ильич в "Книжной Летописи", мы видим, что из всех 5326 зарегистрированных в 1918 г. "Летописью" книг и брошюр Владимир Ильич остановился на 56 книгах, т.-е. на 1% всей массы изданных в этот год книг. А в той же "Летописи" за 1919 г. (по май) напечатан перечень 3415 книг, из которых Владимир Ильич заинтересовался лишь 22 книгами, т.-е. 3/4% всего печатного книжного материала за это время.

Конечно, к этому надо внести поправку, что он получал довольно много книг непосредственно от авторов их, но все-таки это число знаменательно. Кроме того следует учесть, что Владимир Ильич очень много читал иностранных книг, получавшихся им в другом порядке. Совершенно ясно, что Владимир Ильич, обладая огромными знаниями, читал книги с большим выбором, только для намеченной им цели, что ясно видно из дальнейшего анализа всего этого материала.

Из журналов его заинтересовали только два - "Накануне" и "Утроба".

Если мы рассмотрим отмеченные книги, которые составляют 80 названий (56+22+2=80), и распределим их по отделам, то увидим, что более всего его в эти годы интересовали книги:

1) Публицистика, связанная с революциями 1917 и 18 г.г.	31 книга
2) Аграрный вопрос	7
3) Беллетристика	7
4) Вопр. социологии и истории.	6
5) Вопросы религии	4
6) Деятельность партий	3
7) Истории революций в других странах.	3
8) Анархизм.	3
9) Вопросы капитализма	3
10) Документы царизма	2
11) Рабочий вопрос.	2
12) Библиография.	2
13) Журналы	2
14) Интернационал	1
15) Кооперация.	1
16) Статистика.	1
17) Вопросы искусства	1
18) Жизнь окраин.	1
19) Производит. силы России	1
Итого	80 книг

Из беглого обзора этой таблицы мы видим, что Владимира Ильича более всего заинтересовала публицистика, связанная с революциями 1917 г. и 1918 г. Более чем одна треть (31) всех книг, отмеченных им, падают на этот отдел. Если же мы соединим: "публицистику, связанную с революциями 1917 и 1918 г. г., вместе с отделом, характеризующим "деятельность партий", а также, если мы прибавим "анархизм", "документы царизма", "журналы", ибо Владимир Ильич интересовался здесь журналами тех общественных групп, которые находились в оппозиции к советской власти, и прибавим книги по "вопросам религии", то тогда мы получим крайне интересные цифры. Оказывается, что из 80 книг, отмеченных Владимиром Ильичем в полутора годах "Книжной Летописи", эти отделы составляют почтенное число в 45 изданий, т.-е. более, чем половина книг принадлежит вопросам практической политики того времени, политики связанной с деятельностью наших врагов. Литературу с.-р. и к.-д. всех оттенков, попов, анархистов, меньшевиков всех формаций, белогвардейцев, монархистов, литературу всех инако-мысливших, всех инако-действовавших, так или иначе, вольно или невольно, направлявших свою критику, свои писания, свои воззвания, свою мысль - против рабоче-крестьянского правительства, против коммунистической партии, а потому об'ективно (а часто и суб'ективно) переходившую в явную контрреволюционную литературу, эту литературу Владимир Ильич изучал самым тщательным, подробным образом. Владимир Ильич всегда во всех подробностях хотел знать врага и как истинный стратег не жалел времени на изучение всех позиций противника. Если мы присмотримся ко всем подчеркиваниям отдельных мест в перечнях "содержания" различных сборников и книг им отмеченных, то здесь мы еще более убедимся, с какой остротой и разносторонностью изучал Владимир Ильич все большие и маленькие, теоретические и практические позиции тех, кто вел борьбу против пролетарской диктатуры.

Так, Владимиром Ильичем усиленно отмечен N 986. "Год русской революции (1917-1918 г.г.)", где сосредоточились все выдающиеся писатели, и практические деятели С-р-ов, обрушившиеся под флагом народовластия с критикой на большевиков.

Особо заинтересовывает его N 1444 "Социализация женщин", где В. И. подчеркивает все содержание этой нелепой книжки, наделавшей так много шума за границей. Обращает его внимание N 1712 "За Родину", "Журнал-сборник" правых эс-эров, где "патриотически" завывали Брешковская, Аргунов, Сталинский, Огановский и иже с ними; эти "спасители" любимого отечества, как известно, быстро предали русский народ, ставши провозвестниками и помощниками иностранной капиталистической интервенции.

В социал-демократическом сборнике "Наш Голос" он подчеркивает статьи Валентинова, уместившегося рядом с Кусковой, Львова-Рокиевского, приютившегося под одной обложкой с Мальянтовичем и той же Кусковой. Особенно сильно привлек его внимание пикантный сборник "Народ и Армия", где, как в Ноевом ковчеге, собрались Потресов с Гоцем, Розанов с Верховским, Станкевич с Болдыревым и Пораделовым.

N 2551, под заманчивым названием "Революционная техника", весь сплошь испещрен пометками Владимира Ильича. Обнаглевшие с.-р.-авантюристы, здесь выпустили для всеобщего сведения все то, что они знали, как организовывать тайные нелегальные типографии, правила конспирации и т.д.

Эс-эры работали здесь целиком на монархистов, на кипевших к нам ненавистью членов союза русского народа.

Злоба и ненависть к партии пролетариата об'единили всех стоявших по ту сторону баррикад.

Также испещряет своими подчеркиваниями Владимир Ильич N 4073, книгу Айхенвальда "Наша революция, ее вожди и ведомые", где такие главы, как "О большевиках", "самоубийство России", "Гогенцоллерн и Бронштейн", "Революционеры-ремесленники", "Конец революционной романтики", обращают его особое внимание.

В NN 5-8 за февраль 1918 года Владимиром Ильичем отмечен особенно N 364: Богданова. Вопросы социализма. 1) Коллективистический строй. 2) Завтра ли?. 3) Программа культуры. 4) Военный коммунизм и государственный капитализм. 5) Государство-коммуна. 6) Идеал и путь. М. 1918. Книгоиздательство Писателей в Москве.

Эта книга, которой Владимир Ильич заинтересовался "особенно", в тексте перечня им отмечена не только нотабеной и не только подчеркнуты, как везде, автор и название книги, но и двумя крупными перпендикулярными чертами на полях. Это об'ясняется тем, что Владимир Ильич особенно чутко следил за литературной деятельностью А. А. Богданова, философскую точку зрения которого он не только не разделял, но жестоко опровергал в своей книге "Материализм и эмпириокритицизм". Ранее этого, еще в 1907 г., Владимир Ильич счел необходимым обратить внимание на философские произведения А. А. Богданова, когда он разбирал его произведения "Эмпириомонизм". Об этом упоминает и Л. Б. Каменев в своем "предисловии ко второму изданию" собрания сочинений В. И. Ленина. Он говорит: "достаточно сказать, что до сих пор не найдены такие ценнейшие работы Владимира Ильича, как его рукописный разбор "Эмпириомонизма" А. Богданова (1907 г.) (См. IX стр. предисловия). Когда одно время пропаганда богдановских взглядов, к которым он относился совершенно отрицательно, вновь усилилась, Владимир Ильич тотчас же сказал мне, что он хотел бы, чтоб его книга об эмпириокритицизме была немедленно повторена изданием, что и было сделано.

Отмечен В. И. N 1014, Кропоткин П. Собрание сочинений том. II. Великая Французская революция 1789-1793. Перевод с французского под редакцией автора.

К этой работе великого анархиста Владимир Ильич относился совершенно особенно. Он не раз говорил мне, что считает историю французской революции, написанную П. А. Кропоткиным, лучшей из всех историй французской революции, написанных до сего времени. Он неоднократно высказывал пожелание, чтобы она была напечатана по крайней мере в ста тысячах экземпляров и размещена нашим правительством во все библиотеки нашего союза, начиная с волостных, изб-читален, при фабриках, заводах, во всех военных и морских библиотеках, одним словом решительно везде в как можно большем количестве экземпляров. По просьбе Владимира Ильича мною была составлена смета на отпечатание этой работы П. А. Кропоткина в ста тысячах экземпляров "четким и ясным шрифтом, на хорошей бумаге, хорошо сшитую, в переплетах", - как задал мне задачу Владимир Ильич. К сожалению, тогда в 1919 г., по техническим соображениям, эту задачу осуществить не удалось. Владимир Ильич опять вернулся к этой мысли при свидании его с П. А. Кропоткиным, происшедшем у меня на квартире в моей рабочей комнате, и которое я вскоре полагаю описать подробно. Здесь Владимир Ильич предложил Петру Алексеевичу издать его работу, охарактеризовав ее в самых лучших выражениях и особенно подчеркнув, что роль рабочих и ремесленников автором работы выдвинута на первый план. П. А. Кропоткин не только не возражал против такого широконародного издания, но, видимо, очень обрадовался, не преминув все-таки сказать, что он ставит только одно условие, как анархист - чтобы книга появилась не в государственном издательстве, а в каком угодно другом, лучше всего в кооперативном. Владимир Ильич улыбнулся и сказал:

- Конечно это ваше желание вполне может быть выполнено, раз вы этого хотите, мы издадим ее в совершенно удобной для вас форме.

- Кто мы? Правительство? - заволновался Петр Алексеевич.

- Нет, нет!.. - поспешил успокоить глубокого старца Владимир Ильич, добродушно смеясь и ласково смотря на Петра Алексеевича, - правительство здесь не при чем, у нас есть вольные издательства, просто группы литераторов, культурных работников, занятых просвещением масс.

- Вот это другое дело! - обрадовался Петр Алексеевич, не желавший на старости лет впадать в грехопадение государственника, имеющего какую-либо связь с каким бы то ни было правительством.

- Тогда при таких условиях, я, конечно, соглашусь издавать.

К сожалению, это дело еще до сих пор не сделано, а его надо бы сделать по завету Владимира Ильича и подарить широчайшим рабочим крестьянским массам, в честь и славу великого бунтаря П. А. Кропоткина, ту книгу, которую так высоко ценил, скупой на похвалу и рекомендацию, Владимир Ильич.

Владимир Ильич, руководя в эту эпоху гражданской войной на всех фронтах, на фронте литературном изучал наших классовых врагов, их произведения, устремляя всю свою сосредоточенную волю к единой цели.

Когда Владимир Ильич закончил чтение "Книжной Летописи", он прислал мне записочку такого содержания:

Р. С. Ф. С. Р.

Председатель.

Совета

Народн. Комисс.

---

Москва, Кремль.

........191 г.

N........

Вл. Дм.

Прошу Вас достать для Л. Б. Каменева 1 экз. "Книжной летописи".

А для меня по 2 экз. книг, номера коих отмечены.

Ваш Ленин.

16/8

Л. Б. Каменев как раз пришел к Владимиру Ильичу, когда он, как роман, читал "Книжную Летопись", очень заинтересовался журналом и тотчас же попросил и ему достать этот журнал.

Через несколько дней стали поступать книги для Владимира Ильича, которые я передавал ему. Здесь же возник вопрос о желании Владимира Ильича иметь под руками собрания сочинений классиков и толковый словарь Даля. Из классиков были доставлены: Достоевский, Гоголь, Гончаров, Лермонтов, Некрасов, Толстой Л. Н., Грибоедов, Тургенев, Пушкин. Кроме того, Владимир Ильич захотел иметь собрание сочинений Мережковского, Короленко, Радищева, Пруткова, Майкова, Надсона, Лескова, Г. Успенского, Аксакова, С. Т., Писарева, Салтыкова-Щедрина, Левитова, Кольцова, Тютчева, Григоровича, Добролюбова, Помяловского, Фета, Апухтина, Толстого А. К., Чехова, Златовратского. Все эти книги были доставлены из центрального книжного склада Московского Совета Рабочих и Крестьянских Депутатов. В кабинете Владимира Ильича поставлен был шкаф, куда все эти книги в переплетах и были помещены.

Кроме того, после, сюда же были прибавлены собрания сочинений Н. Г. Чернышевского, Белинского, Плеханова, Засулич.

Словарь Даля Владимир Ильич поместил на вертящейся шифоньерке и очень часто просматривал его.

* * *

Владимир Ильич не давал мне покоя, почему нет и нет счета на книги. В то время очень трудно было выцарапать из наших учреждений счет на отпущенное. Мне пришлось вести официальную переписку через Управление делами Совнаркома, добиваясь получить счета. Наконец, пришло отношение от отдела печати Московского Совета, а при нем счет N 917 от 22 ноября 1919 г., на классиков. Счет и отношение были адресованы на имя Председателя Совета Народных Комиссаров В. И. Ленина.

Отдел Печати М. С. Р. и К. Д. должен был об'яснить причину задержки счета и писал: "Отдел Печати М. С. Р. и К. Д. извещает, что задержка в подаче счета произошла в связи с общей переоценкой книг и с выяснившейся необходимостью согласовать цены Петроградских изданий с Московскими". Владимир Ильич, помню, очень ворчал на это дипломатическое об'яснение и был очень недоволен порядками в наших книгораспространительских аппаратах.

Одновременно поступил счет (фактура N 120) от 18 декабря 1919 г., на толковый словарь Даля и счет от "Центропечати", которую возглавлял тов. Б. Ф. Малкин. Владимир Ильич сказал мне, чтобы я все это оплатил из его жалования. Жалование В. И. получал крайне маленькое.

Я стал доказывать ему, что это неправильно, что классики стоят в его кабинете, как Председателя Совнаркома, что эти книги - инвентарь кабинета, почему и должны быть оплачены на казенный счет. Когда я попытался доказать, что и книги из "Книжной Летописи" тоже не должны быть оплачиваемы им лично, то он об этом и слушать не хотел и стал шутя упрекать меня, что я хочу грабить казну в его пользу. Наконец, мы нашли компромисс: за книги, полученные по отметкам "Книжной Летописи", платит он, Владимир Ильич. За словарь Даля - также платит он, а классиков, которые "должны поступить тотчас же в общественное пользование всех народных комиссаров", он разрешил оплатить из средств Совнаркома, ассигнованных на библиотеку Совнаркома. На счете словаря Даля сделал две пометки: "В. Д. Бонч-Бруевичу - в архив"; последнее слово подчеркнуто четыре раза. Это был условный знак, что этот документ должен быть сохранен у меня лично. Далее в большом кружке Владимир Ильич пометил: "помню, что 500 руб". Это он справлялся ранее о цене словаря Даля, и ему сообщили эту цену, а на фактуре цену не обозначили. Владимир Ильич, тотчас же ее восстановил. На отношении отдела печати о классиках я тотчас же должен был сделать надпись: "тов. Маркелову, в бухгалтерию. Уплатите по этому счету за счет сумм на библиотеку Совнаркома. В. Бонч-Бруевич".

Тут я заболел и не мог сейчас же оплатить счета. 4 января 1920 г. я получил от Владимира Ильича записку следующего содержания:

Дорогой В. Д.!

Мою библиотеку оплачиваю я лично.

Прошу Вас, когда выздоровеете, заплатите все.

3200 + 500 (Даль)

---------------------

И. т. д. 3700

И сохранить расписки.

Ваш Ленин.

Прилагаю 4000 рублей.

Выздоровев, я, конечно, все сделал так, как хотел Владимир Ильич.

Все уплатил, везде получил расписки, показал их ему и тщательно сохранял до сего времени, чтобы передать их теперь в Институт имени В. И. Ленина.

Классики были оставлены в кабинете Председателя Совнаркома, а книжки, полученные по отметкам из "Книжной Летописи", Владимир Ильич взял к себе на квартиру.

Так закончился этот вопрос с книгами, где еще раз так рельефно выяснилась вся изумительная щепетильность Владимира Ильича в денежных вопросах, не покидавшая его ни в тяжелые дни эмигрантской жизни, ни тогда, когда он стоял на вершине власти.

-----------------------------------------------------------------------

Мне посчастливилось отыскать в моем архиве, находящемся в неразобранном виде, почти все номера журнала "Книжная Летопись" за 1917 г., которые были тогда же просмотрены Владимиром Ильичем, когда и все остальные NN этого журнала за 1918 и 1919 г.г., и о чем я писал в предыдущем номере журнала "На Литературном Посту".

Так же, в том же порядке и с той же тщательностью, и в этих NN Владимир Ильич сделал отметки тех NN книг, которые его заинтересовали, и которые он пожелал прочесть. И здесь он более всего обращает внимание на изучение литературы, вышедшей из-под пера наших классовых врагов, желавших во что бы то ни стало нанести существенный вред социал-демократической партии большевиков. В 1917 году, когда совершилась февральская революция, и когда наша партия заняла определенную и непримиримую позицию ко всем соглашательским партиям, но когда мы еще не были достаточно сильны, само собой понятно, на нас со всех сторон сыпались удары, нам приходилось отвоевываться, и все это довольно отчетливо отразилось в литературе.

В нашем распоряжении имеются NN "Книжной Летописи", начиная с 18 апреля (NN 13 и 14) и до N 50, вышедшего 31 декабря 1917 г., т.-е. как раз за то время, когда Владимир Ильич только что прибыл из-за границы, повел свою страстную пропаганду против империалистической войны за мир, пропаганду за хлеб и землю для крестьян и за весь уклад нового социалистического государства, вплоть до октябрьской революции и ее первых бурных месяцев.

Владимира Ильича интересуют в этот период, книжки, исследовавшие наши земельные отношения, и он затребовал себе работу Браина А. М. Крестьянское хозяйство Уфимской губернии. (По данным подворной переписи 1915 года). Уфа, 1916 г. Также его заинтересовала книжка Дроздова И. Р. Судьба дворянского землевладения в России и тенденции к его мобилизации. С предисловием Маслова П. Г., 1917 г.

К этому же циклу работ относится книга В. Баньковского Аграрная эволюция и польское землевладение в западном крае. К отмене ограничений польского землевладения и к аграрному вопросу. П. Г. 1917 г.

Особой нотабеной он отмечает книжку Фалькнер М. (Смит). Продовольств. вопрос в Англии. П. Г. 1917 г.

И далее, все, что только выходило тогда в свет по жгучему вопросу продовольствия когда в городах всюду стояли очереди, вводилась карточная система и пр., Владимир Ильич требовал себе на прочтение. Так коллективный труд Бобынина Н. Н. - Бунина И. И., - Гринкова С. С., - Панкратова К. А., - Семашко В. Ф. и Яковлева К. А., вышедший под заглавием "Организация заготовки хлебов в Тамбовской губернии. Материалы по вопросам организации продовольственного дела. Под общей редакцией А. Чаянова. Вып. III. М. 1916 г., Владимир Ильич отмечает особенно усиленно многократным отчеркиванием на полях и отметкой нотабеной. _______________

*1 См. мою статью в N 1 журнала "На Литературном Посту".

Другое подобное исследование, изданное экономическим отделом Главного Комитета Всероссийского Земского Союза под названием "Материалы по продовольственному делу, разосланные продовольственным отделением на места, "- отчеркнуто Владимиром Ильичем многократно.

Ребром поставленный в нашей политической жизни национальный вопрос, отразившийся и в литературе, живо заинтересовывает Владимира Ильича, и он усиленно подчеркивает, например, книжку Красина П. Национальный вопрос (очерки). Национальное пробуждение русского общества и национальные идеи его истории. Харьков, 1917.

Привлекает его внимание также книжка Безобразова П., Раздел Турции П. Г. 1917 г.

Книги В. Чернова, на тему об империализме: "Империалистические мечты и действительность" и "Сквозь туман грядущего", изданные партией социалистов-революц., каждая по 100.000 экз., усиленно отмечены Владимиром Ильичем.

Идеи милитаризма и империализма, столь волновавшие тогда все на фоне огромной империалистической бойни, также отразились и в нашей литературе. Владимир Ильич усиленно подчеркивает, отмечая нотабеной, книжку Ишханяна Б. Развитие милитаризма и империализма в Германии. Историко-экономическое исследование. С предисловием проф. М. Н. Туган-Барановского. П. Г. 1917 г.

Брошюра Рейснера М. Война и демократия, П. Г. 1917, также отмечена Владимиром Ильичем.

Но что особенно живо его интересует с усиленными подчеркиваниями, и отметками, - это книжки и отчеты, говорящие о настроении масс в вопросах войны. Так в N 20-21 от 27 мая 1917 г. журнала "Книжная Летопись", под N 5011, 5012, 5013 и 5014, опубликованы стенографические отчеты делегатов фронта. При чем эти отчеты изданы по дням за 24, 25, 26, 28 и 30 апреля 1917 г. и отпечатаны были в государственной типографии в Петрограде. Владимир Ильич и в тексте, и на полях, и в начале номера, везде особенно усиленно подчеркивает эти отчеты, выписывает их номера, подчеркивает выписанное, - одним словом выказывает особо сильное желание их иметь у себя.

Книжки, вышедшие из-под пера наших социал-демократов меньшевиков и плехановцев, а также других "крайних" партий, всецело погрузившихся в настроения ура-патриотические, также весьма заинтересовали Владимира Ильича, и он затребовал всю литературу этого сорта. Так он отметил книжки: Веры Засулич. Верность союзникам П. Г. 1917 г., издание центрального военно-промышленного комитета.

Виктора Чернова. Война и "третья сила". Сборник статей П. Г. 1917 г., изд. партии социалистов-революционеров.

Особое его внимание привлекает коллективная работа такого совершенно неожиданного конгломерата сотрудников, старых и заядлых идейных врагов, как В. Короленко, П. Кропоткина, Г. Плеханова, Бернарда Шоу, которые совместно выпустили книжку под соблазнительным названием "Нужна ли война?" в издательстве "Народоправство" в Москве (1917 г.) и отпечатали ее в количестве 25.000 экземпляров, т.-е. для самого широко народного распространения.

Этот любопытный документ привлек особое внимание Владимира Ильича, и он дважды подчеркнул эту знаменательную книжку. Семью чертами на полях отметил Владимир Ильич книжку Г. В. Плеханова "Война и Мир", изданную издательством "Единства" в количестве 250.000 экземпляров.

Три черты и нотабену получила книжка Н. В. Васильева "Правда" против истины. Солдатам на фронт и в казармы, рабочим на заводы и фабрики. Тем и другим не в обиду, а на серьезное размышление. П. Г. 1917 г. Это произведение старого эмигранта с.-д., жившего долгое время в Швейцарии (в Берне) и занимавшего ответственный пост в местном рабочем движении, сильно заинтересовало Владимира Ильича.

Некий Евг. Горец разразился брошюрой "Изменники предатели России", в роли которых, конечно, изображались мы, большевики, также отчеркнута Владимиром Ильичем. Гурьев А. написал "Утопию большевиков" М. 1917 г., (издательство "Воля"). И ее Владимир Ильич захотел посмотреть. То же издательство "Воля" издала в количестве 26.000 экземпляров книжку И. А. Ртищева "Кто из нас буржуй?" и Владимир Ильич особенно энергично затребовал ее.

Изданная "союзом солдат-республиканцев" книжка Б. Н. Воронова "Большевики" привлекла особое внимание Владимира Ильича.

Неожиданное выступление Валерия Брюсова в качестве политика, который с своей стороны давал рецепт "Как прекратить войну" - конечно, тотчас же была отмечена Владимиром Ильичем для прочтения.

Произведение клеветника на Владимира Ильича Г. Алексинского, вернувшегося из эмиграции и отвергнутого даже меньшевистским советом рабочих депутатов, - "Война и революция", - также была затребована Владимиром Ильичем.

После июльского выступления травля большевиков усиливается решительно всеми партиями, и эта травля тотчас же отражается в литературе. Появляются книжки, всеми способами охуляющие большевиков вообще и, в частности, Владимира Ильича. Литературу этих непосредственных врагов Владимир Ильич изучает особенно тщательно.

Отмечены книжки:

Горев Б. И. Кто такие Ленинцы и чего они хотят? П. Г., 1917 г.

Маркин А., Большевики и меньшевики и какое между ними различие, М. 1917 г., и многие другие, помимо ранее указанных, на те же темы.

Воспоминания общественных деятелей этой эпохи всюду отмечаются Владимиром Ильичем.

Многократно отмечена книжка Каутского К. Русская революция 1917 г. и немецкая социал-демократия. М. 1917 г.

Книжка другого крупного работника и политика с.-д. итальянской партии Ф. Турати. "Современная классовая борьба и социализм" - усиленно отмечена Владимиром Ильичем, при чем красочное содержание этой книжки все подчеркнуто.

И это "оглавление" испещрено подчеркиваниями Владимира Ильича. Уже из этого краткого перечня книг, затребованных Владимиром Ильичем из "Книжной Летописи" 1917 г., показывает нам ту же настойчивость и систематичность в деле изучения главнейших произведений и наших партийных врагов и больших исследований экономической, социальной и бытовой стороны жизни широких масс населения, и чистая теория экономики, все, все его интересует, притягивает, над всем он усиленно работает.

В этих номерах "Книжной Летописи" Владимиром Ильичем всего отмечено сто сорок два названия книг, которые по отделам распределяются следующим образом:

1. Вопросы социологии и истории	38
2. Деятельность партий	29
3. Вопросы войны	22
4. Публицистика	15
5. Аграрный вопрос	11
6. Вопросы милитаризма и империализма	8
7. Продовольственный вопрос	3
8. История революций в др.странах	4
9. Документы царизма	2
10. Кооперация	2
11. Естествознание	2
12. Национальный вопрос	2
13. Вопросы философии	1
14. Вопросы капитализма	1
15. Вопросы религии	1
16. Беллетристика	1
А всего	142 кн.

Из этого статистического подсчета мы видим, что жгучие вопросы дня, отраженные в литературе, стоят на первом месте.

Горнфельд А. Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне

1. Закрепленное в письменном плане или обдуманное про себя, встает в общих очертаниях будущее произведение пред писателем. Начинается заполнение схематического облика, начинается обработка. Меньше всего знаем мы обычно о первой стадии работы, по той простой причине, что всякий черновик, непосредственно следующий за первичным замыслом или планом, каким бы изменениям и переделкам он впоследствии ни подвергался, предстает пред нами как нечто в известном смысле завершенное. Согласно известному замечанию Пушкина "единый план Дантова Ада есть уже плод высокого гения". Это, между прочим, значит, что вся позднейшая работа по такому плану есть осложнение чего-то уже созданного поэтом. Только об этом преобразовании готового говорят нам все документы обработки, будет ли это завершительная шлифовка языка или сюжетная перестройка произведения, уже сделавшегося общеизвестным. Из многого остановимся на немногом - прежде всего на выборе поэтами ритмического стиля их произведений, затем на их переделках и вторичных версиях.

Казалось бы, при громадной разнице в стиле стиха и прозы разве возможны колебания между стихотворным и прозаическим оформлением задуманного произведения? Неужто "Медный всадник" мог быть написан прозой и "Герой нашего времени" стихами? Конечно, нет, - но где установилась эта несомненность: в предварительном размышлении о форме выполнения, в единовременном зарождении формы и содержания или на одном из дальнейших этапов обработки? Мы имеем возможность указать ряд случаев, когда выполнение уже готового плана связывалось и для Гете, и для Шиллера с сомнениями Я размышлениями над предпочтительностью стиха или прозы для данной темы. Речь идет не о тех нередких у поэтов и указанных уже случаях, когда в лихорадочной работе над замыслом смысловая стихия стихотворного произведения - хотя бы экзальтированно-лирического - является поэту в прозе, и в прозе закрепляется в рассчете на будущее пересоздание. Здесь имеем в виду случаи, когда не первый замысел, а обработка большого продуманного произведения началась или продолжалась в связи с вопросом: стих или проза? Эти случаи и этот вопрос достойны внимания, прежде всего, как показатель глубокой значительности того, что в обиходе называется формой, и свидетельство о том, как с ее изменением меняется смысловая сторона произведения. Восхваляя только что прочитанную "Новеллу", Эккерман высказал в разговоре уверенность, что Гете работал здесь по очень определенному плану. "Это так, - отвечал Гете: - уж тридцать лет тому назад я собирался обработать этот сюжет, и с тех пор храню его в мысли. Чудно вышло у меня с этой работой. Тогда, вслед за "Германом и Доротеей" я предполагал сделать и из этого поэму в гексаметрах и даже составил для этой цели подробный план. А теперь, решив писать на этот сюжет, я не нашел старого плана; пришлось выработать новый, - и соответствующий измененной форме, в которую я теперь предположил облечь предмет. Но вот, Окончив работу, я вдруг отыскал тот старый план - и радуюсь, что он не попал в мои руки раньше, потому что он спутал бы меня. Все Действия и ход развития остались те же, но подробности вышли совсем другие. Все в целом было задумано для поэмы в гексаметрах и, стало быть, совсем не подходило бы для прозаического изображения".

Теория ясна: кто ищет формы, должен знать, что в зависимость т ее выбора ставит смысл своего произведения, - и это не мешало на практике весьма решительным колебаниям, а затем и переработкам вполне готовых эпизодов и целых произведений. Мы видим, задумав "Новеллу" в стихах, Гете - через тридцать лет - написал ее прозе. Но в стихах он ее не пробовал писать. Обычен другой путь: не стихи перерабатывались в прозу, а проза в стихи, и в этом отразились колебания в поэтике классиков. Ее развитие протекало борьбе между драматургией французского классицизма - драматургией отжившего феодализма - и драматургией "мещанской драмы". Приподнятость первой - так ощущалось и так формулировалось в теории - выражалась в условности ее стихотворного облачения, тогда как повседневная простота и правдивость второй находила выражение в ее безыскуственной прозе.

Теория требовала поправок, и очень существенных, - никто не скажет, что прозаический "Фиеско" правдивее стихотворного "Валленштейна"; но конкретная уверенность в этой многосторонней пригодности стиха пришла не сразу. Неотделимая от стиховой формы эллинская трагедия стояла как высочайший образец, но классики французской трагедии уже были объявлены "ложно-классиками", и проза завоевывала место в трагическом театре. Прозой пользовался в отдельных эпизодах Шекспир, прозу внедрял драматургический учитель поколения Лессинг, в прозе Гете написал "Геца", "Клавиго" и др., прозой перемежался первичный - и даже позднейший - "Фауст". Естественно, что первоначально в прозу отлилась и стремительно набросанная "Ифигения". Есть, однако, разница между старо-немецким сюжетом, взятым из подлинной политической и бытовой истории, как "Гец" или народной книжки, как "Фауст", и абстрактным эллинским мифом, уже драматизированным в трагедии Еврипида. Уже отвлеченная всеобщность речи действующих лиц свидетельствует об известной приподнятости языка в драме Гете. Что содержание и тон ее требовали не прозаического, а стихотворного стиля, явствует из того, что проза "Ифигении" есть во многих местах проза ритмическая, удобно поддающаяся рассечению на стопы и стихи. Лессинг от прозы "Минны" и "Эмилии Галотти" уже перешел к стиху "Натана Мудрого", вышедшего одновременно с переработанной "Ифигенией". Советы Виланда и чтение "Электры" Софокла были последним толчком.

Стих ощущался теперь как наиболее соответственная форма, и Гете, уже после шумного театрального успеха драмы, уже после двух прозаических версий, принялся за переработку прозы в пятистопный ямб. Дать при посредстве переводов надлежащее представление о том, в каком направлении и смысле изменилась от этого драма, тем труднее, что русский стихотворный перевод, в сущности, одинаково близок - или одинаково далек - как стихотворному, так и прозаическому немецкому тексту и, таким образом, невозможно даже сказать, с стихотворного подлинника сделан перевод или с прозаического. Перестраивая прозаическую речь в стихотворную, Гете менял как-будто немногое: здесь вычеркивал, там прибавлял словечко, здесь изменял порядок слов, там эпитет, - но в искусстве еле заметные оттенки часто играют решающую роль, и изменением незамеченных мелочей обусловливается глубокое изменение тона.

Если бы Гете в эти годы вернулся к "Фаусту", он, вероятно, уже тогда перевел бы в стихотворную форму прозаические сцены поэмы. Занявшись ею, он сразу почувствовал необходимость такой переработки. "Некоторые трагические сцены, написанные прозой, по реальности и силе совершенно невыносимы рядом с прочими, - писал он Шиллеру в 1798 г.: - Стараюсь теперь передать их в стихе, отчего идея просвечивает словно сквозь кисею, непосредственное же действие могучего материала приглушено". Результатом этой переработки была новая форма заключительной сцены в тюрьме - и мы видим здесь как стих, ни в какой степени не умалив, а скорее повысив "реальность и силу" сцены, гармонически слил ее страшную, грубую трагику с общим тоном пьесы.

2. Переписка поэтов в эти годы возвращения к "Фаусту" не раз отражает этот живой, практический их интерес к вопросам стиха. Поэтическая практика связывается с вопросами версификационной теории. На сообщение Гете, что он занят улучшением прозодии своих стихов Шиллер отвечает: "Отчетливость, размера имеет ту своеобразную особенность, что она является внешним выражением внутренней необходимости мысли, между тем как вольность, нарушение размера, наоборот, подчеркивает известный произвол". И, приступая к переложению прозаического Валленштейна в стихи, он писал: "Никогда до этой работы я не убеждался с такой очевидностью, как велика взаимная зависимость, связующая в поэзии содержание и форму, даже чисто внешнюю. С тех пор как я перерабатываю мой прозаический язык в поэтически-ритмический, я подсуден уже совершенно иному суду, чем раньше; даже многие мотивы, казавшиеся вполне уместными в прозаическом одеянии, оказываются непригодными для меня; они годились для повседневного обиходного рассудка, голосом которого, очевидно, является проза; стих же безусловно требует связи с воображением, и таким образом мне пришлось стать поэтичнее также во многих моих мотивах. По правде, следовало бы, собственно, все возвышающееся над заурядностью, задумывать, по крайней мере, в начале, в стихотворной форме, ибо пошлость никогда не выступает с такой очевидностью, как выраженная в связанной речи". Эстетским парадоксом звучала бы эта последняя мысль в других устах: для Шиллера она была откликом продуманного опыта: у него ведь были в прошлом колебания при обработке "Дон Карлоса", а в настоящем переработка "Валленштейна". Как всегда, художественные требования совпадали здесь с политическими. Положительная освободительная программа, широко и возвышенно развернутая в патетических речах героя, вождя, провозвестника, требовала убедительной формы, до которой не доросла проза Шиллера: в ее якобы реальные условности не мог еще с предельной, в данных условиях, правдивостью отлиться тот пафос, выразить который поручал своим молодым героям Шиллер. Действия Карла Моора говорят за него, но речи его риторичны до крикливости. Старик Миллер адекватен в правдивости своей простой речи, но Фердинанд также велеречив, как и Фиеско. Понемногу это начинал чувствовать ученик Руссо, до сих пор, в боязни разрыва с "природой", считавший стихотворную речь трагического героя отступлением от "естественности".

"Не могу себе простить, - писал теперь Шиллер, - что из упрямства, а, может быть, и из честолюбия я пытался блистать в противоположной сфере, что сковывал свою фантазию тисками буржуазного котурна, в то время, как "высокая трагедия" представляет столь благодарную почву, могу оказать, прямо созданную для меня..." Однако, он и "Валленштейна" начал было в прозе. Но вновь советы и пример большого специалиста вернули его на должный путь: статьи А. В. Шлегеля, беседы с ним и особенно его переводы Шекспира привели Шиллера к "исполнению последнего требования, предъявляемого к совершенной трагедии": он приступил к облечению прозаической сцены между Максом и Теклой в ямбические стихи я вскоре опять удивлялся, как мог начать свою драму в прозе. Переработанные сцены, - так сообщал он в письме, - явились ему в совершенно новом виде. Все характеры и положения, несмотря на их разнообразие, подчинила себе всеуравнивающая мощь ритма, и приподнятая выразительность сообщила возвышенный характер также мотивировке.

Эти переработки - показатель тех путей, которыми идет поэт в своих сомнениях. Иногда колебания сковывают его вдохновение, чаще, отдавшись прихоти творческого мгновения, он создает нечто, что удовлетворяет лишь в основе, но требует обработки, перестройки, требует новой работы. Основные переработки и двойные редакции Гете относятся к его большим произведениям. Однако и в лирике он многократно подвергал текст не только стилистической чеканке, но и более глубокой обработке, дающей в результате новый текст.

3. Проходя мимо версий и поправок, понятных лишь читающему в немецком подлиннике - а таких поправок громадное большинство,- отметим кой-что из тех случаев, когда поэтом руководили более внутренние, смысловые соображения, очень тонкие, конечно, как всегда бывает в чистой лирике, но все же очевидные. Знаменитая "Степная розочка", в основе имеющая народную песню, не только подвергалась неоднократной отделке, но, - если считать первоначальным безымянный текст в сборнике Гердера, - постепенно меняясь, решительно отходила от своего первоначального облика. В трех ее строфах с припевом рассказано, как мальчик, увидев в степи розу, захотел сорвать ее; роза пригрозила ему шипами, однако, это не спасло ее: она защищалась, но мальчик ее сорвал. В первичной версии все; не так: речь идет не о дикой розе, а о почке фруктового дерева; в ответ на желание мальчика сорвать ее, она пригрозила ему не уколом, а тем, что с ее гибелью он не получит и никаких плодов с дерева. Так и вышло. И стихотворение, достаточно напоминающее своей моралью басню, кончается прямым поучением: "Мальчик, рано не срывай надежду сладкого расцвета. Ибо, ах, увянет она скоро, и нигде ты не увидишь плодов твоего расцвета". Ничего этого нет в окончательной редакции, сжатой, выразительной, с ее образной многозначностью, допускающей любое конкретное осмысление текста, с ее бессодержательным, но полным чувства припевом: "Роза, розочка моя, розочка степная".

В ряде новых редакций мы отмечаем стремление поэта от взволнованной субъективности, отразившейся в первом наброске, перейти к объективному изображению. Нет возможности объяснять по-русски мелкие изменения, передвинувшие центр тяжести от личности поэта к более широкому ощущению всеобщего чувства и мысли, как, например, в переработках стихотворений "С разрисованной лентой", "К месяцу" и др.

То, что еле уловимо в обновленных текстах интимной лирики, становится более отчетливым в переработках больших произведений. И здесь, как мы это отчасти видели, Гете, первоначально отталкиваясь от более индивидуальных запросов, в дальнейшем переделывает свое произведение затем, чтобы, идя навстречу социальному тогда довольно грубому - "заказу", преодолеть первичную субъективность. Иногда этим возвышается его произведение, иногда принижается, но дело не в нашей оценке результатов работы, а в ее приемах и мотивах.

Драма о Геце, при всем тяготении Гете к историческому в широком смысле познанию, уже в начале не была для автора опытом изображения прошлого, но боевым откликом на современность. Мало было прославить старую германскую доблесть: автор чувствовал себя единомышленником бунтаря-Геца, нравственному и государственному разложению он противополагал твердость, мужество, свободолюбие поднявшегося крестьянина. Политическая тенденция наростала в работе над драмой. В первоначальном "Геце" более значительной фигурой выступала, как мы знаем, общая соблазнительница Адельгейда которую окончательная версия лишила части ее чародейственного обаяния. И не только в этом политическая тенденция выдвинута за счет любовных мотивов. Отчетливее, подобраннее сделан образ самого Геца. Он не приближен к историческому подлиннику.

Следуя в общем само-идеалиэации своего героя, предложенной Гецом в его автобиографии, Гете по прежнему не считался с тем, что исторический Гец был насильник, забияка и профессионал рыцарского грабительства. Взаимные подвохи и грызня мелких князей, бессилие императора, корысть поповства и купцов осталась, но ряд сцен, оскорбительных для чувства предполагаемых читателей, устранен в окончательной редакции. Жертвой этой морально-эстетической чистки пало только изображение свирепости крестьянской войны, сцена удушения и др., но и словесная размашистость первичной редакции ослаблена по тем же соображениям. Эта первичная редакция полна гипербол, впоследствии - как говорит Шерер - "доведенных до своего рода классического совершенства в "Разбойниках" Шиллера". Особенно гиперболичны числовые определения времени. "Хотя бы они сто лет на моих глазах истекали кровью, месть моя не утолилась бы", - говорит Мецлер об избиваемых феодалах. И дальше: "Бушуй ветер, развей в клочья их души и тысячу лет кружи их вокруг земли, и еще тысячу лет, пока не вспыхнет пламенем вселенная!" Вся эта риторика - быть может, и правдивая в устах вожака восставших крестьян, - вычеркнута в окончательной редакции.

Переработка "Вертера", произведенная через десять лет после появления романа, также есть выражение необходимости удовлетворить - законные или неосновательные- требования читателей. В романе были выведены живые люди, друзья автора, и они были огорчены своими изображениями. Сперва - пред лицом высших художественных соображений - их протест представлялся поэту мелким. "О неверующие, о маловерные,- писал он чете Кестнеров, недовольной тем, как они изображены в романе: - если бы вы могли почувствовать тысячную долю того, что "Вертер" дал тысячам сердец, вы не задумывались бы над расценкой вашей доли, в него вложенной". Все же и некоторая основательность недовольства Кестнеров и иные соображения побудили Гете уступить и приняться за переработку, которая представилась ему делом "деликатным и опасным".

Он обещает Кестнеру "так осветить Альберта, что не понять его существо сможет пламенный юноша (т. е. Вертер), но не читатель". Новая редакция "Вертера" заключает немногие, но существенные изменения. Прежде всего ослаблена сложность мотивов самоубийства, которую ставили в вину автору читатели столь значительные и столь различные, как Гердер и Наполеон. В первой редакции Вертер убивает себя не только потому, что любимая женщина не может быть его женою, но и потому, что он вообще не в силах жить в этом мире социального неравенства и гнета. "Он не забыл - говорилось здесь - о неприятности, жертвой которой сделался на посольской службе. Он редко вспоминал о ней, но и при самых отдаленных намеках чувствовалось, что он считает свою честь непоправимо оскорбленной". Это вычеркнуто в окончательной версии: здесь за записью Вертера в дневнике о том, что безнадежность любви приводит его к мысли о самоубийстве, следует сообщение рассказчика, что под влиянием этой безнадежности твердым и непреложным стало намерение героя покончить с собой. Итак, общественный мотив оскорбленного достоинства отодвинут в роковом решении на далекий план. Ряд письменных и устных признаний Вертера в новой редакции еще обостряет значение его всепоглощающей любви. Таким образом, окружающий мир потребовал от поэта, чтобы он за счет критического отношения его героя к быту и к миру усилил индивидуалистическую окраску его гибели, ослабив в его трагедии оттенок общественного обличения. Сюда же относится и введение в повесть эпизода с батраком-убийцей. И

Вертер, и батрак не могли вынести безнадежности своей любви, и оба вынуждены были насильственно покончить с этим мучительным состоянием. Но утонченный и благородный Вертер мог убить только себя, а "душевно грубый мужик" убил соперника: для Гете и, конечно, для его читателей здесь не одно различие индивидуальных натур, не разница морального уровня в пределах одного социального слоя. Это разница общественная, разница классовая.

Так новые оттенки, внесенные автором при обновлении романа, представляют собой уступку консервативности окружающего его общества, уступку традиционной морали, несмотря на протестующую основу Вертера. Кестнер с женой были милые обыватели и они были правы, жалуясь на то, что в результате романа Гете их личная жизнь выволочена на улицу и стала предметом пересудов. Но, признав правоту друзей и возвысив новыми черточками облик Лотты и в особенности характер ее мужа, Гете знал, и мы знаем, что эта их стыдливость все же подсказана условностями их быта и нравов, их мещанской безкрылостью.

4. Социальную окраску отмечают и в чисто стилистической правке нового "Вертера". В том, что тонкости выражения вообще заботили Гете, нет, конечно, ничего удивительного. Не из лирики, существо которой требует шлифовки языковых мелочей, - из больших произведений приведем пример заботы о мелочи чисто звуковой. Назвав свою автобиографию "Поэзией и правдой" своей жизни, Гете колебался, какое поставить первым из этой пары существительных. Дело было на этот раз не в своеобразном смысле, который вкладывал писатель в эти слова и на котором нам не приходится останавливаться, но в благозвучии того или иного порядка слов. Если сказать Wahrheit und Dichtung, и Гете иногда сам говорил так - то рядом окажется два U, а в Dichtung und Wahrheit некрасиво звучат рядом два и. В конце концов Гете предпочел последнее.

Количество таких поправок в "Вертере", свидетельствующее о работе Гете над прозаическим языком, очень велико и направление их очень разнообразно. Десятки страниц заняло бы перечисление изменений, внесенных при отделке в язык романа, в морфологические формы, в словесный состав и стилистику. Мы определили бы тенденцию этой отделки как борьбу со своим прошлым. Провинциал поездил по миру, зажиточный горожанин сделался придворным, мастер языка ощутил, что за пределами его франкфуртской речи есть язык общегерманский, литературный, утонченный. Все это отражается на новом тексте "Вертера". Устарелое уступает место современному: вместо verstund Гете говорит verstand, вместо gewest пишет gewesen. Областное заменяется литературным, и вместо прежнего франкфуртского Bub мы сплошь находим более общее Junge. Ярко отразилась в поправках также сложность отношения Гете к националистическому пуризму. Теоретически в прозе и в стихах Гете возражал против чистильщиков языка от иностранщины. Но он прошел в этом известный путь и сам настойчиво очищал язык своих произведений от иностранных элементов. Пересматривая "Вильгельма Мейстера" для полного собрания сочинений (1805), он, главным образом, сосредоточился на замене варваризмов немецкими словами, а в 1813 г. поручил соответственную работу по "Поэзии и правде" Римеру, которому писал: "Уполномачиваю вас заменять в рукописи иностранные слова немецкими... В этом вопросе я не своенравен и не легкомыслен". Начало этого "националистического" пересмотра языка мы находим именно во второй редакции "Вертера". Здесь сохранено еще множество иностранных слов - и почему бы им не сохраниться? Но не мало их заменено немецкими: Гете уже пишет не passirt, a geschehen, не Melancholie, a Schwermut, не Demission, a Entlassung и т. д.

Больше всего, однако, среди поправок бросается в глаза замена резких выражений более мягкими. Молодой человек, только что отошедший от студенческой размашистости, "буршикозности" в языке, молодой автор, стоявший в рядах неукротимых "гениев" школы "бури и натиска" был, естественно, склонен к гиперболе, решителен и простонародно-грубоват в выражении. Он протестовал против многого в моральном быту и в общественном строе: неужто он должен был заботиться о сдержанности своих обличений? Но признанный писатель, удостоенный дружбы герцога, возлюбленный утонченной и умеряющей Шарлотты Штейн, смягчает растрепанность выражений своего героя.

Во множестве случаев слово Kerl (человек, каналья, "субъект"), заменяется словом Mansch или Mann (человек), и штаны (Hose) заменяются брюками (Beinkleider). Тот, кто попросту обзывался "скупой собакой", теперь определяется как "торгаш, недостойный звания купца"; претенциозная пасторша называлась "болезненным животным", "мордой, изъявляющей притязания на ученость", теперь она только "болезненное создание" и притязательная "дурочка". И, наконец, если о князе раньше говорилось tolpelt (тычется в недоумении, от слова Tolpel - болван), то в новом тексте вежливо значится stolpert (натыкается).

5. Шиллер не любил переделок, - слишком много произвел он их под чужим давлением. Да и чисто художественная отделка, несмотря на множество вариантов и поправок в его лирике и драме, тяготила его, и он горько жаловался в письме к Кернеру: "Нет более неблагодарной работы, чем отделка стихотворений: невероятная затрата времени, к тому же теряемого понапрасну: ибо в большинстве случаев возвращаешься к тому, с чего начал. А первое настроение, в котором оно создалось, исчезло".

Однако, он перерабатывал много; в стихотворении "Мои цветы" после переделки сохранились неприкосновенными лишь немногие стихи, и то, что было выражено неясно и напыщенно, сказано теперь проще и понятнее. И Шиллер, перерабатывая свои произведения, подчинялся не только эстетическим требованиям. Повелительными были и соображения идейные, свои, что необходимо, но и чужие, что редко бывает полезно. Та решительность, с которой выступает Шиллер в "Богах Греции" против единого бога христианской церковности, не нашла сочувствия в окружающих - и поэт пошел на уступки. Уступки эти находят выражение как в его объяснениях, так и в поправках, которыми он занялся. Первоначальный текст стихотворения теперь сокращен почти вдвое - и в этом тексте были, например, такие похвалы эллинской старине, не знавшей свирепости загробного возмездия; "Тогда над нежными существами, рожденными женщиной, еще не вершил суд по ужасающим законам священный варвар, глаза которого никогда не увлажнялись слезами". Но таких обличений "религии любви" не выносил обывательский мир читателей Шиллера, и в укоризнах сошлись на этот раз дружеская критика и критические враги. Шиллер пытался было защищаться: "Бог, которого я в "Богах Греции" рисую с темной стороны, - не бог философов и даже не благодетельная греза толпы: это уродливый сплав многих нелепых, жалких представлений. Боги Греции, которых я изображаю с их светлой стороны, - только привлекательные образы эллинской мифологии". Но пришлось ее переделывать.

Прославленная и впоследствии особенно популяризованная музыкой Бетховена хоровая песня "К радости" очень скоро перестала удовлетворять автора. Уже через пять лет по ее создании Шиллер писал Кернеру, что если она удостоилась чести сделаться народной лесной, то только потому, что шла навстречу дурному вкусу эпохи.

В соответствии с этим строгим взглядом Шиллер и не включил песню в первое собрание своих стихотворений. Он дал ей место в следующих изданиях, но при этом внес в нее ряд изменений, и достаточно вспомнить, что между первичным (в журнале 1786 ,г.) я переработанным (1800) текстами легли события французской революции, чтобы осмыслить политическую направленность переработки. Там, где теперь говорится "все люди становятся братьями" раньше было сказано: "нищие становятся братьями государя" и таким образом, если раньше подчеркивалось неравенство, то теперь поэт ограничивается неопределенным указанием на всечеловеческое братство. С другой стороны, если раньше провозглашался призыв к "человечности на тронах" и "теплоте в суровых судьях", то теперь он заменен напоминанием: "Гордость мужа перед троном, братья, хотя бы пришлось отдать достояние и кровь".

И, наконец, совершенно вычеркнута последняя строфа с - едва ли основательным - уверением, что всеисцеляющая радость избавит людей и от кандалов, и от ада: "Спасение от цепей тирании, великодушие - злодею, надежда - на смертном одре, милость - на страшном суде. И мертвые пусть будут живы! Братья, с чашей пойте хором: прощение всем грешникам, пусть не будет больше ада" и т. д.

6. В многократной переработке "Разбойников" надо иметь в виду разные слои; различные по времени, они различны по целям, различны по приемам, различны, наконец, и по судьбе, так как самые решительные переделки драмы, сделанные под давлением театральных заправил, исполнив свое печальное назначение, были навсегда отвергнуты Шиллером и не только не удержались на сцене, но и в печатный текст драмы никогда не входили.

До нас не дошли вычеркнутые еще до напечатания, "вследствие чрезмерной яркости или непристойности" сцены драмы, быть может, носившие следы спешки или возникновения в больничной обстановке. Уже первый издатель, познакомившись с корректурой драмы (которую автор решил было напечатать на свой страх), нашел здесь кои что "неподходящим для продажи высокопочтенной и благонравной публике". Пришлось пожертвовать частью набора, написать новое, более пространное и менее резкое предисловие с обстоятельным оправданием морального смысла драмы, и, наконец, решительно пройтись по ее тексту.

Кой-что из этого первоначального текста сохранилось, и мы можем видеть, куда были направлены теперь старания автора. Как ни грубы цинические замечания в диалоге между Карлом Моором и Шпильбергом (в сцене на саксонской границе), первоначально они были еще грубее. Важна, однако, не грубость, которую Шиллер смягчил бы, может быть, и без воздействия благонамеренного купца. Но смягчены также выпады Карла против "проклятого неравенства на свете" и против ненужного существования деспота, из-за которого "тысячи и тысячи людей съеживаются в угоду прихотям одного чрева". Здесь прославлялся дьявол, как "необычайный гении", дерзнувший вызвать на поединок самого "Всемогущего", пред которым "осеняют себя крестом наши бабы", тогда как человек сильный "готов жариться в люциферовом пекле вместе с Борджиа и Катилиной, лишь бы не угощаться в раю со всем обывательским дурачьем". И Шпигельберг поддерживает Карла известным аргументом против блаженств райского бытия: "Скажи богу спасибо, что ветхий Адам попробовал яблочка, а то заплесневели бы мы в пуховиках безделья со всеми нашими талантами и умом". Все это вычеркнуто.

Несмотря на эти и другие исправления, при первых же попытках добиться постановки пьесы, театр потребовал от автора изменений, которые врезались в самое существо драмы. Нет основания уделять этим сценическим переработкам слишком много внимания потому, что театральные изменения не удержались в печатном тексте. Но как ни сопротивлялся Шиллер хозяевам театра, он, в конце концов, пошел на уступки, которые нам, с детства знающим "Разбойников" в их каноническом виде, кажутся совершенно невероятными. Достаточно сказать, что все действие пьесы отодвинуто на два с половиной столетия назад (из 1757 в 1495 год)- Это обычный, практиковавшийся впоследствии и у нас цензурный прием - "переносится действие в Пизу, и спасен многотомный роман", - и Шиллер вынужден был согласиться на эту перемену. Полная пафоса борьбы с окружающим тиром, драма о современности должна была сделаться каким-то историческим представлением из эпохи заката рыцарства и кулачного права.

Шиллер возражал, что такому перенесению действия решительно противоречит как язык действующих лиц, так особенно их душевный склад: в конце XV вежа с его рыцарской "любовью" и католическим правоверием были немыслимы как отношения Карла и Амалии, так и рационалистическое богохульство Франца.

Независимо от этой хронологической переброски Шиллер внес ряд изменений, врезающихся в самое существо драмы. С самого появления Карла Моора он слабее и умереннее, чем в начальной версии. Острый первый монолог о "веке кастратов" с резкими характеристиками дореволюционных порядков заменен вялой речью и обезцвечен дальнейшим рассказом собеседника героя, Шпигельберга о вечном, земском мире, только что водворенном в Германии и уничтожившем кулачное право.

Театральное оцензурение приводит злополучного автора к курьезам, которые так забавны, что даже не печальны. Противоположение "закона" и "свободы" заменяется менее пугающим противоположением "мира" и "войны". Поэтому если раньше Карл Моор восклицал: "Закон не породил еще ни одного великого человека, свобода же создает великанов и героев", то теперь он вынужден сказать: "Мир не породил еще ни одного великого человека, война же создает великанов и героев". Но, ведь, это бессмыслица: неужто автор "Разбойников" не знал, сколько великих людей было порождено мирными временами и для мирного строительства? Раньше Карл Моор утверждал: "Поставь меня впереди войска из таких ребят как я, и Германия станет республикой, пред которой Рим и Спарта покажутся бабьими монастырями". Теперь он не смеет докончить и лепечет: "Поставь меня впереди войска из таких ребят как я, и Германия... ну, ну, нет, нет... Довольно!" Дальнейшие изменения в большинстве отмечены той же уступчивостью: ослаблена бесчеловечная жесткость Франца с отцом, и теперь достаточно невыносимая, вычеркнуто чтение библии на сцене, оскорбляющее религиозный пиэтет зрителя, самодовольная резкость католического священника передана светскому чиновнику, потрясающее самоубийство Франца заменено его... пожизненным заключением в подземельи, где он гноил родного отца. И героиня драмы не падает неизбежной и невинной жертвой решимости Карла, но кончает самоубийством, что, конечно, меняет его трагедию. А в заключение, вместо того, чтобы с самобичующим презрением уйти от своей шайки на смерть, Карл Моор благословляет своих разбойников, которые растроганно расходятся. Так работал Шиллер под чужим давлением, и жаловался в письме: "С меньшим умственным напряжением и, конечно, с гораздо большим удовольствием взялся бы я написать новую драму, чем еще раз быть принужденным к работе вроде проделанной".

7. По тем же театральным соображениям пришлось Шиллеру переделать "Фиеско" и, конечно, наперед ясно направление переделок. Быть может, согласовалось с требованиями самого Шиллера то, что язык диалогов был смягчен и очищен от "грубых выражений"; можно было согласиться на перенесение той или иной сцены в иную обстановку, что избавляло там и здесь от перемены декораций. Но прямо оскорбительно для замыслов Шиллера и для его художественной честности то, что он вынужден был избавить свою наглую графиню Джулию от конечного постыдного поражения и оскорблений, а клеврет ее преступного брата прокурор Ломеллино сделан менее гнусным. Властные заправилы театра становились, таким образом, на защиту Дориа против Фиеско - и против Шиллера. Но они защитили и Фиеско - по-своему: самая нелепая из переделок заключается в том, что теперь Фиеско в противоречие со своим характером, в противоречие со всей конструкцией трагедии в конце концов не погибает от руки Веррины, а добровольно, в сознании своего всемогущества отказывается от узурпированной власти: в ответ на мольбы Веррины, он хватает уж добытый скипетр и ломает его с возгласом: "Будьте свободны, генуэзцы". Так непреклонный и действенный революционер Веррина добывает свободу своему народу посредством коленопреклонения пред узурпатором, и трагедия кончается фарсом.

Нам, идущим за Шиллером, такой конец может казаться уродливо-юмористическим; для мещан всех рангов он был успокоительным уверением в устойчивости их положения, для самого автора он мог быть только печальной страницей в его литературной жизни. Упорство писателя в работе поддерживается только его верой в читателя - и этой верой измеряется: кто творит только для себя - если есть такие, - тот, естественно, удовлетворяется неполным оформлением. Настойчив и тщателен в работе тот, кто не отрывается в ней от мысли о читателе.

8. "Люди болтают об откровении, вдохновении и т. п., а я работаю как золотых дел мастер - говорил Гейне музыканту Гиллеру: - колечко за колечком, и одно в другое". Цитируя свои только что написанные стихи, он часто как-бы ошибался, однако, заметил однажды: "Не думайте, что мне изменила память: я выбираю из стольких вариантов, что в данный момент легко забываю, на каком остановиться окончательно". "Если бы вы знали - говорил он Пехту - как часто я целые дни, а то и недели провожу над отделкой одного стиха". Здесь нет преувеличения. "Вы верно полагаете, что я сыплю стихи из рукава", - сказал он как-то Дройзену - и тут же разобрал одно из своих стихотворений, чтобы показать, как неутомимо отделывал он его, "чтобы искусство перевило, наконец, в естественность, и стихи зазвучали вполне по народному".

Упорство Гейне в работе над текстом его произведений, как стихотворных, так и прозаических, явно превосходило обычную меру; одинаково свидетельствуют о нем как мемуаристы-очевидцы в различнейшие эпохи его жизни, так и позднейшие исследователи, как его черновые рукописи, так и последовательные печатные издания его сочинений. Особенно это относится, конечно, к лирике. Все элементы художественного создания охватывались этой обработкой: точность и выразительность, ритм и звуковая живопись, гармоничность впечатления и идейная обостренность. Именуя такую способность и такое тяготение к завершительной отделке талантов, Гейне видит в ней необходимый элемент того, что называется гением: "Гениальность в поэзии вещь очень многозначная - писал он в молодости Мохеру: - талант вещь более важная. Для всякого завершения необходим талант. Чтоб быть поэтическим гением - на это надо иметь талант. Это главная причина величия Гете. И это главная причина гибели столь многих поэтов. Например, моей!".

До гибели, однако, было далеко - и между прочим потому, что поэту Гейне в высокой степени был присущ тот талант упорства в обработке, которого он в те ранние годы в себе, как-будто, не ощущал. Неизменно он исходил из уверенности, что определенной мысли соответствует одно выражение, и этого выражения он искал - искал даже в формах чужого языка. Об этом говорят все его французские переводчики. Один из них Сен-Рене-Таландье, отмечая величайшую тщательность, с которой поэт помогал своему переводчику, настойчиво отыскивая в чужом языке подходящие слова и оттенки выражений, прибавляет: "Иногда это вызывало перемены в самом подлиннике". Другой переводчик Гренье продолжает в своих воспоминаниях те споры, которые вел с Гейне при совместной работе над иноязычной передачей его мысли: "Я убеждал его, что он идет слишком далеко в этой ювелирной работе, в этой чеканке, что французский вкус не допускает таких смелостей, как немецкий. Но он уступал редко... Быть может, он был прав". Француз почувствовал в языковом ощущении Гейне ту тонкость, то чутье, которое отмечает бывавший у него в поздние годы его жизни в Париже Эд. Ведекинд:

"В высшей степени присущ ему тот лирико-музыкальный слух, который всегда находит соответственную форму для воплощаемого образа и содержания, который не разрешит трех восьмых там, где нужен трех-четвертной такт, который, наконец, предпочитает иногда кажущуюся неуклюжесть, даже кажущуюся погрешность там, где она имеет смысл. Так вспоминаю юмористическое стихотворение о "старо-немецком" юноше-студенте, который, соблазненный питейными, игорными и иными домами в Касселе, попал, наконец на гауптвахту:

Es haben mich armen Jungling
Die bosen Gesellen verfuhret.

Он отлично сознавал, что правильная стопа требовала еще одного слога в слове "Sungung, но именно отсутствие этого слога музыкально усиливает иронический характер стихотворения".

Мы не остановились бы на этом указании, если бы оно было эстетическим выводом критика, отыскавшего новую художественную тонкость в стихотворении. Но здесь мы имеем не умозаключение, а сообщение свидетеля самого процесса работы. Гейне только что написал это стихотворение и в тот же день, встретившись на прогулке с Ведекиндом, прочитал ему. На замечание молодого человека, что следовало бы заменить рифмы последней строфы Sache u Wache рифмами на i - как в прочих строфах, - потому что это звучит острее, Гейне ответил: "Знаю, что эти два а не годятся, но мне в конце концов необходима гауптвахта. Это уж, знаете, такая версификационная штучка: Zu Kassel auf der Wache совсем не то, что Auf der Wache zu Kassel" и т. д.

Мы читаем стихотворение и не подозреваем, сколько внимания уделялось такой звуковой - и разве только звуковой? - мелочи, как не подозреваем того, какие сотрудники не считали мелким эти заботы поэта о гласных и согласных. Дочь Маркса однако рассказывает, что одно время Гейне чуть не каждый день заходил к ее отцу, чтобы прочитать ему свои новые стихи. "Безчисленное множество раз могли Маркс и Гейне перечитывать маленькое восьмистишие, упорно обсуждая то или иное слово и работая над отделкой до тех пор, пока все было гладко и стихотворение было свободно от всякого следа черной работы".

Об этой черной работе мы знаем от Гиллебранда. Нам известен уже его рассказ о рождении стихотворений Гейне в бессонные ночи. "Стихотворение всегда было готово к утру, но тогда начиналась отделка, длившаяся часами... При этом точно взвешивалось каждое настоящее и прошедшее, обсуждалось уместность каждого устаревшего или необычайного слова, выбрасывалась каждая элизия, отсекался каждый лишний эпитет".

И это не только в стихах. Специалист по немецкой стилистике и редактор первого издания "Мемуаров" Энгель считает, что из немецких прозаиков Гейне самый неутомимый правщик. Энгель жалуется на множество рукописных исправлений, загромождающих текст, и чрезвычайно затруднявших его работу. А, ведь, "Мемуары" писались и в "матрацной могиле", где с мучительной медленностью умирал и все же жил писатель, о физическом состоянии которого можно судить потому, что ему приходилось левой рукой придерживать опускающиеся веки в то время, как он делал правой карандашные поправки в своей рукописи. Он писал здесь: "Так как мое физическое состояние лишает меня всякой надежды когда-нибудь снова жить в обществе, которое в самом деде больше для меня не существует, то я сбросил с себя и оковы той личной суетности, которою страдает всякий вынужденный толкаться промеж людей, в так называемом свете". Энгель, пользовавшийся недоступной впоследствии исследователям рукописью, сопровождает это место следующим примечанием:

"Чтобы представить образец тщательности, с которою Гейне искал соответственнейшего выражения, приводим текст рукописи, не выделяя вычеркнутого: "... я освободился от суетности... Вот уж много лет как не страдаю той суетностью... скинул с себя ту суетность... давно уже излечился от той суетности... то для меня не существуют больше соображения той суетности". Все эти варианты Гейне вычеркнул и заменил вышеприведенными. Это не нерешительность, не колебания начинающего - это обычные искания зрелого мастера. Он всегда искал и всегда учился. "Я достаточно силен, - пишет он романтическому поэту Б. Мюллеру, чтобы признать, - что размер моего "Интермеццо" не случайно сходен с вашим обычным размером, но что он по всем вероятиям, глубочайшей тайной своего звучания обязан вашим песням". А Фарнгагену писал Гейне, что многому в деле стиля научился у него: - и всегда такая благодарность сопровождается у него совершенно определенными примерами.

9. Этой определенностью запечатлены советы, которые давал Гейне другим поэтам. Именно внимание к приемам мастерства и конкретность в замечаниях делали его выдающимся учителем поэтического ремесла.

Оценивая присланные ему отрывки из трагедии его товарища Штейнмана, он прежде всего отвергает ее стихотворный размер: "четырехстопные трохеи невыносимы в драме; быть может, по предрассудку, но я считаю пригодным для нее исключительно пятистопный ямб, и без рифмы, которая допустима лишь в исключительно лирических эпизодах, как, например, в диалоге Ромео и Юлия, а никак не в спокойных сценах экспозиции, как в твоей "Анне Клеве". Он требует не только иного размера, но и безжалостного устранения вставленных ради метра бессодержательных слов "вроде словечка "милый", которое, как тебе известно, мне совсем не мило". Прослушав балладу Ведекинда "Донья Клара", он заметил: "Не следует говорить, что она идет к отцу и говорит то- то и то -то: пусть она прямо скажет, что нужно, а вы прибавите: "Так говорила донья Клара отцу". Не понравились ему также рифмы на двойное г, как streben-leben, gehen-stehen. "Таких рифм - сказал он - следует по возможности избегать, в них нет металла!"

По поводу грациозной шуточной поэмы Иммермана, присланной ему в рукописи, Гейне отозвался письмом, настолько обширным и содержательным, что оно напечатано, как статья, среди его сочинений. Это подробнейший технический разбор с указаниями на недостатки и предложениями улучшенных вариантов. Целый печатный диет занимает этот стилистический анализ, и не только отрицательный; это самая тщательная редакторская правка, - с той, однако, особенностью, что здесь исправляет поэта подлинный поэт, тем раскрывая и требования своей самокритической работы. Об объеме этой работы у Гейне - как, впрочем, и у Шиллера и Гете - можно судить по множеству вариантов, обычно представляемых в научных изданиях его произведений.

10. В разнообразии направления и назначения этих поправок, громадное большинство связано с неуловимыми для перевода смысловыми и звуковыми оттенками. Ограничимся и здесь немногими примерами, поддающимися объяснению на чужом языке. Начав с самых ранних переработок, проследим их до последних произведений поэта.

В стихотворении "Ночью в каюте ("Северное море") поэт сравнивает глаза своей возлюбленной со звездами:

И мигают они и манят
С голубого небесного свода.

В первом издании говорилось об этих глазах-звездах:

И звенят они и манят

В следующем издании было исправлено:

И кивают они и манят.

В пяти изданиях было так напечатано, и лишь в шестом Гейне прибавил изящную мелочь:

... прибиты
Золотыми гвоздичками.

Затем Гейне вернулся к первой редакции; быть может, варианты показались ему слишком смелыми, потому что для узко-рассудочного воображения тогдашнего немецкого читателя глаза также мало могут звенеть, как и кивать. И, наконец, лишь для последнего (5) издания он нашел подходящий глагол blinken (мигают, искрятся). В этом же стихотворении в ряде изданий говорил поэт-мечтатель о недоступности звезд, которые он стремится заполучить:

Дурачок ты обманутый!
Коротка твоя рука и далеко небо,
И звезды крепко к нему прибиты.

Эта прибавленная подробность может казаться прелестной; один критик считает, что она удачно поэтизирует прозаическую картину звезд, прибитых к небу. Возможно, однако, иное. Ведь, только что эти недоступные звезды небесные были для поэта образом очей возлюбленной. Если вспомнить, что тоской по этой возлюбленной проникнуто все "Северное море" и что именно богатство ее отца-банкира помешало браку между нею и поэтом, то мы увидим в "золотых гвоздичках" не одну "прелестную", "поэтизирующую" деталь, но и колючий намек, который поэт ввел под конец в свое мучительное видение.

Прежние русские переводчики известной "истории" "Два рыцаря" с насмешками над грязноватой мелкотой из польской политической эмиграции, не заметили, что среди многочисленных польских фамилий, перебираемых в этом юмористическом стихотворении, большинство сочинено, и сочинено в стиле гротеска, то есть без шансов быть принятыми за реальность. Такие "польские" фамилии, как Крапюлинский и Вашляпский, Эскрокевич и Шубианский гротескны, то есть не реальны по той простой причине, что происходят от бранных иностранных слов: crapule значит по французски сволочь, Waschlappen - по немецки тряпка, escroc по французски - мошенник, Schubiak по немецки - грязный бродяжка и т. д. Это следовало передать приблизительно: Сволочинский, Тряпкинский, Жуликевич, Паршинский и т. п.; между тем все эти Крапюлинские остались неприкосновенными наравне с подлинными фамилиями настоящих польских героев как Собесский и У минский; только Эзелинский передан как Ослинский. Между тем Гейне тщательно обдумывал эти фамилии, он неоднократно менял их, заменяя новыми не только в рукописи, но и в печатных редакциях, где появлялись и Шафскопский (Болванский) и Канальовский и даже Бешайсский (от немецкого глагола beschaissen обгадить и даже грубее...).

Как вдумывался Гейне в едва заметные подробности и как тщательно подбирал их, видно хотя бы из конца "Диспута". Как известно, решение спора между равином и капуцином было в конце концов предоставлено королем его жене.

Донна Бланка на него
Посмотрела в размышленьи
И прижав ко лбу ладони,
Так сказала в заключенье.

Сохранилось два рукописных варианта. В обоих поэт не уверен, думает ли в самом деле королева: в обоих сказано, что она "как-будто думает". В печатном тексте она при этом "прижала ко лбу переплетенные пальцы; в одной рукописной редакции "склонила на руку кудрявую головку", в другой "подперла руками подбородок". Поэт хотел, чтобы его читатель острее воспринял противоположность между наивно-глубокомысленной позой юной королевы и неожиданной остротой ее глупенького ответа. Для этого надо было, чтобы читатель видел его героиню, а для этого надо было подобрать возможно более подсказывающую позу - и Гейне долго колебался между разными черточками ее внешнего облика.

Множеством поправок испещрены все рукописи и последовательные редакции произведений Гейне, как лирических, так и эпических; меньше исправлений в трагедиях, но к этим юношеским созданиям рано охладел поэт. Зато позднейшие редакции поэта носят следы решительной и жесткой правки: вереницы очень ярких строф вычеркнуты из "Германии" (вся вступительная глава), ряд эпизодов - из "Атта-Троля". Любопытен, например, вычеркнутый вариант знаменитой подписи под бюстом медведя, сочиненной для его памятника в Валгалле королем баварским. Здесь Атта-Троль не именуется, как в окончательной редакции, "первобытно-лесным санкюлотом" но в забавном сопоставлении самая "лапидарность" стиля бездарного венценосного поэта сравнивается по беспомощной неуклюжести с плясуном медведем;

Бюст его воздвигнут: справа
Лист, а слева Фанни Эльслер
Лапидарный стиль его там
Как товарища прославит:
Атта-Троль, медведь честнейший,
Уроженец Пиринеев,
Воспринявший от французов
Хладный ум, а от испанцев
Пламень их, пред чернью мрачно
Танцевавший на базарах,
Иногда при сем вонявший,
Не талант, но ведь характер.

Таким образом, в новой юмористической характеристике все узко-личное и просто забавное по нелепости (бюст плясуна медведя между двух знаменитостей эстрады - Франца Листа и Фанни Эльслер, и т. п.) заменено отчетливой социальной характеристикой.

В первоначальной характеристике ничего не говорилось о семейных добродетелях Атта-Троля; однако, это показалось Гейне пробелом в королевском панегирике медведю. Он колебался, каким супругом представит Атта-Троля в надписи король. Поэтому он сперва написал: "супруг бодрый" (wacker - хорошо исполняющий свои обязанности), во французском переводе самого поэта читаем: "супруг достойный" и, наконец, в окончательной редакции - brunstig, то есть пылкий, похотливый. Таким образом, в конце концов на памятнике, поставленном плясуну-медведю в национальном пантеоне Германии, король-панегирист воздает хвалу... сладострастию своего дрессированного героя. Это один из множества примеров того, как Гейне настойчиво добивался удовлетворяющего его выражения.

Эта вереница поправок показывает разные виды мотивов Гейневских вариантов - от художественного благозвучия до сатирического обострения. Напомним еще один мотив, который кой-кому может показаться неожиданным именно у Гейне: не раз он смягчал выразительность слова, вырвавшегося у него в первичном тексте: "Изменения, внесенные мною в отдел "Опять на родине", разумеется, свидетельствуют о моем внутреннем смирении и стремлении улучшиться: из 88 песен этой части я выкинул те, которые могли бы показаться предосудительным кой-кому из слабых и заменил их добродетельнейшими... В "Путешествии по Гарцу" я также вычеркнул все слишком резкое".

Это предуведомление достаточно насмешливо, чтобы ослабить доверие к стараниям Гейне пощадить чью то чувствительность. Слишком хорошо известно нам, как мало считался он с мещанским представлением о предосудительном. Однако, ряд его поправок в самом деле носит следы внимания к нервам и к чувству пристойности в читателе. Сгоряча поэт пишет для себя - стесняться не приходятся; но потом он перечитывает, вспоминает о тех, кто будет читать - и его самого не удовлетворяет его первоначальная резкость.

Отделкой стихотворения, доведением его до возможного совершенства не кончалась работа поэта; после всего его заботила мысль о том, какое место займет это стихотворение в связи с другими, в сборнике. Эту заботу знали и немецкие классики, и они понимали, что отдельные лирические признания не разрозненные эпизоды душевной истории, и что потому стихотворения при всей своей самостоятельности, углубляются и обогащаются сочетанием с другими. И Гете не только смыкал свои стихи в циклы, объединенные разными принципами, формальными и смысловыми, но я пробовал строить из них целые повествовательные группы, настолько скрепленные единством развития, что В. Шерер смог назвать один такой лирический сборник романом. Шиллер старался о таком же единстве и, работая над новым изданием своих стихов, писал Гете, что хотел бы приготовить дюжину-другую стихотворений, чтобы "заткнуть в сборнике некоторые пустоты, при заполнении которых могло бы получиться интересное целое". Но по истине в этом вопросе великие поэты Германии могут считаться лишь предшественниками Гейне, который по праву называл себя мастером композиции и настаивал на том, что его "Романсеро", "конечно, потеряло бы бесконечно много, если бы автор не уделил столько времени и размышлений внешнему расположению стихов". И его "Книга песен", при углублении в порядок отдельных стихотворений, оказывается стройной композицией, действительно напоминающей цельный роман - автобиографический роман, о несчастной любви поэта.

Канетти Э. Заметки, записные книжки, дневники

Заметки

О них я уже высказывался в предисловии к своему сборнику "Заметки 1942-1948". Но все же необходимо повторить это здесь, хотя бы конспективно, чтобы меня верно поняли. "Заметки" самопроизвольны и противоречивы. Они содержат идеи, рождающиеся иногда с невыносимым напряжением, но часто и с большой легкостью. Невозможно избежать того, чтобы работа, которую продолжаешь годами, изо дня в день, не казалась тебе иногда вымученной, бесперспективной или запоздалой. Ненавидишь ее, чувствуешь, что она тебя обступает, мешает дышать.

Все на свете вдруг представляется тебе важнее, чем она, и в этой стесненности ты начинаешь казаться себе халтурщиком. Как может быть хорошим то, что сознательно столь многое исключает. Каждый незнакомый звук доносится будто из запретного рая, в то время как каждое слово, прибавляемое к тому, что ты с давних пор пишешь, в своей гибкой приспособляемости, своей сервильности окрашивается в цвета дозволенного и пошлого ада. Невыносимость возложенной на себя работы может стать для этой последней весьма опасной. Человек многообразен, тысячеобразен это его величайшее счастье, - и жить так, будто он не таков, может лишь недолгое время. В такие моменты, когда он считает себя рабом своей цели, ему в состоянии помочь лишь одно: он должен поддаться многообразию своих склонностей и без разбора записывать все, что ему придет в голову. Все это должно всплывать так, будто явилось ниоткуда и никуда не ведет, большей частью оно будет кратким, быстрым, часто - молниеносным, непроверенным, неуправляемым, несуетным и совершенно бесцельным. Тот же пишущий, что обычно строго следит за порядком, на короткий срок становится покорной игрушкой мыслей, пришедших ему в голову. Он записывает идеи, которых у себя никогда не предполагал, которые противоречат его истории, его убеждениям, даже его форме, его стыдливости, его гордости и его обычно так упорно защищаемой истине.

Давление, которым все это сопровождается вначале, потом ослабевает, и может случиться, что ему вдруг становится легко и он в некоем блаженстве записывает самые вольные вещи. То, что таким образом возникает - а таким образом возникает очень многое, - он охотнеевсего оставляет лежать без внимания. Если у него это действительно получается, в течение многих лет, то он сохраняет доверие к самопроизвольности, составляющее жизненную атмосферу таких записок, ибо, если он когда-нибудь это доверие утратит, они ни на что больше не будут годиться и он может уже не отвлекаться от своей настоящей работы. Лишь много позже, когда все записанное будет казаться заметками кого-то другого, в них могут обнаружиться вещи, которые, сколь бы бессмысленными ни показались они ему когда-то, вдруг обретут смысл для других. А поскольку он и сам к тому времени будет другим, он сможет без особого труда выбрать из них полезное для себя.

Записные книжки

Всякий человек, по примеру всего человечества, хотел бы создать для себя собственный календарь. Главная привлекательность календаря состоит в том, что он все время продолжается. Столько дней уже прошло, за ними последуют другие. Возвращаются названия месяцев, еще чаще - названия дней. Но число, обозначающее год, всегда другое. Оно растет, ему никогда не стать меньше, с каждым разом прибавляется год. Число это постоянно возрастает, пропустить какой-нибудь год невозможно, точно так же, как при счете нельзя пропустить единицу. Исчисление времени точно выражает то, чего больше всего желает себе человек. Возврат дней, название которых он сознает, придает ему уверенность. Он просыпается: какой сегодня день? Среда, опять среда, сред на его веку было уже много. Но за плечами у него не только среды. Нынче ведь 30 октября, это нечто побольше, таких чисел он тоже знал уже изрядное множество. Однако от линеарного роста цифр, обозначающих год, он ждет, что этот рост поведет его ко все более высоким числам. Эта уверенность и желание долгой жизни сходятся в исчислении времени, последнее словно бы специально для них придумано.

Однако пустой календарь - это ничейный календарь, теперь же он хочет сделать его своим, а для этого он должен его заполнить. Бывают дни хорошие и плохие, свободные и трудные. Если он обозначит их несколькими словами или буквами, то календарь непременно станет его собственным. Важнейшие события отмечаются памятными днями. Пока человек молод, такихдней у него еще мало, год предстает как бы нетронутым, большинство дней еще свободно и не использовано для будущего. Но постепенно годы заполняются, все больше повторяется решающих дат, и под конец в его календаре не остается почти ни одного неиспользованного дня: у каждого своя история.

Я знаю людей, которые насмехаются над чужими календарями такого рода "в них ведь мало что значится". Однако лишь тот, кто обзавелся подобным календарем, может по-настоящему знать, что там значится. Скудость этих знаков придает им ценность. Они сохраняются благодаря своей сжатости, все пережитое, что в них содержится, заперто будто волшебным ключом, оно не растрачено, и внезапно, благодаря соседству с чемто еще, может в другом году распуститься в нечто чудовищное. Ныне нет на свете никого, кто не имел бы права на такие записные книжки. Каждый человек - центр мира, но именно каждый, и мир только тем и ценен, что полон таких центров. В этом смысл слова "человек": каждый из нас - центр, наряду с бесчисленными другими, которые настолько же центры, что и мы.

Записные книжки были и остаются зачатком настоящих дневников. Многие писатели, не доверяющие дневникам, так как слишком многое из дневникового материала в их сознании стирается, все же ведут записные книжки. Обычно люди путают то и другое.

Я их четко различаю. В записных книжках, которые почти всегда представляют собой маленькие календари, я совсем коротко отмечаю, что меня особенно задевает или приносит удовлетворение. Там значатся имена считанных людей, благодаря которым ты мог дышать и без которых никогда бы не выдержал все остальные дни. Встречи с ними, первое сближение, их отъезд, возвращение, их тяжелые заболевания, выздоровление, и самое страшное - их смерть. Кроме того, бывают дни внезапных идей, которые вначале обрушиваются на тебя как мечи, потом куда-то проваливаются, всплывают снова и, наконец, преображенные, немалую часть жизни плодоносят. Бывает, отмечаешь те дни, когда что-то из этих идей получило воплощение и доставило тебе радость. Таким дням экспансивного одоления противостоят другие, когда сам оказываешься одоленным: ты что-то прочел и чувствуешь, что это с тобой останетсянавсегда "Войцек" *, "Бесы" *, "Аякс" Софокла. Затем моменты, когда узнаешь о каких-то неслыханных обычаях, о какой-то неизвестной религии, о новой науке, о расширении мира, об еще одной угрозе человечеству или, что бывает очень редко, о надежде для него. А еще места, куда наконец попадаешь, куда ты отчаянно стремился. Все это упоминается лишь в двух-трех словах, главное - это имена, важен день, когда в твою жизнь вошло что-то новое, новые люди, или исчезнувшее объявилось опять как чтото новое.

Одно можно сказать с уверенностью про эти записные книжки - они никого не касаются. Для посторонних они непонятны, а если и понятны, то из-за однообразной манеры записей - воплощение скуки.

Как только появляется нечто большее, как только начинаешь о чем-то рассуждать, твои записи перерастают рамки календаря-памятки и превращаются в дневник.

Дневники

В дневнике человек разговаривает с самим собой. Кто этого не умеет, кто видит перед собой слушателей, пусть и будущих, пусть и после его смерти, тот фальшивит. О таких фальшивых дневниках мы здесь речь вести не будем. Они тоже могут иметь свою ценность. Среди них попадаются невероятно увлекательные, но интересна мера фальши: увлекательность зависит от дарования пишущего. Однако я хотел бы сейчас сосредоточить внимание на подлинном дневнике, вещи гораздо более редкой и более важной. Какой смысл имеет он для пишущего, точнее, для того, кто и так пишет очень много, ибо писать - его профессия? Вот что поражает: вести дневник удается не всегда, бывают длительные периоды, когда его остерегаешься, как чего-то опасного, почти как порока. Человек не всегда бывает недоволен собой и другими. Случаются времена восторженности и несомненного личного счастья. В жизни человека, для которого тяга к познанию стала второй натурой, они слишком частыми быть не могут. И тем более ценными они будут ему казаться. Он будет опасаться к ним прикоснуться. Поскольку они будут поддерживать его, как и всякого другого человека, в течение гораздо более длительного остатка его жизни, то они ему нужны, и потому он их не трогает, он оставляет вокруг них ауру непостижимого чуда. Лишь их утрата может заставить его образумиться. Как он их потерял? Что их разрушило? В этот миг у него снова начинается разговор с самим собой.

В другие времена может быть так, что целый день заполнен основной работой. Она продвигается хорошо и уверенно, она достигла такого уровня, когда изначальный замысел и сомнения остались позади, она так полно совпадает с тем, что, собственно, есть ты сам, что вне ее не происходит ничего, не остается ничего. Существуют хорошие, даже значительные писатели, которые в таком состоянии способны писать книгу за книгой. Самим себе им сказать нечего, за них все говорит их книга. Им удается без остатка раствориться в своих персонажах. Нередко они вырабатывают некий поверхностный слой, текстуру, настолько богатую и своеобразную, что она непрерывно занимает их внимание и чувственную память. Это настоящие литературные мастеровые, счастливцы среди писателей. Естественно, они стараются сократить интервал между одним и другим произведением до минимума. Своеобразие выработанной ими поверхности снова манит их к работе. Переменчивость и переливчатость мира, особую подвижность внешней жизни отразили они на этой поверхности и суетятся на ней так, как другие суетятся в действительном мире.

Я вовсе не из тех, кто относится к этому роду писателей с иронией или тем паче с насмешкой. Их надо оценивать, исходя из необходимости их своеобразия: к ним принадлежит немалая часть лучших авторов мировой литературы. Бывают минуты, когда хочется жить в таком мире, где писатели другого рода были бы просто немыслимы. Но от этих писателей настоящих дневников ждать не приходится. Они усомнятся в том, что таковые вообще возможны. Их уверенность и успех должны внушать им презрение к другим, менее ровным натурам. Достаточно, однако, назвать имя Кафки *, с чьей сущностью и своеобразием не посмел бы тягаться никто, даже лучший из нынешних самоуверенных, чтобы уличить их в чрезмерной нетерпимости. Может быть, их заставило бы задуматься, что наиважнейшее из оставленного таким человеком, как Павезе, - это его дневники *, то непреходящее, что он создал, содержится именно здесь, а не в его художественных произведениях.

Итак, в дневнике человек говорит с самим собой. Но что это значит? Разве ты фактически делишься на две фигуры, которые ведут между собой настоящий диалог? И кто эти двое? Почему их только двое? Разве их не может, не должно быть больше? Разве не имел бы ценности дневник, где человек все время обращался бы ко многим, а не к одному себе?

Первое преимущество фиктивного "я", к которому обращаешься, состоит в том, что оно тебя действительно слушает. Оно всегда на месте и не отворачивается. Оно не притворяется, будто ему интересно, оно невежливо. Не перебивает тебя, дает выговориться.

Оно не только любопытно, но и терпеливо. Я могу здесь говорить лишь на основании собственного опыта, но я не перестаю удивляться, что есть некто, слушающий меня так же терпеливо, как я слушаю других. Но не надо воображать, будто этот слушатель облегчает тебе дело. Поскольку у него есть то достоинство, что он тебя понимает, перед ним невозможно лицемерить. Он не только терпеливый, но и злой. Он тебе ничего не спустит, потому что видит тебя насквозь. Замечает мельчайшие подробности, и едва начнешь лукавить, как он мигом ткнет тебя в них носом. За всю мою как-никак шестидесятилетнюю жизнь я никогда не встречал более опасного собеседника, а ведь я знавал таких, каких никто бы не постыдился. Пожалуй, его особое преимущество в том, что он не защищает собственные интересы. Ему свойственны реакции самостоятельной личности, но у него нет ее мотивов. Он не защищает никакой теории, не гордится никакими открытиями. Его чутье к властолюбивым или тщеславным побуждениям просто страшно. Разумеется, весьма кстати, что он знает тебя вдоль и поперек.

Если он находит у меня неточность, недостаток понимания, слабость, медлительность, то налетает молнией. Когда я говорю: "Да ведь это неважно, я тревожусь о чем-то более значительном, чем я сам, о состоянии мира, моя задача предостеречь, вот и все", он смеется мне в лицо.

"Все-таки, все-таки", - говорит он тогда; я позволю себе процитировать его здесь дословно: "Ошибка благодетелей - это подлое словосочетание меня сразу же разозлило - в том, что изза ответственности, которую они чувствуют, из-за блага, которого, возможно, действительно желают, они забывают выработать инструмент, способный помочь им изучить людей и постичь их во всех подробностях, грубых и тонких. Ибо от этих самых людей проистекает все: и самое страшное, и самое обыденное, и самое опасное, что происходит. Нельзя надеяться на дальнейшее существование человечества, если не знать досконально людей, из которых оно состоит. Как же ты смеешь говорить о себе такую ложь лишь потому, что она тебе удобна?"

Бывали случаи, когда я предвидел нечто страшное, - я имею в виду мировые события, и они происходили именно так. Лучше всего для меня было бы это записать. Я бы мог потом это себе доказать, это было бы зафиксировано задолго до того, как сбылось. Быть может, я хотел таким образом отхватить себе право на дальнейшие предсказания. Я привожу здесь уничтожающий ответ на это моего партнера, он важнее, чем тщеславное удовлетворение от сбывшегося предсказания:

"Предостерегающий пророк, чье прорицание сбывается, - это фигура, чтимая не по праву. Он слишком облегчил себе дело, дав ужасам, которых страшится, взять над собою власть еще до того, как они наступили. Он думает, что предостерегает, но по сравнению со страстной силой его предвидения это предостережение ничего не стоит. За его предвидение им восхищаются, но нет ничего легче. Чем ужаснее его предвидение, тем скорее оно становится правдой. Восхищаться надо было бы пророком, предсказавшим что-то хорошее. Ибо оно, и только оно, неправдоподобно ".

Совесть, добрая, старая совесть - слышу я торжествующий голос какого-то читателя, - он беседует со своей совестью! Хвастается тем, что ведет дневник, чтобы побеседовать со своей совестью! Но это не совсем так. Тот, другой, с кем ты говоришь, меняет роли. Верно, что он может выступать в роли совести, и я ему за это очень признателен, потому что остальные тебе ее слишком уж облегчают, кажется, будто люди с каким-то сладострастием дают себя уговорить. Однако не всегда совесть - он. Иногда это я сам, и я говорю с ним в отчаянии, обличая себя с горячностью, какой никому бы не пожелал. Тогда он вдруг становится прозорливым утешителем, который точно определяет, в чем я захожу слишком далеко. Он видит, что как писатель я часто приписываю себе злобные выпады и скверные убеждения, а они совсем не мои. Он напоминаетмне, что в конечном счете важно то, что человек делает, потому что думать каждый может что угодно. Насмешливо и весело срывает он маски зла, в которых ты предстаешь, и показывает тебе, что ты вовсе не такой уж "интересный". За эту роль я ему, в сущности, благодарен еще больше.

У него еще много ролей, в конце концов было бы скучно разбирать все. Но одно теперь ясно: дневник, не имеющий такого последовательно диалогического характера, кажется мне ничего не стоящим, свой я не мог бы вести иначе, чем в форме такой беседы с самим собой.

Я не склонен думать, что настороженность этих двух фигур, порой охотящихся друг на друга, пустая игра. Надо помнить, что человек, не признающий внешних авторитетов веры, должен воздвигнуть внутри себя нечто им соответствующее, иначе он превратится в беспомощный хаос. То, что он позволяет собеседникам менять роли, позволяет играть, не значит, что он не принимает их всерьез. В этой игре он мог бы, если только ему это удастся, достичь под конец более тонкой моральной чувствительности, чем дают ему принятые в мире правила. Ведь последние мертвы для многих потому, что им никогда не разрешается играть, их неподвижность лишает их жизни.

Возможно, это важнейшая функция дневника. Было бы заблуждением считать ее единственной. Потому что в дневнике говоришь не только с самим собой, с другими говоришь тоже. Все разговоры, которые в действительности никогда нельзя довести до конца, потому что они окончились бы потасовкой, все абсолютные, беспощадные, уничтожающие слова, которые ты нередко готов сказать другим, находят здесь свое выражение. Здесь они остаются в тайне, ибо если дневник не тайный, то это не дневник, и лучше бы люди, все время что-то читающие другим из своего дневника, писали письма или даже устраивали вечера с декламацией. [...]

Чтобы сохранить настоящий дневник в тайне, недостаточно самых изощренных хитростей и мер предосторожности. Замкам доверять нельзя. Тайнопись лучше. Я пользуюсь видоизмененной стенографией, которую невозможно расшифровать, не посвящая этой работе неделю за неделей. Так я могу записывать все, что хочу, не вредя и не причиняя боли ни одному человеку, и, став наконец старым и умным, решить, уничтожу ли я дневник окончательно или спрячу в надежном месте, где его можно будет найти только случайно, в безопасном будущем. Мне еще никогда не удавалось вести дневник во время путешествия в новую для меня страну. Меня так занимает множество незнакомых людей, с которыми мы объясняемся, не понимая друг друга, то ли знаками, то ли подобием слов, что я даже не смог бы взять в руки карандаш. Язык, в обычное время инструмент, которым, как тебе кажется, ты умеешь орудовать, вдруг опять становится диким и опасным. Ты поддаешься его соблазну, и отныне он тобою орудует. Неверие, доверие, двусмысленность, хвастовство, сила, угроза, отталкивание, досада, обман, нежность, гостеприимство, удивление - все это есть, и все воспринимается так непосредственно, будто раньше ты этого никогда не замечал. Слово, написанное об этом, лежит на бумаге как бездыханный труп. Я остерегаюсь сделаться убийцей среди подобного великолепия. Но стоит мне только снова оказаться дома, как я наверстываю каждый день. По памяти, иногда с трудом, воздаю дням то, что им причитается. Бывали путешествия, когда дневник задним числом отнимал у меня втрое больше времени, чем сами поездки.

Я полагаю, что, записывая путевые впечатления, скорее всего думаешь о читателях. Чувствуешь, что они могут быть, но при этом не фальшивишь. Вспоминаются рассказы других людей, ставшие соблазном к путешествию. Приятно выразить благодарность собственным рассказом.

Вообще дневники других людей имеют большое значение. Какой писатель не читал дневников, державших его в плену всю жизнь? Возможно, здесь как раз будет уместно кое-что об этом сказать.

Начать можно с того, что ты читал в детстве: дневники великих путешественников и первооткрывателей. Вначале тебя привлекает приключение само по себе, независимо от нравов и культур, связанных с чужеродными людьми. Самое неприятное для ребенка - это пустота, которой он не знает, его самого никогда в полном одиночестве не оставляют, он всегда окружен людьми. И вот он пускается в путешествие на Северный или Южный полюс или в длительное плавание по морям в маленькой шлюпке. Самое волнующее - пустота вокруг, опаснее всего она ночью, когда он пугается самого себя. В такой дали и пустоте ему неизгладимо врезается в память чередование дня и ночи, ведь у путешествия, которое все время продолжается, есть цель, до ее достижения или до катастрофы оно не прерывается, и я думаю, что ребенок в страхе следит за календарем.

Затем следуют путешествия в неведомо кем населенные края: в Африку и девственный лес, и вот первое проявление чужих обычаев - нападение людоедов. Ужасы подстегивают его любопытство, однако он уже хочет узнать что-то и о других, незнакомых людях. Шаг за шагом прокладывает он себе путь через девственный лес, точно отмечая число ежедневно пройденных миль. Все формы, которые позднее обретут кем-то совершенные новые открытия, здесь уже наглядно представлены. Приключение за приключением, но расписанные по дням, затем ужасное ожидание пропавших, попытки спасти их или их мучительный конец. Не думаю, что позднее, когда он станет взрослым, найдутся дневники, которые будут столь же много для него значить. Но тяга в даль остается, и интерес к ней неутолим. Поэтому человек ненасытно копошится в минувших эпохах и чужих культурах. Застылость собственного существования усиливается, а это занятие - самое неисчерпаемое средство для метаморфозы. Впечатления, которых жаждешь и которые дома тебе заказаны, вдруг оказываются чем-то самым обычным там, куда тебя занесло чтение. Ситуация, в какой ты находишься дома, определена до мелочей, все, что ни делаешь, распределено по часам, они ежедневно одни и те же; люди, которых знаешь, знакомы между собой; тебя обсуждают и охраняют, со всех сторон - уши и знакомые глаза. Оттого что все сковано и дальше становится еще скованней, образуется гигантский резервуар неутоленной жажды перемен, и лишь известия с настоящей чужбины способны привести его в движение.

Особый и слишком мало используемый клад - дневники путешествий, где другие культуры описаны не европейцами, а людьми самих этих культур. Назову лишь два наиболее подробных, которые я постоянно перечитываю: книгу китайского паломника Сюань Цзана *, который в седьмом веке посетил Индию, и араба Ибн Баттута * из Танжера, объездившего за двадцать пять лет весь исламский мир четырнадцатоговека, Индию, а возможно, и Китай. Но этим клад экзотических дневников не исчерпывается. Из Японии мы получили литературные дневники, которые по тонкости и точности не уступают Прусту: "Записки у изголовья" придворной дамы Сэй Сёнагон * - совершеннейшие из записок, какие мне вообще известны, - и дневник создательницы романа о принце Гэндзи, Мурасаки Сикибу *; обе дамы жили где-то в десятом веке при одном дворе, были хорошо знакомы, но не расположены друг к другу.

Полной противоположностью этим рассказам из дальних стран служат дневники из ближних. Здесь речь идет о близких и родственных людях, в которых узнаешь себя. Прекраснейший пример такого рода в немецкой литературе - дневники Геббеля *. Любишь их потому, что там почти нет страницы, на которой не нашлось бы чего-то, касающегося тебя лично. Может возникнуть ощущение, что то или иное ты уже где-то записал сам. Возможно, ты даже действительно это сделал. А не сделал, то, конечно же, мог сделать. Этот процесс интимного сближения волнует уже потому, что рядом со "своим" сразу же находишь кое-что другое, о чем ты сам так никогда бы не подумал или не написал. Это игра двух взаимопроникающих умов: в некоторых точках они соприкасаются, в других между ними образуются пустоты, которые ничем не удалось бы заполнить. Схожее, как и различное, находится так близко одно к другому, что побуждает к размышлению; нет ничего более плодотворного, чем такие дневники из ближних стран, как можно было бы их назвать. Но им неотъемлемо присуще, что они "полные", то есть весьма содержательные и писались не под контролем определенной цели.

Религиозные дневники, где описывается борьба за какую-то веру, сюда не относятся, они придают силу лишь тем, кто вовлечен в такую же борьбу. Действительно свободный, истинный ум, который воспринимает все настолько серьезно, что еще не может предаться чему-то одному, они скорее будут подавлять. Остатки свободы, которые в них еще можно обнаружить, внутреннее сопротивление, считавшееся слабостью, тронут читателя сильнее, чем то, что писавший считал своей силой: постепенную сдачу позиции. Самые поразительные примеры, взрывающие форму дневника, - дневники Паскаля и Кьеркегора * - я сюда не причисляю, они шире своего замысла, поэтому в этих дневниках есть все.

Часто приходится слышать, что дневники других людей дают тебе мужество писать правду в твоем собственном. Признания выдающихся людей, занесенные на бумагу, оказывают длительное воздействие на других. "Такой человек говорит, что он сделал то-то и то-то. Нечего мне робеть, если и я сделал то же самое". Здесь причудливым образом расширяется ценность образца. Отрицательное в нем дает мужество выступить против отрицательного в себе.

Несомненно, что без великих образцов не создается ничего вообще. Но в произведениях великих есть и нечто парализующее: чем глубже человек их постигает, то есть чем он талантливее, тем тверже он говорит себе, что они недостижимы. Однако опыт доказывает обратное. Несмотря на превосходство античных образцов, возникла современная литература. Сервантес, уже после того, как он написал "Дон-Кихота", то есть превзошел все, что дала античность в жанре романа, счел бы для себя честью, если бы мог сравниться с Гелиодором *. Действие образца точно еще не изучено, и здесь не место всерьез поднимать эту огромную тему. И все-таки до чего любопытно видеть, какую роль Вальтер Скотт, один из самых несъедобных писателей всех времен, играл для Бальзака, с которым он не имеет ничего общего. Жажда оригинальности, столь характерная для модерна, обнаруживает себя в том, что он ищет образцы, которые лишь кажутся таковыми и которые он разрушает, дабы громко утвердиться вопреки им. Истинные же образцы, от которых он зависит, остаются тем надежнее спрятанными. Этот процесс может совершаться бессознательно; часто он бывает сознательным и обманным. Для тех же, кому не нужно ни достигать оригинальности обманом, ни подчеркивать ее, для кого пыл великих умов, которые, так сказать, вытолкали их на свет, никогда до конца не иссякает, кто, нисколько себя не роняя, всегда может к ним вернуться, - для тех неоценимое счастье, если находятся дневники их духовных предков, находятся слабости, над которыми бьются они сами. Готовое произведение имеет подавляющий перевес. Кто еще глубоко увяз в своем собственном, не знает, куда оно ведет, не знает,удастся ли его завершить, может тысячу раз отчаяться.

Видеть сомнения тех, чье творение удалось, придает ему силы.

Но к этой практической, рабочей ценности дневников других авторов прибавляется еще и действие более общего свойства - действие упорства, какое они обнаруживают. В каждом дневнике, заслуживающем этого названия, постоянно возвращаются определенные навязчивые идеи, подавленность, личные проблемы. Они проходят через всю жизнь человека, составляя ее неповторимость. Кто от них избавился, кажется каким-то неживым. Борьба с ними так же неизбежна, как их неотвязность. Сами по себе они отнюдь не всегда интересны, и все же они образуют определяющее в данном человеке, он так же не может без них обойтись, как без своих костей. Бесконечно важно распознать у других это упорство и неотвязность, дабы спокойнее взглянуть на нечто похожее у себя и не приходить в отчаяние. Образы какого-то произведения подобного воздействия оказать не могут, ибо они существуют благодаря счастливому отдалению от их создателя, они как можно дальше отодвинуты от его собственных внутренних процессов.

Мне кажется, что в жизни бывают такие особенности, которые точнее всего передаются в дневнике. Не знаю, у всех ли они одни и те же. Можно себе представить, что медлительному человеку, для которого все и без того раскрывается лишь постепенно, надо было бы обрести противоположное свойство. Мгновенность записей была бы для него необходимым упражнением, таким способом он научился бы иногда летать и оглядывать мир с таких точек зрения, для которых требуется большая скорость, и так дополнил бы свою природную способность к медленному раскрытию.

Быстрым, тем, кто подобно хищному зверю набрасывается на каждую ситуацию и на каждого человека, так вгрызается им в сердце, что разрушает их телесный облик, можно было бы предложить обратное: медлительный дневник, в котором наблюдаемое приобретает с каждым днем другой вид. G трудом принуждая себя не слишком быстро идти к цели, они волейневолей приобретут измерение, которое иначе осталось бы для них недоступным.

Стендаль принадлежит к быстрым. Правда, он вращается в необычайно богатом мире и неизменно на него отзывчив. Однако у его дневников было немного тем, и он все время трактует их по-новому. Впечатление, будто он свои старые дневники время от времени переписывал заново. Поскольку понастоящему медлительным он быть не может, он все время рассматривает одно и то же. Это тот самый процесс, который в конце концов привел его к большим романам. Даже те два из них, что им закончены *, чьему воздействию на других не видится конца, для него, в сущности, не таковы. Он - полная противоположность тем писателям, кто с уверенностью отстраняет от себя одно произведение за другим и может взяться за новое, лишь когда старое покажется ему чужим.

Писателя, который полнее всех выразил наше столетие и которого я поэтому ощущаю как его самое характерное проявление, - Кафку - вполне можно в этом смысле сравнить со Стендалем. Он ничего не заканчивает, от первых и до последних дней его тревожит одно и то же. Он все время это ворочает, переписывает, меряет другими шагами. Оно неисчерпаемо, его невозможно было бы исчерпать, проживи Кафка хоть вдвое дольше. Однако он принадлежит к медлительным в той же мере, что Стендаль - к быстрым. Быстрые имеют склонность считать свою жизнь счастливой. Так что творчество Стендаля окрашено в цвет счастья, творчество Кафки - в цвет бессилия. Но творчество обоих коренится в пожизненном дневнике, который продолжается оттого, что ставит себя под сомнение.

Несомненно, покажется дерзостью, если, представив две такие фигуры, стойко выдержавшие испытание временем, я начну говорить о своем. Но человек может дать только свое. И я хочу еще, чтобы дополнить сказанное, назвать темы, составляющие навязчивые идеи моего дневника и занимающие в нем наибольшее место. Наряду со многим другим, что остается эфемерным и разбросанным, именно эти темы варьируются снова и снова, до истощения.

Это прогресс, регресс, сомнения, тревога, упоение работой над книгой, которая сопутствовала мне большую часть моей жизни и основную долю которой я теперь мог с уверенностью выпустить из рук. Затем это загадка превращения * и самое концентрированное выражение, какое она получает в литературе, - драма, не перестававшая занимать меня с десятилетнего возраста, когда я впервые прочел Шекспира, и с семнадцатилетнего, когда я столкнулся с Аристофаном и греческими трагиками, и вот я веду учет всего драматического, что мне встретится, всех драм и мифов, если это еще подлинные мифы, но и того также, что теперь называется мифами, жалких псевдомифов. Кроме того, это встречи с людьми из стран, которых я либо не знаю совсем, либо знаю особенно хорошо. Это истории и судьбы друзей, которых я очень давно потерял из виду и вдруг нашел снова. Это борьба за жизнь самых близких мне людей, борьба против болезней, операций, опасностей, тянувшихся десятилетиями, борьба против угасания их воли к жизни. Это все признаки скупости и зависти, которые меня злят, я их с детства ненавижу, но также черты великодушия, доброты и гордости, которые я боготворю.

Это ревность, лично мне близкая разновидность власти, тема, которую, правда, исчерпал Пруст, но ее все-таки надо вновь выстрадать в себе. Это все еще любой вид ослепления: хотя я очень рано попытался его воплотить, оно ни на минуту не теряло для меня своей притягательной силы. Это проблема веры, веры вообще и в каждом из ее проявлений, веры, к которой я склоняюсь по своему происхождению, которой, однако, не предамся до тех пор, пока не разгадаю ее природу. Наконец, и этим я одержим всего сильнее, это смерть, которой я не могу признать, но которой никогда не перестану заниматься, которую должен тревожить в самых ее потайных уголках, чтобы уничтожить ее привлекательность и ложный блеск.

Как видите, тем довольно много, хотя я назвал лишь самые первоочередные, и я не знаю, как бы я мог с ними существовать, не отдавая себе постоянно в них отчета.

Ведь что считаешь актуальным и в конце концов видишь воплощенным в произведения, не слишком недостойные тех людей, которые будут их читать,- это лишь малая толика того, что разыгрывается ежедневно. А так как это продолжается изо дня в день и не намерено прекращаться, то я никогда не окажусь в числе тех, кто стыдится несовершенства дневника.

1965

Мопассан. Как написать очерк

Моэм С. Об использовании в литературе жизненного опыта

Их книги "Подводя итоги"

Писать персонажей с натуры не только обычно, но необходимо

Лишь очень редко жизнь предлагает писателю готовый сюжет. Мало того, факты ему часто мешают. Они дают толчок его воображению, но в дальнейшем влияние их может оказаться вредным. Вывод: если факты не соответствуют логике характера, не следует бояться выкинуть факты за борт.

Меня осуждали за то, что я списывал своих персонажей с живых людей, -- судя по отзывам критики, можно подумать, будто до меня никто этого не делал. Это чепуха. Так делают все писатели. С тех пор как возникла литература, всегда существовали прототипы. Ученые, кажется, выяснили, как звали жирного обжору, с которого Петроний писал своего Тримальхиона, а шекспироведы отыскали подлинного судью Шеллоу. Порядочный, добродетельный Вальтер Скотт дал очень злой портрет своего отца в одной книге и гораздо более привлекательный -- в другой, когда резкость его суждений с годами смягчилась. В рукописях Стендаля найден перечень людей, послуживших ему материалом; Диккенс, . как известно, писал мистера Микобера со своего отца, а Харольда Скимпола -- с Ли Ханта. Тургенев говорил, что вообще не мог бы создать литературный образ, если бы не отталкивался всякий раз от живого человека.

Я подозреваю, что, когда писатели отрицают, что пишут с живых людей, они обманывают себя (а это вполне вероятно, поскольку можно писать очень хорошие романы, не обладая большим умом) или обманывают нас. Если же они говорят правду и действительно не имели в виду какого-нибудь определенного человека, то персонажи их, как мне кажется, рождены скорее не творческим инстинктом, а памятью. Сколько раз встречали мы д'Артаньяна, миссис Прауди, архидиакона Грэнтли, Джен Эйр и Жерома Куаньяра под другими именами и в другой одежде! Я бы сказал, что писать персонажей с натуры не только обычно, но необходимо, и стыдиться здесь писателю решительно нечего. Как сказал Тургенев, только если имеешь в виду определенного человека, можно придать своему творению и живость, и свежесть.

Писатель не стремится нарисовать похожий портрет

А что это наше творение, на этом я настаиваю. Мы очень мало знаем даже о самых близких нам людях -- уж конечно, недостаточно для того, чтобы они выглядели живыми, если целиком перенести их на страницы книги. Людей нельзя копировать: они слишком зыбки и расплывчаты, а с другой стороны -- слишком непоследовательны и противоречивы. Писатель не копирует свои оригиналы; он берет от них то, что ему нужно, -- отдельную черту, привлекшую его внимание, склад ума, поразивший его воображение, -- и из этого строит характер. Он вовсе не стремится нарисовать похожий портрет; он стремится создать что-то достоверное и пригодное для его целей.

Иногда он уходит очень далеко от оригинала; и в результате многие писатели, вероятно, слышали обвинения в том, что они изобразили такого-то или такую-то, когда они имели в виду совсем другого человека. К тому же писатель отнюдь не всегда выбирает себе натуру среди своих близких знакомых. Иногда ему достаточно один раз увидеть человека в ресторане или поговорить с ним четверть часа в курительной комнате на пароходе. Все, что ему нужно, -- это первый камень фундамента, на котором он затем может строить, используя свой жизненный опыт, знание людей и интуицию художника.

Все это было бы очень хорошо, если бы не обидчивость тех лиц, которые служат художнику натурой. Человеческое самомнение так безмерно, что люди, у которых есть знакомый писатель, вечно высматривают себя в его книгах, а когда им удается внушить себе, что тот или иной персонаж списан с них, они бывают оскорблены до глубины души, обнаружив в нем какие-нибудь несовершенства. Они вечно подмечают недостатки своих друзей и высмеивают их причуды, но в своем неимоверном эгоизме не могут примириться с тем, что и сами не свободны от недостатков и причуд. А закадычные их друзья еще подливают масла в огонь, с притворным сочувствием возмущаясь якобы нанесенной им обидой.

Не обходится тут, конечно, и без обмана. Вероятно, я не единственный писатель, на которого сыпались проклятия женщин, заявлявших, что я гостил у них и вместо благодарности за гостеприимство вывел их в книге, когда на самом деле я не только никогда у них не гостил, но даже не знал о их существовании. Так тщеславны эти бедняги и так пуста их жизнь, что они нарочно отождествляют себя с какой-нибудь дрянью, чтобы в евоем крошечном мирке создать себе скандальную славу.

Иногда писатель, оттолкнувшись от самого заурядного человека, создает фигуру благородную, сдержанную и мужественную. Значит, он усмотрел в этом человеке значительность, которая ускользнула от окружающих его. В таких случаях, как ни странно, прототип остается неузнанным; но стоит вам изобразить человека с пороками или смешными недостатками, как ему дают имя и фамилию. Из этого я принужден был сделать вывод, что недостатки своих друзей мы знаем гораздо лучше, чем их достоинства.

Писателем редко движет желание кого-то обидеть, и он всеми доступными ему средствами оберегает свою натуру; он переселяет своих персонажей в другую часть света, дает им другие средства к существованию, порой переводит в другой круг общества; гораздо труднее для него изменить их внешность. Физический облик человека отражается на его характере, и, с другой стороны, характер, хотя бы в самых общих чертах, проявляется во внешности. Нельзя убавить человеку рост, а в остальном сохранить его без изменений. Высокий рост заставляет человека по-иному смотреть на мир, а значит, меняет его характер. Точно так же нельзя, чтобы замести следы, превратить миниатюрную брюнетку в крупную блондинку. Внешность приходится оставлять более или менее в неприкосновенности, иначе разрушится то, что и заинтересовало вас как писателя. Но ни один человек не вправе сказать о персонаже из книги: это я. Он может только сказать: я навел писателя на мысль об этом персонаже. Если у него есть хоть капля здравого смысла, это его не оскорбит, а заинтересует, причем выдумка и интуиция автора, возможно, заставят его увидеть в себе много такого, о чем ему небесполезно знать.

Моэм С. Чтобы почувствовать себя свободным, мне нужно отдалиться от родины

Во мне в свое время тоже было достаточно интеллектуальной спеси, и если я, как мне кажется, избавился от нее, то это не моя заслуга: просто мне довелось больше путешествовать, чем многим другим писателям. Я люблю Англию, но никогда не чувствовал себя там вполне дома. Англичан я стеснялся. Англия была для меня страной обязанностей, которые мне не хотелось исполнять, и ответственности, которая меня тяготила. Чтобы почувствовать себя свободным, мне нужно отдалиться от родины хотя бы на ширину Ла-Манша. Есть счастливцы, умеющие обрести свободу внутри себя; я, не обладая их духовной силой, нахожу ее в путешествиях.

Еще живя в Гейдельберге, я много поездил по Германии (в Мюнхене я видел Ибсена, когда он пил пиво в "Макси-миллианергофе" и, сердито хмурясь, читал газету) и заглянул в Швейцарию; но первое настоящее путешествие я совершил по Италии. Я ехал туда, начитавшись Уолтера Патера, Рес-кина и Джона Аддингтона Саймондса. В моем распоряжении было шесть недель пасхальных каникул и двадцать фунтов стерлингов. Побывав в Генуе и Пизе -- где я не поленился тащиться пешком в несусветную даль, чтобы посидеть в лесу под теми самыми пиниями, под которыми Шелли читал Софокла и писал стихи о гитаре, -- я почти на месяц осел во Флоренции в доме одной почтенной вдовы. Я читал с ее дочкой "Чистилище" и, не выпуская из рук томик Рескина, осматривал город. Я восхищался всем, чем велел мне восхищаться Рескин (включая безобразную башню Джотто), и пренебрежительно отворачивался от всего, что он не одобрял. Едва ли у него был когда-нибудь более ревностный ученик. Потом я посетил Венецию* Верону и Милан. В Англию я вернулся очень довольный собой и проникнутый презрением ко всем, кто не разделял моих (и Рескина) взглядов на Боттичелли и Беллини. Мне было двадцать лет.

Год спустя я опять отправился в Италию, доехал до Неаполя и открыл Капри. Такого очаровательного места я еще никогда не видел, и в следующем году я провел там все каникулы. Капри в то время мало кто знал. Фуникулера от берега к городу еще не было. Летом там почти не бывало приезжих и за четыре шиллинга в день можно было снять комнату с видом на Везувий и с полным пансионом, включая г вино. В то время там жили один поэт, один бельгийский композитор, мой гейдельбергский приятель Браун, несколько художников, скульптор (Гарвард Томас) и американский полковник -- южанин, ветеран Гражданской войны. Я с восторгом слушал, как они, собравшись в доме полковника на горе в Анакапри или в таверне Моргано возле пьяццы, толковали об искусстве и красоте, о литературе и об истории Рима. Я видел, как два человека бросились друг на друга с кулаками, потому что разошлись во взглядах на поэтические достоинства сонетов Эредиа. Это было упоительно.

Искусство для искусства -- больше ничто в мире не имело значения; только художник привносит смысл в этот нелепый мир. Политика, торговля, университетская премудрость -- много ли они стоят с точки зрения абсолюта? Мои новые друзья (все умерли, все до одного!) могли спорить о ценности сонета или о высоких качествах греческого барельефа ("Греческий? Еще чего! Говорю вам, это римская копия, а раз я говорю, значит, это так"); но в одном все они были согласны: они горели "холодным, рубиновым пламенем искусства". По робости своей я не сообщил им, что написал роман и пишу второй, и меня до глубины души огорчало, что ко мне, тоже горевшему холодным, рубиновым пламенем, они относились как к филистеру, который только и знает, что резать трупы, и норовит даже лучшего друга застать врасплох, чтобы поставить ему клизму.

Путешествия -- целые коллекции персонажей для будущих книг

Я поехал в Китай. Я думал, что путешествуя, возможно, почерпну новые душевные силы. Мне было сорок лет. Я уехал на поиски красоты и романтики, счастливый тем, что целый океан ляжет между мной и неприятностями, которые меня порядком потрепали. Я нашел и красоту, и романтику, но, кроме того, нашел нечто такое, на что и не рассчитывал: нового себя.

Меня влекло в Китай, как всякого путешественника, который интересуется искусством и хочет узнать все, что можно, о жизни далекого народа, носителя древней культуры; но, кроме того, меня влекла надежда повидать там всяких людей и знакомством с ними обогатить свой опыт. Надежда эта сбылась. Опять мои записные книжки заполнились описаниями людей и мест и набросками сюжетов, ими подсказанных. Я понял, какую огромную пользу приносят мне путешествия (раньше я лишь смутно это чувствовал).

С одной стороны, они давали мне внутреннюю свободу, с другой -- целые коллекции персонажей для будущих книг. После этого я побывал во многих странах. Я плавал по разным морям на пароходах-люкс, на грузовых суденышках, на парусных шхунах; передвигался поездом, автомобилем, в паланкине, пешком и верхом. И всюду я высматривал интересных, самобытных, диковинных людей. Иногда, приехав на новое место, я чутьем угадывал, что оно сулит мне добычу, и оставался поджидать ее. Если такого чувства не возникало, я сразу ехал дальше. Я не упускал ни одного случая расширить свой опыт. Когда была возможность, я путешествовал со всем комфортом, какой позволяли мои более чем достаточные средства, считая, что глупо идти на лишения ради лишений; но ни разу, кажется, я не отказался от своих планов потому, что выполнение их было сопряжено с неудобствами или с опасностью.

Осматривать достопримечательности -- это не по мне. Столько восторгов уже потрачено на всемирно известные памятники искусства и красоты природы, что я, увидев их воочию, почти неспособен восторгаться. Меня всегда пленяли картины попроще: деревянный дом на сваях, приютившийся среди фруктовых деревьев, маленькая круглая бухта, осененная кокосовыми пальмами, бамбуковая рощица у дороги. Меня интересовали люди и их биографии. Сам я стесняюсь завязывать новые знакомства, но, на мое счастье, у меня был спутник, человек на редкость общительный и приветливый; ему ничего не стоило подружиться с первым встречным на пароходе, в клубе, в баре или в гостинице, а через него и я знакомился с несчетным количеством людей, которых иначе наблюдал бы только издали.

Я сближался с ними ровно настолько, насколько это мне было нужно. Их толкала на такое сближение скука или одиночество, желание хоть перед кем-то излить душу, но с очередным отъездом знакомство обрывалось. Оно только потому и могло состояться, что конец его был предрешен. Оглядываясь на эту длинную вереницу, я не могу припомнить никого, кто не сообщил бы мне чего-нибудь интересного. У меня было ощущение, что я стал чувствителен, как фотопластинка. Неважно, насколько правильное впечатление складывалось у меня о том или другом человеке; важно, что с помощью воображения я мог каждого из них отлить в достоверный образ. Это была самая увлекательная игра, какую я знал в жизни.

Много писалось о том, что нет двух одинаковых людей, что каждый человек неповторимо своеобразен/Это отчасти верно, но значение имеет только теоретическое; на практике все люди очень похожи друг на друга. Их можно разделить на сравнительно небольшое количество типов. Одинаковые обстоятельства одинаково на них действуют. По одним их свойствам можно догадаться о других -- так палеонтолог восстанавливает вымершее животное по одной его кости.

"Характеры" -- литературный жанр, известный со времен Теофраста, и "нравы" в литературе семнадцатого столетия доказывают, что люди резко распадаются на несколько категорий. Это и есть основа реализма -- он строится на узнавании. Романтический метод ищет исключительного, реалистический -- обычного. Не вполне нормальная жизнь, какою живут люди в странах с первобытным укладом и чуждой для них средой, подчеркивает их обыденность, так что она приобретает своеобразный характер; а уж если они и сами необычны, что, разумеется, бывает, тогда их странности, при отсутствии обычных тормозов, проявляются с такой свободой, какой им не дождаться в цивилизованном обществе. И тогда мы имеем дело с фигурами, к которым реалисту лучше и не подступаться.

Всякий раз я странствовал до тех пор, пока не начинал замечать, что восприимчивость моя притупилась и при встречах с людьми я уже не могу усилием воображения представить их себе отчетливо и связно. Тогда я возвращался в Англию, чтобы разобраться в своих впечатлениях и отдохнуть, пока не почувствую, что опять способен что-то воспринять. Наконец после седьмого, если не ошибаюсь, путешествия впечатления стали повторяться. Все чаще мне попадались типы, уже встреченные когда-то раньше. Они не возбуждали во мне прежнего интереса. Я пришел к выводу, что исчерпал свою способность субъективно и страстно воспринимать людей, за которыми езжу в такую даль (я ни минуты не сомневался в том, что сам наделяю их тем своеобразием, которое нахожу в них), а стало быть, в дальнейших путешествиях проку не будет. В меня уже стреляли бандиты, два раза я чуть не умер от лихорадки, одажды чуть не утонул. Я рад был вернуться к более упорядоченному образу жизни.

Из каждого путешествия я возвращался немного изменившимся. В молодости я много читал -- не потому, что хотел извлечь из чтения пользу, а из любопытства или любознательности; путешествовал я потому, что это меня занимало, а также в поисках материала для будущих книг, -- мне не приходило в голову, что новые впечатления воздействуют и на меня самого, и лишь долго спустя я понял, как они изменили мой характер. Сталкиваясь со всеми этими диковинными людьми, я потерял ту гладкость, которую приобрел, когда жил размеренной писательской жизнью, -- был одним из камней, насыпанных в мешок. Теперь у меня опять появились острые края. Я стал наконец самим собой.

Я отказался от путешествий, когда по-чувствовал, что они больше ничего не могут мне дать. Дальше меняться мне было некуда. Спесь культуры слетела с меня. Я принимал мир таким, как он есть. Я ни от кого не требовал больше, чем мог получить. Я научился терпимости. То, что было в людях хорошего, радовало меня; то, что в них было дурного, не приводило в отчаяние. Я обрел душевную независимость. Я научился идти своим путем, не заботясь о том, что обо мне думают. Я хотел свободы для себя и готов был предо-ставить ее другим. Легко смеяться и пожимать плечами, когда люди поступают скверно с кем-то еще; когда поступают скверно с тобой, это гораздо труднее. Мне это удавалось. Вывод, к которому я пришел по поводу большинства людей, я вложил в уста человека, встреченного мною на пароходе в Южно-Китайском море: "Свое мнение о роде человеческом я изложу тебе в двух словах, братец, -- говорит он у меня. -- Сердце у людей правильное, а вот голова никуда не годится".

Набоков. Техника моей писательской работы

Отрывок из интервью с писателем (1932)

В том, что я пишу, главную роль играет настроение, - все, что от чистого разума отступает на второй план. Замысел моего романа возникает неожиданно, рождается в одну минуту. Это - главное. Остается только проявить зафиксированную где-то в глубине пластинку. Уже все есть, все основные элементы; нужно только написать самый роман, проделать тяжелую, техническую работу. Автор в процессе работы никогда не олицетворяет себя с главным действующим лицом романа, его герой живет самостоятельной, независимой жизнью; в жизни этой все заранее предопределено, и никто уже не в силах изменить ее размеренный ход.

Важен первый толчок. Есть писатели, смотрящие на свой труд как на ремесло: каждый день должно быть написано определенное количество страниц. А я верю в какую-то внутреннюю интуицию, в вдохновение писательское; иногда я пишу запоем, по 12 часов подряд - я болен при этом и очень плохо себя чувствую. А иногда приходится бесчисленное количество раз переделывать и переписывать - есть рассказы, над которыми я работал по два месяца.

И потом много времени отнимают мелочи, детали обработки: какой-нибудь пейзаж, цвет трамваев в провинциальном городке, куда попал мой герой, всякие технические подробности работы. Иногда приходится переписывать и переделывать каждое слово. Только в этой области я не ленив и терпелив. Например, чтобы написать Лужина, пришлось очень много заниматься шахматами. К слову сказать, Алехин утверждал, что я имел в виду изобразить Тартаковера. Но я его совсем не знаю. Мой Лужин, - чистейший плод воображения. Честь и слава писателю, герои которого кажутся людьми, живущими среди нас, нашей повседневной жизнью.

Носов В. Технология писательского творчества Смекайлы

-- А кто этот Смекайло? -- спросил Винтик, когда наши друзья, попрощавшись с Шурупчиком, вышли за ворота.

-- Смекайло -- писатель, -- ответил Бублик.

-- Да неужели? -- воскликнул Шпунтик. -- Очень интересно с ним познакомиться. Я еще ни разу не разговаривал с живым писателем.

-- Вот вы и познакомитесь с ним. Тоже в своем роде интересная личность, -- ответил Бублик, садясь в машину.

Смекайло стоял у открытого окна своего кабинета и, скрестив на груди руки, задумчиво смотрел вдаль. Волосы его были гладко зачесаны назад, густые черные брови, которые срослись на переносице, были насуплены, что придавало лицу глубокомысленное выражение. Он даже не пошевелился, когда в комнате появились трое наших друзей. Бублик громко поздоровался с ним, представил ему Винтика и Шпунтика и сказал, что они приехали за паяльником, но Смекайло продолжал смотреть в окно с таким сосредоточенным видом, словно старался поймать за хвост какую-то чрезвычайно хитрую, умную мысль, которая вертелась у него в голове и никак не давалась в руки. Бублик смущенно пожал плечами и с усмешкой взглянул на Винтика и Шпунтика, как бы желая сказать: "Вот видите, я говорил вам!"

Наконец Смекайло как будто очнулся от сна, повернулся к вошедшим и, важно растягивая слова, сказал мягким, приятным голосом:

-- Приве-ет, приве-е-ет! Прошу прощения, мои друзья. Я, так сказать, незримо отсутствовал, перенесясь воображением в другие сферы... Смекайло, -- назвал он себя и протянул Винтику руку.

Винтик пожал его мягкую, точно котлета, руку и тоже назвал себя.

-- Смекайло, -- повторил Смекайло бархатным голосом и плавным, широким жестом протянул руку Шпунтику.

-- Шпунтик, -- ответил Шпунтик и тоже пожал котлету.

-- Смекайло, -- произнес в третий раз Смекайло и протянул руку Бублику.

-- Да мы с вами уже знакомы! -- ответил Бублик.

-- Ах, да ведь это Бублик! -- состроив удивленное лицо, воскликнул Смекайло. -- Приве-ет! Приве-ет! Прошу садиться, друзья.

Все сели.

-- Так вы уже познакомились с этим Шурупчиком? -- спросил Смекайло, доказывая своим вопросом, что, хотя он и незримо отсутствовал, перенесясь в другие сферы, все же расслышал, о чем говорил Бублик. -- Он вам, должно быть, показывал свои откидные столы и стулья? Хе-хехе!

Винтик утвердительно кивнул головой. У Смекайлы на лице появилось насмешливое выражение. Словно испытывая удовольствие, он потер руками коленки и сказал:

-- Хе-хе! Эти изобретатели -- все чудаки. Ну скажите, пожалуйста, к чему все эти откидывающиеся столы, открывающиеся шкафы, опускающиеся гамаки? Мне, например, гораздо приятнее сидеть на обыкновенном удобном стуле, который не подскакивает под вами, как только вы встали, или спать на кровати, которая не ездит подо мной вверх и вниз. К чему это, скажите, пожалуйста? Кто может заставить меня спать на такой кровати? А если я, так сказать, не хочу! Не желаю?

-- Да никто ведь и не заставляет вас, -- сказал Бублик. -- Шурупчик -- изобретатель и старается усовершенствовать все, что под руку попадется. Это не всегда бывает удачно, но у него много полезных изобретений. Он мастер хороший.

-- Я и не говорю, что он плохой, -- возразил Смекайло. -- Он, если хотите знать, очень хороший мастер. Да, да, нужно сознаться, отличный мастер! Он сделал для меня замечательный бормотограф.

-- Это что за штука -- бормотограф? -- спросил Винтик.

-- Говорильная машина. Вот, взгляните.

Смекайло подвел своих гостей к столу, на котором стоял небольшой прибор.

-- Этот ящичек, или чемоданчик -- как хотите назовите, -- имеет сбоку небольшое отверстие. Достаточно вам произнести перед этим отверстием несколько слов, а потом нажать кнопку, и бормотограф в точности повторит ваши слова. Вот попробуйте, -- предложил Смекайло Винтику.

Винтик наклонился к отверстию прибора и сказал:

-- Винтик, Винтик. Шпунтик, Шпунтик.

-- И Бублик, -- добавил Бублик, наклонившись к прибору.

Смекайло нажал кнопку, и бормотограф, к общему удивлению, зашепелявил гнусавым голосом:

"Винтик, Винтик. Шпунтик, Шпунтик. И Бублик".

-- Для чего же вам эта говорильная машина? -- спросил Шпунтик.

-- А как же! -- воскликнул Смекайло. -- Писатель без такого при81 бора -- как без рук. Я моту поставить бормотограф в любой квартире, и он запишет все, о чем говорят. Мне останется только переписать -- вот вам повесть или даже роман.

-- До чего же это все просто! -- воскликнул Шпунтик. -- А я где-то читал, что писателю нужен какой-то вымысел, замысел...

-- Э, замысел! -- нетерпеливо перебил его Смекайло. -- Это только в книгах так пишется, что нужен замысел, а попробуй задумай что-нибудь, когда все уже и без тебя задумано! Что ни возьми -- все уже было. А тут бери прямо, так сказать, с натуры -- что-нибудь да и выйдет, чего еще ни у кого из писателей не было.

-- Но не каждый ведь согласится, чтобы вы у него в комнате поставили бормотограф, -- сказал Винтик.

-- А я это делаю хитро, -- ответил Смекайло. -- Я прихожу к комунибудь в гости с бормотографом, который, как вы убедились, имеет вид чемодана. Уходя, я забываю этот чемоданчик под столом или стулом и потом имею удовольствие слушать, о чем говорят хозяева без меня.

-- О чем же говорят? Это очень интересно, -- сказал Шпунтик.

-- До чрезвычайности интересно, -- подтвердил Смекайло. -- Я даже сам не ожидал. Оказывается, ни о чем не говорят, а просто хохочут без всякой причины, кричат петухом, дают по-собачьи, хрюкают, мяукают.

-- Удивительно! -- воскликнул Винтик.

-- Вот и я говорю -- удивительно! -- согласился Смекайло. -- Пока сидишь с ними, все разговаривают нормально и рассудительно, а как только уйдешь -- начинается какая-то чепуха. Вот послушайте вчерашнюю запись. Я был у одних знакомых и после ухода оставил бормотограф под столом.

Смекайло повертел какой-то диск, имевшийся под крышкой чемодана, и нажал кнопку. Послышалось шипение, раздался удар, словно захлопнулась дверь. Стало на минуту тихо, потом вдруг раздался дружный смех. Кто-то сказал: "Под столом". Послышалась возня. Снова раздался смех. Кто-то закукарекал, кто-то замяукал, залаял. Потом кто-то заблеял овцой. Кто-то сказал: "Пустите меня, я покричу ослом". И начал кричать: "И-о! И-о..." А теперь жеребенком: "И-го-го-го!" Снова раздался смех.

-- Вот видите... то есть слышите? -- развел Смекайло руками.

-- Да, из этого не много возьмешь для романа, -- рассудительно сказал Винтик.

-- Я вам открою секрет, -- сказал Бублик Смекайле. -- В городе уже все знают про этот бормотограф и, как только вы уйдете, нарочно начинают кричать в эту машинку разную чепуху.

-- Зачем же кричать чепуху?

-- Ну, вы хотели перехитрить их, а они перехитрили вас. Вы хотели подслушивать, что говорят без вас, а они сообразили и нарочно пищат да хрюкают, чтобы посмеяться над вами.

Смекайло насупился:

-- Ах, так? Ну ничего, я перехитрю их. Буду подсовывать бормотограф под окна. Эта машинка еще себя оправдает. А вот полюбуйтесь: что это, по-вашему?

Смекайло показал посетителям какое-то неуклюжее сооружение, напоминавшее не то сложенную палатку, не то зонтик больших размеров.

-- Должно быть, зонтик? -- высказал предположение Шпунтик.

-- Нет, не зонтик, а складной, портативный писательский стол со стулом, -- ответил Смекайло. -- Вам, к примеру сказать, нужно описание леса. Вы идете в лес, раскладываете стол, садитесь с удобством и описываете все, что видите вокруг. Вот попробуйте сядьте, -- предложил он Шпунтику.

Смекайло нажал кнопку на ручке предполагаемого зонтика, и сейчас же зонтик раскинулся, превратившись в небольшой столик со стульчиком. Шпунтик уселся за стол, для чего ему пришлось самым неестественным образом скрючить ноги.

-- Вы испытываете удобство, -- говорил между тем Смекайло, -- и сразу чувствуете вдохновение. Сознайтесь, что это гораздо приятнее, чем писать, сидя на траве или на голой земле.

Шпунтик не испытывал ни удобства, ни вдохновения -- наоборот, он чувствовал, что у него начинают зверски болеть ноги. Поэтому он решил поскорее перевести разговор на другое и, вылезая из-за стола, спросил:

-- Скажите, пожалуйста, а какую книгу вы написали?

-- Я не написал еще ни одной книги, -- признался Смекайло. -- Писателем быть очень трудно. Прежде чем стать писателем, мне, как видите, пришлось кое-чем обзавестись, а это не так просто. Сначала мне пришлось ждать, когда будет готов портативный стол. Это растянулось на долгие годы. Потом я ждал, когда сделают бормотограф. Вы знаете, как мастера любят тянуть и задерживать. В особенности этим отличается Шурупчик. Представьте себе, он два с половиной года только обдумывал, как сделать этот прибор. Ему-то ведь все равно, могу я ждать или не могу. Он не понимает, что у меня творческая работа! Конечно, бормотограф -- сложный прибор, но зачем усложнять и без того сложную вещь?

-- А он разве усложнял? -- сочувственно спросил Винтик.

-- Конечно, усложнял! Стал делать не просто бормотограф, а какойто комбинированный бормотограф с пылесосом. Скажите, пожалуйста, зачем мне пылесос? На это ушло лишних полтора года. Ну ничего! -- махнул Смекайло рукой. -- Теперь это у меня есть, недостает пустяков.

-- Хорошо бы придумать такую машину, которая могла бы за писателя думать, -- сказал Шпунтик.

-- Вы правы, -- согласился Смекайло.

В. Носов. Как Незнайка сочинял стихи

После того как из Незнайки не получилось художника, он решил сделаться поэтом и сочинять стихи. У него был знакомый поэт, который жил на улице Одуванчиков. Этого поэта по-настоящему звали Пудиком, но, как известно, все поэты очень любят красивые имена. Поэтому, когда Пудик начал писать стихи, он выбрал себе другое имя и стал называться Цветиком.

Однажды Незнайка пришел к Цветику и сказал:

-- Слушай, Цветик, научи меня сочинять стихи. Я тоже хочу быть поэтом.

-- А у тебя способности есть? -- спросил Цветик.

-- Конечно, есть. Я очень способный, -- ответил Незнайка.

-- Это надо проверить, -- сказал Цветик. -- Ты знаешь, что такое рифма?

-- Рифма? Нет, не знаю.

-- Рифма -- это когда два слова оканчиваются одинаково, -- объяснил Цветик. -- Например: утка -- шутка, коржик -- моржик. Понял?

-- Понял.

-- Ну, скажи рифму на слово "палка".

-- Селедка, -- ответил Незнайка.

-- Какая же это рифма: палка -- селедка? Никакой рифмы нет в этих словах.

-- Почему нет? Они ведь оканчиваются одинаково.

-- Этого мало, -- сказал Цветик. -- Надо, чтобы слова были похожи, так чтобы получалось складно. Вот послушай: палка -- галка, печка -- свечка, книжка -- шишка.

-- Понял, понял! -- закричал Незнайка. -- Палка -- галка, печка -- свечка, книжка -- шишка! Вот здорово! Ха-ха-ха!

-- Ну, придумай рифму на слово "пакля", -- сказал Цветик.

-- Шмакля, -- ответил Незнайка.

-- Какая шмакля? -- удивился Цветик. -- Разве есть такое слово?

-- А разве нету?

-- Конечно, нет.

-- Ну, тогда рвакля.

-- Что это за рвакля такая? -- снова удивился Цветик.

-- Ну, это когда рвут что-нибудь, вот и получается рвакля, -- объяснил Незнайка.

-- Врешь ты все, -- сказал Цветик, -- такого слова не бывает. Надо подбирать такие слова, которые бывают, а не выдумывать.

-- А если я не могу подобрать другого слова?

-- Значит, у тебя нет способностей к поэзии.

-- Ну, тогда придумай сам, какая тут рифма, -- ответил Незнайка.

-- Сейчас, -- согласился Цветик.

Он остановился посреди комнаты, сложил на груди руки, голову наклонил набок и стал думать. Потом поднял голову кверху и стал думать, глядя на потолок. Потом ухватился руками за собственный подбородок и стал думать, глядя на пол. Проделав все это, он стал бродить по комнате и потихоньку бормотал про себя:

-- Пакля, бакля, вакля, гакля, дакля, макля... -- Он долго так бормотал, потом сказал: -- Тьфу! Что это за слово? Это какое-то слово, на которое нет рифмы.

-- Ну вот! -- обрадовался Незнайка. -- Сам задает такие слова, на которые нет рифмы, и еще говорит, что я неспособный.

-- Ну, способный, способный, только отстань! -- сказал Цветик. -- У меня голова разболелась. Сочиняй так, чтобы был смысл и рифма, вот тебе и стихи.

-- Неужели это так просто? -- удивился Незнайка.

-- Конечно, просто. Главное -- это способности иметь.

Незнайка пришел домой и сразу принялся сочинять стихи. Целый день он ходил по комнате, глядел то на пол, то на потолок, держался руками за подбородок и что-то бормотал про себя.

Наконец стихи были готовы, и он сказал:

-- Послушайте, братцы, какие я стихи сочинил.

-- Ну-ка, ну-ка, про что же это стихи? -- заинтересовались все.

-- Это я про вас сочинил, -- признался Незнайка. -- Вот сначала стихи про Знайку: Знайка шел гулять на речку, Перепрыгнул через овечку.

-- Что? -- закричал Знайка. -- Когда это я прыгал через овечку?

-- Ну, это только в стихах так говорится, для рифмы, -- объяснил Незнайка.

-- Так ты из-за рифмы будешь на меня всякую неправду сочинять? -- вскипел Знайка.

-- Конечно, -- ответил Незнайка. -- Зачем же мне сочинять правду? Правду и сочинять нечего, она и так есть.

-- Вот попробуй еще, так узнаешь! -- пригрозил Знайка. -- Ну-ка, читай, что ты там про других сочинил?

-- Вот послушайте про Торопыжку, -- сказал Незнайка. Торопыжка был голодный, Проглотил утюг холодный.

-- Братцы! -- закричал Торопыжка. -- Что он про меня сочиняет? Никакого холодного утюга я не глотал.

-- Да ты не кричи, -- ответил Незнайка. -- Это я просто для рифмы сказал, что утюг был холодный.

-- Так я же ведь никакого утюга не глотал, ни холодного, ни горячего! -- кричал Торопыжка.

-- А я и не говорю, что ты проглотил горячий, так что можешь успокоиться, -- ответил Незнайка. -- Вот послушай стихи про Авоську: У Авоськи под подушкой Лежит сладкая ватрушка. Авоська подошел к своей кровати, заглянул под подушку и сказал:

-- Враки! Никакой ватрушки тут не лежит.

-- Ты ничего не понимаешь в поэзии, -- ответил Незнайка. -- Это только для рифмы так говорится, что лежит, а на самом деле не лежит. Вот я еще про Пилюлькина сочинил.

-- Братцы! -- закричал доктор Пилюлькин. -- Надо прекратить это издевательство! Неужели мы будем спокойно слушать, что Незнайка тут врет про всех?

-- Довольно! -- закричали все. -- Мы не хотим больше слушать! Это не стихи, а какие-то дразнилки.

Только Знайка, Торопыжка и Авоська кричали:

-- Пусть читает! Раз он про нас прочитал, так и про других пусть читает.

-- Не надо! Мы не хотим! -- кричали остальные.

-- Ну, раз вы не хотите, то я пойду почитаю соседям, -- сказал Незнайка.

-- Что? -- закричали тут все. -- Ты еще пойдешь перед соседями нас срамить? Попробуй только! Можешь тогда и домой не возвращаться.

-- Ну ладно, братцы, не буду, -- согласился Незнайка. -- Только вы уж не сердитесь на меня.

С тех пор Незнайка решил больше не сочинять стихов.

Олтион Д. 50 способов заставить себя писать

Иногда, одна единственная стратегия прекрасно работает на протяжении всей писательской карьеры. (Например: в течение сорока лет Фред Пол писал в день по четыре страницы чего угодно, и был свободен чистить всё столовое серебро, какое ему заблагорассудится.) В моем же случае, я обнаружил, что любая отдельная стратегия работает, только в течение пары месяцев до того, как я научаюсь обходить её. И в результате я постоянно нахожусь в процессе поиска новых стратегий. Я накопил достаточное количество стратегий (некоторые позаимствовал у других людей), которые предлагаю здесь любому, кто имеет желание испытать их. Они не расположены в каком-то определенном порядке и вы не обязаны следовать списку. Просто пробуйте те которые кажутся вам интересными, и помните что некоторые из них могут совершенно не работать для вас лично. Некоторые стратегии являются взаимоисключающими. А многие нет, и их можно "смешать и взбалтывать" по собственному вкусу.

• 1. Установите квоту страниц написанных за день. Будьте при этом реалистичны. Смыслом является не донести что-либо до кого-либо, а дать вам разумную цель, которую вы могли бы достигать ежедневно. Если вы напишите больше - хорошо, но всё, что от вас требуется - это ежедневно выполнять квоту. Фишка: Сверхплановые страницы не идут в зачет следующих дней.
• 2. Установите временной норматив работы в день/неделю. Применяется также как и страничная квота. Будьте реалистичны.
• 3. Пишите по рассказу или главе в неделю.
• 4. Пообещайте вашей любимой стабильную поставку сказок на ночь.
• 5. Установите себе почасовую оплату, и не позволяйте себе досуг кино, ужин в ресторане и т.п.) пока вы не в состоянии оплатить его своими "писательскими" деньгами.
• 6. Пусть кто-нибудь другой платит вам за писательство. Используйте в качестве платы всё с чем вам приходится сталкиваться: кто-то другой готовит ужин, пока вы заканчиваете рассказ, или друг покупает вам печенье, или Ваша вторая половина делает эту странную штуку с шоколадным сиропом.
• 7. Пишите под музыку. Загрузите два или три CD в плеер и оставайтесь за клавиатурой пока они не закончатся. Врубайте. Добавьте немного буги. Это не просто фоновый шум, это звук вашей работы.
• 8. Не давите на себя. Дайте себе свободу писать тогда, когда чувствуете толчок, и не писать, когда не чувствуете. Это одно из наиболее заманчивых преимуществ популярной концепции писательской жизни, не так ли? Так наслаждайтесь ею.
• 9. Спрячьте Ваши часы в ящик стола. Имеется в виду: ослабьте Вашу зависимость от часов. Позвольте вашему биоритму говорить вам когда время писать, а когда нет.)
• 10. Установите таймер на короткий период времени 15 минут или около того) и оставайтесь за клавиатурой. Не важно зачем, просто дождитесь сигнала. Затем повторите. Позволяйте себе встать, только после сигнала таймера, и всегда заново устанавливайте таймер, если остаетесь за клавиатурой. Это будет удерживать вас на месте достаточно долго для того, чтобы первый импульс уклониться от работы прошел, и зачастую вы обнаружите, что уже не желаете уходить, когда время на таймере истекло.
• 11. Составьте распорядок дня, и запланируйте часы для писательства первыми. Это не обязательно должно означать, что они должны находиться в начале дня. Это значит, что при составлении расписания вы должны запланировать их в первую очередь. Запланируйте всё: ванную, еду, сон, телефонные разговоры в крайнем случае исходящие звонки), прогулку с собакой, - всё. И теперь, если что-то не запланировано, то и не делайте это. Запланируйте это дело на завтра.
• 12. Объединитесь с другими писателями в группу взаимной поддержки.
• 13. Стройте график часов проведенных за написанием и/или написанных страниц на одном поле с графиками ваших товарищей по группе поддержки. Повесьте график там, где сможете его видеть в то время, когда пишете. А также, и там, где сможете видеть, когда не пишете.
• 14. Вызывайте других писателей на соревнование с условием написать рассказ за неделю. Проигравший оплачивает обед или десерт, и т.п.) победителя.
• 15. Кидайте игральные кости и выбирайте героев и обстановку из списка. Роняйте настольную энциклопедию на пол и пишите о том, что будет на страницах открывшихся при приземлении. Метайте дротики в свой книжный шкаф и о тех классиках и современниках в кого вы попали. Целью является получить "идею", являющуюся для вас камнем преткновения. Идеи будут обходиться вам по пятерке за пучок, как только вы научитесь находить их. Будьте скорее поставщиком, чем потребителем.
• 16. Если вы вынашиваете идею до тех пор пока не будете полностью готовы вынести её на суд, перестаньте ждать. Решайтесь прямо сейчас. Завтра вас может переехать автобус. Даже если не переедет, то за время колебаний ваш пыл и задор могут угаснуть. Пишите прямо сейчас! Записывайте все ваши хорошие идеи, как только они приходят вам в голову. Не беспокойтесь о количестве: идеи будут появляться тем быстрее, чем быстрее вы их записываете. Впредь, зная это, вы станете упрашивать людей взять ваши идеи, подобно огороднику продающему свои кабачки.
• 17. Делайте наброски. Планируйте всё что собираетесь написать, сцену за сценой, буквально всё вплоть до самого конца. Проводите ваши исследования в процессе создания скелета произведения. Таким образом к тому времени, когда вы приступите к написанию собственно произведения, вы уже будете жить в его мире. При детализации скелета, процесс написания сведется к замене простых слов, которые вы уже сказали, на описания. Вы можете сосредоточиться на стиле и оставить сюжету самому о себе позаботиться, так как эту часть работы вы уже сделали.
• 18. Не делайте набросков. Не планируйте наперед вообще ничего. Ощутите притягательность чистого листа. Доверьтесь своим инстинктам и окунитесь в свою историю. Не оглядывайтесь назад пока не достигните финала.
• 19. Пусть показатели, которых вы хотите достигнуть будут в письменном виде. Пересматривайте их ежедневно. Имеются в виду производственные показатели, а не показатели продаж на которые вы повлиять не в силах.) Ежедневное переписывание ваших целей поможет вам сконцентрироваться на них и заставит вас размышлять о том, что вы можете сделать в данный момент для их достижения.
• 20. На полгода отключите свой телевизор. Это трудно. Но это и наиболее действенная возможность повысить приоритет вашей писательской деятельности. Вы можете оценить вашу потребность в телевизоре, по тому сопротивлению, которое испытаете. Если вы не в состоянии представить себе отказ от любимых телепередач в пользу писательства или вы скорее склонны следовать программе передач чем вашему писательскому расписанию), вам, возможно, стоит вообще унести телевизор из дома. Не важно, что вы будете делать, важно делать это как минимум в течение полугода, до тех пор, пока вы не сможете спокойно относиться к телевизору. Отверните его экраном к стене. Серьезно. Что для вас важнее: писать или смотреть телевизор? Определяйтесь.
• 21. Выключите радио. Смысл тот же, что и в предыдущем абзаце. Невозможность отказаться от радио ставит его в ряду ваших приоритетов выше писательства. Даже если вы считаете, что нуждаетесь в фоновых звуках, используйте другие звуки. Те, при которых не будет затрагиваться речевой центр вашего мозга. Пока вы за клавиатурой, вы должны писать, а не слушать.
• 22. Сотрите все игры на вашем компьютере. Это так же существенно, как и снижение вашей зависимости от телевидения или радио. Основной идеей всех этих советов является уменьшение того количества времени, которое вы тратите на всякую непродуктивную ерунду. Если вы играете в игры, для того чтобы расслабиться, поместите их на другой компьютер в другой части дома и играйте, но только не в то время, которое должно быть посвящено писательскому труду.
• 23. То же относится и к чтению электронной почты, блогов и серфингу в сети. Не позволяйте себе заниматься этим, до тех пор, пока не закончите. Если вы по-настоящему интернет-зависимы, можете позволить себе читать по одному письму после каждого написанного абзаца. Но абзацы короче пятидесяти слов не считаются. Я не имею в виду, что вы должны суммировать ваши короткие параграфы, до тех пор, пока не наберется пятьдесят слов. Я имею в виду вообще не учитывать параграфы, в которых не наберется пятидесяти слов. Пишите до тех пор, пока у вас не выйдет абзац длиной как минимум в пятьдесят слов. Так что ж вам делать, если вы находитесь в самой середине длинного диалога? Продолжайте писать. И если схема "e-mail в обмен на абзацы" для вас действенна, то включите в неё и сервер рассылок!)
• 24. Награждайте себя за успехи. Найдите для себя достойную награду, и вы будете вкалывать для того, чтобы добиться её.
• 25. Ежедневно читайте. Для вдохновения.
• 26. Постоянно имейте в загашнике 5-10 рукописей. Выберите такое число, которое позволит вам быть более гибкими, но не больше того, что вы реально можете потянуть.
• 27. Используйте каждую свободную минуту, для того чтобы что-либо написать, будь это даже одно предложение. Крайний случай: не планируйте никакого официального времени для письма, просто используйте свободные моменты вашего дня. Но используйте все моменты.
• 28. Носите с собой блокнот или диктофон везде, куда бы вам не довелось идти. Используйте их для записи, как идей, таки и собственно текста историй. Сделайте их расширением собственной памяти. Идеи, записанные в них, будут держать вас в фокусе, вне зависимости от того, чем вы еще занимаетесь.
• 29. Начинайте более одного проекта одновременно. Переходите к другому проекту в тот момент, когда замедляется продвижение первого.
• 30. Сотрудничайте. Вы будете менее склонны ослаблять своё рвение, если кто-то еще рассчитывает на вас.
• 31. Смените инструменты. Если обычно вы используете компьютер, возьмите, например, блокнот и карандаш. Если обычно вы работаете в жанре научной фантастики, пишите фэнтэзи. Вырветесь из любой рутины, в которой вы, возможно, увязли.
• 32. Постоянно находитесь в состоянии "включено". Начинайте новых проект немедленно после окончания предыдущего, до того как покой достигнет ваших усталых мускулов.
• 33. Не думайте, просто пишите. Разделите процесс писания и редактирования. Не беспокойтесь о неудачных кусках, вы можете исправить их позже. Если вы пишите не бумаге умышленно перечеркните несколько строк и перепишите их заново, таким образам вам больше не придется беспокоиться о том, чтобы избежать помарок.
• 34. Отредактируйте до совершенства, прежде чем двигаться дальше. Это срабатывает для одних, и не срабатывает для других. Если вы находите себя излишне критичным к своим новым материалам, прекратите редактирование во время творчества. Но некоторые обнаруживают, что восстанавливаются во время редактирования. И затем, когда они добираются до конца уже написанного, они полны страстного желания двигаться вперед, в глубь новой, неизведанной территории.
• 35. Посвящайте час письму за каждый час, посвященный чтению.
• 36. Ежедневно проводите час в библиотеке в поисках новых идей.
• 37. Переписывайте по истории в день. Срабатывает наиболее продуктивно, если вокруг вас валяется куча непроданных рассказов.)
• 38. Дайте импульс своему источнику креативности. Начните свой писательский день с долгой прогулки, работы в саду, или чего-то еще, что разбудит вас и заставит ваш разум трудиться.
• 39. Определите ваши лучшие часы дня и пишите в течение этих часов. Пусть другие довольствуются остатками, для разнообразия.
• 40. Оклейте стены вашего кабинета постерами из "Playboy", или чем-то другим, что способно удержать вас в комнате.
• 41. Оцените всё в вашей жизни в соответствии с иерархией человеческих потребностей по Абрахаму Маслоу. Сначала воздух. Потом кров и еда. Что дальше? Секс? Деньги? Где же в данный момент находится потребность в письме? Посмотрим, нельзя ли поднять эту потребность на пару пунктов? Пишите сейчас, а дышать будите потом.
• 42. Сделайте себе регулярные выходные. Большинство людей отдыхают каждый уикенд, а почему вы не должны? Важное замечание: Дни, когда вы пытаетесь писать, но у вас не выходит, не являются выходными. Только те дни, которые вы запланируете заблаговременно. И наоборот. Теперь, когда у вас есть регулярные выходные, не используйте рабочее время для решения личных дел.
• 43. Найдите хобби. Многие писатели начинают писать в качестве хобби, и постепенно это становится их страстью. Круто. Но то место в жизни, которое раньше занимало хобби остается пустовать. Найдите что-нибудь, что бы заполнило его. Вы удивитесь, сколько было упущено отчасти и из-за этого. Кстати, вот еще что. Вы, вдруг, прекратите негодовать по поводу того, что ваша писательская работа не выполняется должным образом, и начнете наслаждаться ею.
• 44. Превратите писательство в хобби. Не каждый способен быть писателем полный рабочий день. Если вы не хотите или не можете) писать с полной занятостью, не можете найти себе другое занятие, которое вызывало бы то особое нестерпимое желание, которое вызывал процесс письма, пока являлся для вас хобби, тогда верните всё на место.
• 45. Халтурьте. Клепайте слова в строки, пока за них платят. Пишите обо всём, если только сможете заключить контракт. Пишите до тех пор, пока это приносит деньги. Но тут есть фишка: Выполняйте эту работу так хорошо, как только способны. Даже если пишите о чем-то, что вам не нравится, всё равно хорошо выполняйте свою работу. Это научит вас двум вещам: писать на заказ и писать хорошо.
• 46. Стройте ритуал вокруг письма. Начните перед самим актом письма, и продолжите ритуал, после того как закончите работу. Идея состоит в том, чтобы сделать письмо неотъемлемой частью большей картины. Выпустите кошку, сделайте чашку чаю, покормите рыбок, включите какую-нибудь музыку, зажгите свечу, пишите, проверьте почту, состряпайте обед, вымойте посуду. Теперь когда письмо зарыто среди всего прочего, оно уже не кажется столь зловещим. Не так ли?
• 47. Зажгите свечу. Большую, толстую свечу. Пишите, пока не останется только лужица воска.
• 48. Пишите запоем! Готовьтесь к важному писательскому уикенду. Приготовьте ваши идеи, установите нормативы, и распланируйте каждый час бодрствования для работ. Заранее приготовьте еду и заморозьте, с тем чтобы потом только разогреть её. Скажите вашим друзьям, то будете вне пределов досягаемости. Отключите звонок вашего телефона, и оставьте на автоответчике запись о том, что им придется вызвать полицию, если они действительно должны поговорить с вами. Запритесь в кабинете, и не выходите до тех пор, пока не завершите произведение.
• 49. Приприте себя к стенке. Купите в кредит дорогую вещь, увольтесь с работы и т.п. Шучу! (Однако однажды я так и поступил, и это работает: до сих пор.)

Замечания Владимира Соколова

• 1. подготовительная работа
• 2. замысел
• 3. составление плана
• 4. собственно написание
• 5. редактирование и отработка

Советы, полезные на стадии "Подготовительная работа":

• 1. Не давите на себя. Дайте себе свободу писать тогда, когда чувствуете толчок, и не писать, когда не чувствуете
• 2. Ежедневно читайте. Для вдохновения
• 3. Носите с собой блокнот или диктофон везде, куда бы вам не довелось идти. Используйте их для записи, как идей, таки и собственно текста историй. Сделайте их расширением собственной памяти
• 4. Начинайте более одного проекта одновременно. Переходите к другому проекту в тот момент, когда замедляется продвижение первого (это также относится к стадиям написания и редактирования)
• 5. Постоянно находитесь в состоянии "включено"
• 6. Ежедневно проводите час в библиотеке в поисках новых идей
• 7. Кидайте игральные кости и выбирайте героев и обстановку из списка. Роняйте настольную энциклопедию на пол и пишите о том, что будет на страницах открывшихся при приземлении. Метайте дротики в свой книжный шкаф и о тех классиках и современниках в кого вы попали. Целью является получить "идею", являющуюся для вас камнем преткновения
• 8. Смените инструменты. Если обычно вы работаете в жанре научной фантастики, пишите фэнтэзи. Вырветесь из любой рутины, в которой вы, возможно, увязли

• 1. Спрячьте Ваши часы в ящик стола. Имеется в виду: ослабьте Вашу зависимость от часов. (Это же относится и к "Составлению плана", но никак не к писанию и редактированию)
• 2. Вынашивайте вашу идею до тех пор, пока она не будет обсосана полностью. Иначе вы будет запинаться на каждом слове и только зря психовать
• 3. Не делайте набросков. Не планируйте наперед вообще ничего
• 4. Отключите свой телевизор, выключите радио, сотрите все игры на вашем компьютере. Что для вас важнее: писать или смотреть телевизор? Определяйтесь. То же относится и к чтению электронной почты, блогов и серфингу в сети

• 1. Делайте наброски. Планируйте всё что собираетесь написать, сцену за сценой, буквально всё вплоть до самого конца
• 2. Не оглядывайтесь назад пока не достигните финала
• 3. Используйте каждую свободную минуту, для того чтобы что-либо написать, будь это даже одно предложение. Крайний случай: не планируйте никакого официального времени для письма, просто используйте свободные моменты вашего дня
• 4. Не думайте, просто пишите. Не беспокойтесь о неудачных кусках, вы можете исправить их позже

Сюда относятся все остальные советы, которые я бы разделил на обязательные и факультативные. Обязательные -- их должен придерживаться каждый писатель. Факультативные -- сверяйтесь со своим психологическим типом

Обязательные

• 1. Работайте регулярно. Но намечая план будьте реалистичны
• 2. Составьте распорядок дня, и запланируйте часы для писательства первыми
• 3. Постоянно имейте в загашнике несколько рукописей. Выберите такое число, которое позволит вам быть более гибкими, но не больше того, что вы реально можете потянуть
• 4. Сотрудничайте. Вы будете менее склонны ослаблять своё рвение, если кто-то еще рассчитывает на вас. Например, я веду рубрики на сайтах, куда как журналист должен раз в неделю поставлять материал. Это очень дисциплинирует. Хочешь -- не хочешь, есть вдохновение -- нет вдохновения: пиши
• 5. Отредактируйте до совершенства, прежде чем двигаться дальше
• 6. Стройте ритуал вокруг письма. Дайте импульс своему источнику креативности. Начните свой писательский день с долгой прогулки, работы в саду, или чего-то еще, что разбудит вас и заставит ваш разум трудиться
• 7. Найдите хобби. Невозможно только писать и писать

Парандовский Я. Рабочее место писателя

Писательский кабинет

"Мне рассказывали, - отмечает Конрад в своих воспоминаниях, - что некоторые пишут в вагоне и, наверное, могли бы писать, сидя со скрещенными ногами на веревке для белья. Что касается меня, то я вынужден признаться, что мое сибаритство позволяет мне писать, только когда я располагаю по меньшей мере чем-то вроде стула". Это шутливое признание одинаково может быть отнесено как к началу творческого пути писателя, начатого в корабельной каюте, так и к требованиям позднейших лет, далеким от аскетизма. Правда, встречаются писатели, которые могут работать везде: за кухонным столом, на диване, в гамаке. Некоторые из них, обладающие способностью изолироваться от любого окружения, умудряются писать среди шума, гама, суеты - в казармах, в канцеляриях, на вокзале, в редакции. Готье несколько глав "Капитана Фракасса" написал в типографии, отделенный от грохочущих машин лишь тонкой перегородкой. Кафе многим поэтам не портило рифм. Бернанос заглушал его многоголосый гул бурей собственных мыслей. И мне пришлось слышать от очевидца, что за столиком кондитерской в Закопане можно было видеть Сенкевича, набрасывающего на бумагу приключения Кмицица.

Но все это единицы или случаи исключительные. Писатель по природе своей существо кабинетное. Ему нужен собственный угол, четыре стены, пусть на чердаке, пусть с узким, как в голубятне, окном, ему нужен стол, устойчиво стоящий на ножках, нужен стул, способный выдержать тяжесть его тела. Но если при этом писатель не является убежденным аскетом, ему трудно удовольствоваться только этим. Думается мне, что и Диоген рекомендовал свою бочку для философских размышлений, а не для нанесения слов на папирус.

Вопрос о рабочем месте писателя не вышел бы за пределы простого его описания, если бы им не занялась вплотную женщина - знаменитая английская писательница Вирджиния Вульф. Ее небольшая книжка, возникшая из лекций "A room of one's own" - "Собственная комната", трактует этот на первый взгляд малосущественный вопрос с глубокой серьезностью. Говоря о ничтожном количестве женщин, которым в течение веков удалось проникнуть в литературу, писательница указывает, какие препятствия ставили им предрассудки и обычай. В редчайших случаях - и, как правило, ценой утраты доброго имени - женщина могла добиться такой дозы самостоятельности, чтобы располагать собственной комнатой для писательского труда, - иначе говоря, добиться, чтобы этот труд окружающие признали или хотя бы с ним примирились: "Женщина, обладающая гениальностью Шекспира, в XVI веке была бы затравлена, лишила бы себя жизни или закончила бы ее вне общества, где-нибудь в глухой деревушке, как ведьма".

Лишь в XIX веке женщина по-настоящему вступает в литературную жизнь и осмеливается претендовать на удобства, которые в настоящее время естественны и необходимы. Раньше же, если она и отваживалась писать, то вела себя, как Джейн Остин, которая, сидя в гостиной родительского дома, каждый раз стыдливо прикрывала рукопись, стоило войти кому-нибудь постороннему. И она жаловалась: "Мужчины добыли себе привилегию писать уже несколько тысячелетий назад, и только в первобытных человеческих общинах поэту пришлось бы доказывать, что ему необходим укромный уголок, где бы он имел возможность сосредоточиться".

Есть произведения, и среди них значительные, писавшиеся в тесных и темных каморках, на пресловутых чердаках, где столько блестящих умов или расцветало, или погибало, есть и такие, которые создавались писателями в шумной общей комнате, когда они с трудом могли улучить спокойную минуту, среди толчеи лиц, занятых собственной жизнью. И эти неблагоприятные условия обязательно сказывались на произведении, иногда даже по композиции, по стилю можно почувствовать, где писал автор, в просторной светлой комнате или же в тесном и душном помещении.

Рабочая комната писателя должна быть удобной, с учетом его вкусов и чудачеств. Материальное положение играет здесь менее важную роль, чем это кажется. Можно терпеть нужду и, несмотря на это, благодаря бережливости, страсти и упорству сделать из своего кабинета нечто похожее на дворец, а можно быть богатым, как Толстой, и обставить свою рабочую комнату с подчеркнутой простотой. Впрочем, писатели очень неохотно окружают себя безделушками и украшениями. Гёте, превративший свой дом в музей, выделил для работы комнату скромную, как келья, где ничто не рассеивало его внимания. Иначе бывает, если у писателя имеются пристрастия, как это было с Норвидом. "Я сам расписал стены моей комнаты,- рассказывает он о своем жилище в Нью-Йорке, - и украсил ее барельефами в тоне гризайль, представляющими разные сцены из древней и новой истории; к этому я добавил медальоны великих мужей античности, сделав их похожими на своих друзей и знакомых. Так, Август Цешковский изображен у меня Сократом, другой приятель - Платоном, третий - Александром Македонским, а приятельница - Сафо".

Если нет необходимости и вытекающих из нее ограничений, то писатель выразит свой вкус обстановкой своей рабочей комнаты, ее освещением, цветом стен, он позаботится также и о виде из окон, который ему более всего по душе. Как же подходяща для беседы с самим собой была башня Монтеня, где он писал "Essais" - "Опыты"! И мог ли Виктор Гюго придумать лучший рабочий кабинет для себя, чем так называемый "Radeau de la Meduse" - "Плот Медузы" на Гернси, застекленный фонарь над океаном? Стоя в алом робдешамбре за пюпитром, автор "Тружеников моря" и сам охватывал взором безграничный простор океана и был видим проплывавшим судам, словно служил им сигнальщиком. Здесь написал он "Легенду веков", "Человека, который смеется", "Песни улиц и лесов" и эпопею о людях моря, где каждая фраза насыщена соленым дыханием морского ветра.

Определенной формы кресла назывались вольтеровскими. Они настолько вместительны, удобны, уютны, что стали любимой мебелью старушек, которые, сидя в них, могут вязать, перебирать четки и дремать. Вольтер, даже лежа в постели, работал энергичнее, нежели десятки иных писателей, сидя за столом, и поэтому спокойно мог пользоваться таким креслом, уверенный, что его неспокойный дух не даст ему заснуть нигде. Но писатели в этом редко следуют примеру Вольтера: они предпочитают избегать слишком удобных и слишком уютных кресел, где так любит гнездиться лень. Каспрович, человек недюжинной работоспособности, с гордостью показывал мне свои грубые закопанские табуреты и расхваливал их, несомненно, больше, чем они того заслуживали. Какой-то минимум удобства необходим для успешного творчества, и бедный Вилье де Лиль-Адан, оказавшийся вынужденным писать на полу, после того как у него продали с торгов мебель, хотя и свидетельствует об истинном героизме поэта, но никак не может служить образцом для подражания.

Редко бывает, чтобы обстановка кабинета оказалась случайной, обычно о его устройстве можно сразу же прочесть несколько отрывков в автобиографии писателя. Каждый привнесет сюда что-то из своего труда, из мира, в котором он живет и творит. Веер и кружева явятся следом за каким-то женским видением, пальма заменит тропический пейзаж, фигурка в крестьянской одежде подскажет, что мысль владельца устремлена к далекой деревне. Больше всего предметов громоздится на столе писателя, работающего над исторической темой. Писателю хочется иметь их перед глазами, прикасаться к ним, так как они след изображаемой им эпохи, их форма, очертания, орнаменты вводят его в более тесный контакт с той эпохой, от них веет тонким, неуловимым и в то же время непреодолимым очарованием. Франс в пору, когда писал свою "Жанну д'Арк", окружил себя огромным количеством предметов из средневековья, а по окончании работы они ему так опротивели, что он умолял своих знакомых освободить его от этого хлама. Но ни за что не хотел расставаться с куском античного мрамора, из которого с покоряющей грацией вырисовывался женский торс, - этот мрамор прекрасный фетиш для человека, в равной степени преклоняющегося как перед античностью, так и перед женщиной.

Гонкур никогда не мог освободиться от чар японского искусства, оно не только проникло в его кабинет, но и господствовало во всем доме.

По предметам в кабинете писателя сразу же можно догадаться, что его в настоящий момент занимает: так, на письменном столе Метерлинка стояла тарелочка с медом для приманки пчел, под чей звонкий аккомпанемент писалась "Жизнь пчел". Кабинет писателя зачастую оказывается как бы выставкой, где представлены его интеллектуальные интересы. Достаточно было немного интуиции, чтобы, не прочитав ни одной страницы Гюисманса, догадаться о его видении мира и о его стиле, войдя лишь в его кабинет. Затянутый алой материей, с гравюрами и картинами голландских мастеров, редчайшими книгами в великолепных старинных переплетах, изделиями из слоновой кости, бронзы, средневековыми вышивками - вот был тот кокон, из которого появился в романе "Наоборот" аристократ Дез Эссент, плод многолетних раздумий автора. Юнг писал свои мрачные "Ночи" при свете свечи, воткнутой в человеческий череп.

На средневековых и ренессансных надгробиях, в инициалах иллюминованных рукописей, на старинных гравюрах по дереву мы видим писателей за работой, сидящих в комнатах, исполненных простоты, скромного удобства и прелести. Вот Марцин Бельский в светлой комнате в два окна, из которых одно украшено цветами в горшочках, вот стоит длинный стол, вероятно дубовый, перед ним табурет - оба они своей красивой резьбой немного напоминают закопанскую мебель. Автор "Женского сейма" положил подушку на табурет, окна задернул шторой, чтобы не проникал холод. Между окнами висит полка с дюжиной книжек. Под рукой чаша с перьями. Он пишет в раскрытой книге. К табурету прислонена гитара.

Казалось бы, что в кабинете писателя должны находиться книги. Но это не обязательно. Присутствия книг в своем рабочем кабинете боится и тот писатель, кто их чрезмерно любит. До чего же легко поддаться искушению, отложить перо и потянуться за наркотиком, притаившимся в книжном переплете. Постоянно тянет к общению с великими и острыми умами, их нелегко найти в ближайшем окружении. Лень Анатоля Франса искала себе выхода и оправдания, окунаясь в каскад ин-октаво, ин-кварто и ин-фолио, который обтекал все стены его кабинета от потолка до пола. Много лет кружит по Варшаве рассказ, как жена Реймонта отбирала у него книги, чтобы он не отрывался от писательского труда. Нехорошо поступала она с мужем. Не знала, каким могучим стимулом может оказаться книга, если собственная мысль ослабевает и вынуждена искать поддержку в силе чужих слов. Ни для кого не тайна, что писатели открывают прекрасное в неожиданных встречах, прочитанная чужая страница дает им постичь вещи, которых они сами, может быть, никогда бы и не разглядели.

Рабочий стол

Стол или бюро иногда выдают и более интимные секреты: с одного взгляда понятно, царит ли здесь урожай или засуха. Книга, раскрытая посередине или с ножиком между страницами, чернильница, мутная от засохших чернил, перо, воткнутое в бумаги, сломанный карандаш - вот яркая картина писательского бесплодия. Не обманут нас и следы бури, которая иногда проносится над этой пустыней, оставляя после себя разбросанные книжки самой разнообразной тематики, журналы, свежие газеты, старые записные книжки, блокноты. Этот хаос - не след плодотворной работы, а тщетных поисков, тревоги, неудовлетворенности. Даже самый большой педант не сумеет в такие моменты сохранить порядок.

Потому что есть два тина писателей: способные сохранять порядок и неспособные. И те и другие - странное дело! - одинаково порядок любят. Самый рассеянный писатель стремится к нему, мечтает о нем. Но тот, кто не умеет навести порядок на собственном письменном столе, никогда, как бы он ни старался, не добьется этого. Словно окруженный злокозненными гномами, он и сам не понимает, как и когда новые стоны книг вырастают у него на столе чуть ли не через час после уборки. Рано или поздно писатель признает себя побежденным и примиряется с этим хаосом, приспособляется к жизни в нем, как в знакомой ему лесной чащобе. Ему одному известны здесь все тропы и тропинки, никому не позволено нарушать этого запутанного ландшафта.

"Искусство - это беспорядок", - говаривал один лакей, хозяин которого был поэтом. Однако не заваленный книгами стол чаще встречается у поэтов, обыкновенных романистов, драматургов, которые все им нужное черпают из собственного воображения, нежели у философов и авторов исторических романов. Первым достаточно листа бумаги, вторым приходится иметь под рукой целый архив.

Разумеется, это не общее правило. Иногда письменный стол поэта, только что поставившего точку в конце последней строфы лирического стихотворения, выглядит так, будто над ним пронесся ураган истории, в то время как у писателя, чей стол служил ареной войн и политических интриг, этот самый стол находится в идеальном порядке, словно он служил местом для мирных философических размышлений. Я с большим изумлением смотрел на письменный стол Жюля Ромена в его имении под Туром, настолько девственно чистый, что трудно было понять, как могли на нем поместиться толпы из "Les Hommes de bonne volonte" - "Людей доброй воли". Автор просто-напросто держал их всех у себя в голове. Точно так же и Сенкевич возил целые полки своих героев по всем дорогам Европы, нередко ничего не имея для работы, кроме столика в номере гостиницы.

Еще удивительнее, что здесь не наблюдается никакого соответствия между поведением писателя во время работы и его индивидуальностью, выраженной в написанных им книгах. Бурный, динамичный темперамент прекрасно уживается с педантизмом, а безупречный классик смутит самого расхлябанного романтика хаосом в своей рабочей мастерской. Виктор Гюго работал за маленьким шатким бюро, за каким было бы впору писать письма мадам де Севиньи. Поистине остается тайной, как многолюдный и бурный мир "Отверженных" и "Собора Парижской богоматери" не расплющил эту игрушку и как сам титан-автор не разнес ее в щепы. Удивительной прихотью обладал Дювернуа, писавший на покрытом лаком, сверкающем столе. "Не понимаю, как можно писать на поверхности пруда", - удивлялась по этому поводу Колетт.

Орудия писательского "производства"

Но истинная мастерская писателя там, где находятся его орудия производства.

Только в настоящее время можно употребить слово "мастерская". Представителей прошлых поколений оно возмутило бы. Потому что с этим словом ассоциировалась работа ремесленников, работа рук, а не мозга. А эти две сферы были разделены предвзятостью, неприязнью, презрением. В каждый период истории язык является верным летописцем чувств и предрассудков общества. Ныне понятие "мастерская" стало благородным. Удивительно только одно: что это произошло с таким опозданием, в эпоху, когда все меньше и меньше вещей изготовляется индивидуальным, сосредоточенным усилием. На фоне всеобщей механизации труд писателя принадлежит к тем немногим благородным ремеслам, которым еще нужна собственная мастерская.

Орудия производства, какими в этой мастерской пользуются, заслуживают уважения не только за цели, которым они служат, но и своей историей - длинной и поэтической. Эта история расцвечена метафорами. Одна из наипрекраснейших - это "стиль", слово-девиз, слово-клич, символ цеха художников слова. Происхождение его простое и скромное. По-гречески оно сначала значило "палка", "кол", "столб", вроде того, как и по сей день в Опатовском повяте говорят о "стиле" топора, а кое-где в иных местах Польши его называют "стилиском". И римское войско "стилями", то есть заостренными кольями, защищало подступы к своим лагерям. Затем этим словом стали обозначать резец, которым римляне писали на восковых таблицах. Резец изготовляли из дерева, из кости, из металла.

В моей коллекции, уничтоженной фашистами, я хранил такой костяной резец, найденный на Капри. Он был не больше мизинца, тонкий и гладкий, один конец у него был заострен наподобие зубочистки, а второй - тупой, как шишка пинии. Я часто задумывался: кому он мог принадлежать? Одному ли из тех ученых педантов, что окружали старого Тиберия и развлекали его своей пустой эрудицией, или же, быть может, какой-нибудь придворной даме? Последнее предположение больше устраивало меня: мне казалось, что я вижу эту даму, вижу, как она, разложив перед собой восковые дощечки, в задумчивости подносит мой резец к устам, похожая на Сафо с фрески в Геркулануме. Точно таким же резцом могла пользоваться и настоящая Сафо, поскольку он был любимым орудием производства поэтов. Это с ним вяжется горациевское, так удачно двусмысленное saepe stilum vertas - почаще поворачивай свой стиль.

Резец и остро отточенный тростник, который макали в чернила, служили литературе в ее плодотворнейшие века. Потом наступила эра гусиных перьев и капитолийская птица покрыла себя новой славой. Она разделяла ее с журавлем, лебедем, уткой, вороном, ястребом - можно было сравнивать их перья и из них выбирать, воздавая хвалу легкости, остроте, цвету. Кому хотелось держать в руке радугу, писал павлиньим пером. О резце напоминали только старые метафоры, которые отмирают не так-то скоро. Станислав Гераклиуш Любомирский усмотрел здесь некоторый парадокс. "Теперь было бы правильнее, - замечает он, - говорить о написанном не стиль, а перо. Например, это написано хорошим пером или это книга хорошего пера, ибо нынче люди отказались от стиля и употребляют вместо него перо". Пожелание Любомирского не исполнилось, и мир остался со старой метафорой, лишь добавив к ней еще новую, и, когда говорят об "остром" пере, представляется рука, ножик и зачиняемая палочка - так еще делала моя бабка, а потом свеженаписанное посыпала песком, всегда стоявшим на ее письменном бюро в красивой песочнице. Норвид писал:

Перо! Ты для меня как ангела крыло...

Это выспреннее обращение относилось к скромному гусиному перу, с которым до самой смерти не расстались ни Норвид, ни Виктор Гюго ("легкость в нем ветра и молнии сила"), а до нашей эпохи гусиное перо донес Анатоль Франс: на его письменном столе в Бешеллери, сохраняемом таким, каким он его оставил осенью 1924 года, стоит чаша с отточенными гусиными перьями. Франс никогда не пользовался иными. Для нас же теперь и стальное перо - некогда символ прогресса - не является достаточно хорошим орудием производства, и каждый старается обзавестись золотым пером, которое раньше в мире литературы давалось лишь как высокая награда, словно маршальский жезл.

Писатели никогда не были безразличны к размерам, весу, форме орудий своего производства - орудий писания. От них требуются прочность, покорность, удобство. Плохое перо способно испортить рабочий день, остужая творческий пыл, нарушая ровную работу мысли. Это только Марсель Швоб умышленно искал испорченные перья и находил в их неподатливости стимул, возбуждающий творческую энергию. Петер же Альтенберг так воспевал достоинства голубых стальных перьев номер 201 фирмы "Кун", что можно было подумать, будто фирма платит ему за рекламу.

До изобретения книгопечатания автор почти всегда бывал старательным каллиграфом. В настоящее время к числу редкостей относятся такие рукописи, как рукописи Арнольда Беннетта или Андре Сюареса с разноцветными буквицами, выполненными с безупречной аккуратностью, или необыкновенно красивые рукописи Владислава Витвицкого, переводчика Платона. Встречаются вещи и поистине удивительные: шифр Сэмюэля Пипса или письмо Леонардо да Винчи, которое возможно прочесть только в зеркале, потому что буквы перевернуты. Уже сам процесс писания для многих является наслаждением. В начертании букв таится особая прелесть. Об этом свидетельствуют признания писателей, не один из них рассказывал, что переписывает свое творение по нескольку раз, заботится о безупречной чистоте копии, любит старомодные, освященные традицией орудия письма. "Процесс обмакивания пера в чернила, - говорит Декав, - это само совершенство: он не позволяет писать слишком быстро, благодаря чему удается избежать многих глупостей". Бернард Шоу был иного мнения и часто прибегал к стенографии, чтобы поспеть за мыслью.

Переменам в орудиях письма соответствовали на протяжении веков обусловленные ими перемены в психологии творческого процесса. Легко себе представить, какая значительная разница существовала в психологии того, кто писал резцом, и того, кто, как китайцы, пользовался тоненькой кисточкой, не говоря уже о писателях древнего Вавилона, высекавших в глине клинописные знаки!

В музеях хранятся перья и чернильницы, оставшиеся после великих людей, с волнующими следами долгого употребления, иногда проливающие свет на склонности, предрассудки, слабости их владельцев. Не увидите зато карандашей, хотя многие писатели пользовались исключительно ими. Точно так же не встретите и пишущих машинок, наверное потому, что они сравнительно недавно проникли в писательские мастерские и, пожалуй, еще ни одно великое произведение не было создано на этом приборе. Хотя пишущая машинка служит обычно для изготовления копий рукописи, но все больше встречается писателей, кто ради нее отказался от пера при создании оригинала. Пристли, пользующийся машинкой более тридцати лет, усматривает в ней большие достоинства. "Пишущая машинка, - говорит он, - держит человека на некотором расстоянии и дает возможность окидывать написанное критическим оком". Пусть даже и так, но машинка прежде всего отлично служит графоманам, кому чужды сомнения, и родственным им существам с повышенной плодовитостью. Одно из таких существ, писательница Тайлор Колдуэлл, добилась больших успехов в стряпании книг, и она чистосердечно признается: "Я печатаю на пишущей машинке с профессиональной скоростью. Пишу очень быстро, не задумываясь. Будь у меня достаточно свободного времени, мне хватило бы двух месяцев для написания довольно толстого романа". Для большей ясности добавлю, что эта дама написала роман из эпохи Ришелье, не зная ни Франции, ни Европы. "Да и для чего их знать,- утверждает она,- если в Буффало имеются великолепные библиотеки".

Стараясь представить себе писателя за работой, наверное, никто бы не вспомнил о ножницах, однако о них не забыл создатель надгробия Каллимаха в церкви Святой троицы в Кракове. И по сегодняшний день ножницы присутствуют не на одном писательском столе. Чаще всего они появляются в заключительной стадии прочтения рукописи, иногда при держании корректуры. Они разрезают страницы, переносят целые куски текста из одного места в другое, причем иногда случается, что то, чем кончалась глава, попадает в ее начало. Так с помощью ножниц и клея появляется интереснейший сюжет, пленяющий легкостью и естественностью.

Бумага - очень серьезный вопрос

Бумага - очень серьезный вопрос. Она вошла в литературу поздно, лишь в конце средневековья, и произвела революцию. Сначала она выдержала бой со своим предшественником - пергаментом - и убила его дешевизной. Пергамент, изготовлявшийся из шкур животных, стоил дорого, и его было мало, приходилось прибегать к палимпсестам. Варварский обычай уничтожения чужой мысли, которая зачастую оказывалась несравненно более ценной, нежели та, что на отвоеванном месте выписывал позднейший автор, является одной из иллюстраций культурного оскудения, наступившего после гибели античного мира.

Пергамент причинял писателю множество ныне уже забытых хлопот. Его надо было разгладить, устранить все неровности и шероховатости, натереть мелом. Но когда все это было выполнено, какое наступало наслаждение! Даже сравнивать нельзя пергамент с бумагой, которая в ту моху была неимоверно шершавой. Дешевая по сравнению с пергаментом, она все же была дорогой в сравнении с теперешней ее стоимостью. Кохановский за лист платил 25 грошей в золотой валюте. Изменились и условия, в каких писатель выполнял работу. Во времена пергамента перед ним лежала раскрытая книга, и он каллиграфическим почерком выводил легким, бесшумным пером буквы на скользкой, гладкой поверхности, делая для экономии места множество условных сокращений. В средние века заскрипело гусиное перо, вгрызаясь в плотную и шершавую бумагу.

Уже давно бумажная промышленность в состоянии удовлетворить требования и вкус писателей не хуже, чем в древности это делали мастерские, где изготовлялся папирус. Писатель может выбирать и капризничать. Формат, плотность, гладкость или шершавость, блеск - вот вокруг каких качеств вращаются индивидуальные интересы пишущих. Когда писатель изменяет формат и плотность бумаги и делает это по собственному почину, а не в силу необходимости, это всегда свидетельствует о том, что и он сам в какой-то степени изменился. Опытный глаз по одному виду рукописи распознает психические особенности, творческий метод, а иногда и стиль автора. Узкие полоски тянутся за тем, кто долго работал в газетах, повествователь с широким дыханием не станет писать на страничках малого формата, столь подходящих для поэта, творящего изысканные метафоры. Один писатель с изумлением отмечает в "Дневнике", как фатально на него влияет бумага в клетку, путая мысль и нарушая душевное равновесие. Случаются и извращенные соблазны: тянет написать элегию на обратной стороне накладной или роман в приходо-расходной книге.

Не безразличен и цвет бумаги. У некоторых писателей он меняется настолько показательно, что по цвету рукописи можно различить периоды творчества - совсем как пейзажи в разные поры года. Есть нечто чрезвычайно привлекательное в белой бумаге. Это как бы открытый путь, по которому можно отправиться в неизвестное, когда немного страшно сделать первый шаг: так человек не решается нарушить девственную белизну снежного поля.

Руссо рассказывает в "Исповеди" о двух первых частях "Новой Элоизы": "Я создал их и переписал начисто в течение зимы, работая с невыразимой приятностью, использовав наикрасивейшую золоченую бумагу, лазоревый и серебряный порошки для сушки написанного и голубые ленточки для сшивания тетрадей". А вот старый Гёте над "Мариенбадской элегией". Три дня заняла у него переписка стихотворения витиеватым каллиграфическим почерком, достойным средневековых рукописей. Ныне этим экземпляром можно любоваться в архиве Гёте и Шиллера в Веймаре и восхищаться прелестной обложкой из голубого полотна. Но первоначально Гёте, как и Руссо, сам сшил свою рукопись шелковым шнуром и переплел красным сафьяном. И поныне у писателей встречаются красиво переплетенные рукописи, иногда даже с позолоченной каймой, будто заранее предназначенные для украшения коллекций автографов.

Не каждый писатель так старателен и предусмотрителен. Анатоль Франс писал на всем, что попадало под руку, потому что заранее никогда не запасался бумагой. Искал ее по всему дому, выклянчивал у кухарки, использовал старые письма, конверты, пригласительные билеты, визитные карточки, квитанции. Однажды фирма, у которой он. купил мебель, напомнила ему об оплате счета, и Франс тщетно пытался убедить фирму, что он ничего не должен. И только мадам де Кайаве, знавшая повадки своего друга, просмотрела его рукописи в Национальной библиотеке и нашла там квитанцию, на которой с обратной стороны был написан отрывок из романа. Его рукописи, так мало привлекательные, хранятся ныне в великолепных переплетах из бархата, кожи, слоновой кости, монументальные, как церковные книги. Малларме не считал бумагу единственным материалом для поэта и писал стихи на веерах, бонбоньерках, чайниках, зеркальцах, банках, платочках, словно старался - как заявляют его поклонники - вкомпоновать свои стихи в саму жизнь.

Иногда не приходится заботиться об удобстве и красоте письменного стола. Например, в случаях, если его вообще нет, как то бывало с Вилье де Лиль-Аданом, когда у него конфисковали мебель, или с Тадеушем Риттнером во время переезда: он набросал эпизод драмы простым карандашом на пачке с книгами. В заточении, в тюрьме, в изгнании даже тот, кто всю жизнь привередничал, хватается за все, что ему посылает судьба, вроде Оскара Уайльда, доверившего свое "De profundis" грубым страницам тюремной бумаги. Серошевский писал первую свою книгу в Сибири чернилами и пером собственного изготовления на обрывках газет. Бенвенуто Челлини единственную в своей жизни поэму писал в тюрьме щепкой, вырванной из двери, а чернила приготовил из толченого кирпича.

Диктовку могут позволить себе только состоятельные писатели

Нельзя обойти молчанием тех писателей, хотя их и не так много, кто - будь то постоянно или лишь в некоторые периоды - прибегал к услугам чужих рук. О диктовке упоминалось часто уже в древности: Цицерон многократно вспоминает об этом в своих письмах, охотно диктовал Цезарь. Некоторых к диктовке заставляли прибегать болезнь или увечье, как слепота Мильтона или приступы ревматизма у Конрада. Мне самому пришлось видеть, как Уэллс, ходя по комнате, диктовал главу из романа, над которым он тогда работал, под аккомпанемент машинки, рокотавшей под ловкими пальцами секретарши, легкой трусцой следовали описания, диалоги, психологический комментарий. Мне кажется, что этот метод довольно хлопотлив и малонадежен и что прав был Ян Снядецкий, говоря про Коллонтая: "Стиль Коллонтая местами несколько растянут, и это потому, что он привык писать не сам, а диктовать. При таком способе работы мысль идет свободнее, растекается, разыгрывается воображение, в то время как под собственным пером та же мысль находится в узде - она сосредоточеннее, внимательна к каждому слову, сдержаннее в своих порывах".

Парандовский Я. Искусство рождается из сопротивления материала, которое нужно преодолеть

По книге "Алхимия слова"

Создание художественной прозы труднее и требует больше времени, нежели собирание дат и фактов.

Флобер затрачивал на один роман от пяти до шести лет, работая ежедневно по нескольку часов; Ибсену каждая драма обходилась примерно в два года; первую страницу "Поля и Виргинии", такую простую и легкую, Бернарден де Сен-Пьер переделывал четырнадцать раз; некоторые из своих новелл Мопассан перерабатывал до восьми раз; одна из новелл Бальзака имела двадцать семь корректур. А надо знать, что за корректуры были у него! Над печатным текстом вырастают арки, звездочки-сноски фейерверком брызжут во все стороны, отовсюду тянутся линии и черточки и сбегаются к широким полям страницы, там возникают новые сцены, появляются новые действующие лица, из одного прилагательного открывается вид на новую черту в характере героя, меняющемся самым неожиданным образом. Для польского писателя все это недостижимые и пленительные легенды. Кто бы ему позволил держать столько корректур? А если бы он оплачивал их из собственного кармана, то пошел бы побираться еще до выхода своей книги. У нас вся работа должна быть завершена уже в рукописи.

Вот рукопись "Пепла" Жеромского. Наверху заголовок, подчеркнутый волнистой чертой. Кто читал, помнит первое предложение: "Гончие бросились в лес". Но в рукописи было по-другому. Роман начинался так: "Наперекор строгим охотничьим правилам Рафал покинул отведенное ему место и, крадучись, добрался до вершины горы". Гончие же появились лишь на второй странице после слов: "Охотник напряг слух". Просматривая страницы рукописи и сравнивая их с печатным текстом книги, мы видим окольные пути, которыми шла композиция этой сцены, как менялась последовательность картин, как лес, деревья, голоса, переживания людей укладывались все время в ином порядке, пока не застыли в окончательной и, безусловно, прекрасной форме.

Первое предложение, до того как выбраться из текста, должно было преодолеть много препятствий. Сначала шли слова: "Наперекор самым основным охотничьим законам". Жеромский зачеркнул "самым основным" - это звучало слишком сухо и как-то по-газетному - и заменил "суровым", потом зачеркнул "суровым" и написал "грозным", чтобы зачеркнуть и это, а на верху выросшего столбика поставить окончательное "строгим". И так страница за страницей перо кружило вокруг существительных, прилагательных, глаголов, меняло их, выправляло, улучшало, искало для них наиболее подходящее место, звучание, ритм, некоторые страницы буквально черны от перечеркиваний, почти неразборчивы, среди них мы встречаем две, безжалостным движением пера перечеркнутые целиком, сверху вниз. Две черты, напоминающие длинные полосы от удара бичом. А между тем на этих перечеркнутых страницах было описание весны, чудесное описание, и Жеромский пожертвовал им ради цельности впечатления от всей главы, не считаясь с трудами, каких ему стоил этот прекрасный фрагмент прозы.

А вот отрывок из "Исповеди" Жан-Жака Руссо: "Мысли укладываются в голове с невероятным трудом. Кружатся, бушуют, кипят - я весь возбужден, распален, сердце колотится... Вот почему мне так трудно писать. Мои рукописи - перечеркнутые, замазанные, перепутанные, неразборчивые - свидетельствуют о муках, каких они мне стоили. Каждую из них я вынужден был переписывать по четыре, по пять раз, прежде чем отдать в типографию. Мне никогда ничего не удавалось создать, сидя за моим письменным столом с пером в руке над листом бумаги. Только во время прогулок среди полей, скал и лесов, только ночью, лежа в постели, не в состоянии заснуть, я как бы пишу у себя в мозгу... Не один из моих замыслов я оборачивал во все стороны на протяжении пяти или шести ночей, прежде чем решался нанести его на бумагу".

Встречая рукописи без перечеркиваний и поправок, мы всегда задаемся вопросом: действительно ли это первый и последний вариант произведения? За очень немногими исключениями (Вольтер не мог надивиться девственной чистоте рукописей Фонтенеля, в них оп едва насчитал десять помарок), этого никогда не бывает, если только автор полдня не вынашивал свою фразу, не повторял многократно в разных вариациях и только после этого решался нанести ее на бумагу. Фраза на бумаге выглядит чистой и аккуратной, и по ее виду никак не догадаешься, сколько сил на нее затрачено. Точно так же может ввести нас в заблуждение рукопись или машинопись поэта, который месяцами вынашивал стихи "в голове". Гоголь на вопрос, откуда черпает он свое богатство языка, откуда у него такой великолепный стиль, ответил: "Из дыма. Пишу и сжигаю, что написал. И пишу снова".

Искусство рождается из сопротивления материала, которое нужно преодолеть. Ни один шедевр не создавался без усилий. Перо подлинного мастера никогда не спешит. Если все же случается ему разбежаться, автор сам его остановит, создав дополнительные трудности, никогда не пришедшие бы на ум писателю посредственному. И до чего же легко создать такие трудности! Достаточно задуматься над одним словом, уже нанесенным на бумагу, и ото слово, такое ясное, такое бесспорное, вдруг начинает заволакиваться туманом, теряет четкие очертания, вызывает неуверенность, тревожит, обманывает. Начинаются перечеркивания, добавляются новые страницы, а старые, те, что похуже, выпадают.

Я. Парандовский. Как работал Золя

А для "Чрева Парижа" совершал ежедневные прогулки до центрального рынка и по дороге составлял подробнейшую опись товаров, выставленных в витринах магазинов. Он ничего не читал, что выходило бы за пределы его темы, но зато старался ознакомиться со всем, что могло бы тему расширить, углубить. С утра он усаживался за письменный стол и обдумывал, каким способом выбранную им общую идею лучше всего проиллюстрировать персонажами и событиями. Постепенно вырисовывались действующие лица, складывались их биографии, внешний вид, имущественное положение, затем оставалось только найти в адресной книге подходящие для них фамилии. И только после этого, располагая огромным запасом сведений, зная предмет до мельчайших подробностей, он составлял обстоятельный план романа, глава за главой. Когда же план был готов, начинал писать. Правда, и он, и в еще большей степени его последователи перегружали роман деталями, профессиональной терминологией, были чрезмерно педантичны. Писатель вовсе не обязан в книге выкладывать весь запас своих знаний.

Парандовский Я. Писатель за сбором материала

В течение многих веков поэты не гнушались званием ученых. Doctus было почетным обращением в римской поэзии. В период, когда зарождалась латинская литература, греческая переживала александрийскую эпоху, в которую ученость поэзии достигла апогея. Не говоря уже о крупных поэмах, даже в легкой эпиграмме налицо следы мифологии, истории или литературы, понятные только очень образованным людям. Само по себе это явление не было новостью, но для александрийского периода оно особенно характерно.

Уже и Пиндар был ученым, превосходным знатоком народных преданий, умевшим извлекать из них неповторимые тона, придавать им особую окраску. Гесиод проявил себя скрупулезным теологом, когда составлял "Теогонию", а как внимательно наблюдал он за полевыми работами, когда писал "Труды и дни". Гомер не смог бы без серьезного исследования добыть сведения о бронзовом веке, и совершенно очевидно, что он изучил еще очень много вещей, в первую очередь из сферы военного искусства, мореходства, медицины. Поэты, обрабатывавшие после него тему Троянской войны, собирали огромный материал из мифологии с тысячью вариантами. Наличие подобной же предварительной работы легко обнаружить и у трагиков, особенно у Еврипида, который старался найти необычную и оригинальную форму для избитого, всем известного предания.

Трудно представить себе, что отец римской поэзии Энний не заглядывал в книжки, когда собирал материал для своих "Анналов". Лукреций в поэме "О природе вещей" дал как бы общий обзор материалистической философии. Вергилий для "Энеиды" использовал свои обширные познания мифологии, истории, географии, религии - в каждом стихе, в каждом определении ощущается основательное изучение деталей, и господин Бержере, корпя над своим "Virgilius nauticus" - "Вергилий-мореход", использовал едва лишь малую частицу этой поэтической энциклопедии. Овидий, работая над "Метаморфозами", проявил себя как настоящий ученый-мифограф, а его "Фасты" остались неоконченными, потому что в ссылке в варварских Томах у него не было под рукой научных трудов.

Средневековая наука была беспорядочна и фантастична, однако поэты почитали своим долгом постичь ее, и "Божественная комедия" в равной степени насыщена вдохновением Данте, как и знаниями поэта о современном ему мире. Свои знания о мире он выразил и в "Симпозиуме", поставившем его в один ряд с ученейшими людьми того времени. Гуманизм приучил поэтов пользоваться материалами, почерпнутыми из книг, даже для выражения наиболее личных, интимных чувств, и при чтении каждого стиха, написанного в ту эпоху, мы сначала видим руку, тянущуюся к книжной полке, и только потом бумагу, чернильницу и перо. Мильтон издал учебник латинской грамматики, логику, историю Англии, теологический трактат "De doctrina Christiana", собирал материалы для большого латинского словаря. В Европе XVII-XVIII века - это века поэтов, разрабатывавших темы, требовавшие предварительного изучения, и даже Лафонтен, единственный, может быть, настоящий питомец "школы бездельников", имел репутацию добросовестного исследователя природы.

Романтизм освободил от обязательной учености по крайней мере лирику, благодаря чему нынче никто из пишущих эротические стихи или стихи "с настроением", например о дождливом дне, не изучает "литературу предмета", не составляет реестр метафор и воздыханий, служивших поэтам прошлого. Однако и романтизм не предоставил поэтам права на невежество. Мицкевич получил великолепное образование, позволившее ему с одинаковой легкостью читать лекции по латинской литературе в Лозанне и по славянской в Коллеж де Франс, а его написанную по-латыни оду в честь Наполеона III вполне можно поставить в один ряд с латинскими стихами гуманистов XVI века. Красиньский хорошо знал историю и философию, Словацкий не черпал своих знаний из элементарных справочников. Все выдающиеся поэты обладают основательной умственной культурой, это ощутимо у Выспяньского, до самых глубин продумавшего историю Польши и античность, и у Каспровича, возглавлявшего университетскую кафедру. Это только среди литературных однодневок без всякого будущего встречаются пустоголовые экземпляры.

Стефан Жеромский на страницах "Снобизма и прогресса" возмущался невежеством польских кубистов, футуристов и экспрессионистов, а десять лет спустя какой-то стихоплет отвергал "французских больделеров", неспособный уважать художника, чье имя, наверное, знал только понаслышке. На всякого, кто раскроет том стихов Аполлинера, сразу же пахнет густым чадом эрудиции, эрудиции необычной и запутанной, добытой автором "Алкоголей" в те бесчисленные часы, которые он проводил в Национальной библиотеке, ибо он вовсе не просидел всю жизнь в кабаке, как это воображают его теперешние почитатели. "Поэт за работой" - такова подпись под портретом Эмиля Верхарна кисти Рейсселберга: склоненный над рукописью поэт, на столе - открытая книга, в глубине - библиотека.

Некогда роман совершенно не нуждался в подготовительной работе. В те беспечные времена, когда Гелиодор писал "Эфиопскую повесть", а Лонг складывал очаровательную идиллию "Дафнис и Хлоя", и позже, когда создавались книга о Магелоне и книга о Мелюзине, и, наконец, в пору потрясающих любовных историй, от которых помутилось в голове у рыцаря из Ламанчи, роман рождала ничем не сдерживаемая фантазия, обогащенная перемешавшимися воспоминаниями прочитанного и подслушанных сказок, рассказов, вечерних бесед - словом, роман рождался из бесчисленных мотивов, круживших по свету по всем дорогам, где только ступали люди (если говорить о "Дон Кихоте", то это явная неправда: роман буквально насыщен литературными источниками, особенно его первая часть, когда Сервантес еще не уверился в значимости собственного замысла -- прим. ред). Но в этой чаще нелепостей и вздора появлялся иногда художник, которому удавалось сквозь дебри проложить тропинку к настоящей красоте, это были исключения, от подавляющего же большинства тогдашних романов явно отдавало ярмарочным балаганом. Небылицы, называвшиеся в XVIII веке в Польше "романами", были смешны и постыдны.

Роман зажил новой жизнью благодаря писателям, не пренебрегшим этой презираемой литературной формой и превратившим ее в предмет серьезной художественной работы. Они внесли в роман психологию, изображение быта, проявили верное чутье истории, обогатили роман мыслью общественной и философской, согрели его настроением, облагородили стилем. Ричардсон, Филдинг, Голдсмит, Стерн, Вальтер Скотт в Англии; Лесаж, Прево, Бернарден де Сен-Пьер, Шадерло де Лакло, Руссо во Франции; великий Сервантес в Испании; в Германии Гёте ("Вертер", "Вильгельм Мейстер", "Избирательное сродство") доказали, что роман может быть произведением искусства и произведением мысли, если за него берется художник и если у этого художника есть что сказать.

Явились Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс. Тронулись вешние воды XIX века. Флобер, Додэ, Золя с тысячами более мелких притоков показали миру жизнь Франции; Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, взрыхляя по пути черноземную тайну русской души, образовали могучий поток северных вод; волнами Вислы наплыли Сенкевич, Прус, Жеромский, Скандинавские страны заявили о себе прозой Гамсуна, Бьёрнсона, Сельмы Лагерлёф. Сразу же изменился ландшафт европейской литературы. Где еще совсем недавно высились гордые замки, башни из слоновой кости, храмы мечты поэтов, выросли здания в новом стиле, простые и повседневные, шумные поселения человеческих душ всех эпох и сословий. Короли, рыцари растворились в толпе обыкновенных людей из мастерских, лавок, с биржи, с чердаков, из сточных канав. Знатных дам едва можно было различить в толпе простых женщин, подвластных тому же самому чувству любви, что томило и сердца аристократок, женщин, которым в салоны литературы ранее доступ был закрыт.

Роман поглотил эпопею, дидактическую поэму, идиллию - жанры, отвергнутые современными поэтами, однако роман перенял от этих жанров много композиционных приемов, мотивов, персонажей, настроений, роман вторгся в область истории, социологии, философии и начал питаться всеми соками организма мира. Вопреки возникшим с некоторого времени разговорам об упадке романа он не перестает оставаться главным литературным жанром нашей эпохи. Даже род прекрасной Мелюзины и тот не вымер окончательно, и потомство "благородной королевны Банялуки из восточной страны", облаченное в новые одеяния, повторяет свои приключения на страницах романов, предназначенных, так же как и те, для "писарей и горничных", но они уже не относятся к настоящей литературе, и никакой Мартин Сенник, никакой Иероним Морштын не обеспечат им места в учебниках литературы.

Автор романа собирает свой материал как ученый

С возрождением романа наступили большие перемены в работе писателя. Уже недостаточно одной только фантазии и так называемой гладкости стиля. Избранная тема требовала труда, о каком не имели понятия и каким, весьма возможно, пренебрегли бы авторы старосветской литературной стряпни. Никогда раньше не придавалось столько значения деталям, реалиям, никогда так не углублялись в мелочи (кажущиеся) человеческой жизни.

Автор романа собирает свой материал как ученый. В зависимости от темы он изучает историю, археологию, медицину или сельское хозяйство, наблюдает и фиксирует особенности быта, прислушивается к разнице в наречиях и к выражениям, свойственным только данной среде, знакомится с местностью, где развертывается действие, для некоторых эпизодов или персонажей ищет дополнительных специальных сведений, может на время работы над романом превратиться в стратега (планы битв в "Войне и мире"), в юриста, в шахтера, в моряка, все ремесла, все виды человеческой деятельности он старается познать основательно, и, если ему не удается сделать это на личном опыте - самому проникнуть в эти новые для него и незнакомые области жизни, которые он собирается изобразить, - он заменяет это внимательным и усердным наблюдением извне или в крайнем случае информацией из заслуживающих доверия источников.

И происходят удивительные вещи. Те самые люди, что в школьные годы испытывали к науке отвращение и еле-еле переползали из класса в класс с клеймом лентяя на лбу, вынося из оконченного учебного заведения совершенно дырявый мешок познаний, те же самые люди вдруг берутся за изучение предметов, которыми они некогда пренебрегали, не пугаются никаких трудностей и проявляют такое неслыханное рвение, будто здесь дело идет об их будущем, о дипломах и степенях, они приобретают основательные познания, нужные им только для написания книги.

Томас Манн вспоминает о своих легкомысленных школьных годах, а между тем каждая глава "Волшебной горы", "Доктора Фаустуса" или "Лотты в Веймаре" свидетельствует о безупречном владении материалом, касается ли это медицинских тайн туберкулезного санатория, дискуссий на идеологические темы между Нафтой и Сеттенбрини, музыки или жизни и творчества Гёте. Впрочем, сам Томас Манн, рассказывая о годах, когда он писал "Фаустуса", дает возможность заглянуть в свою мастерскую, где скоплены огромные запасы материалов, и упоминает о бесконечных консультациях с музыковедами.

По эрудиции Анатоля Франса никто бы не догадался о его неладах с наукой в гимназические годы, а до университета он так и не добрался. Точно так же и Жеромский, страдая от голода интеллектуального и физического, как это видно из его "Дневников", неустанным трудом не только добыл себе в конце концов знания редкого среди польских писателей уровня, но и непрерывно умножал и расширял их на протяжении всего своего писательского пути до последнего мгновения, каждая страница его "Ветра с моря" свидетельствует об огромной эрудиции автора. Прус же, такой простой и доступный в своих романах, так редко приоткрывающий на их страничках двери в кабинеты ученых и мыслителей, только в личных заметках и записках обнаруживает глубокую работу мысли и непрерывное общение с наукой.

Необходимость такой работы для писателя объясняет, почему писатель не любит и предпочитает избегать тем, выходящих за рамки его познаний. Нужно известное самопожертвование, чтобы дать себя вырвать из привычной среды, из уютного кабинета, оторваться от мудрых и милых книг и отправиться в шумный цех к пахнущим смазочным маслом машинам, слушать фабричный шум, резкие голоса хлопочущих, торопящихся людей, погрузиться в путаницу винтов, болтов, подъемных кранов, а затем забраться еще выше - в страшную сферу математических формул, приводящих в движение этот мир грохота и скрежета. И на такие акты самопожертвования писатель готов идти не только ради книги в целом, но нередко для одного ее эпизода, для двух-трех фраз, даже для одного-единственного сравнения. Флобер откладывает рукопись начатой "Иродиады" и пишет письмо известному ориенталисту с просьбой перечислить названия гор, вершины которых видны из крепости Махаэро, причем состоящие из двух слогов, писатель прерывает работу до получения ответа, призванного рассеять его сомнения, выправить возможные ошибки и предохранить от греха, если пренебречь точностью ради ритма фразы. Когда Сментек в первой части "Ветра с моря" должен был играть на виоле, Жеромский занялся контрапунктом, ознакомился с различными смычковыми инструментами, их происхождением и историей, и все это подробно записал в записной книжке.

Даже если бы такой материал в дальнейшем оказался ненужным, не вошел бы в сюжет или в описания, романист, строя дом для своих героев, должен знать форму окон, цвет стен, устройство кухни, конструкцию ручки на двери, в которую войдет его героиня. А сколько неприятностей его подстерегает, если он не знает покроя платья и название ткани, из какой оно сшито! Здесь дело идет не о пространных цветистых описаниях, каких встречалось так много в старинных романах, а о вещах, сросшихся с человеком и предопределяющих его характер и жизненные принципы. Ведь энтомолог Фабр не ради красочности описывал растения, на которых живут насекомые, так и авторы романов научились от естествоиспытателей искать связи между человеком и его средой.

Следуя примеру бактериологов, пробующих прививки на себе, писатели не боятся иногда принять наркотик, чтобы испытать его действие, прежде чем описывать в романе, или же меняют образ жизни на необычный и тяжкий, прежде чем впрячь в это ярмо своих героев.

Голод всамделешности, подлинности, непреодолимая жажда проникнуть в самую суть явления, которое предстоит воплотить в слове, иногда оборачивается для писателя кошмаром, он буквально страдает, если в его творческом замысле остаются пустые и неясные места, которые можно заполнить и прояснить лишь посредством дальнейшего изучения или более глубокого вчувствования в описываемые явления. Начиная писать книгу, писатель был уверен, что знает ее географию, прекрасно помнит и представляет себе все части ландшафта, и вдруг оказывается, что солнце не знает, с какой стороны ему всходить, а чайки тщетно стараются найти путь к озеру.

В таких случаях писатель запирает ящики письменного стола и упаковывает чемоданы. Так поступил Флобер, прервав работу над "Саламбо" и отправившись еще раз на развалины Карфагена, точно так же он отправился на похороны некоей мадам Понше, супруги врача, разбившейся при падении с лошади: Флоберу был нужен материал для описания поведения мсье Бовари на похоронах жены. Пишущий эти строки тоже находился в подобном же положении, когда прервал работу над "Олимпийским диском", чтобы еще раз на месте воссоздать для себя Олимпию начала V века до н. э.

В нас вызывают чувство стыда книги, где ясно видно, что их авторы учились географии исключительно по учебникам и беспомощно блуждают в никогда ими не виданных местах и описывают их с ничем не оправдываемой самоуверенностью. Стивенсон рассказывает, как он тщательно начертил карту своего "Острова сокровищ", и добавляет: "Быть может, карта и не часто имеет такое огромное значение для романа, как в моем случае, но все же она всегда нужна. Автор должен знать описываемую им страну, существующую в действительности или же вымышленную им, должен знать ее, как собственную ладонь, - расстояния, направление сторон света, - и луна обязана держать себя безупречно. Я никогда не пишу без календаря".

Упорное вживание в тему заставляет писателя прилагать определенные усилия, как это делал Тургенев. Он имел обыкновение во всех подробностях разрабатывать биографии своих героев и в этом он не был исключением - многие писатели так поступают. Тургенев же делал нечто большее: когда он писал роман "Отцы и дети", он вел дневник Базарова. О каждой прочитанной книге, о каждом встреченном человеке, о каждом важном событии общественной жизни он вносил в дневник записи, какие должны были бы прийти на ум Базарову, если бы он являлся автором этого дневника. Получился довольно объемистый том, после окончания романа ставший совершенно ненужным, как использованное сырье. Дневник требовался только для того, чтобы автор не спускал глаз со своего героя, знал все его мысли, чувства, впечатления. Так Тургенев добивался предельной жизненности своих персонажей.

Записные книжки - необходимый реквизит работы каждого писателя

Записные книжки, блокноты, папки с разрозненными листками - все это необходимый реквизит работы каждого писателя. Они или сопутствуют книге в процессе ее возникновения, или служат заранее собранным архивом впечатлений, наблюдений, заметок, которые могут пригодиться. Поэты записывают в них рифмы, начало стиха, метафору. Классическим примером служат записные книжки Теннисона из его путешествий по Корнуэллу, острову Уайт и Ирландии - есть в них и наброски пейзажей, и короткие, как трель птицы, обрывки стихов. Не менее интересную записную книжку показывал мне некогда Юлиан Тувим. Изданный (очень неряшливо) дневник Жеромского вырос именно из таких карманных записных книжечек, куда писатель записывал впечатления, цитаты краткие описания, сделанные чаще всего карандашом, в спешке. Нечто похожее было найдено в бумагах Анатоля Франса и частично опубликовано как "Cahiers intimes". Альфонс Додэ так описывает свои petits cahiers - маленькие тетради: "Заключенные здесь наблюдения, мысли иногда занимают не больше строчки - ровно столько, чтобы позволить вспомнить жест, интонацию, в дальнейшем использованные и развитые в каком-нибудь произведении. В Париже, в путешествиях, в деревне эти записные книжки заполнялись как бы сами по себе, без мысли о будущем их использовании".

Додэ забыл добавить, что в эти книжки он вносил также имена и фамилии, привлекшие его внимание. Романисту и драматургу - в особенности плодовитым - нужно очень много комбинаций слогов, по которым человеческих индивидов различают друг от друга в метриках, документах, на вывесках и на могильных памятниках. Писатель сам их там выискивает, а кроме того, черпает из гербовников, адресных книг, газет. Оскар Уайльд нарекал аристократов в своих комедиях красиво звучащими названиями местностей в Англии, польский писатель Юзеф Вейсенгоф для своих Костков, Лигензов, Збарских обращался к вымершим аристократическим родам. Пруст создал свой собственный "Готский альманах" с фантастически запутанными генеалогическими древами.

Сочетание реальной и вымышленной топики в литературном произведении. Выбор названий

В жизни люди обычно не властны в выборе себе имени и фамилии. За исключением немногочисленных случаев псевдонимов или перемены фамилий, они носят с покорностью, твердостью или гордостью имя и фамилию, полученные при рождении. Однако нередко случается, что судьба проявляет определенную творческую изобретательность. На каждом шагу мы встречаем людей, удивительно подходящих для своих фамилий, их даже трудно представить себе под другой, фамилия становится как бы иероглифом, символизирующим физиономию, характер, профессию. Иногда даже создается впечатление, что фамилия управляет человеком, как бы приносит счастье или несчастье, вещает будущее.

Писатели не хотят оказаться менее изобретательными, чем судьба, поэтому выбирают для своих героев фамилии чрезвычайно осмотрительно. Правда, им иногда благоприятствует счастливое стечение обстоятельств. Случайно услышанная фамилия как метеор врывается в клубок мыслей о жизни безымянного до тех пор героя. Так, на голову Дюамелю буквально упала с вывески на углу улицы Сен-Жак фамилия Салавен - она и по сей день красуется над кондитерским магазином. А банка дрожжей с названием населенного пункта Нехтице, увиденная Марией Домбровской в какой-то лавке, не только подсказала писательнице фамилию героини "Ночей и дней", но и совершенно особенным образом вторглась в процесс работы над романом. Фамилия срастается с образом, кажется, что ее нельзя заменить иной.

Флобер, назвавши героя "Воспитания чувств" Фредериком Моро, ни за что не согласился изменить ее, хотя ему и досаждало неприятное обстоятельство, что в окрестностях Руана жила семья с такой фамилией. Подобные же неприятности имел и я с фамилией Гродзицких в романе "Небо в огне", что привело к некоторым недоразумениям, но уже ничего нельзя было изменить.

Фамилия становится для персонажа книги такой же незаменимой, как характер или внешний вид. На протяжении многих веков литература использовала так называемые "говорящие" фамилии, еще совсем недавно встречавшиеся в комедиях, а может быть и теперь еще не вымершие в каких-нибудь малохудожественных произведениях. Во всех языках, начиная с греческого, который первым их создал (а у греков имена и в самом деле были "говорящие", как и наши коренные польские), повторялись во всевозможных вариациях странные прозвища, равноценные маске и костюму персонажа. Они отвечали принципу упрощенной литературной психологии, которая очень любила останавливаться на типах и характерах, прибегая к персонификации определенных черт и моральных недостатков. Персонажи, выступавшие под этими выразительными вывесками, олицетворяли собой только одну черту характера, и их снедала только одна страсть, а все остальное в их человеческой личности как бы вовсе и не существовало.

Классическая французская драма, взяв из греческих мифов Федр и Андромах, делала из них символы людских чувств, живые, пламенные, страждущие, но оторванные от времени и от среды. Авторы пьес и романов XVII-XVIII веков поступали по примеру естествоиспытателей, дававших растениям и животным греческие или латинские названия, подчеркивавшие какую-нибудь особенность данного вида или просто-напросто красиво звучавшие. Тогда полно было Эрастов, Клитандров, Альцестов. Эти герои алькова могли уступать друг другу имена, как они уступали возлюбленных. Им на смену пришли Юлии, Корины, Валерии в сопровождении Густавов, Октавов, Конрадов - имена, столь дорогие еще нашим дедам.

Фамилия настоящая, действительная становится необходимостью именно для тех персонажей, которые в книге предстают как реальные люди из определенной эпохи, среды, общественного слоя. Только та совокупность черт, какой индивиды различаются между собой в жизни, совокупность черт, предопределяющая их личную судьбу, запутанную, полную противоречий и неожиданностей, - только она требует старательно составленной метрики. Возможно ли представить себе Вокульского, героя "Куклы" Пруса, под условной "говорящей" фамилией? Но это заслуга не только XIX века и еще того меньше эпохи реализма. Тримальхион Петрония, Дон-Кихот и Санчо Панса, Эмилия Галотти и Минна фон Барнгельм Лессинга по фамилиям и по сущности своей принадлежат к тем выразительным, полнокровным фигурам, которые нашему воображению говорят больше, чем самые хитроумные ходы в фабуле романа.

Реализм, расцветший в XIX веке, как бы демократизировавший литературу, чрезвычайно расширил мир вымысла (у одного только Бальзака в "Человеческой комедии" выступает пять тысяч персонажей), и литература к настоящему времени заполнена не поддающейся исчислению толпой, где есть святые без церквей, короли, неизвестные истории, княжеские роды, не фиксированные ни в каких генеалогических книгах, вымышленные финансисты, управляющие биржами всего света, промышленники, не отмеченные в энциклопедиях, наконец, жители городов и деревень, в них не прописанные, но существующие в качестве соседей живых людей.

Вот, собственно, единственно настоящие привидения, поселившиеся в вымышленных домах. Париж, кроме нескольких миллионов своего населения, обладает еще почти таким же количеством жителей-призраков, порожденных фантазией французской литературы, а в какой-то мере фантазией и других европейских литератур, неоднократно посылавших туда своих героев. В этом заключается одно из очарований этого города - каждый воспринимает его как "Мечтатель" Реймонта. Другие столицы нашего континента, хотя и в меньшей степени, тоже обросли литературными персонажами, и сходное явление наметилось в западном полушарии.

Наносит обиду своей родине писатель, без особых поводов (а таковые редко имеются) отказывающийся от существующих в действительности населенных пунктов и заменяющий их вымышленными, в особенности когда он вымышленным и необычным именем нарекает старинный и заслуживающий уважения город (Клериков у Жеромского), когда путается в наименовании улиц. Этим никогда не грешил Бальзак, у него представлена вся Франция ее городами и селениями: Иссуден в "Холостяцком хозяйстве", Дуэ - в "Поисках абсолюта", Алансон - в "Старой деве", Сомюр - в "Евгении Гранде", Ангулем - в "Двух поэтах", Тур - в "Турском священнике", Лимож - в "Сельском священнике", Сансер - в "Провинциальной музе". Всех не перечислишь. А ведь Бальзак писал во времена, когда еще были в моде ныне уже не употребляющиеся обороты вроде: "Это произошло в городе N или X". Анонимы, криптонимы или псевдонимы порождались робостью авторов, не решавшихся поместить действие романа в определенной и известной среде или из опасения задеть чью-то амбицию, или из неверия в свое мастерство, потому что легче создать вымышленный персонаж, нежели верно и художественно передать существующий в действительности, где каждый может проверить, насколько эта передача верна. Иногда дело решает простое удобство. Франс в "Современной истории" создал типичный провинциальный город, это он смог сделать, припомнив все ранее виденные им французские провинциальные города, а специально выезжать из Парижа, чтобы верно воспроизвести топографию какого-нибудь Дижона или Гренобля, ему не хотелось.

Многое зависит от темперамента и личного вкуса писателя. Но бывает, что писатель изменяет своему вкусу. Например, Мицкевич заявлял, что испытывает отвращение к городам, которых нет на географической карте, и к королям, которых нет в истории, а между тем умудрился так замаскировать свое Соплицово в "Пане Тадеуше", что с полдюжины местечек под Новогрудком претендуют на честь быть владениями Судьи. Трудно было бы требовать от Стендаля, всю жизнь прибегавшего к конспирации, чтобы он снизошел до большей откровенности в отношении своих героев. Ту же склонность к мистификациям проявлял и Вацлав Берент: в "Гнили" он ни разу не выдал, в каком городе происходит действие, а "Живые камни" окутал таким туманом, что всякие догадки будут тщетны. Несколько иные вещи мы встречаем у Пруста. Этот дотошный и скрупулезный исследователь своего малого "большого света" фантазировал с подлинной страстью. Он выдумал множество географических пунктов, так гармонировавших с французским пейзажем, что мы готовы обвинить географическую карту в пробелах, когда не находим на ней этих городов. И Пруст одержал редчайшую победу: местечко Илье присоединило к своему наименованию прустовское Комбре и ныне называется Илье-Комбре, причем дело идет к тому, что первая часть этого двойного наименования может исчезнуть, и в географических названиях будущей Франции останется Комбре - два слога, созданные фантазией поэта.

И в выборе фамилий сказываются индивидуальность, стиль, вкус писателя. У плохих авторов обычно и фамилии героев выбраны неудачно. Такие скрежещущие фамилии, как Ржавич, Зджарский, Джажджинский, хотя и могут встретиться в действительности, прельстят лишь очень непритязательное перо. Один из самых глупых французских романистов Абель Эрман в каком-то романе вывел польку и дал ей имя княгини де Коломеа-Пшемысль. Впрочем, не он один допускал такие ляпсусы: польским именам и фамилиям в иностранной литературе не везет. И чего же требовать от беллетристов, если профессор Сорбонны Шарль Брюно в одной из своих статей утверждает, что Кельцы по-французски называются Сандомир, а ведь это два разных города! Мы не остаемся в долгу и платим тем же невежеством народам, от нас отдаленным, стоит нашей фантазии забрести в их края.

Не менее показателен бывает выбор названия книги. Здесь проявляются вкусы и склонности, иногда неосознанные, тенденции, которым данное произведение призвано служить, наконец, мода или обычаи эпохи. В некоторых случаях предпочтение отдается скромности и простоте названия, в других - его необычайности, запутанности, загадочности. Эльжбета Дружбацкая проявила некоторую умеренность, когда озаглавила свою поэму следующим образом: "Фортеция, богом вознесенная, пятью вратами замкнутая, сиречь душа человеческая с пятью чувствами". Другие поэты в этот же период и в более ранние времена сооружали названия на целую страницу, как в первых изданиях драм Шекспира, где в титул выносилось нечто вроде краткого содержания пьесы. Заявляет свои права и настроение, господствующее в данную эпоху, - веселость или печаль, робость или дерзание, жизнерадостность или меланхолия, в периоды, когда господствовал сентиментализм, сердца чувствительных читателей трудно было бы привлечь каким-нибудь сухим названием.

Любители символов выбирают для названий цветы, звезды или слова, содержащие в себе скрытый смысл произведения, его идею. В названии может оказаться любая часть речи, даже наречие, даже деепричастный оборот, как, например, у Честертона "Generally speaking" - "Вообще говоря".

Выбор названия

Обычно читатели полагают, что название так сразу и свалилось на первую страницу рукописи. Иногда действительно так и случается, но реже, чем думают. У авторов бывает много хлопот с названиями, они меняют их по нескольку раз, советуются с другими, считаются с мнением издателя. Роман Флобера сначала должен был называться "Карфаген", и только позднее название сменилось на "Саламбо". "Огнем и мечом" Сенкевича первоначально называлось "Волчье логово". Сенкевич переменил название по совету одного из друзей. Название второй книги его трилогии "Потоп" придумал Генкель, редактор "Варшавской библиотеки". Автору же принадлежит название лишь третьей части: "Пан Володыевский" - самое простое из всех.

Называть произведение по имени главного героя - обычай столь же древний, как и "Одиссея", а для античной трагедии он был ненарушимым правилом. Несмотря на всю ясность и выразительность такого названия, иногда оно могло привести к недоразумениям, как, например, в случае с "Паном Тадеушем", где персонаж, носящий это имя, абсолютно не подходит на роль главного героя.

Название - это символический знак, выделяющий данное произведение среди всех других, если произведение становится бессмертным, этот символ обретает особую прелесть. Случается, что произведение или целиком поглощает автора, как "Песнь о Роланде", "Нибелунги", "Сказки тысячи и одной ночи", или же от автора остается бледная тень, до которой нет дела читателям, тянущимся жадными руками за томом "Робинзона Крузо". Сколько мечтаний, размышлений, воздыханий, воспоминаний пристало к книгам, живущим с нами на протяжении многих веков! Авторы новых книг иногда вступают с ними в перекличку - спор или союз, например "Небожественная комедия" Зигмунта Красиньского.

Названия иногда повторяют друг друга. Одни и те же одновременно возникают в разных странах, а бывает и так, что в одной и той же стране два автора, ничего об этом не ведая, выпускают в свет две книжки под одним и тем же названием. Сосуществование таких книг - вещь очень неприятная, как Довейки с Домейкой. Желая этого избежать, писатели заблаговременно оповещают о названии книг, которые намерены написать, сопровождая иногда такое оповещение ссылкой на авторское право. Но нередко меняют свои планы и забывают написать книгу под обещанным титулом.

Эдмон Ростан как-то задумал отвести специальную полку в своей библиотеке для ненаписанных книг, все они должны были быть в красивых переплетах, названия, тисненные золотом, но внутри только пустые страницы - это те задуманные и нареченные, но так и не родившиеся книги, склеп не воплотившихся в слове замыслов и мечтаний.

Парандовский Я. Рабочий процесс у писателя

Покой и тишина - вот два важнейших условия для плодотворной работы писателя

Самое неприятное - это стесняющее присутствие другого лица в момент, когда все зависит от сосредоточенности и тишины, когда все предоставлено на милость доброго волшебника - одиночества.

Одиночество - мать совершенства. Это оно бодрствовало над терцинами "Божественной комедии" и за одну ночь породило "Импровизацию". Это ему, одиночеству, обязан Гораций блестящей шлифовкой своей строфы, а Гёте - видениями второй части "Фауста". Оно оттачивало слух Флобера для ритмов новой французской прозы и наполняло комнату Диккенса бессмертной толпой персонажей. Что представляет собой "Исповедь" блаженного Августина, как не монолог души в часы одиночества? Одиночество расправляет мысли крылья, придает ей зрелость, в нем слово переживает период своего цветения. Если заглянуть в жизнь любого писателя, то обязательно найдешь в ней, как в чулане среди полинявшего тряпья, ненужной рухляди - шкатулку с горстью драгоценностей, дар одиночества. Без одиночества гений сгорит, как ракета, а талант обносится до нитки. Сколько проникновенной благодарности звучит в стихах Мицкевича:

Одиночество! зноем житейским томим,
К твоим водам холодным, глубоким бегу я.
И с каким наслажденьем, с восторгом каким
Погружаюсь в прозрачные, чистые струи!

Трудно найти произведение, по-настоящему совершенное, которое целиком было бы создано среди суеты жизни, в шумной среде. Величайший салонный герой Дон Жуан, посвятивший себя служению владычице Венере, рыцарь, влюбленный в шум битв, если он при этом окажется и настоящим творцом, сразу же все бросит и замкнется в четырех стенах. С оттенком иронии говорит об этом уже Апер в тацитовском диалоге об ораторах: "Поэты, по-настоящему намеренные создать что-то ценное, должны отказаться от пиров с друзьями, от приятностей столичной жизни, а также и от всяких иных развлечений и даже обязанностей и - как они сами говорят - удалиться в леса и рощи, то есть в одиночество".

Каждый ищет одиночества в соответствии со своими склонностями и возможностями. Бальзак - в ночной поре, Вальтер Скотт - в раннем утре, когда он поднимался на рассвете и, пока все его домочадцы еще спали, работал до завтрака. Кто не совсем в себе уверен, прибегает к необычным средствам, как, например, Виктор Гюго, который обстриг себе полголовы, сбрил полбороды, а затем выбросил ножницы в окно и таким способом недели на две запер себя дома. Под натиском творческой работы ослабевают все иные привязанности и страсти. Рьяный наездник забывает о коне, охотник - о ружье, трубадур пренебрегает возлюбленной. Весь мир замыкается в тесной комнатке, вольный воздух проникает в легкие лишь урывками, среди ночи, когда писатель, одуревший от работы, распахивает окно.

Покой и тишина - вот два важнейших условия для плодотворной работы писателя. Некоторые готовы бороться за них с жестокостью Карлейля, истязавшего свою кроткую жену молчанием, длившимся неделями. Квинтилиан, ошибочно полагая, что эту проблему можно объять нормами, как правилами риторики, рекомендовал писателям избегать прелестей деревни, ибо ничто так не рассеивает внимания, как шум ветра в ветвях и пение птиц, и советовал работать по ночам, в наглухо закрытом помещении, при свете одного-единственного светильника, а еще лучше в погребе, как Демосфен. Шопенгауэр написал очерк об уличных шумах, где в страстных словах выдает свое давнишнее и все еще не остывшее раздражение. Пруст был болен, и ему требовались для работы особые условия. Будучи богатым, он мог себе это позволить. Стены его кабинета были обиты пробкой, но даже и в такой тщательной изоляции он не мог работать днем, опасаясь шумов. Если ему случалось покинуть свое жилище на бульваре Гаусмана, где каждая мелочь была продумана и все приспособлено для удобства и тишины, он нанимал в отеле несколько комнат, чтобы изолировать себя от соседей. Мало найдется писателей, которые могли бы вполне искренне заявить, что ему не завидуют.

Наклонившийся над своей страницей писатель подобен лунатику: он обязательно упадет, если его ушей достигнет окрик снизу. Чужое слово, даже произнесенное нежнейшим голосом и самым дорогим человеком, поразит его как громом. Внезапно все рушится, рассыпается, и от поэтического видения ничего не остается, кроме обугленного пепелища. И потребуется много времени, чтобы все это восстановить, а случается, что поэтический образ, уже маячивший в отдалении, уже готовый облечься в нужные слова, исчезает навсегда. О таких испепеляющих результатах вторжения в мир писателя рассказал Конрад в томе "Из воспоминаний" (приключение с дочерью генерала).

Каждый писатель, даже самый посредственный, хранит в себе отшельнический скит. Метерлинк плодотворнейшие годы провел в старинном пустынном аббатстве Сен-Вандриль, дни, прожитые в монастыре Бечесбан, принесли Юлиушу Словацкому высокий подъем духа и поэму "Анхелли". И если в романе или в поэме встречается образ монаха, если стих звучит, как эхо монастырских стен, пусть не вводит нас в заблуждение имя автора: кем бы он ни был, каковы бы ни были его жизнь и мировоззрение, но в минуту, когда он это писал, он и в самом деле был монахом, братом тех, чей образ проник в его душу, пробудив в ней тоску по сосредоточенной внутренней жизни, которую так трудно себе добыть в повседневной суете.

День и ночь -- сутки прочь

Творческий час не имеет ничего общего с астрономическим часом, который отмеривают часы. Он единственный и неповторимый. Нельзя изъять из него и четверти, а потом заменить другой и в другую пору. Он счастливая случайность, подарок сугубо благоприятных обстоятельств, милость судьбы. Нарушенный или прерванный, он никогда не возвратится. Может и должен его работу выполнить другой час, но, что бы этот час ни принес, мы так никогда и не узнаем, чего лишились в том, ушедшем. Представим себе, что одна из тех многочисленных помех, которые так часто отравляют писателю жизнь - внезапные шумы, визиты, - вторглась в творческий час, когда рождалась "Импровизация" в "Дзядах". Кто осмелится утверждать, что такое же напряжение духа Мицкевич смог бы в себе вызвать и на следующий день? Жизнь писателя скрывает огромное кладбище утраченных мгновений, померкших образов, умерщвленных в зачаточном состоянии замыслов. Отчасти в этом бывает виноват и сам писатель, но главным образом окружение. Он бывает виноват сам, если из-за невнимания, рассеянности, нетерпения погубит минуту творческого подъема. Но ни эта беда, ни та, что является следствием плохого состояния здоровья, измученных нервов, депрессии, не могут сравниться с вредом, какой причиняет писателю внешний мир - навязчивый, грубый, беспощадный.

Сосредоточенность и концентрация на творчестве

"Причесываясь и бреясь, я имею обыкновение читать или писать, слушать, как мне читают вслух или диктовать писцу. То же самое и во время трапезы или прогулки верхом. Ты удивишься, если я тебе скажу, что не раз работал, сидя на коне, так что по возвращении домой у меня была готова и песнь. На пирах в моем сельском уединении при мне всегда перо, и я откладываю его лишь из уважения к приезжему гостю. У меня в доме на всех столах письменные принадлежности и таблички. Нередко я даже просыпаюсь ночью, впотьмах нашариваю перо у моего изголовья и - пока не исчезла мысль - записываю, а назавтра едва могу разобрать написанное в темноте. Вот каков мой образ жизни и мои занятия..."

В этом признании Петрарки перед нами предстает "первый литератор нового времени" в своем скиту в Воклюзе, где он день и ночь поглощен своей работой.

А вот голос из другого скита, отделенного от предыдущего пятью веками, - из Круассе, где Флобер сидит над "Мадам Бовари". Отодвинув мучительную рукопись, он принимается за письмо: "Я страшно зол и не знаю почему. Может быть, в этом повинен мой роман. Не идет он, не движется, я так измучен, будто ворочал камни. Временами мне хочется плакать. Здесь нужна воля сверхчеловеческая, а я всего-навсего человек". И двумя месяцами позже: "Голова у меня идет кругом от тоски, неудовлетворенности, усталости. Я просидел над рукописью битых четыре часа и не смог сложить и одной фразы. Сегодня не написал ни одной порядочной строчки, зато намарал сотню дрянных. Ужасная работа! Какая мука! О искусство, искусство! Что же ото за чудовищная химера, выедающая нам сердце, и ради чего? Чистое безумие - обрекать себя на такие страдания..."

А вот картина во всей ее развернутости: "Третьего дня я лег в пятом часу утра, встал около трех. С понедельника отложил все остальные работы и целую неделю возился над моей Бовари, мучительно страдая оттого, что работа не движется вперед. Я добрался уже до бала и начну его в будущий понедельник - надеюсь, дело пойдет лучше. Со времени нашей последней встречи переписал двадцать пять страниц начисто, и это - за шесть недель! Я так долго переставлял, изменял, переделывал, что в настоящий момент уже не понимаю, хорошо получилось или плохо, но надеюсь все же, что кое-как держится. Ты говоришь мне о своих разочарованиях: посмотри лучше на мои! Иногда мне даже не понятно, как это руки не опустятся в изнеможении, не помешается в голове. Веду мучительную жизнь, лишенную всех радостей, и меня поддерживает только мое бешеное упорство, временами оно плачет от бессилия, но не сдается. Я люблю мою работу любовью безумной и дикой, как аскет, власяница раздирает мне тело. Часто ощущаю в себе такое бессилие, когда не могу найти ни одного нужного слова. Измарав много страниц, убеждаюсь, что не написал ни одной удавшейся фразы, тогда падаю на оттоманку и лежу отупелый, погруженный в тоску. Ненавижу себя и обвиняю за безумство, заставляющее меня гнаться за химерами. Но вот проходят каких-нибудь четверть часа, и сердце начинает радостно биться. В прошлую среду мне пришлось подняться из-за письменного стола и поискать носовой платок: по лицу обильно текли слезы. Я так расчувствовался, такое испытал наслаждение, пока писал, меня умиляли и моя мысль, и фраза, которой эта мысль была выражена, и самый факт, что я нашел для мысли столь счастливую словесную форму. Так по крайней мере мне представлялось, но, может быть, здесь сказалось и расстройство нервов. Существуют состояния восторга настолько возвышенного порядка, что чисто эмоциональные элементы здесь ничего не значат, этот восторг своей моральной красотой превосходит самое добродетель. Иногда мне бывает дано, в моя погожие дни, достигать такого состояния духа, блеск восторга пронизывает меня от макушки до кончиков пальцов, душа воспаряет над жизнью настолько высоко, что и слава перестает для нее что-нибудь значить, и даже само счастье представляется излишним..."

Оба эти голоса - из Воклюза и Круассе - принадлежат писателям, которые благодаря материальной обеспеченности были полновластными хозяевами своего времени, и никакое принуждение извне к работе их не приковывало. Они приняли ее на себя добровольно, обуреваемые жаждой совершенства: для одного это значило достичь вершин культуры своего века, для другого - создать новую прозу. Оба служили своим целям, отказавшись от всего, что люди считают наслаждениями жизни.

Так работали не только они одни. Лейбниц мог почти по трое суток не вставать из-за стола, Реймонт, заканчивая первый том "Мужиков" (свадьба Борины), работал без перерыва три дня и три ночи и даже расхворался. Гёте, оглядываясь на прожитую жизнь, представляющуюся нам такой счастливой и безоблачной, признавался Эккерману, что обнаруживает в ней не более нескольких недель, отданных отдыху и развлечениям, все остальное - работа, труд. Кто не слышал об одержимых ночах Бальзака? Как складывался день Крашевского, как должен был складываться, чтобы этот человек смог на протяжении пятидесяти лет написать пятьсот произведений, собирать и издавать исторические материалы, вести гигантскую переписку, редактировать журналы? А что из своей жизни мог отдать жизни Лопе де Вега, если его творческое наследие исчисляется двумя тысячами пьес?

Но с другой стороны, пусть нас не вводит в заблуждение малое количество книг, оставленных иным писателем: иногда необходимо в несколько раз умножить эти книги, чтобы получить полный баланс вложенного в них труда, отданного наброскам, переделкам, выброшенным и написанным заново частям. Вот, например, такая простая вещь: авторы переписывают свои произведения иногда по нескольку раз. Сенкевич якобы переписывал заново всю страницу, если ему приходилось сделать на ней поправку. Писатели так поступают, чтобы высвободиться из хаоса черновиков. Бывает, доходят до того, что знают свое творение наизусть. Жюльен Бенда говорил мне, что каждую свою книжку он переписывал по шесть раз. Страшное расточительство времени, но плохую услугу оказал бы писателям тот, кто вздумал бы их здесь склонять к экономии. Впрочем, сомневаюсь, чтобы их удалось уговорить. Капитал творчества не умножается скупостью. Писатель свободно распоряжается своим временем, покоем, личным счастьем. "Уверяю вас, - пишет Ромен Роллан, - что каждый том "Кристофа" принес мне много седых волос или, вернее, стряхнул их с моей головы; все кризисы, через которые проходил мой герой, потрясали также и меня, пожалуй даже сильнее, потому что у меня не такой крепкий организм".

Рамон Фернандес рассказывает, что как-то среди ночи во время налета немецких "готов" к нему вбежал Пруст и спросил, как правильно произносится по-итальянски senza rigore - без строгости. Он только что употребил этот оборот в одной фразе, но не уверен, гармонирует ли звуковой оттенок итальянских слов с ритмом всей фразы. Ради двух слов он не только прервал работу, но - такой хрупкий и слабый - прошел половину Парижа, не думая об опасности. Редко кто, читая без должного внимания поэму Словацкого "Беневский", задерживается над скорбными строками этой догорающей человеческой свечи:

Поверьте... На ложь и обман мое вето
В стихах выражаю я твердо и четко.
И это важнее больному поэту,
Чем драться за жизнь с беспощадной чахоткой...

Признания писателей о часах творчества, как правило, печальны: будто слышится грохот битвы, стоны раненых и умирающих, а затем наступает глухое молчание: поражение? Нет, это забыли протрубить победу. Часы творчества приносят мгновения пронизывающей радости, когда глава, абзац или хотя бы единственная фраза закончена, удалась и наконец можно вздохнуть освежающим вздохом удовлетворения. Долгая и упорная работа сосредоточилась в моменте напряженного усилия, все воображение, вся власть над словом, способность связывать слова между собою соединились и дали вырваться из мглы, из темной глухой ночи, которая где-то там наверху порабощала мысль, - душа писателя извивалась спиралью, все более закрученной, болезненной, казалось, что она вот-вот рухнет, пораженная в своей победной гордыне, как Беллерофон. И вдруг вместо этого мрак рассеивается, а на очищенном горизонте появляется, как чудо, светлый, выразительный, ощутимый образ, эпизод или фрагмент работы, завершенной и принятой с заслуженным восхищением. Это радость покорителей горных вершин, где наслаждение напряженными мускулами равно наслаждению взятия вершины.

Эйфория, если она неизменно сопутствует процессу творчества, не вызывает у меня доверия. Вот отрывок из "Литературных воспоминаний" Вейсенгофа, и я привожу его здесь как рассказ о наслаждении, какое вызывает у пишущего самый акт писания, но не скрою, что стиль этого признания будит во мне кое-какие сомнения (например: "нить, устремляющаяся к цели"). Вот что пишет Вейсенгоф: "К самым прекрасным наслаждениям, какие мне приходилось в жизни испытывать, я отношу радость удающегося литературного творчества ("Соболь и панна"), когда любимая тема как бы сама находит подходящую для себя словесную форму, когда рой слов и выражений, стилистических приемов является к тебе как по команде и остается только выбирать самые удачные, самые благодарные и прясть из них нить букв, устремляющуюся к поставленной цели. Тогда хотя бы на мгновение возникает чувство, что ты прикоснулся к совершенству, а это состояние духа - благородное и великолепное, нечто вроде экстаза, оно сдавливает горло и выжимает слезы из глаз".

Если сожаления, нарекания, жалобы писателей приходится слышать реже, чем можно было бы ожидать, то это потому, что многие воздерживались от признаний и только иногда неосторожное слово выдает тайны их огорчений. Писатели молчат из гордости или застенчивости или по другим причинам. В эпохи, когда поэта обязывало вдохновение, они предпочитали молчать о тайнах своего творчества. Но по темпераменту этих молчальников, по обстоятельствам их жизни, по характеру творчества, по рукописям, черновикам, посмертным бумагам можно получить ясное представление о бурях, бушевавших под маской сдержанности и спокойствия.

Писатель в повседневной жизни плохо умеет сохранять душевное равновесие. Пребывание среди вымыслов, химер и призраков окутывает для него туманом действительность. Однажды Бальзак обратился к сестре со следующими словами: "Знаешь, на ком женится Феликс де Ванденес? На мадемуазель де Гранвиль. Весьма выгодный для него брак, потому что семейство Гранвиль очень богатое, несмотря на большие расходы, в которые их втянула мадемуазель де Бельфей". Всякий, кто услышал бы такой разговор, мог поклясться, что речь идет о друзьях, знакомых или соседях, а между тем все ото были персонажи из романа, который Бальзак тогда писал. Вот истинный поэт! Для него мир вымысла равно реален тому, что принято называть реальностью и что философы вот уже несколько тысячелетий тщетно стараются постигнуть. Правильнее было бы сказать, более реальный, если иметь в виду Бальзака. Однажды он нетерпеливо слушал друга, рассказывавшего о болезни кого-то из своих домашних, в конце концов не выдержал и прервал его словами: "Ну хорошо! Вернемся, однако, к действительности - поговорим об Евгении Гранде!" Евгения Гранде, героиня его романа, была для него реальнее, нежели люди, с которыми он общался в жизни.

Подобные анекдоты придают известную прелесть биографиям писателей, но в жизни они были обязаны своим возникновением чертам характера, действовавшим на окружающих отталкивающе и вызывавшим неприязнь. Вообще, наверное, не существовало писателей, свободных от странностей и чудачеств, что не представляло бы собой какого-то исключения в человеческом роде, поскольку каждый человек может быть немножко чудаком, но писатели отличаются тем, что придают своим странностям особое значение и очень обижаются, когда окружающие не принимают их с должным почтением и пониманием. Бальзак, работая по ночам, настолько нарушал порядок жизни близких ему людей, что один из его секретарей помешался. Кант не терпел около себя женатых: его верный долголетний слуга Лампе лишился места, едва хозяин узнал, что он женился.

Необходимость регулярности в творческом процессе

Разумеется, метания, каждодневная борьба, одурь от часов работы - все это отнюдь не обязательное правило. И не всегда даже очень плодовитый писатель является каторжником пера. Герберт Спенсер никогда не работал больше двух часов в день. Арнольд Беннет назначал себе столь же скромную меру времени и никогда ее не преступал: вставал из-за рабочего стола, даже не дописав начатой фразы. Жорж Санд ежедневно писала до одиннадцати часов вечера, и если в половине одиннадцатого она заканчивала роман, то тут же брала чистый лист бумаги и начинала новый. Писала свои романы, словно штопала чулки. Легко себе представить, как на это смотрел Мюссе, когда его перестала ослеплять любовь, - Мюссе, убегавший прочь при виде пера от страха и ненависти...

Дисциплина труда всегда была для писателя благословением. Сколько сил сохраняется, если в определенные часы садишься за рабочий стол! Безразлично, происходит ли это ранним утром, как у Поля Валери, просыпавшегося в четыре часа, и Ламартина, встававшего в пятом, или же после обеда, вечером, пусть даже ночью, столь излюбленной многими писателями, чьи нервы только к ночи получали разрядку. Было бы ошибкой считать, что это только наше время приучило писателей работать по ночам. Vigiliae noctae - ночные бдения, как рефрен, повторяются в жизни очень многих писателей. Аристотель мог бы быть патроном этих ученых сов, а Платон, свежий как роза, покровителем тех, кто творил днем.

Бюффон, Гёте, Вальтер Скотт, Виктор Гюго, Бодлер, Флобер усаживались за работу с пунктуальностью чиновников, а если перечислять всех, кто имел обыкновение поступать подобно им, то в списке оказалось бы большинство известных писателей. Но почти никто из них с этого не начинал. Дисциплина труда вырабатывается постепенно и окончательно закрепляется в период зрелости писателя, когда он успевает убедиться, что шедевры возникают не по милости счастливого случая, а благодаря терпению и упорству. Каждое выдающееся произведение литературы замыкает собой длинную цепь преодоленных трудностей.

Но что же, однако, делать, если в назначенный для творчества час не приходит ни одна мысль, если нет ни сил, ни желания работать? "Сидеть", - отвечает Метерлинк, и он неизменно отсиживал за письменным столом свои три утренних часа, пусть даже не делая ничего, только покуривая трубку. "А я, - мог бы про себя сказать Теофиль Готье, - сажусь, беру лист чистой бумаги и набрасываю на нее первую фразу. Во фразах моих я уверен: каждая из них, как кошка, упадет на все четыре лапы, а вслед за первой пойдут и другие".

Встречаются особые писательские темпераменты, порывистые и эйфоричные, из них слова бьют резвым и веселым родником. К сожалению, и у них этот творческий праздник оказывается омраченным, когда они холодно и рассудочно перечитают рукопись, а если и после этого их веселость не потускнеет, в конце концов им придется за некритичное отношение к своей работе расплатиться добрым именем.

Не следует думать, будто писатели, работающие в определенное время суток, придерживаются расписания на манер чиновника, который, взглянув на часы, захлопывает окошко, не выслушивает больше тех, кто к нему еще рвется, и перестает думать о делах, пряча их в ящик стола вместо с пресс-папье и нарукавниками. Не бывает в сутках такого часа, когда бы даже самый легкомысленный писатель отказался принять своих клиентов: слова, образы, персонажей. Не может быть и речи о том, чтобы он оторвался от работы, когда она идет успешно или когда предстоит преодолеть препятствие, - избегать его было бы малодушием. Писатель встает из-за стола и снова за него садится, откладывает все иные занятия, запирается дома, ищет одиночества, гасит свет и вновь его зажигает, не спит, просыпается среди ночи, встает до рассвета - готов нарушить весь свой безупречный порядок, чтобы восстановить его завтра, после того как кризис минует.

Бывает так, бывает эдак - не в том суть. Методов работы столько, сколько есть на свете писателей, и трудно найти двух, работающих совершенно одинаково, разве что среди безнадежных бездарностей, единственное, что имеет значение, - это сама работа, творческое усилие, о чем читатель, беря в руки готовую книгу, обычно и не думает. Плохо, что об этом не думают и многие молодые, решившие посвятить себя литературному творчеству: им представляется, будто оно увито одними розами и соткано из голубых мгновений. Разочарование не замедлит наступить, оно принуждает слабых сдаться, а сильных - принять розы вместе с шипами.

Молодой Мопассан подсмотрел однажды Флобера за работой, и это зрелище явилось для него поучительным уроком. Он видел лицо, багровое от притока крови, видел мрачный взгляд, устремленный на рукопись; казалось, этот напряженный взгляд перебирает слова и фразы с настороженностью охотника, притаившегося в засаде, задерживаясь на каждой букве, будто исследуя ее форму, ее очертания. А затем видел, как рука берется за перо и начинает писать - очень медленно. Флобер то и дело останавливался, зачеркивал, вписывал, вновь зачеркивал и вновь вписывал - сверху, сбоку, поперек. Сопел, как дровосек. Щеки набрякли, на висках вздулись жилы, вытянулась шея, чувствовалось, что мускулатура всего тела напряжена - старый дев вел отчаянную борьбу с мыслью и словом.

Творчество -- это болезнь?

Описанное здесь зрелище относится уже не к психологии, а к физиологии творчества. Под таким названием можно было бы написать обширный и очень интересный трактат. Но он не вместился бы в рамки нашей книги. Тем не менее нельзя в ней совершенно умолчать о явлениях, имеющих, бесспорно, иногда решающее влияние на творческий процесс.

Физические недомогания, точно так же как превосходное здоровье, не только снижают или усиливают работоспособность, но они предопределяют и темперамент писателя, его склонности, сферу и оттенки понятий, какими он оперирует, иногда физическое состояние предрешает как концепцию произведения в целом, так и звучание и смысл отдельной главы, страницы, не говоря уже о фразах, образах, метафорах, зависящих, и к весьма ощутимой степени, от таких прозаических функций нашего организма, а это писатели очень неохотно признают. Но в письмах, в интимном высказывании они иногда этой зависимости не замалчивают, и там можно найти рассказы об очень необычных примерах торможения или оживления творческой деятельности под воздействием таких факторов, как холод и тепло, голод, удовольствие, а наряду с жалобами на губительное действие болезни можно - что несколько неожиданно - встретить подчас похвалы этим самым болезням.

"Люди говорят, я болен, но вот вопрос, не в болезненных ли состояниях таится высшая разумность, пленяющая прозрачностью и глубиной, не расцветает ли она как раз из того, что называют болезнью мысли, крепнущей и утончающейся за счет остальных психических функций?" Это говорит один из персонажей новеллы "Элеонора" Эдгара Аллана По, ее автор в румяной, пышущей здоровьем Америке первой половины XIX века ценил в себе хрупкость орхидеи. Подобным же образом Чехов в рассказе "Черный монах" показал духовное превосходство физически слабого человека, и конечно, писал он это, имея в виду себя, потому что был болен чахоткой. Похвалу болезни провозглашал и немецкий романтик Новалис.

Наука не один раз с удовольствием занималась болезнями писателей, эпилепсией Флобера и Достоевского, чахоткой Словацкого, агорафобией Пруса, сифилисом Выспяньского, ища в недугах ключ к пониманию их творчества. И даже у тех, кого мы привыкли считать здоровыми, исследователи старались выискать какую-нибудь патологическую черту. В свое время наделала много шума книга Кречмера, где автор на "гениальных людей" навешивал этикетки, ставившие под сомнение их умственное здоровье. Если действительно, как предвидит современная медицина, в недалеком будущем каждую болезнь можно будет вылечить в несколько дней, то человеческий гений или совсем исчезнет с лица земли, или ему придется перекочевать в людей уравновешенных, отличающихся отменным здоровьем.

Пытлик Р. Как работал Ярослав Гашек

Сбор материала

Гашек практически никогда не пользовался предварительными записями, не рылся в архивах. От писателя сохранились листки с какими-то пометками, а также старые австрийские календари. Многочисленные цитаты и документы, армейские депеши, приказы, директивы, составляющие фактографический пласт его рассказаов и романа и придающие им характер подлинного свидетельства эпохи, писатель приводил по памяти. Память у Гашека была действительно феноменальная. Благодаря ей он сочетал в процессе творчества журналистскую конкретность и оперативность с художественной выразительностью и непосредственностью.

Великолепная память позволяла Гашеку воспроизводить факты и детали в самый нужный момент и в самом подходящем контексте. Об этом рассказывает Лонген:

"Сверхъестественная память помогала Гашеку в нужную минуту использовать все свои знания и весь свой опыт, точно он наудачу извлекал эти богатства из какой-то неисчерпаемой кладовой. Для многих людей его поколения оставалось загадкой, когда он, собственно, находил время читать и пополнять образование, если постоянно шатался по трактирам и бродяжничал. И все же Гашек читал. Доставал книгу и быстро ее прочитывал. Он глотал страницу за страницей и помнил все:"

Гашек был бездонным кладезем неожиданных идей, шуток, редких оборотов речи и творил с поразительной легкостью, полагаясь на фантастическую память. Он помнил каждое хоть раз услышанное слово, и ничто не замедляло темпа его работы.

Гашека притягивало необычное, интересное. Именно поэтому он неожиданно отрывался от своей компании и уходил с совершенно незнакомыми людьми. Его привлекало многообразие людских характеров и судеб, причудливость фактов и явлений. Однако он вовсе не был слабым человеком, пассивно подчиняющимся обстоятельствам. С безошибочной точностью он выбирал именно то, что ему было необходимо для жизни и творчества

Круг чтения

Художественную литературу, то есть романы и стихи, Гашек вообще не читал. Зато любил литературу факта, различные пособия и руководства, археологические труды, книги о происхождении человека, научные статьи. Он знал "Учение о людях странного и эксцентрического поведения" Гевероха, интересовался миссионерскими путеописаниями, астрономией и хиромантией. Нередко Гашек раскрывает тома выходившего в ту пору "Научного словаря Отто" и на тему какой-либо из статей этой чешской энциклопедии пишет очередную юмореску, нашпигованную всякого рода сведениями.

О круге его чтения свидетельствует Сауэр: "Он с наслаждением читал рецепты из поваренной книги, катехизис и букварь для младших классов начальной школы, который бог весть где достал и в который потом часто углублялся. Всему предпочитал критические статьи пана Секанины в газете "Народни политика", которую вообще любил больше остальных. Он сам с абсолютно серьезным лицом утверждал, что из высокой литературы наибольшее впечатление на него произвела "Ивонна" (псевдоним Ольги Фастровой и Павла Моудра.

У него был широкий политический кругозор, ибо данные о современной политической ситуации он черпал из самых информированных печатных органов - из газет "Листы обувницке" ("Газета сапожников") и "Листы кожелужницке" ("Газета кожевников"), из журнала для пивоваров "Квас" ("Закваска") и из "Гостимила". Над страницами библии Гашек всегда благодушно улыбался и был одним из ее вольных толкователей. Запоем читал "Жизнь животных" Брема и с удовольствием перелистывал "Кронен-цайтунг" ("Коронную газету"), которую любил за ее сообщения о подробностях жизни кронпринца Рудольфа. Но самым любимым его чтением были объявления в газете "Народни политика". Им он отдавал много времени и изучал весьма основательно. Заглядывал в рубрику "Письма", чтобы узнать, продолжает ли еще Ирча искать Лексу и не влюбилась ли в него какая-нибудь "дама в велюровой шляпе". И всякий раз бывал обманут в своих ожиданиях. Читал разделы "Брачные предложения", "Дела торговые", "Квартиры" и на закуску "Вести отовсюду".

Когда позднее Гаек вернулся в "Свет звиржат" уже в качестве совладельца журнала, он полностью забыл о своих юношеских опытах и старался лишь удовлетворить запросы преуспевающего коммерческого предприятия.

Гашек же использует все предоставившиеся ему возможности. Он приноравливается к банальности и тривиальности кинологического вестника и даже получает от этого какое-то удовлетворение. В обстановке, которая подлинного поэта привела бы в уныние, он чувствует себя как дома. Природоведческие "курьезы" и зоологическая "смесь" для него лишь повод дать волю своей фантазии.

Самим подбором статей и занимательных сообщений он старается сделать содержание журнала более разнообразным. Остроумно беллетризирует различные "случаи с животными", подчас используя мотивы собственных юморесок. Вскоре Гашек уже вступает в царство природоведческих познаний как ничем не ограниченный творец, как мистификатор.

Он лихо обращается с научными сведениями, стремясь придать им занимательность, нарушить автоматизм восприятия. Чего стоят одни его рассуждения о воздействии музыки на животных! Прикрывшись для начала высказываниями таких философов, как Декарт, Вольтер и Гердер, он излагает затем собственные природоведческие измышления, сопровождая их множеством конкретных примеров, цитируя источники и опираясь на мнения авторитетов. Но в итоге следуют совершенно банальные выводы, что, например, боров обожает музыку, слон любит слушать граммофонные пластинки, а тигр граммофон ненавидит и т. п. Фактическое содержание, научно-популярная информация полностью заслонены самоцельной занимательной игрой.

Талант Гашека просто не выносит ограничений; он проникает и в область, казалось бы, совершенно неподвластную вымыслу, в область точных и конкретных фактических сведений, в строго охраняемые заповедники науки. Сатирик верно угадывает, что наиболее благодатной для него сферой могут быть новейшие открытия или явления, до сих пор не классифицированные и не изученные. Поэтому он пишет о неизвестном виде блохи, относящейся еще к азойской эре

о вновь открытых допотопных ящерах, так называемых идиотозаврах и т. п.

Импровизация

Гашек, по крайней мере так казалось очевидцам, творил буквально в самый момент писания.

"Как только в его голове созревала новая идея, он подходил к столу и, диктуя, играл роль того лица, чьи слова я в то время записывал. Он жестикулировал, топал ногой, кричал, ухмылялся или делал серьезное лицо в зависимости от содержания диалогов и характера персонажей. Эти театральные сцены бывали так же причудливо-гротескны, как сам Гашек. А когда ему удавалась острота, он смеялся тихо, словно бы захлебываясь смехом, и прохаживался, держа руки в карманах или заложив их за спину, лукаво щурясь на меня и с нетерпением ожидая воздействия своих слов" (Из воспоминаний Лонгена).

Литературные картины и образы Гашек рисовал легко и непосредственно, словно извлекал их прямо из жизни. Написанные им страницы производят впечатление эскизности и недоработанности: смысл многих эпизодов как бы нуждается в дорисовке, сюжетном контексте. Эта импровизационная небрежность и естественность была проявлением своеобразной художественной формы, фактором многозначной швейковской комичности. Лонген обращает внимание на связь необычного подхода Гашека к творческому труду с его обостренной, детской любознательностью, которая сказывалась и в общении с людьми, и в повседневной жизни. Он подметил эту гашековскую черту во время одного из визитов к соседям: "У пивовара нам пришлось сидеть долго, пока Гашек переговорил обо всех знакомых из Липницы и окрестных сел, обо всех местных событиях и делах. Его интересовала каждая мелочь, каждая незначительная деталь. Он был точно любопытная квочка, готовая сунуть клюв в любую щель, пока не набьет зоб до отказу".

А вот как вспоминает свое сотрудничество с писателем художник Лада: "Писал Гашек легко и свободно. Свои юморески он мог создавать, как говорится, в присутствии заказчика и притом где угодно: в трамвае, в трактире, в кафе, как бы шумно там ни было. Да еще демонстрировал чудеса литературной эквилибристики. Один раз в кафе "Унион" он писал какую-то юмореску, и любой из сидевших там, заплатив десять крейцаров, мог придумать произвольное имя, а Гашек умудрялся вставить его в следующую же фразу, не нарушая естественного развития фабулы.

Когда он жил у меня, то писал обычно с четырех часов дня. И всякий раз сам заранее заявлял, что начнет работать именно в это время, когда после часу дня заходил ко мне в мастерскую вздремнуть на оттоманке. Действительно, ровно в четыре он торопливо вставал и принимался за дело. Иногда у него был готовый замысел, но чаще он придумывал сюжет, уже сидя за столом. Что писать - над этим он никогда не ломал голову. Минутку сидел неподвижно, уставившись на чистый лист бумаги, потом брался за перо. Писал он быстро, разборчивым, красивым почерком и работал без длительных перерывов часов до шести, к этому времени юмореска бывала готова, и он торопился с ней в какую-нибудь редакцию, чтобы тут же обратить свое произведение в звонкую монету. Гашек предпочитал получать гонорар из рук в руки, пусть даже с некоторой потерей, но не ждать, пока вещь будет напечатана, а размер вознаграждения высчитан по количеству строк".

Хлесткость и действенность своих шуток Гашек любил проверять тут же, на месте, в кругу слушателей. Тем самым окружающая трактирная обстановка непосредственно включается в смысловое построение книги. Однако в "Швейке" мы впервые в его творчестве встречаемся и с противоположной тенденцией: литературное произведение воздействует на образ жизни самого автора.

Литературное творчество, может быть, и не вполне осознанно, становится главным содержанием его жизни. "Швейк" непроизвольно оказывается наиболее полным выражением его личности.

В статье "Профиль мертвого друга" первая жена Гашека пишет: "Гашек был гений, и его произведения рождались из внезапных наитий. Его творчество было необычным, оригинальным и живым. Он шел собственным каменистым путем и протаптывал его, не обращая внимания на предостерегающие окрики".

Влияние публики на процесс творчества

Присутствие публики, чьим вниманием он стремится завладеть и с чьей помощью распаляет свою фантазию, для Гашека - потребность, которая важнее, чем алкоголь. Об этом хорошо написал Франтишек Лангер: "Человеческая стихия: помогала Гашеку в работе, подстегивая его и создавая необходимое настроение, она была трамплином для прыжка, суфлером, трибуной и сценой: Эта человеческая стихия досоздавала и дополняла тот, другой, мир, бессмысленный, своевольный и безответственный, призрачный и фантастичный, продымленный табаком и пахнущий пивом, в котором Гашек мог свободно переходить в иные измерения, чем те, что были предопределены трезвым распорядком дня и косной жизненной практикой.

Кто-то начинает рассказывать один случай, кто-то другой; Гашек тихо слушает, потягивает из стакана, покуривает дешевую сигару, улыбается, с удовольствием ощущая себя центром внимания, и, когда момент кажется ему подходящим, вставляет несколько слов или короткую фразу, поправляя и дополняя чужое повествование или сдабривая его шуткой.

Если он замечал, что его слова нашли отклик, то тщеславно добавлял еще что-нибудь и наконец сам принимался рассказывать, чтобы все лавры достались ему".

Работа в журнале "Свет звержат"

Подбором статей и занимательных сообщений Гашек старался сделать содержание журнала более разнообразным. Остроумно беллетризирует различные "случаи с животными", подчас используя мотивы собственных юморесок. Гашек уже вступает в царство природоведческих познаний как ничем не ограниченный творец, как мистификатор.

Он лихо обращается с научными сведениями, стремясь придать им занимательность, нарушить автоматизм восприятия. Чего стоят одни его рассуждения о воздействии музыки на животных! Прикрывшись для начала высказываниями таких философов, как Декарт, Вольтер и Гердер, он излагает затем собственные природоведческие измышления, сопровождая их множеством конкретных примеров, цитируя источники и опираясь на мнения авторитетов. Но в итоге следуют совершенно банальные выводы, что, например, боров обожает музыку, слон любит слушать граммофонные пластинки, а тигр граммофон ненавидит и т. п. Фактическое содержание, научно-популярная информация полностью заслонены самоцельной занимательной игрой.

Талант Гашека просто не выносит ограничений; он проникает и в область, казалось бы, совершенно неподвластную вымыслу, в область точных и конкретных фактических сведений, в строго охраняемые заповедники науки. Сатирик верно угадывает, что наиболее благодатной для него сферой могут быть новейшие открытия или явления, до сих пор не классифицированные и не изученные. Поэтому он пишет о неизвестном виде блохи, относящейся еще к азойской эре

о вновь открытых допотопных ящерах, так называемых идиотозаврах и т. п.

Как возник образ солдата Швейка

Историю рождения замысла воссоздает Ярмила Гашекова: "В один майский вечер 1911 года Гашек вернулся домой, едва держась на ногах, но у него все же хватило сил и воли, чтобы коротко набросать литературный замысел, неотступно его преследовавший. Утром, едва проснувшись, Гашек стал искать клочок бумаги, где, как он уверял, была запечатлена гениальная творческая идея, которую он, к своему ужасу, за ночь забыл. Я уже успела бросить бумажку в мусорную корзину. Гашек долго искал запись и был бесконечно рад, когда смятая бумажка нашлась. Осторожно ее разгладил, прочел, но потом опять скомкал и бросил. Я подобрала бумажку и спрятала. На восьмушке листа явственно написано и подчеркнуто название рассказа - "Идиот на действительной". Под этим можно было прочесть фразу: "Он сам потребовал, чтобы его осмотрели и убедились, какой из него будет исправный солдат". Далее следовало несколько неразборчивых слов".

Немало великолепных литературных образов и находок Гашек оставлял без особого внимания. Но в Швейке он с самого начала видел нечто значительное. После опубликования в "Карикатурах" трех рассказов ("Поход Швейка против Италии", "Швейк закупает церковное вино" и "Решение медицинской комиссии о бравом солдате Швейке") Гашек продолжил публикацию этого цикла в конкурирующем с "Карикатурами" юмористическом журнале "Добра копа" ("Балагур").

Из воспоминаний секретаря Штепанека

Большая часть знаменитого романа была надикотована писателем липицкому мещанину, который сидел тогда без работы Штепанеку. Вот как он сам рассказывает об этой работе:

"На следующий день я пришел точно, как было условлено, в девять часов. Гашек спал. А поскольку спала я пани Шура, я к ним вообще не мог попасть. Когда я постучал в дверь, Гашек проснулся и, узнав, что это я, крикнул, чтобы я пришел через час. Что ж, явился я через час, и снова повторилось то же самое. Гашек кричал из постели: "Господи, я спать хочу. Прошу вас, придите через час, а еще лучше - после обеда!"

Подобное счастье - отправиться на работу и вернуться, так и не поработав, - мне выпадало довольно часто. Иной раз Гашек действительно вставал через час, порой - через два, а то, бывало, не поднимается с постели и после обеда, а когда встанет - много мы с ним все равно написать не успеваем. Я старался изучить натуру Гашека, чтобы в наиболее подходящий момент нет-нет да и напомнить о работе, но он редко когда поддавался на уговоры. Большей частью все зависело от его настроения.

Подчас он диктовал мне в зале трактира "У Инвальда", а сам тем временем о чем-то спорил с кем-нибудь из посетителей. В таких случаях мне приходилось не раз переспрашивать одну и ту же фразу. Или он сидел в обществе академического художника Панушки, советника юстиции Швеца из Пршибрама и двух местных учителей Шикиржа и Мареша (последний учил пани Шуру чешскому языку), живо с ними беседовал и как бы между делом диктовал. Однажды мы пошли взглянуть, как продвигается ремонт домика, который он купил себе весной, но оттуда я неожиданно должен был срочно возвращаться за письменными принадлежностями и бумагой, а потом усесться на пороге и писать на перевернутом ящике, в то время как тут же, поблизости, работали каменщики.

Как я уже упоминал, в первый раз я пришел к Гашеку утром, и притом напрасно - Гашек отсыпался. Когда я вернулся после обеда, он уже сидел за столом, ждал меня и со смехом сказал: "Ну и задали мы тебе утром перцу, а?"

Пани Шура должна была без промедления принести от Инвальда чай и налить нам сливовицы. Мы не спеша готовились к работе. Я заранее предвкушал удовольствие от новой главы "Швейка", хотелось узнать, как Гашек сочиняет, есть ли у него какие-нибудь заметки, которыми он пользуется при создании романа. Но в тот день я так этого и не узнал.

"Швейку мы сегодня еще дадим поспать, напишем что-нибудь коротенькое", - сказал Гашек к великому моему разочарованию.

Мы поговорили о всякой всячине, тем временем я приготовил бумагу, перо и чернила, тут Гашек встал, заложив руки за спину, принялся ходить по небольшому свободному пространству комнаты и произнес: "Итак, начинаем! Заглавие пока не пишите, оставьте для него место, придумаем, когда все будет готово, - сначала посмотрим, о чем пойдет речь!"

Значит, не только я, но и сам Гашек, видимо, еще не знал, о чем пойдет речь. Но стоило ему закурить сигарету, как он уже вошел в темп, и я попотел-таки, чтобы не отстать от него. Это было мое секретарское крещение, поначалу я еще не набил руку, но за два часа мы все же справились.

Так была написана юмореска "Взаимные отношения между родителями и детьми", впервые напечатанная в сборнике рассказов Гашека "Мирная конференция и другие юморески".

Диктуя, Гашек попеременно то прохаживался, то сидел, иной раз усмехался, порой даже посмеивался, а когда продиктовал мне последнюю фразу, принялся искренне хохотать над тем, как ловко он отправил учителя гимназии Штольбу, главного персонажа юморески, на новое место службы, в тогдашнюю Подкарпатскую Русь

Рукопись я должен был тут же положить в конверт (при этом Гашек на нее даже не взглянул) и послать поэту Опоченскому, который готовил к изданию книгу рассказов "Мирная конференция".

Потом Гашек попросил меня написать письмо и несколько открыток брату и знакомым. Тем мой первый рабочий день и кончился.

На другой день мы начали с самого утра и сразу со "Швейка"; Гашек дал мне до половины исписанную четвертушку бумаги. Я спросил, где остальная рукопись, он только рассмеялся: "Издатель не может дождаться, все требует от меня новых страниц, вот я и посылаю, что успею написать за день. А себе оставляю последнюю четвертушку, чтобы знать, на чем остановился".

Мне по-прежнему хотелось увидеть заметки Гашека, но ничего сколько-нибудь внушительного я не обнаружил. Это был обыкновенный отрывной блокнот, на первой страничке - какая-то мазня, а следующие - вообще чистые. Начав диктовать, Гашек даже не притронулся к этому блокноту. За все время ни разу никуда не заглянул, из чего я заключил, что мазня и иероглифы в блокноте не имели к "Швейку" никакого отношения. Но порой он все же разворачивал карту, это бывало в те моменты, когда нужно было точно определить местонахождение Швейка, особенно в период следования его маршевой роты из Венгрии на русский фронт.

Гашек снова расхаживал или присаживался и диктовал. Иногда закуривал сигарету и, позвав пани Шуру, в распоряжении которой были ликеры, просил налить стопочку. При этом возникала обычная перепалка. Пани Шура утверждала, что Ярославчик и так выпил слишком много. Уступала она, лишь добившись обещания, что эта стопка будет в самом деле последней.

В тот день мы написали примерно восемь страниц "Швейка". Гашек диктовал быстро, но делал большие перерывы, кроме того, нас задержало несколько пришедших во время работы гостей. Исписанные листки мы вечером отсылали в Прагу издателю Сынеку, оставляли только четвертушку с последней фразой.

Случалось, на такой страничке было не больше двух-трех строчек из монолога Швейка, но на следующий день Гашек свободно продолжал диктовать.

Иной раз он вдруг останавливался на полуслове и принимался громко хохотать. Обычно это происходило, когда Швейк начинал разглагольствовать, или Балоун выказывал свой аппетит, или поручик Дуб кричал: "Вы - бездельники, вы меня еще не знаете, но вы меня еще узнаете". Сапер Водичка тоже был его любимой фигурой"

Честерфильд. О написании писем (Из писем сыну)

1.

My long and frequent letters, which I send you, in great doubt of their success, put me in mind of certain papers, which you have very lately, and I formerly, sent up to kites, along the string, which we called messengers; some of them the wind used to blow away, others were torn by the string, and but few of them got up and stuck to the kite. But I will content myself now, as I did then, if some of my present messengers do but stick to you. Adieu!

Длинные письма, которые я так часто посылаю тебе, нисколько не будучи уверен в том, что они возымеют свое действие, напоминают мне листки бумаги, которые ты еще недавно, - а я когда-то давно - пускал на ниточке к поднявшимся в воздух змеям. Мы звали их "курьерами"; иные из них ветер уносил прочь, другие рвались об веревку, и только немногие подымались вверх и прилеплялись к змею. Но сейчас, как и тогда, и буду доволен, если даже немногие из моих "курьеров" смогут прилепиться к тебе. Прощай.

2.

I have this moment received your letter of the 17th, N. S. Though, I confess, there is no great variety in your present manner of life, yet materials can never be wanting for a letter; you see, you hear, or you read something new every day; a short account of which, with your own reflections thereupon, will make out a letter very well.	Только что получил твое письмо от 17 н. ст. Хоть, надо признаться, твой теперешний образ жизни не очень-то разнообразен, тем не менее материал для письма найдется всегда. Каждый день ты видишь, слышишь или читаешь что-нибудь новое. Если ты вкратце мне сообщишь обо всем и присовокупишь к этому собственные размышления, из этого как раз получится письмо.
But, since you desire a subject, pray send me an account of the Lutheran establishment in Germany; their religious tenets, their church government, the maintenance, authority, and titles of their clergy.	Впрочем, если ты непременно хочешь, чтобы я задал тебе тему, пожалуйста, напиши мне о лютеранской церкви в Германии, о том, каковы ее догматы, как там управляется церковь, на какие средства она содержится, какими правами там пользуется духовенство и какая у них иерархия.

3.

Your letters, except when upon a given subject, are exceedingly laconic, and neither answer my desires nor the purpose of letters; which should be familiar conversations, between absent friends. As I desire to live with you upon the footing of an intimate friend, and not of a parent, I could wish that your letters gave me more particular accounts of yourself, and of your lesser transactions.	Письма твои, за исключением тех случаев, когда они посвящены определенной теме, до крайности лаконичны, и ни одно из них не отвечает ни моим желаниям, ни назначению писем как таковых - быть непринужденной беседой между двумя друзьями, находящимися поодаль друг от друга. Коль скоро я хочу быть для тебя не столько отцом, сколько близким другом, мне хотелось бы, чтобы в своих письмах ко мне ты более подробно писал о себе и о мелочах своей жизни.
When you write to me, suppose yourself conversing freely with me by the fireside. In that case, you would naturally mention the incidents of the day; as where you had been, who you had seen, what you thought of them, etc.	Начиная писать мне, вообрази, что ты сидишь со мной за непринужденной беседою у камина. При этом ты естественно будешь рассказывать обо всем, что произошло с тобою за день, как-то о том, где ты был, кого видел и каковы твои суждения об этих людях.
Do this in your letters: acquaint me sometimes with your studies, sometimes with your diversions; tell me of any new persons and characters that you meet with in company, and add your own observations upon them: in short, let me see more of you in your letters.	Рассказывай же обо всем этом в своих письмах, будь добр, познакомь меня и с занятиями своими, и с развлечениями; пиши, с кем ты встретился в обществе и что это за люди, добавь ко всему еще собственные наблюдения над ними, словом, дай мне возможность больше узнать о тебе из твоих писем.
How do you go on with Lord Pulteney, and how does he go on at Leipsig? Has he learning, has he parts, has he application? Is he good or ill-natured? In short, What is he? at least, what do you think him? You may tell me without reserve, for I promise you secrecy.	Как у тебя идут дела с лордом Полтни и как ему живется в Лейпциге? Что он учен, способен, усидчив? Добр или зол? Короче говоря, что это за человек? Или хотя бы скажи, что ты о нем думаешь? Ты можешь писать мне все без утайки и рассчитывать на мою скромность.
You are now of an age that I am desirous to begin a confidential correspondence with you; and as I shall, on my part, write you very freely my opinion upon men and things, which I should often be very unwilling that anybody but you and Mr. Harte should see, so, on your part, if you write me without reserve, you may depend upon my inviolable secrecy.	Теперь ты в таком возрасте, что мне хочется начать с тобой конфиденциальную переписку, и я, со своей стороны, буду очень откровенно писать тебе, какого я мнения о людях и событиях, причем, чаще всего, я бы совсем не хотел, чтобы, кроме тебя и м-ра Харта, кто-нибудь эти письма читал. Точно так же и ты можешь писать мне совершенно откровенно, и будь уверен, что я тебя ни при каких обстоятельствах не выдам.
If you have ever looked into the "Letters" of Madame de Sevigne to her daughter, Madame de Grignan, you must have observed the ease, freedom, and friendship of that correspondence; and yet, I hope and I believe, that they did not love one another better than we do.	Если тебе случалось когда-нибудь заглянуть в "Письма" госпожи де Севинье к ее дочери госпоже Гриньян, ты, верно, обратил внимание на легкость, свободу и дружеский тон этой переписки, и вместе с тем, я надеюсь, и даже убежден, они не любили друг друга так, как мы с тобой.
Tell me what books you are now reading, either by way of study or amusement; how you pass your evenings when at home, and where you pass them when abroad. I know that you go sometimes to Madame Valentin's assembly; What do you do there? Do you play, or sup, or is it only 'la belle conversation?'	Напиши, какие книги ты читаешь, для занятий или для удовольствия, как ты проводишь вечернее время, когда сидишь дома и когда уезжаешь в гости. Знаю, что иногда ты бываешь на вечерах у госпожи Валантен. Чем ты там занимаешься? Играешь, или ужинаешь, или проводишь время только за belle conversation ?
Do you mind your dancing while your dancing-master is with you? As you will be often under the necessity of dancing a minuet, I would have you dance it very well. Remember, that the graceful motion of the arms, the giving your hand, and the putting on and pulling off your hat genteelly, are the material parts of a gentleman's dancing. But the greatest advantage of dancing well is, that it necessarily teaches you to present yourself, to sit, stand, and walk, genteelly; all of which are of real importance to a man of fashion.	Стараешься ли ты как следует танцевать, когда твой учитель танцев с тобою? Так как тебе часто придется танцевать менуэт, мне хочется, чтобы ты умел это делать очень искусно. Помни, что изящные движения плеч, уменье подать руку, красиво надеть и снять шляпу - все это для мужчины является элементами танцев. Но самое большое преимущество танцев в том, что они всегда учат тебя иметь привлекательный вид, красиво сидеть, стоять и ходить, а все это по-настоящему важно для человека светского.

Честерфилд. Хранение материалов

Хемингуэй Э. "Как я пишу"

О работе писателя

Мне кажется, с самого первого романа я знал, какова будет моя дальнейшая судьба. Никогда я ни минуты не сомневался, что являюсь пионером новой эпохи, и понимал, что в дальнейшем каждый мой шаг будет рассматриваться с огромным интересом. Поэтому я решил дать потомству правдивый отчет обо всех моих поступках и мыслях.

Мне никогда не приходилось выбирать героев, скорее герои выбирали меня. Как и многие мои предшественники, я восхищался людьми сильными, подчиняющими себе обстоятельства, подчиняющими себе окружающих. Эта тема захватила меня настолько, что я не могу посвятить себя ничему другому. Вдохновение может быть таким же страстным, как любовь.

Содержание моих романов почерпнуто из глубин сердца и личного опыта, но я не удовлетворяюсь тем, чтобы легко и беспечно выпускать их в свет. Мои писательские привычки просты: долгие периоды обдумывания, короткие периоды записывания.

Большую часть работы я проделываю в уме. Я никогда не начинаю писать, пока мысли не придут в порядок. Записывая, я часто произношу вслух отрывки диалога: ухо - хороший цензор. Я никогда не доверяю фразу бумаге, пока не сочту, что построил ее так, что она будет понятна любому.

Все же я иногда думаю, что мое повествование скорее намекает, чем говорит прямо. Читатель должен зачастую прибегать к помощи воображения, иначе он упустит наиболее тонкие оттенки мысли.

Я пишу с большим трудом, без устали сокращая и переделывая. Мне очень дорого благополучие моих произведений. С бесконечной заботливостью я граню и шлифую их, пока они не становятся бриллиантами. То, что многие авторы спокойно сохранили бы в гораздо большем объеме, я превращаю в крохотную драгоценность.

Я обладаю редким даром - умением применять свои критические способности в работе над собственными произведениями, как если бы это был труд другого автора. Много раз я без колебаний отвергал то, что менее добросовестный писатель оставил бы, не усомнившись ни на йоту.

Писать нужно, только если это приносит радость. Я счастлив, когда пишу, но я не всегда доволен тем, что бывает написано.

Я не верю, что мои книги когда-нибудь станут мне памятником - я пытаюсь честно оценивать себя. Мне удалось стать писателем скорее благодаря настойчивости, нежели таланту; я - самый яркий пример человека в литературе, всем обязанного только себе. Но я никогда не заслуживал того невероятного успеха и славы, которых был удостоен.

У меня было много восторженных поклонников, не прочитавших ни одной моей книги. Впрочем, общественное мнение всегда было склонно переоценивать мою значительность - и недооценивать значение.

Книги обладают бессмертием. Это самый прочный продукт человеческого труда. Храмы превращаются в руины, картины и статуи разрушаются, но книги продолжают существовать. Время не властно над великими мыслями, которые сегодня так же свежи, как и в ту пору, когда, много веков назад, они зародились в умах их авторов. То, что говорилось и думалось тогда, и сейчас столь же мощно воздействует на нас с печатной страницы. Годы лишь отсеяли и унесли плохое, так как только по-настоящему хорошее может долго жить в литературе.

Современному романисту, помимо умения трудиться упорно и терпеливо, необходимо редкое сочетание способностей. Он должен обладать трезвым суждением и точным чувством меры, чтобы выбрать нужное из огромной массы материала и расположить все это, соблюдая соподчинение частей и верную перспективу. Он должен иметь воображение, чтобы мысленно переноситься и в прошлое, и в настоящее и буквально жить в гуще того, что описывает. У него должна быть критическая интуиция, которая помогает обнаружить причины и следствия и верно судить о людях и событиях. Только когда писатель ясно представляет себе мотивы человеческих поступков, он действительно может начать писать хорошо.

Найдется очень мало романов, где есть все: борьба, преследование, жестокость, секс, сильные характеры, действие, которое развивается как наступление бронетанковой дивизии, а также уважение к собственным героям и к правде.

Чаще всего то, что пишется большинством авторов в поздние годы, - это просто новые вариации сцен, характеров и событий из ранних произведений, с той лишь разницей, что в них меньше искусства и меньше силы и огня.

Слишком многие современные романы не преподают никакого урока и не служат никакой цели, кроме возбуждения отвратительного животного страха, от которого кровь стынет в жилах. Я счастлив, если, читая новый роман неизвестного автора, обнаруживаю, что он не пропитан горечью и что это добрая, щедрая и умная книга.

Ценность и привлекательность хорошей книги состоит в совершенной простоте, откровенности и как бы нечаянном обнажении характеров и мотивов действий. Это простота языка и мысли. Она безыскусна и свободна от сознательного литературного усилия. Но писать с прямодушной простотой труднее, чем с нарочитой сложностью.

Стиль писателя должен быть непосредственным и личным, его образы богатыми и полнокровными, слова простыми и энергичными. Великие писатели обладают даром блестящей краткости, это упорные труженики, кропотливые ученые и искусные стилисты.

Как правило, преуспевающие авторы могут мастерски писать захватывающие рассказы почти ни о чем. Великий литературный грех современных писателей - склонность к украшательству и любовь к внешнему блеску. Я с опаской отношусь к литераторам, книги которых написаны с профессиональной виртуозностью.

Значительная часть того, что печатается сейчас, - это незрелые и малохудожественные произведения. Очень многие авторы пишут быстро и небрежно, редко правя текст, набросанный в пылу сочинительства. В результате погрешности стиля у таких писателей вопиющи. Диалоги героев неестественны, слова выбраны неверно, язык зачастую предельно неряшлив. По большей части их книги лишены единства сюжета и действия. Повествование по временам надоедливо затянуто и напоминает пустопорожнюю болтовню. Создается впечатление, что пишущие имеют смутное представление о том, что произойдет в следующей главе их романа. Иногда они без всякой видимой причины вставляют непонятные и совершенно ненужные сцены, нередко вводят новых действующих лиц в конце книги. И персонажи у подобных авторов либо чудовища, либо ангелы, изображенные с отвратительной тщательностью. Сплошь и рядом их поступки плохо мотивированы, сами же герои холодны и безжизненны, это просто символы, которыми пользуются для решения какой-то неопределенной, фантастической проблемы существования.

Добавим сюда и кричаще неправдоподобные сюжеты. Мало что в таких книгах связано с реальным, живым миром.

О труде и времени

На море в штиль - всякий лоцман. Но солнце без туч и радость без горя - это вовсе не жизнь. К примеру, судьба и самых удачливых - спутанная пряжа. Утраты и обретения, сменяющие друг друга, поочередно печалят и радуют нас. Даже сама смерть делает жизнь более желанной. В трудные минуты жизни, в скорби и лишениях люди становятся самими собой.

Простая наблюдательность должна убедить нас, что если нам суждено преуспеть в каком-нибудь большом начинании, то обойтись без трудностей невозможно. И человеку следует быть благодарным судьбе за это. Неудачи закаляют нашу способность к сопротивлению. Характер рождается при крушении надежд. Только когда мы узнаем и испытаем себя и не раз убедимся, как во вред себе переоценивали собственные возможности, опыт научит нас правильно судить о своих сильных и слабых сторонах.

Сожалеть о своих ошибках до такой степени, чтобы не повторять их, - значит раскаиваться по-настоящему. Нет ничего благородного в том, чтобы быть выше кого-то другого. Истинное благородство проявляется тогда, когда человек становится выше своего прежнего "я".

В жизни и работе куда более важны не способности, а характер, не ум, а сердце, не гений, а самообладание, терпение и дисциплина, подчиненные трезвому суждению.

Мудрость - последний дар судьбы для зрелого ума. Человек, испытавший многое, начинает полагаться на время как на своего помощника. О времени говорят, что оно скрашивает прошлое и утешает, но оно еще и учит. Время - пища, которой питается опыт, почва, на которой произрастает мудрость. Оно может быть другом или врагом юности. Время стоит у изголовья старости утешителем или палачом, в зависимости от того, на пользу или во вред употребили его, как надо или как не надо прожита жизнь.

Жизнь бывает почти пройдена, прежде чем мы поймем, что это такое. Но ее нельзя измерить только длительностью. Дуб живет сотни лет - время, за которое сменяются многие поколения смертных. Но кто согласится обменять на целый век растительного существования один день полнокровной, осмысленной, целеустремленной жизни человека?

Вокруг нас так много прекрасного и глубоко волнующего, и мне немного стыдно, что я не ценил все это больше. Все же, оглядываясь назад, я могу сказать о себе в четырех словах: я прожил счастливую жизнь.

* * *

Из статьи "Кредо человека". , полностью размещено http://magazines.russ.ru/inostran/2000/2/heming.html

В своем интервью The Paris Review (1958) писатель рассказывает о том, как он пишет

- Могли бы вы рассказать нам что-нибудь о творческом процессе? Когда вы работаете? Вы придерживаетесь строго распорядка дня?

- Когда я работаю над книгой или рассказом, я начинаю писать на рассвете, так рано, как только могу. В это время меня никто не отвлекает, довольно свежо или даже холодно, а мне бывает жарко, когда я пишу. Я перечитываю написанное накануне и, как всегда, останавливаюсь, когда уже знаю, что будет дальше. Потом я начинаю с этого места. Я обычно пишу до того момента, когда у меня еще есть силы, но я уже знаю, что произойдет потом. Я останавливаюсь и терплю до следующего утра, и тогда уже снова принимаюсь за работу. Скажем, я начинаю в шесть утра и могу работать до полудня или же заканчиваю чуть раньше. Когда автор прекращает писать, он чувствует такую опустошенность (и в то же время такую наполненность), словно занимался любовью с дорогим человеком. Ничто не может нанести ему вред, ничего плохого не может с ним произойти, ничто уже не имеет для него значения до следующего дня, когда он вернется к работе. Самое трудное - это дождаться следующего дня.

- Когда вы перечитываете написанное накануне, вы что-нибудь исправляете? Или же вы вносите правку потом, когда текст полностью завершен?

- Я исправляю каждый день то, что написал накануне. Когда произведение закончено, я, естественно, снова все перечитываю. И еще есть возможность вносить изменения, когда текст перепечатывают на машинке. Если он перепечатан, то это уже чистовик. Последний шанс что-либо исправить - это черновик. Я благодарен, что есть столько возможностей.

- Вам приходится много исправлять?

- Это зависит от обстоятельств. Я переписывал финал романа "Прощай, оружие!" тридцать девять раз, прежде чем остался доволен.

- Мысль стать писателем вам пришла в голову при каких-то особенных обстоятельствах?

- Нет. Я всегда хотел быть писателем.

- Какое интеллектуальное упражнение вы могли бы порекомендовать начинающему писателю?

- Допустим, первое, что ему следует сделать - это пойти и повесится, потому что он понял, что писать хорошо невозможно. Затем, он должен безжалостно перерезать веревку и заставить себя писать так хорошо, как только в его силах, всю оставшуюся жизнь. По крайней мере, для начала у него будет история о виселице.

- Вы рекомендовали молодым писателям поработать в газете? Насколько полезным для вас был опыт работы газете Kansas City Star?

- В Kansas City Star нас заставляли учиться писать простыми, повествовательными предложениями. Это полезно всем. Работа в газете не нанесет никакого вреда молодому писателю и даже поможет ему, если он вовремя уйдет. Это самое неубедительное клише, которое есть, и я извиняюсь за то, что использовал его. Но когда вы задаете кому-то старый, избитый вопрос, то вы получаете старый и избитый ответ.

- Кого бы вы назвали среди ваших литературных предшественников, у кого вы больше всего почерпнули?

- Марк Твен, Флобер, Стендаль, Бах, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов, Эндрю Марвелл, Джон Донн, Мопассан, лучшее из Киплинга, Торо, Фредерик Морриет, Шекспир, Моцарт, Кеведо, Данте, Вергилий, Тинторетто, Босх, Брейгель, Патинье, Гойя, Джотто, Сезанн, Ван Гог, Гоген, Сан Хуан де ла Круус, Гонгора: чтобы перечислить всех, мне потребуется целый день, и тогда покажется, будто я хвастаюсь эрудицией, которой на самом деле не обладаю, вместо того, чтобы вспомнить людей, повлиявших на мою жизнь и мое творчество. Это не дурацкий вопрос. Это умный вопрос, и к тому же очень серьезный, поскольку требует обращения к своей совести. Я включил в список некоторых художников, потому что у них я учился не меньше, чем у писателей. Вы, наверное, спросите, как это возможно. Объяснения заняли бы еще целый день. Хотя, с другой стороны, мне представляется очевидным, что писатель учится у композиторов гармонии и контрапункту:

- Кто-то сказал, что писатель во всем творчестве интерпретирует лишь одну или две идеи. Как вы считаете, вы работаете с одной или с двумя идеями?

- Кто это сказал? Звучит слишком глупо. Наверняка у того, кто это сказал, была лишь одна идея или две.

- Ладно, возможно, будет лучше поставить вопрос по-другому. В одном из подобных интервью Грэм Грин утверждал, что одна всепоглощающая страсть способна объединить целый ряд романов, претворив их в систему. Мне кажется, что вы сами говорили, что большая литература берет начало из чувства несправедливости. Вы считаете необходимым, чтобы романист находился под влиянием необоримого чувства?

- У господина Грина развита способность высказывать суждения, я этим даром не обладаю. Мне представляется невозможным делать обобщения по поводу целого ряда романов, или же о дыме после выстрелов, или же о стае гусей. Тем не менее я попытаюсь. Для писателя, лишенного чувства справедливого и несправедливого, было бы лучше выпускать ежегодник в школе одаренных детей, нежели писать романы. Такое обобщение. Вам ясно? Не так сложно делать обобщения, когда все очевидно. Вот что действительно должно быть у хорошего писателя, так это особый дар, своего рода детектор дерьма, которым он все проверяет. Это истинный радар писателя, и все великие писатели им обладали.

- И под конец, основной вопрос: в чем вы, как автор художественных произведений, видите задачи своего искусства? В отражении событий или их причин?

- А почему вас это удивляет? Из всего того, что произошло и происходит, из всего, что известно и никогда не будет познано, писатель создает не отражение, а некую новую реальность, более подлинную, чем настоящий момент и окружающая действительность. Он придает ей жизнь, и если он делает это достаточно неплохо, то и бессмертие. Ради этого я и пишу, ни ради чего иного, насколько я понимаю. Но, наверное, есть и причины, о которых никто не знает.

Эйхенбаум. Как работал О'Генри

Как литературному ремесленнику, связанному условиями договора и необходимостью "выколачивать" гонорар, Генри приходилось писать всякие рассказы на разные вкусы - в том числе на вкусы редакторов газет и их подписчиков. Такие вещи, как "Постановление Джорджии", "Перспектива" или "Туман в Сан-Антонио", мог бы написать любой беллетрист. Настоящий Генри - в комических плутовских и пародийных новеллах, в новеллах с остро-неожиданными концами, с остроумным диалогом и с ироническими ремарками автора. Они насыщены литературной иронией, возникшей в результате осознания шаблонов - как в языке, так и в конструкции. Здесь - не простая юмористика, как у Марка Твэна; анекдот то и дело превращается в пародию, в игру с формой, в материал для литературной иронии. В этом и сказывается процесс перерождения жанра - Генри часто стоит на границе пародирования самой новеллы, напоминая приемы Стерна в его пародийном романе "Тристрам Шенди".

Начнем с языка, хотя для русского читателя эта сторона рассказов Генри, конечно, в значительной степени пропадает. Для Генри работа над языком была чуть ли не самым важным моментом. При чтении может казаться, что рассказы им писались легко и быстро - без особой тщательной обработки, без особого выбора слов. Дженнингз, сохранивший дружеские отношения с Генри и после тюрьмы, вспоминает, как Генри работал. Рассказ "The Halberdier of the Little Rheinshloss" Генри писал всю ночь и закончил его к полдню: "Минут десять первого он разбудил меня: "Вы заспались. А я дежурю", - сказал он. Когда я вошел в его комнату, большой стол, за которым он писал, был весь покрыт листами бумаги. По всему полу были рассыпаны исписанные лоскутья бумаги". На вопрос Дженнингза, всегда ли он так работает, Генри выдвинул ящик конторки: "Посмотрите сюда". Он показал на толстую груду бумаг, усеянных его крупным почерком. "Предварительных набросков он обычно не делал - садился писать тогда, когда рассказ совершенно складывался у него в голове; но работа над языком шла сложная: О. Генри был тщательным художником. Он трудился, как невольник, над словарем. Он пристально всматривался в каждое слово, смакуя каждый новый его оттенок. Как-то раз он сидел за своим столом спиной ко мне. Он писал с невероятной быстротой, точно слова сами собой бежали с его пера, Вдруг он остановился. С полчаса он сидел молча, и вдруг обернулся, удивившись, что я еще здесь. "Вам хочется пить? Пойдемте."-"Билль (мое любопытство увеличилось), вы ни о чем не думаете, когда сидите вот так?". Вопрос, повидимому, показался ему забавным. "Нет. Мне приходится разбираться в значении слов"" (9) . В другом месте Дженнингз вспоминает, как он просидел несколько часов в комнате Генри, ожидая, когда он напишет свой рассказ: "Он писал с молниеносной быстротой. Иногда он уже кончал страницу и вдруг комкал ее и бросал на пол. Потом писал опять, страницу за страницей, с редкими паузами, или сидел молча и сосредоточенно целых полчаса".

Итак, конструкция рассказа, от начала до конца (или вернее в данном случае было бы сказать - от конца до начала), складывалась в представлении Генри до того, как он садился писать - это, конечно, очень характерно и для новеллы (ср. вышеприведенные слова По и Стивенсона) и для Генри. Работа за столом шла над деталями языка и повествования. Какова же была эта работа - какими принципами руководствовался Генри и какие приемы употреблял? Основной принцип - изгнание стилистических шаблонов, борьба с "литературщиной", с гладким "средним" стилем, ирония над "высоким" стилем. Отсюда- широкое пользование жаргоном в воровских новеллах (slang), подчеркнутое игнорирование "литературности", комические своей необычностью и неожиданностью неизменно-снижающие сравнения и т. д. Нередко мы находим у Генри прямую иронию по отношению к тому или другому литературному стилю, обнаруживающую собственные его принципы. В рассказе "Дайте пощупать ваш пульс" названы даже имена. После рассказа о том, как доктор исследовал больного, Генри говорит: "Готов побиться об заклад, что если бы он употреблял фразы: "Смотрите, так сказать, отбросив заботы, вперед - или вернее в бок - по направлению к горизонту, подпертому, так сказать, вставкой прилегающего флюида", или "Возвращая теперь или скорее, отклоняя ваше внимание, сосредоточьте его на моем поднятом персте", - бьюсь об заклад, что сам Генри Джеймз в таком случае не выдержал бы экзамена" (намек на сложность и витиеватость стиля Джеймза); или там же - об описании гор: "Приближались сумерки, и горы великолепно подходили к их описаниям у мисс Мэрфри" (10) .

Те места рассказов, где по ходу повествования и по традиции требуется специальное описание, служат для Генри очень часто поводом для литературной иронии. Там, где иной беллетрист, пользуясь случаем, развернул бы свое красноречие или сообщил бы подробные сведения о своих персонажах - об их характере, наружности, костюме, прошлом, Генри или до крайности сжат, или ироничен. "Старый Джэкоб Спреггинз приехал на своем автомобиле в девять тридцать. Вам придется с прискорбием остаться без его описания. Я взяток у автомобильных фабрикантов не беру. Если бы это был таксомотор, я мог бы вам указать его вольтаж и количество оборотов" - вот типичная выходка Генри. В том же роде - описание героя: "Так как вас, наверно, разбирает любопытство относительно наружности молодого человека, то даю вам здесь описание его. Вес - сто восемнадцать; цвет лица, волоса - светлые; рост - пять футов шесть дюймов; возраст - около двадцати трех; одет в зеленовато-синий десятидолларовый костюм; в карманах - два ключа и шестьдесят три цента мелкой монетой. Описание это звучит, как полицейский протокол, но не выводите из этого заключения, что Джеймз затерялся или умер". Иной раз ирония подчеркнута пародией - Генри симулирует многословие: "Айлин была блондинкой и напоминала товары на фруктовом лотке: землянику, персики, вишни и т. д. Глаза ее были широко посажены; она обладала спокойствием, предшествующим буре, которая так и не разражается. Но мне кажется, что не стоит тратить слов (по скольку бы ни платили за слово) в тщетной попытке изобразить прекрасное. Есть три рода красоты . . . мне, видно, было на роду написано быть проповедником: никак не могу держаться в рамках рассказа".

Пародийный прием замены литературного описания протокольным, как в вышеприведенном примере, систематически проведен в рассказе "Провинция" (A Municipal Report). Этот рассказ, вообще, полемичен - как ответ на утверждение Фрэнка Норриса, что только три города в Соединенных Штатах пригодны для литературного обихода ("story cities"): Нью-Йорк, Нью-Орлеан и Сан-Франциско, а Чикаго, Буффало, Нэшвиль или Теннеси для беллетриста безнадежны. Действие рассказа происходит именно в Нэшвиле, но, вместо его описаний, в текст вставлены цитаты из путеводителя, резко контрастирующие со стилем обычных литературных описаний. Самое внедрение в текст этих цитат имеет пародийный характер. Рассказчик подъезжает к городу: "Все, что я мог видеть из окон поезда, были два ряда темных домов. (Цитата:) Город занимает площадь в десять квадратных миль; сто восемьдесят одна миля под улицы, из которых сто тридцать семь миль мощеных; водопровод обошелся в два миллиона, протяжение магистрали - семьдесят семь миль". Далее - разговор рассказчика с персонажем: "Ваш город производит на меня впечатление тихого безмятежного места. Уютный, домашний городок, где редко случается что-нибудь из ряда вон выходящее, сказал бы я. (Цитата) Он ведет с Югом и Западом широкую торговлю глиняными и печными товарами, и ежедневная производительность его мукомольных мельниц равняется двум тысячам бочек". Интересно, что пародийное или каламбурное цитирование - один из постоянных стилистических приемов Генри, давно замеченный американскими критиками (11). Он цитирует Теннисона, Спенсера и др., внося в их слова новый смысл, изобретая каламбуры, своеобразно искажая текст (misquotation) и т. д. Для русских читателей это, к сожалению, остается неощутимым, как неощутимы, большею частью, те случаи языковой игры, которые встречаются в воровских рассказах Генри и мотивируются необразованностью говорящего (напр., спутывание научных слов - в роде "hypodermical case", вместо "hypothetical").

Очень часто персонажи О'Генри говорят и ведут себя не так, как обычно в книгах, - и необычность эта опять-таки подчеркивается иногда самим автором. Герой рассказа "Техническая ошибка" Сам Дюрки приготовляется к совершению кровавой мести ("вендетта" - один из традиционных мотивов в американской беллетристике): "Сам вытащил и открыл костяной перочинный ножик и обскоблил кусок засохшей грязи со своего левого сапога. Я сначала подумал, что он поклянется над его лезвием в неугасимой кровавой мести из рода в род или произнесет что-то в роде "Проклятия цыганки". Те немногие вендетты, свидетелем которых я был в жизни и в книгах, начинались именно так. Но эта вендетта, повидимому, принимала другой характер. Если бы ее поставили на сцене, ее ошикали бы... В пути Сам говорил о возможности дождя, о ценах на мясо и о музыке. Вы подумали бы, что у него никогда в жизни не было ни брата, ни невесты, ни врага. Бывают настроения, для выражения которых не хватает слов даже в самом полном словаре". Любопытно, что последняя фраза, постоянно встречающаяся у старых романтиков (ср. конец "Дворянского гнезда") и мотивировавшая "невыразимость" или умолчание, служит у Генри мотивировкой необычности того, что говорят или делают его персонажи в состоянии волнения, - необычности литературной.

Надо сказать вообще, что основной стилистический прием Генри (сказывающийся и в диалогах и в самой сюжетной конструкции) - сталкивание очень далеких, друг с другом как-будто не связанных и в этом смысле неожиданных слов, понятий, предметов, чувств. Неожиданность, как пародийный прием, служит, таким образом, принципом построения самой фразы. Недаром он так избегает последовательных, добросовестных описаний, а герои его иногда говорят совершенно бессвязно, при чем такой набор фраз мотивируется особенными обстоятельствами или причинами.

Есть у О'Генри своего рода трактат о том, как должны говорить литературные персонажи, когда они переживают какие-нибудь душевные потрясения. Это - рассказ "Теория и практика", возвращающий нас к старинному жанру "разговоров" редактора или журналиста с писателем. Генри, вообще, нередко иронизирует по адресу редакций и редакторов; в выше цитированном рассказе читаем: "У Сама Дюрки была девица. (Если бы я хотел продать этот рассказ в журнал для семейного чтения, я сказал бы: "Мистер Дюрки был счастливым обладателем невесты.")". В рассказе "Теория и практика" (Proof of the Pudding) редактор и беллетрист встречаются в сквере. Редактор упорно отклоняет рукописи беллетриста, который следует в своих рассказах не английской манере, а французской. Завязывается теоретический разговор. Редактор упрекает беллетриста в том, что он портит свои вещи в самом кульминационном пункте: "Вы портите развязку грязными мазками вашей кисти. Если бы вы писали свои рассказы тем высоким стилем, которого требует искусство, почтальон не приносил бы вам так много толстых конвертов с возвращенными рукописями". В ответ на это беллетрист излагает свою теорию: "Вы все еще не можете отказаться от старомодного догматического тона. Если черноусый мужчина похищает златокудрую Бегги, то вы требуете, чтобы мать встала на колени, воздела руки к небесам и сказала: "Пусть небо будет свидетелем, что я не буду знать отдыха ни днем ни ночью, пока бессердечный негодяй, укравший мое дитя, не почувствует тяжести материнской мести!" . . . Я вам скажу, что она сказала бы в действительной жизни. Она сказала бы: "Как! Бегги увел чужой мужчина? Господи боже мой! Одна неприятность за другой! Дайте мне скорее шляпу, я должна бежать в полицейский участок. Почему это никто за ней не смотрел, хотела бы я знать? Ради бога, не становитесь мне на дороге, а то я опоздаю... Не эту шляпу - дайте мне коричневую с бархатными бантами. Бегги, должно - быть, с ума сошла; она всегда так боялась чужих людей. Я не слишком напудрилась? Господи, как я взволнована!". - Вот как она говорила бы, - продолжал Дау .- В действительной жизни люди не говорят белыми стихами во время душевных волнений. Они этого просто не могут. Если они вообще говорят в таких случаях, то они прибегают к тому же словарю, который они употребляют каждый день и только немного больше путают слова и мысли. Вот и все".