|
|
||
О психологии творческих личностей сказано так много, что убавить или добавить здесь что-либо новое невозможно. Однако здесь намешано и наговорено столько разного, что довольно-таки простой вопрос утопает в этой путанице. То под психологией творчества понимают психологию как предмет изображения. В этом смысле говорят о психологическом романе, допустим, или психологизме образов. То говорят о психологическом портрете писателя и пытаются его расшифровать из его же произведений. То впутывают в дело психологию творчества, тоже по своему интересный и обширный предмет.
Здесь речь пойдет несколько о другом. Как и любая сфера деятельности, писательство зиждется на некоторых природных данностях или склонностях. Определяя их для писателя, нужно прежде всего отказаться от такой контрпродуктивной химеры как талант. Талант так трудно определить только потому, что никто всерьез его не определял, отделываясь пошлыми истинами в последней инстанции, типа талант либо он есть, либо его нет. На наш взгляд, талант -- это мера природных способностей. Но прежде чем вякать что-нибудь про меру, нужно определиться с тем, мерой чего он является.
При этом важно не заплутаться в тех чертах характера, которых человечество развило внутри себя до не хочу. Писатели могут быть жадные, щедрые, эмоциональные, сдержанные, как и любой другой человек. Нам же важно выделить именно те психологические черты, без которых человек просто не может быть писателем. Вот такой списочек этих черт нами отобран:
"Лукренций сошел с ума из-за любовного приворотного зелья. Во время перерывов безумия он написал множество книг", -- передает известную байку св Иероним, что самое странное и сам писатель.
Ибо писатели не так ведут себя, потому что они не так чувствуют себя. Вот Милль. Законопослушный англичанин, отец семейства, исправный налогоплательщик, ни по одежде, ни по привычкам ничем не отличавшийся от среднеанглийского джентльменского стандарта. Но эта среднестатистичность -- а Милль как раз изо всех старался ничем не отличаться от окружающей среды -- резко исчезала после самого короткого общения с ним. Один из его знакомых так попытался определить его странности: " Видите ли, Милль любил все объяснять, так что, попав в рай, он вряд ли успокоится, пока не выяснит, как там все устроено".
Арабский историк Мукаддаси пишет о своем современнике: "Абу Абдаллах Джейхани был визирем эмира Хорасана. Он был знаком с философией, астрологией и астрономией. Он собирал чужестранцев, расспрашивал их о государствах, доходах, о том каковы пути к ним, как высоки там звезды и какова тень.." и добавляет: "Иногда он говорил о звездах и математике, но большей частью совершенно бесполезное для людей". Это и есть писатель: он живет вещами, "совершенно бесполезными для людей".
Оттого так часто у писателя щемящее чувство одиночества. "Одиноким пришел я в этот мир, одиноким и умру," -- часто говорил о себе Пиросмани (ср. со взглядом со стороны: "Нико Пиросманишвили до того растворился в народе, что нашему поколению трудно уловить черты его индивидуальной жизни" (Г. Табидзе)).
Еще одну психологическую черту стоит отметить в этой рубрике: некоторые люди удивляют окружающих своей наивностью. Только не надо путать писательскую наивность с глупостью или неопытностью. Просто есть вещи, которые "все знают", а действительно ли они это знают или имитируют знание, чтобы не показаться игнорантом или простаком, еще под большим вопросом. В этом смысле писатель -- это в ком живо идущее от Христа "говорите знаю, если знаете, и говорите не знаю, если не знаете".
Очень удивлял своих преподавателей Жорес. Очень умный и талантливый с одной стороны, а с другой.. "Я уже тридцать лет преподаю философию и в первый раз вижу такого наивного человека, как Жорес. Он все еще серьезно верит во многие нелепости, над которыми даже школьники смеются, например, он верит в существование чувственного мира" (Жане, профессор Эколь Нормаль, учитель Жореса).
а) реальный
б) потенциальный
в) нереальный
Реальные период -- это когда человек мечтает о том, что может осуществиться или что могло бы осуществиться, но не осуществилось, перекатившись в разряд сожалений, упущенных возможностей, либо наоборот, удовлетворения от того, что каких-то неприятных жизненных дорог удалось избежать.
Потенциальная мечтательность -- это когда человек перебирает какие-то жизненные ситуации, возможно, и реальные, но чаще мало осуществимые. Компенсируя ли при этом собственные неудачи в зрелом возрасте или, наоборот, мечтая о будущем, особенно в детском и юношеском возрасте, человек часто выдумывает ситуации или берет их из произведений искусства или даже реальной жизни, где представляет себя героем, удачливым любовником, крутым специалистом или президентом, царем и т. д. В "Литературной газете" в советские времена даже была такая рубрика "Если бы я был директором". С годами эта мечтательность ослабевает, но, кажется, не проходит никогда.
Психологические мотивы этого типа мечтательности различны: тут и бегство от действительности и и попытка хотя бы в мечтах воплотить неудавшее, реализовать нереализованное и многое другое. Обратим внимание только на один, и как раз очень существенный для писательства момент. Не только неудачи или неудовлетворенность являются источником подобной мечтательности, а скорее какая-то жизненная недостаточность. Один работает бухгалтером, другой следователем. И одному до чертиков надоела сидячая, однообразная и при этом нервотрепная работа, а другому до тех же самых, а может и соседних чертиков надоела вечная гонка, постоянный адреналин в крови (хотя, я слышал от нынешних следователей, что все это больше в кино, а реальные современные следователи -- это по большей части писарчуки).
И один мечтает о следовательской работе, воображает себе, как бы он распутывал сложные преступления, гонялся за бандитами, а другой о бухгалтерской, чтобы тебя не будили среди ночи звонки, чтобы прийти в 9 на работу, а в 5 спокойно уйти (что опять же весьма поверхностное представление о бухгалтерской работе: приходится, особенно при подведении годового баланса, буквально дневать и ночевать на работе, и даже на выходные на дачи брать с собой служебные бумаги).
Самое главное, ни тот ни другой всерьез не мечтают о смене профессии, и по существу, довольны своей жизнью и даже не хотели бы, чтобы она сложилась иначе. Почему же тогда так манит иное? Для меня это загадка человеческой природы, но так есть. Хорошо подобный феномен описал Шукшин в "Выбираю деревню на жительство". Там как раз бухгалтер ходит регулярно на вокзал и в разговорах с мужиками пытается найти себе деревеньку, куда бы он хотел переселиться на постоянное место жительства. Хотя отлично знает, что никуда он не будет переселяться, что зубами не отдерешь его от насиженного бухгалтерского кресла, но без этих мечтаний жизнь ему не в жизнь.
А что касается нереального периода -- это когда человек мечтает перевоплотиться уже в совершенно невозможную шкуру. Скажем, представляет себя женщиной, или как он странствует по эпохам и беседуем там с Пушкиным или Ю. Цезарем.
Прекрасно описал этот феномен английский писатель Оруэлл. Где-то в 15 лет я начал создавать, пишет он (не цитата, а сжатый пересказ, потому и не закавычено), историю своей жизни, нечто вроде дневника, который, правда, существовал только в моем сознании. Я думаю, что это характерная черта большинства подростков английского среднего класса. Еще совсем пацаном я часто видел себя Робин Гудом и рисовал себя героем невероятных приключений. Правда, дальше он пишет: "Становясь старше, я изживал в своей 'истории' черты нарциссизма и вместо воображения себя героем все более и более переходил к 'описаниям' того, что я делал и того, что я видел или переживал.
Примерно такие вещи носились в моей голове: 'Он толкнул дверь и вошел в комнату. Желтый солнечный луч, просачиваясь сквозь муслиновые занавески, разлегся на столе, где спичечный ящичек, полуоткрытый, лежал рядом с чернильницей. Держа правую руку в кармане он подошел к окну. Внизу кошка со шкуркой цвета черепахи охотилась за мертвым листком' и т. д. и т. д. ". При всем уважении к писателю (как я могу уличить его во лжи, когда он пишет о том, что ему приходило в голову?) мне все же кажется, что такое навряд ли возможно.
Представление себя героем -- это узловой пункт выдумывания подобных "историй".
Реальный период мечтательства весьма неплодотворная почва для литературы, разве лишь для мемуаров или исповеди, хотя если присмотреться к этим жанрам, то ноги их растут не отсюда. Автор мемуров, если его мемуары не набор малосвязанных событий и разрозненных фактов, это вымышленный персонаж, сознательно или невольно надевающий на себя маску, более или менне соответстующую его натуре.
Так, Августин вообразил себя греховным человеком, хотя его грехи не то что на грехи, но даже и на милые недостатки тянут с трудом пополам. Допустим, он кается, что у него была любовница. Не та любовница, которую заводят от переизбытка кобеляжа в крови, а та, которую римские нобили вынуждены были иметь волей-неволей, ибо почти до 40 лет нравами им не можно было иметь жен (достаточно сказать, что конкубину Августину нашла мать, женщина, по его словам, целомудренная и богобоязненная). А далее он кается, что вместо бога и чистой жизни он был слишком привязан к этой конкубине. При этом Августин замазывает свои действительные пороки или недостатки: нетерпимость к чужому мнению, экзальтированность, скоропалительность в суждениях.
Потенциальный период служит источником реалистической литературы.
А ирреальный -- романтической, фантастической, сказок...
Писатель отличается здесь от обычного человека только интенсивностью переживаний. Как пример иррельного мечтательного периода приведу нашего Маршака. Этот кабинетный, интеллегентный, где-то даже малохольный человек (возможно, таковым он и не был -- по крайней мере попытка осесть в Палестине и заняться крестьянским трудом вроде бы говорит о противоположном, -- и это всего лишь поэтическая маска) пленился фигурой грубоватого, простонародного, без культуры и образования шотландского самородка-поэта (а это уже однозначно поэтическая маска, а не подлинное лицо подданного английского короля Роберта Бернса). И от его имени писал и писал стихи ("переводил" на литературоведческом жаргоне), представляя себя Робертом Бернсом.
Вообще любой писатель несет в себе такой ирреальный авторский образ. Здесь речь идет не о фигуре рассказчика, а о персонаже, который становится alter ego писателя, персонаже, которым писатель восхищается и как бы подставляет себя на его место. Наподобие детской игре: "допустим, я это ты, а ты это я". Без такой игры никакое сочинительство невозможно -- необходимого азарта не будет.
Подобную мечтательность, как особое психологическое свойство человека замечательно описал Жан-Жак Руссо.
"Разум предписывает мне отдаваться всем влекущим меня склонностям, которым ничто не мешает мне следовать. Мне случалось мыслить довольно глубоко, но редко - с наслаждением; почти всегда мысли овладевали мною против моего желанья, как бы насильно. Мечтанье дает мне отдых и забаву, -- размышленье утомляет и печалит; мыслить было для меня всегда занятием тягостным и лишенным обаянья. Иногда мечтанье мое кончается размышленьем, но чаще мои размышленья кончаются мечтаньем, и в этом забытьи душа моя блуждает и парит в мироздании на крыльях воображения - в восторгах, превосходящих все иные утехи. Эти дорогие восторги, в течение пятидесяти лет заменяли мне богатство, славу и без каких-либо затрат, кроме времени, делали меня в моем бездействии счастливейшим из смертных".
Наверное, читатель на меня не обидится, если я расшифрую эту мысль фр философа примером, взятым из его же собстенных писаний:
По древнегреческому мифу, в Лидии (Малая Азия) жил пастух Гигес, обладавший золотым кольцом, при помощи которого он мог делаться невидимкой. "Если б я владел таким кольцом, пишет Гигес, я заделался бы независимым от людей, а даже их поставил бы их в зависимость от себя.
Часто я спрашивал себя, строя свои воздушные замки, какое употребление сделал бы я из этого кольца,- потому что именно в положении могущества должен расти и соблазн зла. Будучи властен удовлетворять свои желанья, обладая всемогуществом, не опасаясь быть обманутым кем бы то ни было, чего мог бы я пожелать? Только одного: видеть, что все сердца довольны. Зрелище всеобщего довольства одно могло бы заронить в мое сердце постоянное чувство радости, а пламенное желание этому содействовать было бы моей неизменной страстью...
Есть только один пункт, где способность всюду проникать невидимкой побудила бы меня искать соблазнов, которым мне было бы трудно противостоять; и раз вступив на этот неправый путь, куда бы я по нему ни зашел? Я обнаружил бы дурное знание природы и самого себя, если б вздумал обольщаться мыслью, что эти возможности меня не соблазнили бы или что разум удержал бы меня от этого рокового падения. Уверенный в себе во всех других отношениях, я погиб бы только из-за этого. Тот, кого могущество ставит выше людей, должен быть выше человеческих слабостей, иначе этот избыток силы поставит его на самом деле ниже других и ниже того, чем сам он был бы в том случае, если б остался им равным.
Взвесив все, я, кажется, лучше сделаю, если брошу свое волшебное кольцо, прежде чем оно заставит меня совершить какую-нибудь глупость. "
Обычно мечтательность рождает такое псхологическое состояние, как отстраненность.
"Если происходящее в мире, -- пишет Флобер, -- видится вам как бы в смещенном виде, призванном создавать иллюзию, которую надобно описать, так что все на свете, включая и ваше собственное существование, представится вам не имеющим иного назначения... тогда беритесь".
Муравьев-Апостол -- отец знаменитых декабристов и крупный сановник, а то что он был писателем выяснилось для незнавших его лично только после смерти, -- винил себя в "излишнем самолюбии", которое было столь сильным, что "ослепляло, рождало сны вместо ощущения жизни и радости бытия".
Постоянно с самого детства в своем воображаемом мире жил Андерсен. Он с первого взгляда, как иные женщину, страстно полюбил театр. Но поскольку родители водили его туда не чаще одного раза в год -- на большее у них просто не было средств -- он сдирал с тумб старые афиши и сидя где-нибудь в углу, разыгрывал целые комедии, которые сочинял, используя названия пьес и имена действующих лиц. Эти истории он рассказывал потом своим школьным товарищем или коллегам по мастерской, куда его отдали учиться ремеслу. Иногда его слушали охотно, иногда смеялись, но общим приговором ему было: "Парень немного не в себе".
Мне кажется, ведущая роль в литературном творчестве мечтательности понимается очень мало. Иначе не говорили бы о том, что литература "отражает" действительность. Если она и отражает ее, то через призму этой самой мечтательности, то есть не столько "отражает" сколько "выражает". Поэтому так нелепы попытки соотнести художественное творчество с дейстительностью, найти в последней его истоки. Продуктивнее было бы наоборот изучать жизнь по ее художественному "отражению-выражению".
Свойства мечтательности
Предаваться мечтательности не только излюбленное, но и необходимое свойство писателей и не только. Эти грешат многие ученые, философы, вообще люди творческого труда. Мечтательность развивает воображение, доводя его до кондиций, посягающих на творчество. Но воображение развивается только тогда, когда мечтательность направляется в определенное русло, когда ею вызываются предметы, милые сердцу и душе человека, гражданина и поэта-писателя.
Не претендуя на полноту, я бы выделил такие типы мечтательности:
а) каталогизирование
б) хронологизирование
в) представление "что будет, если"
Каталогизироване -- это когда человек просто перечисляет в уме инетересные ему предметы: имена, города, одежду, названия трав или минералов. Автор данных строк, например, когда нечего делать, или скорее, когда делать есть что и много, начинает перебирать в уме известных писателей и поэтов, сортировать их по странам, жанрам, эпохам и т. д. Следы такого каталогизирования можно постоянно видеть в литературе. Поэма Уитмена "Песнь о себе" -- это такой непрекращающийся каталог:
The blab of the pave, tires of carts, sluff of boot-soles, talk of the promenaders,
The heavy omnibus, the driver with his interrogating thumb, the clank of the shod horses on the granite floor,
The snow-sleighs, clinking, shouted jokes, pelts of snow-balls,
The hurrahs for popular favorites, the fury of rous'd mobs, ... I mind them or the show or resonance of them--I come and I depart.
Грохот мостовой, колеса фургонов, шарканье подметок, разговоры гуляющих,
Грузный омнибус, кучер, зазывающий к себе седоков, цоканье копыт по булыжнику.
Сани, бубенчики, громкие шутки, снежки,
Ура любимцам толпы и ярость разгневанной черни
,
... Я перевариваю все это в своем мозгу, или показываю, или резонирую этому (в смысле это во мне отражается резонансом), отзвуки, отголоски и отсветы этого - я к этому иду и от этого ухожу.
Прошу прощения за длину последней строки, но смысл был мне важнее, чем поэтическая красота.
Любил каталогизировать Гюго. :
| Peu de grandes boutiques étaient ouvertes ; | Большинство лавок не торговало; |
| des merceries et des bimbeloteries roulantes circulaient traînées par des femmes, éclairées par des chandelles, les suifs fondant sur les marchandises ; | женщины развозили по улицам тележки с галантерейными товарами и разной мелочью; вечерами торговля шла при свечах, и оплывающее сало падало на разложенные сокровища; |
| des boutiques en plein vent étaient tenues par des ex-religieuses en perruque blonde ; | штопальщицей чулок, устроившейся в углу темной лавчонки, оказывалась графиня, портниха оказывалась маркизой; |
| telle ravaudeuse, raccommodant des bas dans une échoppe, était une comtesse ; telle couturière était une marquise ; | госпожа де Буфле перебралась на чердак, откуда могла любоваться своим собственным особняком. |
| madame de Boufflers habitait un grenier d'où elle voyait son hôtel. | С криком сновали мальчишки, предлагая прохожим "листки со свежими известиями". |
| Des crieurs couraient, offrant les " papiers-nouvelles ". | Тех, кто щеголял в высоких галстуках, обзывали "зобастыми". |
| On appelait écrouelleux ceux qui cachaient leur menton dans leur cravate. | Весь город кишел бродячими певцами... |
| Les chanteurs ambulants pullulaient... |
Из ученых среди прочих за этим занятием был застукан Дмитрий Иванович Менделеев.
"По всей вероятности, Менделеев испытывал эстетическое наслаждение, созерцая таблицы гомологических веществ. Вот выстроился вдоль горизонтали ряд углеводородов: метан, этан, пропан, бутан, пентан... Вот их формулы: CH4, C2H6, C3H8, C4H10, C5H12. Закон прост: каждый последующий член ряда отличается от предыдущего только тем, что содержит лишний радикал CH2. Взгляд Менделеева с удовлетворением останавливается на закономерно увеличивающихся значениях удельного веса и температуры кипения.
Ниже - второй ряд: этилен, пропилен, бутилен, амилен... C2H4, C3H6, C4H8, C5H10...
Еще ниже - третий ряд: ацетилен, аллилен, кротонилен, валерилен... C2H2, C3H4, C4H6, C5H8...
А вот и последний, завершающий ряд углеводородов - ароматические: бензол, толуол, ксилол, кумол... C6H6, C7H8, C8H10, C9H12...
Ясно, что перемещение вправо вдоль горизонтальной оси такой сетки сопровождается непрерывным возрастанием молекулярного веса. А что означает перемещение вниз по вертикали, по соединениям, содержащим одинаковое количество атомов углерода? Прежде всего это означает уменьшение молекулярного веса, но уменьшение, идущее за счет одного только водорода. Другими словами, двигаясь вниз по вертикали, мы постепенно переходим к соединениям, все менее и менее насыщенным водородными атомами. А что означает такое уменьшение?" (Смирнов)
А любимым развлечением ученого, особенно к старости, были не книги, не прогулки, а раскладывание пасьянсов. Да и Периодическая таблица возникла из бесконечного раскладывания пасьянсов из карточек с названиями элементов и их весами (свойства он не выписывал, но уже взгляда на карточку с названием было достаточно, чтобы воображение представило ему элемент во всей красе).
Хронологизирование -- это то же что и каталог, но в хронологической или причинно-следственной последовательности. Любят этим заниматься историки. Любил подобным образом задавать работу своему воображению и Жюль Верн. Он был неутомимым путешественником. В натуре. Была у него собственная яхта, любил он и пешие прогулки. Но еще больше он любил путешествовать в воображении. Что если проехаться по 37-ой параллели. Так, сначала нужно попасть на море. Лучше всего отправиться из Гавра, а для этого зафрахтовать яхту. Плывем на юг, проплываем Азоры, пересекаем Атлантику...
О представлении гипотетических случаев сказано достаточно. Хотя приводить здесь примеры -- не переприводить. С детства любил играть в рыцарей Вальтер Скотт, и уже немолодым человеком, знаменитым писателем, он сооружал игрушечные замки и проводил по всем правилам фортификации осады. Одна из таких игр, особенно любимая им "Осада Мальты", была положена в основу одноименного романа. Наверное, играл он и в Айвенго и в Квентина Дорварда, только свидельств об этом не сохранилось. Марк Твен как-то попытался представить себя средневековым рыцарем, и обнаружил, как это очень неудобно: нет ни карманов, очень трудно в таком одеянии есть, спать, да и просто сходить в туалет. Это стало первым наброском к путешествию его янки на поиски заколдованного замка.
Технология мечтательности
Мечтать тоже нужно уметь. Многие писатели выработали в себе эту способность подчинять мечтательность творческим задачам. Вот что, например, пишет Хикмет жене из бурсской тюрьмы:
"Послушай теперь, что я делаю: днем работаю над переводами, правлю и отделываю 'Панораму'. Так продолжается, до вечера. Но как только пробьет 21 час, я думаю о тебе. Не пойми меня так, будто в другое время я о тебе не вспоминаю. Но после 21 часа я ни о чем и ни о ком не думаю, кроме тебя, и до 22 пишу тебе стихи. В первые дни я так погружался в мысли о тебе, что не написал ни одной строки. За исключением этих двух вечеров, я писал каждый день. Это крохотные вещицы, они недостойны тебя, но будь уверена, что это самые искренние и безупречные мои созданьица: Когда-нибудь мы выпустим их отдельной книгой"
Писательскому мечтателю нужно четко усвоить себе две важные вещи:
а) твой внутренний мир должен быть загружен до краев
б) память должна быть хорошо организованной
а) совершенно ясно, что из самого себя много не намечтаешь. Чтобы поплыть по волнам своей памяти во сне, наяву, нужно много знать, читать, либо видеть, беседовать с умными людьми. Но прежде всего читать, ибо и видеть и извлекать пользу из бесед с умными людьми ты научишься, когда завострил свои наблюдательные способности книгами, оттуда же почерпнул сентенции, круг тем, которые можешь потом развивать в личных беседах.
б) когда что-нибудь читаешь в голове должна быть схемка, куда заносишь прочитанное
Мечтать можно и в электричке, и на работе и везде. И все же лучше когда будут возбудители мечтательности:
а) книги, лучше всего словари, справочники
б) выписки, скомпонованные и разобранные
в) возбудительные предметы (иллюстрации, фотографии)
Для Руссо такими возбудителями были предметы природы
| Plus la solitude ou je vis alors est profonde, plus il faut que quelque objet en remplisse le vide, et ceux que mon imagination me refuse ou que ma memoire repousse sont supplèes par les productions spontanèes que la terre... offre a mes yeux de toutes part | Чем глубже уединенье, в котором я тогда живу, тем необходимей, чтобы какой-нибудь предмет заполнил пустоту его, и те предметы, в которых мне отказывает воображение или которые отвергает моя память, заменяются вольными порождениями земли |
| Il faut que le coeur soit en paix et qu'aucune passion n'en vienne troubler le calme. Il y faut des dispositions de la part de celui qui les eprouve, il en faut dans le concours des objets environnants. Il n'y faut ni un repos absolu ni trop d'agitation, mais un mouvement uniforme et modere qui n'ait ni secousses ni intervalles. Sans mouvement la vie n'est qu'une lethargie | Нужно, чтобы в сердце, был мир и чтобы никакая страсть не возмущала его покоя. Нужно, чтобы тот, кому она дана, был к ней предрасположен и чтобы его предрасполагало к ней известное сочетание окружающих его предметов. При этом не нужно ни полного покоя, ни чрезмерного волненья, но необходимо однообразное и умеренное движенье, без перерывов и толчков. Без движения -- жизнь только летаргический сон. |
| Si le mouvement est inegal ou trop fort, il reveille; en nous rappelant aux objets environnants, il detruit le charme de la reverie, et nous arrache d'au-dedans de nous pour nous remettre a l'instant sous le joug de la fortune et des hommes et nous rendre au sentiment de nos malheurs. | Если движение неровно или слишком сильно, оно пробуждает; возвращая нас к окружающим предметам, оно разрушает очарованье грез и вырывает нас из глубины нас самих, чтобы тотчас же подчинить нас игу судьбы и людей и вернуть к сознанию наших несчастий. |
Но это сказки и легенды. А в жизни таким примером может служить Голсуорси, буквально одержимый чувством desperate honesty, порой неудержимой силой подкатывавшей к нему волной.
Заметим в этом пункте отличие писателя, скажем, от ученого. Гераклит делил людской род на немногих "знающих" и многих "незнающих". "У каждого народа вера избранных и толпы различаются по той причине, что избранным от природы присуща способность стремиться к точному познанию общих начал, тогда как толпе свойтвенно ограничиваться чувственным восприятием и довольствоваться частными положениями, не добиваясь уточнений, в особенности в вопросах, где обнаруживается расхождение мнений и несоответствие интересов" (Бируни).
То есть для ученого важно понять нечто, побарабанное в практическом смысле, а для писателя еще важно это понятое высказать. Высказать во что бы то ни стало, а там хоть трава не расти.
Один герой в пьесе Э. де Филиппо "Ложь на длинных ногах" говорит: "Это неправда, что у лжи короткие ноги. Как раз у лжи ноги длинные, правда еще молчит, а ложь уже мчится по всему миру и трубит себя. А у правды ножки тонкие, короткие, она идет по миру-миру еле-еле, шатаясь. Но и она однажды дойдет до цели. Обязательно дойдет". Без такого, пусть даже нелепого убеждения писатель в принципе невозможен.
Поверьте... На ложь и обман мое вето
В стихах выражаю я твердо и четко.
И это важнее больному поэту,
Чем драться за жизнь с беспощадной чахоткой... (Словацкий)
Но назвать вещи своими именами -- это необязательно высказать правду-матку всем в лицо и вопреки всеми. Это также отчаянная попытка дать точное название непонятному и запутанному. "Бальзак считает, что понял, как устроен мир, и намерен объяснить это людям в грандиозном, всеобъемлющем проекте... охватывающем все профессии, все возрасты, сельскую жизнь и городскую, все характеры..." (Роб-Грийе)
Почему-то считается, что наука неотделима от точности, в то время как искусство как раз фантазирует. Как раз наоборот. Именно писатель одержим стремлением к точности. Если у человека родятся фантастические замыслы, говорит Ницше, то наверняка у него неразбериха в мыслях.
Важно, что писатель стремится не только понять эту гармонию, но и изобразить ее.
В творческом плане существенным отличием писателя, как и вообще художника от ученого, инженера, исследователя является восприятие жизни в синтетическом плане, тогда как ученые ее воспринимают аналитически.
Лучше всего пояснить свою мысль из способа овладения иностаранным языком. Допустим, есть в английском языке такое явление, как вводная конструкция. Одному, чтобы освоить ее, нужно просто расположить рядом примеры на это грамматическое явление, а рядом перевод. Сравнивая русский и английский тексты, человек постепенно сам поймет, как обходиться с этим явлением. Одному хватит пары-тройки примеров, другому нужна их целая куча. Но ничего, кроме примеров, ни тому, ни другому не нужно:
He is known to be а good Известно, что он - хороший
he was discovered to be proud
обнаружилось, что он горд
They seemed to have the happiest memories in the world
Казалось, у них самые счастливые в мире воспоминания
He is known to be a wise man
Известно, что он мудрый человек
She is known to have the best collection of pictures in the world
Как известно, у нее лучшая коллекция картин в мире
А другому достаточно всего одного примера, но обязательно с разъясняющим пример правилом;
He is known to be а good -- "вводная конструкция (еще ее называют Complex subject), последняя состоит из подлежащего (he), сказуемого (is known) и инфинитива (to + глагол). Подлежащее на русский язык переводится подлежащим же (он), сказуемое вводным предложением (как известно), а инфинитив сказуемым в личной форме (имеет)". И только после того, как он освоил это правило в общей форме (разумеется, там еще много чего нужно в правило добавить, например, что инфинитив может выступать в разных формах to have, to have had...), он может применять его к частным случаям.
Разумеется, в жизни встречаются не столько люди обладающие ярко выраженными аналитическими или синтетическими способностями, а скорее имеющие склонности в этом направлении. Каким бы аналитическим человек не был, но и ему необходим пример для разъяснения правила, в общей форме мало кто в состоянии ухватить мысль. Наоборот, человеку с синтетическим складом ума все же надо к примерам приварганить хоть какое-то разъяснение.
И все же писатели -- это по преимуществу люди с синтетическим складом ума.
* * *
В предложенный список по конкурсу не прошли такие, казалось бы, общепринятые психологические характеристики, без которых писателя ну никак не мыслят: дар рассказчика, переимчивость или способность к подражанию (более, правда, важную для артиста) и др. А главное, любовь к слову. Это, подумают, уже ни в какие ворота. Как без этого? Вот допустим, Пьер Корнель: для него найти рифму было крайне мучительно, тогда как Тома, его брат, не знал этих проблем. Братья были очень дружны, жили в одном доме, и когда Пьер уже совсем изнемогал под непосильным бременем поиска, он бежал на верхний этаж к брату и только выдыхал: "Тома, выручай". А тот ему тут же не раздумывая выдавал десятки рифм на любой каверзный случай.
Во время Французкой революции, враги народа, чаще всего за свое аристократическое происхождение, сидели в тюрьме и любили коротать время игрой в буримэ. А. Шенье, который ожидал гильотины там же, постоянно проигрывал почти всем подряд.
То есть многие, обладающие даром слова не были писатели, и, наоборот, многие писатели ворачали словами как глыбами, либо писали усредненным литературным языком: Кафка, Драйзер, Хеменгуэй, Золя. Но кто бы сомневался, что это писатели. Их сила где-то поверх слов или под словами, но только не в самих словах, как бы парадоксально это ни звучало.
Часто за писательские способности принимают вдохновительный зуд, умение выстроить ловкую фразу, или пырнуть знакомым метким словечком. Словом, когда в человеке играет гормон и ему хочется и кажется, что и можется, показать себя в искусстве слова.
И еще: необходимо отделить природные способности к писательству от профессинальных психологических качеств. У нас в Алтайском книжном издательстве был такой художник Храбрых, всеми даже своими коллегами уважаемый, как талант. Так вот этот Храбрых никак не мог уложиться в издательские требования: вечно его рисунки вылезали за рамки, либо грешили живописными подробностями, которые никак не вписывались в книжный формат, причем в прямом -- как слишком мелкие по отношению к размерам иллюстрации -- смысле. Художественным редакторам от него доставалось крепко, ибо за ним все время приходилось переделывать, но писателям он нравился: никто как он не мог так точно схватить и выразить в графической форме содержание книги. Художником Храбрых был, и это несомненно, а вот профессионалом так и не смог стать.
Писателю также необходим набор определенных качеств, без которых он невозможен как профессионал ли, как дилетант. Скажем, чувство "времени", эпохи, чувство соразмерности и т. д.
Есть и так называемое писательское дарование или талант. И от этого, как от могилы (трупы многих правда, особенно в тяжелые времена, бросают где придется) никуда не уйдешь.
Или скорее не дарование, а предрасположенность к писательству. Некоторые дня прожить не могут: каждый день пишут стихотворение, рассказ, заметку в газету и тут же туда посылают. Иногда пишут сами, а иногда переписывают. Борхес рассказывает о чудаке, который постоянно переписывал "Дон Кихота" и считал себя его подлинным автором, ибо Сервантес, по его мнению, сам не пониал, что он пишет, а вот понимает. Самое удивительное, что такие плагиаторы даже не требуют ни гонорара, а подчас даже и славы, то есть подписываются литерами, скажем А. М. Заметим, явление это не столь уж редкое: переписывать чужое произведение. И даже не думая выдавать себя за его автора.
О тех природных качествах, которые делают писателя писателем, мы уже писали. Ниже речь пойдет о тех качествах, которые необходыми писателю, который занимается литературой профессионально.
Писатель-профессионал, это не только тот, кто зарабатывает на жизнь своим трудом, но и тот, для кого писательство главное занятие в жизни. Его отличают:
а) он наблюдатель скорее, чем деятель. Байрон участвовал в войне греков за независимость, был воином и ленди, но эти стороны никак не были связаны с его поэзией
б) погруженность в собственный мир, мечтательность.
в) умение слушать
г) наблюдаетельность
д) любопытство
Вот это умение слушать, очень необходимо писателю. Хорошо об этом писал Моэм: "Я не большой любитель говорить и всегда готов слушать. Мне все равно, интересуются мною другие или нет. Я не жажду делиться с людьми своими знаниями и не чувствую потребности поправлять их, если они ошибаются. Скучные люди могут быть очень занимательны, если умеешь держать себя в руках". Наверное, этому умению -- слушать других -- можно выучиться. Но скорее это врожденное: это когда тебе просто интересны люди. И все же писателем можно быть и без этого.
Правда о том, что писатели любят слушать, я больше начитан, чем навидан. Все писатели, которых я встречал, больше любили говорить, нудно, взахлеб, без конца пережевывая одно и то же. Помню у нас Литературном институте выступал Распутин. Яблоку негде было упасть. Мы студенты едва могли протиснуться в актовый зал и все три часа простояли, слушая его разглогольствования. А потом я и еще несколько моих сокурсников, как сибиряки, встретились в ним в кафе (эту встречу организовал наш алтайский поэт Башунов). Посидели мы прилично.
Так вот и в кафе Распутин все говорил и говорил, не дав никому из нас даже слова вставить. Несколько раз он обращался ко мне, и каждый раз, когда я пытался чего-нибудь там вякнуть, он уже перехватывал инициативу и снова вещал и вещал. Многие завидовали потом мне, что я встречался лично с великим человеком, а вот я себе никак позавидовать не могу.
А вот с Шукшиным я лично не встречался, зато знал многих, кто с ним встречался. В том числе и наш алтайский поэт Мерзликин. Он часто заходил в издательство и болтал с нами о том, о сем. Рассказывал среди прочего и о Шукшине: "Сидим мы так выпиваем, Вася тоже с нами и рассказывает, что..." -- "А я читал, что Шукшин последние годы не пил, и вообще больше любил слушать, чем говорить. Сидит себе в сторонке слушает, что-то черкает в книжечку"... О своих встречах с Шукшиным Мерзликин и потом вспоминал не раз: "Сидим мы так, значит, выпиваем, Вася тоже с нами. Сидит себе в сторонке, не пьет, слушает только, иногда что-то черкнет в свою книжечку..." Ну что тут возразить: к свидетельствам очевидцев нужно относиться внимательно.
Не могу удержаться от примера. Мой сосед по комнате -- ну это, когда я был редакторских курсах (в Союзе такие проходили постоянно) -- мужик лет 50 мог говорить только о себе и своей семье. Если же он выходил из этих границ, то разговор получался примерно таким: "В Ферганской долине был мороз под 20, так многие узбеки замерзли. И даже не замерзли, а угорели в своих домах -- топить-то они не умеют. Устроили бунт против русских: де это мы им завезли морозы". -- "Как так?" -- спрашиваю, -- "ведь если, как ты сам говоришь, такое у них случается примерно раз в 10-15 лет, то они должни были знать, что и без русских такие холода случались, да и как вести себя в таких случаях, опыт должен был им подсказать: ведь человек, скажем, 40 лет дважды-трижды переживал такое в жизни". -- "Да пусть они идут в ж.. эти узебеки. Вот бы я себе голову ломал, почему они там мерзли". Это вот типичный пример наблюдательности обычного человека, хотя и члена СП: все что к нему лично не относится, ему по барабану.
В каком-то смысле писатель тоже сортирует на полезное для него и ненужное. Но полезное -- это то, что вписывается в его воображаемый мир. Схваченные в реальности детали в этом мире совершенно преображаются, отчего так болезненно воспринимают писатели, когда читатели узнают "реальность" в их произведениях. Ибо их мир -- это наша реальность и не наша. Иногда воспроизводит в памяти это явление в целом, но уже лишенным характерных деталей.
Острой наблюдательностью обладали многие писатели. Бальзак -- здесь ярчайший пример. Но "ошибочно приписывать Бальзаку дар наблюдательности. Все, что попало в поле его зрения, могло возбудить его фантазию, но ничего не запечатлевалось в неизменном виде"
Очень часто писательская наблюдательность в обыденной жизин -- черта неприятная. Любил подсматривать за людьми Горький. У него даже была такая тетрадь, куда он заносил наблюдения, как человек ведет себя наедине. Однажды он застал Чехова, который пытался накрыть шляпой солнечный зайчик. Это, естественно, не удавалось и Чехов сердился. В этот момент он увидел Горького и густо покраснел.
Один из друзей Т. Манна вспоминает: "Мы побеседовали с Томасом о делах нашей жизни, и я шел от него по улице с радостным сознанием, что у меня есть друг. И тут что-то заставило меня остановиться и оглянуться. Я увидел в окне квартиры, которую только что покинул, Манна, вооруженного театральным биноклем и глядящего мне вслед. Это продолжалось одно лишь мгновение, голова в окне скрылась с быстротой молнии. Через несколько дней, утром, - было еще очень рано - Манн появился в моей квартире... Я только что встал, потому что довольно поздно лег накануне, и, сонный, еще не умывшись, небрежно, по-утреннему, одетый, сидел на кровати напротив гостя. Гость ни словом не упомянул о случае с биноклем. В моем полусонном мозгу мелькнула мысль: он пришел, чтобы понаблюдать за мной в ранний утренний час и взять на заметку разные подробности - как я выгляжу, как буду вести себя, какое у меня жилье, какие вещи меня окружают".
Хотя кто читал Горького или Манна согласяться, как виртуозно они описывают те черты человека, которые он стесняется вытащить на поверхность и что не будь этих подсматриваний, навряд ли это бы им удалось. Поневоле вспомнишь пословицу: "Любопытство не порок, но большое свинство".
Еще хуже, когда писатель ради добычи материала специально вызывает на спор собеседника, противоречит ему, подзадоривает. Таким качеством был наделен Пушкин, что не раз приводило его на грань дуэли, а порою и он и переступал за эту грань.
Любопытным примером нас может снабдить румынский писатель Караджале.
Написав несколько классических пьес национального репуртуара с мастерски закрученной интригой, он пришел к убеждению, что так писать не надо, что "пьеса интриги" слишком навороченная и искусственная форма. И стал писать короткие диалоги, иногда, но редко более чем с 2-мя участниками. Эти диалоги он разворачивал вокруг одного какого-нибудь непритязательного жизненного эпизода: покупка овощей на рынке, женитьба единственного сына на певичке и т. д.
И вот как он собирал для этого материал. Однажды другой румынский классик, поэт Тудор Аргези, а тогда не классик и не поэт Тудор Аргези, а гимназист Янку Теодореску работал волонтером на выставке модных тогда французских художников, разных там импрессионистов, фовистов, пофигистов... Картин много, а публики ни какой. В один из дней заявляется с шумом и гамом орава молодых по виду обеспеченных балбеосообразных людей. Предводительствует ими франт с лихо закрученными усиками и модной тросточкой. Подходит этот франт к одной из картин, наклоняется и читает через пенсне фамилию художника. И читает ее на румынский лад, так что получается матерное слово. Раздается дружный гогот.
Янку Теодореску возмущен и говорит, что фамилия прочитана неправильно. Франт однако не сдается: он оглядывает картину дальше, переходит к следующей и отпускает такие же пошлые, но забавляющие спутников комментарии. Янку запаляется и защищает художников. На следующий день франт приходит уже один и приглашает Янку в ресторан, где уже в более спокойном и дружелюбном тоне, но продолжает начатый накануне разговор. И по-прежнему высмеивает модную живопись, а будущий Аргези, правда уже осведомленный, что этот франт есть не кто иной, как пусть еще и не классик, но уже известный драматург Караджале, остаивает свою точку зрения. А потом появляется один из диалогов, воспроизводящий эту беседу "Франт и молодой поклонник искусства".
Отметим два момента в работе Караджале:
а) он не подслушивает разговор, не воспроизводит повседневную беседу, в которой люди раскрываются неохотно, а провоцирует такую ситуацию, чтобы человек "завелся" и таким образом высказал себя
б) писатель говорит не то, что думает, а то, что позволяет ему "завести" собеседника, то есть надевает маску
Не знаю: с точки зрения искусства, Караджале, конечно, добился успеха. А вот хорошо ли он поступал с чисто человеческой точки зрения?
д) Это качество мы встречаем у многих писателей. Вечно испытывал жажду побольше видеть и побольше знать Шишков. "То влекло его в Соликамск, то на Урал, то на Кубань. И всякий раз он возвращался оживленный, обогащенный множеством впечатлений -- всегда сильных и ярких благодаря его тонкой наблюдательности и умению быстро вживаться в новые условия".
И так же как и в случае с наблюдательностью, писательское любопытство отличается от любопытства простого человека незаинтересованностью: любопытство ради любопытства. Целенаправленный сбор материала, наблюдения над тем, что может пригодиться для творчества -- это приходит потом. Но первый импульс -- именно интерес к жизни.
В связи с этим нужно сделать различие между писателем и ученым, особенно историком. Историк, собирая факты, не имеет права игнорировать ни один, а тем более переместить его, связать с другими не так, как они были связаны по документам. Для писателя главное, -- это так называемая историческая правда: так называемая, ибо к добытой на основе скрупулезного подбора фактов картине больше вопросов, чем ответов. Для писателя же факты -- это прежде всего характерные детали и цельность впечатления. Скрупулезный сбор свидетельств производится им не с целью "познать истину", хотя в подобную чушь и верили сами писатели, порой незаурядные (скажем, Шишков), а с целью разбудить воображение, соорудить из собранного некий странный воображаемый мир.
И так же как и в случае с наблюдательностью, писательское любопытство отличается от любопытства простого человека незаинтересованностью: любопытство ради любопытства. Целенаправленный сбор материала, наблюдения над тем, что может пригодиться для творчества -- это приходит потом. Но первый импульс -- именно интерес к жизни.
Очень умным человеком был, например, поэт Башунов. Кто это? Что он написал такого? Даже в его родном Алтайском крае сегодня вряд ли кто сможет ответить чего вразумительного на этот вопрос не ответит.
И еще одно замечание: как ценится та или иная сфера деятельности в обществе, таков примерно и интеллектуальный уровень его обитателей. В советские времена, когда фигура писателя стояла очень высоко, с одной стороны правильные органы шибко умных туда не пускали, но и откровенных дураков в писательской среде почти не наблюдалось.
Знакомясь с нынешней литературной молодежью прежде всего поражаешься их умственного убожеству, хотя я бы не сказал, что интеллектуальный уровень нынешней молодежи пал по сравнению с предшествующей эпохой. Образовательный да, но это тема другого разговора. Произошла естественная ротация кадров: писатели перестали цениться и умные люди перестали идти в писатели.
И все же вопрос остается. Если обратиться к мировой литературе и попытаться оценить писательский ум по их переписке ли, воспоминаниях современников, интервью, мы столкнемся с той же аномалией: писатели ничем не отличаются от обычных людей.
Умнейшие Бернард Шоу и Оскар Уайльд соседствуют с весьма посредственными Диккенсом и Джеромом К. и снова Джеромом. Не следует переоценивать писателей популярных, думая, что они обладают эдаким кладезем мудрости, чаще всего им нечего больше сказать, кроме того, что они уже сказали.
Какой-то невероятный пример для нас русских здесь дает Пушкин. Человек он был, надо признать, не глупый, но весьма дюжинного ума по сравнению со своими приятелями Тургеневым и Чаадаевым, в чем сам охотно и признавался. А главное, как все посредственные люди, был долдоном: уж если ему что запало в голову, он это без конца мусолил и твердил: нудно, пафосно.
"Высшая и конечная цель Пушкина -- блестеть, и именно поэзией; но едва ли она найдет у него серьещное основание, потому что он боится всякого серьезного учения. Ум его совершенно поверхностный", -- лицейский преподаватель о поэте.
"Беседы... сколько-нибудь серьезной у Пушкина не было, не было и дара слова, только вспышки" (Вересаев)
Но с другой стороны: какие стихи! Дело даже не в том, что они хорошие, а в том что многие заключенные там мысли, просто как током ударяют своей верностью и глубиной:
ветреная младость,
Которой ничего не жаль
Но старость ходит острожно
И подозрительно глядит
Это житейские суждения, тот житейский опыт, который сродни мудрости, и от которой Пушкин-человек был также далек как и любой из нас.
В ученье погружен,
Устами праздными жевал он имя бога,
А в сердце грех кипел
Как полк, вертеться он судьбу
Принудить хочет барабаном
Верно или неверно понял Пушкин Карла, но человеческий тип, характер уловлен точно и уложен весь в две строчки.
Любви пленительные сны
А это уже общее суждение. В трех словах три суждения, три размышления о сути любви: "Любовь это сон", "Этот сон приятен", "Любовь это, как правило, самообольщение".
Словом ум писателя -- это было и остается неразгаданной загадкой. Конечно, говоря об уме, нужно вести разговор не столько о его степени, сколько о качестве. Ведь под словами "ум", "умный" находят себе приют самые разнообразные ментальные способности. Конечно, Пушкин многое позаимствовал в источниках и лишь облек заимствованное в стиховую форму: допустим, про старость и молодость, это почти дословное цитирование Буало, которого, похоже, Пушкин знал наизусть (и который в свою очередь перелицовывал Горация), но ведь невозможно высказать умную мысль так сказать своими словами, самому при этом оставаясь дураком. Без подачи под собственным соусом, без переваривания заимствованного чужое торчит из чужого прозведения немым укором компиляции. У Пушкина же этого нет, то есть все это исконное пушкинское.
Много размышлял на тему ума Паскаль:
"существуют два склада ума: один быстро и глубоко постигает следствия, вытекающие из того или иного начала, - это ум проницательный; другой способен охватить множество начал, не путаясь в них, - это ум математический. В первом случае человек обладает умом сильным и здравым, во втором - широким, и далеко не всегда эти свойства сочетаются: сильный ум в то же время может быть ограниченным, широкий ум - поверхностным".
Это наблюдение комическим образом подтвердилось в его собственной жизни. В 1658 Паскалем были поставлены и решены 5 задач по циклоиде. Его друзья-сектанты янсенисты тут же ухватились за этот случай и объявили конкурс на всю Европу по решению данных задач. Естественно, победил Паскаль, так как решение у него уже было готово заранее. Вот так и делаются в мире кокурсы.
И больше никто этих задач не решил. Так прославленный Гюйгенс справился только с тремя. Но.. при этом "он изобрел циклоидальный маятник и применил его в часах, показав, что период колебаний не зависит от амплитуды в случае, когда маятник описывает циклоиду, для чего требуется специальное приспособление также циклоидальной формы".
А молодой английский человек по фамилии Рен вообще не решил ни одной. Однако он сумел разрешить частную проблему о спрямлении кривых, то есть о нахождении длины циклоиды. Но это всего лишь одно частное решение обладало громадной практической ценностью, едва ли не превосходившей по своему значению решение никому не нужных чисто теоретических проблем. То есть Рен не отличился широтой, зато очень глубоко влез в одну из проблем, что, кстати, очень высоко оценил Паскаль и написал ему свое восхищение.
Много также размышлял о проблеме ума Кант. Он среди прочего очень детально провел различие между умом практическим и теоретическим. Последний заключается в способности выводить правила, тогда как первый в способности применять их к жизни -- в способности суждения. "Отсутствие способности суждения есть, собственно, то, что называют глупостью, и против этого недостатка лекарства нет. Тупой или ограниченный ум, которому недостает лишь надлежащей силы рассудка и собственных понятий, может обучением достигнуть даже учености. Но так как в таких случаях подобным людям обычно недостает способности суждения... то нередко можно встретить весьма ученых мужей, которые, применяя свою науку, на каждом шагу обнаруживают этот непоправимый недостаток".
Интересную иллюстрацию этой мысли можно найти у Моруа в его рассуждении о честолюбцах.
"трое самых блестящих теоретиков честолюбия, быть может, самых активных - Рец, Макиавелли, Стендаль - потерпели крах в своей мирской жизни. Из этого, вероятно, следует сделать вывод, что слишком живой ум не является удачным оружием в борьбе. Люди подобного темперамента выводят из наблюдений за фактами общие истины и руководствуются блестящими формулами в выборе норм поведения. Но самый блестящий ум может ошибаться и самые сильные максимы могут привести к заблуждению того, кто считает их абсолютными. Разум рождает общие идеи, деятельность состоит из особых случаев".
Вот ведь и сам Кант, когда он взялся рассуждать о том, допустима ли ложь, да еще ударился в житейскую сфеу, понес такую ахинею, что только и остается сказать: "даже у такого ученого философа отсутствие способности суждения в море житейских коллизий, оборачивается полнейшей глупостью".
Но все эти рассуждения и размышления об уме и многие другие очень интересные и важные разбиваются однако в прах, когда дело идет о писательском уме.
"О памяти не стоит даже и заикаться. Люди с пылким воображением никогда ничего не запоминают. Их память -- чистая фикция. Явление, которое они вчера наблюдали с безупречной, как им казалось, трезвостью и вниманием, завтра в их сознании фантазеров может измениться до неузнаваемости.
Эта способность перерабатывать воспринимаемое располагает всеми средствами, какие ей только может предоставить активная, хотя и скрываемая психическая деятельность. Страсти, стремления, особенно несбывшиеся или невыявленные, мечты, сны, образы, пристрастия, опасения, стыд - все, чем каждый человек заполняет свое одиночество, у художника становится его творческой лабораторией. Там происходит угадывание, прочувствование, постижение явлений, с которыми он никогда не сталкивался, которые как будто бы ему совершенно чужды. Как будто бы - на самом же деле они в нем существуют, иногда он отдает себе в этом отчет и даже развивает их в своих самых сокровенных мыслях, иногда же они таятся в нем как бы смотанными в клубок; от чьего-то жеста, выражения лица, неожиданного слова этот клубок вдруг разматывается".
* * *
Заметим, что профессионализация часто не развивает природные наклонности, а губит их. Вот что пишет о трансформации мечтательности, интересно писавший об этом писательском качестве Руссо. "Пока я наслаждался ничем не сдерживаемой мечтательностью, всякое другое занятие было мне постыло. Но когда однажды, вытолкнутый чужим влиянием на литературную дорогу, я познал утомительность умственного труда и тягость несчастливой известности, я в то же время почувствовал, как милые сердцу мечтанья блекнут и стынут".
Но тот же Руссо дает и совет, как преодолеть этот гнет профессионализации и жизненного опыта.
"Мне приходилось опасаться среди своих мечтаний, как бы мое напуганное несчастьями воображение не обратило в конце концов свою деятельность в эту сторону и постоянное ощущение моих страданий, постепенно сжимая мне сердце, не подавило бы меня наконец их тяжестью. В этом состоянии некий врожденный инстинкт, заставляя меня избегать всякой грустной мысли, наложил печать молчанья на мое воображение и, направив мое вниманье на окружающие предметы, побудил меня впервые всмотреться в то зрелище, которое дарила мне природа и которое я до тех пор созерцал только в целом, не различая подробностей."
Короче, он занялся ботаникой, составлением гербариев.
Все согласны, что без таланта писателя нет, и что талант даже не от папы с мамой, которые здесь не более, чем передатчики, а от бога. А вот что такое талант как-то всем невдомек.
Почему же, однако невдомек?
Поэтический талант же в основном -- способность писать гладко и плавно, чтобы стих катил как бы сам собой:
А самый главный вурдалак
Всё втискивал и всовывал
И плотно утрамбовывал,
Потом с натуги, сплёвывал,
И желтый клик высовывал.
Второе качество поэтического таланта -- это, что теперь называется казенно словесными формулами, а ранее красиво изяществом выражений: можно сказать "все для меня по неопытности было впервой", а можно "в те дни, когда мне были новы все впечатленья бытия"; можно "был в деревне, ни фига не делал, гонял балду, и всякая хрень лезла в голову", а можно
Простите, сумрачные сени,
Где дни мои текли в тиши,
Исполнены страстей и лени
И снов задумчивых души.
Важны также оригинальность сравнений, метафор, эпитетов, изобретательность в разработке мотивов и обработке сюжетов, композиционные ходы. Но это уже в меньшей степени, и где-то даже необязательно.
Безусловно, все это для поэта желательно, но не необходимо. Более того, все эти качества наживные. Однажды Пушкин ходайтаствовал перед Батюшковым за своего друга, чтобы Батюшков поместил стихи этого друга в альманах. "Ведь он же так гладко пишет", -- горячилвя тогда еще совсем юный Пушкин. "Да кто же сейчас не пишет гладко стихов", -- резонно отметил Батюшков. А просматривая стихи.ру я вижу толпы гладкописателей.
Лермонтов по этой части был не очень. В основном он пасся в стандартных сюжетах, а его поэтические средства кишмя кишат шаблонами и банальностями:
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Играют волны - ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит...
Увы! он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Полужирным я выделил эпитеты, которые даже не очень начитанного человека по глазам били бы своей заезженностью, если бы ему с первого класса не внушили комсомол, и папа и мама, блин, и школа (или что его сейчас заменяет), что это наипрекраснейшие стихи. То же самое можно сказать и по поводу поэтических образов (он счастия не ищет, И не от счастия бежит), по которым уже до Лермонтова оттоптались целые стада провинциальных поэтов.
Но есть поэты талантливые, а есть поэты харизматические. Последним талант в обыденном смысле также не помешал бы, и многие из харизматических поэтов вполне им владели. И все же традиционно понимаемый талант для поэта этого сорта -- вещь желательная, но, как бы парадоксально это ни показалось, не обязательная. Хорошо об этом писал неистовый Виссарион:
"Лермонтов далеко уступит Пушкину в художественности и виртуозности... во всем этом он уступит даже Майкову (в его антологических стихотворениях) и Баратынскому... Трудно в Лермонтове найти и четыре стиха кряду, которых нельзя было бы окритиковать за неточность в словах и выражениях, за натянутость в образах, но что же перед ним [все они]. Да, глуп я был с моею художественностью, из-за которой не понимал, что такое содержание".
Но я бы эту главную для такого харизматического поэта черту обозначил, как ярко очерченная индивидуальность. Если взять вышеприведенное стихотворение Лермотнова, то на целое стихотворение всего один сильный образ: а он мятежный просит бури, как будто в буре есть покой. Зато бьет он наотмашь, и всего лишь одной строкой делает гениальным все стихотворение помимо шалонности остальной части.
Индивидуальностью, как и характерными чертами лица, строго говоря, наделены мы все. Но у одних они не замечаются, а у других они бросаются в глаза. И у харизматического поэта эта индивидуальность буквально бросается в глаза, как красивое или уродливое лицо, хотя в чем она состоит и где ее искать, с ходу и не объяснишь (хотя никакой мистики здесь нет: всеобщий язык состоит из массы индивидуальных, отличающихся подбором и расстановкой слов, и эта индивидуальность чувствуется). Лермонтов относиться именно к таким поэтам. Его стих буквально врывается своей энергетикой:
Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.
И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез --
Они растают и прольются.
Пусть будет песнь твоя дика. Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.
Русская литература, как впрочем, и менталитет долго не выходил на дорогу индивидуализма, и поэтому Лермонтова и не замечали. Но как только индивидуализм вошел в обиход культурного человека, как и лермонтовская слава мигом нарисовалась, как будто здесь и была.
Графоманами были Стендаль и Бальзак. Сколько написал Стендаль, до сих пор копаются по рукописям литературоведы, и если на выходе мы имеем два полнокровных романа и несколько повестей (среди них любопытные "Итальянские хроники"), то это из-за его отвращения доводить написанное до вразумительного конца. Бальзак же без конца переделывал и переделывал свои произведения. При этом это не была целенравленная работа, произведение уходило в сторону, одни персонажи исчезали, другие появлялись и та хаотичность, которой у него отмечен первый вариант, не исчезала и в последнем.
Были одержимы страстью к писательству Карлейль и его супруга Джейн: если уж они садились, чтобы написать, как они говорили, "наспех несколько строк", то из-под их пера, как правило, выходило достаточно, чтобы заполнить три-четыре печатные страницы. Тиндаль, который всю жизнь был дружен с Карлейлем говорил, что он со вздохом получал письма от Карлейлей, которые никогда не читал, а старался выудить оттуда крупицы интересовавшей его информации из-под вороха словес. Но сами письма тщательно хранил.
Хочется внести некоторую ясность в этот вопрос. Почему-то в нашей стране полагают, что графоманство -- это страшная болезнь и литература должна быть ограждена от нее. По крайней мере в Советском Союзе главным оправданием существования разветвленной системы цензуры (Союз писателей, издательства, институт рецензирования, ЛИТО и мн другое) считалось необходимость оградить литературу от графоманов, которые если снять ограничения, просто затопят ее шквалом своих писаний.
На самом деле графоманов не так уж и много. Сошлюсь на личный опыт. Несколько лет назад я прикинул, что в Самиздате в Интернете зарегестрировалось и выставили свои произведения ок 300 000 авторов (сегодня эта цифра, наверное, больше, а может, учитывая падение престижа литературы, и меньше). Из них всего лишь чуть более 1000 (для тех, кто не силен в арифметике меньше 1%) сумели дотянуть свое творчество в пересчете с килобайтов до 200-страничной книжки.
Что же касается тех, с кем я общался вживую, то за всю свою жизнь на Алтае я знал всего лишь двух настоящих графоманов (не оцениваю характера их творчества), буквально одержимых страстью марать летучие листки: барнаульского писателя Юдалевича и еще одного автора из района, своего соученика по Литинституту В. Марченко. Однажды Евдокимов, который вел у нас семинар прозы, распекал молодых авторов как раз за то, что пишут очень мало: "пукнете стишком или рассказиком на листике из школьной тетрадки и уже считаете себя писателями. А вам писать и писать надо, не отрывая задницы от стула.. -- и посмотрев в сторону Марченко, -- а вот Марченко иногда нужно отрываться от стула".
А ведь кроме этих двух и, возможно, еще нескольких человек (20 всего -- это максимум, ибо верить, что где-то как-то сидит себе незаметно и... трудно: писатель всегда стремится показать себя), с которыми судьба меня не столкнула, только число членов Алтайского союза писателей временами зашкаливало за 50, а сколько ходило вокруг мечтавших туда попасть и не счесть. Другими словами заслон против графоманов гораздо больше вредил да и вредит русской литературе, чем эти несчастные графоманы.
Разумеется, не у всякого писателя страсть к графоманству доведена до предела, но без здоровой доли этого элемента писатель непредставим. Хотя, "манство" может быть у писателей разным. Таким "маном" является один наш алтайский историк, специалист по 1920-м, 1930-м годам. Пишет он туго: еле-еле накропал несколько статеек за свою уже некороткую жизнь, и даже публикаций на диссертацию не смог насобирать. Зато без конца сидит в архивах, откуда его выгонять приходится чуть ли не с милицией (особенно под праздники, когда работники архивов, как и все обычные люди хотят смыться с работы пораньше, а он упрямо указывает ан табличку "Часы работы" и раньше положенного времени ни в какую не соглашается покинуть госучреждение).
Один из самых болезненных вопросов при этом -- вопрос любви и брака. Чаще всего, когда литература ставится на повестку дня, этот вопрос рассматривается в одном ракурсе -- любовь как источник вдохновения. Вещь во многом сомнительная. По крайне мере, любовь значима для писателя не более (но и не менее), чем для любого другого человека, ибо человечество уж так устроилось, что институт семьи и брака стал для него едва ли не основным структурообразующим. Семья -- ячейка общества, и не только при коммунизме. От этого факта никуда не денешься.
Писатели разделились здесь на две большие группы. Одни считают, что женщина символ разлада и хаоса в интеллектуальной жизни. Любовь и позже семья отвлекают от работы, не дают сосредоточиться на творчестве. В скобках укажем, что и писатели существа эгоистические, ибо отнюдь не склонны преклоняться перед мыслью, что семья -- это первейший долг человека.
Боккаччо в своей биографии Данте горько упрекает поэта за то, что тот женился, сменив мудрую и вечно юную философию на сварливую, подверженную старению женщину. Петрарка в "Epistola ad posteros" - "Послание к потомкам" похваляется тем, что после сорока лет избегал женщин, "хотя и находился в избытке сил и страсти".
Другие вполне резонно возражают, что при правильной и систематической организации личного пространства, семья делу не помеха, а даже большое подспорье. Женщины помагают во этом случае правильно наладить быт и избавить писателя от ненужных хлопот по хозяйству.
Жена Альфонса Додэ говорила, что писатель, уклоняющийся от семейной жизни, не вызывает у нее доверия. Бесповоротно и решительно осуждала писательский аскетизм мать Флобера: "Горячка фраз иссушила тебе сердце".
Отдельной особенностью писателя стоит тот неприятный факт, что среда обитания человека не приспособлена изначально под творчество. Пока писатель не достиг сносного уровня оплаты, он не в состоянии содержать семью, а значит, любое творчество воспринимается как блажь, как увиливание. Близкие прощают человеку, когда он, пусть и как рыба об лед, но бьется, чего-то ищет, как-то где-то, но заработать денег. Творчество, за редким исключением в редкие счастливые эпизоды туда не попадает. Помню, как тяжела была обстановка в доме моего приятеля, районного журналиста. "Гроши зарабатывает, что за мужик. Шел бы в скотники, можно было бы вполне жить прилично".
Но и достигнув определенного уровня обеспеченности, писатель создает массу проблем своим близким. Если человек работает где-то, то он там и работает, а дома живет. А писателю нужны книги, много книг, место где хранить бумаги, отдельный кабинет или угол. А его родным некуда ставить мебель, диваны и пр. Писателю нужен отдельный кабинет или угол, нужна тишина, а родные хотят просто жить. Им, надо смотреть телевизор, слушать музыку, и тишина в доме их никак не устраивает.
За право быть писателем приходится бороться с обществом, причем в первую очередь в своей семье. Поэтому если человек решает писать, и если он не живет на ренту, ему сто раз нужно подумать, жениться или нет.
Что же касается, творческой стороны.. Вопрос скорее щекотливый, чем запутанный или сложный. Мужчине нужна женщина, а женщине мужчина. Вот уж так уж повелось. Но они нужны друг другу не только в физиологическом плане или для правильной организации быта. Человек должен общаться, он должен чувствовать понимание и сочувствие в кругу своих близких, иначе жизнь превращается в нудную повинность, даже если занимаешься любимым делом.
Но странным образом любовь и симпатия между полами никак не связаны с пониманием духовной сущности партнера. Поэтому жена, обеспечивая мужу хорошо налаженное хозяйство, встревает в его творчество не лучшим образом.
"Если б он женился на мне, не было бы никаких прорицаний," -- сказала одна из женщин после смерти знаменитого религиозного писателя Англии XIX в Ирвинга, который подорвался в этой жизни, потому что пытался совместить высокие христианские принципы с повседневноей жизнью. Свои первые литературные пробы Андерсон пытался показывать жене. Но она только расхолаживала его. Корнелия, образованная и начитанная женщина, была уверена, что ее муж, не окончивший даже средней школы, не тот человек, который может стать писателем. Не говоря уже о том, что оставив карьеру торгового агента преуспевающий средний американец превратился в человека необеспеченного.
А если женщина имеет творческую жилку и ценит таковую в мужчине, то ничего хорошего тоже ждать не приходиться. Флобер питал к Жорж Санд глубокую симпатию, но страшно подумать, замечали их друзья, что получилось бы, если бы им пришлось вступить в брак, уж слишком большими индивидуалистами были оба.
В литературе вопреки принятому мнению любовь и семейная жизнь писателя сами по себе играют весьма незначительную роль. Гораздо меньшую, чем в жизни.
Известно, что Петрарка воспел свою возлюбленную Лауру в стихах и даже где-то обессмертил ее имя от посягательств ржавчины все портящего времени.
Но сама эта Лаура остается весьма загадочной фигурой. Если попробовать из всех сонетов вычленить ее какой-то более или менее внятный портрет или подробности ее жизни, получится полный пшик. Но образ самого возлюбленного с его метаниями, надеждами и тоской, а вернее растравливанием самого себя ("во всем, что меня мучает, есть примесь какой-то сладости... Я так упиваюсь своей душевной борьбою и мукою, с каким-то стесненным сладострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них") не оставляет никаких сомнений в реальности переживаемых чувств. То есть поэт описывал не свою любовь, а себя любимого, свои метания, свою психически неустойчивую и впечатлительную душу. Лаура была здесь не более чем поводом для самовыражения.
То же потом случилось и с Гейне. Он так красочно и мучительно описал свою любовь к кузине, что все поверили в силу неразделенной страсти. Все, кроме тех, кто знал поэта лично. "И чего этот пацан наплел там про свои страдания? Да этот самовлюбленный хлыщ ест за двоих, пьет за троих, а меланхолией от него разит только что в стихах".
Напротив Жуковский только в работе находил отдохновение от своей несчастной любви к М. Протасовой.
Подытоживая, заметим "писатель не должен по себе оставлять ничего, кроме своих сочинений. Жизнь его мало что значит. Прочь, не суйтесь в нее" (Флобер)
К счастью, советская власть и сами писатели очень постарались, чтобы они вышли из моды, и ажиотажа вокруг их личности и клубнички столько же, сколько вокруг сантехника или редактора. И уже никто не глядит в рот писателю: много или мало он закладывает за воротник. Черта более характерная для слабаков, будь он писателя или не будь ими. Читая биографии великих писателей процент пьяниц находишь среди них исчезающе малым.
А в целом проблема творчества и жизни во многом надумана. Невозможно, сидя в четырех стенах, создать набраться столь необходимого писателю жизненного опыта. Да и общение, а главное споры с себе подобными оттачивает мысль, делает более более внятной и приемлемой не только для читателя, но и для самого автора.
С другой стороны и постоянное вращение на людях не даст создать ничего путного. СтОящие произведения возникают исключительно в тиши кабинетов.
Никто еще должным образом не опроверг замечательного русского поэта Н. А. Некрасова: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан". К сожалению манифестационная аполитичность и антиобщественность советских писателей, выработанная как противоядие против всепоглащаей навязываемой партийности, совершенно исказила правильное восприятие проблемы. Проблемы, которая, на мой взгляд, не стоит выеденного яйца.
Теперь другой аспект этого вопроса. Должен ли писатель, не только за пределами письменного стола, но и в своем творчестве быть общественником и активистом?
Опять же есть ситуации, когда всякий человек должен быть прежде всего гражданином: война, переломные моменты в жизни государства и народа, когда человек с весом и авторитетом, пусть хотя бы оказываемом и на очень небольшую группу людей, должен обвинять и не может молчать.
А вот в повседневном творчестве... Все-таки искусство -- автономная область и не для того бегут туда от суетни, чтобы весь этот житейский и дрязгово-политический мусор тащить с собой в искусство. "Цель поэзии -- поэзия -- как говорит Дельвиг (если не украл этого). Думы Рылеева и целят, а всё невпопад"
"Пьеса как таковая никого не волнует. Важно лишь, какую идею она проповедует", -- пишет Флобер о положении в современном ему театре.
Требование автономности искусства вызывает такое уродливое явление как аполитизм писателя. Уродливое потому, что политики, как и наука, и быт -- это часть жизни, и вынужденный или добровольный отказ от суждений об общественных вопросах сужает писательские горизонты до непотребного минимума.
"Я не считаю даже, что романист вправе высказывать собственное мнение о делах, происходящих в мире. Он может дать почувствовать это мнение, но мне не по душе, когда он его высказывает прямо. (Это одно из положений моей собственной поэтики.) Поэтому я ограничиваюсь тем, что изображаю вещи такими, какими они мне представляются, выражаю то, что мне кажется истинным. Не важно, какие из этого будут сделаны выводы. Богатые или бедные, победители или побежденные - ничего этого я не признаю. Я не желаю испытывать ни любви, ни ненависти, ни жалости, ни гнева. Что касается сочувствия, это другое дело - его всегда не хватает" (Флобер).
Разумный компромисс в этом вопросе предлаегает Гете.
"Не должен", -- окончательно и бесповоротно вынесла свой вердикт вся человеческая практика. "Должен", -- вдруг возопили русские демократы, к ним примкнули коммунисты, а дальше уже и современные либерали и антирусофобы.
Но русская традиция здесь не одинока. Французы тоже пылко отметились на этой стезе. прокламирование писателем своей гражданской позиции было отнюдь не новостью, и именно во Франции: укажем на знаменитые процессы Вольтера, памфлеты Гюго в защиту республики ("Наполеон малый"), призывы Ламартина объединиться вокруг трона и мн другое. Почему именно выступление Золя оказало столь революционное влияние -- непонятно. Это скорее характеристика нашей чересчур политизированной эпохи.
После Золя писатели прямо-таки ломанулись в политику. Лев Толстой на старости лет вдруг накинулся на царскую власть за репрессии "Не могу де молчать". Короленко ввязался в защиту невинно осужденных сначала вотяков, а потом и евреев. Даже Чехов, многих раздражавший своей аполитичностью ("большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее"), вдруг с яростью окунулся в дело Золя. "Золя вырос на целых три аршина; от его протестующих писем точно свежим ветром повеяло, и каждый француз почувствовал, что, слава Богу, есть еще справедливость на свете и что, если осудят невинного, есть кому вступиться," -- писал он из Ниццы, где тогда находился на лечении.
Подобное творилось не только в России. Дело капитана Альфреда Дрейфуса, обвиненного в шпионаже, раскололо весь цивилизованный мир. В поддержку оболганного офицера выступили выдающиеся деятели разных стран: Марк Твен, Джон Голсуорси; из далекой Ю. Африки подал своей мало что тогда значивший голос М. Ганди, правда, мягко попеняв защитникам невиновного за излишнюю горячность. Удивительно, но этот раскол точно пролегал по той линии, которую советская идеология обозначала как "прогрессивный-реакционный". Что делать, но по прогрессивную сторону оказались все замечательные писатели (в крайнем случае, не отметились выступлениями), по другую -- люди бездарные и крикливые, профессиональные патриоты всех стран и народов.
В промежуток между мировыми войнами эта вовлеченность писателей в большую политику превратилась скорее в норму, чем исключение. Если писатель пытался по старинке лелеять целый мир в душе своей, то на него показывали пальцем, как на отщепенца. Много ли дала такая позиция искусству, сказать трудно. Но мобилизации общества на борьбу с расползавшимся тогда при явном попустительстве демократических и либеральных политиков фашизмом она поспособствовала очень. 21-25 июня 1935 года в Париже состоялся конгресс писателей, на котором была сделать попытку объединения писателей против "фашизма" и в защиту мира . Одним из главных его организаторов был А. Барбюс, которого в свое время еще молодого человека от утопания в сладкой истоме декадентства и загадочной любви к реальной жизни, по его собственным признаниям, пробудил как раз Золя со своим "Я обвиняю".
Кроме Барбюса -- коммуниста, в организации Конгресса деятельное участие приняли Мальро, буржуазный радикал, и Андре Жид, вообще эстет и человек без определенных политических убеждений. В Конгрессе приняли участие 230 представителей от 38 стран) среди которых были такие известные писатели, как Андре Жид, Анри Барбюс, Андре Мальро, Луи Арагон, М дю Гар (Франция), Генрих Манн, Леон Фейхтвангер (Германия), Уолдо Франк, М. Форстер (Америка), Олдос Хаксли (Англия), Карин Михаэлис (Скандинавия), Я. Ивашкевич (Польша).
И пусть сегодня этот конгресс тактично замалчивается, а его влияние признается ничтожным ("войну-то они все равно не предотвратили"), но настройка общественного мнения на антифашистский лад, излучаемая писателями, сыграла громадную роль в неприятии интеллигенцией всего мира фашизма и, в конечном итоге в подвижке западных стран к войне с Германией.
Запущенные с легкой руки Золя процессы имели на своем лике и черные пятна. Уже в 1930-е гг появилась категория писателей, громче всех вопившая и обосновавшаяся на всех конгрессах, которые были полными литературными нулями и своим общественным хаем замаскировали свою писательскую профнепригодность. Завсегдатаями конгрессов стали и советские писатели. На парижском конгрессе делегация нашей страны была самой представительной. Это из страны-то, которая заперлась за семью стенами и никого ни к себе ни впускала, ни выпускала. Эмигрантский писатель Бек вполне справедливо отмечал в том же 1935, что всей этой шумихой Советская власть пыталась отвлечь внимание мирового общественного мнения от того, что творилось в ее собственной стране.
Чем дальше, тем все более слышались "я обвиняю" и "не могу молчать" со стороны советских писателей, насквозь заполитизированных. Причем, эта общественная активность была формой приспособления, способом маленьких людей, не хотевших и не умевших работать, за счет литературы прокормиться и пристроиться к жизни. Наши писатели активно боролись за мир и разоружение. И в рамках этой борьбы они осуждали агрессию американского империализма против Вьетнами и Кубы и приветствовали ввод советских войск в Афганистан, протестовали против ядерных испытаний в Америке и восхваляли рост оборонной мощи своей страны.
Ни одна писательская собака не решилась по соответствующей указке не предоставить свою подпись для осуждения Пастернака, Солженицына, художников-абстракционистов. Если кто их слишком осуждает, то пусть посмотрит на себя. Помню, как с подобным коллективным письмом выступили писатели Алтая против местного диссидента, пособника империалистов и замаскированного врага линии партии и правительства. Этот отщепенец опубликовал в центральной печати статью, где выступал против чрезмерного увлечения бобовыми культурами (или наоборот, за их распространение, уже не помню точно: важно лишь, что первый секретарь крайкома имел противоположное мнение).
Много лет спустя я разговаривал с одним из подписантов Леонидом Ершовым. "Ну ведь говорил ему: не тронь гавно, вонять не будет. Ведь все мы знали, что наш первый дурак. Только ведь обухом топора не перешибешь. И чего он добился? Чудь не засадили в психушку: еле ноги унес". -- "Но ты-то зачем это позорное 'мы обвиняем' подписывал?" -- "А что мне было делать? 40 лет, жена, двое детей, ни стабильного места, все на подхвате, ни своей квартиры, одна книжка вышла, вторая подвисла в издательстве (тогда для вступления в Союз с некоторой гарантией матположения нужно было выпустить не менее 2-х книг). Попробовал бы я только вякнуть тогда, и мигом бы оказался на улице". (Понятно, что "вякать" в данном случае -- это как раз не выступать с разного рода "не могу молчать' и "я обвиняю", когда это нужно).
Справедливости ради нужно сказать, что западные деятели культуры (режиссеры, артисты, шоумены, которые отнесли писателе от пульта управления искусством) слеплены из того же теста, что бывшие советские, а теперь суверенно-демократические коллеги. Во всех последних меж- и внутреннегосударственных конфликтах, все "я обвиняю" четко делятся по принципу кассовой (написал сначал по ошибке вместо "классовой", а потом подумал, что и поправлять-то не стоит) принадлежности авторов.
3). Впрочем, верно и обратное. Очень часть именно активное участие в общественной жизни стимулировало творчество, и голос писателя оказывался далеко не лишним в кружении общественных интересов.
Значение романа Гюго "Собор Парижской богоматери" вышло далеко за чисто литературные рамки. Громадная популярность "Собора" во Франции подстегнула растущий интерес к средневековой архитектуре и превратила так называемое "Готическое движение", выступавшее за сохранение и реставрацию сооружений прошлого, массовым. Именно "Собору" мы обязаны тем, что многие памятники прошлого были спасены от уничтожения, и о них проявляются хоть какие-то забота и внимание.
Уже в 1833 был учрежден пост генерального секретаря по старинным памятникам, который занял не кто иной, как собрат Гюго по литературному цеху Проспер Мериме. В 1837 была учреждена Комиссия по сохранению исторических памятников, секретарем которой стал тот же Мериме. Эта комиссия отнюдь не была очередными "Рогами и копытами", вроде наших Обществ по охране исторических памятников, которые заняты чем угодно, от отмывания денег до пристройки к месту бедных родственников, только не тем, чем они называются. Французское же общество развернуло гигантскую деятельность по всей их стране, восстановив из забвения многие сооружения средневековой культуры. Особенно в этом деятельности отличился архитектор Евгений Вьоле-ле-Дюк.
Этот Евгений не ограничился реставраций старинных замков, монастырей и дворцов. В 1846 он приступил к строительству Базилики св. Клотильды (пущена в строй в 1857), сделанной по образцу старинных церквей. Так было положено начало т. н. новоготическому стилю, образец которого, т. н. Немецкий дом, барнаульцы могут видеть на Пушкинской остановке. Вот как разнеслись круги, взбаламученные В. Гюго.
Обратим внимание: почему-то считается, что именно русская литература имеет громадное общественное значение, в то время как на Западе они там заняты чистым искусством. Однако назвать, хоть что-то позитивное, что внесли наши писатели в созидательном плане (по части разрушения и ниспровержения существующего строя, здесь хоть сто порций) в общественную жизнь не решиться никто (что нужно отнести к характеру нашего общества, а не к особенностям русских писателей). А вот на Западе вклад литературной братии в культуру действительно громаден. И пример Гюго здесь очень показательный, но не единственный.
Существуют разные роды деятельности. Один из них -- писатель. Очень много двусмысленностей возникает от того, что под этим понятием скрыты два совершенно различных явления: есть писатель как профессия (таких людей иногда именуют литераторами) и есть писатель, как некий психологический тип, как борец, созерцатель, деятель, гедонист.
Обычно водораздел проводят по меркам степени талантливости. Но мне кажется, мерка эта с изъянцем. Различие нужно искать не в способностях, а в самом характере деятельности. Литератор с этой точки зрения может считаться такой же профессией как парикмахер, сантехник или инженер. Может быть талантливый сантехник и у которого руки растут из задницы, но если они приняты на ставку, и что самое главное, чинят систему канализации -- оба они сантехники. То же и с писателями, или как говорил с иронией Богданов, читавший нам в Литинституте курс теории литературы -- писателЯми.
Есть такое ремесло -- драматург. Его задача состоит в том, чтобы поставлять пьесы. Писать самому, искать чужие, которые подходили бы под репертур театра и состав труппы, переделывать и подделывать их. Главное, чтобы театр не стоял, чтобы у него был материал для постановок. Такими ремесленниками были Лопе де Вега, Шекспир, Гольдони, Мольер - да практически все зачинатели национальных театров. Историки литературы зачастую не хотят этого понимать. Очень много и часто упрекали всех перечисленных авторов, особенно Лопе де Вега, что он без конца плагиатничает, причем по большей части у себя самого, перенося целые сцены из пьесы в пьесу. То что Лопе де Вега писал не для собрания сочинений, где каждая строка будет взвешена и обмерена, а для живого театра, где успех состоит в искусном смешении нового, необычного и привычного, полюбившегося, высокомерно не принимается во внимание.
Аналогично есть писатель -- поставщик материала. Журналу нужны рецензия, рассказ, роман с продолжением, и он находит людей, наделенных бойким пером и пылким воображением, которые за определенную плату к определенному сроку этот материал поставляли. Диккенс, Дюма, О'Генри, ранний Чехов, Мопассан-рассказчик -- список можно продолжать до бесконечности. Дюма использовал для повышения производительности неграми, сюжеты Мопассану поставляли его друзья, а с Чеховым охотно делился Лейкин, не только своими заготовками, но и -- страшно сказать -- рассказами начинающих авторов, которые Антон Павлович, лишь слегка подработав, пускал под своим именем. Мопассан и Дюма от стыда не умерли, Чехов тоже не умер, но писать так перестал. 144 рассказа -- 1 в три дня -- в 1882 и 12 в 1892 красноречиво не говорят, вопят, как пала его производительность, когда он стал писать только то, что написал сам. И вместе с тем, кто знаком с нашим классиком, признавая "Печенега" и "Черный монах" за однозначные шедевры, не может с сожалением не вздохнуть об исчезновении веселого Алеши Чехонте "Пересолил'а" и "Сирены".
Сюда же относятся те, кто пишет советы рыболову или как солить огурцы, текстовки к рекламам. В газетах и по интернету можно видеть объявляния: "сочиняю стихи, к свадьбам, юбилеям и пр." Ничего позорного в таком ремесле нет. Просто есть такая профессия: быть писателем=сочинять текстовки.
Очень часто писатель-профессионал и он же, когда просто человек -- две несопадающие величины.
С друзьями Жуковский до того увлекался чистым веселием, что начинал молоть всякий вздор. Когда же думы засядут в голове, то с исключительным участием он начинал петь одну лишь грусть, а радости видеть в одном небе, писал о поэте Вигель
А есть писатели, работающие, как с недоброжелательной издевкой зависти говорят журналисты, "на нетленку". Феномен этот загадочен при всей своей обыденности.
Молодой Конан-Дойл писал роман за романом, которые издатель аккуратно ему заворачивал. Однажды этот издатель случайно обнаружил среди этой писанины листок с неоконченным детективным рассказом. Он сразу почуял здесь успех и присоветовал автору плюнуть на славу в среде потомков, а отдаться новому тогда еще детективному, или как его тогда называли сенсационному, жанру. Так родился Шерлок Холмс. Но был ли Конан-Дойл удовлетоворен? Не очень. Несколько раз он пытался покончить со своим ставшим популярным героем, и наконец-то избавился от него. И для чего же? Для того чтобы попытаться написать хоть что-то, что останется в веках? Для всех этих бездарных спиритических фантазий или пошлых исторических романов с соплями и слюнями о величии Англии?
Такое стремление не просто поставлять материал, а создавать нечто великое, я бы назвал страстью к универсальному. Человек, женится, чтобы иметь дом, заботу, но без детей, без продления себя в веках, он не мыслит своего существования. Точно так же и писатель, какой-бы успех не сопутствовал ему в профессии литератора, мечтает протиснуться в века.
Отсюда несопадение писателя как писателя и писателя как человека. Не всегда он пишет то, чем живет, и не всегда живет тем, что публикует.
Сколько заветных стихотворений Пушкин не печатал или вовсе не окончил, оставив их во всей своей целостности в душе.
Человек может быть писателем по складу своего характера и не быть им по профессии. Наоборот, есть профессиональные писатели, делающие на этом хлеб и даже обладающие некоторыми навыками, но по складу характера совершенно не расположенные писать. Проблема усугубляется тем, что один и тот же человек, причем в одном и том же качестве часто умудряется соединять обе ипостаси, как тот же Лопе де Вега: типичный ремесленник по методам работы, но подлинный поэт по тем перлам, которые он вплетал в свои пьесы. Или Теккерей, под псевдонимом Желтоплюща развекавший читателя, а под своим собственным именем бичеваший его лицемерие (что заметим, не повредило его популярности).
Писатель-профессионал, это не только тот, кто зарабатывает на жизнь своим трудом, но и тот, для кого писательство главное занятие в жизни.
Советские по образу жизни ничем не отличались от обычных чиновников
Нормальный ли человек писатель?
"Писатель в повседной жизни плохо умеет сохранять душевное равновесие". Весьма спорная максима. Наблюдая за нашими русскими писателями, можно сказать, что они слишком уж приспособлены к жизни. К литературе: вот тут гораздо хуже.
"Шиллер никогда много не пил, да и вообще был очень умерен, но в минуты физической слабости пытался подкрепить свои силы ликером или еще каким-нибудь спиртным напитком, что плохо отзывалось на его здоровье и, я бы сказал, даже на его произведениях" (Гете у Эккермана)
писатель всегда в стороне от людей, писатель всегда одинок
"одиночество -- мать совершенства"
"покой и тишина -- вот два важнейших условия для плодотворной работы писателя"
"Каждый, даже очень серый писатель, хранит в себе отшельнический скит"
1) Перед писателем всегда остро стоял вопрос: жить на маяке или на форуме, т. е. жить в глуши, отрешивсись от внешних соблазнов или жить среди людей, принимать активное участие в делах общества, откликаться на все животрепещущие проблемы своей эпохи и своей страны.
Советская идеология однозначно высказывалась за второе решение вопроса, который и вопросом-то не был. Но такое решение вопроса нам не указ. Достаточно посмотореть на жалкую фигуру советского ученого, писателя, чтобы исполниться к ней отвращения или жалости, но никак не зависти. Ибо советские писатели по образу жизни ничем не отличались от обычных чиновников. На них было столько общественных обязанностей, что даже писать-то времени не было. Помню, как страдали те из них, у кого творческая жилка не иссякла: убегали на дачу, притворялись больными, лишь бы посвятить себя творчеству.
Идеалом писателя всегда была жизнь на маяке (выражение идет от А. Эйнштейна, который говорил, что идеальной для него была бы профессия смотрителя маяка, где ничто бы не мешало его размышлениям).
2). Эйнштейновский идеал можно считать устойчивым и превалирующим в стремлениях творческого человека. Впервые его сформулировал Гораций своим знаменитым procul negotiis. Прославляют поэтическое одиночество на ниве сельской глуши Петрарка, Кохановский, Пушкин
[деревня], Где дни мои текли в глуши,
Исполнены страстей и лени
И снов задумчивой души
или
"давно, усталый раб
замыслил я побег в обитель
давнюю трудов и [каких-то там] нег
"
В приближенном к современному варианту одинокую жизнь писателя вел в последние свои годы Стриндберг. Такое забавное времяпрепровождение он описал в своем романе-эссе "Одинокий". Писатель поселяется в отдаленном квартале Столькгольма. Целые дни он размышляет, совершает длительные прогулки, читает. Так он перечитал 50 томов Бальзака, все подряд, том за томом, строчка за строчкой, и с удивлением наблюдает, как под воздейстием этого чтения изменяется он сам.
Часто эта тоска по мирной сельской жизни неискрення, еще чаще шла от недомыслия. Что бы делал, Дидро, прославлявший в письмах к своей любовнице уединенную хижину? Вставал рано и рано ложился, до обеда писал, после -- гулял и читал любимого Гомера? Это тот самый Дидро, которого словно жареный петух клевал в задницу вмешиваться во все споры и заварушки эпохи. Да он бы через месяц сдох от такой идиллической жизни.
Рвался из михайловского заточения Пушкин. Кохановский, может, и не рвался, а искренне был привязан к своему Чернолесью, но жизнь постоянно вытягивала его в активные сферы, и он так и надорвался на королевской дипломатической службе.
А вот Стриндберг остался до конца верен этому идеалу. И что же? Один из молодых шведских писателей посетил старого Стриндберга в его уединении, где он никого не принимал и ни с кем, по крайней мире из литературного мира не общался. Он долго стучал в его дверь, пока наконец на пороге не появилось затравленное существо: то ли старик, то ли старуха и визгливым голосом потребовало, чтобы его оставили в покое: он никого не хочет видеть.
2) Так что эта активно дискутируемая проблема должен ли писатель вести одинокий образ жизни, или следует вращаться в кругу себе подобных -- весьма смахивает на лжедилемму.
Эйнштейн признавался, что его жизненный идеал -- это быть смотрителем на одиноком маяке. В башню из слоновой кости мечтал запереться Монтень. Из провинциального Руана лишь по большим праздникам, и то очень неохотно вылезал Флобер.
На другом полюсе Пушкин, описавший все прелести одинокой жизни в деревне, но сам-то, сам-то всеми фибрами своей души рвавшийся в столицу. Без шума и суеты, в немалой степени без коловрощения в литературных кругах он не мыслил себе жизни.
Примеров можно привести множество, и, если внимательно к ним приглядеться, то окажется, что большинство писателей населяли оба полюса в разные периоды своей карьеры. Ведь писатель не может жить в одиночестве, ибо
а) только через общение с коллегами возможно писательское самоопределение, да и сам выбор писательской профессии
б) провинциальность порождает необоснованное самомнение: глаз замыливается без критического ока друзей и недругов
в) большие города -- это не только сосредоточение соблазнов и разврата, но и мир библиотек, музеев, архивов. Да и издательства, журналы как-то глухи к письменному призыву одинокого провинциала.
Писатель не может постоянно тусоваться, ибо
а) "служенье муз не терпит суеты". В отличие от промышленного производства и даже научной деятельности произведение вынашивается и созревает в тишине.
"Ах, как мечтаю я жить в уединённом, скромном домишке с цветами за окном и вековыми деревьями у крыльца!" -- умильно писал Гейне, правда, несколько неумильно добавляя: "А если Господь снизойдёт до того, чтобы сделать меня абсолютно счастливым, то пусть на этих деревьях болтаются в петле шесть-семь моих злейших врагов". Между прочим при всем злом сарказме фразы слишком много в ней психологической правды. Когда смотришь на коловращение жизни человеков, хочется быт вдали от обезумевшей толпы. Типа: да пошли бы вы все. С другой стороны вопиющая несправедливость мира многим не дает быть спокойными, даже если и у них все хорошо. "Я хотел бы чтобы эта страница моей книги стала известна всей вселенной; я хотел бы, чтобы знали, что в этом городе, где все дышит изобилием, самыми холодными ночами зимы толпа несчастных спит под открытым небом, с головой, прислоненной к тротуару или на пороге какого-нибудь дворца". (К. Местр, как раз в эссе "Путешествие по моей комнате", где он описывает прелести одинокого существования, наполненного ленью и литературным трудом).
б) чтобы осмыслить опыт и саму жизнь, нужна некоторая внутренняя дистанция между автором, и материалом, внутренняя отрешенность от предмета изображения.
Многие уезжали, если имели возможность за границу. Только в Италии Гоголь мог писать о России. Там же в Италии долгие годы жил Т. Манн. Италию он выбрал именно как место жительства, где "можно было бы, укрывшись от мира и без помех, поговорить один на один со своей жизнью, своей судьбой..." И в другом месте: "В Италии мы ни с кем не вели знакомства, а услышав немецкую речь, тотчас удирали".
Поэтому нормальный писатель не столько выбирает "или.. или.." сколько "то.. то.." Он подобен киту, вынырнет подобно Тургеневу зимой на поверхность в Париж, глотнет свежего воздуха литературных идей, покажет чего он там такого насоздавал, и снова ныряет на лето в творческие глубины Спасасского-Лутовинова, где сочиняет никем не мешаемый и не отвлекаемый.
Аналогично в молодом неустоявшемся возрасте необходимы писательские образцы, которые может дать только живое общение, и самоопределение в среде себе подобных через притяжения и столкновения. В зрелом возрасте, когда уже все устаканалось, определились и темы, и стиль, и приемы, извечная толкотня только мешает и ничего не дает.
3) Писателю для его труда в отличие от ученого или общественного деятеля казалось бы никто не нужен. Жуковский поселился в деревне, устроил комнату, расположил в ней библиотеку; читал, занимался, переводил.
"Хочу спокойной, невинной жизни. Желаю ни в чем не нуждаться", -- писал он.
Однако и писатель не мыслим без читателя, а значит и всей литературной инфраструктуры. Вот и Жуковского жизнь вытащила-таки из этого его захолустья.
Ведь город -- это не только шум и толкотня. Город -- это возможность найти свой круг. Жуковскому так не хватало в деревне не московских гостиных, а именно дружеского круга: серьезных любителей чтения, собиравшихся у Иванова, и дружеских поэтических балдежей с вином и розыграшами у Вяземского.
"Я научился общаться с любым человеком; только таким образом и можно приобрести знание многообразных людских характеров и к тому же известную жизненную сноровку. Как раз противоположные нам натуры заставляют нас собраться для общения с ними, а это затрагивает в нас самые разные стороны, развивает и совершенствует их, так что в результате мы с любым человеком находим точки соприкосновения" (Гете у Эккермана)
Независимость -- мечта ученого и писателя. Часто недостижимая. Но остается мечтой. Жуковский поставил себе в юности такие цели для обеспечения своей независимости:
-- добиться с помощью связей "пенсиона" от двора как для поэта
-- должнО издать свои сочинения
-- издавать журнал, который приносил бы постоянный доход
Всего этого Жуковский добился. И что же? А оказался еще более зависимым от общества, чем когда был малоизвестен.
Жизнь писателя, ученого, любого творческого человека бедна событиями. Работа, работа и еще раз работа.
"Заканчиваешь одно, а все другое, и самое милое, самое святое все откладываешь. И жизнь моя проходит в скучных неволях" (Жуковский).
а) зарабатывание денег писательством
б) подчинение писательству своего жизненного уклада
в) создание писательского инструментария, приемов
И писатель может получать гроши, а то и вообще ничего не получать, но в своем творчестве полностью зависеть от заказчика: писать только то, что от него требуют или ждут. И это уже профессиональный писатель.
Явление работы на заказ отнюдь не связано только с новым временем. Профессиональные поэты и историки существовали испокон веков и должны были поставлять свой материал, скажем, к определенным событиям: коронациям, свадьбам, рождениям наследника и т. д.
Поэтический цех Газны насчитывал ок 400 поэтов, т. е. очень много, даже если учесть предрасположенность мусульманских историков к цифре 40. При персидских шахах была должность надима, который должен был подбирать стихи к празднику или совещанию. "Тот у кого должность, не должен быть надимом, а у надима не должно быть должности. Чиновник должен бояться государя, а надиму следует быть с ним непринужденным. Когда государь дал прием и вельможи разошлись, наступает черед надима".
В др Риме писатели (scribae) имели свой цех, зарабатывали себе на хлеб, составляя тексты для народных празднеств, складывая эпиталамы и эпитафии для знатных граждан, секретарствуя у государственных деятелей и выискивая всяческие иные способы заработка, известные с тех пор их коллегам в последующих поколениях и практикуемые ими по сей день
Настоящим без кавычек профессиональным литератором был Василий Тредиаковский, состоя при дворе Анны Иоанновны в звании "придворного поэта". Придворными историками были Расин и Буало, долженствовавшие освещать своим пером все торжественные события при дворе. В их обязанности входило также развлекать государя "умными беседами" (точно такие же обязанности при прусском дворе имел Лейбниц, проходивший в платежной ведомости по штату шутов и придворных музыкантов) и везде сопровождать его. Во время военной кампании во Фландрии оба этих умника вызывали презрение у всей свиты, когда вечно грязные, зачуханные они плелись в хвосте штабной колонны. А однажды Буало вызвал всеобщий смех, заявив, что он понимает, почему солдаты так рвутся в бой: они-де предпочитают смерть или ранение этим нескончаемым походным мукам.
В атавистическом виде явление придворного литератора сохранилось и сегодня, например, в должности поэта-лауреата в Англии.
Новое время внесло то изменение, что главным заказчиком стали не владетельные особы, а предприниматели, которые вкладывают деньги в издательский бизнес точно так же, как они вкладывают их в банковский оборот, гостиничный сервис или промышленное производство.
Относиться к такого рода писательству можно по-разному, но один факт нельзя сбросить со счетов: если писатель работает на заказ, он в какой-то мере отстранен от результата своего труда. Он точно так же выполняет работу, как любой профессионал, смысл, цель и результаты которой определяются не им, вернее не только им, а социальными и экономическими условиями, в которых создается литература, в частности целями издательского бизнеса.
Когда Бору приходила в голову идея, он становился добровольным затворником. Он с упоением писал жене "я тружусь день и ночь".
Однажды в Вене Томасу Манну кто-то сказал: "Вы, господин Манн, всегда жили вот так, - говоривший сжал руку в кулак, - а мы этак", - он расслабил и опустил пальцы. А ведь Т. Манн никогда не ходил на службу, выбирал себе удобное место жительство: захотел поселиться в Италии, поселился там. Но он всегда подчинял свою жизнь жескому распорядку.
Только не нужно думать, что это приходит само собой. Приходится прилагать большие усилия, чтобы так построить жизнь, подчинить себя тому, что ты делаешь пусть даже и по собственному выбору и в соответствии со своими желаниями. В этом смысле, получает писатель за свою работу деньги или нет, он должен быть профессионалом.
Ибн Сина "писал и днем и ночью, в любой обстановке, скрываясь от врагов и соглядатаев, в заточении, в пути, даже в военных походах, буквально не покидая седла".
Хотя... Возможно, человек Нового времени утратил способность быть дилетантом. Сидни был придворным, выполнял многие ответственные поручения. Если писал стихи, то служебные: на именины, любовное послание, эпитафии. И только когда попал в опалу, он у себя в поместье создавал сонет за сонетом своего знаменитого цикла Астрофела к Стелле. Цикл однако остался не закончен.. Ибо закончилась опала, его призвали на королевскую службу, и он с радостью отрешился от творчества ради военной карьеры, где и погиб еще молодым человеком. То есть поэзия для него не была главным делом жизни и он посвятил себя ей мимоходом, как отдохновение от скуки. Думаю в наше время такое невозможно. Чисто психологически. Мы просто другие люди. Если ты становишься писателем, то иного пути, как быть профессионалом нет.
Подчинение писательству своего жизненного уклада помогает писателю избежать соблазнов жизни. Но оно же закрывает перед ним каналы получения тех впечатлений, которые живительным потоком то ли орошают творчество, то ли питают его. Писатель на все смотрит своими профессиональными глазами, и многое в жизни пропускает, как, впрочем, и любой профессионал.
Гёте искал в Падуе книги Палладио и проглядел фрески Джотто, как не заметил их и в Ассизи, где рыскал по библиотекам и архивам в поисках алтаря Минервы.
Но есть отличие писателя от профессионала в другой сфере. Врач или даже ученый -- он врач или ученый с 9 до 6, а с 6 до 9 -- он обычный человек. Писатель же не отключается никогда. Он даже книги читает не так, как читатель.
Поэтому хорошей традицией русской литературы было сознательное вытравливаение из себя профессионала. Лев Толстой написал всего 3 романа и каждый роман он писал как новый, сознательно "забывая" все им наработанное прежде. Леонид Соловьев в старости стал писать рассказы о любви. Критики единодушны, что в них виден талант, но написано это начинающей неопытной рукой. А ведь к этому времени Соловьев уже был прославленным автором дилогии о Х. Насреддине.
И если начинающему писателю нужно прийти к профессионализму, то для опытного стоит проблема уйти от него.
Нильс Бор называл себя "любителем": физика для меня не профессия, говаривал он, а "занятия ума". Или как говорил профессор физики в университете, где я учился: "Я не физик, я так прямо и говорю, я не физик". Уже много позднее познакомившись с провинциальными профессорами -- а многие из них с гордостью роняли подобные тирады -- меня так и подмывало сказать: "Зачем уж так прибедняться, вы в самом деле не физик". (Ср: известный анекдот "Абрам ты ведь едешь в Жмеринку?" -- "Нет, нет я еду в Жмеринку". -- "Ай, Абрам, Абрам, молод ты меня еще обманывать. Ведь я-то знаю, что ты едешь в Жмеринку").
Очень много пишут о писательском труде, часто нелегком, поглощающем все силы. В этом смысле его можно сравнить с трудом раба на галерах. Но в отличие от раба -- такой труд -- это и радость. Часто писатели писали по многу часов до изнеможения не потому, что кто-то, пусть даже и издатель стоял над ними с палкой. Более того, сами были не рады такой увлеченности. Но бросить труд, упустить творческий момент -- было бы гораздо большим несчатьем, чем тяжело работать.
Никакие муки жены, никакое горе, никакие тревоги и нежность, выражавшиеся в его собственных письмах, не могли заставить Карлейля бросить работу над Фридрихом, которая все тянулась год за годом; закончив огромный пятый том, он обнаружил, что необходим шестой. Он привез с собой в Сент Леонард большой ящик с книгами и, сидя "в маленькой каморке - окно против двери, и оба все время настежь", вполне мог работать, хотя и чувствовал себя "словно вздернутым на дыбе"
В этом смысле писательский труд -- это не наказание божье, а труд свободного человека, радость и счастье.
Прославленный французский актер Коклен кроме непосредственной работы над своими ролями, глубоко изучал опыт великих актеров и драматургов прошлого. Он много и внимательно читал, записывал свои мысли и соображения по поводу тех или иных пьес, творчества тех или иных писателей.
Заметим, что наработанные приемы -- мастерство -- палка о двух концах. На одном конце продуктивность и уверенность работы, на другом -- замыленность взгляда, отсутствие того что называется непосредственностью. Эта проблема особенно остро стоит перед писателем. Актер, допустим, весь здесь перед зрителем, в данный момент. Неважно, долго или мало он работал над ролью, но он должен выплеснуться весь в те несколько часов или минут, пока идет спектакль, и по ходу он может откорректировать свою игру, если что не так.
Творчество же писателя и читателя протекают в разные моменты. Это раз. При этом в разных диапазонах временной длительности. Писание обыкновенно совершается медленнее, чем чтение, особенно когда читатель опытный и может видеть фразу целиком не вчитываясь не то что в каждую букву, но даже слово или предложение. Если же пишется для декламации, то здесь восприятие также налагает свои особенности. Неудачно написанное слово можно поправить, неудачно произнесенное в соответствии с принципом воробья нет.
Художественное произведение должно писаться само собой, усилие, напряженное работа его губят. Слишком искусно сделанная вещь утомляет читателя.
Но такая работа не в радость и писателю. Она лишает его той свободы, ради которой человек пишет, предпочитая писательство самой многообещающей и успешной карьере.
И недаром Аристофан смеялся, что Еврипид сидит над каждой строчкой три дня, выворачивая наизнанку обычные слова. Готье не без издевки писал о Флобере: "Бедняга, понимаете ли, страдает от угрызений совести. Как, вы не знаете, что отравляет его жизнь? В 'Госпоже Бовари' пришлось оставить рядом два существительных в родительном падеже: une couronne de fleurs d'oranger (венок из цветов апельсинового дерева - фр.). Несчастный весь измаялся, но, как ни старался, сделать ничего не смог".
Путь в профессиональные писатели Для того чтобы какая-либо деятельность приносила доход, нужно либо устроиться на работу, либо заниматься своим делом -- бизнесом. У писателя эти требования приобретают вид специфических условий:
а) нужно иметь возможность писать
б) нужно суметь пробиться к печати
в) нужно угодить книготорговцам, критике, власти
г) нужно понравиться читателю
Чтобы писать, нужно
1) быть материально обеспеченным
2) иметь свободное время
3) иметь условия для писания
К сожалению, образование вообще, а всеобщее начиная с XIX века, приводит к тому, что литературу попадают люди, наделенные всеми теми неоходимыми качествами, которые нужны писателю, кроме материальной независимости. Особенностью литературной деятельности при этом является то, что в отличие от человека любой другой профессии, писатель, пока он не стал писателем -- то есть не получил профессионального статуса -- не включен в систему и, следовательно, материально никак не обеспечен в годы учений и странствий. В отличие, скажем, от ученого со стипендией в вузе и мизерным, но каким-то окладом мнс.
На кого и кому при этом жаловаться и с кого требовать остается при этом непонятно. Человек, идя в писатели, ставит себя выше общества и независимо от него. Значит, он должен быть готов и к ответной реакции общества в форме игнорирования его материальных нужд. Очень многие писатели гордо принимали этот вызов. Например, Пеги, выходец из рабочей семьи, открыто осуждал материальное благополучие. Он вырос в нужде и в ней видел источник плодотворного мужества, неустанных усилии, героизма. Нужда не позволяет заснуть, облениться. Держа художника в постоянном напряжении, она возбуждает его энергию, закаляет характер, заставляет быть гордым.
Многие не выдераживали этой неравной борьбы. Самые стойкие погибали, большинство же отходило от писательского ремесла. Нужда таким образом была своеобразным отборочным фильтром для писателей, проверкой на прочность.
Бесчислено количество примеров людей литературы, не желавших писать ради материальной выгоды. "Торговать мы стихом не умели" (Г. Табидзе). Байрон счел нужным выразить Вальтеру Скотту презрение за то, что тот торгует поэзией. Правда, несколькими годами позднее он сам научился хорошо зарабатывать на своей поэзии. Однако и его слава, покрепленная характером, достигла таких размеров, что он мог позволить себе это делать, не впадая в компромиссы. Бесплатно отдавал свои фьябы актерам Гоцци. Но он хотя и был почти нищим, но ведь аристократом. А вот Флобер не был аристократом. Тем не менее он, читать которого было обязательно для любой провинциальной барышни где-нибудь в Новохряпуново, не только не зарабатывал на своих произведениях, но иногда даже доплачивал за их издание, как, например, за "Мадам Бовари", которая издателю принесла крупные барыши, автору же пришлось оплатить судебные издержки.
Разумеется, если писатель пишет на заказ, проблем у него меньше. Писательский корпус в этом случае пополняется за счет людей со стороны, то есть тех, для кого писательская деятельность была не изначальной целью в жизни, а стала продолжением их профессиональной деятельности. В коммерческом обществе такие чаще всего вербуются из журналистов. В идеологизированном обществе из идеологического аппарата. Я как-то анализировал, как пришли в литературу алтайские писатели. И все они, как один, заявились из комсомола по большей части, включая органы СМИ, куда опять же до этого попадали по линии комсомольской активности, либо из партийной среды, но уже на списании от активного руководства. Этим я не хочу набрасывать тень на плетень. Был, скажем, у нас на Алтае такой талантливый поэт Мерзликин. И то что он начинал, печатая стишки о боевой и моральной подготовки в армейской прессе, никак не бросает тень на его творчество. Кстати, совершенно свободное от коммунистической идеологии.
"никто без острой необходимости не оторвется от любимой работы, чтобы посвятить драгоценные часы ради работы на кусок хлеба"
"Житье с тобою конечно почитаю я выше, нежели житье с чинами и хлопотами, - отвечал Мерзляков, - но, друг мой, у меня есть отец и мать: они не могут быть довольны одним романическим моим житьем. Они давно уже спрашивают, имею ли я чин и состояние" Мерзляков А. Тургеневу.
Гофман всю жизнь болтался как... в проруби между профессиональными занятиями театром, литературой, живописью и музыкой, и в конце концов смирился с чиновничьей лямкой.
9 лет после окончания Кенингсбергского университета Кант должен был работать репетитором.
Грильпарцер был высокопоставленным чиновником, но всю жизнь проработал по архивам и библиотекам. Должность эта тогда так хорошо оплачивалась, что ему не было нужды в гоногарах.
Профессионально А. Грин стал писать лишь после Соввласти прихода. Источником его гтнораров были нэпманские издания, и с их оскудением исчез и питавший его финансовый ручеек.
Виктор Гюго мог свободно писать на деньги папаши, а когда уже был достаточно известен, перешел на содержание издательств
-- притягательны для творческогт человека
-- давать доход, достаточный для достойной жизни
-- предоставлять достаточный досуг.
Но даже если писатель достиг профессионального статуса, не все слава богу в его хозяйстве. Во-первых, писательский труд редко хорошо оплачивается. Во-вторых, зачастую уйдя от кабалы постылой профессии, писатель чаще всего подпадает под гнет производственного издательского процесса ли, милостей и капризов мецената ли, административный контроль ли идеологической системы, которая его содержит, и вынужден точно так же отдавать львиную долю времени и сил не тому, что ему нравиться или что считал бы нужным делать.
Мопассан работал в Морском министерстве, пока рассказы не начали приносить ему такие доходы, что он бросил это место. А вот Гюисманс так и смог до конца жизни избавиться от чиновничьей лямки.
Зарабатывая себе на жизнь, писатель вынужденно отказывается ради экономии времени от прочих радостей, а то и потребностей жизни, сокращая время на сон, еду и пр. Валери вставал рано утром, чтобы писать, потом шел на службу, а вечера проводил в литературных компаниях где за полночь спорили о творчестве. В результате на сон оставалось не более 4 часов в сутки, и в таком режиме он жил годами.
Не всякая профессия годна для писателя. Повкалывай 8 часов на конвейере, и тут даже авторучку поднять и то будет тяжело. Подходящие для писателя профессии в массовом порядке предоставляет культурное общество. Учитель, библитекарь, архивариус. Воспитателем царских детей были Жуковский и Достоевский.
Пруст вел отдел салонной хроники в светских газетах. Так он помимо заработка набирал материал для своих будущих романов. Но как только он понял, что регулярная хроника и писание большого романа две вещи несовместны, он оставил хронику.
Писательская профессия не должна мешать литературе.
Лучшие те писательские профессии, которые оказываются вблизи литературы: издатель, но не редактор (не путать редактора журнала -- издателя -- и обыкновенного редакционного клерка). Редакторами были Мередит, Некрасов, Сент-Бев... Жуковский много лет редактировал "Вестник Европы", который довел до уровня лучших европейских журналов. Не без ущерба для собственного творчества. "Я боюсь, что ты будешь слишком прилежен", -- писала ему мать.
То же касается его преподаватльской деятельности как воспитания царевых отпрысков. "Я кончил свою грамматику, но это долговременное занятие так меня высушило, что с трудом возвращаюсь к своей поэзии - боюсь, не все ли пропало," -- жаловался Жуковский свое знакомой.
То ли дело советские писатели. Алтайский поэт Скворцов, кстати вел литературную студую в краевой газете приходил туда только за гонораром. А уж мы сами сидели, обсуждали свои кто стихи, кто рассказы, кто как умел. Нужно отдать должное Скворцову. Сам он бы поэтом, и когда требовались стихи на случай, он хватла наши опусы, и кого-нибудь втискивал в номер. При этом в отличие от нынешних журналов от московского "Нового мира" до воронежского "Подъема" не приписывал чужим стихам своего имени.
В пандант можно припомнить Гюго. Когда он был избран в Академию, он находился в состоянии твореческого застоя примерно лет 20 от июля до февраля и далее июня того же года. Но в Академии он хлеб даром не ем. Он просматривал рукописи молодых авторов, в основном поэтов. Сохранилась громадная переписка с ними, насчитывавшая бы множесто томом, будь она издана. Многих поэтов он открыл (в их числе несостоявшийся позднее как поэт Флобер), многим помого продвижением в печать, добрыми советами, как Шанфлери, Фромантен и др. малоизвестные у нас, но неотъемыи6 от фрнацузской литературы.
И все же наиболее плодотворными для литературы были эпохи и ситуации, когда находился класс людей, которые имели возможность заниматься литературой, не думая о куске хлеба. Однако и здесь возникают проблемы. Человек, отрезанный от повседневноей жизни, так или иначе ограничен в своем опыте, что в конечном итоге привидит к творческому застою и выражаясь языком советской критики, мелкотемью. Опыт, приобретенный Прустом на больничной койке глядя в потолок, подвиг его на гигантскую эпопею, но не все же могут так и писать. И представьте себе мировую литературу, состоящую из одних Прустов, Джеймсов, Остин. Скучновато.. и чего-то бы не хватало.
Томас Манн создал великолепных "Будденброков", используя впечатления своих детства и юности в патрицианской среде ганзейского города, но отдавшись профессиональной деятельнсти он стал писать признанные гениальными, но "герметичные", лишенные воздуха жизни вещи.
Так что и здесь проблема второй профессии встает во весь свой исполинский рост.
Поэтому для писателя важно найти некоторое эквилибровое состояние между возможностью отдаваться достаточно плодотворно творчеству и иметь надежный кусок хлеба. Не всякая профессия годится писателю во вторые. Что-то сомнительно, чтобы отстояв восемь часов на конвейре, человек и физически и духовно был готов на что-то иное, кроме как напиться и уставиться в ящик, в который он в конечном итоге бездарно и сыграет.
Проблема второй профессии во многом -- это не только личная, но и общественная проблема. Достаточно ли общество развито культурно, чтобы предоставить человеку возможность заниматься творчеством, обеспечивая его куском хлеба. Другими словами располагает ли общество набором профессий, годных для творческого человека.
Развитое в культурном отношении общество предлагает целый ряд занятий, словно специально созданных для творческой личности: учитель, музейный, архивный, библиотечный работник, преподаватель университета.
Карлейлю, долго нуждавшемуся, но не желавшему отказываться от писательства, удалось раздобыть работу у доктора Брюстера. Требовалось написать биографии для Эдинбургской энциклопедии. Вот таким трудом может подрабатывать писатель, не вредя писательству. Эмерсон долгое время работал священником. Проповеди и комментарии к Библии послужили позднее основой его знаменитых статей. Еще позднее Эмерсон разъезжал по Америке как частный лектор, сопровождая лекции продажей книг. И этим он вполне обеспечивал себя, мать и детей.
Андерсен мог жить только литературным трудом, а поскольку в маленькой Дании даже популярному писателю отнюдь не гарантировалось материальное благополучие, великий сказочник, которому противно было работать только ради денег, избрал для себя особый род литературы: он перевел ряд французских пьес и начал писать оперные либретто. Андерсен имел несколько знакомых композиторов, которые охотно сочиняли музыку на предложенные им тексты.
Брайант, амер поэт начала XIX века, получил место редакотора. "Я рад, что ему придумали такую работу, -- говорил один из его друзей. -- Брайант никогда не занимался бизнесом, он не состоял в штате никакой индустриальной или финансовой корпорации, он с отвращением относился к политике. Пост редактора -- это та работа, которая конгениальна его задаткам и стремлениям", особенно учитывая его редкую доброжелательность к людям литературных наклонностей, независимо от степени их талантливости.
XX век, устранив некоторые старые профессии для интеллектуалов, ввел новые: рекламный писатель, сценарист.. Оказавшихся в годы войны в США, Хаксли зарабатывал на жизнь, делая сценарии для Голливуда.
Как ни странно советское общество такой номенклатурой профессий, годных писателю во вторые располагало, современное -- нет. Разве лишь сынуля или дочурка, жена, какого-нибудь олигарха вдруг не подпадут под одержимость духом писания, вроде сестры известного олигарха, которая организовала под себя целое издательство и выпускает там по нескольку томов своих опусов в год.
В начале XIX в русском дворянстве существовало такое явление как "архивные юноши". Русский дворянин со времен Петра I должен был служить. Сколько унижений испытал А. С. Пушкин, потому что не служил, а занимался таким никчемным делом как сочинительством. И вот, чтобы не тянуть лямку в армии, многие знатные дворяне нашли для своих отпрысков службу в Московском архиве Иностранной коллегии. Место в архиве не только было не особенно обременительным для светского недоросля-франта, но еще и открывало дорогу к дипломатической карьере. Занимались "архивные юноши" всякой ерундой. Среди обязанностей "архивных юношей" было, например, переписывание в едином формате древних грамот и договоров для их дальнейшей публикации. Причем были установлены "присутственные дни": два раза в неделю: вторник и пятница.
Мы опять возвращаемся к той мысли: для развития литературы кроме личного посыла важен общий культурный фон общества: располагает ли оно инфраструктурой культуры, способной поглотить таланты и дать толчок и простор их развитию. Московский архив как раз и был таким культурным институтом. Занимайся, чем хочешь. И дворяне занимались культурой. Именно среди "архивных юношей" было создано Общество любомудрия. В свои присутственные дни они превратили архив в настоящий историко-философский салон, сыгравший громадную роль в русской культуре.
Конечно, иметь условия для занятий литературой и заниматься ею -- далеко не одно и то же. За полвека существования феномена "архивных юношей", только однажды, в первой половине 1820-х годов, Архив стал мощным очагом культуры. В остальные же времена масса сидевших там "благородных юношей" не оставила никакого следа в истории. "По большей части все они, закоренелые москвичи, редко покидали обширное и великолепное гнездо свое и преспокойно потонули в безвестности. Ни высокими добродетелями они не блистали, ни постыдными пороками не запятнались; если имели некоторые странности, то общие своему времени и месту своего жительства" (Ф. Ф. Вигель).Так, А. И. Тургенев прославился своими лукулловыми пирами и многочисленными амурными похождениями.
Хотя культура имеет завораживающее и часто отложенное влияние. Тот же Тургенев, который по его собственным словам, занимался не столько переводом документов, сколько их переносом с одного места на другое, вернулся в Архив уже зрелым мужом и там утонул в его пыли. ("Я опять роюсь в здешнем Архиве и живу с Екатериной II, Фридрихом II, Генрихом Прусским, Потемкиным, Безбородко, а еще какие сокровища! Какая свежая и блистательная история! Без сего Архива невозможно писать истории Екатерины, России, Европы. Сколько в нем истинных, сколько искренних причин и зародышей великих и важных происшествий XVIII столетия. Какая честь для дельцов того времени, и сколько апологий можно бы составить для важнейших дипломатических исторических вопросов!")
Т. Манн свои первые рассказы писал на службе тайком, хотя , как замечает биограф, "после часов в конторе у него оставалось было достаточно свободного времени, чтобы работать над новеллами дома". Однако "квартира, где он жил с матерью, двумя сестрами и трехлетним братом и где по вечерам общительная госпожа сенаторша часто принимала гостей, была не самым удобным местом для сосредоточенного уединения".
Но вопрос популярности -- это не только психологическая проблема или мотив творчества. Для писателя -- это во многом вопрос его профессиональной деятельности. Особенно наглядно это проявляется в коммерционализированном обществе. "Как потопаешь, так и полопаешь".
Поэтому вопрос, как добиться популярности и как ее удержать становится жизненно важным для профессионального писателя. Если писатель говорит, что ему наплевать на читателя -- это либо дешевая поза, либо непонимание. Непонимание, идущее от того, что многим писателям действительно безразлична так называемая "слава" -- популярность на улицах с автографами, в СМИ с интервью, в обществе с премиями и торжественными приемами. Но писателю важна популярность, чтобы его знали и признавали за писателя и давали ему возможность выхода к читателю.
Единственный же способ достичь популярности -- это понравиться читателю и издателю, либо кому-нибудь из них. А понравится нельзя иначе, как влившись в струю, то есть идя по выбитым следам. Английский драматург Грин копировал "Эвфуэса" и подделывался под поэтический стиль Марло в надежде снискать одобрение, которым публика встречала пьесы Марло и романы Лили. Не избежал этой заразы и Шекспир. Уже то, что все его так знаменитые ныне пьесы были инсценировками популярных тогда сюжетов (о чем говорить, если хроники Холиншеда, откуда он почерпнул сюжеты кк. Лира и Макбета издавались в XVI веке в Англии 21 раз) свидетельствуют, что он пытался прежде чем показать себя, приноровиться к вкусам публики. Публике тогда было наплевать, какого автора имя стоит на афише (а его вообще тогда не упоминали), она готова была выложить деньги только за представления с ожидаемым сюжетом. Хотя в наше время ходят больше на автора, а сюжет как бы и по боку, на самом деле это явления одного порядка.
Одному русскому литературоведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф. М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в суд на издательство "ЭКСМО", выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин. А Пелевин и Б. Акунин то ли в шутку, то ли всерьез предложили создать ассоциацию которая распростанила бы право автора на псевдоним, потому что количество печатающихся Пелевиных и Акуниных уже перевалило за сотни.
Но сказать, что писательская бесцеремонность в выборе путей популярности -- продукт нового коммерческого времени было бы неправильно. Уитмен издал за свой счет сборник стихов, который никто не покупал, никто не читал, никто не тиснул никакой заметки даже в обзорах, не говоря уже о самостоятельной рецензии. Один из экземпляров поэт послал Эмерсону, тогда метру американской литературы. Эмерсон ответил дружеским частным письмом. И что бы вы думали: Уитмен тиснул несколько своих стихов в газетенке с выдержками из письма Эмерсона. "Дорого заплатит мистер Эмерсон - своей репутацией - за тот пыл, с которым он ввел Уолта Уитмена в американское общество", -- писали газеты. Эмерсон прекратил после этого всякую переписку до конца своих дней с Уитменом, а жили они после этого еще долго. Но своей цели поэт добился: внимание на него обратили.
Более того, он послал сборник стихов в Англию к Карлейлю с приложением письма Эмерсона. И это было лучшей рекомендацией для издания "Листьев травы".
Сам Эмерсон за 20 лет до этого, еще не будучи знаменитым, разъезжал по Америке с лекциями, не забывая продавать перед выступлением свою книжечку. Правда, никакой нравственной небрежности в отличие от Уитмена он себе не позволял.
Вопрос о приобретении популярности -- это всегда вопрос о компромиссе с обществом. Единственный же способ достичь популярности -- это понравиться читателю и издателю, либо кому-нибудь из них. А понравится нельзя иначе, как влившись в струю, то есть идя по выбитым следам. Английский драматург Грин копировал "Эвфуэса" и подделывался под поэтический стиль Марло в надежде снискать одобрение, которым публика встречала пьесы Марло и романы Лили. Не избежал этой заразы и Шекспир. Уже то, что все его так знаменитые ныне пьесы были инсценировками популярных тогда сюжетов (о чем говорить, если хроники Холиншеда, откуда он почерпнул сюжеты кк. Лира и Макбета издавались в XVI веке в Англии 21 раз) свидетельствуют, что он пытался прежде чем показать себя, Вопрос о приобретении популярности -- это всегда вопрос о компромиссе с обществом. Популярным можно стать лишь угождая, а это всегда сопряжено с риском для индивидуальности.
Обязан стремиться писатель к популярности и по другой причине, по той же самой, что и любой человек в споре ли, просто в беседе так или иначе пытается донести свои мысли до собеседника. Для писателя этот собеседник -- читатель. И если писатель пренебрегает им, пишет только для собственного удовольствия, он чаще всего оставляет хаос в своей голове. Очень хотел быть понятным Н. Бор, за что был постоянно упрекаем Резерфордом. "Я думаю, что в своем стремлении быть ясным, Вы уступаете тенденции делать статьи непомерно длинными. Не знаю, отдаете ли Вы себе отчет, что длинные сочинения отпугивают читателей, чувствующих, что они не найдут времени в них углубиться," -- писал он к нему.
Сам Резерфорд всегда был до предела четок в своих статьях: только результаты и никаких слюней. Однако и Резерфорда нельзя считать здесь образцом. Ну, допустим, он великий ученый. Но что он после себя оставил, в чем смысл созданного им? Если бы не авторитет атомной бомбы, ясно показывающий, что они там в своих лабораториях не бирюльками занимались, о творчестве Резерфорда нечего было бы и сказать, да и сейчас сказать особенно нечего. Не многим он обогатил сокровищницу человеческих знаний, а все потому что даже и не пытался доводить своих мыслей до культурного читателя.
"Хорошо и этот сказал, кто бы он ни был (ибо об авторе спорят, хотя историки установили, что, скорее всего речь идет о Гераклите, которого уже в древности называли темным): когда у него спросили, зачем он с таким усердием стремится к искусству, которое дойдет до совсем немногих, ответил: "Мне достаточно и немногих, достаточно одного, достаточно ни одного".
Мысль Сенеки вкупе с Гераклитом движется в правильном направлении. Кроме последнего пункта, "ни одного недостаточно". В том-то и дело, что человек даже биологически, а не то что психологически, должен кому-то поведать свои мысли и получить ответную реакцию. Иначе, даже при самых лучших намерениях он постепенно начинает нести чушь, впадает в комплекс неполноценности, то ли в форме униженности, то ли высокомерия, столь частого у провинциальных писателей.
Его не только другие не понимают, но, что гораздо хуже, он сам начинает путаться в своих мыслях, порой при хроническом одиночестве доводя себя до полного невразумления. От того так плохо, не имея необходимой обкатки своих идей писали Кант, Кьеркегор. Упомянув Канта, заметим, что до своего затворничества, и после выхода из него, то, что выходило из-под его пера, вновь заиграло остроумием и легкостью стиля. Увы, его главный труд "Критика чистого разума" так и остался неудобоваримым и плохо читаемым. Замечательна американская поэтесса Дикинсон. Очень гордая и независимая: ее не публиковали, она и не лезла. "[Мысль о публикации мне] чужда, как небосвод -- плавнику рыбы". Однако многие ее стихи совершенно непроницаемы для ума, и отнюдь не из-за каких-то там глубоких мыслей, а именно из-за своей герметичности, так что даже исследователи отчаялись дать им хоть какое-то вразумительное объяснение.
Обыкновенно не разобравшись с сутью вопроса, винят людей не разглядевших таланта. Но проблема в том, что пока писатель не стал известным, не завоевал популярности, его очень трудно разглядеть среди массы ему подобных. Не говорю даже о том, что даже высокообразованные люди судять на основе сложившихся образцов. Но чаще всего будущий гений в начале пути недостоит сам себя: вот в чем заковыка. И тут самому доброжелательному критику нужно неимеверное чутье, чтобы за каракулями разглядеть будущий лес. Возьмите Горького, Тургенева, почитайте их ранние произведения в ПСС и попробуйте, положа руку на сердце уверять, будто талант так и бьет оттуда. Тот же Андерсен хватался и за стихи, и за путевые очерки, и за романы и во всем, по мнению современных историков литературы "мы видим наивность и мелодраматичность, доходящие иногда до смешного".
В этом отличие писателя от человека другой профессии, скажем, ученого, где критерием зрелости является степень овладения мастерством, даже в других видах искусства, в той же живописи. В литературе же такой общезначимой планки просто нет: мастерство каждого писателя строго индивидуально и ты становишься писателем и мастером одновременно, а до этого ты никто, либо подражатель. "Только ради бога не пишите больше пьес, -- говорил Л. Толстой, прочитав 'Дядю Ваню' их автору, -- Шекспир и тот не умел писать пьесы, а вы и подавно". А начинающему Андерсену директор Королевского театра Коллин решительно отказал в постановке его пьес, но выхлопатал королевскую стипендию для продолжения образования: "Этот молодой человек обладает явным талантом, правда в чем не знаю". И уже когда Андерсен стал всемирно известным сказочником, Коллин по-прежнему отказывал ему от театра: "Дорогой Ханс, это не ваша стезя, вы совершенно не чувствуете сцены".
Поэтому ни квохтать по поводу "непонимания" писателя быдлом, ни осуждать писателя за откровенное подражание, особенно в начале творческого пути, не стоит. А стоит вникнуть в суть проблемы.
-- Папа, а Суинберн умер? -- спросил как-то отца маленький Стивенсон. -- Нет, он лечится от запоя
"Безмятежное, чистое... творчество -- а оно одно позволяет произрасти великому -- нынче уже невозможно. Все одаренные писатели теперь подаются нам на подносе общественного мнения... Через газетные статьи в массы проникает нечто вроде полукультуры, но для продуктивного таланта все это муть" (Гете у Эккермана)
Делакруа в парижском обществе, когда каждый Салон был таким же событием, как и военные победы Франции и имена художников склонялись наравне с именами прославленных полковлдцев.
"Возвышенные герои уступают место мошенникам и каторжникам. Так оно пикантнее! Но отведав этого сильного, испорченного кушанья и привыкнув к нему, публика потребует еще более острого. Пока все это не надоест, но не надоест вместе с искусством". (Гете у Эккермана)
Так было во времена Гете, а в новой России писатели, ученые, герои на шкале общественного внимания ценились на порядок ниже шлюх и фотомоделей.
Совсем иной аспект точки зрения появляется на свет божий, если только посмотреть на славу как на общественный институт. Даже пацану понятно, что Пушкин оно наше все. Но так было не всегда. При жизни Пушкин много уступал Булгарину или Сенковскому, а хотя бы и Марлинскому, тем более Бенедективу. Его слава не выходил за пределы циркулирования высоколобых умов. Все по мановению палочки изменилось во второй половине XIX века, когда сначал усилиями Анненкова и Ко в противоборстве с Писаревым и Добролюбовым был раздут пожар пушкинской популярности многочисленными публикациями его произведений, всяких биографий и воспоминаний о нем, а потом монументальным открытием ему памятника в 1880 поэт и вовсе превратился во всеобщее достояние.
Нас здесь не интересует вопрос, заслуженна ли слава Пушкина или нет. Мы хотим обратить внимание только на то, что слава приходит к писателям, когда общество заинтересовано в писательской славе как институте. Чем лучше Пушкин Ломоносова, Павлова, Григория Федотова, Ленина? Каждый из них достиг высочайших степеней в своей сфере деятельности. Но никому и в голову не придет ставить в один ряд поэта и человека, который пинал мяч.
Точно так же никому в голову не приходило ставить на одну доску почета великого византийского колесничего VI в, которому единственному современники воздвигли золотую статую при жизни и о котором сохранились восторженные отклики историков (однажды он 40 раз (?!) выиграл заезды на проигравших конях), и создателей Собора св. Софии, которым так восхищаются под зорким наблюдением гидов туристы и которые так и сошли в могилу безымянными (Исидор Милетский и А. Тралльский, которые были более известны как математики, чем архитекторы, и с именами которых и связывается этот собор, руководили его восставновлением).
То есть слава -- это не только продукт достижений, но и общественный институт, который индицирует показатель ценности для общества того или иного рода деятельности. К писателям это правило относится в полной мере. Примеры иногда обалдевающие. Лесаж, Прево, Мариво были очень популярны при жизни, как в наше время телеведущие или разные там Максимы, Марины, которые популярны потому, что они популярны. Однако ни один серьезный человек их и близко не подпускал к пирогу славы. Буало, вообще-то человек сдеражанный и очень лояльный по жизни, аж побил своего слугу, когда тот дабы угодить хозяину, принес ему с пылу с жару новенький роман Лесажа. "Если хочешь сохранить свое место, чтобы этой дряни я в доме не видел", -- в сердах даже воскричал он.
Прошло 100 лет. Всю эту веселую троицу пристроили в Пантеон славы. Им посвящаются исследования, монографии, открывают памятники, издают академические издания. Все честь по чести. А вот популярность исчезла как дым. Все их хвалят, все знают, но никто не читает.
Соответственно слава имеет разные оттенки смазливости, в зависимости от того, какие общественные потребности они должна удовлетворять и каким интересам служить.
Популярность может быть большой, а авторитет минимальным, как, допустим, у телеведущих или спортсменов, популярность, по крайней мере, публичная, невысокой, а авторитет, уважение со стороны общества наоборот, как допустим, у учителя, священника и адвоката в протестантских странах.
Часто популярность литературных творений намного превосходила популярность их творцов. О Шекспире при жизни никто за узкими рамками театрального мира никто не знал, что и дает повод спорить, он ли написал приписываемые ему произведения. А Ричард Бербедж стал сэром Ричардом, прославившись в основном именно в шекспировских ролях. Ибо в те времена -- в будущем, возможно, та ситуация вернется -- главным элементом литературы были произведения. В другие времена, как наше, где господствует культ личности, главной фигурой становится уже сам создатель.
Имя, стоящее на обложке, является как бы гарантией качества либо связано с определенным кругом идей. Кто стал бы читать Канта, если бы не его слава философа. Если бы на обложке "Критика чистого разума" значился какой-нибудь Пупкин? Действительно, продираться сквозь заросли плохо написанного текста, толкующего о непонятных даже для образованного человека идеях, навряд ли бы у кого хватило смелости, если бы не содержалось минимальных гарантий, что такой труд окупится. Я могу сказать, в случае с Кантом усилия окупаются, но чтение трудно назвать легким или приятным. Более того, нужно прочитать "Критику" хотя бы один раз до конца, ибо смысл излагаемого с первых страниц становится хоть несколько ясным, когда ты знаешь, хотя бы смутно, содержание целого.
Другой пример, Драйзер. Его-то как раз читать легко. Но романы кажутся бессодержательными. Все то, да потому. Рассказывается о маловразумительных, либо достаточно ординарных людях, совсем не намекающих своим описанием на заявленных гениев и титанов. И все эти подробности, детали из чужой и чуждой даже жизни вдруг ближе к концу собираются в тугой узел идей. Возникает вопрос, если сильные страницы последние, то может лучше было бы читать с конца. К сожалению, без начала и середины конец был бы непонятен. И опять. Кто стал бы читать ровную укатанную прозу ни о чем, если бы на обложке не стояло имя, обещающее, что мы имеем дело с шедевром?
Но писательская фигура интересна еще и потому, что она соотносится с написанным. Скажем, соотнести ученого с его опытами представляется полным абсурдом, как и личность спортсмена с его достижениями. Один прыгает и завоевовыет золотую медаль, а другой прыгает на 2 см ниже и потому получает серебряную. Один примерный семьянин и хороший товарищ, другой себялюбец и личность весьма противная. Но на взятых сантиметрах это никак не отражается. Побеждает тот, кто лучше тренирован или более талантлив.
А вот творчество писателя наполнено идеями, мыслями, носящими на себе яркий отпечаток индивидуальности. Писатель-профессионал, который просто выдает материал, как журналист сообщает факты без их оценки, в новое время, в отличие от гомеровских времен, практически невозможен.
Читатель невольно идентифицирует писателя-человека и писателя-повествователя, как идентифицирует артиста и исполняемую им роль. Поэтому читателя всегда интересует автор, он хочет знать, как тот выглядит, какой образ жизни ведет, какой у него характер. Писатель делится своими творческими планами, рассказывает о том, что он любит, какой образ жизни ведет, даже иногда идет на довольно интимные признания.
И уже объектом изучения и пристального внимания становится не творчество писателя, а его личная жизнь. Стоит ли заниматься личностью автора? Этот вопрос ставился часто, и отвечали на него по-разному. Коммерческое общество столь пристально и навязчиво следит за каждым шагом людей более или менее добившихся известности, что сама такая практика кажется порочной.
Однажды знаменитый американский баскетболист М. Джордан, увлекавшийся казино, програл крупную сумму. На одной из ближайших пресс-конференций было столько вопросов по этому поводу, что он в сердах воскликнул: "Ребята, вы забыли, в какую игру я играю из-за которой я и популярен". Когда я рассказал этот случай в кругу журналистов, общим приговором было, что он это так специально сказал, чтобы еще больше набить интереса к себе.
И все же. Не только то, что написано, но и сама фигура писателя представляет немалый интерес. Гораздо больший, чем какого-нибудь слесаря, доярки, эстрадной певицы или спортсмена. Когда читаешь интевью с последними, плюешься от убожества внутреннего мира интерьюирумых: "Я провел(а) прекрасные дни.." В задницу бы ты пошел со своими прекрасными или не очень днями. А писатели, особенно те, кто упражняется в рекламных текстах, -- это как раз те, чей внутренний мир невообразимо богат и разнообразен. И интерес к ним -- это интерес к неординарной личности, порой независимый от того, что и как он написал.
Действительно, писателя по определению интересуют жизнь и люди. А разве писатель не такой же человек, как какой-нибудь бизнесмен или слесарь и не заслуживает рассказа ли, романа? По крайней мере, подробно копаясь в биографии писателей, и даже встречаясь с провинициальными знаменитостями, я нахожу, что в этой сфере гораздо более выразительных и заслуживающих внимания типов, чем в так называемой "жизни". "Поэт единственный человек, который заслуживает звание человека" (Мицкевич). Парадокс? Я бы не сказал. Кроме того, личность писателя, даже мелкая и пустоватая, раскрывается в его таких же мелких и пустоватых творениях, в то время как человек за пределами искусства прочно заперт в своей скорлупе и нужны великие потрясения, которых никому не желаешь, чтобы его извлечь оттуда.
В России авторитет всегда ставился в зависимости от места в иерархической структуре. Писатель имел авторитет, если он получал правительственные награды, сидел в президиумах, с ним общались руководители. В этом смысле ситуация с русской литературой XIX века была уникальной и исключительной, когда писатель именно потому имел авторитет, что он не был связан с властью, а даже где-то ей и противостоял.
Очень важной чертой писателя является наличие внутреннего хронометра, приходящего с опытом, но заложенного в характере его как человека: самому знать, что хорошо и что плохо и не вестись как на хулу, так и на похвалы.
Как-то Еврипид пожаловался поэту Акестрону, что в последние три дня он написал всего три стиха. Акестрон сказал, что он за три дня может написать сотню стихов. "Но твои стихи пишутся на три дня, а мои навсегда".
Современная история показывает, что популярность -- и это касается не только писателя -- и уважение разведены по разным полюсам. "Они называют меня великим человеком, но ни один не делает того, что я им говорю" (Карлейль).
Из чего следует, что не очень-то и нужны были поэты в государстве, если первое лицо не знало об их существовании.
Но в основном всегда признавалась роль писателей в обществе.
"Знание лучше собственности, ведь оно защищает тебя, тогда как собственность нуждуется в твоей защите" (Али, зять Магомета). Под этими словами подписался бы любой правитель или руководитель самого низкого пошиба, но найти такого, кто бы воспринимал эти слова не как ритуальную формулу, а всерьез, очень нелегко. Рузвельт, но не Франклин, а Теодор, но тоже в свое время президент США, очень любил поэта Робинсона. "Если мне не нравится или я не понимаю какого-нибудь его стихотворения, то это мой недостаток, а не его". Правда, и сам Рузвельт, Теодор, а не Франклин, был известным писателем, и до и после своего президентства написал не одну книгу, до сих пор популярные в Америке.
Еще меньше примеров того, подверстать к своей политике писателя, не стесняя его популярности. Классический пример этого явил Август. Он сумел впрячь в свою политику и мечтательного Вергилия и неуступчивого Горация. Прославление мирных радостей сельского труда, но не в агитках, а в звучных стихах, переживших уже не века, а тысячелетия -- кто может себе представить, что в свое время это был типичный политический заказ. Но Август через Мецената так поставил дело, что "Эклоги" были написаны Вергилием как бы по зову сердца. Более того, Вергилий, перфекционист по натуре, упорно сопротивлялся просьбам императора о публикации эклог, считая их еще недостаточно законченными.
Но тот же Август оборачиваля совсем другой стороной, когда писатель исповедовал отличные от его политики взгляды. Корнелия Галла, выступившего с критикой царившего при дворе лицемерия, не спасли от разъяренной мести покровителя искусств ни школьное товарищество, ни поэтический талант.
Признание роли писателя в обществе оборачивается порой похабной своей стороной.
"В расчет принимается все, кроме таланта писателя. Отсюда это бесконечное обсуждение во всяких газетках личности писателя, его биографии, всякого рода памфлеты и проч." (Флобер).
"Публика ценит не столько мастерство и одаренность писателя, сколько свойства его личности. Наполеон говорил о Корнеле: "S'il vivat je le ferais Prince" (Если бы он был жив, я бы сделал его принцем (фр.). И не читал его. Расина он, правда, читал, но ни словом о нем не обмолвился. Лафонтена французы чтут так высоко не за его поэтические заслуги, а за величие духа, явствующее из его произведений" (Эккерман о Гете).
Чем пополуярнее писателя, тем активнее роятся вокруг него всякие жучилы, прикрывая никчемность своей деятельности аторитетом писателя.
"Я бы закончил вещь в три месяца, только откуда я возьму покой? Каждый день предъявляет мне непомерное множество требований" (Гете у Эккермана).
Если приглядеться к феномену посмертной славы, то скорее заметишь не торжество некоей абсолютной шкалы ценностей, а странные гримасы истории. Если бы Лукренций Кар спросил: будту ли его читать через 100 лет, некий провидец по всем временам четко бы ответил: "Будут". -- "А через 200 лет?" -- "Будут, и еще как." -- "А через 1000". -- "Через 1000 нет". На этом бы скорее всего Лукренций понуро прекратил бы свой опрос, а зря. Ибо если бы он спросил: "А через 2000 лет", тот же провидец его бы заверил: "Не волнуйся, будут, будут".
Или вот Непот. Что он там написал и сколько, мало кто знает. Однако как писатель он ценился в свое время, и немало, иначе его краткие биографии не изучались бы в античной школе. Сам же он их не ценил, и постоянно рекомендовал вдумчивому читателю обращаться к его серьезным исследованиям. Увы, эти исследования надежно погребены под руинами времени, а вот его биографии, которые не ценили его современники, да и современные исследователи отнюдь от них в восторге, читают, издают и будут читать, покуда будут изучать латинский язык.
Причина этого мне кажется очевидной. Латинский язык, что бы там не говорили, мертвый язык. То есть при его изучении не хватает того самого простого, наглядного и притом увлекательного языкового материала, который нам, изучающим английский или, скажем, французский, в изобилии предоставляют Конан-Дойл, А. Кристи или Мопассан. Ты можешь не очень высоко ценить этих авторов (что и делал Моруа в отношении последнего) и предпочитать более высоколобых, но совершенствуясь в языке по Шекспиру или особенно многословным неграмотеям Стендалю и Бальзаку, далеко в изучении языка не продвинешься.
И это касается не только Непота. Почти вся ныне хвалимая античная литература, по крайней мере римская (Саллюстий, Цицерон,который в свою очередь компилировал более ранние не дошедшие до нас источники, Плавт, Теренций, Сенека и др.), -- дошла до нашего времени в составе хрестоматий, переходящих почти в неизменном виде от античных времен до наших дней.
И подобно тому, как Непот сейчас популярнее Сенеки, рискну предсказать, что потомки, изучая английский предпочтут Джерома К. Джерома тому же Б. Шоу, хотя и однозначно поставят последнего выше.
Посмертная слава, как и современная, выносит на поверхность многих посредственностей, оставляя в тени забвения многие более достойные имена. Ибо у потомков свои заботы, и они от прошлого берут то, что соответстует моменту. Итальянского писателя XVII века Базиле почти не замечали у себя на родине, и поделом. Ибо его угораздило писать на неаполитанском диалекте (писал он всякую панегирщину, оды и на хорошем итальянском, но это, по единодушному мнению, -- высококачественная продукция и не более того: продукция она и есть продукция). Между тем в сотый раз подражая "Декамерону" своим "Пентамероном" -- а все эти "..мероны" уже расплодились без меры и не несли ко времени Базиле никакого творческого заряда -- он наткнулся на золотую жилу: итальянский фольклор и обработал его с юмором и даже озорством. Современники таких вольностей не оценили: ведь это был век барокко, век усложненных форм и пережевывания бренности нашего бытия.
Сказки Базиле был замечены только в XIX веке немецкими филологами. Они их оценили? Воздали должное? В какой-то мере так. Но произошло это под влиянием того, что немецкие романтики сами тогда ударились в фольклор и стали петь ему непомерную осанну. То есть не прозорливость потомком, а поворот истории и случай вынесли Базиле на поверхность. Смешно, но если в Германии и Франции он обрел популярность, то в Италии его не знали вплоть до 1932 года, когда "Пентамерон" перевел на итальянский Б. Кроче, сначала с немецкого, а потом корректировал перевод в содружестве с неаполитанским поэтом, который помог ему услышать языковую стихию Неаполя.
Так что посмертная слава -- это не воздаяние предшественнику и расстановка всего по своим местам, а часть общественного института писательской славы, имеющего идеологическую и узкосовременную направленность.
а) для читателя
к этому добавим
б) для себя
а поскольку бог троицу любит, то и установим триаду
в) sub specie aeternitatis
успех у читателя заменил для писателя славу, зиждившуюся на признании у элиты
1). Литература не может существовать без читателя, как глисты без дерьма. Читатель читателю рознь. Есть читатель -- потребитель, а писатель -- это поставшик: поганая традиция, заложившаяся в потребительском общество. Есть читатель -- ученик, а писатель -- вождь и проповедник, этакий инженер человеческих душ, хотя в жизни писатель такой же часто недотепа, и лучше бы его кто поучил уму-разуму, чем он бы учил других.
Самая хорошая разновидность читателя, это когда он писателю друг, товарищ и брат. Но и литература при таком читетеле совсем не такая, как нынешняя. История знает много таких периодов, когда читатель и писатель стояли на дружеской ного, часто даже не в переносном, а в самом пошлом прямом смысле. Золотым веком такой ситуации был XVII.
Поэты писали не для печати, не для награды, а для друзей. А если друг этот и сам писатель, то тем лучше, а если нет, то с такими писателю и говорить не о чем. Поэтому цель поэта -- это развлечь своего читателя занимательной беседой. При этом все, о чем говорит поэт, читателю должно быть известно наперед. Его беседа -- это не сообщение занимательных сведений или подробностей, а свободные вариации на заданные темы. Естественно, читатель должен находиться с автором в одной ученой поре: то есть быть равным ему и по уму, и по начитанности, и по способности принять и подхватить брошенный ему мяч.
Так, письма А. Тургенева читались целым кругом его друзей, передавались из рук в руки. В этих письмах десятки страниц
Или, допустим, поэма Марино "Адонис" считается одной из самых длинных в мировой литературе. Пульс сюжета при этом едва прощупывается под залежами отступлений и вставок. Композиция поэмы не рассчитана на последовательное чтение от стиха к стиху, от страницы к странице. Читателю вольно выбрать из 40 000 стихов любое место: сегодня одно, завтра другое. Поэтому композиция строится не вокруг сюжета, который едва прощупывается, а так, чтобы в поэме было все, что может заинтересовать читателя. Сегодня ему весело, и он находит в поэме шутки, юмор, озорство. Завтра ему грустно -- пожалуйста, вот вам стенания, вот вам печаль. То поэт озорничает почти что порнографическими описания, а то становится аскетом, целомудринником и проповедником монашеских добродетелей.
А если попадется читатель, которому больше всего нравится порассуждать на ученые темы, то и тут Марино тут как тут. Поэт был восхищенным поклонником Галилея, и целыми строфами рассуждает о его астрономических открытиях и осмысляет поэтически то, что Галилей осмыслил научно и философски.
Del telescopio, a questa etate ignoto, per te fia,
Galileo, l'opra composta, l'opra ch'al senso altrui,
benche remoto, fatto molto maggior l'oggetto accosta.
Tu, solo osservator d'ogni suo moto e di qualunque ha in lei parte nascosta, potrai,
senza che vel nulla ne chiuda, novello Endimion, mirarla ignuda.
Марино с таким же упоением как эротические кувырканья Адониса и Венеры и так же подробно описывает, отчего и почему случаются солнечные затмения, и что можно наблюдать при таких затмениях.
И читателю, хорошо знакомому с сюжетами и образами, вошедшему в поэму, не нужно читать все подряд, чтобы найти то, что подходит ему по настроению момента. То есть поэма на все случаи жизни.
Восхищение поэта Галилеем, как и его внимание к эротике, не прошли Марино даром. После осуждения великого ученого за компанию и "Адониса" папский престол внес в Индекс запрещенных книг.
Аллюзии. Цели беседы с высокоученным читателем служат и цитаты и аллюзии поэта. Марино целыми кусками вставляет в свою поэму фрагменты и из Вергилия, и из Данте, и из Ариосто, и из Тассо, а с другой стороны из отцов церкви. Особенно при этом достается Августину, которого поэт цитирует без конца. Но каждый раз эти цитаты хоть в чем-то да неточны, как замечают литературоведы-педанты. Но как раз эта неточность и есть форма беседы с читателем. Марино не просто коверкает цитируемых им авторов, а приспосабливает их к текущему фрагменту. И таким образом либо отсылает читателя к первоисточнику, либо расставляет подобным цитированием необходимые акценты.
2). Но такое, чтобы читатель (зритель) был сомышленником автора случается редко. Об этом мог бы с горечью поведать известный композитор Россини. Публике не понравился трагический финал, его и оперы "Отелло", и на представлениях в Риме, а потом в Венеции, Анконе и далее по всей Италии к ее вящему удовольствию в конце пьесы мавр, занося кинжал, вдруг останавливается словами Дездемоны:
-- Что ты делаешь, несчастный? Я невинна.
-- Невинна! Эта правда?
-- Да клянусь тебе!
Тогда Отелло, обезумев от радости, отбрасывает кинжал, берет Дездемону за руку, ведет к рампе, и они поют "Cara, per te ques'anima.." ("Дорогая, тебе эта душа..." -- дуэт был приляпан из другой оперы Россини -- "Армида").
Напрасно, не хуже Отелло, бушевал теперь уже Россини, требуя убрать эту отсебятину. Его не только не слушали, но шли еще дальше. Так во Флоренции знаменитый тенор Таккирдини сделал венецианского мавра белокожим, чтобы публика не испытывала "неудовольствия при виде негра не сцене".
Со сложившимися предрассудками следует считаться.
"Поскольку французский читатель, "желающий, чтоб слух его не оскорбляли" , имеет уже сложившееся представление об античности, он рассердится на меня за то, что я преподнес ему нечто, этому представлению вовсе не соответствующее." (Флобер).
Но считаться - считаться, а подстраиваться к вкусам публики -- это непростительный писательский грех.
"Памятуя о своем призвании писателя, я никогда не задавался вопросом: что ждут от меня широкие массы... я только всегда старался... повышать свою собственную содержательность... Это и возымело свое благотворное действие" (Гете у Эккермана)
"Беранже я считаю просто бедствием; он внушил Франции, будто рифмованное восхваление того, что ей важно и дорого, представляет собой поэзию"(Флобер).
3). Писатель, если хочет взаимопонимания, должен учитыват вкусы и потребности читателя. Зигзаги, которые делает читательская привязанность, поистине неисповедимы. Некий клирик написал где-то в XIV веке поэму о Зелелном рыцере. Поэма, которая в XX веке восхитила историков литературы, но которая не снискала никакой популярности у современником.
Причин этому, наверное, много. Но то что автор не сопел с читателями в одни дырочки, несомненно должно было спровоцировать появление этого факта в истории литературы. Написал он свою поэтму на староанглийском языке. Но тогда это был язык франклинов и простонародья, люди образованные шарахались от него как от чумы, нечистот и лохмотьев.
Тем не менее и прстонародье имело свои литприсрастия. Рыцарски роман среди них не значился, и поэтому у автора "Зеленого рыцаря" не было никаких шансов понравиться своим соязычникам. Напротив, у офрануцженноай английской аристократии рыцарский роман, стоял на первом месте пристрастий. Но поскольку они воротили носы от староанглийского, то также никаким случаем не могли оказаться среди читателей этого замечательного рыцарского романа. Вот что значит пренебрегать своим читательским кругом.
Но на самом деле, даже в самом коммерционализированном обществе, эти отношения много сложнее. Не претендуя на исчерапанность перечисления, пунктирно обозначим виды этих отношений:
а) писатель ставит перед читателем образцы, а читатель эти образцы ищет; писатель как бы снабжает образованного человека образцами для самовыражения
Возьмите пушкинскую поэзию и особенно прозу. А. С. Пушкин написал целый роман в письмах, страниц этак на 10, только для того чтобы показать молодым людям, как нужно писать письма: этакое своеобразное пособие по написанию писем: дружеского, любовного, делового
б) писатель делится с читателем своими мыслями, и ждет читательского отклика -- этакий род корреспонданса
В этом роде корреспонданса писатель и читатель часто меняются ролями
в) читателю нужен материал, чтобы поделиться своими мыслями, а писатель предоставляет этот материал
Это только на первый взгляд кажется, что любой человек может высказаться о наболевшем; нет, его нужно подтолкнуть, дать ему затравку. Большинство людей совершенно не в состоянии осмыслить происходящее с ними.
г) "писатель -- это человек, который не терпит одиночества", а слушателей в своем окружении либо не находит вовсе, либо не в нужном объеме
д) писателю вообще никто не нужен, он развивает только свои мысли, но ему нужно "лицо в зале", оселок для оттачивания идей
Такой род писателей породил диалогическую форму. Часто человек упоен своими мыслями, развивает их в форме внутреннего монолога или вымышленного диалога. И часто при этом с ним случается ступор. "Когда человек в совершенстве овладевает предметом, он начинает писать так, что едва ли кто-нибудь другой сможет его понять" (Н. Бор). В этом случае ему резко нужна реплика со стороны, подсказка для продолжения монолога ли диалога, выход из ступора. Другой физик, современник Бора, Паули позвал к себе ассистентом Кронинга. "Его обязанность будет состоять только в том, чтобы противоречить каждому моему слову, но тщательно все обосновывая"
соответственно возникают разные взаимоотношений внутри этой связки:
а) писатель -- гуру, читатель -- адепт
один журналист спросил у уборщицы, которая старалась не пропускать ни единой проповеди Эмерсона, понимает ли она что. "Ни единого слова, но мне нравится, что мистер Эмерсон всех считает такими же умными и хорошими, как он сам"
Человеческая совесть всегда имела в писателях достойных выразителей.
Оно как-то неудобно постоянно пресмыкаться перед собственным опытом: уж больно он, обретенный в провинциальной литературе, неказист и частен. Но куда от него? У нас на Алтае по эстетическим установкам было две группы писателей: одни, как прямо заявлял их глава М. Юдалевич, считали, что писатель должен писать для народа. В переводе на русский язык, чтобы нравиться читателю (="потребитель всегда прав"). Сам он был замечательным рассказчиком, читать его было очень интересно, хотя состояние некоторой пустоты после чтения не оставляло: ну интересно, ну забавно, а для чего это написано (вот оно, вот оно так и лезет совковое отношение к литературе).
Другие успоряли: "писатель должен писать... для народа". Но при этом мыслился какой-то особый народ, не тот, который покупал книги, записывался в библиотеках в очереди на зачитанные до дыр, хотя и не рекламируемые совбестселлеры, и читал, по общему признанию, всякую дрянь. Этот народ назывался ширпотребом, обывателем и всячески высмеивался и пренебрегался. Народ, который любили эти писатели -- называть их фамилии нет смысла, потому что за исключением Юдалевича и Мерзликина и еще пары менее известных авторов -- это были все остальные, все 50 членов Союза писателей на Алтае, плюс человек 500 кто хотя и не попал в эту обетованную зону, но изо всех сил пыжился туда -- так вот народ, который любили эти писатели -- это был великий советский народ, ковавший победу, строивший коммунизм, выполнявший предначертания партии или для тех кто попофрондистее народ-богоносец, носитель великих духовных ценностей. Писали эти пистели скучно, неинтересно, с презрением к "дешевой популярности", зато актуальность перла из всех щелей и, как они полагали, именно то, что народу и в самом деле нужно.
Был среди них такой писатель Чебаевский, пенсионер, хотя и непростой: он ездил на автомобиле с личным шофером и не появлялся в издательстве без бутылки коньяка или коробки конфет. Хотя советский пенсионер был и не чета замухрышенному российскому, но все же позволить себе такого не мог, хотя бы потому что купить запросто бутылку коньяка или коробку конфет было негде. Литературный труд этого Ч. был поистине героическим. Он был болен, и если мог лежать и ходить, то сидячая поза была для него мучительной: в издательстве он всегда стоял. Можете представить, с каким трудом ему давалось писание.
А писал он роман о сельской жизни. Сюжет был типичным для литературы тех лет: борьба передового новатора за новые производственным рубежи. Молодой агроном выступал за повышение сбора зерновых и распашку залежных земель. Его главным антогоностим был председатель колхоза. В произведения подобного жанра противник нового в 1930-х гг был враг, сначала явный, потом замаскированный. После войны, когда врагов извели, противником нового стал карьерист, приспособленец, либо заслуженный человек, но зазнавшийся, добившийся успехов и успокоившийся на достигнутом. В духу со временем в романе Ч. был явлен новый вид противника нового: человек радеющий за традиции: "Пашите, пашите, все под чистую распашите, увеличивайте сбор зерна. Только земля-то у нас одна, и что вы оставите нашим внукам? Об этом хоть немного подумайте". Словом, конфликт, где каждая из сторон по-своему права, и, где для пущей остроты добавлен личный мометн: аграном влюблен в дочь этого председателя.
Конфликт разрешает, как и положено, секретарь райкома. "А вы о мульчировании ничего не слышали?" -- задумчиво спрашивает он агронома и председателя (там речь шла не о мульчировании, но не слишком в ладах с сельхозтематикой, я забыл термины). "Да не очень". И вот секретарь райкома открывает глаза и высококвалифицированному агроному, каким позиционирован герой романа и опытному землепашцу, что, оказывается, мульчированием можно примирить обе позиции: и производительность зерновых повысить, как требует партия, и залежных земель при этом не трогать.
Я помню, какие жаркие споры проходили по этой книге в редакции. "Да поймите же вы," -- гремел Ч., -- "мы без мульчирования никуда. Еще год-два, все земли будут распаханы, и как быть тогда?" Оппоненты возражали ему не менее горячо, используя, я думаю, со знанием сельскохозяйственную терминологию Так что если бы посторонний вдруг зашел в комнату, он бы сомневался, в издательство он попал, или скажем в Кадастровую палату, которая находилась в том же здании, но этажом выше.
Когда книга вышла, она получила первую краевую и третью общероссийскую премию по литературе, ее обсуждали по телевидению, радио, в нашей краевой газете, она была переиздана -- весьма редкий случай -- несколькими центральными издательствами, первый секретарь, естественно, не мог ею нахвалиться, а читатели -- если судить по письмам в редакцию, как об этом публиковали в СМИ -- были без ума от восторга по этому роману. Так что то, что Ч. пишет для народа, было вне подозрений. Правда, почему-то этот нерод весьма недилекатным своим рублем игнорировал этот факт, своим непокупанием красуя полки магазинов и библиотек нераспроданным тиражом романа.
А сейчас так никто уже не пишет. Гуляешь иногда по окресностям, видишь сплошь распаханные и засеянные поля и думаешь, как же они бедные это делают, кто им расскажет о мульчировании и просветит, как и что нужно пахать?
Боюсь, что когда писатель пишет "для народа, для читателя, для публики" он всегда попадает в ловушку либо коммерческих дельцов, либо ангажированной литературы.
Но вместе с тем полная отъединенность от читателя порождает другую проблему. Писатель теряет ориентир. По всей видимости, диалогичность -- это неизбывная черта человеческого сознания. Любому говорящему нужен слушатель, хотя бы тот только поддакивал или стоял рядом разинув рот. До определенной черты, разумеется, когда это так надоедает, что самому верному и непритязательному слушателю хочется гарнуть: "Закрой рот, дурак. Я все сказал, ты то что об этом думаешь?" Хотя писатель творит в одиночестве, но этот кто-то обязательно должен присутствовать на другой стороне бумаги (не с обратной стороны монитора же).
Поэтому хороший писатель пишет с расчетом на читателя, с уважением к нему, а не поддакиванием его глупостям. Для этого важно соблюдать всего лишь два нехитрых правила:
-- употреблять только слова, входящие в общекультурный фонд (при всем при том, что сегодня он так понизился, что уже чуть ли не приходится косить под дурака, чтобы быть с собеседником на равной него)
-- не пропускать в своем повествовании того, что ты уже знаешь, а читатель еще не знает.
Как ни просты эти правила, но их соблюдение требует взгляда на написанное со стороны. Так что обойтись без читателя никак не получится.
Есть и еще одна грань вопроса. Польский автор Леон Хвистек, человек, менее всего склонный к мечтательству, высказал в своих "Проблемах духовной жизни в Польше" следующее соображение: "Для того чтобы мы могли пользоваться жизнью в полном смысле слова, определенная группа людей должна пребывать за пределами активной жизни, в мире мечтаний и абстракций, ибо для полноты жизни в широком понимании нужны мечтатели и мыслители".
Только представьте себе, где бы была сегодня в России не то что там литература, но и наука, техника, даже обыденная жизнь, если бы не было Пушкина, а до него Карамзина, Ломоносова. Да люди просто бы не умели объясняться в любви, что мы видим сплошь и рядом. Конечно, дети могут появляться и без этого, но какие это будут ущербные и.. люди. Даже сегодня, когда Россия представляет собой плачевное зрелище, она все же не Верхняя Вольта с атомной бомбой, она все еще привлекательна для соседей, и именно благодаря своей литературе, а это даже не писателям, а языку, кругу идей и понятий, выраженных на этом языке.
На Редкурсах я был знаком с литовцем, а жил вместе почти 4 месяца с ребятами-грузинами. Они уже тогда смотрели в независимость, но спеша от нас уйти и глядя на Запад наизусть и с удовольствием цитировал "Золотого теленка".
б) писатель -- идол, читатель -- почитатель
У каждого писателя есть круг своих почитателей. Порой поражаешься, какие, казалось бы ни с чем несуразные авторы имеют свой круг почитателей, искренних и верных.
"Из-за картины [Пиросмани 'Кутеж трех князей'] была почти драка: не хотели давать знакомые [духанщика] Сандро", -- пишет художник Зденевич, который "открыл" творчество Пиросмани и первым начал собирать его картины. Посетители духана не хотели отдавать картину Нико, потому что это был "их" художник и они ни с кем не хотели им делиться: "Это память о Никала, я не могу ее променять на деньги", -- говорил духанщик Озманишвили, отказываясь продать картины художника.
в) писатель -- шут, читатель -- клиент, который всегда прав
г) читатель -- тайный друг, на которого одного должно излиться писательское сердце [часто в судьбах истории -- этот единственный читатель оказывается важнее миллионов]
д) читатель и писатель -- единомышленники
Поэому отречение от печатного станка неискеренне и контрпродуктивно. Печататься нужно хотя бы для того, чтобы почувствовать читателя Да и себя тоже. Книга в печати это как бы взгляд со стороны.
"Увидев свое произведение напечатанным, окончательно отупел. Оно показалось мне банальнейшим из банальных." (Флобер)
"шумиха, поднятая вокруг моей первой книги, представляется мне настолько чуждой искусству, что я сам себе опротивел. Я очень дорожу уважением к себе и хотел бы его сохранить, а сейчас начинаю его терять. Вы знаете, что я отнюдь не жажду печататься. Прекрасно проживу и без этого. Ибо мне представляется невозможным написать хоть строчку, думая о чем-то помимо самой книги. Современники обойдутся без моих фраз, а я обойдусь без их аплодисментов,- и без их суждений." (он же)
Писателя могут заставить перейти на "писание в стол"
а) цензурные условия
б) слишком близкое соседство написанного с жизнью
Все писатели не гнушаются использовать в своем творечестве прототипы. Факт, увы, слишком известный, гораздо более известный, чем надо бы. Поэтому поиск в готовом произведении прототипов стал едва ли не главным читательским хобби. А когда эти протитипы находятся, кто-то возгоржается чрез меру, а кто-то злится. Тесный круг родных и знакомых не только действует сдерживающе, не только тормозит, но и оказывает давление, подсказывает темы, воздействует на творческий процесс писателя сильнее, чем тому кажется и в чем ему не хотелось бы себе признаться.
Но писатель может отложить публикацию до лучших времен исходя из чисто внутренних побуждений, когда дистанция между написанным и "жизнью" очень мало. Написанное как бы не отсоялось: там слишком много личного, поспешного, угодничества перед моментом.
в) обида на современников за непонимание. Так произошло с Фредро, переставшим публиковать и ставить на сцене свои новые комедии; "...потому что теперь я пишу только для себя", -- говорит он в трогательных стихах, заканчивая свои воспоминания "Три на три".
Однако в обоих этих трех случаях автор все равно рассчитывает на посмертное воздаяние, типа потомки, там, оценят. (Заметим подобная психология могла возникуть и существовать только в эпоху письменной литературы. Если ты доверился компьютеру, пиши пропало. Выкинут все твои мысли, как миленького. Сотрут с жесткого диска и баста).
Но есть и другой момент во всем этом: писатель, а то и не писатель, пишет для себя, чтобы упорядочить бессистемный хаос царящих в голове мыслей. Ханна Адлер, тетка Н. Бора, датский педагог-новатор в молодости посетила Америку и вела дневник этого путешествия в форме писем к матери. Ибо не могла она не писать, так ее переполняли мысли, а поговорить было не с кем.
"Человек -- особая часть мира. Человек есть существо природное, говорит Спиноза, поэтому и рассматривать его надо с точки зрения Природы. Все страсти, которые порой нас обуревают, представляют собой обычные природные явления. Они не выводятся из сущности человека, а являются некими смутными влечениями, вызываемыми соответствующими идеями в сознании человека. Главная цель человека в обретении счастья, а для этого необходимо полное освобождение от страстей. 'Проясни свои мысли -- и ты перестанешь быть рабом страстей', - такова главная идея Спинозы в борьбе человека против собственных пороков. Только в интеллектуально-духовном напряжении человек обретает истинное счастье, ибо он привыкает смотреть на все, происходящее в жизни, sub specie aeternitatis ('с точки зрения вечности'), понимает глубинную взаимосвязь вещей и событий, воспринимая их в свете божественной необходимости."
Теперь попытаюсь своими словами объяснить, как это можно приклепать к литературе. Объясение будет долгим и утомительным, поэтому людям живого темперамента лучше не заморачиваться на эту тему.
Для начала нужно поговорить о реальности идеального, которое хотя его и нельзя пощупать руками, ибо оно находится в голове, так же реально, как и то реальное, что можно увидеть, пощупать. Ибо идеальное направляет наши поступки, кого-то в большей, кого-то в меньшей степени. Идеальна вся наша мораль. И тем не менее даже самые закоснелые мерзавцы -- хуже которых только обыватель с единственной целью выжить, а остальное все по барабану (вы, конечно, узнали характеристику типичного россиянина) -- и у тех в мозгах теплятся отстатки человеческого.
Как-то еще в начале перестройки какие-то злые люди похитили в Ереване из национального музея картины Сарьяна. "Комсомольская правда", была такая популярная газета, которую читали в СССР все, поместила заметку, обозвав их мерзавцами: ведь Сарьян единственный художник мирового уровня за всю историю Армении, и как же нужно не уважать свой народ, чтобы.. такое святотатство.. Через некоторое время в ереванском корпункте газеты раздался звонок, и сообщили, что картины находятся там-то там-то. Без особой надежды сотрудники музея в сопровождении корреспондента поехали на кладбище, где и была указана пропажа, и дейстительно ее обнаружили, после чего в газете появилась заметка с заголовком: "Не такие они уж и мерзавцы".
Как видите, давленка на такую идеальную материю как совесть возымела вполне реальный эффект.
Самое смешное, что идеальное заложено и в существующих институтах, самых что ни на есть реальных. Государство, университет, литература оказываются очень устойчивыми вещами и гораздо более умными, чем люди их претворяющие, иначе России при нынешнем качестве управления уже бы и не существовало.
Только не нужно думать, что идеальное дано (номинировано) изначально, иначе любые благоглупости и несуразные пустозвонные мечтания нужно было бы объявлять реальностью. Идеальное, которое реально, это такое идеальное, которое лежит в природе вещей. Стремление к нему заложено в любом человеке, но его выявление -- это довольно-таки длительный и мучительный процесс, о чем, кстати писал и Спиноза. Примером такого идеального он полагал эвклидову геометрию, которая базируется на 5 совершенно надуманный, ни взятых ни из какого опыта, не выведенных ни из какого другого знания логически, постулатах. И тем не менее она работала без сбоев 2000 лет до Спинозы, и смею надеяться, несмотря на все геометрии Лобочевского, Римана, Analysis situs, будет работать и далее.
А вот "Я мыслю, следовательно я существую" своего учителя после долгих и тяжких размышлений Спиноза отказался считался непосредственной данностью, а положением, целиком обязанным размышлением над внутренним опытом.
Но вернемся к литературе. Вот как о вечности творения литературы, в частности древнегреческой трагедии говорит немецкий философ:
"В трагедии ничто не выводится и не представляется на сцене, но в ней вершится вечная борьба новых богов против старых богов. Творение языка, воздвигаясь в сказании народа, не повествует об этой борьбе , а так преобразует сказание народа, что всякое существенное слово борется теперь этой борьбой и ставит перед выбором, что свято, а что скверно, что велико, а что мало, что доблестно, а что малодушно, что благородно, а что нестойко".
Ну это трагедия там, мифы, однорукая Венера как идеал женской красоты, а вот попробуйте зыркнуть оком вечности на произведение так называемого реализма.
Пожалуйста. Допустим, на модной великосветской вечеринке встречаются 2 молодых человека: шалопай и положительный тип. Через какое-то время к ним добавляется третий, не в прямом, а сюжетном смысле слова. Шалопай ищет смысла жизни, положительный человек нашел его в стремлении к славе, а третий хочет просто не заморачиваясь сам и не заморачивая других жить как все. Они проходят длительный жизненный путь и в конце двухтомного романа встречаются снова (правда, место погибшего одного из них занимает сын) и снова спорят о том же самом, и роман можно продолжать по второму кругу или повернуть вспять: никакой разницы нет: все те вопросы, которые стояли перед ними в начале, стоят и сейчас.
Потому что это вечные вопросы выбора пути и они решаются на наших глазах, перед нами и в нас, и будут решаться и впредь. Кто сказал, что жизнь не знает ответов на эти вопросы?
Знает, да еще как, и постоянно дает их, но каждый раз разные в зависимости от времени и обстоятельств, и потому история трех молодых людей обличена вечностью и будет прокручиваться вновь и вновь.
Точно так же вечен Пушкин, поскольку вечен русский язык, поскольку поэт обозначил названиями чувства, мысли, идеи, которые неназванные дремали в народе:
Но старость ходит осторожно
И подозрительно глядит.
...ветреная младость,
Которой ничего не жаль,
Перед которой жизни даль
Лежит светла, необозрима.
Волнуясь, конница (т. е. танки) летит,
Пехота движется за нею
И тяжкой поступью своею
Ее стремление крепит.
И так далее. Не хотелось бы пускаться в парадоксы, но Пушкин вечен и по отношению к прошедшему, ибо проясняет нам то, что дремало в предках и будущему и выволакивает нас из дремы, в которую мы похоже безвозвартно погружаемся вновь. Конечно, и государства погибнут и звезды погаснут, и.. но все это пустое, вечно -- это значит выведено за пределы времени.
Или вот Кабир. Индия к началу XIV века не знала литературных языков, погрузившись в диалектальную тьму после успешных похорон санскрита, апабхранши, хиндави. При мусульманских правителях на большей части образованной страны господствовал персидский. С единственной целью не потерять контакт с местным населением из диалектов Ц. Индии был сооружен, или правильнее сказать соорудился на базе персидского, язык урду и так бурно развился, что к середине XV века уже то, что писалось на этом языке столетием раньше, было непонятно. И тут явился поэт Кабир и так впечатал урду в своих произведениях, что после него он застыл и в современном Пакистане существует в том же состоянии, в каком его оставил Кабир, и будет существовать вечно, ибо языки не исчезают, а трансформируются.
Важно подчеркнуть, что sub specie aeternitatis становится не просто литературоведческой оценкой, а стимулом творческой личности.
В одном из писем Пьетро Бембо признается своему другу, знаменитому Пико делла Мирандола: "Я думаю, что у бога, творца всего сущего, есть не только божественная форма справедливости, умеренности и других добродетелей, но также и божественная форма прекрасной литературы, совершенная форма, ее было дано лицезреть - насколько это возможно сделать мыслью - Ксенофонту, Демосфену, в особенности Платону, но прежде всего Цицерону. К этой форме приспосабливали они свои мысли и стиль. Считаю, что и мы должны так поступать, стараться достичь возможно ближе этого идеала красоты".
"Он умер. Умер навсегда? Кто может сказать? Правда, спиритические опыты, равно как и религиозные догмы, не приносят доказательств того, что душа продолжает существовать. Можно только сказать, что в жизни нашей все происходит так, как если бы мы вступали в нее под бременем обязательств, принятых в некой прошлой жизни; в обстоятельствах нашей жизни на этой земле нельзя найти никаких оснований, чтобы считать себя обязанным делать добро, быть чутким и даже вежливым, как нет оснований для неверующего художника считать себя обязанным двадцать раз переделывать какой-то фрагмент, дабы вызвать восхищение, которое телу его, изглоданному червями, будет безразлично так же, как куску желтой стены, изображенной с таким искусством и изысканностью навеки безвестным художником... Все эти обязанности, здешнею жизнью не оправданные, относятся, по-видимому, к иному миру, основанному на доброте, совестливости и жертве и совершенно отличному от нашего, -- миру, который мы покидаем, дабы родиться на этой земле. Так что мысль о том, что Бергот умер не навсегда, не лишена правдоподобия" (М. Пруст)
Хочется обратить внимание, что вечность ощутима, зримо ощутима, практически любым человеком. Человек живет активной жизнью, когда он творец и созидатель примерно 30 лет во временном интервале от 30 до 60. До 30 он, как правило, учится, причем если он даже самостоятельно зарабатывает на жизнь -- опыт в ходе такой самостоятельной жизни только приобретается. А после 60 он уже передает опыт. Если ему есть что передать, значит он приобщен к вечности: ведь декорации сменились, и если в новых декорациях его опыт востребован, значит он что-то сделал sub specie aeternitatis.
Странным образом эпохи также меняют друг друга примерно раз в 30 лет. Иногда смена эпох маркирована точными событиями: войнами и революциями. Иногда дату указать невозможно, но она четко ощутима. Такое было в середине 1960-х гг. Конец эпохи маркируется переменой декораций: что-то выбрасывается, что-то остается, но и то что остается, оно уже не похоже на то, что было прежде.
Конечно, люди рождаются и умирают не раз в 30 лет, а потом живут своим поколением. И все же историческая эпоха и фазы человеческой жизни странным образом совпадают: просто отдельные люди не сразу понимают, что они живут в новом времени. У нас новая эпоха наступила после 1991 года, но мы, то есть я и мои ровесники, продолжали жить в советское время: по убеждениям, по мировосприятию, пока однажды как чирий на заднице вдруг не вскочило убеждение, что живем-то мы уже в совсем другую эпоху.
Известно, что "Западно-восточный диван" Гете -- это стихи, являющиеся непосредственным откликом поэта на его любовь к Марианне-Зюлейке, высказывание поэтического кредо на политику и вообще на жизнь, и литературно-философская полемика. Исследователи уже потратили немало чернил, чтобы отыскать биографические корни и продолжают этим заниматься, причем порой небезуспешно.
Только зачем? Если они же сами отмечают, что поэт не только не воспроизводит конкретных событий и обстоятельств, но упорно так сказать "заметает следы", то есть убирает те детали, которые могли бы дать хоть какой-то биографический намек. Частично он это делает, чтобы не дразнить гусей, как враждебных, которых он не так и боялся, так и дружественных, которые доставляли ему массу хлопот и неудобств.
Гораздо в большей степени Гете пытается обобщить личное, низвести все индивидуально до общечеловеческого. Гете стремится освободится от мелкого, наносного, бытового и сиюминутного и предстать в сияющих одеждах олимпийца -- этакого бога, взирающего с высоты своего величия на гоношение у подножия его небожительства мелких людишек с их волнениями и заботами. Образ олимпийца, человека недоступного миру страстей и ошибок сознательно культивировался поэтом в последние годы его жизни, и очень выпукло и однозначно проступил в "Диване".
Этой же цели служат и восточные декорации, в которые Гете облек свои стихи. При этом его прагматично-рассудительный дух никак не вяжется с суфийскими, мистическими наклонностями, свойственными восточной поэзии как таковой. Над всем циклом стихов "веет дух просветленной иронии, чистой веселости, тонкой грусти (из-за платонического характера любви: а чего ты ждал иного, в 70-то лет?)" и житейской мудрости типа "всяк сверчок знай свой шесток". У слову обращение к восточной тематике было весьма характерным для литературы романтизма, но если романтики искали там какой-то экзотики, необычности, а то и мистического откровения, то Гете впаривает в свои стихи дух спокойной мудрости и уравновешенности.
Как художник без модели, писатель без прототипа не может спупить и шагу.
После "Собора Парижской богоматери" Гюго принялся писать книгу о современном обществе. Роман назывался "Нищета" и все основные фигуры этого романа Жан Вальжан, Жавер, Козетта, епископ Мириэль, хотя и под другими именами уже мельтишили в художественной голове писателя. Был в общем готов и план: "Нищета". История одного святого. История мужчины. История женщины. История куклы..." Однако весьма бурная художественная, общественная и амурная жизни писателя все как-то откладывало замысел. А гланое не было ясности с персонажами.
И лишь оказавшись на Гернсее в одиночестве, писатель, разбирая рукомписи, наткнулся на рукопись "Нищеты" и буквально загорелся.
"Я потратил семь месяцев на то, чтобы постигнуть в целостном виде представшее моему воображению произведение, чтобы создать единство между частями, написанными двенадцать лет тому назад, и теми главами, которые мне предстоит написать. Впрочем, все было сделано основательно. "Provisa res" [заранее изучив предмет (лат.)] сегодня я вновь начинаю (чтоб уж больше, как я надеюсь, не отрываться от него) труд над книгой, прерванный 21 февраля 1848 года", -- писал он в письме к другу.
Основу романа, как и любого романиста составляют реальные факты. Реальны и прототипы. Под именем епископа Мириэля, чей святой персонаж задает весь тон повествованию выведен монсеньер Мьолис. Такой же бедный, такой же бескорыстный, такой же милосердный и где-то наивный, как и Мириэль, он вызывал восхищение всех жителей небольшого городка, где пас католическую паству. Часто говоря о протитипах, пытаются найти только реальных лиц, так или иначе воплощенных в художественные персонажи. Однако не один персонаж, за исключением, может быть, дон Кихота не рождается на пустом литературном месте. Реальные лица и события лишь тогда обретают стройность и выпуклость, когда строятся на мощном литфундаменте. Такой фундамент для Мириэля нетрудно обнаружить во всей французской литературе, начиная с св Мартина, который разорвал свой плащ ради нищего.
И все же более близким и непосредственным импульсом для создания образа священника следует считать "Исповедь савойского викария" Руссо. Женевский мыслитель совершенно по-новому осмыслил в ней роль религии и церкви. Не собираясь критиковать все гадость, которую собрал на себя этот человеческий институт, Руссо показывает, как простая и наивная вера, подпитываемая непосредственной верой в Христа способна сделать человека глубоко добродетельным человеком даже и в реальном порочном человеческом обществе.
Как нельзя более кстати подошла к этому персонажу и история с его секретарем, бывшим каторжником. Он, правда не крал никаких серебряных ложек, а просто обратился за помощью, и епископ устроил его на работу к своему брату.
При описании тюремной жизни и персонажей преступного мира наряду с реальными прототипами нетрудно усмотреть очевидную связь с "Блеском и нищетой куртизанок", хотя, конечно, Ж. Вальжан по силе художественного воплощения далеко не Вотрен, хотя Гюго и явно полемизировал им с бальзаковской постановкой вопроса о преступлении и наказании.
О жизни Козетты в монастыре рассказала любовница Гюго и она же "соавторша" романа (она переписывала книгу, а часто и писала сама, правда, под диктовку) -- Жюльтта. От нее осталась тетрадь под названием "Подлинная рукопись бывшей пансионерки монастыря св. Магдалины", которая в слегка измененном виде вошла в роман, но к чести Гюго была переплетена вместе с рукописью романа и в первое время даже издавалась как приложение к нему. Разногласий по поводу авторских прав между любящими сердцами история незафиксировала.
2). Обычно говорят о прототипе, как о конкретном человеке, послужившем образцом для того или иного персонажа. Но прототипом может быть и художественное произведение.
Писатель работает по его лекалам подобно тому, как художник пишет по заранее заготовленным эскизам. Жуковский переводил трагедию австрийского драматурга Гальма "Камоэнс". От Гальма не оставалось ничего. Жуковский опустил почти все ремарки. Он вторгся в каждую строку и, забывая о "переводе", десятками строк пишет свое. Стиль "Камоэнса" -- это стиль лирики Жуковского (элегий, "Невыразимого", "Лаллы Рук", "Таинственного посетителя")
Прототип прототипом, но "писателю должно быть заранее известно, какого впечатления он хочет добиться; считаясь с этим, он и должен создавать свои персонажи. Изобрази я своего Эгмонта таким, каким он запечатлен в истории, то есть отцом целой кучи детей, и его легкомысленное поведение стало бы чистейшим абсурдом. Следовательно, мне пришлось создавать другого Эгмонта, дабы он лучше гармонировал и со своими поступками, и с моими намерениями, И вот этот-то человек, говоря словами Клерхен, и есть мой Эгмонт" "Его картины проникнуты высшей правдой, но правдоподобия в них нет. Клод Лоррен до мельчайших подробностей изучил и знал реальный мир, однако это знание было для него лишь средством выражения прекрасного мира своей души" (Гете у Эккермана).
3) А главное -- прототиа и готовое произвеедние -- это две совершенно несхожие разницы.
Нет, наверное, ни одного писателя, который не знал бы, что реальные лица подвергаются в его произведениях суровой кастрации. Поэтому так оскорбительны для него узнавания под масками персонажей знакомых людей.
"Здесь, в Нормандии, ухитрились найти в моем романе кучу намеков. Если бы они действительно там были, мои портреты вышли бы не столь похожи, ибо я видел бы тогда перед собою лишь определенные личности, я же, напротив того, хотел воспроизвести типы.
Вызывать к себе симпатию незнакомых людей, это, милостивый государь, одна из сладчайших радостей, доставляемых литературой." (Флобер)
И вместе с тем он подвергается опасности, как волной на пляже, быть накрытой этой жизнью. Писатель и живет жизнью обычных людей и должен от нее дистанцироваться.
Проблема "жизни" для писателя оборачивается 2-мя взаимопротиворечимыми сторонами:
а) "жизнь" отвлекает от творчества
б) "жизнь" дает для творчества материал
а) Уже мысль греков останавливалась на этом явлении. Они различали два рода жизнедеятельности: bios theoretikos и bios praktikos - жизнь теоретическая и жизнь практическая, римские моралисты перевели это как vita contemplativa и vita activa - жизнь созерцательная и жизнь активная.
Совмещение этих жизней невозможно. Есть много примеров, когда писатели шли в политику, а политики пытались писать. Но в конечном счете, жизнь ломала или перевоспитывала тех и других, заставляя занять место по одну из сторон баррикады. "Мой помысел -- книга и чтение ее, возлюбленная и любование ею, благородный человек и забота о нем," -- говорил Абу-л-Аббас Мамун, эмир Хорезма на предыдущем рубеже тысячелетий, владыка громадной державы. Он окружил себя учеными и поэтами и проводил жизнь больше в поэтических спорах, чем в управлении государством. И в конце концов, который от начала его правления отделяет около 4 лет, просрал могущественное и стабильное государство в Ц. Азии. Долго пытался совмещать управление государством и любовь к астрономии Улугбек. И пока наблюдал звезды просмотрел происки собственного сына. Френсис Бэкон только отрешенный от должности сумел привести в порядок свои замечательные мысли и хоть немного поправил свою незавидную репутацию политического деятеля.
Писателю достаточно сидеть в 4-х стенах, чтобы напитаться до не могу "жизненным опытом". Э. Дикинсон родилась, прожила всю свою жизнь и умерла в одном и том же родительском доме в провинциальном городке Амхерст. Однажды она влюбилась в молодого человека, который был связан с их домом деловыми отношениями. Встречались ли он, знал ли молодой человек вообще об этой, осталось неизвестным. Зато Эмили Дикинсон написала более сотни стихов, где эта страсть и навеянные ею чувства обсасываются со всех сторон, и этого единственного переживания, которого не хватило бы даже на короткий рассказ хватило на всю ею жизнь, послужив творческим импульсом для оригинального мощного поэтического пласта.
Писателю достаточно сидеть в 4-х стенах, чтобы напитаться до не могу "жизненным опытом". И если писатель чувствует четкую потребность выйти за привычные рамки, то у настоящего писателя это не писательский, это жизненный кризис
"За пределами активной жизни..." Жизнь -- это семейные и общественные обязанности, это труды, затраченные на благо других людей, это не поддающиеся учету жертвы, принесенные в дар времени, покою, имуществу. Писатели флоберовского типа всегда стремились освободиться от каких бы то ни было гражданских обязанностей: уклонялись от военной службы, сторонились общественной жизни, не принимали никаких должностей, а на пороге зрелости оказывались перед дилеммой: семейный очаг или безбрачие.
"Жить надо так, как живу я: во-первых, три четверти года в деревне; во-вторых, без женщины (пункт довольно деликатный, но важный), без друга, без лошади, без собаки, короче, без каких-либо атрибутов человеческой жизни; в-третьих, все, что не касается моего произведения как такового, для меня не существует. Успех, время, деньги и печатание отодвинуты в самую глубь моего сознания, в туманные пределы, совершенно мне безразличные" (Флобер)
б) Есть и другая точка зрения. Де сидение в 4-х стенах приводит к внутреннему исчерпания.
"Нельзя долго жить в мечтательном мире, и не надобно забывать, что мы, хотя и одарены бессмертною душою, но все-таки немного причастны скотству, а может быть и очень. Жуковский же пренебрегает вовсе скотством: это гибельно. Свинью можно держать в опрятном хлеве; но чтобы она была и здорова и дородна, надобно ей позволить валяться иногда в грязи и питаться навозом" -- так писал Вяземский Жуковскому. Сам-то он весьма деятельно копался в навозе. Рещультат отнюдь не обнадеживающий". (Вяземский)
Сам Вяземский был убедительным примером от противного. Уж кто-кто, а он постоянно был на виду, постоянно в светкой жизни и литературной борьбе. Но по большей части мелочной, суетливой, завистливой. То он распространяет байки о недостойном поведении Тургенева на горящем судне, то уличает во лжи Льва Толстого, то строчит донос на Некрасова в его подстрекательстве крестьян к бунту...
Если писатель чувствует четкую потребность выйти за привычные рамки, то у настоящего писателя это не писательский, это жизненный кризис. У Вяземского такой кризис был запущен тем, что не он оставил литературу, а литература его. Когда-то мод законодатель, друг и соратник Пушкина, он еще нестарый человек при Белинском и Лермонтове превратился в старого брюзгу, которому все не нравится. Если бы он сидел в 4-х стенах и изливал свою желчь в стансах, насколько бы это было продуктивнее если бы не для литературы, то хотя для него самого.
Одна из характернейших черт писательского бытия -- его популярность. Писатель, если он им стал -- это публичная фигура. Неважно, вернее, важна степень, а не суть, является ли эта популярность всемирной, национальной или в каких-то узких кругах, допустим, как автор данных строк когда-то в рамках родного университета. При этом писатель был популярен и был публичной фигурой всегда, даже когда журналистики и в помине не было. По крайней мере, русские собиратели былин рассказывают, как поморы приходили за сотни верст (естественно, морским или речным путем: приходили на веслах или на парусе) послушать сказителей, как о них судили да рядили и как пересказывали не только их манеру, но и об их жизни и привычках.
Достижение популярности -- это переворот в биографии писателя. Популярность -- палка о двух концах. Без популярности -- нет писателя. Но популярность -- это форма зависимости писателя.
То от чего писатель бежит в творчество -- независимость, обретение индивидуальности -- он с популярностью теряет.
Действительно, чтобы завоевать читателя, нужно ему угождать, а для этого нужно к нему подобраться, то есть угодить издателю.
С завоеванием популярности писателя все более привязывает к себе общественное мнение. Возникает целый ворох проблем: как эту популярность удержать, как достойно в ней пребывать..
То что писатель является публичной фигурой, накладывает на него огромные обязательства.
Показателен в этом плане пример Флобера. Пока он в полной безвестности писал свою "Мадам Бовари", воевал со словом, чаще всего выходя из этой борьбы побежденным, он чувствовал себя свободным и гордым. Но едва книга вышла из печати и принесла ему неожиданную популярность, он словно оказался в другом мире. Он, оказывается, не мог ни говорить ни писать, как думал, и думать, как он считал нужным и правильным. Его со всех сторон окружили враги и друзья: одних он оскорблял, других ставил в неловкое положение. "На хрена мне такая слава?" -- как-то он даже воскликнул в сердцах в письме к одному из своих друзей.
Или вот кто бы сомневался в свое время в славе Эмерсона, славе писателя и писателя высокоморального. И когда он дал очень высокую оценку рукописи "Листьев травы", а она по выходе сразу и однозначно вляпалось в американском обществе в число книг безнравственных, Эмерсон настоятельно требовал от Уитмена, чтобы тот при втором издании убрал из поэмы безнравственные строки и не позорил его своим знакомством.
В новое время писатель попадал под пресс постоянного читательского интереса и чаще всего интереса обывательского. Читателя вдруг заинтересовал автор, читателю захотелос знать, как тот выглядит, какой образ жизни ведет, какой у него характер. И вот писатель уже делится своими творческими планами, рассказывает о том, что он любит, какой образ жизни ведет, даже иногда идет на довольно интимные признания.
Порой у писателя не остается времени, чтобы писать. Больного Шоу пришел навестить приятель и застал его за работой в кровати. "Как вы можете работать в таком положении?" - удивился гость. "Дело в том, что, когда я выздоровею, у меня не будет времени". Что там Бернард Шоу, провинциальные советские писатели были нагружены по самое горло. М. Юдалевич, чтобы написать о Колчаке, просил дать ему отпуск. Не дали. "А кто будет заниматься литературой?" -- сказал ему уже не первый секретарь крайкома, но еще не губернатор. И пришлось тому писать свой роман по ночам, как в юности, когда он работал преподавателем, а потом подрабатывал ночным сторожем на складе: "Запрешься в кандейке, и пишешь, пишешь стихи".
Создается писательский имидж. Ангелоподобная красота Шелли или надменное лицо Байрона повышали очарование их поэзии, хотя Байроном надо было любоваться, когда он сидел верхом на коне, потому что он хромал. Поэтические позы, декоративные плащи, эффектный фон помогали иконографии поэтов, и в таком выигрышном виде они представали перед читателем - именно такими, какими тот хотел их видеть. Вот почему писательницы всегда стараются выглядеть на фотографиях молодо и чарующе.
Достойно выйти из славы на пенсию тоже непросто. Нет более жестокого слова о писателе, как то, что он "кончился" или пережил свое творчество. Сильные личности вовремя откладывали предательское перо. Однако чаще всего происходит так, что писатель не в силах вовремя отказаться от своего дела и тешит себя заблуждением, будто добытое мастерство сможет заменить ему свежесть импульсов и яркость воображения.
Следует обратить внимание и на вопрос посмертной славы, именно потому что она в не меньшей степени определяет и направляет деятельность писателя, чем текущая популярность. Проблема полностью и целиком возникла и существует в обществах, живущих в письменном измерении. Большую надежду всяким поредственностям внушает печатный станок. Авось что-нибудь, как-нибудь, где-нибудь да сохранится. Кроме того, в развитых культурах напечатание -- это попадание в мощную сохранительную инфраструктуру (архивы, книжные летописи, библиографии, библиотеки).
Писатель и политика -- это по определению две вещи несовместны. И вовсе не потому, что политика -- грязное дело; в литературе хватает своих скелетов в шкафу (в частности, чтобы не говорили, писатели всегда иждивенцы, всегда нахлебники, ибо ничего полезного они не делают и чаще сидят на шее своих ли близких, как К. Маркс, крепостных, как Дидро и Вольтер купались в деньгах за счет щедрот Екатерины II, и этих просветителей и друзей человечности этот факт не смущал или еще кого). Эти сферы сущностно несовместимы: политика -- это то, что важно здесь и сейчас, литература всегда работает sub specie aeternitatis. Политика -- это искусство возможного и компромисса (политес -- умение вести себя в обществе, со всеми находить общий язык), литература -- это сфера plus ultra и Единственного.
Поэтому писатель, приходя в политику, хорошо ли, как Золя, Л. Толстой, А. Барбюс, плохо ли, как Кольридж, Киплинг, он приходя, давит своим авторитетом, который он добыл не на политических путях и который с политикой ничего общего не имеет. Занимаясь политикой, в литературе не преуспеешь. "Люди нелепы. Они никогда не пользуются свободой, которая у них есть, но теребуют той, которой у них нет; у них есть свобода мысли, они же требуют свободы выражения" (Кьеркегор)
А если писатель начинает свою карьеру с политики, то это всегда катастрофа. Летом 1862 года в Петербурге прошли пожары, и тогдашняя власть во всем обвинила революционеров -- нигилистов. Писателям была дана отмашка: разоблачить супостатов. Это была такая глупость, что все значимые фигуры, начиная от "прогрессивых" Писарева, Некрасова, переходя к либеральным Тургеневу, Дружинину, и кончая реакционными Маркевичем, Катковым, кто отказался от этой грязи, а кто (поближе к правому флангу) под разными предлогами улизнул от этой чести. И только Лесков, тогда еще не классик, а начинающий и страстно мечтавший втереться в высшие литературные круги, чтобы хоть как-то подсобить себе, с радостью взялся исполнять полицейский заказ.
После чего до конца своей жизни, несмотря на достижения и заслуги перед русской словесностью, которых уже при его жизни никто не отрицал, оставался нерукопожатым. И как раз-то его друзья по лагерю, попы да крепостники, и были его главными презрителями. Сейчас вроде бы времена другие и на совесть можно и наплевать. Многие так думают. А зря. Как ты, так и с тобой, да еще при жизни.
У всех (тех немногих, кто еще следит за литературной жизнью), наверное, в памяти наш писатель-организатор некто Тихонов. Когда началась борьба с экстремизмом, была даже создана Антифашистская лига и даже появились скинхеды, о которых до начала этой самой борьбы никто и не слышал. Тихонов, само собой разумеется, встал под знамена этой борьбы. Причем настолько активно, что на страницах руководимого им журнала появились призывы типа "Россия в опасности" и "Родина-мать зовет". Он даже придумал клеймить тех чиновников, которые хотели запретить торговать на рынках выходцам из Средней Азии: "так и до этнических чисток недалеко. Вот так и проростают семена фашизма".
А буквально через несколько месяцев как раз подоспел закон, который потребовал, чтобы на наших рынках торговали исключительно люди с российскими паспортами. И опять Тихонов включился с публицистическим жаром в поддержку этой инициативы.
"Как же так, то вы возмущае против запретов, то ты их поддерживаешь", -- спросили его при встрече. Он посмотрел на собеседника с сожалением: "Была одна установка, теперь другая, что тут непонятного, -- и добавил вполголоса с явным рассчетом на понимание, -- у них там, похоже, совсем крыша поехала, то одно требуют, то другое. Сами уже запутались, чего хотят". -- "Они-то запутались, но ведь под статьями стоит твое имя". -- "А мне-то что, мне все это по барабану, мне детей кормить надо, они не спросят кто там экстремист, а кто нет".
И вот кара настигла этого Тихонова, да еще при жизни, правда, не в той форме, в какой бы этого требовало чувство справедливости. Его выгнали из редакторов местной литературной газеты не за что, а почему. А потому что на это место назначили невестку вице-губернатора с окладом превышавшим весь гонорарный фонд газеты (нечего говорить, что несмотря на всю свою лояльность Тихонова такие оклады в бытность редактором и не снились), которая как раз вернулась из Кембриджа и искала подходящее ее диплому место.
Вот такие у нас в России как наследие Советской власти появились писатели. И по тому как он брызгает слюной на теледискуссиях, как не дает оппоненту даже слово сказать, можно судить, что его дети хотят есть очень сильно.
Так что лучше писателю от политики держаться подальше. Разумеется, если политика -- является предметом изображения, как у Бальзака или Сноу, то это не одно и то же. Политика -- это часть жизни, а жизнь во всех своих проявлениях -- это нервы искусства. Хотя отплеваться от своих симпатий и выбрать верный ракурс, как тот же Бальзак, дается далеко не всем. Так она и литература дается не каждому.
И уж совершенно незаменим писатель, когда он втирается в такую сферу политики, как культурная политика. После "Собора Парижской богоматери" во Франции начались работы по сохранению и реставрации совершенно запущенных и зассанных памятников средневекого искусства. Гюго может быть смело назван зачинателем этого дела, хотя до него уже около 50 лет и во Франции и в Англии существовали общества поклонников готической архитектуры. Но эти энтузиасты могли годами взывать к общесвенности, проводить заседания своих комитетов, и пока Гюго не взяля за дело, все их усилия уходили коту под хвост.
Или Джером К. Джером. Этого голодного писателя наняла компания по производсту и продаже гребных принадлежностей. Джером К. Джером долго и бесполезно работал над рекламным путеводилем по Темзе, пока глава компании, покачивая головой: не то, не то, все не то, вдруг не наткнулся на эпизод с незадачливым любителем гребли. "О! -- воскликнул он. -- Это то что нужно. А напиши-ты дружок Джером повесть о приключениях этого любителя на Темзе".
Литературный результат очень даже хорошо известен. Но и коммерческий был потрясающим. Гребные клубы начали расти как на дрожжах после выхода книги. Но и пользу общественную своими тремя в лодке писатель принес немалую. В те годы, чтобы уберечь Темзу от загрязнения (помните эпизод, когда после того как герои постирали свою одежду в речной воде, прачка взяла с них двойную плату за перестир и они были довольны, что так дещево отделались), по Темзе выше Лондона было запрещено параходное движение и правительство пыталось всячески пропагандировать здоровый отдых на реке. До повести Джерома, нужно прямо сказать, получалось это не очень.
К сожалению, такие случаи взимовыгодного сотрудничества писателя, власти и коммерции, весьма единичны.
И однако даже беглый сравнительный взгляд на характеры героя и автора, не отягченный выкапиванием намеков из-под строк, как пустых бутылок весной из-под снега, заставляет усомниться в биографичности главного героя романа. Хотя сам автор к великой радости литературоведов, любящих покопаться в чужой постели подлил масла в огонь их исследовательской лампады: "Моим пером водило не воображение", -- писал Констан в дневнике о работе над романом. Адольф, человек не лишенный способностей, а даже наделенный ими под завязку, человек однако нерешительный "постоянный в своем непостоянстве" (constant по-французки "постоянный" -- так критики обыгрывали фамилию автора), мотыляющийся по жизни как г... в проруби, принимающий после длительных колебаний решения и тут же их отменяющий -- словом ни рыба ни мясо.
Напротив, писатель был натурой более чем деятельной: публицист, оратор. Напишите в окошечке Google или Yandex "Бенджамин Констан" и вы узнаете, что он был один из зачинателей современной политической мысли, проповедник толерантности и европейской интеграции, человек менее всего кабинетный, составивший конституции для Бразилии, Португалии и Сардинского королевства, инициировавший массу законов и международных договоров в родной Франции.
"Курьезно было бы увидеть Констана на его депутатской скамье в Палате, пишущего двадцать писем за раз, читающего корректуру, прерывающего оратора, аппелирующего к уисьеру [не знаю как перевести -- это тот, кто должен был следить за порядком во время заседаний в парламенте], инструктирующего коллегу, и наконец требующего слово, чтобы сделать диспут точным, блестящим и ... [то есть таким, который раздражает, не оставляет никого равнодушным и заставляет вмешиваться]: все чтобы 'сделать эффект', как он сам выражался, и все потому что он пожираем активностью и постоянно взвинчен" (Фагэ, фр литературовед XIX в). А Байрон обозвал Констана единственным во Франции политическим оратором достойным этого имени. Да... ничего похожего на Адольфа, героя его романа.
Также достаточно малопродуктивна литературоведческая затея отыскивать биографические данне в произведениях писателя. Еще более глупая пытаться выводить из этих произведений его характер. Писатель, который живет, и писатель, который пишет, это чаще всего два разных человека.
Садясь за компьютер пишущий как бы сбрасывает с себя маску повседневности и уходит в иной мир, который дорог ему, но которому нет места под солнцем.
"Публика не должна ничего знать о нас. Незачем ее развлекать нашими глазами, нашими волосами, нашей любовью (Сколько дурней встретят эти стихи грубым хохотом!) Довольно ей нашего сердца, которое мы для нее, того не ведающей, разбавляем чернилами. Проституирование личности в искусстве меня бесит, но Аполлон справедлив: вдохновение этого сорта он почти всегда делает худосочным: выходит пошловато. " (Флобер)
"могила возвеличивает"
"Когда хочешь заниматься искусством, надо стать выше всяких похвал и всякой критики. Если есть у тебя определенный идеал, старайся идти к нему прямо, не обращая внимания на то, что встречается тебе на пути" (Флобер)
Всегда и везде, где существует литература, существует критика. Одни любят писать (рассказывать, представлять), другие любят читать (слушать, смотреть). Поскольку сама природа художественного творчества диалогична, писатель не может не нуждаться в оценке, а значит должен рассчитывать на понимание со стороны читающего. То что писатель нуждается в оценке, так это не только из-за славы или тщеславия там какого. Человек наедине с собой невольно впадает в манию самомнения, теряет оценку того, что он делает и даже того, что он думает. Ему нужен трезвый голос со стороны.
Читатель же не может не оценивать книгу, даже самый тупой и непрезентабельный. Читатель примеряет написанное на себя, поэтому он невольно оценивает это, а оценивая он нуждается в том, чтобы высказать свою оценку. Ибо книга для него -- это такое же явление жизни, как взаимоотношения с родными и знакомыми, политика, работа. И все что относится к жизни требует реакции на нее от самой бурной до самой вялой, вплоть до неохоты к какому-либо высказыванию: воздержание от высказывания -- это тоже своего рода высказывание. Cum tacent clamant.
Автор считает, что книга -- это его и только его детище. Он так считает, даже отрицая это вслух и даже понимая умом, что на самом деле это не так. Читатель, считает, что книга -- это его и только его собственность. Не только как материальный предмет, который он купил и который он может подарить, выбросить, оставить в электричке, хранить вечно и во веки веков. Но и как духовную собственность.
Такова психологическая подоплека критики, в развитых культурных обществах развившаяся в целый институт и, соответственно, обрастившая этот институт целым рядом нюансов и завихрений. Все же можно рассмотреть в этом институте некоторые основные фундаментальности.
"Прошу только об одном, - писал Монтескье во вступлении к "Духу законов", - но опасаюсь, что мне будет в этом отказано: пусть никто, бегло прочитав книгу, не выносит поспешно суда о работе, на которую потрачено двадцать лет"
Именно авторы, которые рассматривают критику как свое подспорье, выдумали термин "объективная критика", то есть такая критика, которая видит в литературном произведении достоинства, которых не сумел разглядеть сам автор. Писателям надо бы отказаться от заблуждения, будто существует в природе некий объективный анализ литературного произведения. Книга после выхода живет иной жизнью, иногда совершенно фантастической, и с этим нужно смириться.
Ihren Anmerkungen über meine Schreibart sehe ich mit Verlangen entgegen. Ich fühle, daß sie eckig ist aber die Feder fällt mir aus der Hand, wenn ich hier, ohne von jemand aufgemuntert zu werden, arbeiten will, um sie abzurunden. Oft deucht es mir, daß die Ideen nicht ordentlich genug in meinem Kopfe liegen und daß ich mir dann wie ein Schuler helfen muß, der nicht stecken bleiben will. (Томас Аббт)
Ваших замечаний о моем искусстве писания я жду с нетерпением. Я знаю, что пишу угловато, но перо падает из моих рук, когда я в одиночку, преимущественно ночью, пишу здесь и нет никого, кто бы подбодрил меня на закругление стиля. Мне представляется, что идеи в моей голове не выстроились в нужном порядке, и я, как ученик, нуждаюсь в ком-то, кто бы меня контролировал.
"ежели я стану писать, думая об этих субъектах [критиках], то мне уж никогда больше не создать ничего стоящего" (Флобер)
Когда хочешь заниматься искусством, надо стать выше всяких похвал и всякой критики. Если есть у тебя определенный идеал, старайся идти к нему прямо, не обращая внимания на то, что встречается тебе на пути" (Флобер)
Но вместе с тем нужно понять, что судить писателя "должно по законам, им самим над собой признанными". Смешно упрекать дерганого ехидничающего Достоевского в отсутствии широкой панорамы жизни, а величавого Толстого в неумении нагнетать напряженность по ходу действия. У каждого из писателей есть свои недостатки, даже у Толстого и Достоевского, но не нужно их упрекать в отсутвии достоинств, не свойственных их стилю. Совершенство у каждого свое, подобно тому как красивые женщины каждая красива по-своему, и если у блондинки есть недостатки, то это недостаточная блондинистость, а у брюнетки -- недостаточная чернота. Вот исходя из этого совершенства, по образцу которого строит себя каждый писатель и надо его судить. Достоевского за недостаточность ехидства, Толстого за суетливость, отступление от величавости.
"Кто из писателей не сообщает своим друзьям своих произведений для того, чтобы слышать их критику?" (Жуковский)
"Ради бога, сообщите мне ваши замечания. Будьте строги и неумолимы как можно больше" (Гоголь Жуковскому по поводу "Мертвых душ")
"Горю желанием познакомиться с вашей литературной критикой, ибо это - критика писателя, практика, что очень важно. Во всем, что пишут мои друзья, Сент-Бев и Тэн. меня коробит то, что они недостаточно принимают в расчет Искусство, само произведение, композицию, стиль, короче, то. что составляет Прекрасное. Во времена Лагарпа критик был грамматистом, ныне он историк, вот и вся разница" (Флобер)
А настоящий писатель тем и отличается, что он осваивает новые сферы художественности, учится видеть красоту там, где ее раньше и не было. Сказки Андерсена были совершенно не приняты датским обществом, даже друзьями писателя: "как, пересказывать детские сказки -- это и есть литература?".
За много веков до этого придворные поэты называли "Шах-намэ", возродившую древнюю персидскую литературу в противовес к утонченной арабской поэзии "сказками деревенского неуча", "россказнями простолюдина".
Один из духанщиков и близких друзей Пиросмани, говорил, уже много лет после его смерти: "Нико, да какой он художник? Настоящие художники, это чьи картины развешаны в музеях. А он на клеенках рисовал. Художники такими не бывают".
Очень часто нормативная критика становится бичом в руках людей злобных, мстительных, неудчников на поприще литературы или, как говаривали в стенах Литинститута, "критик -- это неудавшийся писатель". Зоила так и называли homeromastiks, то есть "бич Гомера". Такие критики в советские времена составляют основной контингент редакторов. Единственной линейкой, под которую они подгоняют всех авторов, это школьное знание правил русского языка, а единственный художественный критерий -- это, как я уже говорил, пушкинский стиль, причем не пушкинский, каким он был у Пушкина, а прилизанный, вылощенный стиль среднестатистического современного "культурного" человека.
Критика который указывает писателю, чего он от него ждет и на что он надеется. Здесь критерий один, но безошибочный -- популярно произведение или нет. Если популярно, значит и хорошо, а на нет и суда критического нет.
Но, хотя настоящее произведение должно быть понятно и само из себя, иногда читателю действительно нужно разъяснить художественные особенности и приемы автора. Да хотя бы бытовые и языковые реалии чуждой среды, скажем, авторов давно ушедших эпох. Такая разъясняющая критика, если критик ведет себя скромно, то есть ни не считает себя выше автора, ни полагает, что читатель глупее его: он просто не знает того, что знаешь ты -- очень полезна и даже необходима. Она вводит в читательский оборот вещи, которые иначе просто бы оттолкнули от себя читателя непривычностью формы или содержания и показывает, что под несколько экстравагантными одеждами скрывается актуальное и животрепещущее содержание.
Простой человек, то есть, такой который не научен или не способен рефлектировать, аналогично неспособен высказать свое мнение о прочитанном, кроме бесформенных "нравится" -- "не нравится". А высказаться хочется, как и о любом жизненном явлении, иначе для чего бы человеку был дан язык? Критика снабжает такого читателя аргументами.
Это для писателя литература -- способ заявить о себе, либо выявить собственное я. Это для читателя литература -- способ отдохнуть и развлечься, а заодно почерпнуть нечто полезное для себя. А для общества литература -- это такая же идеологическая сфера как политика, религия и, соответственно, оно ищет средства вписать и читателя и писателя в эту сферу. Критика, каковы бы ни были намерения критика, не может в обществе не быть общественным институтом. Как и вся литература. В этом плане критика становится полем битвы идей, а литература становится не столько объектом критики, сколько стороной участвующей в полемике.
Кин, по-новому игравший Шекспира (по-новому в той исторической эпохи значило по-старому, т. е. Кин ставил Шекспира не по переделкам, а по его собственным текстам, которые тогда считались не подходящими для сцены) по окончании каждого спектакля выступал перед публикой с речами против своих врагов. Каждая пьеса Гюго и его единомышленников сопроваждалась на театре настоящими, то есть в самом прямом смысле слова, до рукоприкладства, побоищами, а его предисловия к пьесам производили больший фурор, чем сами пьесы.
Совершенно искаженную форму такая критика приняла в России. В отстутствие философии, публицистики, политики, религиозной жизни именно литература была идеологией. От писателя требовали и ждали четкой и ясной общественной позиции и указания, как быть. Почитайте статьи Добролюбова, Писарева, Чернышевского -- о литературе там, художественных особенностях в них мимоходом, скороговоркой.
Но когда с пересторойкой стали издавать и критиков противоположного лагеря, с изумлением обнаружилось, что и консерваторы и либералы тоже видели в литературе форму политики. Просто удивительно, как при таких требованиях, породивших такие монструазные понятия как партийность или народность искусства, наша литература сумела создать такие шедевры. Хорошо что Тургенев не поддавался в своем творчестве ни своим врагам, ни друзьям, а когда поддавался, вступал в общественную полемику, как в "Дыме", выходил даже из под его пера пшик.
Впрочем, если для России такая постановка вопроса доведена до крайности, то никакого исключения наши родина здесь не представляет. "Освещайте путь людям" и не сочтите их недостойными вашей заботы, -- писала Карлейлю одна из его знакомых. А у самой что, мозгов не хватает? Отсюда отношение к писателю, как к некоему пророку, человеку стоящему выше людей, умнее их, прозорливее. В советские времена писателей даже сподобили через СМИ учить людей жизни. Вот так: читатели задавали вопросы, а писатели на них, не ниже оракулов отвечали.
Вообще в идее рассматривать литературу как общественный феномен лежит ущербная идея, что искусство само по себе не самодостаточно, его нужно истолковать. Отсюда другая сторона медали, при кажущейся противоположности неразрывная с первой: писателя нужно истолковывать. Это пророк, конечно, но по типу оракула: через него говорит истина, но он сам ее не понимает, поэтому ее нужно расшифровать. Вот критики и выступают такими дешифровщиками.
Одним из главных, если не самым главным инициатором продвижения книг Кьеркегора в Америке Уолтер Лоури был. Еще в 1940-х его тревожили предчувствия, что Кьеркегора могут неверно истолковать и использовать в своих целях, словно, того что писал сам Кьеркегор было недостаточно для правильного его понимания.
"Что ты хотел сказать своим рассказом, романом, стихотворением?" -- типичный вопрос при обсуждениях в советские времена, который я из себя выкорчевывал как Чехов по каплям, но, боюсь не выкорчевал до сих пор. А то, куда направилась Россия сейчас, по-прежнему наводит на печальные размышления, что литература по-прежнему останется единственной отдушиной, через которую эзоповым языком будут выражаться мысли и идеи ее обитателей.
Именно к такой критике писатель должен вырабатывать в себе иммунитет. "Хороший писатель -- это писатель, взирающий без особой радости и без чрезмерной печали на приключения своей души в мире критики". Особенно если учесть, что под видом гласа общества выступает всякая дрянь, дорвавшаяся до СМИ. Пренебрегал современной ему критикой, особенно газетной Уайльд. Это ему дорого обошлось в свое время, когда его отправили на зону "за оскобление нравственности" и дорого обходится сейчас, когда, похоже, ни одна статья ни одна биография этого писателя не обходиться без смакования образа его жизни. У меня такое ощущение, что все это специально выволакивается на свет божий, чтобы уйти от обсуждения его творчества: а он высказал много горьких и неприятных истин о буржауазном обществе: и о толерантности, и о свободном рынке, и о демократии и о многом, почитающемся до сих пор другом.
Критика благодаря своим представителям сама является частью литературы, можно привести работы, превосходящие книги, которым они посвящены. Анатоль Франс называл свои критические статьи "приключениями собственной души в мире книг"! Многих писателей оскорбляет, что их произведения это не цель, а средство для создания других произведений. Зря, ей богу зря! Скромнее нужно быть, товарищи писатели, и читатели к вам потянутся.
Блестящий анализ образов мировой литературы и, прежде всего, "Племянника Рамо" Дидро дал в своей "Феноменологии духа" Гегель. А чем бы без критики был Дон Жуан? Я не говорю даже о маловыразительной и со среднеми достоинствами пьесе-первоисточнике Молина, но даже драма Мольера не подходит к тем глубоким выводам, которые из "Севильского озорника" сумели извлечь Кьеркегор (рассмотревший образ дон Жуана многократно и под совершенно разными углами), Стендаль (в "Итальянских хрониках"), Гофман. Можно сказать, стараниями критики образ дон Жуана был раздут на мировую высоту.
"Жизнь Шиллера" Карлейля давно уже считается классикой критической литературы. Там есть немало страниц превосходной литературной критики и множество метких замечаний, однако больше применимых к самому Карлейлю, нежели к предмету его исследования. Что с того? Нам важен Шиллер или Карлейль сами по себе, или все же некое понимание литературы, художественной природы слова?
"Когда я состарюсь, то займусь критикой, это мне принесет облегчение, потому что я нередко задыхаюсь от своих невысказанных мнений. Никто лучше меня не понимает негодования Буало против дурного вкуса: 'Глупости, которые я слышу в Академии, приближают мой конец ." (Флобер)
"Для... критики нужно обладать большим воображением и большой добротой, я хочу сказать - безотказной способностью воодушевляться, и еще - вкусом, качеством, редко встречающимся даже у лучших" (Флобер)
Успех и "Гроздьев гнева" и "Американской трагедии" и "Великого Гэтсби" и множества других произведений сопровождаля успехом их экранизаций, которые возносили авторов на такой пик популярности, которого бы им ни за что не достигнуть было бы их романами и повестями в бумажной форме. Но каждой такой экранизацией броская форма выхолащивает неудобное содержание.
"Прощай, оружие" из антивоенного памфлета превратился в любовную историю. Режиссер выстраивает целый любовный треугольник, где мужественному англосаксу в борьбе за хрупкую красавицу противостоит темпераментный горячий итальянский парень Ринальдо -- чего в романе и в помине не было.
Любовница рожает, и не имея от нее писем, Генри берет отпуск (!? разве может главный герой в романтической фильме дезертировать, хотя именно мотив дезертирства и является центральным в романе -- 'я подписал сепаратный мир') и мчится к возлюбленной, где его любовь помогает ей выдержать тяжелые физические испытания (в романе героиня умирает, оставив опустошенного Фреда (Фред -- это имя, а Генри -- фамилия гл героя) наблюдать за нескончаемым дождем).
В фильме на зрителя обрушиваются не война, кровь, утраты, а пальмы, море, спортивные мужчины и роскошные женщины, красивая музыка (для фильма был использован мощно насиропленный Вагнер), виллы, ни и для разнообразия живописные батальные сцены, где очень красиво как в балете умирают солдаты.
Но и так называемое бережное отношение к первоистчнику не спасает авторский замысел от наваязывания чуждых ему идей.
Где-то в анналах истории затерялись следы советского телеспектакля конца 1960-х с Михаилом Волковым в главной роли.
Вот как писал об игре Волкова в роли лейтенанта Генри один из рецензентов:
"Нам открывается беспредельная выдержка и мужественное терпение этого человека. Ни одно из этих чувств не подчеркнуто актером, не показано зрителю специально. Не сразу и разберешь, из чего сложилось это впечатление. Но оно сложилось и окрасило всю сцену в неожиданные тона. Наиболее интересны у Волкова паузы, где за скупым жестом, за взглядом читается многое. Сложная душевная борьба не сопровождается ни одним лишним движением, ни одним лишним взглядом, не говоря уже о том, что вообще ни одним словом. В темных тревожных глазах лейтенанта Фреда Генри напряжение мысли, беспокойной, мучительной, неотступной. Мы ощущаем это мужество. Волков почти нигде не изменяет присущей его персонажу привычке владеть собой, сохранять внешнее спокойствие, собранность, достоинство, даже в минуты крушения любви и всей его жизни после смерти его возлюбленной".
Советский артист воплощал в своей работе культовый для тех времен тип сильного хемингуэвского мужчины -- популярный в интеллигентской среде персонаж. Тип этот был растираживоран в Союзе многочисленными киноподражданиями и романами, стал главным героем бардовской песни. Мужика называли не иначе как мэн. Главными чертами его характера были сдержанность в проявлении чувств, решительность в поступках, индивидуализм и приверженность мужскому кодексу чести. Хемингуэевский тип был вызовом официальному идеалу строителя коммунизма, тем и брал.
Нечего говорить, что от Хемингуэя был взят только внешний антураж. Хемингуэевский герой, тот же лейтенант Генри из данного романа, это скорее неврастеник, чем человек самоутверждающийся в жизни и обязательно в чрезвычайных обстоятельствах, каким он стал в восприятии советского человека и как его показал исполнитель роли лейтенанта Леонид Волков. Разве что хемингуэевский неврастеник -- неврастеник англосаксонского типа, не заламывающий рук и изображающий мировую скорбь, а воплощение стоической модели поведения.
После того, как литературное произведение покинуло писательскую мастерскую, пиши пропало. Теперь автор, как родитель. Он хотя и породил дитя, но уже не властен над его судьбой и характером, хотя бы они и были все от него, кровные.
"Герой нашего времени" -- один из уникальных примеров литературного произведения, созданного в равной степени автором и критикой. Что хотел сказать своим произведением М. Лермонтов -- покрыто паутиной мистического тумана. Известно, когда был написан роман (1836-1840, причем писался и издавался он по частям), как он был написан, но не зачем. При своем появлении "Герой нашего времени" возбудил немалый интерес публики, что показывает актуальность и животрепещущесть поднятых в нем тем.
Но в оценке главного героя -- а именно вокруг этого гвоздя сразу же закрутился читательский интерес, словно не было прекрасной ясной прозы, которая, казалось, сама по себе должна восхищать вне зависимости от того, что ею написано -- царило полное недоумение. Хотя, вроде бы, байронический герой, внешней калькой с которого был Печорин, был достаточно знаком публике и даже успел поднадоесть до уровня насмешки, реализованной и самим Лермонтовым в образе Грушницкого -- этой пародийной тени Печорина.
Также совершенно привычен был публике и психологический анализ раздвоенного сознания. "В Печорине два человека: первый действует, второй наблюдает. Причины ссоры с самим собой очень глубоки и в них же кроется противоречие между глубиной души и мелкостью поступков. В самых пороках его проблескивает что-то великое, как молния в чёрных тучах, и он прекрасен и полон поэзии," -- писал Белинский. И эта фраза почти дословный перевод самооценки Адольфа из одноименной повести Б. Констана, феноменально популярной тогда и в Европе и в России.
И тем не менее публика недоумевала. Бросились за разъяснениями к автору, а Лермонтов вместо растолкования своей позиции стал отнекиваться, типа, я-то, конечно, автор, но Печорин отнюдь не мой автопортрет (вопреки явному намеку близко знавших поэта вроде Шан-Гирея утверждавшего, что Лермонтов собрал в Печорине дурные черты своего своего характера), и я за его поступки не ответчик. А на "Чей же это тогда портрет и что он означает?" ответа так и не последовало.
Многие просто отмахнулись от Печорина. Так, Николай I -- а тогда российские правители внимательно следили за русской словесностью, ожидая от нее всяческих каверз -- оценил Печорина как иностранную заразу, не имеющую никакого отношения к русской действительности. И вообще, по мнению царя, настоящим героем нашего времени является Максим Максимыч, и про него-то и следовало писать Лермонтову.
С другой стороны, но не приняла Печорина и прогрессивная общественность: "жаль, что Лермонтов истратил свой талант на изображение такого существа, как его гадкий Печорин" (Кюхельбекер). А декабрист А. И. Одоевский, с которым поэт сошелся на Кавказе и которому он читал "Героя" поражался: вот я, и каторгу прошел и сейчас тяну лямку рядового на Кавказе в самых неблагоприятных условиях (Одоевский умер от малярии в Абхазии -- тогда отнюдь не курорте, а гиблом месте), а ничего -- бодр и весел. А вы, рыбы вареные: все у вас есть, а какие-то страдания, скорби -- не понимаю.
Но вот явился со своей статье Белинский, сразу все растолковал, сразу поставил все точки над и, и все как-то сразу приняли его толкование, которое без какой-либо альтернативы дожило до нашего времени: нам остается либо принимать его, либо топорщится, усылая Печорина в нравственные уроды, но никакой, похоже иной позитивной по "Герою нашего времени" точки зрения нет.
Печорин в сознании людей старшего поколения отразился как тип глубоко страдающего человека. Герой наделен умом, талантами, добрыми задатками. Но этим свойствам не суждено развиться во что-либо путное, и Печорин растрачивает свою жизнь по пустякам, совершая ничтожные и не всегда благовидные поступки. Особенно советской литературной критикой и идущей по ее стопам школьной программой подчеркивалось, что во всех нехороших свойствах своей натуры виноват не герой, а общественное устройство. Печорин -- жертва порядков, царящих в николаевской России и его нужно не осуждать, а жалеть. "Печорин всю жизнь ищет тревог, бурь. Но он живёт в относительно спокойное время, когда ему негде себя проявить, нечем занять свою душу. И он мучается от этого" (из школьного сочинения).
Ясно, что такого Печорин сотворил не только Лермонтов, но и Белинский, Белинский даже в большей степени.
1). Нравственна ли литературу или нет? Если посмотреть на проходимцев, которых сегодня называют писателями и которые не более чем ловкие проходимцы, процветающие за счет грантов и наемоного труда т. н. литературных негров, то вопрос должен бы отпасть сам собой
На устах начатый стих
Недочитанный затих
Ну мы постараемся не плавать так мелко, чтобы попку было видать, а постараемся взять вопрос ребром за бога. Типа нравственна ли литература по самой своей сути. Как, допустим, по самой своей сути нравственна наука.
Ее нравственность базируется вовсе не нравственности ученых, биографии которых, чем более изучаешь, тем более наталкиваешься на мелочность, чванстов, жопошинчество. И все же наука нравственна в своих основах.
Математика базируется на доказательствах. Которые, между нами говоря, не очень-то и нужны. Все великие математические идеи пришли не из логики, не путем последовательного доказательства, а родились так же спонтанно, как и прозрения поэтов. Поэтому непоняты были в матекматике только те, кто не сумел строгими досказтельстввами обосновать свои идеи, как Галуа, или кто выпрягался из общепринятой сисмемы матценностей, как Лобачевский.
Но если ты нашел доказательство в принятой системе координат, ты герой, будь у тебя хоть не будь никаких регалий, а сам ты школьник из чукотского стойбища. И наоборот будь ты хоть сам академик, но если ты ничего не доказал, ты никто и звать тебя никак.
В физике и химии нравственность строится на эксперименте. Если ты поставил в обоснование своей идеи опыт, и если он повторим при заявленных тобой условиях в любой точке земного шара, ты прав. Вот почему нравственность современной науки размывается. Работа на разных там коллайдерах доступна не многим, а значит и проверить и перепроверить твои результаты простой ученый не в состоянии.
Нравственность гуманитария опирается на документ. Чтобы ты не утверждал, подтведи архивными данными. Точки зрения могут быть разными, и часто ученые вокруг них доводят друг друга до инфаркта. Но власть документа остается незыблемой.
2). Есть ли, блин, такая нравстевенная основа у литературы? Сколько существует литература, столько же ведется спор о том, должана ли она и вообще искусство быть нравственными. Но чаще всего спор крутится вокруг второстепенной проблемы, допустимо ли показывать отрицательные стороны жизни.
Одна точка зрения гласит, что показ порока -- это скрытая форма его пропаганды. Де не будет безнравственности в литературе, не будет ее и в жизни. Позиция весьма хлипкая и спрная.
Но и противоположная пизиция весьма уязвима. Дескать, литература -- это не институт благордных девиц. Писатель он не нравственен и не безнравственен. Он тот же ученый, исследователь, и как для науки нет заповедных тем, так и писатель должен отражать все, что есть в жизни. Однако литература -- это не наука и не специальная область, как, скажем, медицина или юриспруденция, где точный анализ и описание ситуации необходимы для точного диагноза и оценки ситауции, и, соответственно, определения средств лечения или путей испрвления ситуации. Литература обучает и воспитывает развлекая и развлекая обучает и воспитывает. Поэтому бить по мозгам свинцовыми мерзостями жизни нужно аккуратно и деликатно, не выходя за границы благопристойного.
Ну и третья, компромиссная точка зрения, что нужно все же показывать безобразное,
("Он не видит, каким сгустком нравов иной раз бывает безобразное. Потому-то его творениям не хватает жизни и даже - хотя колорит у него есть -- рельефа", -- писал о Лиль Адане, поэта, пропагандирующего чистое искусство Флобер)
но при этом писатель должнен сохранять дистанцую и выносить приговор, тоже не представляется безупречной. Писатель не судья, чтобы расставлять точки над и, а такой же обыкновенный человек, только наделенный воображением и умением облекать свои мысли в осязаемые образы. К тому же если безнравственному будет дан в его произведении от ворот поворот, а в жизни такого не происходит, то своим нравственной позицией он точно так же замазывает реальные проблемы как тот, кто избегает их показывать.
3). Писателей часто обвиняли в безнравственности. Обвинениям подвергался Лакло за свои "Опасные связи", что он де показавал сладосность порока. Гете ругали за "Вертера", что он прославлял самоубийство как способ решения жизненных проблем. Лакло на обвинения в безнравственности отбрехивался, что он де "хотел показать отвратительность порока". Позиция однако весьма шаткая, ибо хотя порок в конце книги и жестоко наказывается, но само это наказание преподносится как сцепление внешних случайностей и никак не вытекает из противоморальной деятельности героев.
Вся чешская литература вслед за ее мэтром Ирасеком набросилась как один на Гашека за то, что он оклеветал облик чешского народа. Этот упрек, кстати, висит над писателем до сих пор. Чехи его читают, но обязательно оговариваются, что краски слишком сгущены, и, по большому счету, все это неправда.
С самого начала не заладилась писательская судьба по линии нравстеннности у Томаса Гарди. Показательно, что писателя не поддерживали в этом плане ни Мередит и Стивен, крайне влиятельны тогда фигуры литературного мира, и их мнение в глазах общества весило не одно кило. Причем оба считались друзьями Гарди. Мало того, именно они, особенно первый, помогли начинающему автору, безвестному архитектору из провинции, войти в литературу, куда его никто не звал. Правда, и Мередит, и Стивен постоянно отговаривали писателя от слишком вызывающих по отношению к общепринятой морали пассажей, а Стивен, будучи его постоянным редактором, упорно не пропускал в печать самые шокирующие из них. Но после "Тэсс" оба разом плюнули на несговорчивого друга и оступились от него.
И в дальнейшем критика то превозносила писателя, то опускала ниже плинтуса. С восторгом относились к писателю В. Вулф, Б. Шоу, а Лоуренс даже говорил, что Гарди наставил его на путь истинный. Что естественно для автора "Любовника леди Чаттерлей", чьи собственные творения вплоть до 1960-х гг были под запретом, и как раз за слишком смелое и откровенное описание любовных отношений. (Если кто думает о клубничке, то глубоко ошибается: как раз ничего подобного ни у Лоуренса, ни у Гарди нет и в помине, а есть любовь в ее подлинном, а потому и неприглядном в своей наготой виде).
И даже в наше время, когда можно вроде бы все, Гарди продолжает вызывать противоречивые мысли и отклики. В первые ряды гениев его зачисляют и М. Дрэббл, которая даже написала книгу "Гений Гарди" (1977), где целую главу отвела "Тэсс", правда, сосредоточившись на пейзажной составляющей его мастерства, и описании подробностей, и, по возможности, избегая экскурсов в мораль, и Фаулз, для которого Гарди стал образцом срывания камуфляжа с викторианской морали, ностальгический культ которой развивается в современной Англии.
Другие, признавая его гений -- а иное сейчас не дано -- лицемерно вздыхают о его заблуждениях. "Один из наиболее острых пассажей у Гарди -- это когда Тэсс, которую уже собираются вешать, спрашивает своего возлюбленного ''Как думаешь, мы встретимся после смерти?'. Тот, модернист и либерал в своих взглядах, на этот вопрос не может найти ответа... Я думаю, что чтение такого агностика как Томас Гарди должно заставить сердце верующего кровоточить из-за разброда и мучительного состояния духа неверующего" (Д. Таунсенд, издатель Библии, 1975).
Был у нас в Литинституте такой преподаватель В. Гусев. Он рассказывал о Лермонтове, о не совсем его красивом поведении по отношении к В. Лопухиной и особенно хамском отношении к ее жениху, о дуэлях поэта, поводы к которым он часто давал своим некорректным поведением. Допустим, сестру своего убийцы Мартынова он назвал блядью, что было, хотя бы и правдой, но говорить такие вещи при всех, навряд ли уместно.
И вот Гусев, который очень любил Лермонтова, спрашивал: "Допустим, если бы Лермонтов вел себя со мной так, как он вел себя с Мартыновым или с женихом Лопухиной, вызвал бы я его на дуэль? Наверное, зная, что он гордость нашей литературы, не стал бы. Но и руки бы ему не подавал. Поэт поэтом, но прощать такие вещи никому нельзя".
Увы, многие наши писатели давали себе как бы индульгенцию на гадости, оправдываясь высоким званием поэта, которое де все покроет.
Мне же кажется, что писатель такой же человек в отношениях с окружающими, как и всякий другой, и вести себя должен соответственно.
4). Заметим, кстати, когда говорят, что "можно все" то это означает, что можно щекотать нервы, что никакие самые разнузданные формы разврата не вызывают шока. Но когда разврат показывается в реальных декорациях, а это непременно грязь и убожество, то самые отъявленные его проповедники становятся отчаянными ханжами. Поэтому Джойсу можно, а Гарди и Флоберу до сих пор нельзя. Вернее вроде бы вошли они в мировую классику, но принимаются со сморщенным лбом.
Поэтому безнравственным остается и "Американская трагедия" Драйзера. Поэтому-то его и постоянно подправляют экранизациями. То обличают главного героя как мотыдька, порхающего от одной женщины к другой, то со всеми натуралистическими подробностями снимют порнографические сцены. Но извращенный характер человеческих отношений в буржуазном опыте упорно замазывается.
Очень много нареканий вызвали Макиавелли и Честерфильд за то, что давали советы первый государю, а второй сыну, где проповедовали "цинизм, вероломство и жестокость". Упреки справедливы, но нужно учесть, что оба писали свои вещи не для публики, а для конкретнымх лиц.
Хороши были бы советы государственного мужа, если бы он проповедовал благородство там, где только низость может обеспечить успех. Если уж быть нравственным, то нужно было посоветовать своему патрону не заниматься политикой, ибо политика по сути своей дело грязное.
Точно так же Честерфильд учил сына, а не абстрактного молодого человека. И отлично зная свет и отношения людей, он совершенно резонно воздерживал его от доверия ближнему. Увы жадность, глупость и леность -- три кита, от которых пляшет мораль и образ действия обычного человека.
5). Если проанализировать проблему безнравственного в искусстве, то в конечном итоге она состоит не в том, чтО показывать, а как.
"Правда многих отпугивает своей мнимой этичностью, потому-то они и впадают в общие места". (Гете у Эккермана)
Резкое неодобрение в античные времена вызывала трагедия Еврипида "Ипполит". Обвиняли драматурга в вопиющей безнравственности. Это обвинение пережило века и до сих пор драма Федры и Ипполита рассматривается как классический сюжет инцеста: кровосмешения, половой любви между матерью и сыном. Совершенно абсурдная постановка проблемы, учитывая, что мамаша и пасынок практически были ровесниками, а муж Федры годился им обоим даже не в отцы, а в дедушки. Но людям хочется видеть жареное, и они его видят даже там, где его нет.
Разврат древние видели в другом. Если бы дело ограничивалось любовными шашнями молодых за спиной старика, думается, зрители вполне бы отнеслись к этому с пониманием. По крайней мере, у того же Аристофана -- даже искать не надо, ибо они сплошь и рядом -- встречаются ситуации и похлеще. Античные люди видели разврат там, где нам он и не снился. У нас развратом считается, когда половая связь либо уже входит в какие-то совершенно извращенные рамки, либо когда она совершается без любви.
А вот для Аристофана как раз наличие любви и было развратом, ибо и женщина, и мужчина должны быть верными друг другу не как любовники, а в силу общественных обязанностей, которые они принимают на себя, вступая в брак. Если они кое-где порой эти обязанности и преступают, то это, как говорится, -- дело житейское и поправимое, а вот если любовь для них становятся главным, то вот где беда. Ибо ослепленные страстью -- они уже не граждане, а рабы своих чувств, едва ли способные на адекватные поступки.
Между прочим другое бросаемое Еврипиду обвинение было в том, что гибнет совершенно невинный юноша Ипполит, да еще и не просто так, а по воле богов, ибо в конце трагедии на сцену выходит богиня любви Киприда и объясняет, что вся эта катавасия была специально подстроена ею, чтобы наказать Тезея.
В тех же сетях билась и мысль Еврипида: недаром же Федра постоянно самообвиняет себя в монологах как грешница и злодейка.
6). Современная литература в погоне за жареным снимает все и всяческие табу. Но как быть с внутренним запретом на смакование жестокости, измены, подлости? Когда Клейст послал свою "Пентесилею", где описывается противоестественное неистовство страсти, Гете для постановки, тот ежливо обозвал ее "непоставимой" и возвратил автору, несмотря на то, что тот просил "на коленях и в слезах" принять пьесу. В частной же переписке Гете не стесняясь в выражениях говорил об отвращении и гадливости, которые "он не мог отмыть с души, как въевшуюся грязь" после чтения пьесы.
Проблему очень подробно в своем "Лаооконе" обсосал Лессинг. В противовес Винкельману, который навыдумывал, что древние греки были не такими людьми, как мы, а совсем другими. Что они всегда сохраняли спокойствие и мудрую расстановку душевных сил, даже в минуту, когда обыкновенные люди корчатся от боли и отчаяния. Так вот в противовес Лессинг уточнял, что греки были такими же как и мы, и когда им было больно, они голосили не хуже нас, и при этом не представляли собой никакой образец ни величавости, ни достоинства.
Просто художники отразили в скульптуре ту стадию борьбы, когда она еще только начинается, и ни дикая боль, ни искажающий до безобразия черты лица ужас еще не успели сказаться на фигурах и позах. И делает вывод: художник, чтобы создавать прекрасное, должен выбирать такой момент, когда безобразное еще не успело вырваться наружу. Переводя на современный язык: показывай смерть и страдания, но не нужно, чтобы зритель видел, как кишки наматываются на коленвал или черепа трескаются под танковыми гусеницами.
"Все поэты пишут так, будто они больны, а мир -- сплошной лазарет. Все твердят о страданиях, о земной юдоли и потусторонних радостях; и без того недовольные и мрачные, они вгоняют друг друга в еще больший мрак. Это подлинное злоупотребление поэзией, которая, в сущности, дана нам для того, чтобы сглаживать мелкие житейские невзгоды и примирять человека с его судьбой и с окружающим миром. Но нынешнее поколение страшится любой настоящей силы, и только слабость позволяет ему чувствовать себя уютно и настраивает его на поэтический лад" (Гете у Эккермана)
7). Попыткой обосновать проблему нравственности литературы писатели решали по-разному.
"Стихотворцу не нужно иметь в виду непосредственного образования добродетелей, непосредственного пробуждения высоких и благородных чувств; нравственное чувство не есть единственное качество души, которое он может и должен усовершенствовать: оно принадлежит к целой системе разнообразных сил человеческого духа" (Жуковский). И если эта система истинна, то и поэзия будет нравственной
"[Искусство] как природа, должно влиять морализующе своей устремленностью ввысь и приносить пользу своим величием. Вид пшеничного поля больше радует глаз филантропа, чем вид океана, ибо принято думать, что земледелие способствует нравственности. " (Флобер)
"Нравстенность искусства в самой красоте, и прежде всего в стиле. Поэтому на первое место я ставлю Красоту, а уже потом Правду" (он же)
Красота не в объекте, а в наших представлениях об объекте. Если мы видим неприглядные стороны жизни и обнаруживаем пничинно-следственные связи этих сторон, мы способствуем его пониманию, а понимание всегда прекрасно.
Бальзака "обвиняли в безнравственности, в подлости и т. д. Как будто наблюдатель мог быть злым! Первое условие для умения видеть - это иметь добрые глаза. А вот если они замутнены страстями, то есть каким-нибудь личным интересом,- суть вещей от вас ускользает. Доброе сердце таит в себе такой кладезь ума!" (Флобер)
И уж совершенно вычурно писал Флобер в другом месте.
"Искренность неприятна, а писать хорошо -- в чем-то безнравственно" (Флобер)
Но литература, как бы ее не закупоривали, как вода: всегда найдет себе выход. А там, где все перекрыто под завязку остаются анекдоты -- типичный продукт низовой культуры в обществе, где царит полное отсутствие какой-либо свободы мысли, где все каналы ее проявления тщательно отслежены и задушены в истоках. Анекдоты оказываются единственным способом в таком обществе душевного и нравственного самосохранения человека. Поэтому так популярны анектоды именно в несвободных государствах: Петька и Чапаев у нас в стране,1 Уленшпигель в католической Германии, Насреддина на мусульманском востоке.
Молла, то есть священник по профессии, Насреддин в своих проповедях так ловко выворачивает наизнанку официальную идеологическую доктрину. При знакомстве с этими анекдотами, невольно саморазоблачается миф о мусульманах, как о каких-то там немыслимых фанатиках.
"-- Когда будет хоронить меня, обращается Насреддин к родственникам, похороните меня в старой могиле.
-- Вай, вай, почему?
-- Разве вы не знаете, -- нахмурился Насреддин, -- что после смерти каждого умершего прилетает допрашивать сам Джабраил, и этот судья, суровый и неподкупный, только один, может определить то, чего заслужил человек на земле?
-- Знаем, знаем.
-- Так вот, если я буду лежать в старой могиле, то когда Джабраил прилетит по мою душу, я скажу, что он меня уже допрашивал". (Разумеется, выделенного курсивом в анекдоте нет: ибо мусульманину это объяснять не надо).
2). Цензура и запреты побуждают искать обходных путей, и тем они полезны для литературы
Нет ничего удивительного, что Насреддина пытались на Востоке многие приписать в свои союзники. Особенно в этом усердствовали миссионирующие себя идеологические направления: ваххабиты, исмаилиты, либералы и коммунисты. Вот и суфии не смогли отказаться от искушения примазаться в попутчики к вечному путнику на стареньком ослике. Некто Идрис Шах, весьма популярный и прокламируемый на Западе иранский писатель, возродитель суфизма "с человеческим лицом", написал сборник рассказов о Ходже, где тот проповедует суфизм, а одновременно высмеивает представителей других религиозных направлений. "Насреддин -- это старинный характер персидского фольклора, рассказывающий истории в суфийских традициях Руми и Хафиза, а также истории мудрости других вер", -- писал он в предисловии к своей книге.
По мусульманским странам ходили и ходят многочисленные нравоучительные книжонки, звучат радиопередачи, где правоверный Ходжа выступает в роли этакого пропагандиста "правильного" образа жизни.
Но хитрый Насреддин как выскакивал по жизни из расставленных ему сетей, так продолжает это делать и по сих пор.
Технологию ускользания хорошо описывает наш писатель Леонид Соловьев, чей "Ходжа Насреддин" -- возможно, один из лучших Насреддинов на свете.
В его романе один из таких фальшивых Насреддинов пытается нейтрализовать идеологическое влияние острослова:
"-- Рассказывай всем, что Ходжа Насреддин исправился, отрекся от своих заблуждений, теперь он благочестивый мусульманин, верный раб великого эмира. Пусть все знают об этом.
-- У меня есть к тебе вопрос, о несравненный Ходжа Насреддин, -- спросил погонщик.-- Я благочестивый мусульманин и не хочу нарушать закона даже по неведению, между тем я не знаю, как нужно поступать в тех случаях, когда купаешься в речке и вдруг услышишь призыв муэдзина. В какую сторону лучше всего обратить свой взор?
'Ходжа Насреддин' снисходительно усмехнулся:
-- Конечно, в сторону Мекки...
Из темного угла донеслось:
-- В сторону одежды. Так будет лучше всего, чтобы не возвращаться голым домой".
Ибо всегда найдется остряк, который одним словом поставит на место самую надутую и навороченную идеологическую доктрину.
Так что с Насреддином шутки плохи, как бы не убеждали фальшивые его истолкователи: "Ходжа Насреддин - это [всего лишь] весельчак исламского мира".
3). Другой такой пример паразитирования идеологии на популярном народном персонаже нам дает Василий Иванович с Петькой.
"-- Петька, кто это у нас в туалете стены г... мажет?
-- Так это Фурманов.
-- Почему?
-- Он один после туалета руки моет".
Говорят, исполнитель роли Чапаева артист Бабочкин очень обижался на подобные анекдоты. Что говорит либо о его наивности, либо о лукавстве. Ибо его вклад в возникновение анекдотного персонажа трудно переоценить.
-- Василий Иванович, ты почему ходишь в таком затрапезном виде? Какой ты пример бойцам подаешь?
-- А что Александр Македонский, он в белых перчатках воевал?
-- В перчатках, не перчатках, но и как босяк не ходил.
-- А ты откуда знаешь? Ведь он же 2 тысячи лет назад жил.
Сцена запоминающаяся, озорная, полная лукавого юмора, лживая.
Ведь не ходил же Василий Иванович как босяк. Вот как его рисует Фурманов в своем романе: "Среднего роста, волосы тёмно-русые, глаза синие, пышные фельдфебельские усы. Одет в френч, черную бурку, чёрную шапку с красным околышем, синие брюки, оленьи сапоги. На плечах ремни, сбоку револьвер." И вообще характерной чертой крестьянских вождей от Разина и Пугачева до Чапаева, Махно, наших Мамонтова, Рогова, Кайгородова были подчеркнутая аккуратность, подтянутость, даже щеголеватость.
Или вот такая сцена.
-- Александр Македонский? -- говорит он Фурманову. -- Кто такой, почему не знаю? Я всех полководцев знаю: Наполеон, Суворов, Кутузов, а Македонского не знаю.
-- Ну так он жил 2000 лет назад.
-- Но вот ты-то знаешь, и я знать должен.
Конечно, Чапаев не был высокообразован, однако кончил школу подхорунжих, то есть имел среднее военное образование, кроме того, увлекался военной историей, читал и биографии полководцев, и книги по военному искусству, и даже специальные работы по тактике боевых действий, особенно кавалерийских. Так что скорее Чапаев мог просветить Фурманова не только по части, кто это был такой А. Македонский, но и подробно рассказать и про Гавгамелы, и про Тир, и про антипартизанскую войну со Спитаком.
Фильм сознательно и планомерно снижал даже по сравнению с романом реальный характер Чапаева, низводил его на уровень талантливого, но недотепистого деревенского самородка. И эта было в русле общей советской идеологической установки: хотя государство у нас и было рабоче-крестьянским, но партийный догляд за этими самыми рабочими и крестьянами требовался неусыпным: иначе те черти чо могли наворотить. Удивительнее другое: почему народ подхватил, хотя и на свой лад, это насмешливое и где-то даже глумливо-издевательское отношение к своим подлинным, а не сошедшим с агиток героям?
Конечно, трудно предположить, чтобы идеологический отдел ЦК смог бы запустить такие действительно юморные, действительно художественные, действительно народные анекдоты. Но и не препятствовал их распространению, так что руку к профонации народного героя, а, следовательно, и к крестьянству, как среде, выдвинувшей этого героя, советская иделогия приложила.
Писателя держат в узде не только прямыми вожжами. Пушкину обрыдли званые балы и приемы. Он хотел подать в отставку и заняться литературой. Царь не будь дурак, пригрозил ему, что тогда он архивов не видать как своих ушей. А уж советский писатель был на стопудовом архивном поводке у партии, если только он не держал архив на дому.
"Ничего не берите у начальников: придут и дадут тебе сами", но и тогда ничего не берите. Признание заслуг со стороны начальства вещь каверзная, и кинувшись на миску с похлебкой, можно и падавиться.
Тема "писатель и власть "эта одна из самых популярных, хотя навряд ли заслуживает того пристального внимания, которое ей уделяется. Власть всегда пыталась использовать писателей в своих целях. Более примитивные правители не шли в своих взаимоотношениях с литературой далее требований примитивного обслуживания своих текущих интересов. Не один провинциальный писатель слышал от начальника -- чаще всего даже не самого высокого ранга, -- "что все мы должны работать ради своей подведомственной родины или структуры".
Более продвинутые отслонялись от сиюминутных политических целей и стремились учитывать стратегические интересы. С уст Наполеона оданжды сорвались полные раздражения слова: "Говорят, во Франции нет поэтов, а что скажет по этому поводу министр внутренних дел?"
Вообще-то власть даже не враждебна литературе, а просто не совместима с ней. Ибо писатель, подобно Христу может сказать, что царство его не от мира сего. Это-то и настораживало власть придержащих. В нормальных обществах власть и искусство разделены по разным ведомствам и не мешают друг другу жить. И эти самые плодотворные как для литературы, так и для политической жизни государств периоды. Если же власть враждует с литературой, то это признаки болезненного состояния государственного организма.
Именно в России проблема взаимоотношения власти и литературы всегда имела и, похоже, будет иметь первостепенную болезненную остроту. Причина здесь коренится в претензии власти на некоторую универсальность, верховенство ее во всех сферах жизнедеятельности в качестве главной организующей и направляющей силой. А писатель, вменяя себе в закон единой своей музы произвол, вечно стремится ускользнуть куда-то в сторону.
"Чего ты хочешь от меня, проси," -- говорил драматургу Менандру царь Египта (эллинистического) Птолемей. "Чего угодно, только не посвящай меня в государственные тайны". Короче, от вас ребята, лучше держаться подальше.
Писатель никак не может признать высшего авторитета над собой кого бы то или чего бы то ни было, особенно в стране где закрыты пути к карьере в любой, кроме чиновничьей сфере человеческой деятельности, будь то бизнес, наука, юриспруденция и т. д.
Не знаю был ли "Мутатид, повелитель верующих" искренен, когда "однажды взяв за руку поэта Сабита ибн Курра, ходил по саду. Внезапно он убрал руку. 'О, повелитель верующих, почему ты убрал руку? 'Моя руку лежала поверх твоей. Но ведь высоко стоит знание, а не я'". Но марку держать умел.
А вот русские начальники всегда и везде считают, что они самые главные. Первый секретарь Алтайского крайкома время от времени приезжал в писательсую краевую организацию. Все ее члены как штык должны были присутствовать на этих встречах, где глава региона "проводил с ними беседу": по несколько часов морочил голову монологами о надоях-пудоях и процентах выполнения годовых показателей. И всему этому нужно было свидетельствовать заинтересованность, внимать благоговейно.
Однажды "в самый разгар такой встречи сидевший где-то в последнем ряду 'король алтайских поэтов' Мерзликин встал и этак не спеша, с выражением равнодушия и какой-то даже отрешенности на лице направился к двери. Георгиев, глядя на него, умолкает. И чуть позже, когда Мерзликин вышел, острожно прикрыв за собой дверь -- при этом по рядам заиндевевших мозгов прокатился еле заметный хмык -- Георгиев обернувшись к председателю Союза спрашивает так, чтобы слышали все:
-- Это еще кто?
-- Поэт Леонид Мерзликин.
Георгиев заметно помрачнел (как же его, его секретаря крайкома прервали) веско, как это привыкли делать начальники, отчеканил:
-- Это что у вас всегда так? Запомните, мы вас можем поднять, но, если надо, и опустить можем". (Из воспоминаний очевидца).
И действительно, опустил и Мерзликина (его тогда выгнали из Союза писателей, спасибо лидер соседнего региона, небезызвестный Егор Лигачев приютил у себя), и всю писательскую организацию (в течение трех лет никто из них даже и заикнуться не смел о квартире, да и гонорары порезали) весьма существенно. Этот случай, между прочим, старожилы алтайской литературы до сих пор ставят на вид Мерзликину: "То же мне поэт. Никакого чувства ответственности. Подвел своих же товарищей".
Для сравнения. Однажды Россини опоздал на встречу к Георгу VI, королю между прочим, который любил с ним дуэтировать. Композитор начал было оправдываться: я-де да не я, кареты ходили плохо, на Пикадилли попал в пробку, а тут дома жена заболела, сантехника прождали целый час. Король тут же остановил его: "Не надо извиняться. В музыке вы -- король". Скорее всего, все это внешний лоск, и этот случай ни о чем не свидетельствует, кроме как об общей русской культурной отсталости.
Одна из фишек людей у власти, что искусство должен их прославлять, в лучшем случае объяснять их "истинное" (разумеется, гораздо более привлекательное, чем оно кажется снаружи) лицо. Адуд ад-Даули, основатель династии Буидов, заставил историка Ибрахима ас-Саби включить в свою знаменитую генеалогию "Китаб ат-Таджи" родословие Буидов, якобы идущее от легендарного персидского царя Бахрама V.
Любил из себя разыгрывать покровителя и друга философов Александр Македонский. Известно, как его попросил не загораживать солнца Диоген. Но по мере разрастания власти друг философов все более оказывался им не друг, а враг. Казнил вот Каллисфена, даже не за критику, а за независимый нрав: "Я ненавижу мудреца, у которого не хватает мудрости пересилить самого себя". Словом, натуру не переделаешь.
Маркес, был близким другом всех президентов Колумбии, пока ему не надоело постоянно оправдывать или отмалчиваться по поводу их грешков, и он не слинял на постоянное местожительство в Мексику.
В 1790 анонимно появилась "шотландская марсельеза" Бернса, и он был вызван перед разъяренные очи начальства, где вынужден был поклясться, что эти стихи не его, а написать подбную чепушатину на шотландском диалекте может де любой. На чем расследование и закончилось -- его заверениям поверили, но попросили, чтобы в дальнейшем на подобные темы такие звучные запоминающиеся стихи на шотландском диалекте больше не появлялись
"Политика в такой земле, где общее мнение покорно деятельной власти правительства, не может иметь особенной привлекательности для умов беззаботных и миролюбивых: она питает одно любопытство" (Жуковский).
б) "нельзя говорить о смерти литературного произведения, пока оно существует хотя бы в одном экземпляре"
в) "для того чтобы произведение жило, должны существовать поддерживающие его традиции и институты"
Литература сопровождается как зэк конвоиром литературной жизнью. Литературная жизнь неминуемо организуется в некие формы, совокупность которых мы условно называем литературной инфраструктурой. Вот такая простая и незамысловатая схема, которая при ближайшем рассмотрении окажется не такой простой. В частности, может существовать литература и без литературной жизни, что успешно доказывают традиционные общества и подножная литература (частные письма, доморощенная поэзия ко дню рождения и праздникам и др).
Но не будет пока лезть в дебри. Мировая литература, как она сложилась, порождаем литературную жизнь и, соответственно, ее инфраструктурную составляющую. Центральным звеном этой составляющей являются литературные сообщества, а стержневой красной нитью -- проблема взаимоотношения читателя и писателя.
Заметим, что издатель -- это посредник, посредник между читателем и писателем, и таким образом фигура далеко не само собой разумеющаяся в литературном процессе. Были века, когда издателя не было, а литература была и не хилая. Гораций, Вергилий, Проперций доносили свои произведения через чтения в богатых домах (recitationes). Греческие авторы "публиковали" свои работы, читая их на праздниках, так Геродот впервые познакомил греков со своей "Историей", читая ее на Олимпийских играх. И даже в начале XVI в. не обязательно было прибегать к услугам типографии, и распространение "Государя" в списках, которым занимался, в частности, Бьяджо Буонаккорси, было вполне достаточным для его популяризации.
Издатель расцвел с изобретением печатного станка, хотя уже в античные времена, особенно в др Риме, издательский процесс был вполне поставлен на индустриальную основу. Эпикур организовал мастерскую, где копировали и распространяли его рукописи. У Аттика, друга и издателя Цицерона, Л. Кара, Катулла, Саллюстия, были целые мастерские с хорошо налаженными процессом, техологией, разделением труда, целым штатом переписчиков, художников, рабов, которые занимались выделкой папирусов и табличек
Сегодня издательства -- это могучий организм, ставший из подсобного инструмента мозговым центром литературы. Прекрасно механизм работы издательства вскрыл в своих "Утраченных иллюзиях" Бальзак.
Названия того, что копошится в литературе часто и в наше время в т. ч., не соответствует их традиционным значениям. Издатель в наше время -- это барыга; он не покупает рукописи, чтобы прдать их читателям, а продает возможность издаться автору, т. е. имеет не с читателя, а с автора.
Редакторы делятся на женщин и мужчин. И те и другие предназначены не для того, чтобы оценивать произведения авторов и помогать доводить их до читателя. Женщины это как правила корректора, высшая литературная мудрость для которых школьная грамматика. Содержания они вообще не замечают. Мужчины это менеджеры, которые обещанием издать должны содрать с авторов деньги. К литературе они, как женщины, так и мужчины никакого отношения не имеют и не любят ее. Но и автор -- это не тот, кто пишет, а тот кто организует литературный процесс, компонует текст из блоков. Либо сам, либо через негров.
Я долго работал редактором в книжном издательстве и до сих пор с восхищением думаю о советской издательской системе, удивительно мудрой и эффективной.
Книгоиздание было объединено в одну структуру с книгопроизводством -- типографиями -- и книготорговлей. Каждая из этих сфер могла действовать только в своем сегменте: издательства могли издавать литературу, но не могли ее печатать и тем более продавать, типографии могли печать, но не могли по своему усмотрению ни издавать, ни продавать, и даже изданное не имели возможности выпускать ни большим ни меньшим тиражом, чем им это было заказано, так как весь отпечатанный тираж возвращался в издательство.
Соответственно книготорговля торговала книгами, но не могла ни издавать их, ни печатать. И эта система при всем том глупом человеческом материале, который ею кормился, действовала эффективным заслоном на пути жуликов и проходимцев -- чтобы провернуть книжную аферу должны были договориться торгаши, типография и издатели, -- а также давала гарантии автору в ненарушимости его подлинных, а не надуманных прав (на приоритет и справедливое вознаграждение) и обеспечивала читателя недорогой и необходимой литературой, которую погоня за прибылью начисто вышибла с прилавков.
Не могу удержаться от примера, как все это работало. Выпустили мы небольшую книжонку с популярными статьями для молодежи социологов, юристов, экономистов и т. д. Приходит ко мне один из авторов и требует книгу, а издательство обеспечивало автору 10 бесплатных экземпляров. Только вот в этой книге было что-то околов 20 авторов. В таких случаях "автором" считался всего один человек, которого весь коллектив в договорной форме уполномачивал на это. Я естественно даю ему от ворот поворот: мне самому, редактору был положен всего один экземпляр, что было обидой всех моих знакомых, которые требовали, чтобы я подарил, продал им дефицитные книги, выпускавшиеся нашим издательством.
Через некоторое время меня вызывает к себе директор, к которому этот автор сходил нажаловаться. Я объясняю директору свои резоны (да-да, я редактор объясняю директору, который пришел из партогранов, существующие законы -- это к вопросу о неидеальности человеческого материала) и он с ними соглашается. Через некоторое время раздается звонок из крайкома и требуют объяснить, почему мы издеваемся над авторами. Я за подписью директора даю необходимые объяснения, и крайком полностью снимает вопрос.
Не буду утомлять: бадяга на этом далеко не закончилась, автор писал в министерства, в народный контроль и везде я отвечал и все соглашались с моей правотой, пока разъяренный директор после очередной жалобы не вызвал меня, затем вынул из своего кармана рубль и сказал: "Иди, купи пять экземпляров (а книга свободно лежала в продаже по цене 20 коп за штуку), отдай ему и чтобы я этот вопрос больше не поднимался".
По самому своему определению издатель фигура либо коммерческая, либо идеологическая.
Из двух сторон каждая рассматривает литературу со своей колокольни. Для писателя -- это способ самовыражения, для общества -- литература некоторый элемент его машины со вполне определенными функциями: развлекать и отвлекать, пропагандировать и привлекать. Эта проблема стара как стара литература, но не устаревшая, пока она существует. Идиллия между писателем и издаетелем бывает, но очень редко.
Павел Бекетов создал частную типографию. Привлек туда Жуковского для переводов, причем оставив тому право выбора произведений для переводов.
Сам Жуковский начинал с переводов. Книгопродавец Зеленников нанял его для переводов увлекательных романов. Платил неходовыми книгами. Так у Жуковского составилась солидная библиотека.
Или вот Готорн, который был весьма щепетилен в деловых отношениях. Если сбыт книг шел плохо, он, хотя и очень страдал, возмещал торговцам убытки. Естественно, они охотно имели дело с таким автором.
Между писателем и издателем, как между телом движущимся и неподвижным, по которому оно перекатывается как колобок по лесной тропинке, обязательно возникает сила трения. Даже самый покладистый и послушный писатель, который несет какую-нибудь рекламную хрень, и тот в своей душе жанр имеет, и у того время от времени взыгрывает ретивое, и он вспоминает о своем писательском Я, которого давно уже и в природе не существет.
И любой издатель, каким бы доброжелательным и сочувстенным по отношению к автору ни был никогда не забывает о своих детях, которые хотят есть, и которых возвышенными писательскими идеями не накормишь до тех пор, пока эти идеи не трансформировались в эквивалент дензнаками. Поэтому писатель всегда будет брыкаться, а издатель всегда будет наступать на горло его песне.
Даже там, где между участниками литературного процесса существует идиллия, нет-нет да проскочит электрическая искра недовзаимопонимания. Уж как, кажется, жили душа в душу Этцель и Жюль Верн. Издатель регулярно пожинал плоды с писательских странствований пером по свету, а писатель жил-не тужил, писал себе в свою сласть и удовольствие и регулярно не забывал заглядывать в кассу, где его к оговоренным суммам частенько поджидал и премиальный сюрприз.
Но вот однажды Жюль Верну вкатила в голову идея написать роман путешествии по подводному царству, что мы сегодня знаем под анзванием "80 000 км под водой". Чуть ли не бросив все дела, он с жаром принялся за изучение материалов, беседы со специалистами техники и океанографии и писание, писание... А у Этцеля наблюдался издательский прокол. Он готовил в это время к выпуску "Иллюстрированную географию Франции и ее колоний". Под это обширное издание уже были получены немалые кредиты, уже были договоренности с типографиями, многочисленными художниками etc.
А тут как на грех, профессор географии Лаваллэ, иделогический начальник этого мероприятия, умирает, и Этцель, которого со всех сторон давили кредиторы, заказчики и поставщики, по примеру всех руководителей перекладывает все проблему по составлению "Географии" на Жюль Верна, тем более что писатель по договору обязался помогать в работе над проектом. А у Жюль Верна зудит, тема путешествия под водой его не отпускает. Он пытается работать на два фронта, и писать роман, и готовить тома "Географии".
Получается не очень. И Этцель буквально шпионит за писателем, врывается в его квартиру, и чуть ли не насильно уносит рукописи будущих "20000 лье под водой", не силком заставляет того прекратить писание романа и целиком отдаться "Географии". И только после окончания последней издатель и писатель примирились, хотя Жюль Верн и не уложился в сроки предоставления очередного романа.
Как сложно писателю проявлять принципиальность. "Не знаю, как быть. Мне кажется, уступив, я проявлю чудовищную трусость. Подумай, это нарушит ритм моих бедных фраз! Это ведь важно. Надо бы оставить так, как оно было написано с самого начала. И однако..." (Флобер).
"Что до сочинительства, готов держать пари, что никогда не буду ни печататься, ни ставить свои пьесы на сцене. И вовсе не из боязни провала, а из-за дрязг с издателем и с театром, что было бы мне противно; а если когда-нибудь я и приму деятельное участие в жизни мира, то как мыслитель и развратитель" (Флобер).
"Их [издателей] править поступающие к ним рукописи в конце концов приводит к тому, что все произведения одинаково лишаются оригинальности. Если газета публикует пять романов в год и эти пять романов правит один и тот же человек или группа единомышленников, то получается пять романов-близнецов" (Флобер).
Еще один аспект взаимодействия этой сладкой парочки. Издатель подшпоривая автора, не только мешает ему работать, направляет его художественные замыслы в коммерческое русло, но и является как бы посланцем реальности, которая не позволяет писателю растекаться в никуда. Многие писатели, кто из увлечения материалом, кто из перфекционистких побуждений так бы и не довели до конца своих замыслов, не довлей у них над душой издатель.
Только настойчивые требования издателей побуждали Т. Манна выходить из подготовительного состояния и приступать к реальной работе над своими вещами. Два года он, например, мутызгал своего "Тонио Крегера", пока издатель не написал ему, или сейчас или никогда. И Т. Манн сел за стол и как миленький в две недели соорудил один из своих лучших рассказов.
Или другая сторона вопроса: я знал нескольких людей, которые так и не стали писателями, утонув в увлеченном, а порой и подвижническом сборе материалов. Или вот таким же был известный пушкинист С. Бонди. Вся культурная московская тусовка сходилась на его лекции, но он выпустил всего лишь одну книгу, которую его буквально заставили подготовить друзья и которая, написанная по стандартам советского литературоведения, была, говорят слышавшие его, никак недостойна его таланта. А Тютчев вообще считал литтворчество чем-то второстепенным для себя: опубликовали -- хорошо, нет -- и не надо. Более того, сам он отдав стихи издателям даже пальцем не пошевелил в их помощь: даже элементарную правку и ту отказывался делать: печатайте, как хотите и баста.
Издатель -- это часто не корыстное, эгоистическое существо, а люди подвижнического труда, расширяющие культурные горизонты и способствующие приходу к людям тех авторов, которые сами не очень-то спешат на встречу, или не умеют этого делать. Значительная часть литературы вообще бы не существовала, если бы не издатели. В 1955 году знаменитый режиссер, поэт и писатель Пьер Паоло Пазолини впервые опубликовал монументальную антологию, состоявшую из самых красивых и выразительных народных стихотворений. В этой антологии было собрано почти все: около 800 текстов различных жанров и структуры.
Нельзя не обратить внимание, что издатели часто не только тупо выпускают книгу в свет, а создают формы ее существования, отвечающие интересам читателей. В 1884 году фрагменты поэмы Лукренция Кара перевел и издал в качестве пособия по курсу риторики и философии философ Анри Бергсон. В 1890 году Георг Виссова начал издание энциклопедии античных знаний. Последний из 83 томов вышел в 1978 году, а том с оглавлением - в 1980. Каждая статья была написана признанным специалистом в своей области.
Придите в книжный магазин, даже в каком-нибудь провинциальном Барнауле. Книг столько, даже со знакомыми названиями и фамилиями на обложке, что рыться в этом хламе рукой махнешь. Но к счастью есть книжные серии, посвященные определенной тематике или авторам, резко бросающиеся в глаза даже внешним оформлением:
"Литературные памятники", прекрасная серия, несмотря на ряд идеологических уступок и в советские времена доносившая до редкого читателя забытие или малоизвестные памятники мировой литературы, Библиотека всемирной литературы, пусть и не идеальная, но пытавшаяся из моря книг отобрать минимум, необходимый для чтения всякому культурному человеку, "Классики науки" -- замечательная серия, где были изданы труды Ньютона, Галилея, де Соссюра, Дарвина, увы, совершенно не пользовавшаяся спросом в самой образованной стране мире, где многочисленные "научные работники" так и не дошли до элементарной мысли, что изучать науку нужно не только по учебникам и популярным книжонкам, но и по произведениям классиков. Список можно продолжать и продолжать. И все это работа издателей.
2) Говорят, что у каждой из сторон этого треугольника (третий угол, правда, совсем тупой -- это читатель, хотя в отличие от геометрии издателя к острым углам отнести трудно), есть своя правда. Издателю нужны его деньги, читетелю увлекательное чтиво, а писателю дороги его мысли и идеи. Еще издатели утвреждают, что не будь их, писателю ни за что не найти читателя, так он и будет гнить в своих мыслях, типа сам пукнул под одеялом, сам и нюхай. А без читателя писательская мысль слабее, как пыл оратора перед пустым актовым залом.
3) Лучшие издатели -- это писатели. Жуковский издавал Бомарше. Тот в свою очередь ПСС Вольтера, собрание русских поэтов. Не путать издателя с редактором, каковы они были в советское время и с корректорами и менеджерами, каковыми они являются сейчас.
Тот же Жуковский выхлопотал в свое время Гоголю пенсию для работы над "Мертвыми душами".
Но нельзя забывать об издательской деятельности таких писателей как Лев Толстой, М. Горький, Некрасов, которые более всего ценили свои идеи и ни в грош не ставили авторов. Некрасов из-за приверженности Чернышевскому и Добролюбову рассорился с кем только мог, а с кем по незлобивости характера оппонента не мог, те под шумок, как Осторовский, сами ушли от него. Это помогло сделать "Современник" боевым органом, сыгравшим громадную роль в русской истории, но не в русской литературе.
"Наше поколение заслуживает доверия, ибо ни одно предыдущее так не заботилось об обеспечении книге возможно более долгого существования"
Писатель и читатель -- две главные составляющие литературной жизни. И обе участвуют в ней не непосредственно, а через свои сообщества. Да и читатель тоже, но мы ведем речь только о писателе.
1) Исторически литературные сообщества возникают как своеобразные клубы по интересам. В древнем Риме мужи одной округи частенько собирались по вечерам в circulus'ах (кружках), где вели неспешные разговоры о том, о сем. Именно эти кружки стали прообразом знаменитого кружка Сципиона Африканского, где богатые римские нобили, увлеченные греческой словесностью в беседах друг с другом отдыхали от варварской для них латинской речи. Как функционировал этот кружок, какие обсуждались темы неизвестны. Зато известна богатая литературная продукция, вышедшая из круга этого кружка: драмы Теренция, история Полибия, стихи Энния. Заметим, из этих авторов только Энний принадлежал к римской знати, да и то условно (он был провинциальным не то пешеходом, не то всадником). Первые же двое были рабами и не столько составляли кружок, сколько были привлечены туда.
Во Франции, особенно в Париже, вплоть до начала XX века существовали goguettes -- общества, собиравшиеся для совместных попоек и пения, каждый по очереди исполял куплет на заданную тему. В 1898 г в Париже насчитывалось ок 400 таких goguettes с числом членов не менее 20 в каждом (а сколько goguettes с числом менее 20 не поддавалось никакому учету).
Эти послужили образцом goguettes послужили образцом для знаменитых парижских кафе, самым знаменитым из которых в истории французской литературы осталась "Пещера" первой половины XVIII века. Одной из любимых забав членов "Пещеры" было составление эпиграмм друг на друга. Если тот, на кого писалась эпиграмм, признавал ее удачной, ему наливали вина, если нет -- перед ним ставили большой кубок воды, из которого он обязан был пить весь вечер. Число членов "Пещеры" не должно было превышать 20 человек, но каждый из ее членов имел право раз в год приводить на заседания своего друга. Одним из таких приглашенных гостей часто бывал художник Буше. Он приносил для обсуждения свои эстампы, на которые члены "Пещеры" должны были тут же придумать сюжет. Дюкло на мотив одного из таких эстампов создал экспромтов одну из замечательных своих сказок Acajou et Zirphile.
В Англии любимым местом сборища пишущих людей были кофейни или таверны. В одной из таких эдинбургских таверн, писатели обсуждали текущие литературные проблемы, попивая "виски с водой", или, как шутили эдинбуржцы, указывая на двух самых знаметых членов этого сообщества, это значит, что мистер Смит, который был трезвенником, пил воду, а мистер Юм, который им далеко не был, виски.
В той же Франции, где без женщин никуда, естественной формой организации писательских сообществ стали возглявляемые женщинами салоны. В салонах мадам де Сабле, мадам Рамбуйе, мадемуазель де Скюдери увлекались игрой в "сентенции". Правила этой игры были таковы: заранее определялась тема, в соответствии с которой каждый составлял афоризмы, затем сентенции зачитывались в салоне, и из них выбирались самые меткие и остроумные. Именно там и так родились знаменитые максимы де Ларошфуко.
Довольно быстро власти и поняли силу и влияние на общественную жизнь подобных сообщест и начали прибирать их к рукам. И если кружок Сципиона Африканского Катон Старший, тот что "Карфаген должен быть разрушен" попытался поставить вне закона, то Август сам через своего друга Мецената собрал вокруг себя поэтов и историков -- Гораций, Вергилий, Тит Ливий и др., -- чтобы поставить их себе на службу.
Такое же литературное сообщество я помню в нашем Литинституте, где мы студенты с Алтая собирались у Башунова, тогда уже признанного у нас поэта (он учился на Литературных курсах, существовавших тут же при институте), к нам присоединялись другие алтайские писатели, бывшие проездом в Москве. Сидели, разговаривали, попивали. Любопытно, что разговорам не мешало то, что рядом с признанными выпивохами (которые однако в этом своеобразном клубе сдерживали темпы своего опьянения) были и те, которые вообще капли в рот не брали (а вы что, думаете, все писатели пьяницы? я вас разочарую: не все). И тем не менее это не мешало разговору и нам было очень интересно друг с другом.
Как факт нужно отметить, что в России литературные сообщества всегда вызывали подозрение у начальства. Я участвовал в нескольких таких стихийно возникших кружках, причем довольно плотно дважды в советские времена и один раз в новой России. И каждый раз деятельность этих кружков пресекалась, хотя никаких антисоветизмов, а еще меньше пропаганды эксремизма там и в помине не было. А тем более пьянства или разврата. Но этим-то мы и были подозрительны: собираются люди, о чем-то горячо до полуноси спорят и расходятся совершенно трезвые. А ну их к чертовой матери от греха подальше.
2) Но на прочную организационную основу писательские сообщества поставил к. Ришелье, основав свою Академию. Собственно говоря, ядром академии был такой же клуб по интересам -- салом мадам де Рамбуйе. Но кардинал, не терпевший никакой самодеятельности, "взял салон под свое покровительство", то есть утвердил устав, назначил первых 34 ее членов и дал Академии королевскую привилегию устанавливать правила и нормы французского языка и определил ее обязанности.
По вечерам Жуковский и бр. Тургеневы читали что-либо вслух. Кружок А. И. Тургенева. Собирались в субботу по вечерам. Кто-то читал доклад на заданную тему, затем читалось произведение члена сообщества и образцовое; сравнение, спор.
Литобщество "Арзамас". "Мы объединились, чтобы хохотать во все горло, - писал Жуковский, - как сумасшедшие; и я, избранный секретарем общества, сделал немалый вклад, чтобы достигнуть этой главной цели, т. е. смеха; я заполнял протоколы галиматьей, к которой внезапно обнаружил колоссальное влечение. До тех пор, пока мы оставались только буффонами, наше общество оставалось деятельным и полным жизни; как только было принято решение стать серьезными, оно умерло внезапной смертью" (Жуковский).
3) Современные литературные сообщества -- это уже не клубы по интересам, а вполне официальные государственные структуры, причем не только в странах победившего социализма, где ни один шаг в литературе невозможен был без Союза писателей, но и демократических обществах.
Что однако не исключает, что за пределами этой официозной жизни стихийно возникают ествественным путем неформальные писательские сообщества. Как например, "обеды Флобера". Примерно раз в месяц, обыкновенно зимой, несколько французских писателей и примкнувший к ним Тургенев по иницивативе Флобера собирались в ресторане, где предавались в меньшей степени пьянству, а в большей обжорству. Собрания чаще всего посвящались выходу из печати чьей-нибудь книги. Обсуждение конкретного события переключалось на разговор о литературе и жизни вообще, расстегивались, а потом и снимались жилеты, Тургенев прилегал на специально принесеснную для него тахту, где мог даже и вздремнуть и расходились далеко за полночь, чаще всего в гости к одному из членов компании, дабы договорить о недоговоренном в ресторане.
Такое же литературное сообщество я помню в нашем Литинституте, где мы студенты с Алтая собирались у Башунова, тогда уже признанного у нас поэта (он учился на Литературных курсах, существовавших тут же при институте), к нам присоединялись другие алтайские писатели, бывшие проездом в Москве. Сидели, разговаривали, попивали. Любопытно, что разговорам не мешало то, что рядом с признанными выпивохами (которые однако в этом своеобразном клубе сдерживали темпы своего опьянения) были и те, которые вообще капли в рот не брали (а вы что, думаете, все писатели пьяницы? я вас разочарую: не все). И тем не менее это не мешало разговору и нам было очень интересно друг с другом.
Любопытно, что в России в отличие от остальных стран, где сначала возникают писатели, потом стихийные писательские сообщества, и лишь затем писательские организации, сначала указами учреждались организационные структуры, и лишь потом, как следствие, появлялись писатели и литературная жизнь.
Литературное сообщество -- это
а) Обсуждение и защита писателями своих профессиональных интересов
Самым ярким, самым пламенным защитником авторского права был в свое время Бальзак. В открытом письме "Французским писателям XIX века", напечатанном в "Revue de Paris" ("Парижском обозрении") за ноябрь 1834 года, он не только обнажает все изъяны законодательства, охранявшего писателя, но и высказывает мысль о необходимости создания Общества литераторов, того самого Societe des Gens de Lettres, которое существует и поныне и одним из первых председателей которого он был. Но, заботясь о других и о будущем, себе он уже ничем помочь не мог
б) является нечто вроде дискуссионного клуба или координационного совета, где вырабатываются взгляды на жизнь и искусство
в) через литературное сообщество приходит и в нем воспитывается начинающий автор
По этой причине многие литературные сообщества поддерживаются, а то и возникают при непосредственном участии государей и влиятельных людьми. Разумеется, если последние имеют стратегическое мышление, а не озабочены урвать как можно больше при жизни и правлении и с нахапанным улизнуть. Македонский царь Филипп для культурного воспитания только что выросшего из шкур и пещер македонского общества организовал в Пелле кружок эллински образованных людей, для которого пригласил из Афин Еврипида. За стол у Архелая не приглашали того, кто не убил вепря: за Еврипида пришлось вепревой взнос платить другим.
Постоянный и упорный труд в любой сфере, над любой проблемой неизменно ведет к атрофии чувства универсального. Углубляясь в детали, невольно упускаешь из виду общую картину. А значит писателю необходима встряска, хоть изредка выползать из конуры своей работы и оглядываться, что делается в мире.
Любимым собеседником Франса был отнюдь не его литературный коллега, а политик Жорес. Встречаясь в кафе они спорили о литературных проблемах, в основном античной и старофранцузской литературы. Франс любил говорить, что соответстующие специалисты развив в себе филологический нюх на ушедшие языки, совершенно не воспринимали дух языка, словно забыв, что язык для старофранцузов и антиков был не полем языковедческого анализа, а живым средством общения и выражения своих чувств.
Резерфорд, упрямый новозеландский фермер по натуре, отнюдь не был интеллектуалом и человеком разносторонних культурных интересов, как многие его коллеги. И все же зацикленность на чисто научных узкопрофессиональных интересах, очевидно, остро тормозила его как ученого. Поэтому он не любил общества М. Кюри, которую высоко ценил как ученого, но с которой все беседы, даже за праздничним столом, упорно сводились к их научной работе. И чтобы пополнить свой образовательный уровень, напитаться идеями из других сфер и объяснить свою науку он придумал раз в месяц собирать у себя других профессоров, но ни в коем случае не из родственных ему областей знаний. Бывали у него биологи, химики, даже писатели, атрополог Э. Смит, философ С. Александер.
Именно последний подверг суровой критике его атомную модель, но не с точки зрения ее соответствия законам электродинамики, что беспокоило и самого Резерфорда, а с точки зрения общих мировоззренческих идей. Резерфорд обозвал эту критику чушью, но раз за разом ввязывался в спор с Александером, подыскивая все новые и новые аргументы в пользу своей картины микромира.
Обычнее всего, когда писатель как сообщатель своих вещей начинается с литературных сообществ: есть сообщество, есть шанс стать писателем, нет сообщества, нет шансов. Важно, чтобы такое сообщество располагало соответствующими ресурсами: издательством, журналом, альманахом, хотя бы рукописным. Жуковский впервые издался как раз в журнале воспитанников пансионата при МГУ, рукописном и печатном сборнике, составленном из стихов этого рукописного альманаха.
А вот у советских и нынешних русских писателей, или соискателей в писатели, нет никаких шансов пройти в печать с такой стартовой площади, как литературная студия или мастер-класс. По крайней мере, у нас на Алтае никто из студийцев, никто из посещавших мастер-классы, так и не опубликовался не только в краевом издательстве или альманахе, но даже в местных газетенках. Я в свое время опубликовал пришел к журналисту "Алтправды", с которым мы были знакомы по заводу, и он пристроил в газете несколько моих рецензий. Его услали корреспондентом в район, и моему сотрудничеству подошел конец.
Существование литературных сообществ невозможно без
а) текущей литературной жизни
"Для того чтобы талант мог успешно и быстро развиваться, нация, его породившая, должна быть одухотворенной и склонной к просвещению" (Гете у Эккермана)
И должна вокруг писателя болтаться в воздухе соответствующая культурная и духовная атмосфера.
"У меня [эпиграмм на моих противников] целая коллекция... Эти эпиграммы были единственным невинным оружием, которым я мог отражать нападения врагов... Таким образом я освободждался от тягостного чувства недоброжелательства" (Гете у Эккермана)
Когда люди собираются часто и регулярно, у них должен быть постоянный предмет их интереса, который им и доставляет текущая литературная жизнь. Как у кумушек, которые всегда найдут тему для разговора, кто с кем сошелся, кто разошелся, кто собирается только и "все идет к тому", а где только "одни разговоры, и ничего не будет". Если нет литературной жизни, не может быть и писательских сообществ. Когда Чехов пишет, что уже со второго предложения сибирские интеллегенты спрашивают, а не выпить ли нам, это говорит не о том, что все они пьяницы, а только о том, что по-иному они просто не умеют общаться, ибо у них нет такой общей темы, которая и без искусственных средств была бы им интересной.
Любопытный феномен, в советские времена были литературные сообщества, а литературной жизни не было.
Я время от времени ездил по редакторским и литературным курсам, участвовал в совещаниях. Такое один раз проводилось в Казахстане, в Алма-Ате. Мне выпало в столовой сидеть за столиком, который оказался своеобразным центром притяжения для временной писательской тусовки, к нам 4 постоянным столовиками подсаживались другие со своими стульями и обед затягивался на 2-3 часа. Все члены нашего столового сообщества были русские, а рядом за столиком сидели казахи, как-то естественно произошло разделение по национальному признаку. И мы, и они тем не менее говорили на русском языке.
Я до сих пор дивлюсь, как различались наши тематики. Казахи что-то там толковали о золотой юрте, о тюркских корнях мировой цивилизации (и все это на русском языке), о буддизме, как более или менее подходящей для их страны идеологии, чем марксизм, мусульманство или либерализм и пр.
За русским же столиком все больше говорили, что где достать ("я вот жене шубу купил, которую у себя мы уже пять лет не можем найти"), о ремонте, много об автомобилях и рыбалке.
Интеллектуальные споры были редки, и носили крайне примитивный по интеллектуальной составляющей характер, в основном кто где и как устраивает ("пробивает") свою рукопись: самый животрепещущий для советского писателя вопрос.
Не могу с ехидцей не вспомнить, как один уверял, что среди казахов есть русские. Они считают себя казахами, говорят по-казахски, но они русские. У них светлая кожа, голубые глаза и белокурые, либо рыжие волосы. Поскольку этот писатель жил в Казахстане, ему доверяли больше, чем моим сомнениям. Вы, наверное, догадались, что таким образом в его мыслях преломлялся тот факт, что тюрки вобрали в свой этнос европеизированное автохтонное население Ц. Азии и что из-за клановой замкнутости этот тип сохраняется уже в течение полутора тысячелетий.
Впрочем, литературная жизнь в Советском Союзе была, в основном в Москве, но крайне убогая и извращенная. У нас на семинаре в Литинституте разбирали модную тогда "Царь-рыбу" Астафьева. Обращали внимание на необычность формы: повествование в рассказах. Один из критиков горячился, что это потому что в русской литературе не сложились законченные формы, роман в своем становлении не прошел какие-то там необходимые этапы.. Москвичи сначала загадочно улыбались, а потом начали и подхохатывать. "Роман был написан нормальным, просто его не хотели пускать в печать, а главный редактор тогдашнего "Нашего современника" Викулов положил в ЦК на стол свое удостоверение и сказал, что он уходит в отставку, если роман не напечатают. Нашли компромисс, роман сильно порезали, вот так и получилось 'повествование в рассказах'", -- наконец разъяснил ситуацию руководитель.
Так и приходится примеры о литературной жизни приводить не из собственного опыта, а вычитанного.
Был я свидетелем и своеобразного литератуного сообщества и переводчиков. Это на Высших курсах патентоведения. Его главными организаторами были литовец Арвидас Сабонис (полный тезка знаменитого баскетболиста) и узбек Алишер Мирзаев. Оба поклонники Хемингуэя, Фолкнера, Фицджеральда. Они часами горячо как их надо переводить. Порою я присутствовал на этих спорах, но до сих пор не могу взять в толк: один переводил американцев на литовский. другой на узбекский; какие тут могли быть споры, если оба горячились на русском?
И это сообщество прихлопнули. Причем по доносу преподавателя английского Ливерганта. Наша благоложелательница секретарша ректора курсов предупредила нас об этом и говорила, что тот обвиняет кружковцев в чтении запрещенной литературы: полнейший бред. Но в эпоху скандалов с диссидентами и дела "Метрополя" группу от греха подальше прихлопнули.
б) пункта кристаллизации
, которым может быть что угодно: журнал, совместные обеды, скажем в ресторане. В начале 1905 г 12 студентов, слушавших лекции философа Хеффинга, образовали дискуссионый клуб "Эклиптика". Были тут физик (Н. Бор), математик, юрист, психолог, историк, энтомолог, лингвист, искусствовед. Для русского читателя нужно заметить, что на в западном университете есть обычай записываться на лекции, которые желаешь прослушать, а не посещать то, что велено, поэтому и могла собраться такая разношерстная компания.
В январе 1813 года на Садовой улице, в доме полковника Балабина, открылась книжная лавка Василия Алексеевича Плавильщикова. Эта лавка, которая позже разместилась на набережной Мойки, угол Исаакиевской площади, стала первой коммерческой структурой, где "собирались учёные и литераторы делать выправки, выписки и взаимно совещаться". Книжную лавку Плавильщикова можно назвать первым клубом петербургских писателей, учёных и художников.
Жуковский на водах в Европе с трепетом и увлечением переводил "Одиссею". Всю неделю он работал над переводом, а по субботам читал вслух. На эти чтения допускались только избранные приятели. Так понемногу вокруг этих чтений сложился литературный кружок (Тургенев, Анненков, Григорович, Некрасов).
в) своебразного объединяющего звена
а короче говоря, лидера. Те же "флоберовские вечера" распались со смертью Флобера, хотя и интересных писателей там было много и поговорить было о чем. Где бы ни обретался Франклин, вокруг него непременно объединились все местные любители чтения. Софокл создал в Афинах Общество почитания муз, наверное, первое зафиксированное в истории литературы сообщество.. писателей? просто любителей искусства? Увы, кроме названия, о деятельности этого общества ничего не сохранилось.
У лидера писательского общества среди многих качеств, необходимых для любого лидера в любой сфере должно быть непременно одно, специфическое именно для литературного лидера -- доброжелательность. Это качество редко встречается в писательской среде, где самолюбий, чаще всего ущербных и больных, гораздо больше чем талантов.
"А еще говорят о независимости литературы! Считается, что, поскольку писатель не получает больше никаких пенсий от великих мира сего, он теперь более независим, более благороден. Все его благородство состоит в том, что он стал ровней лавочнику. Какой прогресс" (Флобер)
Согласно теории социального заказа именно общество заказывает писателю (художнику, композитору, философу, ученому) отвечающий общественным потребностям продукт духовной деятельности, а писатель в ходе выполнения заказа создает свои произведения. Если он удачно выполняет заказ, то общество награждает его призовыми бонусами: материальными и почетными. Если нет, то писатель откатывается в обойму непризнанных и непонятых авторов.
Воплощается эта схема в конкретных жизненных обстоятельствах и исторических условиях разными способами, порой неожиданными для общества-заказчика и автора-исполнителя.
По заказу писалось "Путешествиие Нильса с гусями" С. Лагерлеф. Роман был состряпан по поручению Шведской национальной учительской ассоциации и должен был в увлекательной и доступной форме рассказать шведам о географии своей страны. Одновременно роман должен был поддержать реформу шведского правописания, которая как раз проводилась в те годы и горячей сторонницей которого была писательница.
По заказу писались "Трое в лодке не считая собаки". Здесь заказчиком выступила туристическая фирма В первоначальном виде произведение представляло собой весьма популярный в то время жанр -- путеводитель для туристов.
Написать путеводитель молодого и тогда никому еще не известного писателя, поденно работавшего на газеты, как раз и попросили издатели. Дело в том, что Тогда в 1880-е годы было запрещено пароходное движение вверх по реке от Лондона. Темза была, так сказать, превращена в охранно-историческую зону, и очень сильно пропагандировался водный туризм, в частности, гребной спорт.
В рамках популяризации его и был сделан заказ на путеводитель. Первоначально произведение никак не вытанцовывалось. Вместо путеводителя получилась серия юмористических зарисовок о трех приятелях, путешествующих вверх по Темзе от Лондона до Рединга, то есть почти до самых истоков реки.
Однако издатели, проявив дальновидность, пришли в восторг, и заявили, что это даже лучше, чем прямая реклама. И в самом деле, повесть пошла на ура. Возникли многочисленные водные клубы, лодки и яхты широко давались на прокат. Повесть вызвала буквально шквал желающих прокатиться вверх по реке, и принесла бизнесу гораздо больший доход, чем они могли бы расчитывать от прямой рекламы.
2). Классно иллюстрирует теорию социального заказа, широко распространенную в советском литературоведе объясняющую создание произведения именно этим заказом история создания "Паломничества Чайльд Гарольда".
Знакомые хоть немного с биографией Байрона могли бы усомниться в достоверности этой схемы, прикидывая характер самого поэта -- индивидуалиста, аристократа и ребельянта. Такому ничего не закажешь. Где сядешь, там и слезешь. Вроде бы.
И, действительно, вроде бы. Теснимый долгами и скукой, поэт в 1809 году отправился в Португалию и только через три года вернулся на родину. За это время он написал немного стихов, тяжеловесные сатиры, подражания Горацию, и массу писем своему другу преп. Далласу. В этих письмах он давал отчет о своих дорожных впечатлениях. Когда по возвращении поэта в Лондон, Даллас стал перебирать им написанное, он с тоской глядя на творческие потуги Байрона, вдруг обнаружил небольшие листочки, где давались краткие стихотворные зарисовки отпушествованных поэтом мест. Даллас тут же соотнес их с дорожными письмами, а соотнеся восхитился и побежал к издателю Мюррею.
Мюррей тут же прибежал к Байрону, и даже не успев поздороваться, закричал: "Восхитительно, великолепно, обалденно". И сделав театральную паузу добавил: "Вот только нужно бы связать эти заметки хоть каким сюжетом в поэму, и успех у публики я вам гарантирую".
Байрон засел за обработку писем, которые послужили канвой поэмы, используя как заготовки эти краткие стихотворные характеристики. Работа его увлекла, и строфа за строфой, песня за песней из-под пера поперли странствия Чайльд-Гарольда. Публика была в восторге.
Вот вам и социальный заказ. Поэт располагал лишь сырым материалом, а общество в лице своего полномочного представителя -- издателя -- заказало ему слепить из этого поэму. И Байрон не только упорядочил имевшийся в его наличии материал, но и упорядочил его в ту форму, в которой общество и могло его принять и приняло. Заметим, что общество -- а это главным образом читатели -- хотя непосредственно в этой истории и не участвуют, однако решающее значение их голоса очевидно. Издатель в данном случае лишь сумел его различить, услышать и схватиться за подвернувшийся материал. То что Мюррей не случайно закорешовался с Байроном говорит и тот факт, что он уже не один год настойчиво пытался издать подобную поэму, но подходящего материала никак не мог найти.
3). Байронический герой -- это еще один пример социального заказа. На этот раз Байрон весьма мало приложил руку к его выполнению. В поэме дан замечательный развернутый портрет этого типа, но дальше портрета дело не пошло. Характер Чайльд-Гарольда никак не задействован сюжетом и остается не более чем зарисовкой. То что даже эта зарисовка вызвала такой читательский ажиотаж и стала творческим импульсом и образцом для подражания многих поэтов, разных стран и народов, от гениальных типа Пушкина и Словацкого до бездарных и пошлых типа высмеянных в русской литературе под псевдонимом Козьмы Пруткова, говорит о востребованности данного типа общественным созданием. О существовании на подобный тип социального заказа.
В феодальные времена, когда аристократам вообще западло считалось зарабатывание денег, во многом приветствовался любительский характер занятий литературой. Спенсер уже при жизни был признанным поэтом, его охотно принимала королева, с ним водились герцоги, графы и прочие лорды. А то что при этом он был беден, и порой кроме как на обедах у своих высокородных друзей и покушать чего не имел, так это даже никого не волновало и считалось вполне естественным: его материальное положение -- это его личное дело. В честь Софокла воздвигали алтари, потому что считали, что его поэзия божественного происхождения, но никто не заботился о его благосостоянии, да он и сам не ждал этого от своих сограждан.
Напротив, в коммерционализированном обществе человек оценивается именно по тому, сколько он зарабатывает. Был такой прославленный американский шахматист Фишер. Кроме всего прочего он прославился тем, что вздул шахматные гонорары в десятки разов (до него чемпион мира получал за победу 2000 долларов, его противник -- 600, он же настоял на 40000 гонорара). Так вот все знавшие его говорили, что этот Фишер отнюдь не был охоч до денег, что он и доказал всей своей последующей жизнью. Требования же высоких гонораров исходило исключительно из репутационных соображенией: американцы правило "если ты умный, то почему не богатый" воспринимают буквально и безо всякой иронии. При этом как ты зарабатываешь деньги неважно. И если в обществе встречаются сантехник с 1 млн годового дохода и профессор с мировой славой, но 40 000, то весь респект будет на стороне первого, а второго будут третировать не иначе, как неудачника.
Такой подход очень печально сказывается на литературе. Много общаясь с мелким литературным людом, могу утверждать, что умственный уровень современных поэтов и писателей упал значительно по сравнению с советскими временами, когда он был примерно равен среднему по стране. И не сказать, что сегодня молодые люди глупее когда мы били такими же (хотя знанием всякого там энциклопедического хлама обременены в разы меньше).
Просто нынешняя молодежь не идет в писатели. Как говорил мой коллега по литературному сайту, почему он не пишет: "Сначала нужно деньги заработать, а потом уже и писать". Кстати, хотя и весьма некстати, с наукой то же самое. Предлагают молодому с задатками человеку аспирантуру, а он уходит в бизнес: "Когда захочу заняться наукой, куплю себе диссертацию, это гораздо проще, чем годами отказывать себе во всем, чтобы на выходе получать лысую надбавку за степень". Что будет дальше не знаю, но уже сейчас в университетах появилась значительная прослойка людей, купивших себе диссертации.
писателя оплачивает
а) читатель
б) государство
в) меценатство
Грасиану покровительствовал один из магнатов Арагона. Для него ему всю жизнь приходилось писать панегирики и похоронные речи.
И ничего нового, похоже, в этой области придумать невозможно.
"наши произведения -- это коллективные письма к потомкам" (Л. Толстой)
Говоря о литературе как институте невозможно обойти пробему авторского права, которую для ясного понимания следует разделить на две связанные между собой юридически, но совершенно разные по сути, проблемы. Это проблема приоритета, которая и является подлинной и единственно насущной проблемой авторского права.
И проблема копирайта, которая не имеет никакого или весьма косвенное отношение к авторам. Но поскольку именно авторы подняли и поставили ее первыми, к ним ее до сих пор и приписывают:
В готских далеких снегах под знаменами Марса суровый
Ревностно центурион книжку читает мою.
Стих распевается мой, говорят, и в Британии дальной, --
Попусту! Мой кошелек вовсе не знает о том.
Большим поборником идеи авторского права был Бальзак.
На самом деле это проблема целиком издательская и коммерческая. Много было сломано и ломается в его пользу копий, но, как в итоге оказалось, писатель от его наличия ничего не выиграл. А только попал в неприятную кабалу. В литературе после восторжествования этого института, превратилась в такую же арену махинаций спекулянтов и ловкачей, как и политика, торговля и от чего она была веками в стороне.
В защиту авторского права можно сказать только то, что без него в свое время книгопечатный издательский процесс был бы невозможен. Не нужно быть большим специалистом, чтобы понять, что издать нового автора, "раскрутить" его, стоит гораздо больших затрат, чем пользуясь популярность известного имени, косить на нем деньги. Не будь авторского права, никто бы не брался за выведение в свет новых имен, никто бы не работал и с маститыми авторами, ожидая пока кто-нибудь проведет с ним предварительную подготовку, а потом уже прилететь на готовенькое.
В заключение заметим: были времена, когда была литература, а издателя не было, а значит вполне возможно, что наступят такие, когда литература будет, а издателя не будет. Уже сейчас наличие интернета делает фигуру издателя и все, что с нею связано, включая авторские права, сомнительной необходимости.
Кстати, проблема авторского права была удовлетворительно решена в Советском Союзе. Автор получал четко фиксированный гонорар (умолчим, как это фиксация производилась, а здесь было много произвола и нелепостей) за первое издание своего произведения, потом второе, третье и т. д. во все уменьшающемся размере, пока книга не входила с собрание сочинений. За которое автор получал гигантский гонорар, если доживал до такового, после чего уже никаких материальных прав он не имел. Но что важно, автор не имел никаких прав, кроме материальных, воспрепятствовать изданию себя, после того как подписал издательский договор. Так за второе, третье и т. д. издание издательство было обязано только платить автору, но не обязано было испрашивать от него разрешения. Разумеется, такая система могла существовать лишь в полностью централизованном издательском процессе, когда все первоначальные расходы несло государство.
"Для нас, писателей, брань ничего не значит: мы живем затем, чтоб о нас кричали; одно только молчание нас губит"
"в бессмертие отправляются с небольшим багажом"
1). Напрасно думают, что успех и популярность приходят к писателю сами по себе. Успех нужно готовить. И не только молодым, но уже и известным писателям.
Всегда трепетно относился к изданию своих произведений ли, постановкам своих пьес в театре ли, и никогда не пускал дела на самотек Виктор Гюго. Появление "Отверженных" сопровождала беспрецедентная по тем временам рекламная кампания.
Виктор Гюго всегда был падок на деньги, и отлично сознавая, что держит читателя на крючке, решил заломить за книгу невиданный гонорар, который навсегда обеспечил бы его семью. Обычно книги писателя, как и многих других французских классиков издавал Этцель. Это был типичный французкий провинциальный буржуа (он происходил из семьи эльзасских протестантов): хваткий, прижимистый, энергичный, но честный, никогда не бравшийся за то, что бы шло бы вразрез с его принципами. Ясно что больших бабок, о которых мечтал писатель, с таким не срубишь.
И тогда он обратился к молодой бельгийскому издателю Альберу Лакруа, "хилому, низенькому, бойкому, влюбленному в литературу, весьма образованному, чрезвычайно энергичному, с подвижным лицом, густыми рыжими бакенбардами и лукавыми глазами, глядевшими сквозь пенсне, которое он поминутно поправлял на своем горбатом и длинном носу". Добавим к этому потрету, человеку не щепетильному, ради денег готовому на многое, если не на все. Этот Лакруа уже не раз закидывал удочки к Гюго, но каждый раз писатель, верный своей дружбе и многолетнему деловому партнерству с Этцелем отклонял предложения бельгийца.
Но на этот раз Гюго сам пришел к нему на поклон. Для издательского дома, возглавляемого Лакруа роман именитого писателя был первой серьезной публикацией, и потому тот принял полностью условия Гюго: триста тысяч франков за исключительное право издания романа в течение двенадцати лет. Лакруа надеялся в случае даже относительного неуспеха, завоевать себе этой оперецией место под издательским солнцем и пошел на очень большой риск, заняв деньги для гонорара у брюссельского филиала банка Оппенгеймов. Заняты деньги были под весьма умеренные проценты, и это очень примечательный факт: Оппенгеймы тогда поддерживали окоповшихся в Париже французских эмигрантов и особенно интеллектуальное их крыло: Луи Блана, Кинэ, Жоли (Joly), Прудона. Гюго, хотя и жил тогда в Англии, но также принадлежал к этой когорте, выступая с резкой критикой правящего Францией Наполеона Малого (так Гюго в своем памфлете окрестил Наполеона III).
То есть в издании "Отверженных" доминирующую роль играли окололитературные мотивы. Поскольку император тогда катастрофически терял популярность, то всякая фронда в его адрес получала шумные аплодисменты. И если Лакруа наварил на издании хорошие бабки (17 000 франков чистого дохода за первые 6 лет) и втерся во французский издательский мир (через несколько лет, объединившись с Этцелем, он стал одним из главным издателей Золя), то Оппенгеймы на своем щедром жесте, далеко не единственном, нажили хороший политический капитал, став после свержения Наполеона III твердой стопой на французской финансовой арене.
Кроме Лакруа права печатать роман добивались газеты, но по частям, "фельетонами". Гюго отказал им, желая предоставить всю выгоду издателю, к тому же он считал, что произведение искусства разрезать на куски не следует. Впрочем, успех романа и желание наварить еще больше вскоре подкорректировали эстетические принципы писателя.
Верный друг Поль Мерис занял, по обыкновению, командный пост в подготовке общественного мнения в Париже. В этом деле ему помогали госпожа Гюго, Огюст Вакери и Шарль Гюго.
Обеспечив издательскую часть, Гюго очень много внимания уделил и паблисити, или, как мы это сегодня называем, раскруткой. Всякий большой или популярный писатель -- это целый институт, вокруг которого кормится масса мелких сошек. То же было у Гюго. Для продвижения своей книг у него была целая команда: Поль Мерис, Огюст Вакери, и родственники -- мадам Гюго и сын Шарль. Сам писатель не стоял в стороне. Почти одновременно с работой своего штаба он написал целый ворох писем, где попросил высказаться по мере выхода книги практически всех тогдашних знаменитых писателей. С Ламартином, не столько популярным, сколько очень влиятельным поэтом он затеял целую переписку.
"Мой дорогой, прославленный друг, - писал он Виктору Гюго в ответ на его настойчивые просьбы о публичном отзыве сразу после выхода книги, -- я был поражен и изумлен талантом, ставшим более великим, нежели сама природа. Это побуждало меня написать о вас и о вашей книге. Но затем я стал колебаться, - из-за различия наших взглядов, но отнюдь не наших сердец. Опасаюсь обидеть вас, сурово осудив эгалитарный социализм, детище противоестественных систем. Итак, я не решаюсь говорить и сообщаю вам: я не буду писать о вас в моих "Литературных беседах", пока вы определенно не скажете мне: "За исключением сердца, отдаю на растерзание Ламартину мою систему". Не требую никакой учтивости в вашем ответе... Думайте лишь о себе..."
Скрепя сердце Гюго предоставил Ламартину полную свободу действия: любой отзыв, даже неблагожелательный был ему полезнее молчания. Вот так делаются книги.
2). Еще менее успех и популярность сопряжены с признанием. Тут уж выбирай, что тебе понравится или успех и популярность, или признание. Одно с другим не климатит. Правда, мертвому выбирать не приходится.
За него решают живые, да так решают, что ему или его тени в царстве теней только и остается, что стоять. сдвинуть фуражку на затылок, как Шукшину на известной фотографии и почесывать себе лоб.
Помнится, с каким трудом шел "Степан Разин", да и Шукшин вообще, в народ и потому столько дряни и гламура усиленно наворачивается вокруг писателя в наши дни. Помню, как к одному из шукшинских юбилеев издавался писательско-литературоведческий сборник. Один из моих знакомых поместил в нем статью, как раз об образе советского руководителя в шукшинском творчестве, куда к месту и не к месту приплел "Генерала Малофейкина", "Мой зять украл машину дров", да и "С. Разина" до кучи примерно, с тем же составом рассуждений, которые обнародованы в этой заметке.
Книга уже поступила в типографию, когда ее составитель (не называю фамилий, ибо и моему знакомому, да и мне еще жить) с перепуганными глазами, будто ему сообщили, что у него прорвало трубу горячего отопления и вода хлещет по подъезду, прибежал и сделал моему знакомому выговор: "Ты что же делаешь, не понимаешь разве, что за такие вещи нас по головке не погладят?". И, разумеется, он снял статью, исключительно "в интересах дела. Иначе нашу лавочку просто прикроют" (Им предполагалось, что насчет лавочки он иронизировал, хотя усмотреть тут какой-либо намек на иронию весьма невозможно).
Когда шукшинские чтения только организовывались, один из главных (по его словам) инициаторов этого проекта встретил от тогдашнего руководства немалые возражения: "Шукшин?! Да он же пил запоем". "Но мы, -- гордо ответил Кудинов (по крайней мере, так он не раз передавал этот разговор), который на дух не выносил живого Шукшина и даже встречаться с ним отказывался, когда тот приезжал к нам, -- не пьянице устраиваем чтения, а писателю".
А теперь все никто из самых-самых начальников вроде ничего не имеет против Шукшина. Похоже за эти годы, лежа в могиле, писателю удалось протрезветь. Жаль если это так. Тогда век нам воли не видать.
Известен энтузиазм, с которым современники приняли "Страдания юного Вертера". Да что там современники. До сих пор в Германии именно этот роман является знаковым при упоминании имени автора, в то время как "Фауста" хвалят все, но никто его не читает. Однакое сли читатели приняли книгу восторженно, то сказать этого о литературной братии нельзя. Николаи, берлинский просветитель, написал небольшую повесть "Радости юного Вертера", где друг, одолживший герою пистолет, понял, что тот замышляет что-то недоброе и подсунул какие-то испорченные пули. Неудачно отстрелявшись в себя, Вертер вздохнул, нашел новую подругу, и зажил в свое удовольствие, наплодив кучу вертерят. Обозленный Гете написал сатиру, к коей приложил рисунок, где Николаи справляет большую нужду на могиле Вертера.
Однако романом остались недовольны не только злопыхатели. Дело в том что популярность романа превзошла всякие границы, молодые люди одевались как Вертер, влюблялись как Вертер и кончали жизнь самоубийством как Вертер. Многие взваливали вину за трагические инциденты на автора. Лессинг, патриарх немецкого Просвещения, прямо упрекал Гете за самоубийственный финал ("Неужели вы думаете, - писал Лессинг, -- что греческий юноша лишил бы себя когда-нибудь жизни так и по такой причине? Без сомнения, никогда. О, они умели совсем иначе спасаться от любовного фантазерства; во времена Сократа такую любовную трагедию, доводящую до самоубийства, простили бы едва ли какой-нибудь девчонке! Производить таких маленьких людей, таких презренно-милых оригиналов предоставлено только нашему христианскому воспитанию..."). Гете не то чтобы учел критику, но как-то обмяк и в дальнейшем постарался дистанцироваться от своего детища.
3). "Проснулся знаменитым" обычно так начинается успех.
Так было с Островским после "Не в свои сани не садись". Правда, внезапность успеха была несколько подпорчена тем, что 2-мя месяцами ранее, когда он читал по московским гостиным "Сцены из провинциальной жизни". Кем он был? Простым московским чиновником, балующимся литературой. Он попал в салон к Шевыреву. Ничего необычного. Шевырев -- это не нынешние "писатели", ко орые скорее удавятся, чем посочувствуют молодому литератору. Но Островский своим чтением буквально взорвал собравшихся.
"Текут слова, разговоры, мелочи житейские, одним словом, быт - то ускользающее, неуловимое в потоке. жизни, что мелькнуло и как вода ушло в песок времени. Но чудо: от этого быстротекущего, от всех этих разговоров и житейских мелочей, как будто бы случайных встреч, происшествий, приязни или неприязни между героями возникает что-то существенное, устойчивое, со своей логикой, внутренним смыслом человеческих взаимоотношений, их скрытым, но угадываемым потенциалом. Ускользает все случайное, мелкое, а все существенное, характерное останавливается чудом искусства и остается жить во времени" -- так написал о своем впечатлении один из современников.
"Песнь барда" настолько прославила Жуковского в Москве, что незнакомые люди снимали перед ним шляпы и пожимали руки на улице.
4). Успех, популярность, признание -- вещи коварные и неустойчивые. Редкимй писатель не жаждет если не славы, то популярности, если не популярности, то признания. "Достаточно, если тебя оценят немногие, достаточно если всего один человек, достаточно если и не одного", -- это скорее писательский экстремизм, за разжигание которого полагается уголовная отвественность, чем реальное credo самого нетщеславного автора.
И очень часто признание обнаруживается не там и не том, где бы этого хотелось создателю. Пушкинскую "Капитанскую дочку" хвалили все кому не лень.
"Пусть я безумец, но я надеюсь, что Пушкин примет искреннее мое поздравление в связи о появлением на свет очаровательного создания, его побочного ребенка, доставившего мне на днях минуту отдыха от гнетущего меня уныния. Скажите ему, пожалуйста, что особенно очаровали меня в нем совершенная простота, утонченность вкуса, столь редкие в нынешнее время, столь трудно достижимые в наш век, век фатовства и пылких увлечений, рядящийся в пестрые тряпки и валяющийся в нечистотах, настоящая блудница в бальном платье и с ногами в грязи" (Из переписки А. И. Тургенева, который по отчеству годится в дети автору "Отцов и детей", а по возрасту -- в отцы).
Однако в частной переписке и особенно на французском языке тот же Тургенев больше налегал на ту главу Пушкина, где речь шла о зверствах пугачевцев в Пензенской губернии, и какие напасти пережила при этом семья Гринева. Глава эта не была включена в окончательный текст повести и осталась ненапечатанной, но ходила по Петербургу в рукописном варианте, наподобие солженицинских пасквилей в советские времена. Пушкина очень обижало, что его достижения, как ему казалось, в создании вальтерскоттовского романа в русской литературе остались незамеченными, а все внимание, пусть и не публичное, ибо в той подцензурной обстановке это было невозможно сосрдоточилось вокруг политических мотивов: на пугачевском бунте, сама фамилия главаря которого тогда была едва ли не под запретом.
4). Когда говорят о славе, то часто путают ее с похожими, но не идентичными явлениями, такими как успех и популярность с одной стороны, и признание с противоположной. Популярность -- это одно, а слава другое. И часто одно другому стоит как кость в горле.
Часто популярность основывается на обстоятелствах преходящих и посторонних для литературы. Байрон прославился как борец с тиранией, этакая свободолюбивая личность. Но это было в советские времена, в русской литературе. В Англии же он больше был известен как мизантроп, бунтарь против условностей общества, личность во многом неприятная. Эта его популярность продолжается и в наше время.
|