|
|
||
1). Существуют ли объективные законы в литературе? Вопрос этот часто дискутировался с положительным ответом на этот вопрос ранее (с экивоками в сторону аристетелетевской поэзии) и отрицательными теперь.
ветру и орлу И сердцу девы нет закона. Гордись: таков и ты, поэт, И для тебя условий нет
Читательское восприятие как основа литерарных законов
Типа никаких законов в литературе не существует. Но это далеко не так, законы есть и чувствуются повсеместно, хотя сформулировать внятно их никому не удавалось. По крайней мере читательское восприятие вот вам неугомонный и настойчивый индикатор таких законов. Эти законы закреплены в композиционных схемах, выработанных веками и оступление от которых грозит потере контакта между читателем и писателем. Кто будет слушать историю, у которой есть затравка, но нет продолжения?
"Однажды мой приятель пошел в магазин. А накануне прошел большой дождь. И прямо посередине дороги образовалась большая лужа: ни обойни, ни пройти по ней. -- Ну и? -- Ну и все. Взял, вернулся, пошел другой дорогой. -- И это весь рассказ? -- Весь. -- Фигня какая, а не рассказ".
Антон Павлович Чехов даже обыграл в одном из своих рассказов ("То была она") эту ситуацию рассказа без рассказа. Немолодой солидный мужчина рассказывает девушкам свое молодых лет приключение. Он был застигнут бурей в чистом поле и нашел приют в старинном замке, где его поселили на ночь одного в комнате. Хозяин при этом предупредил, что о комнате идет дурная слава, де там шалят привидения. Герой был молод и только посмеялся над предостережением.
Но... вот он остался один. "Тишина стояла, как в могиле, только в соседней зале шуршали мыши и потрескивала рассохшаяся мебель. А за окном творилось что-то адское... Ветер отпевал кого-то, деревья гнулись с воем и плачем; какая-то чертовщинка, должно быть, ставня, жалобно скрипела и стучала по оконной раме...
-- И вдруг я, -- продолжает рассказчик, -- явственно различаю звук, похожий на шлепанье туфель...
- Кто здесь? -- спрашиваю я, поднимаясь.
- Это я... не бойся! -- отвечает женский голос.
Я направился к двери... Прошло несколько секунд, и я почувствовал, как две женские ручки, мягкие, как гагачий пух, легли мне на плечи.
-- Я люблю тебя... Ты для меня дороже жизни, -- сказал женский мелодический голосок.
Горячее дыхание коснулось моей щеки... Забыв про метель, про духов, про всё на свете, я обхватил рукой талию... и какую талию! Такие талии природа может изготовлять только по особому заказу, раз в десять лет... Тонкая, точно выточенная, горячая, эфемерная, как дыхание младенца! Я не выдержал, крепко сжал ее в объятиях... Уста наши слились в крепкий, продолжительный поцелуй и... клянусь вам всеми женщинами в мире, я до могилы не забуду этого поцелуя".
-- А что было дальше? -- нетерпеливо спрашивают слушательницы.
-- Утром улеглась метель, и я уехал к себе.
-- И это все?
-- Все.
"-- Но... кто же была та женщина? - спросили нерешительно барышни.
... -- Это была моя жена!.. Ведь я, кажется, достаточно ясно выражался! Ехал я с женой... Ночевала она в пустом доме, в соседней комнате"
И совершенно естественная реакция слушательниц:
"-- Нет, это даже... бессовестно! Зачем же было рассказывать, если такой конец? Ничего хорошего в этом рассказе нет... Даже дико!"
То есть писатель не вправе нарушать схемы читательского восприятия, которые хочешь -- не хочешь играют роль литературных законов.
Композиционные схемы как воплощение требований читательского восприятия
Читательское восприятие рождает композиционные схемы, которые не выдумываются писателем из головы, а рождаются в недрах народных как способ передачи содержания.
Одна из таких необходимых схем история любви молодого человека предпенсинного возраста. Человек влюбился, начались перепетии, которые непременно должны закончиться счастливым, и лишь в крайнем случае несчастливым, но обязательно концом. Потеря ноги, несомненно, большая потеря, чем потеря любви девушки, замечал в свое время Адам Смит. Однако никто еще не написал на эту тему трагедии, тогда как о потере любви сложено столько прекрасных и берущих за душу пьес.
Многие писатели с трезвым, реалистическим умом пытались опрокинуть эту схему исходя из элементарного жизненного опыта.
"Я утверждаю, что романист незаконно расправляется с героем, героиней и неопытными читателями, когда прощается с первыми, когда они становятся мужем и женой; и мне часто хотелось, чтобы ко всем романом, которые обрываются вышеописанным/ способом, делались добавления и чтобы нам сообщали, что сталось со степенным женатым человеком, а не только с пылким холостяком; с матерью семейства; а не только со стыдливой девице," -- пишет Теккерей и вставляет на этот счет куплеты, которые поет\ постаревший персонаж Вальтер Скотта шут Вамба таким же постаревшим Айвенго, Ровене и Ательстану:
Парят мальчишеские мечты При виде женской красоты Но доживи до сорока! И прояснится твоя башка
...
Коль доживешь до сорока. Любой ровесник мой, вот те крест, Готов слова мои подтвердить: Прелестнейшая из невест Нам через месяц надоест И даже раньше, может быть.
И писатель продолжает роман Вальтер Скотта так, как он должен бы был развиваться в жизни. Очень остроумно, но вызывает недоумение. Все мы знаем, что в жизни оно так и бывает, но читать про то, как бывает в жизни, совсем не интересно. Схемы читательского восприятия заложены где-то глубоко в подсознании, и никакому житейскому и философскому опыту их не поколебать:
Чему бы жизнь нас ни учила,
Но сердце верит в чудеса.
Сказка -- психологическая основа литературы
В человека как смертность врождена жажда сказки -- вот вам другой объективный двигаетль искусства. "Безысходный прозаизм трезвого и горького опыта делает нужной сказку. На самом деле трава не поет, покойники не оживают, падчерица не становится царевной" (Грифцов), умный сыщик не придет и не выручит нас из беды, справедливость не восторжествует вопреки всем уловкам преступников. Такого не бывает, это знает и понимает любой человек годам этак к 30, но верить в это не просто хочется, а необходимо. Таким образом, сыщик, который найдет выход из любой самой безнадежной ситуации и восстановит справедливость в полном объеме -- он более жизненен, чем более правдоподобный с бытовой точки зрения персонаж.
Отсюда популярность детективных сюжетов. И не просто детективных, а с умным сыщиком, который все знает и все может распутать.
Несколько иной взгляд на искусство проповедует Жуковский.
"Действие [поэзии] не есть ни умственное, ни нравственное - оно просто власть, которой мы ни силою воли, ни силою рассудка отразить не можем. Поэзия, действуя на душу, не дает ей ничего определенного: это не есть ни приобретение какой-нибудь новой, логически обработанной идеи, ни возбуждение нравственного чувства, ни его утверждение положительным правилом; нет! это есть тайное, всеобъемлющее, глубокое действие откровенной красоты, которая всю душу обхватывает и в ней оставляет следы неизгладимые, благотворные или разрушительные, смотря по свойству художественного произведения, или, вернее, смотря по духу самого художника".
И "главное в поэзии не достижение, а стремление достигнуть", -- продолжает он
Литература покоится на ряде незыблемых принципов. Один из них: всякое произведение, даже самое сказачное и фантастическое должно отража должно отражать человеческий опыт.
"Искусство не должно становится игрой... Плохо, когда поэт забавляется.
...
Роман -- научная форма жизни, должен иметь дело с закономерностями жизни и быть логичнее любого случайного стечения случайностей", -- несколько категоично и прямолинейно высказался Флобер.
Но то, что роман, как и другой любой вид литературы не мыслим вне рамок объективных занонов медицинцки доказанный факт.
Литературное произведение отражает человеческий опыт, а опыт немыслим без следования временнЫм схемам. И главная из этих схем: причинно-следственная связь. "Не бывает дыма без огня", "если на сцене в первом акте висит ружье, то в четвертом оно обязательно должно выстрелить". Молодые писатели, у которых еще ветер в заднице гуляет, часто бунтую против этого правила. Шел я шел по улице, на свидаение с девушкой, поскользнулся упал, перелом, три месяца пролежал в больнице, а девушка тем временем стала женщиной, да еще и замужней. Ну и где здесь причинно-следвственная связь, патетичски восклицают они.
Отвечать на такие глупости скучно и неинтересно, ибо все уже давным давно отвечено.
"Способ быть идеальным состоит в том, чтобы писать правдиво, а писать правдиво можно только выбирая и преувеличивая. Все дело в том, чтобы преувеличивать гармонично" (Флобер).
Причинно-следственная связь не придумывается писателем, а обнажается. Все побочные обстоятельства писатель убирает. Вот ты поскользнулся упал. А все потому что был растяпой, а раз ты был растяпой, не хрен тебе бегать за прыткими девушками, которые через три месяца выходят замуж. Вот тебе и весь сказ и закономерный и естественный финал твоей истории.
Наука, искусство и техника также входят в предмет литературы, но в своем неспециализированном виде.
С чем я никак не могу согласиться, как и многие другие, которые не вписываются в сложившуюся систему градаций, тем более в эпоху, когда и литература, и наука находятся в явном тупике.
На мой взгляд, литература -- это все что написано и что пишется. Первым признаком литературы является то, что это написано для всех или, говоря строго юридически, для неопределенного круга лиц.
То есть нельзя считать литературным произведением письмо или дневник, если они насыщены фактами и суждениями, понятными только пишущему и адресату. Нельзя считать литературным произведением научную статью или монографию, если их понимание невозможно без знания специальной терминологии или вхождение в тему, непонятную из содержания самой статьи. Точно так же не является литературой написанное для всех, но в каком-то особом специфическом отношении, допустим, расписание электричек или противопожарная инструкция.
Собственно говоря ограничение литературы одной сферой -- сферой т. н. fiction - вымысла, иногда называемого, правда все реже и реже, художественным, началось совсем недавно по историческим меркам. Галилей писал для всех и был понятен всем образованным людям, за что и пострадал главным образом. Когда он радостно возопил в письме к своему покровителю кардиналу Беллармину: "Я могу сложнейшие астрономические проблемы выразить итальянским языком, понятным любой торговке", тот его осторожно пытался одернуть: "А вот этого как раз и не надо, пиши себе на латыни: и кому тогда какое дело, вращается Земля вокруг Солнца или наоборот". Не послушал.
И вот уже Ньютон стал писать так, что для объяснения того, чего же он там наоткрывал, изрядно пришлось потрудиться и Локку и особенно Вольтеру. Так из мира литературы была исключена наука. Потом настал черед философии, начиная с Лейбница и Канта, истории, и даже -- смешно сказать -- политики, географии.
Заметим, что отождествление литературы с искусством вымысла не только связано с определенной исторической эпохой, относительно непродолжительной по отношению ко времени существования литературы, но и с определенными культурными традициями, в частности европейскими. А вот, допустим, китайская цивилизация такого ограничения не знала. Историческую литературу Китая весьма с натяжкой можно назвать историей. Китайцы полагали, да и полагают сейчас, что главная цель истории -- воспитательная. Поэтому в своих "хрониках", биографиях, историях они рассказывают не то что было, а как должно или не должно было быть. Не нужно думать, что все это нашептывалось конъюнктурными голосами, как в русской и особенно советской традиции. Многие ученые, как и в Европе, подвергались гонениям, вполоть до смерти, за то что они осмеливались давать такой исторический портрет, который не угоден был правителям. Но использовать такие сочинения как исторический источник тем не менее не рекомендуется.
С другой стороны по отношению к поэзии, прозе "в китайской эстетике не сложилось таких понятий как вымысел, воображение, фантазия.. Для китайских поэтов выдумывать несуществующее означало бы попросту сочинять неправду. Вот почему мы можем доверять их стихам даже в самых мельчайших деталях: понятие жизненной правды, ключевое для китайской эстетической мысли, заставляет поэта неукоснительно следовать фактам, и в большом и в малом" (Л. Бежин). То есть понятие вымысла при всей его важности и плодотворности вовсе не является сущностным для литературы.
Понять европейских ученых в таком размежании от литературы можно: так они автономизируют свою область от посягательств власти и коммерции. А простить нельзя: выводя науку из под липких объятий власти и коммерции, они отъединяют ее от человека. Ибо получается, что он -- этот человек, ученый или не очень, должен отдавать на откуп неким специалистам вопросы, которые встают лично перед ним.
А именно в этом и состоит суть писателя: говорить обо всем, что болит и что интересно, не превращаясь в этакого сочинителя небылиц и давая повод относится пренебрежительно к своим писаниям: "ну это же беллетристика, нельзя этого принимать всерьез".
Иногда приходится слышать, как тот или иной писатель заявляет с гордостью: мои книги - это не литература! Если он ученый, философ, политический деятель, то таким заявлением он хочет отвести от себя упрек, будто выдумывает, вместо того чтобы говорить правду. Но если подобные заявления делает беллетрист или поэт, создается впечатление, что он отвергает нечто такое, что могло бы якобы унизить его творчество, значит, он против работы, против стиля, особенно же против стремления к совершенству, что представляется совершенно непонятным.
Из-за такого ограничения из "большой" литературы выпала прежде всего такая сфера, которую я бы условно окрестил "повседневной литературой": письма, дневники, выписки -- которые ныне рассматриваются исключительно как дополнительный материал для литератороведов и "всех интересующихся литературой", но которые якобы не имеют самостоятельного значения. К сожалению, повод для этого дают и сами писатели. Так, в русской литературе, в отличие, скажем, от французской, писатели за исключением Пушкина и Чехова, редко рассматривали, скажем, свои письма, как самостоятельный жанр, то есть перегружали их бытовыми и частными подробностями, ни для кого, кроме переписчиков, не представляющих интереса.
Также выпала из литературы и служебная литература: научные отчеты (а ведь именно в этой форме написаны такие увлекательные вещи, как книги Пржевальского, Амудсена, Ливингстона), статьи, монографии -- которые не столько выпали, сколько искусственно выведены оттуда.
То что разделение литературы на fiction и документалистику, является данью условности.
Хотя, конечно, в общеисторическом плане в необходимости литературы никто не сомневается, но в непосредственном временном интервале вопрос может стоять только так: что она дает человеку. Кажется, один ответ на этот вопрос дать можно. Литература позволяет говорить о тех интимных вещах, о которых говорить не принято, скажем, о несчастной любви, загубленных надеждах, потому что невозможно, но выразить которые просто необходимо. О таких вещах принято говорить вообще, не касаясь личностей.
Литература такие чувства:
а) выражает
б) стимулирует
в) оформляет
Правда и вымысел в художественном творчестве
Всегда считалось, что писатели, как и вообще поэты, рассказчики -- это сочинители небылиц. После короткой и невразумительной исторической паузы по поводу якобы реализма как высшей ступени в литературе, к этой привычной идее вернулись и, похоже, никаких новых отклонений здесь не будет (хотя, конечно, всплески возможны) и быть не может. Все же заметим, что привычные вещи отличаются от непривычных прежде всего тем, что не вызывают пристального взгляда.
А зря. Ответов, зачем писатели врут существуют, множество: чтобы получить выгоду, сказать правду под маской небылицы, понравиться читателям, уйти от скучного однообразия жизни ("Зачем в стихах писать правду, как пояснял Незнайка, правда она и так есть"). Все эти ответы правильные и все лупят мимо главного. Ибо писательское вранье -- это не прихоть и не произвол автора, это единственный, необходимый и неизбежный для писателя способ высказывания. Возьмите самый простой случай из вашей жизни и попробуйте рассказать его правдиво. И вы поймете, что ничего не получится. Что нужно обязательно что-то комбинировать, рассказ как анекдот, должен содержать концовку, которой в жизни не было. Нужно убирать из рассказа малосущественные (а почему мало-? боюсь, никакого вразумительного ответа здесь добыть не получится) детали и добавлять, а то и присочинять недостающие.
Лев Толстой шибко насобачился в старости на Шекспира. А все почему? Да все потому, что в относительной молодости, то есть еще до "Войны и мира", но уже после "Детства" и "Казаков", когда его имя в литературе гремело, как свеже запущенный оркестр, он решил податься в драматурги. Он то решил, да вот никто его туда не принял, отпнули, так сказать, оттуда пинком под зад. Принес он пьесу самому Островскому. Островский прочитал, покряхтел: пьеса явно не катила: "это было какое-то безумие, а не сценическое произведение".
Но просто так сказать это знаменитости было вроде неудобно, и знаменитый драматург решил лично поговорить с начинающим о его "чудище". И вот он назначил встречу и битых три часа объяснял Льву, тогда еще для Островского не Николаевичу, почему его пьеса плоха (много лет спустя незнакомый с романами нашего классика его пьесу прочитал Ибсен и высказал схожее мнение: этот человек совершенно не может писать пьесы, у него ни на грамм нету чувства сцены. Однако, то что это фигура -- чувствуется, это несомненный гений). Лев Николаевич молча выслушал, потом также молча взял свою пьесу и вышел. И больше в своей жизни так и ни разу не встречался с Островским: так он на него осерчал. Хотя всегда отзывался о нем с неизменным уважением. Так эта история передана историком театра Худековым со слов якобы Островского.
А вот Льву Толстого тоже запомнилась эта встреча, но передал он ее совершенно по-другому, в этаком юмористическом добродушном ключе. Якобы Островский спросил его: "Неужели вы хотите поставить эту пьесу?" "Да, и непременно до Масленицы". "А что" -- ответил Островский, -- "после Масленицы люди поумнеют?" Я забрал пьесу и понял, что писание пьес это не мое.
Вопрос о том, кто правильно передает эту сцену, напарывается на полную несуразицу. Скорее всего оба правильно. Просто из трехчасового разговора каждый передал то, что ему больше запомнилось. Отсюда мораль: даже устный рассказ, чтобы быть рассказом, должен быть сконцентрирован вокруг одной центральной оси. А поскольку взгляд может быть разным, то и ось будет протыкать жизненный материал у разных рассказчиков в разных местах.
О том что писатель не волен не сочинять, хорошо показывает еще один пример такого поборника реализма как Л. Толстой. На жизненном пути, давно пройдя половину, он вдруг резко ополчился на искусство как раз за сочинительство. "Если тебе нужно что-то сказать, то ты так прямо и говори, а не придумывай какую-то там Марью Ивановну, которая лежит на диване и что-то там якобы чувствует и размышляет". И по заветам своих принципах попытался и сам писать. Толстой взял реальный случай. Как молодой человек соблазнил горничную, а потом увидел ее судимой и раскаялся. Из этого реального случая писатель и попытался извлечь всю возможную и невозможную общественную мораль. Десять лет героического и безуспешного труда пошли прахом. В конце концов Л. Толстой с грустью заметил, что без романа и выдумки никак ничего не получается, и быстренько все им накопленное и передуманное укатал в "Воскресение".
Знание, опирающееся исключительно на факты, ущербно по самой своей природе. Фактов всегда чересчур. Чересчур мало, когда речь идет о далеких эпохах или закрытых странах. Увлекаясь историей СССР, меня поражает то обстоятельство, что, казалось бы, от такой близкой и даже лично памятной всем нам эпохи совершенно не осталось достоверных фактов. Скажем, изучая историю XX съезда, историк В. П. Наумов пишет, что единственным достоверным источником того события стали малоразборчивые записи одного из работников аппарата ЦК В. Малина. Это при том, что в свое время в каждой тогдашней газете трындычали о съезде, вышла куча брошюр, книг с материалами съезда, которыми были завалены все туалеты (туалетную бумагу в Стране советов не использовали), которые осточертели по редкому тогда телевидению и висевшему в каждом углу радио (голос из репродуктора можно было слышать не то что на каждом углу, а чуть ли не в лесу или поле). И уж совершенно не сохранилась реакция современников на то событие. Я имею в виду подлинную реакцию -- а даже я, хоть и пацан, помню, как все это взрослыми горячо обсуждалось до ссор и хрипоты, -- а не эти победоносные рапорта тружеников сельского хозяйства, промышленности и культуры. Если кто мне не верит, пусть попытается найти те источники, которые прольют свет на историю переживаемой нами эпохи.
Чересчур много, когда события близки нам и полноводны от материалов. Меня как-то заинтересовала дискуссия историков о Февральской революции. Естественно, никакого единого мнения среди них и в помине не было. Но что хотелось бы отметить: каждый из них опирался на свою базу фактов, причем достоверность фактов противника никем не ставилась под сомнение, и однако обилие фактов не давало никакой нити к поискам истины и никак не складывалось в простой и вразумительный ответ на вопрос "А что же такое была Февральская революция?" и даже, а была ли она вообще или только наблюдался ряд разнородных фактов, насильно объединенных в единство местом и временем.
Это уже не говоря, что многие вещи вообще не подпадают под факты, как скажем воспоминания современников о великих людей. Что это такое? Слухи, беседы, иногда отрывочные дневниковые записи. И все же.. если кто читал такие воспоминания, мог бы обратить внимание, что образ великого человека, часто сотканный из самых противоречащих друг другу свидетельств и мнений, встает удивительно цельным и однозначным. Вопреки ныне модному субъективизму, все-таки существует правда, которая складывается, как мозаика, из разных кусочков, но которая властно заявляет о себе, и которой невозможно вертеть лишь подбором этих кусочков в любую сторону. Если такое происходит, то надуманность подбора очевидна сразу.
Если убрать все, что не подпадает под факты, то, полагаю, никакое достоверное знание вообще не окажется возможным. И оказываются таким образом, что писатели со своим вымыслом говорят ту самую правду, какую никаким другим образом высказать невозможно. Художественная литература -- эта та сущностно необходимая для человечества сфера, которую никакими иными средствами, чем вымыслом, художественным само собой, не уцепишь, как нашкодившего пацана за воротник. Уж сколько наврал Лев Толстой о войне 1812 года (наврал ли, если он вполне сознательно искажал факты) -- так, у него сложилась даже небольшая библиотека о московском пожаре, и однако с каким мнением он начинал писать об этом пожаре, с таким и остался вопреки всем фактам и свидетельствам -- что только ленивый историк этого не заметил. И что? То что это не повредило его репутации классика, не про то разговор. А то что несмотря на это "Война и мир" даже в глазах самых скептических историков как было так и остается подлинной правдой о.. О чем? О войне 1812 года? Кому она нужна и интересна сегодня. О русском обществе начала XIX века? Не смешите. Наверное, все-таки о чем-то более важном и необходимом. Прогнозы вещь ненадежная, и все-таки, чем дальше будет в туман истории отходить та эпоха, тем более будет возрастать значение "Войны и мира", этой великой эпопеи на манер поэм Гомера и Вергилия.
Все-таки еще раз попытаемся взглянуть на вопрос, какую же все-таки правду отражает писатель? Ведь вот Лев Толстой, Флобер или такой неисправимый романтик как Грин доводят до нас истину, а многочисленные советские писатели, вравшие про "народ и партия едины" -- так же далеки от истины как колбаса от коммунизма, и даже не сумели дойти до настоящей правды такие замечательные писатели как Шолохов, слишком подобострастно относившийся к химере "исторической правды" или Дюма, слишком уж ориентировавшийся на вкусы публики. Или М. Горький в "Климе Самгине" делает совершенно осязаемой Февральскую революцию, которую напрасно пытаются отобразить нагромождением фактов профессиональные историки.
Рассказывают о нашем известном алтайском поэте Л. Мерзликине. Любил он выпить, любил, что греха таить. И частенько попадал в вытрезвитель. Даже стихи как-то написал об этом:
Только выберусь из дома,
Окликают позади.
Вся милиция знакома:
-- Посиди да посиди!
-- Посидел бы! -- говорю я, --
Засижусь, того гляди.
Но они ведут, воркуя:
-- Посиди да посиди!
А в вытрезвителе начинал бить себя в грудь, говорить, что он поэт, а не какая-то пьянь. В общем потешал как умел (а умел он это делать неплохо, с выдумкой и артистизмом) и таких же бедолаг, как он сам, и дежурных по участку. Пока однажды первый секретарь крайкома, до которого каким-то образом долетела весточка обо всех этих художествах, не вызвал к себе начальника УВД:
-- У нас, что в крае много поэтов и мало пьяниц? Что вы там с Мерзликиным за цирк каждый раз устраиваете? -- можно подумать, начальник УВД концертировал на пару с Леонидом Семеновичем.
-- Мы э!.. Мы, значит.. Мы это, того..
-- Вы не того. Понимаешь, -- грозное постукивание по столу (а первый секретарь говорил так тихо и постукивал слега, но все начальники в крае этого стука боялись как грома небесного), -- Вы! Не! То! Го!
После этого Мерзликин уже не попадал в трезвяк: его сразу же на милицейском бобике доставляли до дому.
Этот случай знали все, даже и далекие от литературы и пересказывали, кто так, кто этак, но канва в общем-то была единой. Что здесь было правдой, а что вымыслом? Не знаю. Но рассказ этот очень точно передавал и ситуацию, с которой в той или мере сталкивались многие, и характеры действующих лиц. Наоборот, можно рассказать сотни необычных случаев, вполне правдивых, которым если и поверят, никто их не запомнит. Именно потому что они не говорят о правде характера (либо запомнят, но именно как нечто необычное и исключительное).
Думаю, я верно передал рассказ, хотя если бы спросили кого другого, то он, наверное, пересказал бы все по-другому, а то что я отнес в конец, как квинтэссенцию, у него бы промелькнуло где-то на периферии. То есть любой, самый правдивый рассказ подвергается искажению. Искажению в интересах даже не лжи, а некоей необходимой всякому рассказу законченности и, употребим это слово, внутренней конгруэнтности.
"Если внимательно рассмотреть наше повседневное понимание реальности, легко убедиться, что реально для нас не то, что происходит на самом деле, а некий привычный нам порядок событий. В этом туманном смысле реально не столько виденное, сколько предвиденное, не столько то, что мы видим, сколько то, что мы знаем". (Ортега-и-Гассет).
В этом смысле реальное в литературе понимается так же, как и в науке, где реальным является не то, что происходит за окнами, "на улице", а то, что наблюдается в пробирке, специально созданных условиях. "Художник -- сочинитель выдумок -- делает людей значительно лучшими, несравнимо более интересными, чем их создают бог -- или Природа -- история и сами они себя" (М. Горький).
а) Неспециализированность "живой жизни"
Это значит, во-первых, что литература имеет дело со словами в их обычном значении, не ограничивая их ни терминологической однозначностью, ни выкорчевывая из них метафорического духа (что, однако, не исключает необходимости отбора слов, но ведь и в бытовых ситуациях мы стараемся не ляпять наобум, а "следить за базаром"). Во-вторых, что писатель наблюдает жизнь размышляя о ней и размышляет наблюдая за такой, какая она есть, а не засунутая в пробирки и рассортированная по категориям.
"Moral philosophy has, indeed, this peculiar disadvantage, which is not found in natural, that in collecting its experiments, it cannot make them purposely, with premeditation, and after such a manner as to satisfy itself concerning every particular difficulty which may be. When I am at a loss to know the effects of one body upon another in any situation, I need only put them in that situation, and observe what results from it. But should I endeavour to clear up after the same manner any doubt in moral philosophy, by placing myself in the same case with that which I consider, it is evident this reflection and premeditation would so disturb the operation of my natural principles, as must render it impossible to form any just conclusion from the phenomenon. We must therefore glean up our experiments in this science from a cautious observation of human life, and take them as they appear in the common course of the world, by men's behaviour in company, in affairs, and in their pleasures". (Юм)
В этом месте буквально напрашивается на пример различия подхода к явлениям литературы и науки Галилей. Великий итальянец сумел сесть сразу на два стула: он вошел в итальянскую литературу, поставив себя в один ряд с Данте, Петраркой, Ариосто (которого он очень тщательно изучал) и Дж. Родари. С другой стороны и в науке он человек небезызвестный, втершись уже в другой перечень рядом с Коперником, Кеплером, Ньютоном, Эйнштейном.
И в самом деле, Галилей писатель. Ибо он тщательно изгоняет из своих сочинений "ученые слова" и передает свои мысли языком ярмарки и гостиной, разумеется, языком очищенным и красивым, но все же языком обыденных понятий и оборотов. Он говорит о тяжести и легкости тел: тяжелые, как камень, падают вниз, легкие -- как пух, кружаться в воздухе. Он беседует с друзьями под маской Сагредо о том, что видят их глаза и слышать уши, порхая, как бабочки, с предмета на предмет. Он залазит с ними на Пизанскую башню и забавляется, бросая каменшки вниз и попутно смеясь над Аристотелем. Последний утвеждал, что если одно тело тяжелее другого вдвое, то оно и долетит до земли вдвое быстрее. Галилей бросает рядом два разновесных камня и призывает друзей в свидетели, что они падают на землю одновременно. Все это наглядно, но все это художественный вымысел. Не залазил Галилей на Пизанскую башню для проделки своих опытов, да такие опыты были бы и технически невозможны.
Но Галилей и ученый, причем во втором из его прославленных диалогов гораздо более ученый, чем писатель. Он говорит уже не о тяжести и легкости тел, а только о тяжести, как свойстве любого тела и хотя точная формулировка этого свойства ему еще не дается (надо же было что-то оставить для славы и Ньютону), но понятие тяжести ограничивается строго определенным смыслом; характеристикой, которую можно измерить количественно. В этом смысле уже нет тел тяжелых и легких, а есть только тела, обладающие большей или меньшей тяжестью.
И изучая падение тел, он уже не наблюдает, как они падают с башни, а организует довольно-таки сложный эксперимент со скатыванием шариков по наклонному желобку и натягиванием разнотонных струн по пути их движения для фиксации времени и пути. Другими словами, он не наблюдает то, с чем все люди сталкиваются в природе, а организует природу так, чтобы вырвать силой у нее ответ на свои вопросы.
Пример Галилея наглядно показывает нам разницу между подходом к действительности писателя, для которого она живая жизнь, и ученого, для которого она объект наблюдения и эксперимента.
К этому добавим, что язык науки сугубо логичен. XIX век -- век науки выработал такой подход, будто интеллект и логика -- это чуть ли не вершинные человеческие способности. Но "человек -- не логичен (по своей природе, добавим мы к этим словам М. Горького) и не любит логики. Вы, писатель, спокойно и просто поставьте его в круг, в центр наиболее типичных явлений жизни, нарисуйте ему их в образах и картинах -- это он кое-как примет, может быть, немножко подумает над этим".
б) Универсальность "жизни"
Литература обнимает все стороны "жизни". Собственно говоря, литература и есть имитация жизни посредством слова. Литература не расчленяет предмет своего изображения на науку, искусство, бизнес, поэтому, собственно говоря, в литературу входят и наука, и искусство, и бизнес. Нужно только отметить, что они входят не в своем специализированном виде, а как знания и рассуждения. Литература, на мой взгляд, -- это про все на свете.
Литература -- это вообще все, что написано и что пишется. С одним существенным ограничением, что это написано для всех или, говоря строго юридически, для неопределенного круга лиц. То есть нельзя считать литературным произведением письмо или дневник, если они насыщены фактами и суждениями, понятными только пишущему и адресату. Нельзя считать литературным произведением научную статью или монографию, если их понимание невозможно без знания специальной терминологии или вхождения в тему, непонятную из содержания самой статьи. Точно так же не является литературой написанное для всех, но в каком-то особом специфическом отношении, допустим, расписание электричек или противопожарная инструкция.
Собственно говоря, выделение из литературы разных специфических сфер началось по историческим меркам совсем недавно. Лукренций Кар в стихах излагал эпикурову философию. Чосер наряду с нескромными "Кентерберийскими рассказами" прославился у современников своей "Астролябией", где в замечательных латинских стихах давал руководство, как пользоваться этим предметом и для чего она нужна. То что это было поэзия, доказывается тем, что ее во время праздников поэму с успехом читали при дворе. А то что наука, тем -- что в течение веков она была учебным пособием для студентов.
Во многом такое выделение носило не объективный характер, а было продиктовано обстоятельствами. Еще Галилей писал для всех и был понятен всем образованным людям, за что и пострадал главным образом. Когда он радостно возопил в письме к своему покровителю кардиналу Беллармину: "Я могу сложнейшие астрономические проблемы выразить итальянским языком, понятным любой торговке", тот его осторожно попытался одернуть: "А вот этого как раз и не надо, пиши себе на латыни: и кому тогда какое дело, вращается Земля вокруг Солнца или наоборот". Не послушал... за что и поплатился.
И вот уже современники Галилея -- Декарт (который притормозил публикацию своих трудов как раз после осуждения Галилея), Гюйгенс, и др. стали намеренно писать так, чтобы их могли понять только ученые люди. А ко времени Ньютона этот процесс зашел так далеко, что англичанина не понимали и весьма образованные люди. Так что для объяснения людям того, чего же Ньютон там наоткрывал, изрядно пришлось потрудиться и Локку и особенно Вольтеру. Так из мира литературы была исключена наука.
Потом настал черед философии, начиная с Лейбница и Канта, истории, и даже -- смешно сказать -- политики, географии. А сегодня уже и сны, и фантазии норовят отобрать у писателей и отдать на откуп психологам и психиатрам.
Из-за такого ограничения из "большой" литературы выпала служебная литература: научные отчеты (а ведь именно в этой форме написаны такие увлекательные вещи, как книги Пржевальского, Амундсена, Ливингстона, Арсеньева), статьи, монографии -- которые не столько выпали, сколько были искусственно выведены оттуда.
в). "Жизнь" -- это входящее в человека
Литература открыла, причем очень давно, на самой заре своего существования, что идеи человека, а тем более его социальная роль определяются, по крайней мере очень зависят, от его личности. Человеческое Я -- вот подлинный критерий истины, хотя и не самый лучший. Всякий, хоть на краткое время изведавший прелести брака согласиться с этой максимы, отлично зная, что какие бы доводы ты не приводил жене, если ей не нравится твой голос или у тебя плохо пахнет изо рта, ты ее ни за что не убедишь. Так и со всеми нами. Увы ли это или нет -- непонятно.
"Не только в поэзии и музыке мы следуем нашим вкусам, но в не меньшей степени и в философии. Когда какой-то принцип убеждает меня, то это не более чем некая идея, которая воздействует на меня сильнее, чем другие. Когда я отдаю предпочтение тому или иному набору аргументов, я всего лишь решаю на основании собственного чувства, о большем или меньшим их влиянии на меня". (Юм)
Наука, философия, политика напротив пытаются отделить истину от человека и в этом они не просто отличны от литературы, а прямо противоположны ей. Их благородные усилия должны быть поддержаны всем прогрессивным человечеством, но до конца искоренить этот порок невозможно. И таким образом литература, привязывая идеи, социальные роли, позиции к человеку, вечна, ибо такой взгляд на мир все же является преобладающим.
Понять европейских ученых в попытке размежеваться от литературы можно: так они не только автономизируют свою область от посягательств власти и коммерции, но и пытаются отделить истину от человека, найти ее объективные критерии: неважно, кто сказал, важно, чтО сказано. А простить нельзя: выводя науку из-под липких объятий власти и коммерции, и человеческой заинтересованности в том числе, они отъединяют ее от человека. Ибо получается, что он -- этот человек, ученый или не очень, должен отдавать на откуп неким специалистам вопросы, которые встают лично перед ним.
А именно в этом и состоит суть писателя: говорить обо всем, что болит и что интересно, не превращаясь в этакого сочинителя небылиц и давая повод относится пренебрежительно к своим писаниям: "ну это же беллетристика, нельзя этого принимать всерьез". А если писатель заявляет с гордостью: мои книги -- это не литература и таким заявлением он хочет отвести от себя упрек, будто он выдумывает, вместо того чтобы говорить правду, то это значит он отказывается от главной задачи литературы -- быть выразителем внутреннего мира человека.
г). Модальность "жизни"
В науке есть только факты, а над ними логические схемы, то есть только то, что объективно, что можно предъявить, пощупать, проверить. Для литературы не менее, чем факты, важна субъективная сторона жизни человека: намерения, мечты. Отсюда стремление ограничить литературу сугубой субъективностью -- fiction, вымыслом. Что мне кажется совершенно неправильным и несогласующемся с многовековой историей литературы.
В самом деле, отождествление литературы с искусством вымысла не только связано с определенной исторической эпохой, относительно непродолжительной по отношению ко времени существования литературы, но и с определенными культурными традициями, в частности европейскими.
А вот, допустим, китайская цивилизация такого ограничения не знала. Историческую литературу Китая весьма с натяжкой можно назвать историей. Китайцы полагали, да и полагают сейчас, что главная цель истории -- воспитательная. Поэтому в своих "хрониках", биографиях, историях они рассказывают не то что было, а как должно или не должно было быть. Не нужно думать, что все это нашептывалось конъюнктурными голосами, как в русской и особенно советской традиции. Многие ученые, как и в Европе, подвергались гонениям, вполоть до смерти, за то что они осмеливались давать такой исторический портрет, который не угоден был правителям. Но использовать такие сочинения как исторический источник тем не менее не рекомендуется.
С другой стороны по отношению к поэзии, прозе "в китайской эстетике не сложилось таких понятий как вымысел, воображение, фантазия.. Для китайских поэтов выдумывать несуществующее означало бы попросту сочинять неправду. Вот почему мы можем доверять их стихам даже в самых мельчайших деталях: понятие жизненной правды, ключевое для китайской эстетической мысли, заставляет поэта неукоснительно следовать фактам, и в большом и в малом" (Л. Бежин). То есть понятие вымысла при всей его важности и плодотворности вовсе не является сущностным для литературы.
Из-за такого ограничения из "большой" литературы выпала прежде всего такая сфера, которую я бы условно окрестил "повседневной литературой": письма, дневники, выписки -- которые ныне рассматриваются исключительно как дополнительный материал для литератороведов и "всех интересующихся литературой", но которые якобы не имеют самостоятельного значения. К сожалению, повод для этого дают и сами писатели. Так, в русской литературе, в отличие, скажем, от французской, писатели за исключением Пушкина и Чехова, редко рассматривали, скажем, свои письма, как самостоятельный жанр, то есть перегружали их бытовыми и частными подробностями, ни для кого, кроме переписчиков, не представляющих интереса.
Так же данью условности является разделение литературы на fiction и документалистику.
д). Формализованность "жизни"
"Жизнь" в противовес науке представляется чем-то неформализованным, хаотичным. Такой вроде бы должна быть и литература. Однако мы указали, что вне композиционных схем литература невозожна, вернее невоспринимаема читателем, как нечто НИИ селу, НИИ городу, а если расшифровать, так ни селеу ни городу.
Если жизнь" -- это в общем-то хаос событий и впечатлений, то литература, как и всякое другое искусство, как и наука -- это гармония и порядок. Чтобы создать из хаоса гармонию, а правильнее внести в хаос гармонию, ибо возникнув из "жизни", литература становится ее неотъемлемой частью, необходимо опираться хоть на что-то в этом хаосе.
То есть "жизнь" как материал для литературы должна быть определенным образом упорядочена и формализована. Формы такой упорядоченности нам предоставляет литература, которую я за неимением четкого термина называю "повседневной". "Повседневная литература" и есть те самые зачатки порядка, обрабатывая которые и возникает "большая литература".
Одним из таких огранизующих порядок факторо для литературы является "повседневная литература". "Жизнь" -- это в общем-то хаос событий и впечатлений. Литература, как и всякое другое искусство, как и наука -- это гармония и порядок. Чтобы создать из хаоса гармонию, а правильнее внести в хаос гармонию, ибо возникнув из "жизни", литература становится ее неотъемлемой частью, необходимо опираться хоть на что-то в этом хаосе. "Повседневная литература" и есть те самые зачатки порядка, обрабатывая которые и возникает "большая литература".
Другой островок порядка -- это событие. В событии разнородные элементы сплавляются в акт единого действия, отцеживая из "жизни" важное от неважного.
Хотя, конечно, в общеисторическом плане в необходимости литературы никто не сомневается, но в непосредственном временном интервале вопрос может стоять только так: что она дает человеку. Кажется, один ответ на этот вопрос дать можно. Литература позволяет говорить о тех интимных вещах, о которых говорить не принято, скажем, о несчастной любви, загубленных надеждах, потому что невозможно, но выразить которые просто необходимо. О таких вещах принято говорить вообще, не касаясь личностей.
Литература такие чувства:
а) выражает
б) стимулирует
в) оформляет
Вот ключевой пункт всей истории мировой науки (если, конечно, исключить из мировой науки Китай, Индию, арабов, которые в общем-то и не так многого там и добились): проблема Солнечной системы. Известно, что отказ Коперника от птолемеевской системы не был обоснован никакими физическими фактами, никакими внутренними нестыковками и противоречиями геоцентрической системы.
Единственное, что подвергло польского астронома не ее пересмотр, так это ее очевидная крокозябристось и запутанность. Достаточно сказать, что по Птолемею, все планеты вращались вокруг даже не Земли, а некоего геометрического места -- эпицентра -- недалеко от Земли, при этом еще Меркурий и Венера на манер Луны вращались вокруг Солнца, которое вместе с ними вращалось вокруг Земли. Все эти навороты Птолемей нагородил отнюдь не для прикола. Один из величайших астрономов всех времен и народов, притом астроном-практик, вынужден был это сочинить, чтобы подогнать видимое движение небесных светил под единую схему.
До него уже была опробована гелиоцентрическая система Аристархом, с точки зрения внутренней согласованности еще менее успешная, чем птолемеевская. То есть единственным движущим стимулом Коперника было упрощение наворотов своего предшественника, чего он полагал добиться, поместив в центр вращения Солнце.
И добился, но весьма относительно. Его система если и была проще птолемеевской, то не намного. А все потому что Коперник, как и Птолемей считал орбиты планет круговыми. Эту ошибку исправил Кеплер. И опять же: единственное что не удовлетворяло Кеплера -- это сложность и запутанность коперниковской системы. Чего уж только не напридумывал Кеплер -- неисправимый фантазер и мечтатель. Он и заставлял вращаться планеты по вписанным в правильный многоугольник окружностям и по описанным, пока не воскликнул "Эврика" и голый не побежал из ванны. На этот раз эврика состояла в том, что планеты оказываются вращаются не по кругам, а по эллипсам, в одном из фокусов которых находится Солнце. Все сразу стало просто и понятно.
Просто и понятно, но не совсем. Даже Галилей отказался принять такую систему. "Позвольте, позвольте, герр Кеплер. Ну допустим, вращение по кругам понятно, оно естественное для небесных тел, в отличие от земных, где как я установил первый закон Ньютона, что тело, если на него не действуют никакие силы, находится в состоянии покоя или равномерного прямолинейного движения. А какая сила, позвольте вас спросить будет удерживать планеты на эллиптических орбитах?"
Кеплер в ответ только почесал в затылке. За него ответил Ньютон, открывший закон всемирного тяготения, согласно которому если два тела взаимно притягиваются, то меньшее тело обязательно будет двигаться вокруг большего по эллиптической орбите. Закон был так прост, что один из поэтов того времени (Поп), ничего до того не понимавший в математике, вдруг сразу во всем разобрался:
Nature and nature's laws lay hid in night.
God said: "Let Newton be!"
And all was light
Был этот мир глубокой тьмой окутан.
Да будет свет! И вот явился Ньютон
Что дало повод через 200 лет откликнуться:
Но Сатана не долго ждал реванша,
Пришёл Эйнштейн - и стало всё как раньше
На этот раз не поэту, а самому астроному и физику Эддингтону.
Эйнштейн подверг ревизии Ньютона отнюдь не от хорошей жизни. Дело в том, что ньютонов закон оказался справедливым лишь для двух тел, масса одного из которых намного превосходит массу другого: для вращения Земли вокруг Солнца, Луны или ракеты вокруг Земли. Но уже для трех тел эта задача становится совершенно нерешаемой. А по мере уточнения измерений и принятия во внимание все большего количества тел, ньютоновская модель обросла таким количеством подпорок, уточнений и поправок, причем больше не теоретического, а опытного характера, что уже никому из ученых сегодня не кажется ни простой, ни очевидной.
Пуанкаре в начале XX века решил задачу для трех тел (нестрого и только в общих чертах), причем масса одного из них было значительно больше массы двух других, но это решение сопровождалось созданием столь сложного математического аппарата, что сегодня "задача трех тел" является предметом математических спецкурсов и есть ученые, которые посвятили всю свою деятельность только этой специализации.
То есть целью Эйнштейна -- вы будете смеяться -- было как раз упрощение слишком громоздкой и неудобоваримой ньютоновской модели. (Заметим ради справедливости, что на многие трудности Ньютону указывали уже его современники, и он сам пытался из них выпутаться, но так и не смог). И когда математики построили строгую математическую модель теории относительности, Эйнштейн с горечью шутил: "Я уже сам перестал понимать, что я открыл".
Так что, похоже, и теория относительности ждет своего очередного ниспровергателя.
Итак Эйнштейн, Ньютон, Кеплер, Коперник, Птолемей, Аристарх... А еще раньше Платон, который запустил всю эту катавасию, поставив перед астрономами проблему: как видимое движение светил объяснить взаимодействием круговых орбит... Далее в глубь веков следы обрываются, но только потому, что нет источников.
И все эти люди искали истину, которая в их представлении отнюдь не ограничивалась констатацией фактов или соответствия фактов и их, допустим, математического отображения. Всех их свербила мысль об истине, которая всеобща, и при этом проста и наглядна ("Природа проста и не роскошествует излишним количеством причин" (Ньютон)). Всех их подстегивала идея о гармонии мироздания, жажда открыть некий, если хотите, божественный план, лежащий в его основе. "Над сферой Луны -- сфера Меркурия, а далее над ней сфера Венеры. Над этими двумя планетами находится Солнце -- краса лучистая светил. Оно занимает середину в порядке их расположения и находится на положении царя среди своих владений, ибо положение всех остальных и их движений зависит от него" (Бируни). Вот ради нахождения вот такой, скорее поэтической, чем истинной истины и пыхтели ученые.
Вот эту же простую и наглядную истину ищет и писатель, предаваясь, казалось бы, безудержному вымыслу. Не хочется влезать в философию, но реальность это не столько то, что происходит в действительности, сколько то, что должно происходить. У каждой вещи ли, явления есть свое идеальное лицо, подлинная реальность. Реальный же облик каждой вещи определяется тем, насколько ей удается (или не удается) приблизиться к своему "идеальному" началу. Только не нужно думать, что такую реальность выдумали философы.
"В жизни нашей все происходит так, как если бы мы вступали в нее под бременем обязательств, принятых в некой иной жизни; в обстоятельствах нашей жизни на этой земле нельзя найти никаких оснований, чтобы считать себя обязанным делать добро... как нет оснований для художника считать себя обязанным двадцать раз переделывать какой-то фрагмент, дабы вызвать восхищение, которое телу его, изглоданному червями, будет безразлично так же, как куску желтой стены, изображенной с таким искусством и изысканностью навеки безвестным художником... Все эти обязанности, здешнею жизнью не оправданные, относятся, по-видимому, к иному миру" (Пруст)
Важнее другое: чистота математики часто оказывается не для жизни (что отнюдь не убивает ее важного значения для всех сфер человеческой деятельности). Любой инженер, хоть практик, хоть теоретик, вам скажет, что ни одна математическая формула не валидна в технике без разных поправочных данных и коэффициентов, которые ни доказываются, ни выводятся с помощью циркуля и линейки, а берутся из сугубой практики.
Все сказанное отнюдь не панихида по категории точности, а намек, что она имеет несколько другие параметры, не совпадающие с научными. В данной работе мы не берем на себя смелости обосновать эту категорию, просто хотим обратить на нее внимание.
В частности на то, что в литературе точность значит не меньше, чем в науке или юриспруденции. Скажем, Пушкин -- великий русский поэт. Почему великий? Метафоры его весьма скудны и неоригинальны, характеры -- шаблонны. Не знаю, но многим его гений видится именно в точности выражения, в однозначном отборе слов для выражения мыслей.
Парадоксально, но многие ученые учились точности слова у литераторов, а не у своих же собратьев-ученых. Галилей любил поэзию, особенно Горация и Ариосто. То что он их без конца перечитывал -- исторически засвидетельствованный факт. Но как перечитывал? Сохранились его многочисленные заметки на полях "Неистового Роланда". Разумеется, Галилея не интересуют подвиги смелых рыцарей и любовные игры прекрасных дам. "Заметки относятся к метрике стихов (Галилей предлагает новые строки, лучше укладывающиеся в метрику), к лексике (замена банальных эпитетов более выразительными) и к оценке общего замысла, причем что опысывается Галилея совершенно не интересует -- его интересует как это описывается. Его интересует, как Ариосто "с чарующей естественностью и грацией находит порядок и связь в хаосе запутанных событий". И именно так же потом Галилей искал порядок и связь в хаосе планетных движений. Мы насчитали три ипостаси литературной точности, как всегда в данных заметках, не претендуя ни на полноту охвата, ни на научную скрупулезность.
а) точность видения ситуации
б) точность слова
в) точность впечатления
а) точность видения ситуации
Вся наша жизнь наполнена миражами и фантомами. Люди на манер дон-кихотов, разве лишь не владея благородными помыслами знаменитого рыцаря, кидаются в своем меньшинстве на ветряные мельницы, а в большинстве их боятся, но все равно принимают за реальность.
В постсоветской России вошло в обычай хаять чиновников и обвинять их во всех бедах нашей жизни. Вот вам типичный фантом, ветряная мельница на полном ходу, которая всех пугает, но никакого хлеба не мелет. Кажется даже, что ничего глупее, кто в это верить, и подлее, кто не верит, выдумать невозможно. Ругая чиновников, многие даже не задумываются, что ругают они себя. Вот ты входишь в автобус, или троллейбус, в крайнем случае, в трамвай. Водителя назвать чиновником трудно: он занимается в какой-то мере производительным трудом: перемещает грузы (а каким другим словом вы назовете типичных обитателей нашей страны). А вот кондуктор -- типичный чиновник, который занят учетом и организацией этого производительного труда.
И если называть вещи своими именами, то в нашей стране к чиновникам следует отнести не только те несколько миллионов человеков, которые ими являются по статистике, а фактически половину, если не больше, населения страны. Уберите чиновников -- и страна погрузится в полный хаос, ибо функционирование сложного общественного организма без разветвленной касты людей, специально занимающихся этим, невозможно. Смешно при этом говорить о бездушности и формализме чиновников, ибо если каждый чиновник на своем месте будет действовать исходя не из строго предписанных правил, а из собственного разумения, то это поведет к такому же хаосу, как будто бы чиновников вообще не было.
Неверная оценка ситуации ведет к хаосу и в головах и, что еще хуже, в действиях людей. Без конца обвиняют чиновников во взяточничестве. Прошу на минуту задуматься: кому придет в голову давать взятку кондуктору. Так что большинство чиновников не берут никаких взяток, хотя бы потому что никто им их и не дает.
А если и берут чиновники кое-где у нас порой взятки, находясь при таких местах, где за выполнение своих служебных обязанностей с человека можно выжимать деньги, то явление это сугубо бытовое и никакого большого урона обществу не наносит. Проблема эта решается в здоровом общественном организме без большого шума, регулярно и последовательно, как решаютя проблемы бытового хулиганства или нарушения правил дорожного движения. Хотя, конечно, никогда этих проблем решить полностью не удастся. Как в квартире: время от времени скапливается мусор и нужно не бороться с мусором, а просто регулярно его убирать.
А те кто переводит миллиарды (в рублях, и не только) на заграничные счета, то имеют они эти миллиарды отнюдь не со взяток. Так что ругань по адресу чиновников и их мнимого взяточничества отвлекают взгляд простого человека, то есть живущего себе каждодневными заботами и не очень склонного наблюдать, сопоставлять и размышлять о жизни от подлинного видения ситуации и, возможно, направляют его гнев не по адресу, отчего и возникают бунты бессмысленные и беспощадные.
Вы, возможно, не согласитесь с такой постановкой вопроса, но думаю не согласиться с тем, что для понимания жизни необходимо точно оценивать ситуацию и ставить вопросы, вы не сможете. Некоторые возразят, что для понимания ситуации нужны не рассуждения, а факты. Такую точность я бы назвал точностью историка и журналиста, но не писателя. Она совершенно необходима. Если человек игнорирует факты, намеренно их искажает, то этот человек, прямо скажем, нехороший человек. Необходима, но не достаточна, ибо факты сами за себя ничего не скажут. Из фактов можно состряпать такую ложь, что не подкопаешься, но это все равно будет ложь. Фактам нужна руководящая и направляющая сила в виде оценки и ясного видения ситуации.
В этом месте я хочу обратить внимание на отличие научной точности от точности писателя. Кто будет спорить, что точность видения ситуации необходима и науке. Но в отличие от литературы, в науке ситуации моделируются искусственно (что парадоксальным образом не мешает науке весьма эффективно подкрадываться к истине), и точность ученого -- это точность в определенно заданных условиях, в то время как точность писателя -- это точность явления в том обнаженном виде, каким его произвела сама жизнь во всей его полноте и непосредственности.
б) точность слова
Наш язык заметафоризирован до крайности.
"Антипиратский закон". Против каких пиратов он борется? Есть люди, которые стремятся наложить свои жадные лапы на все, что создано для блага человечества, и созданное не ими, а есть люди, которые не желают за это платить. Вот и все.
"Героическая работа советских людей в тылу в годы войны". "Жрать было нечего, вот и приходилось по 12 часов в сутки работать", -- комментировал мой дядя, человек очень и очень даже коммунистических взглядов и советский патриот до мозга костей.
Писатель -- это человек, который сдергивает со слов метафорические маски и называет вещи своими именами. Идеальный писатель -- это писатель, который пишет без метафор. К этому стремилась вся реалистическая литература сер XIX - сер XX вв и добилась полной победы в лице Джойса, Хемингуэя. Но победа-то оказалось пирровой, так что и победой это назвать трудно. Ибо далась она дорогой ценой: писателям пришлось отказаться от изображения очень многого, без размышления о чем человек невозможен.
Ну вот попробуйте избежать "антипиратского закона". "Закон о защите авторских прав". Что такое "автор", что такое "авторские права", и что такое их "защита" -- здесь каждое слово в обнимку, если не с ложью, то с метафорой и каждое слово требует объяснения. А если тебе всего-то и нужно сказать: "Николая Васечкина привлекли к ответственности по антипиратскому закону", то что? для точности высказывания совершать экскурс в этимологию каждого слова? Так у тебя самая простая мысль выльется в трактат не ниже "Критики чистого разума".
А никто и не говорил, что называть вещи своими именами -- это легкая задача, не только потому что это часто опасно, но это и просто трудно, ибо приходится переть против общеупотребительных значений, которые все употребляют, но до смысла которых никто не докапывается. Если бы было просто называть вещи своими именами, то каждое хамло-правдоруб был бы вправе рассчитывать на славу Л. Толстого.
Хорошо о точности слова выразился любимый философ Л. Толстого А. Шопенгауэр, когда рассуждал об изучении иностранных языков:
"Люди средних способностей нелегко делают собственным достоянием чужой язык. Они, как правило, ограничиваются только изучением его слов и применением их в значениях приблизительно эквивалентных немецким, а также в свойственных немецкому языку оборотах и фразах. Они не могут присвоить себе дух чужого языка, потому что гл. образом не владеют своим. Они не имеют собственных мыслей, то что у них называется мыслями -- это по большей части ходовые обороты и выражения родного языка. Поэтому-то и в немецком языке они не идут дальше банальных речевых оборотов, пошлых общеупотребительных фраз. Составленная таким образом речь производит впечатление лишь приблизительного соответствия их же собственным мыслям, так что часто то, что выходит за пределы круга их повседневного речевого оборота, повергает их в полный ступор. Они выучили немецкий язык примерно на манер попугаев."
И, заключая свою мысль, делал вывод:
"Поэтому оригинальность оборотов и индивидуальная взвешенность каждого выражения один из главных симптомов выдающегося ума."
Ученые решают проблему, терминологизируя определенные значения слов, избегая тем двусмысленности и впадая в известную точность, однако же и выводя явления из действительности в некоторую искусственную реальность. Точность получается статичная, за счет закрепления за одним из слов четко оговоренного значения. А жизнь наша динамичная. "Буржуазия в очередной раз обманула пролетариат". Попробуйте выйти на улицу или даже перебрать своих знакомых по пальцам и определить, кто из них подходит под категорию "буржуазия", а кто "пролетариат". И что такое "буржуазия" и что такое "пролетариат"? Слова эти взяты из франзуского, где "буржуазия" означает буржуев, которые эксплуатируют рабочих, но и просто горожан. Хотя горожан-то как раз и не просто, а тех, кто имел права гражданства в определенном городе: каждый город имел своих граждан, своих буржуа, которые могли принадлежать по марксовой классификации (а в немецком буржуа -- der Burger имеет то же значение, что и во французском) как к буржуазии, так и к пролетариату в нашем смысле слова. Вот и ограничивай слово определенным смыслом: как раз в лужу и попадешь.
Как наши сибирские историки, когда на немецкие деньги писали учебник по истории Германии. Там наш доктор, защитившаяся на преследованиях немцев в Отечественную войну, смешила немцев, которым приходилось переделывать за ней такие выдаваемые ей перлы как: "буржуазия была главной опорой имперских властей в средневековой Германии". Или "титулованная аристократия: князья, бароны, графы боролись во время Реформации с правителями". Но все дело в том, что "князь" -- der Furst это как раз владетельная особа, а не титул. Князем furst'ом может быть и король, и барон, и архиепископ. Так же бороться князьям с князьями же было бы весьма неудобно. А боролись невладетельные аристократы те же бароны, графы, но не князья, с владетельными, бывшими правителями своих земель.
Такое изменение значения термина характерно не только для истории или экономики. Электрон называют "частицей", хотя это полная чушь. "Вирусы" относят к микроорганизмам, а что кроется под термином "микроорганизм" ни один микробиолог сегодня не скажет. Разве лишь пояснит, что "микробы" и "вирусы" хотя и микроорганизмы, но ничего общего между собой не имеют. Вот и говори после этого о терминологической точности науки. По крайней мере, серьезные ученые, используя тот или иной термин, длинно, нудно и путано пытаются оговорить область его применимости.
А в литературе, как и вообще и в искусстве, да и в истории точность -- динамическая, определяемая из всех совокупности слов т. н. контекста. Каждое слово получает свое значение, вернее нюанс значения, от общего смысла произведения, а общий смысл складывается из отдельных значений. В свое время я, восхищенный образным метафорическим языком Шекспира, пытался вылавливать из него метафоры. Черта с два: никаких особых метафор у Шекспира нет, а если есть, то самые заурядные. Шекспировская метафорическая мощь идет именно от употребления слов строго по месту и определением из значения этим местом.
Дядя Гамлета говорит, что принц любим "distracted multitude". Multitude -- "толпа", а что такое distracted? "Безумный, расстроенный, сбитый с толку" таковы значения слова дает словарь. Но читая Шекспира, ты их все пропускаешь или наоборот все их имеешь в виду, придавая им новое значение "безбашенными, безответственноыми" элементами. Причем это значение возникает в голове спонтанно, почти естественно, как единственно точное в данной ситуации, ибо Клавдий противопоставляет ответственных людей, дворян, черни.
А что такое "решительный меч" (determined sword)? Нелепость, если брать это сочетание само по себе, но емкое точное выражение, когда говорится, что Кассио бежал за своим противником с "решительным мечом", то есть с твердым намерением расправиться с врагом.
My master is of churlish disposition
And little recks to find the way to heaven.
(Мой хозяин находится в нелюбезном состоянии и ни грамма не думает искать пути на небеса, то есть в рай).
Имея в виду общеупотребительное churlish reply - нелюбезный ответ, сразу без долгих пояснений видна вся ситуация.
Точно так же важна точность слова и в так называемых гуманитарных науках. Уж больно зудить у автора данной статьи один козырный пример. На этот раз из философии. Недавно (если данной статье суждено бессмертие, то "недавно" относится ко времени ее написания) мне попалось на глаза такая фраза "истина динамична, а не статична", которая при всей своей этакой напушенности показалась мне крайне бессмысленной. По крайней мере, автор не объяснил своей мысли, а пукнув тирадой, попер дальше. Бессмысленная она потому, что истина по определению не может быть динамичной. Истина -- нечто абсолютное, вечное и неподвижное. Динамичная истина -- это что-то на манер треугольника с четырьмя углами или квадратного круга: противоречие в определении.
Возможно, автор имел в виду что есть истины, которые изменяются с изменением условий. "Листья зеленые" -- это истина, "солнце желтое", "небо голубое" тоже истины. Но приходит осень, листья желтеют, в тропиках, особенно на море, при закате солнце -- зеленое, ну а про небо я уже и молчу. Или если мы обратимся к науке: "сила упругости, возникающая в теле при его деформации, прямо пропорциональна величине этой деформации" (т. н. закон Гука). Да но при малых силах упрогости никаких деформций вообще не возникает, то есть истина оказывается в данной ситуации с душком. Точно так же при больших силах закон упругости лопается как карточный домик. Я, надеюсь, освежу во многих, кто кончал технические вузы, приятное воспоминание юности. Когда напомню опыт, который с упоением демонстрировался преподавателями в курсе теории металлов. Толстый металлический прут выдерживал многотонный подвешенный груз, и вдруг при определенной величине этого груза, добавление маленькой гирьки заставляло его "течь" в прямом смысле слова и разрываться.
Но все это не истины, даже такие казалось бы фундаментальные законы природы как закон всемирного тяготения или Архимеда для тела, погруженного в жидкость, а, как их называл Кант, суждения эмирического опыта. А что же такое истины? А это по тому же Канту такие суждения как "все что происходит, обязательно имеет причину". Эта истина всегда, везде и без исключений.
Продолжаем мысль, мобилизуя внимание на понятие "суждение эмпирического опыта". "Эмпирический" значит "опытный". И того получаем "масло масленое", "опыт опытный". То есть голимую тавтологию. Но это в обычном языке, а не у Канта. Потому что Кант -- великий философ, и ему поставлено масса памятников, и его все просвещенное человечество считает великим, а значит он не мог пальнуть глупость. Это во-первых. Кроме того, у Канта кроме "эмпирического опыта" есть еще и "чистый" и как раз суждение "все что происходит, обязательно имеет причину" принадлежит этому чистому опыту. То есть Кант выразился очень точно, но точность его словоупотребления определяется только его философской системой и действительна в рамках этой системы.
Иными словами в философии точность слова так же важна, как и в поэзии.
(Не хотелось прерывать себя, но "истина динамична, а не статична" я через Интернет обнаружил у Бердяева, но тот, независимо от того прав, он или нет, объясняет, что он имел в виду, и, скорее всего, в рамках его текста -- это такое же точное словоупотребление, как "истина абсолютна и неподвижна" в общепринятой традиции).
Если и не объяснил, то надеюсь я заронил представление о том, что такое точность слова.
в) точность впечатления
Мы вели речь о вещах, у которых есть или которым можно приписать определенное значение, то есть называть их своим именем. Но есть такие явления, с которыми хотя все мы и сталкиваемся, но обозначить которые просто нет никакой возможности.
Речь прежде всего идет о внутренних чувствах и переживаниях. "Я люблю тебя, он любит ее", -- вот одна из таких дебильных распрострастраненных фраз. "А ты что не веришь в любовь?" -- частенько припирает меня к стенке жена. И что ни скажешь, все будет не так. Сказать, что веришь, записать себя в дебилы, сказать что нет, в циники. А мне не хочется быть ни тем, ни другим. Мне просто кажется, что после Пруста, описавшего все возможные извивы этого чувства, даже этих чувств, мыслящий человек вообще должен по возможности избегать слова "любовь", по крайней мере, говоря о своих переживаниях.
Писательская точность здесь дать отчет не называнием впечатлений, а их передачей.
И очень неравнодушен Чехов. Правда, в первоисточнике метафизикой не увлекался, но жадно глотал журнальные статьи, был увлекаем беседами о новейших философских идеях. Вопрос не в том, нужна л. философия писателю вообще, а нужна ли она конкретному писателю исходя из его творчества.
Писатель не мыслим без философии. Если под философией понимать мировоззрения, заключающееся в попросах и ответах на самые общие вопросы: как устроен мир, жизнь и смерть, что есть и откуда пошел быть человек, (без0нравственность тупфх редакционных теток и др.
Однако редко свои философские идеи писатели черпают из философских источников, чаще... из жизни? Не-а. Из философии, но дошедшей к писателю чрез zuruck, через модные идеи, витающие в обществе.
Немного есть писателей, которые с философскими системами знакомились непсредственно: Л. Толстой и Фет изучали Канта и Шопенгауэра. В творчестве Л. Толстого это отразилось непостредственно, в творечесвте Фета никаких следов, даже под микроскопом не наблюдается.
Много изучал философию Шиллер и даже написал трактаты, принадлежащие то ли философии, то ли литературе: "О возвышенном", "Воспитательные письма", "О художнике наивном и сентиментнальном".
Блестяще его размышления в своих диалогах и эссе продолжил О. Уайльд.
Достоевский философов не читал, но весь без настолько проникнут философскими идеями, что без Канта вполне понять Достоевского невозможно. Большую роль сдесь сыграла дружба с Янышевым, мужиком зело грамотным, духовником ея императорского величества. Как только Достоевский видел Янышева, так тот спешил скрыться от писателя в ближайшую подворотныю. Иначе схватит за пуговицы и на два часа вопросто по курсу современной философии или истории. Позднее много беседовал с Вл. Соловьевым.
Откуда черпал философские мысли Чехов, достоверно неизвестно. Навряд ли он читал философов, но все модные идеи fin de siecle отразились в его творчестве: социал-дарвинизм ("Дуэль"), неостоицизм ("Палата N 6"), ницшеанство ("Черный монах"), скептицизм ("Огни"), ну а сколько раз он прохаживался по позитивизму и не счесть...
"Овидий, работая над 'Метаморфозами' проявил себя как настоящий ученый-мифолог"
1). Соотношение литературы и других искусств вечно волновало художников: вечно они мерялись пузами: кто из них круче. Мы полагаем, что литература, может, и не круче, но является искусством основополагающим.
Актуально по этому вопросу застолбил свое мнение Гете. Рассуждая о "Лаооконе", он как-то ненароком обронил, вот де "Лаокоон" издавна рассматривался как воплощение трагического в искусстве. Так оно и есть, соглашается, Гете. Лаокоон -- это трагедия, но только если мы рассматриваем миф целиком: трагедия возвещения правды и кары за это (заметим, что в несохранившейся трагедии Софокла Лаокоон наказан богами за то, что он женился, презрев жреческий долг безбрачия). Но в скульптуре ничего этого нет: то что предстает перед зрителем -- это старец и два молодых человека, борющихся со змеей. Не зная сюжета, можно вполне предположить, что змеи, "отнюдь не богом посланные, а исключительно натуральные, достаточно мощные, чтобы побороть человека", напали на спящих людей, безотносительно к родственным связям этих людей и их деятельности. То есть в скульптуре мы видим не трагедию, а несчастный случай.
Жуковский часто бродил по окресностям с альбомам и делал зарисовки, которые он снабжал комментариями "Сияние луны. Тишина гор и их отражение в озере. Тишина и шум ручья. Яркие звезды в голубом паре. Светлая звезда в озере. Чудесный цвет западных облаков и контраст их блеска с синевою потемневших гор" (25 января); "Тишина и свет солнца, стены виноградников, покрытые плющом. Захождение солнца за Юрою; столб на воде. Край виолетовый, на нем паруса. Лодка с парусом, ее след и солнце сквозь паруса... Контраст живости запада с таинственною темнотою гор на востоке. Тишина лодок. Изменение цвета из голубого в виолетовый. Ярко-голубое небо над освещенными вершинами. Разные звуки вечерние: голоса на лодке, шум весел, пение гребцов... Пурпур в пространстве. Чувство веселия" (3 марта); "Вид на озеро от утеса. Ущелья, покрытые деревьями. Ручьи, шумящие в овраге. Наклоненные деревья и сквозь них заходящее солнце... Солнце как факел на горе" (8 марта).
В день своего рождения, 29 января, он писал Анне Петровне Зонтаг: "Природа везде природа... Какими она красками расписывает озеро мое при захождении солнца... Как ярко сияет по утрам снег, удивительно чистый, на высотах темно-синих утесов... Идешь один по дороге, горы стоят над тобою... Озеро как стекло; не движется, а дышит... по горам блестят деревни, каждый дом и в большом расстоянии виден... каждая птица, летящая по воздуху, блестит; каждый звук явственно слышен: шаги пешеходца, с коим идет его тень, скрип воза, лай, свист голубиного полета, иногда звонкий бой деревенских часов... Нынче мне стукнуло 49 лет... не жил, а попал в старики".
2). Писатель, как правило, идет от слова. А жизненные впечатления, пока не обретут словесной формы, для него не существуют. А еще чаще словесная форма живет до впечатлений. Впечатления лишь соотносятся с ней и наполняют ее чувственными образами. Но есть и люди, которые идут от визуальностей, от звуков. Как это так, я себе не могу представить, но существование таких людей факт. Обыкновенно здесь и рождается водораздел между искусствами. Но проходы в хребте существуют, и есть выродки, порой весьма талантливые, которые идут от звука и изображения к слову.
Сент-Экзюпери сначала рисовал своих персонажей, а лишь потом придумыва им истории.
Теккерей впадал в ступор при писании, и чтобы "войти в тему" невольно рисовал всякие каррикатуры. Он вообще плохо писал, зато хорошо видел, что очень заметно при регулярном его чтении.
Россини сначала находил мелодии для своих персонажей, а уже потом при наличии хорошего либретто написать оперу для него было плевым делом.
3). Всякое искусство ограничено. По средствам прежде всего. Не все можно выразить словом. Поэтому люди придумали музыку, наскальные рисунки и фотографию. Знакомство с другими искусствами для писателя -- это важный компонент, прежде всего расширения общей культуры. Кроме того, другие искусства воздействуют на те рецепторы, который литератур даже во сне не касалась. А главное, общение с музыкой или живописью, но только не с телевидением, дает осознание ограниченности всякого искусства и поиск способов преодолеть эту ограниченность.
Если верить писателям: а как им можно не верить, если они всегда врут, если вымысел, легкий, переменчивый -- как раз и составляет прочный фундамент писательского искусства, то более всего они подвержены обаянию музыки. Гете, даже приглашал к себе музыкантов, которые тихонько наяривали на скрипках, когда он мечтательно смотрел в облака, ловя проносящиеся там зыбкие контуры своих фантазий. Многие врубают магнитофон, CD, плейер. "Не могу работать, если в комнате молчит радио", -- это я слышал от своих коллег по Литературному институту постоянно.
Несколько меньшую, но определенную роль в жизни писателей играет живопись. Тот же Гете любил рассматривать и пересматривать гравюры, которых у него к концу жизни накопилось масса. Правда, читать тогда Гете было тяжеловато, так что гравюры с более выпуклым и крупным изображением для него были не только удовольствием, но и необходимостью.
И музыка, и живопись настраивали писателя на соответствующий лад, были способ возбуждения писательской потенции, одухотворения что ли. Нас же более интересует влияние других искусств собственно на сам творческий процесс. И здесь изобразительные искусства уже побивают музыку. И неудивительно: большая часть наших восприятий визуального план. А писателю, как и художнику, проще работать с натуры, чем по воображению. Эрзацем для натуры -- не будешь же ты описывать портрет человека, посадив его перед собой на стул -- как раз и является живопись (чаще воспроизведенная в репродукциях: откуда у бедного писателя деньги на картины, а богатые сами не пишут -- за них это делают литнегры), скульптура и другие средства видеоряда. "Понятно?" "Так точно. Только что это за другие средства?"
Ну вот, допустим, Жюль Верн часами мог рассматривать карты, которые подстегивали его воображение мама не горюй! А Стивенсон так вообще писал своего "Остров сокровищ", поминутно глядя на изготовленную им карту этого острова. А когда у него возникал в работе затык, он снова обращался к карте, словно ища поддержки, и карта ни разу не обманула его ожиданий. Думаю, так он писал и другие свои произведения, о которых не составил только такого подробного отчета, как о своем самом знаменитом романе.
Только наивного читателя может ввести в заблуждение Гофман, когда он описывает работу писателя, якобы возбуждаемую и направляемую видом рыночной площади, открывающейся ему из окон его углового дома. Педантичные исследователи уже давно с апломбом установили, что все те образы рыночной толпы, "выхваченные, по мнению совисследователей, прямо из реальной жизни", на самом деле находят 100-процентный адекват в гравюрах Ходовецкого, Калло и Хогарта. Чего сам писатель и не скрывал.
Влияние внешних форм так велико на писательский вообразительный организм, что есть даже такие экземпляры, и их немало, которые настаивают, что невозможно написать "хмурый человек", допустим, если перед очами твоей души, а лучше тела, не стоит этот самый хмурый человек. А если он пишет "лунная ночь", то чтобы быть в адеквате, нужно закрыть глаза и представить себе лунную ночь. Сам я не таков, поэтому не очень-то в это верю, все же полагая, что так далеко влияние изобразительного искусства на человека пишущего не заходит. В основе он все же пользуется словесными формулами.
Влияние изобразительного искусства просклизывает в сознание писателя несколько тоньше, а потому и дальше. Писатель имеет место не непосредственно с жизненными впечатлениями, а впечатлениями, перемолотыми с того поля, где собирали богатую жатву его предшественники по литературной части. Писатель, как и любой человек, воспринимает не непосредственно окружающую его действительность, а пропущенную через сито восприятий других людей. Это только нам кажется, что мы смотрим на мир непосредственно своими глазами, а слушаем своими персональными ушами. Человек видит то и так, как научили его видеть папа и мама, слышит так и то, что научили его слышать бабушка и дедушка, которые в свою очередь научили папу с мамой. И все они идут от некоторых устоявшихся знаковых изображений и звуковых образов. Life imitates Art far more than Art imitates Life. -- Жизнь подражает Искусству гораздо больше, чем Искусство - Жизни. CYRIL. Nature follows the landscape painter then, and takes her effects from him ? -- Природа подражает пейзажисту и заимствует у него свои проявления, так? VIVIAN. Certainly. Where, if not from the Impressionists, do we get those wonderful brown fogs that come creeping down our streets, blurring the gaslamps and changing the houses into monstrous shadows ? To whom, if not to them and their master, do we owe the lovely silver mists that brood over our river, and turn to faint forms of fading grace curved bridge and swaying barge ? -- Несомненно. Откуда, как не от импрессионистов, у нас взялись эти чудесные коричневатые туманы, что ползут по улицам, размывают газовые фонари и превращают здания в зловещие тени? Кому, как не им и их великому мастеру, мы обязаны этими восхитительными посеребренными туманами, что клубятся над реками и превращают в ускользающее божественное видение изогнутый мост или покачивающуюся баржу? The extraordinary change that has taken place in the climate of London during the last ten years is entirely due to this particular school of Art. You smile. Лондонский климат претерпел удивительные изменения за последние десять лет исключительно по милости известной художественной школы. Тебе смешно. Consider the matter from a scientific or a metaphysical point of view, and you will find that I am Aght. For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us. Посмотри на вещи с научной или метафизической точки зрения, и ты поймешь, что я прав. Что есть Природа? Она не праматерь, породившая нас, а наше творение, произрастающее в наших собственных мозгах. Вещи существуют постольку, поскольку мы их видим, а что и как мы видим зависит от повлиявших на нас Искусств. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come into existence. At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. На нечто смотреть и это нечто видеть -- абсолютно разные вещи. Нечто начинает существовать тогда и только тогда, когда нам становится видна его красота. Сейчас люди видят туманы, но не потому, что туманы существуют, а потому, что поэты и художники научили их загадочной прелести подобных явлений. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till Art had invented them. В Лондоне, возможно, бывало туманно уже сотни лет. Осмелюсь утверждать, что так это и было. Но этого никто не видел, а потому нам ничего об этом неизвестно. Туманов не существовало, пока их не изобрело Искусство. Сказанное Уайльдом можно лишь уточнить, что искусство, в частности, живопись, не обязательно сущестуют в нашем обиходе, как полотна великих мастеров. Наша живописность рождена лубком, теми репками, бабками и дедками, которые мы рисуем в детстве и которые всякая хороша мама учит рисовать ребенка. А если плохая мама не учит его это делать, то он не учиться ни видеть, ни даже говорить.
Таким образом, живописность у художника идет от изобразительных искусств, и именно необразованность советского писателя в этом плане, а теперь уже и русского, приводит к полному его неумению описывать визуальный мир. В музеи надо почаще ходить писателям, чтобы писать лучше. Разумеется, есть писатели разных психотипов. Один в своем восприятии действительности больше отталкивается от зрительных образов: у него даже числа могут быть разноцветными, красивыми и уродливыми, другой больше от звуковых, в частности, от речевых. Такому достаточно словесных образов, как возбужденное ими воображение проворней живописца в минуту дорисовывало остальное. У писателей этакая своеобразная книжность встречается сплошь и рядом:
"На севере глядится в море царственно величавая гора Хермон, она взды?мает к бирюзовым небесам свой белый венец, гордая тем, что видела, как исчезают следы сотен ушедших поколений (понятия не имею, что такое 'бирюзовые', но думаю слово я употребил правильно)" (М. Твен).
Играет свою роль и музыка. Хотя правильнее сказать, "играла" и "сыграла большую роль". Именно музыка, как упорядоченный звуковой ряд в свое время породила поэзию. Каждому предмету, каждому явлению, даже самому абстрактному соответствовал свой звуковой образ. Так родились греческая, китайская, славянская (именно так: ведь былины пелись, а не декламировались), да и у всех прочих народов просодия. У китайцев это осталось до сих пор благодаря так называемому тоновому ударению. Но даже современный китайский стих ("современный" для китайцев -- это где-то со III-II в до н. э.) далеко отошел от напевности, "олитературив" просодию. Таким образом, связь литературы, даже стихов с музыкой утеряна, а значит "глухой" в музыкальном смысле писатель или даже поэт может быть вполне "музыкальным" и даже очень в литературном смысле. Так что влияние музыки непосредственно на творческий процесс весьма ограничено.
Из других искусств все больше и больше влияют на искусство кино, а особенно телевидение. Читая молодых авторов, так и видишь, что они просто воспроизводят телевизионную картинку. Доведем ли это литературу до добра? Черт его знает.
Литература насквозь условна. Художественное произведение не напрямую описывает действительность, "непосредственно", а через целую систему условностей. "Всякое непосредственное опосредовано".
Первыми, бросающимися в глаза условностями являются жанры, которые не растут сами собой как грибы в лесу, а выращиватся поколениями писателей-садовников.
Чаще всего мы не можем указать родоначальников жанра: анекдот, басня. А вот разновидности формы, жанров вполне доступны историко-литературному наблюдению. Кто придумал заковывать жизнь в кандалы романов? Нет ответа. А вот исторический роман придумал Вальтер Скотт.
Вот основные элементы поэтики этого жанра, остающиеся незыблемыми до наших дней, если писатель хочет преуспеть в этом жанре:
а) исторический конфликт должен быть понятен любому читателю
б) для этого механизм конфликта должен быть сведен до простого и резко очерченного противостояния: новое и старое, саксы и норманны; никаких полутонов, переходов, запутывающих обстоятельств, типа борьба народа с феодалами, особая роль церкви и т. д.
в) противоборствующие персонажи должно четко быть разнесены и записаны в ту или иную конфликтующую сторону в зависимости от своего социального статуса
г) все действие должно вестись вокруг главного персонажа, который одной ногой должен стоять в одном лагере или, по крайней мере, быть ему причастным, другой в другом
Скрупулезные историки довольно-таки резко критиковали и продолжают критиковать В. Скотта, указывая на многочисленные исторические натяжки и даже прямую фальсификацию историю, на что Вальтер Скотт отбрехивался, что он пишет роман, а не докторскую диссертацию, и что он изображает историческую правду en gros, а не en detail.
Литературные сферы
Но вместе с нем нет таких сфер, куда бы не мог проникнуть взгляд писателя, если он только умеет наблюдать.
Вся история искусства полна такими примерами, когда сферы, вроде бы не доступные или не достойные искусства оказывались настоящим мастерам по плечу. Это только у тупых редакционных теток всякий неприкормленный автор пишет не в формате их хозяев.
Русская литература, начиная с Гоголя -- а первые позывы были у Пушкина -- обратилась и весьма успешно к "низменной сфере", к повседневной жизни простых и вроде бы ничем не примечательных людей. Вольтер взялся обсуждать животрепещущие общественные вопросы. Он же написал ряд повестей с философской тематикой, что до него так же считалось сферой, несоизмеримой с изящиным.
Долгое время вне литературы была научная тематика.
"Какое жалкое занятие -- критиковать, исследовать, проникать в недра науки, чтобы обнаружить там только тщеславие; анализировать сердце человеческое - и, находить в нем эгоизм; постигать мир - и видеть в нем одно страдание", -- писал Флобер об ученых, потому что он не знал и не понимал мира науки.
Но и там бушуют недюжинные страсти, имеющие не только научное, но и человеческое измерение. В 1888 не просто с подачи, а с довольно-таки некрасивого пропихивания со стороны Вейерштрасса, очень авторитетную математическую премию Бордона получила Софья Ковалевская. А по праву должен был бы получить Пуанкаре, предоставивший на этот же конкурс свою работу.
Вейерштрасса тогда называли королем математики, а Пуанкаре принцем. И вот король очень невзлюбил принца, и отсюда это пропихивание Ковалевской -- лишь бы лишить награды Пуанкаре. Любопытен вопрос, почему Вейерштрасс невзлюбил принца. Тем более что Пуанкаре не любили очень многие в математических кругах. Хотя был он человеком очень доброжелательным, приятным, глубоко порядочным.
Но он устроил подлинный бунт в математике. Он покусился на самое святое: на ее основы. Лобачевский и Риман создали неэвклидовы геометри, отменив пятый постулат. А Пуанкаре говорил, что и остальные 4 полная херня. Для решения многих математических проблем он выдумывал совершенно прозвольные понятия. Не будучи специалистом в математике все же суть, мне кажется, его новаций я понял. Например, если для решения задачи нужно было преположить что-то абсурдное, он принимал такое допущение. "Эта задача, -- говорил он, -- действующими методами неразрешима, но если мы предположим, к примеру, что у треугольника все три угла прямые, то задачу можно будет решить".
И он делал такие химерические допущения. То есть, как нерадивый школьник, подгонял условия задачи под ответ, не остнавлиясь перед применением абсолютных нелепостей. Все бы ничего. Но проблема в том, что решенные таким образом задачи сходились с отвретом, но не помещенным в конце задачника, а с тем, что давала практика.
Вот этого-то и не смог снесть Вейерштрасс. Конфликт этот продолжается и до сих пор. Математики могут нести всякую пургу, но если решение задачи дает практический результат, все нормально, полагают одни. Нет строгих доказательств, нет математики, продолжают настаивать другие. Ведь тогда нет и нравственности в математике, которая состоит не в том, нравственен ли математик или лазает под юбки к ученицам, а в том, что если ты строго доказал положение, ты герой, будь ты хоть никому неизвестным школьником с Чукотки, а нет, то ты фуфлыжник, будь у тебя хоть сотни наград и престижных премий.
Вот вам подлинный научный конфликт, а не надуманный, типа новатора с консерватором.
1. Афоризм
2. Аналект
3. Анекдот, басня
4. Рассказ
5. Роман
преломляясь в поэзию
1.-2. Двустишие
3.-4. Рассказ, баллада
5. Поэма
драматическая форма
4. а) сценка=действие
б) диалог
Всякий, кто хоть немного знаком с литературой, без труда дополнит этот перечень. Но данные жанры являются основными, базовыми, что мы и покажем в следующей главе.
Книга Альберти о математике "Математические забавы" читается с большим интересом и сегодня. Далекий от педантизма и математического занудства, Альберти рассказывает, как может быть полезна и увлекательна математика в жизни. Вот названия некоторых глав: "Как может быть измерена с берега ширина реки", "Как можно определить высоту башни, если видна только ее вершина", "Способ измерить глубину колодца до поверхности находящейся в нем воды", "Способ при помощи одного лишь зрения определять час ночи", "Как определить вес груза, значительно превосходящий тот, который могут выдержать обыкновенные весы" и т. д.
Но нужно поминить кардинальное отличие науки и литературы. Литература трактует обо всех вопросах не со специальной точки зрения, а исходя из повседневности, опыта среднего, неангажированного в специальные области человека. Хотя найти такового сегодня очень трудно. Люди разучились думать о чем-либо за пределами своей специальности. И даже, когда они рассуждают о бытовых проблемах, они скучнеют на глазах, переводя разговор в сугубо специальные вопросы: как избавиться от геморроя, где лучше всего лечиться. А если изменяет жена, то к какому психологу нужно обратиться.
Поэтому, когда ученые и писатели, трактуют одну и ту же тему, они транктуют ее по-разному.
а) ученый рассматривает объект своего исследования, помещенным в некую идеальную среду, писаетель в реальную, в жизнь
б) для человека науки идеал объективность, искусство не мыслимо без субъективного отношения к предмету
а) то есть ученый, выражаясь философским языком, прожженный реалист, писатель же завзятый номиналист. Напомним, что реалист в философском смысле -- это не тот, кто заточен на реальность, а тот, кто орудует с реалиями: не с тяжелыми и легкими телами, а с тяжестью, не со светом, а со световыми волнами, не с людьми, а с объектами социологического, исторического и лингвистического исследования. Для предмета науки важно, чтобы на его характеристики не влияла обескураживающая власть постороннего. Поэтому в математике у линий нет ширины, а у плоскости толщины, в физике действуют абсолютно твердые тела, которых в природе нигде не сыщешь, жидкость абсолютна текуча, то есть не имеет внутреннего трения. В истории и социологии действуют не люди, а классы, нации, политические институты, в экономике человек либо покупатель, либо продавец.
В литературе же объект, он как в жизни. Покупатель и продавец, буржуа и пролетарий -- они прежде всего люди, глупые, жадные, ленивые. О тела ударяются, жидкость пьют, либо в ней тонут, хороший художник с поставленным глазом различает ширину даже самой тонкой линии, а импрессионисты доказали, что линий и плоскостей вообще не существуют, а есть только объемы, различимые для глаза благодаря действию света.
"Большой художник, пишущий цветы, в настоящее время невозможен; теперь требуется слишком много научной точности, ботаник пересчитывает тычинки и до живописной группировки ему нет дела" (Гете у (Гете у Эккермана)ермана)
Во избежание недоразумений скажем, что настоящий писатель он также до некоторой степени реалист в философском или идеалист в обыденном смысле слова. Его персонажи -- это не совсвем обычные люди, а типы, образы, то есть сущности во многом идеальные. Но эта идеальность скрыта под обманкой реальности.
"Правдивое воссоздание реальности радует... но истинную пользу тому высшему, что в нас заложено, приносит лишь идеальное, лишь то, что порождено душой поэта" (Гете у (Гете у Эккермана)ермана)
"Один из самых отличительных признаков творческой оригинальности, или, лучше сказать, самого творчества, состоит в этом типизме, если можно так выразиться, который есть гербовая печать автора. У истинного таланта каждое лицо - тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец. Не говорите: вот человек с огромною душою, с пылкими страстями, с обширным умом, но ограниченным рассудком, который до такого бешенства любит свою жену, что готов удавить ее руками при малейшем подозрении в неверности - скажите проще и короче: вот Отелло! Не говорите: вот человек, который глубоко понимает назначение человека и цель жизни, который стремится делать добро, но, лишенный энергии души, не может сделать ни одного доброго дела и страдает от сознания своего бессилия - скажите: вот Гамлет! Не говорите: вот чиновник, который подл по убеждению, зловреден благонамеренно, преступен добросовестно - скажите: вот Фамусов! Не говорите: вот человек, который подличает из выгод, подличает бескорыстно, по одному влечению души - скажите: вот Молчалин!" (Белинский)
Гамлет, Молчалин, Отелло -- это все идеальные объекты, снабженные чертами времени, места и обстоятельств, то есть повседневной реальности.
б) Научно наблюдение начинается с объективного, с устранения всего личного, всех обстоятельст времени и места. Эксперимент, произведенный ученым в Африке должен быть повторен с тем же результатом в Антарктике, Европе и Америки. Только тогда он имеет научную ценность. Бойль был бузотером и человеком беспокойного характера, а Мариотт тишайший аббат, весь погруженный в свои занятия и опыты. Но оба назависимо друг от друга открыли и совершенно одинаковаоткрыли сформулировали знаменитый закон, носящий их имена.
"Наблюдение же художественное -- совсем не то, что наблюдение научное: оно прежде всего должно быть инстинктивным и проходить через воображение. Вы задумали сюжет, колорит, а затем подкрепляете это внешними чертами. Начинается с субъективного" (Флобер)
Поэтому Стендаль и Бальзак вращаясь в одних и тех же кругах, посещая одни и те же салоны, видят последний фехтовальные поединки острословов, игру ума и глубину интересов, первый же лишь скучное сборище ничтожеств, нацеленных на сплетни, обжорство и мелочное тщеславие.
Субъективизм художника поднимает одну очень интересную проблему.
"Автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной - вездесущ и невидим. Искусство - вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами", -- пишет тот же самый Флобер, который настаивал на неотъемости для писателя субъективного взгляда.
"...Не будем ни о чем сокрушаться; сетовать на все то, что нас удручает или раздражает,- значит сетовать на самую суть существования. Наш брат создан, чтобы ее изображать, и ни для чего другого. Будем же ревностно исполнять свой долг". (Флобер)
Эта идея автора бога, существа беспристрасного и все знающего идет от эпоса. Но там сказитель, это во многом не автор, а передатчик традиции. Поэтому Гомер и Рудаки могли быть слепыми и тем не менее красочно изображать внешинй мир. Чтобы в тысячный раз повторить, что трава зеленая, а небо голубое, вовсе не нужно даже и одного раза видеть эту траву и эту землю.
Но современный писатель по сути не может быть таким всеведущим. "Мало только видеть, нужно еще как-то расположить и соединить воедино то, что увидел. Действительность, с моей точки зрения, должна быть только трамплином. Наши же друзья убеждены, что на ней одной зиждется Все!" (Флобер)
А располагать и соединять -- это и есть относится к предмету изображения субъективно. Любой современный писатель исходит из своего довольно ограниченного личного опыта -- слишком разнообразна и специализирована современная человеческая деятельность, чтобы можно было охватить ее одним взглядом, как это делали рапсоды, когда все занимались одним и тем же. И даже цари пахали, и даже крестьяне и пастухи, участвуя в народных собраниниях, управляли.
Но и со своей ограниченной кочки зрения можно многое увидеть.
"Если бы Щютце жил в Англии, он составил бы целую литературную эпоху. А так, наделенный умением наблюдать и воссоздавать, он не имел случая вглядеться в подлинную значительную жизнь" (Гете у (Гете у Эккермана)ермана).
Но для настоящего писателя мотив -- это не художественное средство, это цель. Мотив в этом случае идет не от наработанных приемов, а изнутри, является прежде всего психологическим мотивом, переживанием или осмыслением не столько писательского, сколько жизненного, человеческого опыта. А, следовательно, первоэлементом сюжета.
Мотив -- это та же идея, мы бы сказали, мотор литературы, если бы это определение совершенно не по делу не пристегнули метафоре. Но если математические идеи доказываются, научные проверяются опытом или наблюдением, философские подкрепляются рассуждениями, то мотивы тогда становятся литературной эссенцией, когда они одеваются в плоть образов, проводятся через жизненные ситуации, людские судьбы. Большим мастаком по развенчанию таких умозрительных идей жизненной практикой был Чехов. Его "Палату N 6", где он проверяет сумасшедшим домом идею о внутренней самодостаточности человека перед лицом невзгод мира, прочитав, хочется забыть. Но не забудешь.
А другие идеи наоборот. Автор вроде говорит о том, что у него наболело, но без образного подкрепления получается беллетристика. Пример? Лев Толстой с его царствием божьим на земле. Рассуждений много, и все умно, а не убеждает. Жизнь его сама опровергает, причем жизнь, бурлящая в его же собственных произведениях. Это ошибка многих писателей, которые думают, что если они выскажут собственные мысли, то эти мысли хоть что-то будут значить без убедительных жизненных примеров.
Всякий роман -- это целый букет мотивов. Мало мотивов только у плохих писателей, вот и играют они на одной струне. Томас Манн к таковым не приблудился. Его мотивы многочисленны и разнообразны. Некоторые не вошли в роман: то есть они присутствуют там в качестве цитат, рассуждений, но не обросли сюжетными ходами, образным мясом. Некоторые существенные мотивы не связаны с искусством. Но мы не стали на них останавливаться не потому, что они не интересны, а потому ч
"Вечные" мотивы
За тысячелетия своей истории люди напридумали множество схем воплощения своего жизненного опыта в литературу. Придумано столько много, что даже бегло прокатившись по самому краткой "Истории мировой литературы", голова пойдет кругом. Поистине, ничего нового нет под луной. Важно подчеркнуть, что эти схемы это не некие внешние надуманные условности, для компонования материала в художественное произведение с его последующим украшением и разрисовкой разными там метафорами и эпитетами. В этих схемах человечество воплотило свой художественный опыт.
Культура -- это не только собрание шедевров. Культура в не меньшей степени -- это и отработанные способы передачи опыта. В науке такие способы выражаются в идеях математического доказательства, постановке опыта. Есть свои способы в литературе. Не претендуя ни на какую полноту, укажем на некоторые из них:
1. Вечные сюжеты (любовный треугольник, Давид и Голиаф)
2. Вечные, а также национальные образы (Дон Жуан, Обломов)
3. Мотивы (возвращение на родину, город и человек, обманутый обманщик)
На эти-то схемы и должен писатель опираться в первую очередь. Настоящий писатель имеет дело не с живыми персонажами, а с куклами, которыми можно вертеть и так и этак, можно досконально знать, что они думают и что собираются делать еще до того, как они сами приняли какое-либо решение. Сами же куклы -- это те социальные, психологические маски, под гнусные маски которых человечеству удалось загнать любой социальный или психологический тип, который только появлялся или появится в действительности. Никому из реальных людей не удастся ускользнуть из лап придуманного или найденного типажа.
Задача писателя правильно отобрать и расставить куклы, а чтобы спектакль его произведения был живым, обогатить их характеры своими жизненными наблюдениями. Попытка же "отразить действительность" ни к чему, кроме проплешин и нестыковок не поведет. Поэтому романы Стендаля, Теккерея, Вальтер Скотта дышат полнотой, в романах же последующих реалистов, даже таких как Лев Толстой или Золя всегда чего-то не хватает.
Многие произведения художественной литературы были написаны на злобу дня и буквально врывались в теплую, с пылу с жару действительность. Сегодня даже представить себе трудно, что большинство романов Диккенса было написано на злобу дня.
Роман Диккенса "Крошка Доррит" носил острый социальный характер. Писатель ввязывался в обсуждение самых горячих общественных проблем своего времени. Например, проблема заключения должников в тюрьму. В Англии тогда часто получалось так, что вполне респектабельные, добропорядочные граждане, порою безо всякой вины с их стороны (в первоначальных черновиках роман так и назывался "Без чьей-либо вины"), а просто в силу стечения обстоятельств (в романе воспроизведены детали нашумевших в свое время биржевых крахов 1850 и 1856 годов) оказывались в одной компании с преступниками и матерыми уголовниками. Причем, в тюремных казематах, пусть не томились, но жили не только они сами, но и их семьи: жены, дети, которые не то что заключались под стражу, но которым иначе просто негде было бы жить. Как и другие, этот диккенсовский роман вызвал горячее обсуждение в печати, многие порицали автора за обращение к социальной тематике, настаивая что не дело де художника совать свои пальцы в общественные раны.
Тем не менее дискуссия дошла до парламента. И можно сказать, что голос писателя -- отнюдь не был гласом вопиющего в пустыне: в конце концов общественное мнение заставило правителей смягчить долговое законодательство.
Писатель невозможен без традиционных сюжетов и образов. И часто именно традиция, обрастая современностью в деталях, протаскивает злободневность в вечность. Но само по себе обращение к традиции еще не делает произведение ни по-настоящему злободневным, ни достойным вечности.
Расин, взяв у Еврипида сюжет "Ипполита" переделал его в свою нашумевшую когда-то и шумящую до сих пор комедию (хотя сам автор и называл ее трагедией, потому что там погибают главные герои) "Федру". Героиня, полюбив пасынка, бьет себя в грудь кулаками, самообвиняясь в инцесте. Но то, что у греков было трагедией, у французского зрителя вызывало и вызывает насмешку и непонимание: в чем виновата Федра? Молодая, полная сил женщина, отданная без ее согласия за старика, который одной ногой в могиле, а другой блудливо все еще шастает к молодицам, влюбилась в сына этого старика, своего ровесника. Ну и где здесь грех, не говоря уже о преступлении?
Любопытно с этой точки зрения посмотреть, как крутятся бедные современные французские педагоги-филологи, объясняя нерадивым ученикам на учебных сайтах, почему все-таки Федру нужно считать преступницей. Один, например, втолковывает ученикам, что Федра виновата не потому, что полюбила Ипполита, а потому что вместо молчаливого страдания, или чтобы там открыто заявить о своей любви, она плетет всяческие интриги.
Совсем иначе и интереснее античный сюжет трактует английский писатель Голсуорси. В повести "Яблоня" герой узнает, что когда-то влюбленная в него девушка не вынесла разлуки и покончила жизнь самоубийством. Потрясенный он размышляет над событиями давних лет, одновременно читая как раз еврипидова "Ипполита". "'В чем моя вина? В чем я поступил неправильно? (тем более что как настоящий английский джентльмен, каким он должен быть, герой не позволил себе, что называется, злоупотребить доверием полюбившего его существа)' Но ответа он не находил. Была весна, вспыхнула страсть. Цветы и пенье птиц... весна в его сердце, в сердечке Мигэн... (так звали девушку, которая его любила). Может быть, просто Любовь искала жертву. Значит, прав греческий поэт, и сегодня в его стихах звучит та же истина":
"Безумие - сердце любви,
И золотом блещет крыло.
Покорно ее колдовству.
Все в мире весной расцвело.
Где молодость в дикой красе
Смеется, сияет, растет,
Весенней порою земля
Под солнцем любовью цветет.
Ликуй, человек! Надо всем вознесен,
Киприда, Киприда, твой царственный трон!"
"Чем сложнее действие, тем проще персонажи"
Обычно героями литературных произведений были люди значительные. Ну там цари, герои. XIX век вроде бы пытался поломать эту традицию.
С самого начала работы над "Человеческой комедии" Бальзак поставил перед собой колоссальную задачу показать все слои общества, обозначить все человеческие типы. В его романах снуют куртизанки, банкиры, преступники, светские люди. Он изображает мир искусства и науки. Это мир больших страстей и неординарных людей. Однако рядом с этим миром существовали простые люди с их повседневными заботами, которые всю неделю работали, а по воскресеньям ходили в церковь и в гости друг к другу. Жизнь их была, как тогда и сейчас и во все времена, незамысловата и однообразна. Как ухватиться за нее? Как изобразить мир простых, непритязательных людей.
Не один Бальзак мучился этим вопросом. Возможно, всеобщая демократизация поставила проблему "маленького человека" на повестку дня. К. Маркс писал, что заслугой раскритикованного им Прудона было то, что он раскрыл психологию мелкого буржуа, "которому во всех социальных грядущих битвах будет принадлежать ведущая роль". Но как рисовать "маленького человека" тогдашняя литература не знала. Если "маленький человек" и появлялся на страницах романов или театральных подмостков, то как грязный проходимец, ловкий слуга или честный крестьянин, но что кроется за этой маской никого не интересовало. "Маленький человек" ни у Шекспира, ни у Мольера, ни у кого другого не имел ни внутреннего мира, ни истории, ни судьбы, ни даже характера, а только маску.
У нас на "маленького человека" обратил внимание Пушкин своим "Станционным смотрителем", но ничего путного из сюжета, кроме как и "станционные смотрители, а тем более их дочери любить умеет", выжать не сумел. "Маленький человек" был главным героем "Петербургских повестей" Гоголя. Гоголь сумел показать быт "маленького человека" во всех его деталях и мелочах, но каких-то больших философских пробем не ставил, хотя Белинский и обнаружил их и даже сумел внушить это самому Гоголю. Таким образом писатель, без всякого на то собственного желания, был втащен в историю на правах создателя "натуральной школы". Вокруг этой школы объединились молодые литераторы, отметив свое объединение сборником "Физиология Петербурга".
Драматург Островский, сам к этой школе не принадлежавший, но живо воспринявший ее идеи, пробудил интерес к "маленькому человеку", сделав его этнографической фигурой, интересной как раз своей экстравагантностью. Действительно, русское образованное общество так далеко отошло от "народа", что обитатели Замосковоречья были им в такую же диковинку, как индейцы америкинских лесов и прерий.
"В течение шести лет я сохранял 'Цезаря Бирото' в черновом наброске, отчаявшись в возможности заинтересовать когда-нибудь и кого бы то ни было образом довольно глупого и ограниченного лавочника, чьи несчастья заурядны, символизирующего собой то, над чем мы постоянно смеемся, - мелкую парижскую торговлю (из писем Бальзака). "И вот в один прекрасный день, -- продолжает Бальзак, -- я сказал себе: 'Надо переосмыслить этот образ, представив его как образ честности!'"
Так заурядный "маленький человек" становится героем не только в литературном, но и в прямом смысле. Героем по своим поступкам, по той непреклонной честности, которую он демонстрирует в суровых жизненных обстоятельствах. "Цезарь Бирото, человек заурядный по своему развитию и окружению, становится возвышенным благодаря своей честности. Что-то величавое появляется в нем, когда он отдает кредиторам все, чем владеет, 'вплоть до гравюры 'Геро и Леандр', подаренной Попино, и личных драгоценностей... булавки для галстука, золотых пряжек, карманных часов; самый добросовестный человек унес бы их, не боясь погрешить против честности'. Бирото трогает нас тем, что упорно отказывается носить до своей полной реабилитации орден Почетного легиона, который прежде переполнял его сердце такой гордостью. Честь коммерсанта не уступает чести солдата. Смерть Бирото - это смерть мученика". (Моруа). "Бирото - простоватый Сократ, который во мраке капля за каплей пьет свою цикуту, ангел, которого попирают ногами, затравленный честный человек. Замечательная получится картина!" -- писал все в том же письме к Ганской Бальзак.
Третий путь решения проблемы "маленького человека" предложили немецкие писатели, которые в отличие от Бальзака не стали ставить его в необычные обстоятельства и тем показывать, на что он способен, но ни каков он есть на самом деле. Грильпарцер в "Бедном", а Шторм "Тихом музыканте", Штифтер взялись как раз обозначить этот мир, показав что и у простого человека есть своя гордость, своя сфера, не менее возвышенная и глубокая, чем сфера выдающихся людей. Они ее нашли во внутренней гармонии, в музыке, которая звучит в душе каждого человека, нужно только уметь к ней прислушаться. И все же литература по самой своей сути, а не по прихоти авторов строится вокруг царей, правителей, строится не столько из подобострастия, сколько потому, что они дают богатый материал для изображения и размышления. Они просто интересны, в то время как маленький человек неинтересен по сути.
"Автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной - вездесущ и невидим. Искусство - вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами. Пусть во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие. Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все это возникло? - должен он вопрошать и чувствовать себя подавленным, сам не понимая отчего. Греческое искусство держалось этого принципа и, дабы быстрей достигнуть цели, избирало своими персонажами существа по своему общественному положению исключительные - царей, богов, полубогов. Никто не пытался заинтересовать вас вами самими, предметом искусства было божественное" (Флобер)
Думается, интерес к маленькому человеку носил характер временного явления, и сейчас, когда большие люди исчезли как факт, а остались только маленькие, включая celebrity, президентов, а особенно премьер-министоров, искусство все настойчивее пытается найти что-либо значительное, обращаясь к истории, фэнтези и прочим искусственным стимуляторам.
Свое Ф в проблему внес и Чапек. Маленький, или лучше сказать обыкновенный человек -- был краеугольным камнем чапековской концепции человека в целом. Он и себя считал обыкновенным человеком, и недовольно морщился, когда его именовали гением, выдающимся талантом.
"Пристрастие Чапека к обычном, а точнее сказать, чапековская воля к обычному была неразрывно связана с его представлением о демократии... По Чапеку, быть обыкновенным - великая честь. Обычность для него в каком-то смысле была постаментом демократии, обычность всегда служила одеждой честного труженика. Труд и трудолюбие, ремесло и гордость ремесленника - вот предпосылки, охранительный щит и истоки демократии".
"Даже самая обыкновенная жизнь - уже бесконечна, и неизмерима ценность любой души" (Чапек). Прекрасный и весьма утешительный для быдла итог воплощения маленького человека.
Чехия маленькая страна, а Прага и того меньше, а в начале XX века она была еще меньше, и даже вполовину меньше, чем она была на самом деле: город почти поровну распадался на чешскоязычную и немецкоязычную составляющие, которые друг с другом почти не соприкасались (два мировых писателя -- Кафка и Гашек, -- можно сказать, жившие и творившие бок о бок, даже и не подозревали о взаимном существовании). И при этом печатная жизнь в Праге били ключом, так что Гашек был на всеобщем виду.
Поэтому не удивительно, что каждый кусочек его знаменитого романа исследован вдоль и поперек, и прототипы всех описанных реалий: мест, ситуаций, персонажей -- определены с исчерпывающей полнотой.
Судьба вольноопределяющегося Марека -- это почти дословная калька с похождений самого писателя. Поручик Лукаш в действительности был обер-лейтенантом Лукашем, но его увлечение женским полом в жизни было несколько слабее, чем в романе. Кадет Биглер, выведенный в романе честолюбивым юнцом, на дворянском гербе которого изображены "аистово крыло и рыбий хвост", командовал одним из взводов 11-й роты, где служил сам Гашек.
Да что там основные персонажи. Даже второстепенные и те пришли на страницы романа прямо из жизни. Такие, как Кокошка, хозяин лавки по продаже лекарств для скота.
Голос в небе раздается,
Умолкает суета,
У Кокошки продается
Чудо корень для скота.
Удалит сей корешочек,
Только гульден за мешочек
И теляток и коров
Безо всяких докторов.
У пана Кокошки начинал писатель 12-летним пацаном свою трудовую деятельность, но был уволен, после того как на рекламном плакате одной из коров он пририсовал очки и бороду, отчего у пеструхи появилось сходство с хозяином лавки.
Но вся эта круговерть прототипов обрывается на главном персонаже. Конечно, кандидатов на роль Швейка нашли в переизбытке, но при ближайшем рассмотрении репутации у них у всех оказались подмоченными. Не тянет на Швейка ничем, кроме фамилии, веселый дворник, живший некоторое время в одном доме с писателем. Многие полагают, что бравый солдат списан с приятеля и собутыльника Гашека военной поры Страшлипки. Тот часто рассказывал случаи из собственной жизни с характерным швейковским зачином: "Помню, как однажды..." Но хотя веселый и добродушный Страшлипка, доживший до 1949 и не раз попадал в объектив исследователей, разочаровывал их всех поочередно своей банальной заурядностью и полным отсутствием каких-либо отличительных признаков.
Так что поиски прототипов бравого солдата среди реальных лиц не дали удовлетворительных результатов и, наверное, не дадут.
Более успешными были поиски литературных источников. Чешский биограф писателя Р. Пытлик нашел в одной из газет 1905 года юмореску, в которой выступает фигура солдата из деревни, который прикидывается простачком. "Что этот парень действительно так глуп, как выглядит, или только прикидывается?" -- спрашивает один из офицеров другого. -- "Он еще глупее, чем выглядит, господин капитан, но, я полагаю, ему кто-нибудь сказал, что на военной службе чем ты глупей, тем для тебя лучше. Таким идиотом, за какого он себя выдает, человек просто не может быть". Читал ли этот рассказ Гашек, неизвестно, но скорее всего идея носилось в воздухе.
А вот как ее оттуда выловил писатель, скорее всего, никто никогда не узнает, хотя сам момент этого творческого прозрения задокументирован довольно точно. Вот как об этом вспоминает первая жена писателя Ярмила Гашкова: "В один майский вечер 1911 года Гашек вернулся домой, едва держась на ногах, но у него все же хватило сил и воли, чтобы коротко набросать литературный замысел, неотступно его преследовавший. Утром, едва проснувшись, Гашек стал искать клочок бумаги, где, как он уверял, была запечатлена гениальная творческая идея, которую он, к своему ужасу, за ночь забыл. Я уже успела бросить бумажку в мусорную корзину. Гашек долго искал запись и был бесконечно рад, когда смятая бумажка нашлась. Осторожно ее разгладил, прочел, но потом опять скомкал и бросил. Я подобрала бумажку и спрятала. На восьмушке листа явственно написано и подчеркнуто название рассказа -- 'Идиот на действительной'. Под этим можно было прочесть фразу: 'Он сам потребовал, чтобы его осмотрели и убедились, какой из него будет исправный солдат'. Далее следовало несколько неразборчивых слов".
Но похоже, Я. Гашкова ухватила лишь момент рождения образа, но не сам процесс. Гашек, по наблюдениям его коллег и секретарей, никогда ничего не записывал, а творил как бы по наитию. "Мне хотелось увидеть заметки Гашека, но ничего сколько-нибудь внушительного я не обнаружил. Был у него обыкновенный отрывной блокнот, на первой страничке -- какая-то мазня, а следующие -- вообще чистые. Начав диктовать, Гашек даже не притрагивался к этому блокноту. За все время, пока мы писали роман, он ни разу никуда не заглянул, из чего я заключил, что мазня и иероглифы в блокноте не имели к "Швейку" никакого отношения. Но порой он все же разворачивал карту, это бывало в те моменты, когда нужно было точно определить местонахождение Швейка, особенно в период следования его маршевой роты из Венгрии на русский фронт", -- описывает процесс работы над романом его секретарь Штепанек.
Из чего можно заключить, что в тот раз на Гашека, действительно, снизошло прозрение: он вдруг увидел, что ему пришло в голову нечто необычное, стоящее. При этом идея долго не давалась ему в руки. Написав в течение 1911-1912 годов три рассказа швейковского цикла, он вдруг застопорился. В черновиках, разных бумажках, оставленных писателям по трактирам и редакциям, неоднократно встречаются попытки продолжить швейковскую серию, по после 2-3 фраз рассказ пресекался. То ли идея не созрела, то ли сам писатель под идею, то ли эпоха, но тема явно не вытанцовывалась.
И лишь после возвращения из России Гашека наконец прорвало. Но закончить роман он так и не успел.
Так что загадка возникновения "вечных образов", при обилии фактов остается столь же неразрешимой, как и при их отсутствии.
Иногда ими становятся исторические личности. Антоний и Клеопатра, Цезарь и Брут
Иногда полуисторические легендарные фигуры. Эзоп, Чапаев и Петька, которые хотя и реально существовали, но не только в анекдотах, но и в прославленном фильме бр. Васильевых, совершенно не походил на себя исторических. Вообще народный персонаж очень часто отличается от прототипа в сторону опошления и снижения. Но и в сторону возвеличивания и идеализации также.
Заметную эволюцию проделал облик древнегреческого баснописца Эзопа. Рассказывают о нем множество сомнительных историй, вроде того что он был немой от рождения, но за человеколюбие богиня Афродита (другие отдают здесь пальму ее египетской коллеге Изиде) дала ему язык, да такой острый, что он пошел почем зря удивлять всех подряд своим остроумием. И все же упоминание у греческих авторов навряд ли позволяет сомневаться в подлинности этой фигуры. Ну допустим, Аристотель и Платон жившие через 300 лет после Эзопа, и могли что-то напутать, но на Геродота, который должен был пацаном застать еще живыми современников сочинителя небылиц, уже вполне можно полагаться.
Эзоп был настолько популярен у древних греков, что почти как Петька с Чапаевым, оброс массой анекдотов. Которые к IV в до н. э. сложились в книгу "Жизнеописание Эзопа" на народном языке.
Книга до наших дней дошла в нескольких редакциях. Центральное место в этом "романе" занимает история любви Эзопа к жене его хозяина философа Ксанфа. Скажем прямо, особой мудростью романный Эзоп не отличается. Хитрый пронырливый раб. К тому же "с виду он был урод-уродом; для работы негож, брюхо вспученное, голова что котел, курносый, грязный...- такое чудовище, что и встретиться страшно. А еще того хуже - был он немой и совсем не мог разговаривать".
Вполне соответствовал внешности этого персонажа и его характер. Ничего в романе не представлено ни от его басен, ни от ставшими хрестоматийными афоризмами оттуда типа "Если кому-нибудь везет, не завидуй ему, а порадуйся с ним вместе, и его удача будет твоей; а кто завидует, то себе же делает хуже". А уж свободой и красноречием этот Эзоп воспользовался хуже некуда: он стал поливать желчью своих сограждан, и единственной целью ставил зашибать деньгу, "преподавая в училищах".
Вот так потомству и передались два образа Эзопа: гнусный и уродливый насмешник и благородный даже в своем униженном рабском состоянии мудрец.
2). Но чаще всего вечные образы возникают как плод чистой фантазии. Вот как родился образ Гулливера. Где-то в 1712 г группа друзей-интеллектуалов, завсегдатаев лондонских кофеен (которые были скорее дискуссионными клубами, чем ресторанами в современном смысле слова) основала "Клуб Писалкина (Скрибелиуса)". Мужики дурачились, придумывали и разыгрывали всякие невероятные и забавные истории, в которых карикатуризировали нравы современной им Англии, в основном политические. Именно в недрах этого клуба и родился Гулливер с его невероятными путешествиями.
Собрав эти рассказы, Свифт придал им форму романа, который и был опубликован в 1726 году, разумеется, анонимно, ибо та сатира была еще чересчур животрепещущей. Издатель, печатал книгу в 5-ти различных типографиях, и все же не решившись дать полный простор свифтовской фантазии, убрал наиболее резкие пассажи и вставил от себя множество благонадежных: тогда в момент только зарождающего авторского права это считалось вполне нормальным.
5). Выдуманный группой потешавшихся Гулливер и другие литературные идеи романа сами стали протопипом для многих литературных произведений. Роман удивительно богат на литературные идеи: с одной стороны основанные на фольклоре и лубке -- Мальчик-с-пальчик, например -- а с другой, сами ставшие кладезем образов и сюжетов, прочно прижившиеся в мировой литературе и не только.
Страна лилипутов для русского читателя с детства ожила в очаровательном Цветочном городе с его коротышками и Незнайкой.
Фабр, великий исследователь насекомых, в одной из своих популяризаций -- на этот раз для детей -- превратил героя в крошечное существо, а окружающих насекомых в великанов, что позволило вблизи рассмотреть их характер и особенности. Уже из этой идеи выросла популярная книга советского писателя Медведева "Баранкин, будь человеком!", где два двоечника превращаются то в муравьев, то в бабочек, чтобы избежать переэкзаменовки на осень.
"Летающий остров" обрел своего законного продолжателя в "Плавучем острове" Ж. Верна, где миллиардеры создали себе рай, свободный от забот и треволнений земной жизни на гигантском корабле. Однако и туда проникли семена раздора и ненависти, которые и привели к гибели этого острова.
Совершенно неизвестный в России, малознакомый на Западе, но чрезвычайно популярный у себя на Родине венгерский писатель Ф. Каринти написал "пятое путешествие Гулливера" -- роман "Путешествие в Фаримидо". Гулливер, на этот раз летчик, случайно залетает в страну, где тела существ, то ли людей, то ли роботов, состоят из прозрачного вещества, и все их замыслы, добрые и злые, совершенно очевидны для окружающих. Жители используют язык состоящий только из музыкальных звуков. В их стране царят гармония, радушие. Однако герою там сильно затосковалось и он с помощью жителей улетает к себе: увы! люди, таковы каковы они есть, не созданы для нормальной "человеческой" жизни. прототипом для многих литературны.
История знает массу примеров, как здорово афоризмы помогали скоротать время вынужденного бездействия.
Rivarol preparait le matin dans son lit ses improvisations du soir. Il ecrivait ses epigrammes sur des cartes qu'il placait dans le cadre de ses miroirs et les apprenait en se faisant la barbe
Известный французский бонвиван и дуэлянт Ривароль с утра еще в постели готовил колкости на вечер. Он записывал свои эпиграммы на карточках, которые он вставлял в рамку зеркала и затверживал их во время бритья (Моруа)
Понятно, брился он не сам, иначе бы весь изрезался и сам стал бы ходячей эпиграммой на самого себя. Брил тогда людей более или менее состоятельных (несостоятельные попросту не брились) специальный брадобрей. Длилась процедура весьма долго, так что тот кого брили буквально изнывал от скуки. Кто коротал это время болтовней с брадобреем, а кто, как Ривароль, использовал минуты вынужденного безделья для творческой работы.
Афоризм дает хорошее также заделье для творческого человека, когда там творческий застой или в голову ни хрена не лезет, или обстоятельства не дают развернуться во всю ширь писательского дарования. Хорош афоризм и для обучения себя самому начинающему и не только писателю, под каковым мы понимаем любого пишущего человека (надеюсь, некоторые медики еще не забыли, что свои мысли Гиппократ оформил как афоризмы).
Или же афоризм отличная подработка для писателя, когда обстоятельства ополчились против него и не дают развернуться во всю ширь его творческому зуду. Латышский автор, некто Я. Райнис, будучи сослан в ссылку в Вятскую губернию, оказался там без бумаг (не паспорта, а черновиков, выписок), без книг на родном латышском языке. И чтобы мозги не завяли в бездействии он насобачился выписывать из имевшихся в библиотеке Слободского -- так назывался тот городок, где он отбывал ссылку -- цитаты из самых ходовых классиков. А чтобы совместить приятное с полезным: чтение и выписывание классиков и утоление творческого зуда -- он не просто выписывал цитаты, а переводил их на латышский язык, ибо ясное дело, книги в уездной библиотеке могли быть только на русском. А сегодня эти его выписки, переведенные в свое время на латышский, вновь переводят на русский и подают под видом мыслей великого писателя. Чего сам Райнис -- то есть выдавать афоризмы за плод собственного ума -- и не думал. Хотя перевод вообще, а афоризма в особенности -- это самое настоящее творчество.
Афоризм как выделение (работа)
Многие облыжно считают, что афоризм возник в незапамятные времена, как и пословицы. По крайней мере, в любом сборнике афоризмов, выстроенных по хронологическому ранжиру, в первых рядах идут античные авторы, иногда разбавленные библеистами, кришнаитами и конфунцинцами всех мастей и народов. Давно пора рассеять это заблуждение как редкостной несостоятельности. Афоризм относительно молодой жанр. Кто его первым придумал, неизвестно, но первым по историческому порядку в ряду великих представителей этого жанра в голове сразу всплывает имя Э. Роттердамского. Именно из-под его пера вышло большинство афоризмом, которые под прикрытием славных античных имен гуляют по свету-интернету.
Вышли из-под его пера, но не из-под его шляпы. Все эти афоризмы бесхозно прозябали не только в литературе, но и в окружающей среде: вроде бы и были они и все ими пользовались, а до Эразма никто их не замечал. Ибо они были напрочь впаяны в языковую среду и нужно было потрудиться, чтобы обнаружить их там и выудить с применением спецстроительных средств. В этом и состояла работа Эразма, результатом которой явились его прославленные Adagia ("Пословицы"): найти красивое выражение и выписать его как самостоятельное. Речь идет, разумеется, не о том, чтобы присвоить, тем более, что когда источник был, Эразм скрупулезно его указывал, а именно сделать самостоятельным, независимым от контекста. Иногда не меняя ни знака, а иногда весьма значительно модифицируя.
Поэтому подчас трудно даже сказать, является ли Эразм просто передатчиком, или же по крайней мере соавтором:
Aegrotus dum spirat, sperat Больной пока дышит, надеется
Вот как сам Эразм объясняет происхождение этого афоризма Cicero ad Atticum: Ut aegroto, dum anima est, spes esse dicitur, sic ego, quoad Pompeius in Italia fuit, sperare non destiti. Ex ipsa re sumptum adagium in eos dici potest, qui in rebus afflictissimis spem tamen haud unquam abiiciunt Цицерон накляксал Аттику: "Как больной, пока еще в нем есть жизненные соки, говорят, имеет надежду, так и я, покуда Помпей был в Италии, не прекращал надеяться". Высосанный из этого текста смысл пословицы тот, что в делах не нужно в делах, самых паскудных, отбрасывать надежду Как видите, разница между пословицей, как мы ее употребляем, и оригинальным текстом, откуда она извлечена, весьма существенна.
Emendus cui imperes сначала купи, а потом и распоряжайся
Cuique in suos servos imperiosum esse licet, in alienos aut in liberos non item. Каждому позволено распоряжаться своими рабами, чужими же и свободными нет
Ita Plautinus Stasinus in Trinummo hero imperiosius revocanti, quem herum esse nesciebat aut scire dissimulabat, Emere inquit melius est cui imperes. В одной комедии Плавта ("Три копейки") говорят герою, который больно раскомандовался над рабом, хозяина он или не знает, или делает вид, что не знал, "купи, а потом и распоряжайся".
Item in Persa: Emere oportet quem tibi obedire velis. Huc pertinet illud Theocriticum quod alibi recensuimus Non sum sollicita ne mihi vacuam abstergeas. Mulier indigne fert obiurgari ab illo cui non erat ancilla nec uxor. То же в "Персе": "Надо купить того, если хочешь, чтобы он тебе повиновался". Сюда же относится и Феокритово, где-то нами уже цитировавшееся: "Мне по барабану, что называешь меня бездельницей". Женщина негодует, что она выносит брань от того, кому она не служанка и не супруга.
Syracusanis mulieribus imperas, hoc est: non tuis, sed liberis "Распоряжаешься сиракузянками", то есть: не твоими, а свободными
Rosam, quae praeterierit, ne quaeras iterum не ищи розу, которая погибла
Ne quaere rursum praeteritam semel rosam. Не отыскивай снова однажды погибшей розы (с древнегреческого).
Ne te maceres desiderio rerum, quae revocari restituique non queunt, velut exactae iuventae, formae, virium, fortunae. Nam ut nihil est rosa gratius, ita nihil minus diuturnum. Не парься над тем, чтобы хотеть кого-то там, что восстановить или разыскать не возможно, типа там ушедшей юности, формы, сил, удачи. Ибо как ничего нет приманнее розы, так и не чего нет менее долговечного.
In eundem sensum dixit in Odis Horatius: В том же смысле говорит в "Одах" Гораций:
Mitte sectari, rosa quo locorum
Sera moretur. Срежь розу, где она
Скоро умрет.
Habent enim rosae suum tempus, sed perbreve. At exquisitius delicati etiam alieno tempore rosam quaerunt. Unde quadrabit et in eos, qui iam ?????? voluptates sectantur, velut si nucibus ludat vir aut amet potuitve senex. Ибо у роз свое время, весьма краткое. Вот и деликатники ищут как чтобы что поизысканнее, так розу. Поэтому и в отношении их говорится эта пословица, которые ищут ушедших наслаждений, как мужик играет в детские игры или хочет любить, хотя и не может старик
Поэтому занятия афоризмами, их выделение из другого текста, а лучше перевод или приспосабливание к своему жизненному опыту есть и отличная развлекуха от безделья и творческая работа и момент обучения писательскому мастерству.
О том, что такие занятия начинать никогда не рано, а кончать никогда не поздно, приведу пример нашего знаменитого хирурга. Последний год своей жизни Пирогов болел раком и торопился записать свои мысли о жизни и смерти. Настал момент, когда он уже и карандаш не мог держать в руках. И все же он принудил себя и написал:
"Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь зачем ты мне дана?"
После чего откинулся на подушки и закрыл глаза. Но все же что-то было не так. И он снова взял карандаш, долго водил им по бумаге, пока не получилось:
"Не случайный, не напрасный,
Дар чудесный и прекрасный,
С тайной целью дан ты мне!"
Но и это его не удовлетворило. Пролежав около часа, он снова потребовал карандаш, и тогда возникло окончательное:
"Не случайный, не напрасный,
Дар таинственный, прекрасный,
Жизнь, ты с целью мне дана!"
После чего он уже не писал, и только повторял в полуулыбке, закрыв глаза: "Жизнь, ты с целью мне дана!"
Структура афоризма
Под афоризмом обычно понимают "обобщённую, законченную и глубокую мысль определенного автора, выраженную в лаконичной, отточенной форме, отличающуюся меткой выразительностью и явной неожиданностью суждения". Как видим, в случае с Эразмом это не так. Созданные им, или вычлененные из античных авторов, суждения имеет двучленную структуру: "мысль в форме одного предложения -- ее объяснение или обстоятельства, делающую эту мысль понятной". Или наоборот: "обрисовка ситуации -- мысль как вывод из нее". Жанр афоризма стал популярен в эпоху позднего Возрождения, и создавался именно в такой форме двучленной конструкции.
Афоризм стал настолько популярен, что целые труды создавали люди создавали в виде сборника афоризмов. Скажем, Фр. Бэкон, своему центральному труду "Новый Органон" дал подзаголовок "Афоризмы о методе". Вот афоризм 41.
The idols of the tribe are inherent in human nature, and the very tribe or race of man Идолы племени врождены в человеческую природу, а в сам человеческий род или расу
И дает такое разъяснение For man's sense is falsely asserted to be the standard of things. On the contrary, all the perceptions, both of the senses and the mind, bear reference to man, and not to the universe, Ибо человеческий разум фальшиво утверждает себя стандартом всех вещей. Все обстоит как раз наоборот: все восприятия, как чувств, так и ума (под последними Бэкон подразумевает воображаемые образы типа кентавров или вызываемые, скажем, памятью) носят на себе чекуху человека, а не универсума. and the human mind resembles those uneven mirrors, which impart their own properties to different objects, from which rays are emitted, and distort and disfigure them Человеческий ум напоминает те кривые зеркала, которые одалживают свои особенности к разным вещам, которые эти вещи испускают и которые зеркала искажают и обезображивают Сейчас в качестве афоризма могло бы считаться разве лишь, человеческий ум напоминает те кривое зеркало".
Афоризм 43.
There are also idols formed by the reciprocal intercourse and society of man with man Есть также идолы, возникающие от взаимных общения или беседы человека с человеком
и уточнение
which we call idols of the market, from the commerce and association of men with each other которые мы обозначаем как идолы ярмарки от общения и ассоциации человека с себе подобными
а далее объяснение For men converse by means of language; but words are formed at the will of the generality; and there arises from a bad and unapt formation of words a wonderful obstruction to the mind. Ибо люди общаются посредством языка. А слова формулируются волей всего человеческого сообщества. Вот и влезает в мозги всякая херня из-за плохих или неудачных формулировок слов. Nor can the definitions and explanations, with which learned men are wont to guard and protect themselves in some instances, afford a complete remedy: Но и терминологизация и объяснения, которыми ученые люди сгоношились ограждать себя в своем кругу, также не без изъянца. words still manifestly force the understanding, throw every thing into confusion, and lead mankind into vain and innumerable controversies and fallacies слова явочным порядком насилуют понимание, вносят во все путаницу и вводят человечество в пустые и бесчисленные контроверсии и заблуждения А вот первый афоризм, как полагал Бэкон, не нуждается ни в каком объяснении и напоминает афоризм сегодняшнего дня Man, as the minister and interpreter of nature, does and understands as much as his observations on the order of nature, either with regard to things or the mind, permit him, and neither knows nor is capable of more Человек, как распорядитель и интерпретатор натуры, понимает и делает столько, сколько его наблюдения над порядком природы, как в отношении вещей, так и своих внутренних чувств, позволяют ему; и не фига не может больше этого Только уж больно заумно
Вопрос о структуре афоризма настолько интересен и не продуман, что есть смысл продолжить эти рассуждения.
Мы продолжаем настаивать, подобно Галилею с его "А все-таки она вертится", что структура афоризма двучленная: сентенция и объяснение. Без объяснения сентенция просто словоблудие, объяснение без сентенции... это тоже не есть хорошо.
Если взглянуть на дело исторически, то обкарнывание афоризма до сентенции произошло по чистому недоразумению. Первым автором, который если и не начал так писать, то первым прославился на этой ниве был Ларошфуко. Но в том-то и фишка, что сам он так не писал. Посмотрите на сборник его афоризмов и вы увидите целую кучу афоризмов в страницу длиной. Хотя большинство и короткострочны.
Тогда в Европе жанр афоризма очень расцвел. Главным авторитетом здесь был испанский писатель Грасиан. В Европе -- это прежде всего тогда в парижских салонах. В одном из таких салонов, мадам де Саблие, буквально сотворили культ из афоризмов. К каждому своему сборищу участники салона обязаны были приносить в клювиках хотя бы по одному афоризму. За образцы брались ходившие тогда в обществе афоризмы, чаще всего как раз грациановы. Например: Saber obligar. Искусство обязывать к благодарности Transforman algunos el favor propio en ajeno, y parece, o dan a entender, que hacen merced cuando la reciben. Hay hombres tan advertidos, que honran pidiendo, y truecan el provecho suyo en honra del otro. De tal suerte trazan las cosas, que parezca que los otros les hacen servicio cuando les dan, trastrocando con extravagante politica el orden del obligar. Некоторые, принимая услугу, как бы ее оказывают; кажется и даже верится, что, получая, они сами дают. Есть люди столь искусные, что, прося, честь делают, свою выгоду превращают в почесть для благодетеля. Так хитро умеют дело обернуть, что подумаешь - не им благодетельствовали, а они осчастливили. Por lo menos ponen en duda quien hace favor a quien. Compran a precio de alabanzas lo mejor, y del mostrar gusto de una cosa hacen honra y lisonja. Empenan la cortesia, haciendo deuda de lo que habia de ser su agradecimiento. Необычной такой политикой меняют они порядок обязательств - просто не знаешь, кто кому оказывает милость. Платя словесами, получают нечто более существенное; в их удовольствии для тебя и честь и лесть; учтивость подносят как залог, и там, где они должны быть благодарны тебе, выходит, что ты должен им. De esta suerte truecan la obligacion de pasiva en activa, mejores politicos que gramaticos. Gran sutileza esta, pero mayor lo seria el entendersela, destrocando la necedad, volviendoles su honra y cobrando cada uno su provecho Таким маневром переводят долг из страдательного залога в действительный -- плохая грамматика, зато какая политика! Немалое это искусство, но искуснее тот, кто, раскусив обман, прибегнет к обмену: отплатит за лесть такой же честью. Тогда каждый останется при своих Салонная мадам сообщала сентенцию "Искусство обязывать к благодарности", а посетители должны были придумать на нее свое объяснение. Или наоборот давался объяснительный текст и нужно было суметь выразить его содержание краткой формулой. Ларошфуко был одним из яростных посетителей этого салона. Опальный политик, оказавшись вне активной политической жизни, буквально обрел себя в этом салоне. Вот его афоризмы про благодарность, возможно, вдохновленные непосредственно Грасианом. По крайней мере, духом, если не словесными формулировками, разит тем же самым. Tous ceux qui s'acquittent des devoirs de la reconnaissance ne peuvent pas pour cela se flatter d'etre reconnaissants Не всякий, кто платит долги благодарности, имеет право считать себя на этом основании благодарным человеком. Ce qui fait le mecompte dans la reconnaissance qu'on attend des graces que l'on a faites, c'est que l'orgueil de celui qui donne, et l'orgueil de celui qui recoit, ne peuvent convenir du prix du bienfait Ошибки людей в их расчетах на благодарность за оказанные ими услуги происходят оттого, что гордость дающего и гордость принимающего не могут сговориться о цене благодеяния. Le trop grand empressement qu'on a de s'acquitter d'une obligation est une espece d'ingratitude Чрезмерная поспешность в расплате за оказанную услугу есть своего рода неблагодарность. Quand nous exagerons la tendresse que nos amis ont pour nous, c'est souvent moins par reconnaissance que par le desir de faire juger de notre merite Когда мы преувеличиваем привязанность к нам наших друзей, нами обычно руководит не столько благодарность, сколько желание выставить напоказ наши достоинства. Ларошфуко сам рассказал, как он писал свои афоризмы. Если была дана сентенция, он садился и заносил на бумагу все, что он думает по этому поводу. Потом выделял ключевые мысли. Потом старался объединить их так, чтобы мыслей было как можно меньше. Из них он выбирал одну, самую главную и ее-то и обсасывал до косточек, пока не приводил к нужной форме. Похоже, это ему не всегда удавалось, поскольку были и очень длинные мысли и похожие афоризмы на одну тему. Вот так попутно мы затронули и еще один важный мотив нашей темы: технология работы над афоризмом.
Ларошфуко превзошел в искусстве афоризма всех настолько, что слава его вышла далеко за пределы салона. Появились сборники афоризмом, пиратские, как бы мы их сейчас назвали, где уже никаких объяснений не было, никаких ссылок на Грасиана и других авторов (а как выяснили исследователи многие афоризмы Ларошфуко обязаны своим происхождениям французским народным пословицам), а сентенции в чистом виде. И пошли они до городу Парижу (из города Брюсселя -- главного тогда европейского центра всякой контрафакции), а оттуда в таком обкорнанном виде по свету, и гуляют так до сих пор, вызывая массу подражаний и переделок, и служа образцом.
Кстати именно таким образом и должно работать с афоризмами, а не просто поглощать без разбора "умные мысли" в пассивном режиме. Таким образом работали многие писатели. Кто набивал себе руку, а кто набывал новый материал.
Итак, как мы видели, афоризмы у самого Ларошфуко рождались не как самодостаточные сентенции, а доходили до этой стадии от жизненного наблюдения или дискурса.
Заповедь как прообраз афоризма
Но объяснить укорочение формы афоризма до одной сентенции просто игрой случая было бы невразумительно. Нет такого случая, как говорят в народе, который не имел бы под собой оснований. И здесь следует указать на еще один источник афоризмов наряду с роттердамовыми Agadia. Таким источником нам представляются заповеди. А вот их структура одночленна: делай то-то и так ли не делай того-то или не так. Заповеди не объясняют. Заповедям подчиняются, если их принимают. Ибо за заповедями стоит авторитет издавшего их: делай как я, делай так -- и все тут, никакие объяснения и не требуются.
"На третий день, при наступлении утра, были громы и молнии, и густое облако над горою, и трубный звук весьма сильный; и вострепетал весь народ, бывший в стане. И вывел Моисей народ из стана в сретение Богу, и стали у подошвы горы. Гора же Синай вся дымилась от того, что Господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась", -- попробуй после такой артподготовки спросить "а каковы основания", когда тебе говорят:
"Почитай отца твоего и мать твою, чтобы продлились дни твои на земле, которую Господь, Бог твой, дает тебе (хоть какое-то обоснование)
Не убивай
Не прелюбодействуй
Не кради
и т. д."
Китайцы народ более послушный и им вся эта грозная машинерия не нужна. Достаточно к любой банальной мысли добавить "Учитель сказал", как они принимают это как аксиому не требующую доказательств. А Учитель у них один, хотя учителей много -- Конфуций:
Учитель сказал: "Если бы несколько лет было добавлено к моей жизни, пятьдесят из них я бы посвятил изучению Хи. И тогда я бы не совершал больших провинностей". Кто бы тебе добавил несколько лет, из которых ты бы мог распоряжаться пятидесятью? Неважно. "Учитель сказал", и нечего тут размышлять. А кто такой этот И? Эта китайская фамилия сродни русской "Иванов". О каком И идет речь? Неважно, "Учитель сказал".
Учитель сказал: "Добродетель, вещь отдаленная? Я бы хотел быть добродетельным. Во блин! И она уже под рукой".
Цзе-лу сказал (Конфуций не только вещал, но иногда и отвечал на вопросы): "Если бы ты вел армию большого государства, кого бы хотел иметь под командой?" Учитель сказал: "Я не хотел бы идти в поход с тем, кто безоружный бросается на тигра, или пытается пересечь большую реку без лодки, или умирает без сожаления. Мои помощники должны бы быть озабоченными, способными прорабатывать планы, и затем выполнять их".
Если кто думает, что автор данной статьи иронизирует над китайской мудростью, он попадет пальцем в небо. Наоборот, он полон почтения, восхищения и уважения к ней. Взять хотя бы последний афоризм. На первый взгляд он кажется банальностью, да и второй, третий, сотый немного прибавят понимания. Однако если знать, как родился этот совет, то ты отнесешься к нему иначе. Цзе-лу был одним из преданнейших учеников Учителя, но чрезмерно горячий, пылкий. Бросался в бой прежде, чем успевал подумать, зачем и почему он это делает, соразмеряет он свои силы или нет. Если учесть данные обстоятельства, то нельзя не восхититься мудрости и педагогическим гением Конфуция, которой в мягкой, деликатной форме, с толикой юмора указывает своему ученику на его недостатки.
Но особенно красноречив был Учитель когда вообще молчал. Вот это были афоризмы, всем афоризмам афоризмы: "Предметы о которых Учитель никогда не говорил, были экстраординарные вещи (по-нашему сверхъестественные, а по-китайски выбивающиеся из обычного порядка вещей), пароксизмы силы (это когда человек одним махом многих побивахом), хаос и о духовных существах (по-нашему о душе и духах, но там у китайцев тоже свои особенности)"
Надеюсь я показал, что афоризм без объяснения, афоризм на авторитете далеко вещь не самодостаточная.
О самодостаточности афоризма
Другая тайная подоплека выделения сентенции из тела афоризма в самостоятельное существо (этакая голова без тела) -- это мысль, что "и так все понятно". Расшифруем это "и так все понятно":
а) афоризм -- это самодостаточное универсальное высказывание (или предписание)
б) его самодостаточность базируется на универсальности опыта, на который он опирается. Если афоризм не самодостаточен, значит автор не сумел постигнуть или выразить в нем это общечеловеческое
Думаю -- это справедливая мысль, объясняющая хождение под личиной афоризма одной сентенции. Все же кой-какие сомнения остаются.
Многие афоризмы, выписанные из книг имеют совсем другое или видимо отличное значение от того, которое они имели в первоисточнике.
Кто не знает прославленного английского философа и политического мыслителя Гоббса? Никто его не знает, кроме тех, кто знает, то есть узких специалистов, занимающихся философией, да и то не всех, и политологов, да и то лишь самых скрупулезных и продвинутых. А если кто и знает, то лишь по афоризму: "Если бы геометрические аксиомы задевали интересы людей, они бы опровергались". Во всяком случае, набрав в Yandex'е Гоббс, вы не получите ничего, кроме этого афоризма, похоже (если судить по Yandex'у), ни на что большее, как выдавить из себя афоризм сомнительных достоинств и не сподобившегося.
Этот афоризм, несмотря на хлесткий способ выражения, глуп и не умен. Ибо как раз геометрические аксиомы без конца опровергаются и доказываются, а также превозносятся, либо подвергаются едкому осмеянию. Буквально через пару десятков лет после Гоббса, Юм вдоволь поиздевался над ними, предложив вместо принятой формулировки одного из пяти эвклидовых постулатов ("Кратчайшее расстояние между двумя точками есть прямая") свою: "Кратчайшее расстояние между двумя точками есть кратчайшее расстояние между двумя точками". Но и до Юма сомнений и споров хватало. Гоббс, один из немногих философов, который обладал большими познаниями в и любовью к математическим наукам, не мог этого не знать. А значит и принадлежность ему этого афоризма остается весьма сомнительной. Скорее всего неумные интерпретаторы извлекли его из The doctrine of Right and Wrong, is perpetually disputed, both by Pen and the Sword: Whereas the doctrine of Lines, and Figures, is not so; because men care not, in that subject what be truth, as a thing that crosses no mans ambition, profit, or lust. Доктрина Правильного и Ложного постоянно диспутируется, как пером, так и мечом. В то время как учение о Линиях и Фигурах -- нет. Потому что людей не заботит, что есть истина в данном вопросе, как вещь стоявшая поперек горла многим амбициям, пользе или вожделению. For I doubt not, but if it had been a thing contrary to any mans right of dominion, or to the interest of men that have dominion, That the three Angles of a Triangle, should be equall to two Angles of a Square; that doctrine should have been, if not disputed, yet by the burning of all books of Geometry, suppressed, as far as he whom it concerned was able Но я не сомневаюсь, что если бы она противоречила праву некоторых людей на власть, или если бы интересы людей, которые правят положение "Три угла треугольника равны двум углам квадрата", задевались, то эта доктрина, была бы не диспутируема, а подавляема, сжиганием всех книг по геометрии, поскольку те, кто обладает властью, были бы способны это осуществить Как видим, мысль несколько иная. Возможно, у Гоббса еще не прошел шок от дела Галилея. Любопытно, что когда великий астроном писал своему покровителю к. Беллармину, что он может изложить учение Коперника на итальянском языке доступными вплоть до рыбной торговки примерами, тот осторожно попытался отговорить того от этой затеи. "Ты пиши себе по латыни, с массой псевдоученых терминов. И будешь цел. Кому какое дело вращается ли Солнце вокруг Земли или наоборот? Но если ты вынесешь это на публичное обсуждение, ты разом бросишь перчатку Церкви, ибо учение Коперника явно противоречит учению церкви".
То есть вырвав из Гоббса этот афоризм, авторы если и не исказили мысль философа, то явно ее не продумали, а, значит, и опошлили.
Не знаю, нужно ли приводить еще примеры, которых масса.
Усекновение афоризма до одной сентенции, как и отсекновение головы от тела, это не пропуск в мир мудрых мыслей, а их забалтывание и тиражирование для недоумков, подменяющих подлинное знание набором дешевых афоризмов, даже и принадлежащих великим людям.
Но есть еще одна грань этого вопроса. Писатель, создавая свой афоризм или выражая какую-нибудь мысль в форме, пригодной для афоризма, исходит из своего личного опыта и из своих конкретных художественных задач. Часто по одному и тому же вопросу он высказывает прямо противоположные точки зрения и каждая из них порой выливается в звучную афористическую форму. Большим докой по этой части был Шиллер. Он буквально играл нанизыванием противоположностей по одному и тому же предмету.
-- Wir konnten viel, wenn wir zusammen?stunden. -- Мы многое смогли б, когда мы встанем вместе
-- Beim Schiffbruch hilft der einzelne sich leichter. -- При кораблекрушении один себе поможет лучше
-- So kalt verla?t Ihr die gemeine Sache? -- Так холодны вы к общему делу?
-- Ein jeder zahlt nur sicher auf sich selbst. -- Каждый рассчитывай лишь на самого себя
-- Verbunden werden auch die Schwachen machtig. -- Соединившись, и слабые сильны
-- Der Starke ist am machtigsten allein. -- Сильный сильнее, когда он один
Или
-- Der hurtge Dienst gefallt den Konigen. -- Проворная служба нравится королям
-- Zu Henkers Dienst drangt sich kein edler Mann.
Es kann der Mord bisweilen den Konigen, der Morder nie gefallen На должность палача не стремится ни один честный человек.
Убийство временами может сойти с рук королям, но не убийцам
-- Kein mutiger erbleicht vor kuhner Tat -- Ни один мужественный не побледнеет перед смелым делом
-- Das Leben wagt der Mut, nicht das Gewissen -- Мужественный человек рискнет жизнью, а совестью -- нет
Точно так же и другой писатель, который заимствует этот афоризм или читатель, вкладывает в форму свое непредумышленное содержание, за которым стоит собственный опыт или необходимость выразить ту или иную мысль.
Когда люди говорят "любви все возрасты покорны" у них свои мысли, без ограничительного
Но юным, девственным сердцам
Ее порывы благотворны,
Как бури вешние полям
...
Но в возраст поздний и бесплодный,
На повороте наших лет,
Печален страсти мертвой след
И все же полнокровным афоризм становится лишь тогда, когда к голове приставлено тело, к сентенции объяснение, которое не обязательно может выражаться рассуждением, а может содержаться в контексте, ибо афоризм редко употребляется сам по себе, а, как правило, в беседе, в рассуждении или в сборнике афоризмов. Если это продуманный сборник, когда афоризмы не напиханы с миру по нитке, а взаимно дополняют или уравновешивают друг друга.
Les confidences vont naturellement au malheur Доверие прямиком ведет к несчастьям, -- провозглашает в книге своих афоризмов "Об искусстве беседы" Моруа.
А несколькими абзацами позже эта идея подкрепляется другим афоризмом
La confidence revele une parente d'ames qui etait demeuree inconnue Доверие обнаруживает родство душ, которое до того было неизвестным
Афоризмы имеют два источника происхождения. Один -- это предписания, заветы, выданные авторитетами. А второй -- откуда и черпал свои Adagia Э. Роттердамский -- извлечения из античных авторов. Что заставило Эразма выражать их в форме сентенции, неизвестно. Сам он об этом написать не удосужился. Но думаю, подтолкнула на это сама форма античных сочинений. Мы тут написали, что форма афоризма родилась сравнительно недавно, пошла от Эразма и, если говорить, о сентенции без объяснения, от Ларошфуко. Однако сборники афоризмов шастали по Европе задолго до этого. Только никто их афоризмами не считал и не называл: если ходили катоновы афоризмы, то считалось, что это вовсе не афоризмы, а труд Катона, который его в такой форме и создал.
Здесь произошла та же история, что и со скульптурой. Когда-то все эти Афродиты, Апполоны, Венеры, Ники Самофракийские были изваяны Фидием и Мироном не только с руками и головой, но еще и раскрашены. Пока они полежали в земле, краска смылась и они предстали изваянными из голого мрамора, да еще и покореженными в трещинах и морщинах. А европейские скульпторы сразу же взяли их за образец в таком виде, не только не покрывая исходный материал краской, но и имитируя трещины, дабы их творения сразу выглядели как античные.
То же и с сочинениями авторов. Ни Гераклит, ни Диоген, ни Бион, ни Катон, ни Эпикур не писали афоризмов. Но безжалостное время истребило их сочинения в отличие от трудов более везучих Платона, Цицерона, Сенеки (хотя и там посшивать да подополнять разные фрагменты европейским филологам пришлось и приходится до сих пор преизрядно). Вот и получилось, что Катон и Эпикур только тем и занимались, что писали афоризмы. А то что все что они писали, выглядит как афоризм, так это результат естественного отбора: мысли античных авторов использовались как предписания, подкрепленные авторитетом их создателя. Соответственно, те фрагменты, которые так не выглядели, историческая память напрочь стерла из своих извилин.
Кстати, "творчество" многих латинских авторов продолжается и до сих пор. Буквально пиша эту статью, я пролистал Интернет на тему "афоризмы Катона". Сколько я их там нашел, хороших и разных. Правда, на вопрос "откуда афоризмы?" составители, хитро сощурившись, похоже, навряд ли смогли бы сподобиться на лучших ответ, чем классический "из леса, вестимо". Но только не из "подлинных" катоновских дистихов (литературоведы давно уже махнули рукой по части установления их авторства), которые давно тщательно собраны и отредактированы.
"Жизнь с женой - дело нелегкое, но жизнь без нее вообще невозможна",
допустим, это чем-то напоминает
Uxoris linguam, si frugi est, ferre memento,
Namque malum est, non velle pati nec posse tacere
"Переноси женин язык, если она говорит дело
Не уметь промолчать и терпеть"
а
"Гнев от безумия отличается лишь непродолжительностью"?
Здесь источник налицо: горациево
ira furor brevis est "гнев короткое безумие"
а вот откуда всплыло
"Из молодых людей лучше те, которые краснеют, а не те, которые бледнеют".
с ходу понять совершенно невозможно, хотя к какому-то катоновому афоризму, переодевшись до неузнаваемости этот обрубыш, возможно, и восходит.
Конечно, можно задаться справедливым вопросом: если под маркой Катона скрывается масса неизвестных позднелатинских и средневековых авторов, то почему такая дискриминация к нашим современникам? Они что глупее? И не имеют внести в наследство Катона своей "творческой" лепты? Остается лишь пожать плечами. Однако главной цели мы достигли: мы если не выяснили полностью, то выявили вполне правдоподный генезис формы афоризма, как он протекал в веках и протекает в наше время.
Итак, афоризмы, взятые у античных авторов существуют в виде максим, то есть универсального суждения или суждения о наиболее общих законах природы и общества. Строгая формулировка естественных законов ведет свое происхождение оттуда же. Ни Архимед, ни Птолемей не формулировали открытых ими законов в четкой форме: именно афоризм научил это делать ученых Нового времени, начиная с Галилея и кончая Дарвином. Потому что современные ученые от этой практики уже давно отошли: ума ли им не хватает, или времени, а может духу, чтобы высказать мысль вот так, в общей форме. Скажут что-нибудь и тут же прячутся за формулы.
Под западные афоризмы подверстывают и восточных авторов. Автор данной работы не очень интересуется восточной литературой, и все же афоризмы Конфуция, Вед, арабских авторов неотделимы от породившего их окружения. Так, мысли Конфуция существуют не в виде записей его учеников, в которых они передают отдельные мысли, случаи из жизни, диалоги "Лунь Юй".
Также масса афоризмов встречается и в другом классическом китайском труде "Книге пути и достоинств" Лао Цзы. Но здесь также афоризмы так тесно переплетены с комментариями, то трудно сказать, где кончается один афоризм и начинается другой. Часто афоризмы представляют разные стороны одного и того же предмета, так что на первый взгляд кажется, будто автор противоречит сам себе. Но читаемый целиком труд производит удивительно цельное впечатление, так что выдавать отдельные сентенции за законченно сформулированные мысли самого Лао Цзы было бы поспешно.
Афоризм и парадокс
Еще одно заблуждение, витающее как муха над гавном, над афоризмом -- представление будто афоризм это обязательно мысль в красивой, неожиданной, парадоксальной упаковке, бьющей на внешний эффект. Откуда масса тупых и неумных псевдопарадоксов, типа "я недостаточно богат, чтобы покупать дешевые вещи" (любимая кричалка торгашей, пытающихся втридорога втюрить свое дерьмо). И откуда замыливание прав для внешне неэффектных, но очень важных и необходимых для духовного существования интеллигентного человека максим: "Движение -- форма существования материи", "Коммунистом может стать только тот, который обогатит свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество" (КПСС-овцы напрочь выбросили этот лозунг из своего арсенала, и посмотрите: какое жалкое в интеллектуальном плане зрелище представляет собой родившая в этом лоне нынешняя "элита"), "человек -- это звучит гордо" (а это уже прямой упрек всем нам, также забывшим об этом).
Для афоризма вовсе не обязательны отточенность или парадоксальность в смысле оказать воздействие на читателя формой выражения. Главное в афоризме -- это точность. Поэтому хорошо продуманная, четко выраженная и снабженная правильным контекстом мысль здесь гораздо важнее, чем эффектный загибон. Афоризм, как литературная форма, до неприличия прост. И до такого же неприличия редок. Главное, что требуется для афоризма -- это сформулировать свою мысль всего в одном предложении, которому потом пришить объяснение, а лучше конкретный пример. Но чтобы сформулировать свою мысль в конкретной форме, требуется не столько ум, или там талант, сколько интеллектуальная, и я бы даже сказал, человеческая зрелость.
"Не убий", "не лжесвидетельствуй" (для каждого "журналиста", тролля и другого профессионального провокатора это правило должно быть каленым железом выжжено на лицах окружающих), "не сотвори себе кумира"... -- понадобились тысячелетия, чтобы так отчеканить человеческий опыт. И пройдут еще тысячелетия, прежде чем человечество худо-бедно претворит эти мысли в практику.
Не заморачиваясь святыми предметами, чтобы, не дай боже, не попасться как кощунник бдительному оку читателя, приведу пример более приземленный пример, как нужно выражать свои мысли через афоризм. Флобер совсем молодым человеком (где-то 17-20 лет) записал: "Люди за сорок, с седеющими волосами и без следов восторженности, вечно пичкающие своими мерзкими прописями, среди прочего твердят обыкновенно" 'Вы станете другим, молодой человек, вы станете другим'... Помню, господин Клоке... предложил мне однажды записывать в виде афоризмов все мои мысли, хранить в запечатанном виде и распечатать через пятнадцать лет". Хороший совет, но людей старых он касается не в меньшей степени, чем молодых. Если бы они хоть раз попытались записать, что же они в самом деле думают, они столкнулись бы с тем, что их мозговые извилины плутают без руля и ветрил в море пустых и непродуманных высказываний.
Флобер последовал совету и вот некоторые из записанных им афоризмов:
I. Quant a ce qui est de la morale en general, je n'y crois point ; c'est un sentiment et non une idee necessaire "1. Что касается нравственности в общем смысле слова, я в нее не верю; это чувство, а не необходимая идея...
III. La politique de l'histoire dans ses relations humaines ; tout ce qui arrive doit arriver ; il faut le comprendre et non le blamer ; il n'y a rien de bete comme les haines historiques. 3. Политика истории в ее человеческих отношениях; все, что происходит, должно произойти; надо понять это, а не порицать; нет ничего глупее к лицам историческим.
IV. Je concois tous les vices, tous les crimes ; je concois la ferocite le vol, etc. Il n'y a que la bassesse qui me revolte. Peut-etre si je voyais les autres en serait-il de meme 4. Я понимаю все пороки, все преступления; понимаю кровожадность, грабеж и т. д. Одна только низость возмущает меня. Быть может, если б я увидел въявь все прочее, произошло бы то же самое....
VI. Je me sens parfaitement honnete homme, c'est-a-dire devoue, capable de grands sacrifices, capable de bien aimer et de bien hair les basses ruses, les tromperies. Tout ce qui est petit, etroit, me fait mal. J'aime Neron, je suis furieux contre la censure 6. Я чувствую себя безупречно честным человеком, то есть преданным, способным на великие жертвы, способным горячо любить и горячо ненавидеть низкие уловки и обман. Все то, что мало, узколобо мне причиняет зубную боль. Я люблю Нерона, я мечусь злобой против ограничений
VII. J'attends tout le mal possible des hommes 7. От людей я жду всяческого зла...
IX. L'histoire du monde, c'est une farce 9. История мира -- фарс.
X. Une grande pitie pour les gens qui croient au serieux de la vie 10. Стоит от души пожалеть людей, сохранивших веру в осмысленность жизни...
XII. Un grand dedain pour les hommes, en meme temps que je me sens beaucoup de dispositions a pouvoir me faire aimer d'eux 12. Величайшее презрение к людям -- а в то же время чувствую, что наделен свойствами, могущими снискать мне их любовь.
XIII. Je n'ambitionne point les succes politiques. J'aimerais mieux etre applaudi sur un theatre de vaudeville qu'a la tribune 13. Политическая карьера ничуть меня не прельщает. Предпочел бы заслужить рукоплескания на подмостках театра, где дают водевили, а не на трибуне...
XV. Ce qu'il y a de superieur a tout c'est l'Art. Un livre de poesie vaut mieux qu'un chemin de fer 15. Искусство превыше всего. Книга стихов ценнее железной дороги.
XVI. Si la Societe continue a aller de ce train il n'y aura plus dans deux mille ans ni un brin d'herbe ni un arbre ; ils auront mange la nature.
Regardez, le monde actuel me semble un horrible spectacle. Nous n'avons pas meme de croyance au Vice. Le marquis de Sade qu'on regarde comme un monstre s'est endormi pour toujours avec calme, comme un ange - il avait une foi, il est mort heureux - et les sages d'aujourd'hui comment meurent-ils ? 16. Если общество и впредь пойдет тем же путем, через две тысячи лет не останется ни травинки, ни дерева; они изведут природу. Взгляните, современный мир кажется мне чудовищным зрелищем. Мы утратили веру даже в порок. Маркиз де Сад. Маркиз, на которого взирают как на чудовище, безмятежно опочил вечным сном, как ангел -- у него была своя вера, он умер счастливым, -- а как умрут нынешние мертвецы?
XVII. Le christianisme est a son lit de mort, le retard qu'il a eu n'en etait, je crois que la derniere lueur - nous le defendons bien par opposition, toutes les betises philanthropiques et philosophiques dont on nous assomme, mais quand on vient a nous parler du dogme en lui-meme, de religion pure, nous nous sentons fils de Voltaire 17. Христианство покоится на смертном одре, дарованная ему отсрочка была, на мой взгляд, последним проблеском -- мы, разумеется, защищаем его из духа противоречия со всеми его убийственно скучными филантропическими и философскими глупостями, но когда речь заходит о самом учении, о религии в чистом виде, мы чувствуем себя сынами Вольтера...
XX. Je ne suis ni materialiste ni spiritualiste. Si j'etais quelque chose, ce serait plutot materialiste - spettatore - spectateur 20. Я не принадлежу ни к материалистам, ни к спиритуалистам. Если уж быть кем-то из них, пожалуй, я был бы материалистом-spettatore...
XXII. Je me sens plus d'attachement pour mon chien que pour un homme 22. Я чувствую больше привязанности к своей собаке, нежели к человеку...
XXVI. Rien ne me parait mal 26. Ничто не кажется мне злом.
XXVII. Il n'y a ni idee vraie ni idee fausse. On adopte d'abord les choses tres vivement puis, on reflechit, puis on doute et on reste la 27. Не бывает не истинных идей, ни ложных. Вначале живо откликаешься на все вокруг, затем размышляешь, затем сомневаешься, да с тем и остаешься...
XXXV. La civilisation est une histoire contre la poesie 35. Цивилизация -- это нечто, обращенное против поэзии".
XXXVI. Souvent je voudrais pouvoir faire sauter les tetes des gens qui passent, et dont la mine me deplait (un autre jour je finirai ces formules) 36. Часто мне хотелось бы быть в силах разбить на черепушки головы всех прохожих, лица которых вызывают во мне отврат и (завтра я закончу формулировку)
Возьмите за образец эти афоризмы и попытайтесь, если сможете, высказаться, только без булды, по тем же вопросам. Вот вам и весь секрет писания афоризмов, а заодно и литературная учеба, и развлекательное (если развлекаться от окружающего скудоумия российской современности) чтение и занятие, не требующее ни больших материальных затрат, ни особых условий.
После того, как я скоропалительно выложил афоризмы Флобера, которые сам он отнюдь не предназначал для печати, а лишь для внутреннего употребления (впервые эти афоризмы были опубликованы лишь в 1965 году), ничто не сдерживает мою скромность привести свои, отнюдь не претендующие на изысканность выражений или глубину мыслей, ни даже на оригинальность, но являющихся именно моими афоризмами:
"Обычно люди корыстны ближней корыстью
'Знают все' значит не что иное, как 'повторяют все'
Литературный критик -- это неудавшийся писатель
Рынок все расставит по своим местам -- обманка
Нет смысла предвидеть вещи, к которым ты не в состоянии подготовиться
Недоученого учить, только портить"
Такие афоризмы может, и я бы сказал должен, уметь составлять каждый. Не для других, для себя.
Принижение афоризма от красивой вычебустой фразы до просто заурядной концентрированности мысли в одну сентенцию вовсе не означает, что нужно так уж буквально следовать базаровскому "не говори красиво, Аркадий". Как раз писатель и должен, а поэт просто обязан говорить красиво: "развеселись воображенье картиной счастливой любви", "я каждым утром пробужден для сладкой неги и свободы", "ума холодных наблюдений и сердца горестных замет", "ночь волновалась, скрипка пела", "в уста просился поцелуй", "на прекрасной, на нездешней, неразгаданной земле", "я не член парламента, но у Бена Гана тоже есть часы приема", "таких как вы я в детстве убивал на месте, из рогатки", "а теперь горбатый, я сказал горбатый", "ведьмы мы или не ведьмы, патриотки или нет?"... Только это уже другой жанр, такой же важный, необходимый и интересный. За неимением русского эквивалента назовем его bon mot.
Итак, работа над афоризмами проходит следующие этапы:
а) отбор
б) перелицовка
в) аккомодация
г) активизация
а) отбор
Не нужно считать себя всех умнее и придумывать афоризм с нуля: все уже давно придумано и перепридумано. И не случайно толпы исследователей находят, что основоположники афоризмов, хоть тебе Грациана, хоть Ларошфуко, слизывают давно известное: Грациан повторят "Ригведу", Ларошфуко клинические записи (в смысле клинописного письма) времец ц. Хаммурапи. Вот и хороший афоризм отталкивается от хорошего афоризма. Вопрос только в том, что не все мысли, которые людям приходили до тебя, годятся тебе. Одни мысли припадают до сердца или до вкуса, другие нет.
Поэтому отбор -- это первая стадия. Не очень простая всегда, и в наше время в том числе. Интернет наплодил столько сборников афоризмом, что, кажется, бери не хочу. На самом деле, как я показал в данной статье с примером из Катона, все это по большей части фейковые сборники. И даже когда выдранная мысль буквально совпадает с тем вариантом, который дан в источнике с удостоверяющей подписью автора, относится к такому афоризму нужно осторожно. Ибо афоризм без породившего его контекста ничего не значит. Мы еще раз настаиваем, что афоризм это не только сентенция, но и тот опыт, который эту сентенцию подкрепляет.
В хороших сборниках афоризмов таким подкрепляющим опытом является сам состав сборника: один афоризм влечет за собой другой, перекликается с ним, в чем-то опровергает, в чем-то дополняет его. Поэтому хорошие афоризмы отбираются их хороших сборников, потому что как запах места обитания всюду следует за животным, так и общие идеи сборника следуют за афоризмом.
На образец такого сборника укажет на толстовские "Мысли людей на каждый день". Вот где каждый афоризм не просто приляпан как яркая заплата на ветхом умственном рубище дурака, а продуман, взвешен и помещен в нужное место. Тут даже трудно привести пример, так каждый из афоризмов известен сам по себе, и так они тесно спаяны друг с другом единой философской мыслью. Правда, толстовской: непротивленческой злу насилием.
Но еще целесообразнее нам кажется, самому выбирать афоризмы из читанного. Могу уверить читателя, что при кажущейся изученности великих памятников мысли, где за каждым крупным автором тянется очередь комментаторов, здесь еще масса не изученного и не подмеченного. Например, Сенека. Уж его-то "Письма к Луцилию", кажется, навязли в зубах. А между там при внимательном чтении там обнаруживаешь массу неизвестного или, по крайней мере, широко. Вот один из наугад взятых фрагментов (из XIV письма):
"Fateor insitam esse nobis corporis nostri caritatem (1); fateor nos huius gerere tutelam. Non nego indulgendum illi, serviendum nego (2); multis enim serviet qui corpori servit (3), qui pro illo nimium timet, qui ad illud omnia refert.
Sic gerere nos debemus, non tamquam propter corpus vivere debeamus, sed tamquam non possimus sine corpore (4); huius nos nimius amor timoribus inquietat, sollicitudinibus onerat, contumeliis obicit (5); honestum ei vile est cui corpus nimis carum est (6). Agatur eius diligentissime cura, ita tamen ut, cum exiget ratio, cum dignitas, cum fides, mittendum in ignes sit (7)".
Как видите мы насчитали здесь 7 мыслей, годных на афоризм, и все на одно тему.
б) перелицовка
Когда отбираешь сам афоризмы, без их перелицовки очень трудно обойтись. Хотя бы чисто грамматически. Обратимся к только что представленному нам тексту Сенеки:
Fateor insitam esse nobis corporis nostri caritatem -- совершенно не годится в качестве максимы. Даже перевести дословно трудно, ибо в данном случае Сенека запаковал свою мысль в т. н. "винительный + инфинитив" -- грамматический оборот совершенно чуждый русскому языку. Поэтому это предложение хотя бы чтобы был элементарный смысл нужно переделать типа: "человеку свойственно заботиться о своей шкуре".
Non nego indulgendum illi, serviendum nego -- кроме того, что здесь опять же присутствует герундив, о котором русские люди и слыхом не слыхивали, это предложение тесно связано с предыдущим. Поэтому формулируем мысль так: "заботится о своем физическом здоровье должен каждый, а вот прислуживать ему не нужно", чего к сожалению, никак не хотят взять в толк многочисленные передачи и странички здоровья.
ultis enim serviet qui corpori servit -- "многим служит тот, кто думает только о своей шкуре".
sic gerere nos debemus, non tamquam propter corpus vivere debeamus, sed tamquam non possimus sine corpore -- "так нужно жить, чтобы в голову втемяшилось, что мы не можем обойтись без тела, но живем не ради него". Скажем прямо, очень коряво получилось то, что у Сенеки отточено и бьет наотмашь: попробуйте сформулировать лучше, но как дать дословный перевод, я даже в полном затруднении. (нашел этот афоризм на чешском сайте, и вот как они его перевели: "Mame se chovat tak, jako kdybychom nezili kvuli telu, ale jako kdybychom bez tela nemohli zit"; попытался отсюда его перелопатить в русский, но опять же без искажения не получится, то есть выйдет сплошной "глухой телефон").
huius nos nimius amor timoribus inquietat, sollicitudinibus onerat, contumeliis obicit -- "любовь к своей шкуре населяет нас страхами, отягощает заботами, нехорошестями всякими наделяет".
honestum ei vile est cui corpus nimis carum est -- "благородное кажется глупым тому, кому слишком дорога своя шкура"; типа там умереть за идею.
Agatur eius diligentissime cura, ita tamen ut, cum exiget ratio, cum dignitas, cum fides, mittendum in ignes sit -- "каждый должен следить тщательно за своим физическим здоровьем, но когда потребуют разум или там какая-то вера, то нужно, не задумываясь послать его куда подальше".
в) аккомодация
Смысл афоризма не в подписи, которая стоит под ним, и даже не в том, что хотел сказать автор, а в чем он выражает твои собственные мысли. Афоризм только тогда имеет смысл, когда выражаемая им мысль становится собственностью читателя. Если при этом он совпадает с тем, что подразумевал, изрекая автор афоризма, тем лучше, если нет -- еще лучше. Лишь бы мысль хоть что-то, пусть и кривоватое и хиломысленное, но выражала собственное. Иначе афоризм просто набор красивых слов, вибрирующих в пустой голове.
"Нет безобразья в природе". А еще лучше "в природе нет ничего безобразного", хотя первая формулировка и поэтичнее -- в ней явно чувствуется стиховой размер -- и ударнее. Зато во второй редакции мысль выражена более фундаментально и даже философски. И пусть автор думал не так, пусть вырванное из
Славная осень! Морозные ночи,
Ясные, тихие дни...
Нет безобразья в природе! И кочи,
И моховые болота, и пни -
Всё хорошо под сиянием лунным,
Всюду родимую Русь узнаю...
никакая не максима, а всего лишь деталь осеннего пейзажа, никто не мешает читателю судить иначе и иным макаром прицепить для своего употребления эту словесную формулу.
Аккомодировать афоризм для себя -- это прежде всего отсечь его от окружающего контекста.
"Гамлет. Те, кто считал его [Клавдия] ничтожным при жизни моего отца, платят теперь 10, 20, 40 дукатов за маленький портрет его. Тут надобно бы философии постараться открыть: отчего маленькие человечки становятся великими, когда великие переводятся".
Замечательная максима, и очень кстати к нашим дням. Откуда берутся в наши дни политики, вершащие судьбы народов, хотя их человеческое ничтожество благодаря телевидению даже и подвергать сомнению-то моветон, писатели, артисты и философы, знаменитые только тем, что они знамениты. Поистине: каким образом маленькие человечки становятся великими, когда великие переводятся? Но Гамлет говорил не так. Так он говорил в чьем-то переводе, ставшем бессмертным не благодаря собственным достоинствам, а благодаря тому, что именно в таком мундире его цитировал Белинский. А Гамлет говорил несколько иначе, где эта четка мысль совершенно отретуширована до неузнаваемости:
I t is not very strange; for mine uncle is king of Denmark, and those that would make mows at him while my father lived, give twenty, forty, fifty, an hundred ducats a-piece for his picture in little. 'Sblood, there is something in this more than natural, if philosophy could find it out. Это не так уж странное вот мой дядя -- король Датский, и те, кто строил ему рожи, пока жив был мой отец, платят по двадцать, сорок, пятьдесят и по сто дукатов за его портрет в миниатюре. Черт возьми, в этом есть нечто сверхъестественное, если бы только философия могла доискаться. Но в таком искаженном переводе эта мысль мне кажется куда рельефнее, а главное куда современнее.
Поэтому лучше, когда афоризм не берется в готовом виде из источника, а переформулируется. Лев Толстой в своих "Мыслях на каждый день" ни одной цитаты не оставил непокореженной, ни одного афоризм непеределанным. И чаще всего это было не стремлением сказать что-то новое, свое, а желанием сделать мысль более выпуклой и вместе с тем простой.
"...есть и такие люди, которые вовсе не думают об этом [о бессмертии]. Их небрежность там, где дело идет о них самих, удивляет, возмущает и пугает меня", -- приводит Лев Николаевич слова Власа Паскаля. Но у Блеза Паскаля все это выражено пространнее. Француз не просто формулирует свою мысль, но пытается ее обосновать: Ceux qui passent leur vie sans penser a cette derniere fin de la vie, et qui, par cette seule raison qu'ils ne trouvent pas en eux-memes les lumieres qui les en persuadent, negligent de les chercher ailleurs. Cette negligence en une affaire ou il s'agit d'eux-memes, de leur eternite, de leur tout, m'irrite plus qu'elle ne m'attendrit; elle m'etonne et m'epouvante, c'est un monstre pour moi Но ко всем, кто живет, не думая о неизбежном конце земной своей жизни, и которые только по тому резону, что в них самих нет светочей веры, которые бы их убеждали, вообще пренебрегают поисками этих светочей где-либо в другом месте. Эта небрежность в вопросе, который касается их самих, их вечности, всего вообще -- меня раздражает тем больше, что сам я далек от нее. Эта небрежность меня удивляет и пугает. Для меня такие люди какие-то монстры Самый простой и естественный способ интерпретации -- это перевод. Тот же Лев Толстой не мог не коверкать собранных им мыслей не только потому, что он был Львом Толстым, то есть человеком, для которого не существовало никаких авторитетов и который соглашался только с теми, кто соглашался с ним, но и потому что все источники его мыслей были франкоязычными. Точно так же Мицкевич переводил Силезиуса на польский, а сегодня немцы переводят Силезиуса-Мицкевича на немецкий, Карамзин Ларошфуко на русский (жаль более "совершенный", безликие переводы сегодня вытеснили "Ларошфукольдовы максимы"), а Рабиндранат Тагор сам себя, а потом и Кабира сначала на английский, а потом на бенгальский (правда, Кабир писал на урду).
А как не поделиться собственным опытом?
Уже много лет я читаю Канта и делаю выписки, чтобы лучше понять его в нелегкую глубокую философию на мелких местах. Неоднократно перечитывая немца, обнаружил, что его "Критика чистого разума" -- это целый океан мысли. Многое из сказанного им мимоходом ценно само по себе, даже без отношения к его философии, а многое относящееся к философии, можно понять и приложить совсем к другим областям, например к теме нашей статьи. Не будем излагать, что следует понимать под кантовской мыслью "Необходимо делать свои понятия чувственными, то есть присоединять к ним в созерцании предмет, а свои созерцания понятными то есть подводить их под понятия (эта контаминация -- у Канта все длиннее)". Автор данной статьи как раз считает, что данный афоризм очень подходит к обсуждаемой здесь теме, то есть к самому афоризму. Афоризм как мысль, выраженная в абстрактной форме обязательно должна разъясняться лучше всего наглядным примером. А любой самый короткий рассказ, как басня, обязательно должен заключаться (или начинаться) моралью: то есть мыслью выраженной в абстрактной форме, которая как раз и должна в сжатом виде резюмировать, что собственно говоря, хотел сказать своим рассказом автор.
Или, продолжая примеры, приведем два высказывания Бэкона, прямо скажем, не ахти, но довольно часто цитируемых Интернетом: "Бог не творит чудес, чтобы убедить атеистов, потому что его обычные творения достаточно убедительны" и "Только малое знание удаляет от Бога; большое знание - снова приближает к Нему". Эти афоризмы, кажется, как то противоречат облику философа-материалиста и яростного безбожника. Так оно и есть. И все же они принадлежат именно Бэкону. И слава тому самому богу, которого он впряг в эти два своих афоризма, что есть люди, для которых бэконова мысль удачно формулирует их собственные интеллектуальные поползновения. Несмотря на то, что для самого Бэкона, крупного государственного деятеля и политика, для которого признание в атеизме могло бы в лучшем случае повредить карьере, а в худшем... -- как раз в это время за атеизм был сожжен Д. Бруно, пусть в Италии, но выдала-то его Англия -- все эти афористические заискивания были не более чем дымовой завесой для разных там "в природе ничего не существует, кроме отдельных тел".
г) активизация
Афоризм -- это не роман и не рассказ, и не пьеса. Прочитав пару-тройку афоризмов, уже неодолимая усталость нападет как медведь из засады. Даже если афоризмы самые раззамечательные. Ибо во всех этих сборниках мудрых мыслей нет сюжета, нет движения. Если читать их трудно, то работать с ними еще труднее. Поэтому работа с афоризмом должна быть активной. Собственно говоря, аккомодация и активизация физически это один и тот же процесс. Приспосабливая афоризм для своего употребления ты его уже активизируешь. Активно ероша афоризмы, переставляя их с места на место, скажем, в сборнике, ты их уже приспосабливаешь под себя.
Аккомодация от активизации отличается тем, что при аккомодации мы отсекаем афоризм от его исконного контекста, а при активизации мы приискиваем ему новый, ибо, повторим в десятый раз, без контекста афоризм не афоризм, а красивая форма без содержания.
Как активизировать афоризмы, тут уже каждый кто во что горазд. Поэтому мы скорее освежим память читателям, стронем ее с места, не претендуя на сколько-нибудь полное изложение предмета.
О переформулировке мы уже сказали достаточно.
Другой способ активизации афоризма сортировка. Сортировать афоризмы нужно исключительно самому. Во-первых, потому что удовлетворительного способа сортировки нет. Единственный более или менее приемлемый способ -- тематический. Но даже если сортировка проведена более или менее удачно -- чего редко удается достичь и прежде всего потому, что само определение тем грешит произволом: литературное знание до сих пор не выработало четких критериев, что следует отнести к той или иной теме (это касается, увы, не только афоризмов), -- то афоризм становится чем-то вроде справочника, пригодного для поиска подходящей словесной формулы к конкретному случаю (например, для поздравлений или стенгазет), но не для чтения. А, во-вторых, потому что такая сортировка не учитывает вкусов и пристрастий отдельных читателей.
Хотя сортировать афоризмы легко и приятно, но это все же труд, требующий затрат, и времени, пусть и подручного и ума, пусть и не самого мощного. Однако такой труд окупается. Чем? А чем окупается раскладывание пасьянса? Если раскладывание пасьянса не доставляет удовольствия, то не стоит и приниматься за него. Если возня с афоризмами в тягость, то не лучше ли включить телевизор? Ибо такому человеку уже ничем не поможешь.
Хочется немного высказаться по технологической стороне вопроса. Собственно говоря, принципы сортировки афоризма те же, что и любого другого материала, что автор данной статьи подробно описал в другом месте. Но в надежде, что мало кто заинтересуется его творчеством настолько, чтобы поймать на самоповторе, приведем их:
1) сортировать нужно исключительно из своих интересов и потребностей. Простенько и со вкусом. Автор данной статьи, например, работая с афоризмами Публия Сира, сортировал их по следующим принцпипам:
Аффекты (Bene perdis gaudium, ubi dolor pariter perit) Свойства человеков (Bonus vir nemo est, nisi qui bonus omnibus) Любовь, брак, женщина, семья (Amare et sapere vix deo conceditur) Дружба, вражда (Plures amicos mensa quam mens concipit) Жизнь и смерть; возраст (Homo vitae commodatus, non donatus est) Межличностные отношения (Cito improborum laeta ad perniciem cadunt) Жадность и щедрость; деньги (Probo beneficium qui dat, ex parte accipit) Страх и мужество; без- и опасность (Assidua ei sunt tormenta, qui se ipsum timet) Справедливость; суд (Virtute quod non possis, blanditia auferas) Случай и судьба; божественное; предосторожность (Feras facilia, ut difficilia perferas) Богач, бедняк; хозяин, раб (Falsum etiam est verum, quod constituit superior) Другое (Late ignis lucere, ut nil urat, non potest)
По этим же лекалам он пытался сортировать и других авторов. Для затравки это было хорошо, но дальше приходилось модифицировать. Скажем, Сенека так много писал о смерти и мужестве перед лицом смерти, то только эту рубрику пришлось разбить на 4. Августин вообще не поддается единому принципу сортирования. Поэтому я составил для себя разные сборники афоризмов по разным областям как по совершенно разным авторам: Августин о психологии (любовная фигня, дружба, но более всего религиозная, художественная), Августин -- философ (особенно проблемы времени и памяти), Августин о повседневной жизни (педагогика, война, город, семейные отношения).
Как можно заметить из приведенных примеров по Публию Сиру, отнесение афоризм к той или иной рубрики не обязательно вызовет согласие у другого читателя: важно лишь, чтобы ты сам знал, где найти, если придет охота вспомнить. Кроме того, и это следующий принцип сортировки
2) dimissum, quod nescitur, non amittitur ("упущенное при незнании не потеря")
не нужно считать данную сортировку окончательной. Если что-то отсортировано не так, всегда можно перенести в другое место. А значит и записывать результаты сортировки лучше на карточках или листках (на компьютере в виде таблицы), а не в гроссбухах, где каждое перемещение афоризма из одного места в другое рушит всю структуру
3) сортировка должна быть не разовой, а многократной
трудно распределить массив по разным рубрикам: мозги пойдут на раскаряку. Лучше всего распределять на 2 части, а лучше на 3, имея в виду, что третьей будет другое. Потом каждую из частей делить еще на 2 части, потом четвертинки снова пополам и дальше, сколько потребуется. Хотя больше трех делений это уже перебор. Технически удобно делить, когда массивы рассекут материал примерно на две половины, потому что если массив будет слишком большой, то это будет не сортировка, а механическое переписывание, а если маленький, то будешь выискивать как вошь в стоге сена: опять нудная утомительная работа.
Еще полезно сортировать на 2 части: какая-либо конкретная тема и остальное. При условии, что конкретная тема, по которой отбираются афоризмы будет содержать довольно много записей, например, "смерть" при чтении Сенеки. Этого же принципа следует придерживаться и при выборке материала.
4) сортировать один и тот же массив можно разными способами
Например, автор данной статьи плотно работал с тем же Публием Сиром. Не только как с литературным источником, но и при изучении латинского языка. И здесь уже сортировка проводилась по грамматическим признакам.
Всех авторов, у кого я ищу бойкого языка, я сначала выписываю афоризмы по темам (не отличая, правда, афоризмов от bon mots), а потом по литературным приемам.
Например, Пушкин.
Еще один способ активизации сюжетирование. Или, припоминая Канта "необходимо делать свои понятия чувственными, то есть присоединять к ним в созерцании предмет, а свои созерцания понятными то есть подводить их под понятия". На практике это означает, что афоризм следует дополнять объяснением (как ты его сам понимаешь), разъяснением (если афоризм тянет за собой смежные мысли), комментариями разными нехорошими. А лучше всего примером. Писателям, которые не знают о чем писать, это можно такой способ можно рекомендовать, как начало рассказа: присобачь к интернету анекдот из серии ЖЗЛ, или к анекдоту афоризм. Кстати, и сразу будет видно чего ты стоишь. У талантливого писателя получится талантливый рассказ, даже если в афоризме и примере он не изменит ни одной запятой, а у бездарного, каких украшений он не напихивай, как не заметай следы, чтобы выпятить свою авторство, вся его херня и полезет наружу.
Поскольку автор данной статьи на писательские лавры не претендует, а только на литературоведческие он рискнет показать действие метода на собственном примере.
В качестве одного из своих жизненных правил, увы, открытых горьким опытом автор вывел афоризм "недоученого учить только портить". А недавно читая бл Августина наткнулся на пример: один к одному. Святоша пишет, что одно время он увлекся какой-то там богопротивной ересью. Quem cum illa femina rogasset ut dignaretur mecum conloqui et refellere errores meos et dedocere me mala ac docere bona (faciebat enim hoc, quos forte idoneos invenisset), noluit ille, prudenter sane, quantum sensi postea. Когда мать моя упрашивала его удостоить меня своей беседы, опровергнуть мои заблуждения, отучить от зла и научить добру (он поступал так с людьми, которых находил достойными), Respondit enim me adhuc esse indocilem, eo quod inflatus essem novitate haeresis illius et nonnullis quaestiunculis iam multos imperitos exagitassem, sicut illa indicaverat ei. то он отказался, что было, насколько я сообразил впоследствии, конечно, разумно. Он ответил, что я заупрямлюсь, потому что ересь для меня внове, я горжусь ею и уже смутил многих неопытных людей некоторыми пустячными вопросами, как она сама ему рассказала. 'Sed' inquit 'Sine illum ibi. Tantum roga pro eo dominum. Ipse legendo reperiet quis ille sit error et quanta impietas.' "Оставь его там и только молись за него Богу: он сам, читая, откроет, какое это заблуждение и какое великое нечестие".
1). Главное отличие литературного языка от обыденного в том, что он не такой.
Современные критики и редакционные недосноки, не нашедшие себе места в школе, постоянно пытаются ткнуть авторов мордой в правильную литературную речь. Но то что хорошо для деловых и специальных текстов, смерть для подлинной литературы.
Солидная и респектабельная "Морнинг Пост" в свое время распекала "Трех в лодке" за то, что книга вводит в литературу всякую шпану, говорящую на кокни (лондонский жаргон). А некий журнальчик "Стандарт", о котором сегодня чаще всего вспоминают как раз по поводу его критического отзыва на повесть писал, что произведение Джерома -- это первый камень, брошенный в распад Британской империи.
Забавно, но сегодня повесть является сегодня не только одной из самых читаемых в мире, но читаемых именно на английском языке, включаясь целиком и по кускам в различные хрестоматии и пособия для изучающих этот язык. И то, что во времена Джерома казалось сленгом, сегодня является как раз образцовым английским языком.
2). Велика роль литературы в разработке и становлении родного языка. Язык науки, философии, даже техники, даже повседневности берут свое начало в литературе, хотя специалисты в этом и не сознаются никогда, ибо придя на все готовенькое, они и понятия об этом не имеют.
Много занимался итальянским языком Галилией. Не как ученый-филолог, а как человек, исковший как бы поточнее и половчее высказать свои мысли. для совершенствования в итальянском он привлек своих доморощенных поэтов: Боярдо, Берни, Санназаро, Тассо.. В бумагах ученого сохранились заметки о поэме последнего "Освобожденный Иерусалим". Причем, Галилей отзывался о поэте очень неодобрительно. Его раздражало обилие декоративных украшений, аллегорий, не связанных однозначно с содержанием, случайных эпитетов ("смутных образов" и "напыщенных слов"), создающих ощущение дисгармонии. Напротив, ученому нравилась марконическая поэзия, разные пародии, насмешки.
Главным же литконсультантом был Ариосто. Известны два экземпляра "Неистового Роланда" сплошь испещренных заметками ученого, и даже вклеенными листами, разраставшими отдельные заметки до настоящих комментариев. Сколько же книг попортил великий ученый своими писульками!
"Заметки относятся в основном к метрике стихов, к лексике (замена банальных предикатов более выразительными).. Сами рыцари и их подвиги не интересуют Галилея. Его интересует как они описываются.. Галилея поражала, как и любого читателя Ариосто, свободная и естественная гармония, которую тот вносит в хаос рыцарских приключений. Композиция поэмы не может не вызывать восторга. Ариосто распутывает самые запутанные клубки интриги, связывает нити, казавшиеся навсегда разорванными, вносит неожиданные реалистические детали, чтобы связать фантастические линии, и все это с такой легкостью, которая была результатом многолетнего труда, а кажется легкостью экспромта" (Б. Г. Кузнецов).
Так же легко и свободно перескакивает в своем труде и Галилей от темы к теме (за что его, кстати, критикует уже Декарт, а Ньютон прямо пыхтит от злобы по этому поводу), и вместе с тем не теряя нити беседы, естественно ведя читателя от небесных светил и комет, к вопросу равновесия жидкостей, от физической природы музыкальной гармонии к проблеме прочности балки, опертой об один конец. Единственное, в чем не соглашается Галилей с Ариосто, так это в проскальзывании разговорных словечек, выступая гневным пуристом литературного языка.
Правда, языком науки тогда был латинский. Многим игнорирование этого фактора стоило славы, как Стевину, открывшему закон сохранения механической энергии уже в XVI веке, и из-за чрезмерного доверия к родному голландскому забаррикадировавшего себе вход в пантеон научной славы до XIX века, когда этот закон переоткрыл Гельмогольц и поезд уже ушел. Поэтому Галилей ничтоже сумняше перевел оба своих великих диалога на латинский. Но опять же выискавая способа точнее передать свою мысль, он обращался к литературе, и подобно тому как испещрил своими языковыми пометками итальянца Ариосто, испортил примечаниями ни один томик Горация, вгрызаясь в смысл латинских слов и синтаксиса.
3). Литературе все идет впрок, все полезно, что в рот полезло (или правилеьнее слетело с языка): и архаизмы. и жаргон, и диалектизмы, и суржик. Но меру знать надо. Несмотря на то, что он ихнее английское все, чересчур архаизировал свои пьесы Шекспир. Недаром англичане с подозрением относятся к Шекспиру. В Интернете можно обнаружить даже любопытный англоязычный сайт, где один из разделов так и называется "Не надо бояться Шекспира" и где представлены параллельные тексты Шекспира на языке оригинала и в переводе на... современный английский язык. О чем можно спорить, если уже в 1671, когда после смерти классика не прошло и 50 лет, основоположник английского критицизма Драйден писал о том, что язык Шекспира устарел и практически непонятен зрителю.
Наверное, трудно найти другого поэта, ставшего общенациональным, не говоря уже мировым классиком, который бы так постарался затруднить себе доступ к потомству. Даже многие простые и ясные сравнения, которые зрителями шекспировского театра воспринимались как само собой разумеющиеся, сегодня взывают к ученым комментариям.
Яго, допустим, говорит, что навряд ли Отелло в виду войны отрешат от должности, ибо у Венеции нет человека of his fathom. "Его уровня," -- мы бы сказали, но fathom -- это шест, которым, по комментариям М. М. Морозова, наверное лучшего знатока Шекспира в России, лоцманы проверяли глубину: очень емкая и зримая метафора и такая же для тогдашнего зрителя островной Англии понятная как "зеркало вод", но чуждая нам.
"новое "требует многочисленных разъяснений, необходимых для французского читателя. Добиться ясности и живости, имея дело с таким сложным материалом, фантастически трудно. Но не будь трудностей, разве это могло бы увлечь?" (Флобер)
4). Многие писатели обрели второе и настоящее дыхание в диалектах. Итальянский поэт Базиле, брат очень популярной примадонны, в любовниках которой состояли особы весьма и весьма, надыбал благодаря сестре теплое местечко придворного поэта. И пописывал в свое удовольствие и обслуживаемых им с сестрою персон мадригалы, сонеты, эпиграммы etc. Писал хорошо на чистом тосканском наречии, но славы не обрел.
И обидевшись на неродной итальянский язык, стал писать на родном неаполитанском. И родились его чудесные сказки, пскорящие юмором и блестящие языком. Неаполитанцы были от него без ума, вот только за пределами Италии он не был никому неизвестен. Впервые его "Пентамерон" был переведен в 1846 г (а Базиле жил в XVII в) и то на немецкий, в 1848 на французский, и лишь в 1925 на итальянский.
Аналогично итальянский поэт Белли. В каких только жанрах он ни пробовал работать, и был даже цензором, прославив свое имя запретом в Папской области безнравстенного Шекспира. И все мимо цели. Пока не стал писать, в остовном для себя и друзей сонеты на римском диалекте. Писал легко играючи и накатал их св 2000. С ним познакомился Гоголь, был восхищен сонетами и передал свое восхищение вместе с сонетами французскому критику Сент-Беву. А уж тот растрезвонил славу итальянца по секрету всему свету.
Эдуардо де Филиппо от отсутствия популярности не страдал, ибо писал свои пьесы сразу на 2-х языках: чистом литературном итальянском и грязном нелитиратурном неаполитанским. Знающие его творчество утвержают, что его итальянские пьесы это жалкая копия неаполитанских.
Почему у многих писателей получается писать на экзотическом наречии и не получается на правильном литературном языке?
5). Черт его знает. И все же суржик не может быть основным языком литературы. Он дает аромат, острый привкус языку художественного произведения, как перец пище, но не может заменить собой пищу. Подлинной основой литературы есть и может быть только литературный язык.
Не знаю как обстоят дела с Базиле, Белли и Эдуардо де Филиппо. А вот Бернс, тоже считалось и не очень вдумчивыми критиками считается до сих, писал на шотландском диалетке. Автор данной работы этому верил, пока случай не сподобил его приглядеться к Бернсу попристальнее. И оказалось, что поэт обходится всего 750-800 шотландскими словами. Когда словарь самого тупого и необразованного редактора подходит к 10000. Вы можете представить себе поэта, разнообразного по жанрам и темам, выражающего самые разные чувства и их оттенки, которому на все про все хватает менее 1000 слов?
Не смешите мои тапочки. Такого быть не может, и, наверное, никогда не было. Вот и у Бернса, если внимательно присмотреться к его стихам, основу лексики и синтаксиса составляет английский язык. Шотландский же ему нужен чисто для блезира.
Вот первая строфа его знаменитой эпитафии сельскому волоките:
Lament 'im Mauchline husbands a',
He aften did assist ye;
For had ye staid whole weeks awa'
Your wives they ne'er had miss'd ye.
24 слова, из них 1 имя собственное и только 7 шотландских, значение 2 из которых причем (ye и staid) легко угадываются знакомым с английским языком. Остальные же слова сполошь английские. Иллюзия написания на шотландском удается Бернсу не в последнюю очередь искустным употреблением шотланских слов.
А именно: шотландские слова это слова основного словарного фонда, те 1000 слов, которые составляют в любом языке св 50 процентов текста. Таким образом они чаще всего и попадаются на глаза читателю, как бы оставляя в тени чисто английские слова.
Впрочем, Бернсу часто не удавалось вообще выразить свою мысль на шотландском и он полностью переходил на английский:
Farewell ye dungeons dark and strong
The wretch's destiny
MacPherson's life will no' be long
On yonder gallows tree
Sae rantingly, sae wantonly
Sae dauntingly gaed he
He played a tune and he danced aroon
Below the gallows tree
1 абзац, за исключением вполне понятного ye написан по-английски, второй наполовину по-английски, наполовину по-шотландски. Но второй -- это припев, который повторяеться после каждой строфы и поэтому запоминается легче всего и проще всего.
Короче, для того кто думает спрятать свое невежество употреблением суржика или жаргона, номер не прокатит. К суржику идут от литературного, а не наоборот. Только на основе литературного суржик и может заиграть своими особыми выразительными возможностями. Да это и понятно: ведь литераурный вбирает в себя все богатство языка, отбирая ценное и отбрасывая дерьмовое.
6). Очень интересно потоптался на проблеме обиходного и литературного языка итпоэт Кастильоне. Язык должен быть простым, ясным, выразительным. Как этого достичь? Для этого нужно пользоваться тем языком, который дан тебе от рождения и который понятен и привычен для окружающих. Однако часто такой язык груб, неотесан. Поэтому следует ориентироваться на классические образцы, прежде всего латынь Горация, Цицерона, Сенеки.
И снова здесь подстерегает ловушка: такой слишком чистый, хороший, изысканный язык грозит казаться собеседникам манерным и надуманным. Совет Кастильоне прост, но трудно достижим: нужно говорить языком своего окружения, но пропущенным через призму классических образцов, то есть нужно говорить так, как говорили бы великие римляне, если бы они жили в наше время (то есть в Италии XVI века) и говорили на тосканском наречии. Не слишком увлекаясь теоретической разработкой проблемы, Кастильоне целый диалог посвятил действию своего принципа на конкретных примерах, сумев сделать это в легкой, игривой даже слегка манере.
7). Еще один любопытный ракурс языкового противостояния: должен ли язык быть красочным или простым. Интересно в связи с этим замечания Гофмейстера о языке "Обыкновенной жизни", который он сравнивает с языком другого тогдашнего писателя Ванчуры:
"Владислав Ванчура писал сочным чешским языком. Пользовался, так сказать, вручную, выточенными на токарном станке словами, речью кореньев и пряностей, чаще архаизмами, чем просторечием... [Напротив] Чапек хотел быть обыденным, говорить обыденно. Это была его программа... Его язык похож на пражский диалект: он правдив, скорее карикатура, чем шарж. Чуть лукав, чуть насмешлив, скорее бодряческий, нежели бодрый, язык пережитый в народных поговорках, [а не легендах, как у Ванчуры]".
А Гашек так тот вообще сплошь шпарил прижским жаргоном, так что чешские писатели с образом мыслей поблагороднее и знаться с ним не хотели. Но история рассудила иначе. Вся эта троица, и Ванчура, и Чапек, и примкнувший к их компании Гашек стали классиками чешского языка, и все трое вполне комфортно разместились на его просторах.
8). То же что и о суржике, можно сказать и о специальной терминогии.
Только здесь писателю нужно быть край как осторожным. То что понятно сегодня всем, завтра непонтяно никому. Приведу несколько метафор, отражающих идентичное воспроизведие пишущим написанного другим текста:
"пишет как под копирку" -- это когда, чтобы отпечатать или написать текст в нескольких экзеплярах несколько бумажных страниц прокладывалось копировальная бумагой, и то что писалось на верхнем листе, идентично, хотя и не так четко отражалось на последующих
"он использует одно и то же клише". Термин идет из иэдательской практики. Тупые редакционные тетки редко читают текст, поэтому отказ они мотивируют чаще всего одной и той же фразой. В полиграфии клише -- это набор букв (литер), к которым прикладывают бумагу, сдавливают прессом: и что было набрано литерами отражается на бумаге (понятное дело, чтобы текст не был зеркальным имеются некоторые приемы: сначала набранным медными литерами текстом давят на свинцовую пластину, а потом уже из нее изготавливают бумажные литеры). Из данного разъяснения видно, что техника эта уже давно в прошлом, а выражение осталось
"пишет по одной и той же модели" и объяснять особенно не надо. Модель употребляется во многих ремеслах, например в литейном производстве изготовляется из дерева, потом деревянная модель заливается глиной. Глиняная форма выжигается, так что на месте деревяшки остается пустая полость, куда после обжига до полного затвердения глины и вливается раскаленный металл.
похоже этому выражение "работает по одним и тем же образцам", только образец имеется перед глазами, как, например, у художника
"современные писатели не пишут сами, а надыбывают тексты в Инете, которые затем через Ctrl-C == Ctrl-V превращают в свои. Сегодня метафора всем понятна. А завтра?
Поэтому хорошие поэты стараются насышать свой метафорический строй явлениями природы -- солнце, река, дерево -- или домашнего обихода -- стул, стол, стена.
Но и здесь можно попасть впросак. Уж на что просто писал Пушкин, а современные мамы хватаются за голову, пытаясь объяснить сынишке, что значит
Бразды пушистые взрывая,
Летит кибитка удалая.
Ямщик сидит на облучке
В кафтане, в красном кушачке.
А такая фраза как
Как полк судьбу
Вертеться он,
Заставить хочет барабаном
и взрослому не по умственному карману.
Тургенев о Жуковском "Знает по-гречески меньше Оленина, а угадывает и выражает Гомера лучше Фосса".
"[Я] не ввел в 'Саламбо' ни одной детали, которой бы не было в Библии и которая не встречалась бы на Востоке и по сей день. Вы твердите, что Библия не может служить руководством для изображения Карфагена (вопрос, кстати, спорный), но согласитесь, что евреи были ближе к Карфагену, чем китайцы!" (Флобер)
1). а) "Яркость красок достигается лишь точностью самой краски, пронизанной нашим субъективным чувством" (Флобер)
б) "[Расин пишет]: 'Cependent de Taxile appuyons lеs soupirs Итак, поддержим же стенания Таксила', потому что при слове "поддержать" он ничего не видит: слова "couronner la flammc" ("увенчать пламя") постоянно встречаются у авторов XVII века, потому что "пламя" у них означало любовь, а "увенчать" - вознаградить счастливым брачным союзом. Да, эти люди заботились о стиле. Но понимали его шиворот-навыворот. Почему у поэтов XVI века нет ни одного фальшивого образа, а у поэтов XVII не найдется, быть может, ни одного свежего или точного? Одержимость идеей окончательно убила в них чувство природы. Их поэтика была антифизической." (Флобер)
2). "Размер бессознательно определяется поэтическим настроением. Если начать думать о нем, когда пишешь стихотворение, то можно рехнуться и уж, во всяком случае, ничего путного создать нельзя" (Гете у Эккермана)
3). "эмоции дилетанта. У него больше доброй воли, чем таланта. Звуки и рифмы ему предоставил язык высоко развитой литературы, он же воображает, что говорит сам" (Гете у Эккермана)
4) "Когда пытаешься односложные ударные слова англичан передать немецкими многосложными... разом утрачивается вся сила и энергия стиха" (Гете у Эккермана)
Главное для писателя в метафоре не ее новизна или оригинальность, как почему-то принято считать в обыденном окололитературном сознании -- уже многое повидалось под луной, и это не столько гений, сколько великая удача добавить туда что-то новое, -- а точность. Главные источники метафоры в человеческой речи:
а) иносказательное выражение того, что не поддается прямому описанию
б) соединие обобщенных понятий с конкретными в одном высказывании
в) эмоциональное и в более широком смысле субъективное отношение к предмету
а) писатель вынужденно копается в реальностях, никак не подвастным пяти органам чувства. "Пролетариат уступает в наше время буржуазии", "ток течет по проводам", "в моей душе нет места сожалению", "судьбой нам предопределено" -- вот примеры из самой грубой повседневности, которые выражают в метафорической форме явления, иначе никак не выразимые. Ну как, к примеру, иначе ты выразишь мысль об электричестве. Представление о том, что ток течет, возникло в те времена, когда электичество считалось жидкостью. Само слово "ток" (="поток") ведет свою генеалогию оттуда. Сейчас иные представления. Какие? Да никаких. Ни науке, ни не тем более обыденности неизвестно, что там происходит, из-за чего загорается лампочка, или при прикосновению к проводу чувствуется зуд: это когда в легких дозах.
б) "пролетариат уступает в наше время буржуазии". Допустим мы понимаем, что такое "пролетариат" и что такое "буржуазия". Но можно подумать, это два каких-то существа, которые сошлись в борцовском поединке. Ясно, что эту мысль можно выразить иначе, используя прямые значения слов, но это будет долго и нудно. Писатель с его стремлением к универсальному должен дать или обозначить весь предмет как целое, что невозможно сделать в силу бесчисленности населяющих его признаков. Следовательно, нужно выбрать несколько, а лучше всего один, которые бы и обозначили предмет целиком. Таким образом самый точный эпитет, самое математически выверенное определение становится у писателя, как и у любого говорящего, метафорой, ибо часть заменяет или рисует целое.
Метафоры этих двух типов мы бы обозначили как первичные метафоры, то есть метафоры совершенно неизбежные. Точность их употребления -- это не точность понимания того, какие явления ими выражаются ("в моей душе нет места сожалению" -- что мы вообще знаем о внутренней психической жизни человека, чтобы не то что выразить, но хотя бы представить себе, что там собственно происходит), а употребление в общепринятом словарном смысле. Хороший писатель -- это хороший знаток словаря, не только академического, но и народного и человек, который умеет приладить это знание к конкретной ситуации.
Так что без метафоры здесь никак не обойтись. Были писатели, особенно в наше время, которые пытались писать без метафор. Самый лучший из них Хемингуэй. Он пытался передавать только наблюдаемые, подверженные непосредтственному наблюдению действия человека, а пуще всего его речь: многие его рассказы это сполошные диалоги -- береги и экранизируй или там инсценируй. И через внешние признаки раскрыть внутренний мир. В своих ранних рассказах ему удается полная победа на этом фронте. Но нельзя не заметить ограниченности такого приема. Во-первых, внешние проявления могут свидетельствовать о самых разных, подчас противоположных человеческих чувствах: у европейца лицо будет бледнее полотна, там где китаец будет как болванчик кланяться и улыбаться, хотя и тот и другой будут испытывать совершенно одинаковые чувства -- горе, стресс. А во-вторых, таким образом, то есть только через наблюдение внешних признаков, даже Шерлоку Холмсу невозможно понять ни характер, ни истории описываемых героев.
Тот же Хемингуэй, сумев в ранних рассказах через немногие скупые детали рассказать о жизни и смерти, идеалах и разочаровании в них, так и не удержался на высоте взятой им с молоду планки. Чем дальше, тем все вычурнее и вычурнее он писал: постоянное повторение одних и тех же реплик и деталей выродилось в навязчивые символы -- те же метафоры, -- которые он буквально сует в харю читателю: "вот видишь, обрати внимание на кошку под дождем или белые как слоны облака. Я ведь неспроста повторяю эти детали по многу раз: тут у меня запрятан особый смысл". Пока не создал "Старика и море", где наворот на навороте. Но это у Хемингуэя. У его же последователей отказ от метафоры вообще привел к полной невразумительности. Писатель вроде бы о чем-то рассказывает, и слова вроде бы простые и понятные, а о чем он рассказывает, непонятно.
в) человек не только обозначает в речи предмет, но и обозначает свое к нему отношение: "это веселое имя Пушкин", "кардинал лелеял гнусные замыслы". Такая метафоризация творится ежедневно на наших глазах и идет через обновление и актуализацию привычных метафор из разрядов а) и б). Неизбежным следствием такого процесса является постоянное закрепление за словом более узких или более широких значений ("живой" в смысле не "мертвый", "живой" в смысле "бойкий, не вялый"), чем простое называние предмета или явления. У слов, как грибок на ногтях, наряду также переносные значения ("часы идут", "работа стоит", а "крыша течет").
Метафора теряет точность, когда переносное и прямое значение вступают в конфликт, в частности из-за того, что входящие в устойчивые словосочетания и обороты слова еще не потеряли своего сепаратного значения. "Ведущий" это кто-то или что-то, что направляет или определяет движение последующего: "ведущее колесо", "ведущий (игры, телепередачи)". Но "ведущий" употребляется и как синоним "известный", "раскрученный". И в ведущие записывают депутатов и министоров, которые никуда не ведут, а как куклы болтаются на ниточках, делают то, что им прикажут делать, и говорят то, что им поручают делать. Или такая фраза "ведущими философами века Просвещения были Дидро, Юм..". Но если Дидро действительно был ведущим, ибо он боролся с религией, феодализмом, призывал, агитировал, убеждал, то каким ведущим мог быть Юм, который просто пытался понять механизм человеческих страстей и внутренней жизни, сидел у себя и никого не трогал, так что за всю свою жизнь не нажил, по собственному признанию, ни одного врага, "если, конечно, не считать всех вигов, всех тори... и всех христиан"?
Итак, главная идея при употреблении метафоры: она должна быть не изысканной, а точной. Поэтому настоящий писатель (увы, приходится употреблять этот ненужный эпитет "настоящий", когда 99,9.. процентов пишущих и публикующихся -- поддельные) стремится не к отысканию новых и неожиданных сравнений или эпитетов или еще чего -- это все ребячество в литературе, и им положено бы переболеть на школьной или студенческой скамье -- а к уместности употребления старых и известных метафор, если они точно выражают мысль, новых -- если ничего в испробованном арсенале найти не удается. А также к срыванию масок с незаконно и не по делу используемых слов.
А достигается цель здесь прежде всего знанием. Люди литературно неангажированные употребляют поэтические тропы и фигуры чаще всего бессознательно, вслепую, больше полагаясь на свою память. Люди литературно подкованные, но не образованные делают так же, но полагаясь при этом на свою "креативную способность" изобретать по незнанию то, что уже давно было изобретено.
А когда-то правильное употребление метафор было искусством, котором специально учились. Правда, по большей части не писатели, а ораторы, которые учились искусству слова не только на правилах и примерах, но и на анализе эстетической, эмоциональной и интеллектуальной силы воздействия всяческого рода стилистических "приемов". Петрарка, например, перечисляет около четырехсот метафор, которыми располагает писатель для выражения людской юдоли. Невольно вспоминаются слова Гвидо Рени: "Мне известны сто способов, как выразить в глазах Марии Магдалины раскаяние и смирение".
Индивидуальные и общие тропы
Тропы можно разделить на два вида, хотя такое разделени будет скорее служебным, чем принципиальным: тропы могут быть индивидуальными, а могут общими. Индивидуальные -- это вовсе не те, которые выдумал тот или иной автор, а те, которые характеризуют его и только его стиль, и, что гораздо, важнее четко привязаны к месту: вырвать их из контекста -- убить их, превратить в бессмыслицу. Соответственно, общие -- это такие, которые легко отделяются от текста и могут употребляться независимо.
Ясно, что собирать и отбирать любому пишущему, да и говорящему, чтобы употребить их в нужном месте следует только общие метафоры.
Примером писателя, пользовавшегося в основном общими метафорами может служить Пушкин.
"Старость ходит осторожно и подозрительно глядит", "ночная мгла на город трепетный сошла", "все блещет югом и пестреет разнообразностью живой", "как одна безумная душа поэта еще любить осуждена" -- все это можно вставить куда угодно и как угодно, совершенно не принимая во внимание, по какому поводу это сказано у Пушкина и что он имел в виду. Единственно, нужно адаптировать этих метафоры к своим стилям и намерениям: "его необдуманное письмо сочилось ядом", "смири псих в своей крови", "он думал о будущей премии с неизъяснимою отрадой" и т. д.
Напротив у Шекспира, почти все метафоры по месту и вырванные оттуда они сразу теряют смысл:
Когда я шила, сидя у себя,
[вошел] Принц Гамлет - в незастегнутом камзоле,
Без шляпы, в неподвязанных чулках.
Что это такое "необнимающий камзол" (unbraced doublet) или "спятившие чулки" (stockings foul'd)? Перевод, разумеется, сгладил Шекспира.
[убедившись], что хворь его, и возраст, и бессилье
Обойдены так лживо, он послал
За Фортинбрасом
здесь "наслал на Фортинбраса аресты" (sends out arrests on Fortinbras). Не знаю, как можно наслать на кого аресты, хотя в шекспировском тексте мысль выражена очень выпукло: не просто "послал за Фортинбрасом", а "запретил Фортинбрасу дальнейшее претворение в жизнь его замыслов".
Увы! Я никогда еще не слышал
И не читал - в истории ли, в сказке ль, --
Чтоб гладким был путь истинной любви.
Но - или разница в происхожденье...
"дифферент в крови" (different in blood), то есть отклонение в крови: дифферент -- термин из астрономии, то есть орбита планеты, но не идеальная, а отклоняющаяся от идеальной (то есть такая орбита, какой ее наблюдают в действительности, а не круговая): тогда коперниковская теория была еще в новинку, и разные там дифференты, эклипсы, перигеи имели широкое хождение не только в научных, но и в кругах образованных людей, зачастую весьма далеких от астрономии. Заметим, что different in blood вполне можно было бы перевести, как "отклонения в крови", то есть "волнения крови". То что правильный перевод именно "разница в происхождении" следует из последующей реплики: "О горе! Высшему - плениться низшей!" (дословно: O cross! too high to be enthrall'd to low -- "о горе! высокому быть порабощенным (или увлеченным) низким").
Разумеется, сравнивая Пушкина с Шекспиром, мы не отдаем предпочтения тому или другому, мы просто говорим, что метафоры одного легко изымаются для собственного употребления, другого -- нет.
Второй аспект понятия точности по отношению к метафоре -- это ее соответствие стилю.
Без детали писателю и жизнь не в радость
Если бы метафору про моторное масло литературы мы не использовали ранее, то ее в самый раз было бы отнести к детали. Деталь может быть и сама по себе выразительной, но свою подлинную силу и вес набирает только в составе художественного произведения. Само художественное произведение часто начинается с детали или сопоставления нескольких, чаще всего двух резко противоположный. Деталь играет тогда роль той первопричины, от которой рождается идея, замысел, а далее идет все произведение.
Но одними значимыми самими по себе деталями произведение не наполнишь. Поэтому работа над поиском и отбором деталей -- это типичная рутинная работа писателя, особенно сочиняющего роман или поэму. Если резкая живописная деталь часто рождает замысел, то многочисленные и многообразные детали находятся -- скажем даже так: "видятся" -- и отбираются уже исходя из замысла. Нет замысла, нет общей идеи, нет и детали. В этом пути писателя и читателя противоположны: читатель по совокупности деталей начинает понимать замысел и идею произведения, писатель, отталкиваясь от общей идеи, приходит к деталям.
У нас в загашнике есть красноречивый, хотя и хрестоматийный в немецком литературоведении пример, как это происходит.
Был такой писатель Томас Манн. Однажды он взял да и написал роман "Лотта в Веймаре". А туда вставил такое описание гостиничной комнаты:
"Глаза женщин беглым испытующим взором окинули накрахмаленные занавеси на обоих окнах, в простенке между ними трюмо, не без тусклых пятен, две белые кровати с общим маленьким балдахином и прочее убранство (die ubrigen Bequemlichkeiten -- "прочие удобства"). Гравированный ландшафт с античным храмом украшал собою одну из стен. Хорошо навощенный пол так и блестел чистотою.
-- Очень мило, -- решила советница."
На первый взгляд может показаться, да и на сотый то же, ибо на такой эффект и рассчитывал писатель, будто он просто описывает комнату, следуя за взглядом героини. Литературно искушенный человек сразу же, оценив прием, только хмыкнет. "Очень мило" -- вот ключевая фраза, заключит он, определяющая отбор деталей, хотя она и стоит в конце и выглядит как бы выводов: не может человек, впервые видящий предмет сразу составить о нем представление. И будет этот искушенный стопроцентно прав. Ибо в первоначальном описании было именно так:
"Комната выглядела очень мило". И лишь потом из-под пера писателя полетели рулады: "нахрахмаленные занавески", "хорошо навощенный пол", "две белые кровати под балдахином".
Были там и другие предметы, работавшие на это "очень мило", от которых Т. Манн разгрузил сцену. Зато уже в корректурный вариант добавил "трюмо не без тусклых пятен", сразу снизив чистоту до уровня чистоты общественного казенного места, и "гравированный ландшафт с античным храмом" сообщающий всему облику комнаты характер претенциозности. То есть писатель явно шел не от деталей к общей идее, как выводу из деталей, а от той идеи, которую он хотел выразить данным описанием, к деталям.
Детали литературного произведения, как и произведения любого другого искусства, являются элементом культуры, как и сюжет, метафоры и др худсредства и элементы. То есть подвержены традиции. Хороший писатель пользуется ими умело, а плохой не умело. А ввести в оборот новые детали -- это дано немногим. Хемингуэй как раз один из таких.
2). Редкая метафора у Чехова всегда ключ, который дает истолкование персонажу или предмету
3). "Красота... никогда не предстанет перед нами как таковая, но отблеск ее мы видим постоянно", поэтому нелепы попытки подвести ее под общие слова. (Гете у Эккермана)
4). "Художник являет миру целое, но это целое не щаготовлено для него природой, оно плод собственного его духа". Поэтому художник господин природы, но он же ее раб. Ему приходится действовать земными средствами, чтобы быть понятым. (Гете у Эккермана)
5). Гете посетил Швейцарию и был ею очарован. "Меня потянуло воссоздать в стихах многообразие и богатство этого несравненного ландшафта... Перед моим мысленным взором вставало озеро в спокойном свете луны... Далее я представил себе бурю, грозу, что из гтрных ущелий налетает на мирное озеро... А чтобы придать поэме больше прелести... я счел за благо оснастить ее драматическими человеческими характерами." (Гете у Эккермана)
"Любое событие в пьесе было значительно само по себе и в то же время возвещало бы нечто более важное" (Гете у Эккермана)
Композиция
"Я приступил к работе над новеллой, как живописец, который, изображая те или иные предметы, избегает одних красок и старается, чтобы преобладали другие. Так к примеру, когда он пишет утренний пейзаж, то кладет на палитру много синей краски, но мало желтой. А принимаясь писать вечер, берет побольше желтой, синей же на его палитре почти не видно. Подобным образом поступал и я в своих многоразличных писательских работах, и если считается, что им присуще разнообразие, то оно идет именно отсюда" (Гете у Эккермана)
"Конец оставляет материал для целой трагедии, но такой, каких уже невесть сколько создано. И напротив, то, о чем говорится в стихотворении, истинно ново и прекрасно, я считаю, что поэт поступил мудро, подробно разработав лишь эту часть, остальное же предоставив читателю" (Гете у Эккермана)
"Теперь, конечно, никто и слышать не хочет об экспозиции. Раньше силы воздействия ждали от третьего акта, теперь подавай ее уже в первом явлении, и ни один человек не думает, что поэзия -- как корабль, которому надо оторваться от берега, выйти в открытое море и тогда лишь поставить все паруса" (Гете у Эккермана)
У Шиллера "так много было на сердце и так много хотел он сказать, что не был в состоянии овладеть собою... Пр-настоящему овладеть своим предметом, удержать себя в узде и сосредоточиться только на необходимом, требует от поэта богатырских сил" (Гете у Эккермана)
"Стиль писателя -- точный слепок его внутреннего мира. Тот, кто хочет обладать ясным стилем, должен прежде всего позаботиться, чтобы ясность царила в его душе, если же ты избираешь величественный стиль, то величие должно быть присуще твоей натуре" (Гете у Эккермана)
"Ну разве же можно сказать, что Моцарт 'скомпоновал' своего "Дон-Жуана". Композиция! Словно это пирожное или печенье, замешанное из яиц, муки и сахара. В духовном творении детали и целое слиты воедино, пронизаны дыханьем единой жизни, и тот, кто его создавал, никаких опытов не проделывал, ничего произвольно не раздроблял и не склеивал, но, покорный демонической власти своего гения, все делал согласно его велениям"
Есть композиция экстенсивная, а есть интенсивная. Экстенсивная -- жто перечисление всех необхлдимых для повествования предметов. Нечто вроде справочника. Интенсивная -- это рассказ от начала до конца без пропуска связующих элементов. Душа интенсиивной композиции -- причинно-следственная связь
"Любое событие в пьесе должно быть значительно само по себе и в то же время предварять нечто более важное" (Гете у Эккермана)
"Живописец, когда пишет утренний пейзаж, берет желтую краску, в вечернем же преобладает синяя палитра. Так и писатель постоянно меняет тон, откуда и возникает впечатление многообразия" (Гете у Эккермана)
Базовым жанром в литературе является рассказ. Даже в поэзии и драматургии. Ну а уж в прозе сам бог велел начинать с рассказа. Сам же рассказ опирается на анекдот. Копозиция анекдота элементарна: случай+добавка. Добавка это
а) мораль, вывод, заключение. Мораль может быть дана во вступлении
так строятся, к примеру, большинство рассказов Мопассана: половина рассказа это либо рассуждение о жизни, либо этакое большое стихотворение в прозе. Сам же эпизод, который рассказывается всего лишь сценка, иллюстрация того, о чем говорилось во вступлении. Во многих рассказах именно вступление и составляет самую большую ценность мопассановского рассказа.
В рассказе "Порт" повествуется, как моряк "снял" проститутку, оказавшейся его родной сестрой. Лев Николаевич называл этот рассказ отвратильным и был совершенно прав. Бы. Если бы не великолепная вступительная часть: Sorti du Havre le 3 mai 1882, pour un voyage dans les mers de Chine, le trois-mats carre Notre-Dame-des-Vents rentra au port de Marseille le 8 aout 1886, apres quatre ans de voyages. Трехмачтовый парусник "Пресвятая Дева ветров" вышел из Гавра 3 мая 1882 года в плаванье по китайским морям и 8 августа 1886 года, после четырехлетнего странствования, вошел в марсельский порт. D'autres traversees, encore des avaries, des reparations, les calmes de plusieurs mois, les coups de vent qui jettent hors la route, tous les accidents, aventures et mesaventures de mer enfin, avaient tenu loin de sa patrie ce trois-mats normand qui revenait a Marseille le ventre plein de boites de fer-blanc contenant des conserves d'Amerique. Новые рейсы, аварии, починки, многомесячные штили, шквалы, сбивающие с курса, - словом, все случайности, приключения и несчастья, какие бывают на море, удерживали вдали от родины этот нормандский трехмачтовик, возвращавшийся теперь в Марсель с трюмом, набитым американскими консервами в жестяных банках.... Le gros bateau, les voiles carguees, vergues en croix sur sa mature, traine par un remorqueur marseillais qui haletait devant lui, roulant sur un reste de houle que le calme survenu laissait mourir tout doucement, passa devant le chateau d'If, puis sous tous les rochers gris de la rade que le soleil couchant couvrait d'une buee d'or, et il entra dans le vieux port ou sont entasses, flanc contre flanc, le long des quais, tous les navires du monde, pele-mele, grands et petits, de toute forme et de tout greement, trempant comme une bouillabaisse de bateaux en ce bassin trop restreint, plein d'eau putride, ou les coques se frolent, se frottent, semblent marinees dans un jus de flotte. Большой корабль с подобранными парусами и скрещенными на мачтах реями тащился за марсельским буксиром, который, пыхтя, плыл перед ним по легкой зыби, мало-помалу замиравшей в тиши безветрия; он миновал Ифский замок, проплыл между серыми скалами рейда, окутанными золотистой дымкой заката, и вошел в старый порт, где теснятся бок о бок вдоль набережных суда всех стран, всякой формы и оснастки, образуя какое-то месиво из кораблей в этом тесном бассейне, полном протухшей воды, где их корпуса толкаются, трутся друг о друга и точно маринуются в корабельном соку. ... La nuit etait venue. Marseille s'eclairait. Dans la chaleur de ce soir d'ete, un fumet de cuisine a l'ail flottait sur la cite bruyante pleine de voix, de roulements, de claquements, de gaiete meridionale. Наступили сумерки. Марсель загорался огнями. В жарком воздухе летнего вечера над шумным городом, полным крика, грохота, щелканья бичей, южного веселья, носился запах яств, приправленных чесноком. Des qu'ils se sentirent sur le port, les dix hommes que la mer roulait depuis des mois se mirent en marche tout doucement, avec une hesitation d'etres depayses, desaccoutumes des villes, deux par deux, en procession. Едва очутившись на берегу, десять матросов, которых столько месяцев носило на своих волнах море, потихоньку двинулись в путь, с нерешительностью людей, вырванных из привычной обстановки, отвыкших от города. Ils se balancaient, s'orientaient, flairant les ruelles qui aboutissent au port, enfievres par un, appetit d'amour qui avait grandi dans leurs corps pendant leurs derniers soixante-six jours de mer. Они шли парами, точно процессия, раскачиваясь на ходу, знакомились с местностью и жадно вглядывались в переулки, ведущие к гавани, - их томил любовный голод, назревший за последние два месяца плаванья. Или вот "Легенда о горе святого Михаила". Совершенно пустой, банальный рассказ старинной сказки: тебе вершки, а мне корешки. Вся ценность рассказа именно вступление, где писатель создает поэтическую картину морского побережья с. Франции.
Кстати, сам этот рассказ как бы является иллюстрацией к сентенции: "Бог сотворил человека по образу своему, и человек отплатил ему тем же". Мопассан показывает, как в характерах св. Михаила и дьявола отразились пиры нормандских крестьян: жадных, неуступчивых, упорных.
б) другой случай, который контрастирует с первым, либо дополняет его
в) разновидность морали: bon mot
Собственно говоря этот bon mot и составляет сам рассказ: то для чего он рассказывался. А сам рассказ должен подготовить этот bon mot.
Откуда берутся сюжеты То же самое касается и сюжета и композиционных приемов.
Не пытайтесь даже придумывать новых историй: все уже придумано до вас. Выдумать сюжет для небольшого рассказа так же трудно, как выдумать анекдот. Все анекдоты уже давным-давно придуманы, неизвестно кем и когда, и ходят в разных обличьях, но совершенно идентичные по духу и смыслу во все времена и у всех народов. Вот уже более 150 лет литературоведы разыскивают источники самых простых и так ни до чего до сих пор и не доискались.
Что же касается самого рассказа, то здесь важно не ЧТО рассказывается, а КАК. КАК это и есть писательский рассказ.
Не пытайтесь также пересказывать реальные случаи: вы не сумеете отобрать нужных подробностей, а главное убедить читателя. Читателю необходимо, чтобы незнакомое выступало в новой неожиданной оболочке. Хороший рассказ -- это такой, который давно всем известное приспосабливает к своим персонажам или остоятельствам. Или наоборот, пересказывает реальный случай, но укладывает его в традиционную схему.
Приведу интересный рассказ. Будто бы Сталин однажды спрашивает Фадеева:
-- А чем это у нас занимается Шолохов? Что-то давно его не слышно и не видно.
-- Так творческий застой у него товарищ Сталин, -- якобы отвечает Фадеев.
-- Запой, что ли? -- уточняет Сталин.
А я еще до того слышал подобный же рассказ в несколько другой форме и построенный на реалиях родного моего Алтайского края.
-- А чем у нас занимается Мерзликин (очень известный на Алтае поэт)? Что-то давно его не видно и не слышно.
-- Так он сейчас в творческом запое, -- якобы пошутил Кудинов, глава алтайских писателей. Н эти слова особенно налегалось при передаче эпизода у нас. Кудинов хотел сказать, что Мерзликин весь ушел в творчество и поэтому нигде не появляется, а Георгиев -- первый секретарь тогда Алтайского крайкома понял это буквально, тем более что подобный грешок за поэтом водился:
-- Так надо рассольчик по утрам пить.
Приведу еще один вариант этого рассказа, как его передает Дизраэли в своих знаменитых "Литературных курьезах":
Как-то кардинал Ришелье приперся на заседание Академии, которую сам же и создал и которая первоначально занималась исключительно литературой и словесностью.
-- А чем у нас занимается мсье Шаплен? Что-то давно его не видно и не слышно.
-- А его посетила муза.
-- Уж не мадам ли Саблье зовут эту музу? -- спрашивает Ришелье.
Ну естественно, у русских в рассказе фигурирет пьянство, как национальная черта, у французов -- амурная сторона. А у народа суахили, про литературу которого я ничего не знаю, этот же случай рассказывают про вождя племени и какого-нибудь колдуна.
Нужно учесть, что не так-то просто найти сюжет и подхватить. Во-первых, рассказ должен соответствовать заявленным характерам. Поменяйте в рассказе местами Кудинова и Мерзликина и ничего, кроме недоумения рассказ не возовет у знавших этих людей. Кудинов капли в рот не брал и всегда по первому зову начальства был у него на глазах, готовый выслушать и исполнить любое поручение, а Мерзликин мало того, что дружил с зеленым змием, вообще старался увильнуть от всякой общественной нагрузки, включая писательские собрания.
Во-вторых, сюжет должен обрасти композиционным мясом, то есть стать именно рассказом. Например, в нашем случает такой композицей может быть басня = эпизод + мораль. Последняя может быть выражена одной фразой ("как известно, писатели любят выпить", "Сталин вниметельно следил за развитием литературы, не пропуская даже того, что другому показалось бы мелочью"). И эта мораль должна четко согласовываться с целью рассказа ("рассказы о Сталине", "лидер и литература", "разболтанность писателей").
И в-третьих, рассказ должен четко отвечать психолическим особенностям и свойствам рассказчика. Писателю должен быть интересен этот случай. Тогда он будет его рассказывать и пересказывать, добавляя все новые и новые подробности и устраняя мешающие целому.
а) в рассказе должно быть что-то рассказано, в отличие от простого информационного сообщения
б) у рассказа должны быть начало и конец
Вот и все. Приведем пример от противного, когда у рассказа нет нет ни начала ни конца.
"-- Со мной случилось удивительное приключение, -- сказал Растиньяк. -- Вчера я был на балу у своей родственницы, виконтессы де Босеан, в ее великолепном особняке. На этом балу я танцовал с одной из первых красавиц, восхитительной графиней, самым прелестным созданием, какое когда-либо встречал. И вот сегодня, около девяти часов утра, я встретил эту божественную графиню; она шла пешком по улице де-Грэ...
-- Ну, а где же ваше приключение? -- спросила г-жа Воке. -- Вы разговаривали с ней? Спрашивали, не собирается ли она изучать право?
-- Она не видела меня, -- ответил Эжен. -- Но встретить одну из самых красивых парижанок на улице де-Грэ в девять часов утра, если она, наверно, вернулась с бала в два часа ночи, разве это не странно? Только в Париже и возможны такого рода приключения.
-- Ну-ну! Бывают позабавнее! -- воскликнул Вотрен".
3). В основе композиции лежит итак рассказ. Любой рассказ опирается на базовую схему: случай+добавка.
Композиция рассказа это наигранные историей человечества схемы создают иллюзию жизненности и непосредственности рассказываемого:
а) -- б) анекдот, apte dictum
Анекдоты нужно не сочинять, а пересказывать. А вот мораль из него нужно выводить самому
в) -- г) басня, необычный случай это рассказ + сентенция.
А добавка, как вторая часть этой схемы это
а) мораль, вывод, заключение.
б) другой случай, который контрастирует с первым, либо дополняет его
в) разновидность морали: bon mot. Собственно говоря этот bon mot и составляет сам рассказ: то для чего он рассказывался. А сам рассказ должен подготовить этот bon mot.
4). а) apte dictum
особенно часто эта композиция используется в рассказах о великих людях
"Однажды, помывшись, Диоген выходил из бани, а навстречу ему шли знакомые, которые только собирались мыться. 'Диоген, -- спросили они мимоходом, -- как там, полно народу?'. 'Полно', -- кивнул Диоген. Тут же ему встретились другие знакомые, которые тоже собирались мыться и тоже поинтересовались: 'Привет, Диоген, что, много людей моется?'. 'Людей -- почти никого'"
б) анекдот + мораль
по этому принципу строятся все басни, но и множество рассказов
"Человек в футляре". Жил был учитель гимназии, который всего боялся и даже в солнечный день выходил из дома с зонтиком и в калошах. Однажды он влюбился и решил жениться. Однако его избранница оказалась неприличной особой: пела громко песни, задорно смеялась и каталась на велосипеде. Свадьба расстроилась, а учитель от огорчения заболел и умер.
Вот вам анекдот. А все рассуждения учителя гимназии Буркина о том, что мы все живем в футляре это и есть мораль.
И даже такой импрессионистичный Хемингуэй, если копнуть его поглубже, не лишен морали. Разве лишь, как кошка свои какушки в песок, закапывает их в ткань рассказа.
"Десять индейцев". Сюжет рассказа прост, незатейлив и банален. Над молодым парнем подшучивают, что он любит индейскую девушку. А он, хотя и не признается, но горд этой любовью. А, оказывается, она дает всем направо, налево. Он в шоке, его сердце разбито. Вот и весь рассказ. А где же мораль? Да вот она, в последнем абзаце рассказа: "Утром, когда он проснулся, дул сильный ветер, и волны высоко набегали на берег, и он долго лежал, прежде чем вспомнил, что сердце его разбито". Т. е. в молодости многие несчастья преходящи.
Но этот простой и ясный сюжет автор закамуфлировал множеством деталей, диалогов, действий. Цель этого камуфляжа скрыть конструктивные элементы рассказа. Какова цель в свою очередь есть лишь средство для достижения другой, главной цели писателя: создать непрерывный повествовательный поток, иллюзию самой жизни. Писатель как бы ничего не выдумывает, а просто фиксирует то, что видит. Воспроизводит жизнь таковой, какова она есть на самом деле.
Удивительно, что на эту удочку попадаются не только неискушенные читатели, но и критики. Хотя теперь-то, когда рукописи Хемингуэя изучены вдоль и поперек, и известно, как долго и тщательно писатель отрабатывал элементы своих рассказов, включая композицию, пытаясь создать ту самую иллюзию непосредственного описания действительности, можно бы и самоустраниться от этой болезни детской левизны в литературоведении.
в) необычный случай + объяснение
по этому принципу строятся все детективные и рассказы о таинственном
"Хань Гунфу из Юйчэна рассказывал мне сам, как он однажды ехал по дороге с земляком Пэн Эрцзином. Вдруг он оборачивается -- а спутника нет. Следом за ним идет лишь свободный от седока мул. При этом до него доносятся крики, очень резкие и торопливые. Вслушался -- кричат в одеяльном узле. Подошел посмотреть: узел так и обвис от тяжести! И хотя масса валилась на один бок, тем не менее как-то все не могла упасть. Хань хотел вынуть ее из мешка, но оказалось, что отверстие его зашито слишком крепко. Взял нож, распорол -- и увидел Пэна свернувшимся в мешке, как пес. Пэн вылез. Хань спросил, как он туда попал. Тот, в полной растерянности, сам ничего не понимал.
Но дело-то в том, что в его доме была лиса, державшая семью в злом наваждении. И штук, вроде этой, проделывалось очень много"
г) сцена. Обычно состоит из описания события или явления без какого-либо видимого сюжета. Смысл и интерес в таком рассказе придает оболочка, в которую заключено это событие. Например, комментарии. Так строили свои рассказы писатели средних веков и Возрождения. "Разговоры запросто" Эразма -- один из наиболее известных образцов жанра.
Посетители трактира едят, пьют и обсуждают события своей жизни. Один из них рассказывает о путешествии в Святую землю:
"Арнольд. Где ты пропадал так долго?
Корнелий. Я к вам из Иерусалима.
Арнольд. А чего ты там видел?
Корнелий. Великое повсюду варварство!
Арнольд. И вернулся нисколько не чище?
Корнелий. Наоборот, во много раз грязнее.
Арнольд. А не жалеешь ты теперь о таком долгом и совсем зряшном странствии?
Корнелий. Нет, я и не стыжусь, потому что вон сколько у меня товарищей по глупости, и не жалею, потому что жалеть уже бесполезно.
Арнольд. Есть и другая награда?
Корнелий. Всякий раз, как вздумается, примусь описывать свое путешествие где-нибудь на людях или за столом, и до чего же сладко будет обманывать и себя и других!" и т. д.
5). Мораль может быть дана во вступлении. Так строятся, к примеру, большинство рассказов Мопассана: половина рассказа это либо рассуждение о жизни, либо этакое большое стихотворение в прозе. Сам же эпизод, который рассказывается всего лишь сценка, иллюстрация того, о чем говорилось во вступлении. Во многих рассказах именно вступление и составляет самую большую ценность мопассановского рассказа.
Соединения сцен
Повесть начинается с 2-х сцен. Сцены должны быть подобраны так, чтобы одна без другой жить не могла. Принципов сочетания немного
а) по сходству-противоположности
б) было -- стало.
в) Сцены должны куда-то вести
г) Чередование сцен -- черно-белое кино.
Минуя пункты а) и б), остановимся на двух последних.
в) развитие действия может быть интенсивным или экстенсивным
1) интенсивное развитие, это когда напряжение действия нарастает от эпизода к эпизоду. Так строятся многие притчи.
Мужика укусила гадюка, которая приползала из подвала. Он тут же решил ее убить, но подойдя к норе, увидел перед нею золотой. Пожалел. Потом она поочередно кусала коня, жену, сына. И каждый раз все увеличивая и увеличивая плату, пока снова не укусила его, но уже до смерти.
2) экстенсивное развитие -- это перечисление возможностей, так строятся детективы в замкнутом пространстве, когда обязательно кто-то из присутствующих совершил преступление
3) собирание сцен и взрыв
еще один способ нарастания действия, это когда одна за другой собирается несколько сцен, а потом происходит взврыв.
Такой способ нагнетания напряженности нам кажется более оптимальным, чем ее постепенное нарастание. При таком способе каждая последующая сцена вроде бы не подвигает дело к развязке, но постепенно накапливается ожидание, до поры до времени нереализуемое. И когда просходит взрыв, создается впечатление его неизбежности. Куда ни кинь, всюду клин.
По такому плану построена известная сказка Андерсена "Новое платье короля".
В город приехали два обманщика и уговорили короля заказать им сшить новое платье.
"'Хорошо бы посмотреть, как подвигается дело!' подумал король, но... все же рассудил, что лучше послать на разведку кого-нибудь еще, ибо платье, как сказали мошенники, обладает чудесным свойством становиться невидимым для всякого человека, который не на своем месте сидит или непроходимо глуп".
Король послал военного министра, и тот похвалил платье.
"Скоро послал король другого честного чиновника посмотреть, как идет дело, скоро ли будет готова ткань. И с этим сталось то же, что и с министром, он все смотрел, смотрел, но так ничего и не высмотрел".
Наконец король пошел сам и все с тем же результатом.
Скоро о замечательном платье заговорил весь город. "Ни один человек не хотел признаться, что он ничего не видит, ведь это означало бы, что он либо глуп, либо не на своем месте сидит. Ни одно платье короля не вызывало еще такого восторга".
И вот взрыв. Когда король в новом платье проходил по городу, один мальчонка крикнул знаменитое "А король-то голый!"
г) Когда в основе рассказа лежит событийный ряд, то естественным кажется переход между противоположной окраской сцен: от знака плюс к знаку минус и наоборот, от надежды к отчаянию, от удачи к неудаче, от радости к горю. Последовательный расположение сцен одной тональности утомляет и кажется надуманным.
"Я приступил к работе над новеллой, как живописец, который, изображая те или иные предметы, избегает одних красок и старается, чтобы преобладали другие. Так к примеру, когда он пишет утренний пейзаж, то кладет на палитру много синей краски, но мало желтой. А принимаясь писать вечер, берет побольше желтой, синей же на его палитре почти не видно. Подобным образом поступал и я в своих многоразличных писательских работах, и если считается, что им присуще разнообразие, то оно идет именно отсюда" (Гете у Эккермана)
А вот как реализуется этот прием в одном из рассказов Эдгара По. Один псих решил убить старика.
+ он тщательно изучил место будущего убийства и спокойно проник в комнату жертвы
- но старик во сне вкрикнул и проснулся
+ убийца же, уверенный в своем плане, переждал испуг, и старик успокоился
- однако убийца что-то уронил, и старик снова встревожился
+ тогда не теряя времени убийца внезапно напал на жертву и убил ее
+ при этом быстро и надежно спрятал останки (естественно, чередованин плюса и минуса не носит строго математического характера)
- но, вероятно, какой-то шум все же услышали соседи, и был вызван полицейский
+ однако убийца сумел его успокоить, показав всю квартиру
- но нервишки у него все же сдали, и он признался в убийстве.
Поэтому конец определяет начало, а начало предполагает определенный конец. Если в пятом действии ружье выстреливает, как должен был сказать в классик, его нужно повесить на сцену уже в пером действии. Мировая литература породила массу примеров от противного. Когда писатель садился за роман, не зная куда и как он поведет. В эту рубрику по праву угодили и те произведения, которые признаны классикой: "Дон Кихот", "Евгений Онегин", "Улисс", "Похождения б. солдата Швейка", "Приключения Т. Сойера", "Приключения Г. Финна", "Война и мир"... Такие романы все хвалят, но мало кто дочитывает до конца, либо кто читает не в один присест, а кусками, ибо такие романы кажутся надуманными и нарушающими естественный ход вещей.
Что задумывал Марк Твен, отправляя по Миссисипи Джима и Гека, он и сам, похоже, не знал. Герои плывут вниз по реке, чтобы достичь свободного штата Огайо. По несчастливой случайности они проплывают мимо него в тумане. А дальше лежит рабовладельческий Юг, куда Джиму никак плыть не нужно. Но писатель-то еще не окинул критическим оком американскую глубинку. А когда он рядом великолепных сцен выполнил свою писательскую задачу, куда девать Гека с Джимом он не знал, и вывернулся тем, что вместо суровой реалистической повести стал рассказывать неумную сказку, читать которую даже как-то и неловко.
Именно по этой причине, кстати, а чаще некстати, и необходим писателю на стадии работы над большой вещью (рассказ одним оком в состоянии окинуть любой пишущий) чужой заинтересованный взгляд. Такой взгляд со стороны -- мы бы сказали взгляд редактора, каким он должен быть, а не таким, каков он есть сегодня: взгляд тупых редакционных теток и нынешнего редакционного планктона -- это как бы взгляд читателя. А читатель, да будет вам известно, в отличие от писателя, который садясь за стол уже знает, что он будет рассказывать, начинает читать с нуля. Но в отличие от обычного читателя он может свое недоумение нестыковками осознать, точно выразить и объяснить писателю, в чем нестыковка.
Скорость действия соизмеряется со скоростью чтения (предмета). В идеале они равны. Действие должно быть охватываемо единым актом мысли
Статическое описание
-- монументальное: "комната в несколько квадратов и два окна, высокие потолки"
-- фрагментарное: "комната завалена книгами, стук соседей и бьющий с улицы фонарь"
Портрет
Деталь
"Работая с натуры нужно не выхватывать отдельные предметы... но всегда давать еще и частичку фона" (Гете у (Гете у Эккермана)ермана)
"В ручье я вижу красивые округлые камни... они поросли ласкающей глаз зеленью мха... Влага [а также северный склон, тень деревьев] вызвала образование этого зеленого покрова. И если в картине эти определяющие факторы будут отсутствовать, то она утратит убедительную силу" (Гете у (Гете у Эккермана)ермана)
"Но с другой стороны было бы глупо давать зарисовки всевозможных будничных случайностей, которые так же мало влияют на форму главного предмета, как и его живописный вид" (Гете у (Гете у Эккермана)ермана)
Деталь создает абрис, каркас
-- деталь, бросающаяся в глаза
-- деталь атмосферическая, психологическая (скрытая цель)
б) "прекрасные места в твоих диалогах теряются, не производят того впечатления, которое производили бы, если бы ты освободил их от всего им сопутствующего. Я веду речь не о том, чтобы урезывать мысли, а о том, чтобы чуть приглушить тон мыслей второстепенных. Для этого их надо оттеснить назад, то есть изложить покороче и в косвенной речи." (Флобер)
в) Мой диалог это часто мой внутренний монолог. Я не могу высказать мысль в афористичной форме. Каждый афорищм рождает у меня вопросы, противоречия, контраргументы. Их-то я и передоверяю другому лицу
г) "Какой омерзительной манеры письма требует сцена! Если хочешь, чтобы получилось живо, приходится прибегать к неполным фразам, недомолвкам, вопросам и повторам, и все это само по себе прегадко." (Флобер)л
д) "Как сделать хорошо написанным пошлый диалог?" (Флобер)
Сам Флобер сделал это, соединив два пошлых диалога мостикми-репликами, отчего один оттеныет и комментирует другой
е) "Слабая сторона твоего стиля - диалог там, где в нем нет необходимости по существу. Ты не владеешь искусством выпукло подать в разговоре самое главное, ловко опустив то, что к этому подводит. Это замечание я считаю очень важным. Диалог в книге воспроизводит правду жизни (абсолютную) ничуть не более, чем это делает весь остальной текст, здесь надо уметь так же, как в описании, отбирать и перемежать разные планы, создавать переходы и полутона. Вот почему прекрасные места в твоих диалогах (а они есть) теряются, не производят того впечатления, которое производили бы, если бы ты освободил их от всего им сопутствующего." (Флобер)
Монолог
монолог -- это усеченных диалог. А диалог -- расписанный на двоих монолог
"Почему мысли г-жи Л. изложены в виде дневника? Тем самым вы создали себе непреодолимую трудность: заставили героев говорить долго. Ибо почти всегда они говорят в том же стиле, что и автор." (Флобер)
"Никогда не следует бояться преувеличений. Все великие их любили - Мике-ланджело, Рабле, Шекспир, Мольер. Требуется сделать человеку клизму (в "Пурсоньяке"), и приносят не одну клистирную кружку, нет, вся сцена наполняется кружками и цирюльниками 4. Просто гений здесь - в своей стихии, в грандиозном. Но чтобы преувеличение не бросалось в глаза, оно должно быть всюду равномерным, пропорциональным, гармоничным. Если ваши герои ростом в стофутов, то горы должны быть высотою в двадцать тысяч футов. А само идеальное, разве оно не такое вот преувеличение?" (Флобер)
Соотношение метафоры и детали
1. В романе нового времени метафору заменила деталь. Иногда трудно понять, где метафора это деталь, а где деталь играет роль метафоры. Существенным в детали является то, что у хорошего писателя она носит игровой характер, "играет". Большим мастером оживить самую заурядную бытовую деталь был Диккенс. Вот кто умел жонглировать деталями не хуже циркового фокусника.
Молодой лондонский кокни вдруг стал владельцем большого состояния. И вот он ожидает встречи с опекуном в холле фешенебельной гостиницы и не зная, чем занять себя, "встал со своего места, подошел к стоявшему в углу фортепьяно, раскрыл его, свистнул в него и снова закрыл; после чего, вставив в глаз монокль, небрежной походкой вернулся к камину. На нем было дорожное платье с таким количеством карманов и приспособлений, что при взгляде на него являлась мысль - не слишком ли тесен наш мир для путешественника, обладающего столь совершенной экипировкой".
2. Любовь к метафоре может сыграть и дурную шутку. Как они сыграли с Уильямом, нашим, понимете, Шекспиром. Его пьесы так густо нашпигованы метафорами, пусть простыми и употребляемыми по делу, что при чтении невозможно не остановиться для их мысленной переварки. Естественно, саспенс и динамизм восприятия теряются, а при перенесении на сцену шекспировский текст превращается в какую-то мешанину напыщенных фраз, так удачно переданную Марк Твеном в его прославленном монологе Гамлета из "Приключений Гекльберри Финна":
Быть или не быть? Вот в чем загвоздка.
Терпеть ли странствия столь долгой жизни,
Пока Бирнамский лес пойдет на Дунсиан,
Иль против моря зол вооружиться?
Макбет зарезал сон, невинный сон
-- Вот отчего беда так долговечна...
Поэтому пьесы Шекспира, разве лишь в музейных постановках, редко ставят так, как он их написал. Смело раскулачивал в своих знаметнитых шекспировских постановках метафоры Гилгуд, сведя "Макбета" к простому, сценически внятному тексту. Если успех гарантия театральной истины, то гилгудовскую трактовку "Макбета" смело может считаться истинной. По крайней мере, не следует пренебрежительно или подозрительно относится к адаптациям Шекспира, если не записывать его в игрушки для высокоученых филологов, а полагать классиком на все времена и для всех. А он -- ей богу -- стоит того.
"Надо не терять из виду горизонта и одновременно смотреть себе под ноги. Деталь трудна неимоверно, особенно же когда любить ее, как я люблю. Ожерелье состоит из жемчужин. но делает их ожерельем нить. Нанизывать жемчужины, ни одной не теряя, и все время держать в другой руке нить,- вот в чем хитрость" (Флобер)
"Что касается стиля, то в этой книге я не шел на такие жертвы ради закругленности фразы и ради периода, как в предыдущей. Метафоры в ней редки, а эпитеты обоснованы. Если я пишу "синие камни", значит "синие" - точное слово, уж поверьте, и не сомневайтесь также, что при свете звезд цвет камней можно разглядеть очень даже хорошо" (Флобер)
"Что касается стиля, то в первом же абзаце я нахожу два определительных придаточных, из коих одно подчинено другому: 'который охватывает во всю длину русло, которое она занимает'" (Флобер)
"Вы смещаете планы. Вот несколько строк первостепенной важности: "Ортодоксия -- это не более как выдумка", и т. д., но им надлежало подытожить всю религиозную жизнь Жаклины, стать ее приговором, тогда бы на них обратили внимание. Можно подумать, будто вам доставляет удовольствие растрачивать свой капитал." (Флобер)
О стиле нами уже наговорено столько, что кажется, чего же еще можно сказать. Можно, однако. Если постараться. конечно. Вот только надо ли? Надо. В предыдущих главах мы говорили о выработке стиля, как характерной для каждого пишущего и не только профессионального писателя манере выражаться. Стиль у человека один на всю жизнь со всеми его юношескими забобонами и старческими маразмами, т. е. изменениями и эволюцией. Писатель не пишет стилем, он его просто имеет, или, если брать советских писателей, не имеет. А вот о конкретном художественном произведении можно сказать, что оно написано таким-то и таким-то стилем: романтическим, пафосным, в стиле народного лубка... Роман или эпопея -- это целый набор разных стилей, которыми писатель играет как музыкант-многостаночник на разных инструментах.
Каждое произведение требует своего стиля или совмещения многих стилей, и работа над стилем -- это такая же профессиональная работа, как работа над покроем одежды. Особенности стиля каждого произведения укладываются в несколько узловых точек:
а) языковый пласт
б) интонация или маска
в) сепаратор
г) словечки
д) способ создания художественной иллюзии
Именно перечисленные элементы являются теми первоэлементами, которые направляют форму произведения. Но на поверхности, в готовом виде, постороннему читателю ли, литературоведу ли, бросаются в глаза прежде всего такие вещи как язык писателя, особенности художественных средств, излюбленные темы и т. д. О них-то обычно и ведут речь, когда говорят о стиле. И это правильно. Ибо литература, рассматриваемая как готовый продукт как раз их и предъявляет непосредственному наблюдению и оценке. Что же касается перечисленных нами первоэлементов, то докопаться до них непросто, а порой и невозможно, ибо мы влезаем в зону внутреннего мира, недоступного непосредственному и точному наблюдени.
Но, к сожалению, когда речь идет о писателе, с них-то, с этих первоэлементов стиля, и следует начинать.
Языковый пласт
о чем мы уже говорили много и неоднократно
Интонация
Она либо есть, либо ее нет. Но остутствие интонации -- это отнюдь не отсутствие стиля. Отсутствие интонации обозначается как сухой, деловой, протокольный стиль. И хотя не один писатель довольно-таки успещно прозябал в деловом стиле (Золя, Драйзер), все же как-то милее, когда автор выказывает свою эмоциональность.
Стиль -- это в переводе на житейский язык это, собственно говоря, и значит интонация. Именно интонация -- основной элемент стиля, вбирающий в себя все остальные. Интонация -- это господствующее настроение произведения, чувство которым оно проникнуто. Именно проникнуто, а не изображено, ибо изображает писатель все человеческие чувства и во всех оттенках. Так же и пишет писатель, обуреваемый массой чувств, но есть генеральное чувство, которое определяет тот самый стиль, та центральная интонация, которая идет не от предмета изображения, а от автора к предмету.
Таких генеральных чувств из которых определяют интонацию, а из которой уже рождается стиль, всего два:
а) юмор
б) пафос
Наиболее привлекательной из этих интонационных черт является ирония, включая самоиронию. Практически все национальные поэты, т. е. такие, кто заложил основы национальной литературы обязательно были ироничны.
У Пушкина ирония является тем соединительным мостком, которые в неразложимый никакой силой самого проницательного анализа сплав соединяет романтическое и реалистическое начала поэмы. Трезвый взгляд на жизнь сопровождается романтической лексикой, отчего последняя, даже в очень серьезные жизненные моменты приобретает ироничный отсвет.
"Баба она не то что друг, она мужика всегда поймет и пожалеет", -- скажем мы.
... любовь красавиц нежных
Надежней дружбы и родства:
Над нею и средь бурь мятежных
Вы сохраняете права
добавит Пушкин.
Ирония у Пушкина многоразлична:
а) сарказм, злая насмешка
Здесь промотал он в вихре моды
Свои грядущие доходы.
Себя казать, как чудный зверь,
В Петрополь едет он теперь.
б) дружеская ирония; легкое подтрунивание
Он пел разлуку и печаль,
И нечто, и туманну даль,
И романтические розы;
Он пел те дальные страны,
Где долго в лоно тишины
Лились его живые слезы;
Он пел поблеклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет
Обыкновенно тот, кто иронизирует ставит себя выше того, над кем он иронизирует. Здесь опытный поэт Пушкин иронизируя над молодым своим собратом, иронизирует над... самим же Пушкиным, каким он был в осьмнадцать. Я бы назвал эту иронию любовной.
Очень часть в ироничной форме Пушкин дает своим героям совет, но не для того, чтобы унизить их или посмеяться над ними, а чтобы предостеречь, но в такой форме, чтобы не обидеть неуместной в таких случаях назидательностью:
Теперь с каким она вниманьем
Читает сладостный роман,
С каким живым очарованьем
Пьет обольстительный обман!
..
Погибнешь, милая; но прежде
Ты в ослепительной надежде
Блаженство темное зовешь...
Ирония у Пушкина также -- это та универсальная отмычка, которая позволяет поэту отгородиться от жизни, мириться с ее глупостями и неудобствами и как бы смотреть на нее со стороны:
...В избе холодной
Высокопарный, но голодный
Для виду прейскурант висит
И тщетный дразнит аппетит,
Меж тем как сельские циклопы
Перед медлительным огнем
Российским лечат молотком
Изделье легкое Европы,
Благословляя колеи
И рвы отеческой земли
Чтобы нарисовать подобную картину в русском языке, кажется, только и есть что матерные слова. А жаловаться некуда и бесполезно. Только и можно утешаться что иронией.
Писательская маска
Писатель -- это тот же актер. Повествуя, даже в жанре бесприместной action, он надевает на себя маску, притворяется, выдает себя за кого-то или представляет себя кем-то. Маска писателю при этом совершенно необходима. Кажется, чего проще, пиши от себя, говори что ты думаешь, будь "естественным" -- и вся недолга. Не так-то это однако просто. Во-первых, человек сам себя на знает. Удивительным образом внешние характеристики -- "добрый", "злой", "мудрый" -- редко совпадают с внутренним мироощущением (хотя, парадоксальным образом можно утверждать, что в оценке человека, именно со стороны-то и виднее). Во-вторых, человек часто сам себе не адекватен, художественное же произведение, даже маленький рассказ, требует единства образа.
Есть еще один важный элемент: именно в творчестве писатель стремится раскрыть то свое внутреннее Я, которое, которое как ему кажется, как раз и недоступно даже его близким знакомым, показать себя в, как ему кажется, истинном свете.
От маски писателя следует отличать его alter ego в произведении. Последнее хорошо укладывается во фразу Флобера: "Эмма Бовари -- это я". Данную фразу толковали многократно, и по большей части вкривь и вкось: то говорили об автобиографизме персонажа, то о скрытых свойствах характера писателя. Речь же, я думаю, должна идти о другом. Художественное произведение, а повествовательные жанры, особенно роман, в гораздо большей степени, чем другие, -- это своеобразная игра. Читатель пытается самоиндетифицировать себя с персонажами. Но той же самой показухой страдает и писатель.
Это напоминает детскую игру: "пусть я буду фрицем (разбойником, солдатом), а ты партизаном". И посмотрим что из этого выйдет. Эта игра укоренена в нашем сознании до самой смерти. Мы постоянно представляем себя героями каких-либо историй. Но мы представляем себя не такими, какими мы являемся на самом деле или даже знаем себя или даже какими бы мы хотели или могли бы быть. А представляем, что бы мы делали, если бы, скажем, были самым сильным человеком или самым богатым или еще что. Вот это alter ego писателя совершенно необходимо в произведении, хотя оно может быть совершенно непохоже на самого писателя. Но именно оно не просто оживляет действие, а делает его возможным.
Вальтер Скотт в детстве любил играть в рыцарей. Он даже соорудил небольшой замок, который осаждали турки. Смешно сказать, но тяжелобольной писатель, обремененный долгами, когда писал "Осаду Мальты" снова соорудил замок и с упоением в тайне от родных и знакомых предавался игре, да с таким азартом, что с трудом отходил к письменному столу. Однажды знакомый зашел к Сенкевичу и с удивлением увидел, как он размахивает саблей: тот только фыркнул -- писатель был не очень-то нашпигован в искусстве фехтования. Очевидно, в этот момент Сенкевич представлял себя паном Володыевским. Тургенев вел за Базарова дневник: по всей видимости, он не только вживался в образ, но и ему доставляло мазохистское удовольствие самобичеваться ироничным и презрительным Добролюбовым.
Сепаратор
-- слово какое-то неудачное, но ничего лучшего придумать пока не удается. Понимается же под этим некий внутренний маяк, который служит отбору художественных средств: это годится, это не годится. Одним из обозначением этого сепаратора можно назвать такое старинное понятие как вкус. Понимая под вкусом не "хороший" или "плохой вкус", а именно "вкус" -- то что писателю нравится, а что нет.
Определение стиля писателя чаще всего можно заключить одной фразой, а то и предложением. И часто писатель сам и дает подсказку, вернее выбалтывает о своем стиле. Но чтобы это предложение найти, нужно действительно очень хорошо знать писателя, читать не только его произведения -- желательно все: от первой до последней строчки -- но и вспомогательные материалы: письма, дневники, воспоминания о нем.
И тогда можно сказать, допустим, что суть творчества Додэ укладывается во фразу "на юге Франции существует славная порода французов, которых не надо спрашивать, ибо они очень охотно говорят сами, и где даже самые честные люди не врут, но иногда заблуждаются".
А Вальтер Скотта "Он постарался представить событие (в данном случае речь идет о смертной казни) со всеми подробностями так, чтобы тронуть сердце девушки, не оскорбив ее воображения".
Разумеется, одной фразой ни сам писатель, ни его стиль не исчерпываются. Такая фраза указывает только тот первоначальный принцип, который диктует отбор писателем художественных средств и приемов, которые и делают его неповторимой ни на кого похожей индивидуальностью.
Кстати стиль может быть и коллективным. Точно так же, как единый принцип задает творчество отдельного индивида он может задавать творчество эпохи или народа. Однажды Гильфердинг попросил сказителя пропеть ему былину о Дунае -- был такой древнерусский богатырь, как бы мы сказали очень своеобразный и противоречивый. Сказитель допел до середины и вдруг плюнул: "Не хочу я петь про него, лучше я спою про доброго богатыря И. Муромца". Не одобрял сказитель Дуная, вот в чем дело, не одобрял. Но ведь то, что о Дунае сохранилось всего 2 или 3 и то фрагментарные записи, а о Илье Муромце сотни, говорит, что это неодобрение было коллективным. Русский народ создал Дуная, но не полюбил его.
66. Писательские приемы "Писатель по своему существу -- человек кабинетный"
Есть писатели-систематики и писатели-запойники
Когда люди смотрят на мастеровито сделанную картину, им кажется, что художник чуть ли не переносит виденное на полотно. Уберю раму, и картина сольется неотличимо с окружающим миром. На самом деле это не так: люди даже далекие от искусства это знают, но теме не менее этого не понимают. Художник не "фотографирует" действительность, а путем ряда искусственных приемов воссоздает ее.
То же самое и писатель. Он также добивается воссоздания действительности путем искусства, особых приемов и ухищерений. Всякая простота в искусстве -- это результат большой наблюдательности и большого труда. И целого ряда приемов, выработанных литературой на протяжении столетий.
Одним из создателей романной техники в описании любви был аббат Прево. Возможно, его "Манон Леско" и осточертеет со времем всем, кому не лень, но пионерские заслуги его в этой сфере останутся такими же незыблимыми как цикл Сади Карно в тепловой физике.
Многие восхищались воздушным и очаровательным образом Манон. Ладно домохозяйки, но и такие доки как Вольтер, Анатоль Франс, да и Мопассан, что очень удивительно, попались на эту дешевую приманку, на которую ни один уважающий себя литературный окунь не должен бы был клюнуть. Хотя очарование Манон и обзывают неуловимым, однако литературоведы давно разложили эту неуловимость на составляющие части.
Например, ее очарование возникает не из ее портрета: Прево так не разу и не дал его на протяжении всей повести. Оно возникает из описания того впечатления, которое Манон производит на окружающих. И она всегда представляется всем как существо воздушное, неземное, одухотворенное.
Описывая ее как смешение порока и добродетели, Прево создает образ изменчивой эльфической натуры, само очарование которой кроется в этом смешении. И в этом пункте литературоведы вычислили прием, который позволяет писателю создавать такое впечатление. Вот как об этом пишет современный французский критик: on se prend a tout pardonner de ses frasques quand elle-meme sait si habilement les presenter comme des vetilles sans consequence. Des Grieux lui-meme s'encanaille avec tant d'elegance qu'on ne s'avise pas de plaindre ses victimes. Qui faudrait-il plaindre d'ailleurs : des vieillards salaces et cruels, des prudes qu'effarouche une passion dont leur pruderie seule les gardera a jamais? [читатели] всегда готовы извинить ее шалости, ибо она сами так умело представляет их как приколы без серьезных последствий. Де Грие сам совершает проступки с такой элегантностью, что даже нет и в мыслях сожалеть его жертвам. Да и кому сожалеть-то? Грязному и жестокому откупщику (= начальнику ЖКХ), гордецам (= депутатам), которые вламываются в страсть, одна она которая только и хранит чистоту влюбленных? Один из постоянных мотивов романа, неизменно находящих благодарного читателя -- это любовь и рок. Писатель описывает повороты судьбы и всегда они обозначаются как неожиданные, внезапные. Хотя их внезапность весьма относительна, стоит только не доверять автору, а приглядеться к его манипуляциям с фабулой.
Вот, допустим, жили Манон и кавалер несколько лет на деньги, которые той давал ее богатый любовник. И однажды тот заметил, что деньги уходят неизвестно куда. Но ведь ясно, беспристрастно рассматривая ситуацию, что такое рано или поздно должно было случиться, что то мотыльковое существование, которые вели герои не может длиться даже не вечно, а долго. Однако ясно-то это тогда, когда анализируешь роман, но увлеченный перипетиями читатель, а скорее читательница, навряд ли на такое способны, а писатель тщательно удаляет все те детали, которые бы могли натолкнуть его на подобный анализ. Так и возникает ощущение силы рока. Мастерство Прево, конечно, здесь великолепно. Но мы имеем дела именно с писательским приемом, с иллюзией рока, а не роком как таковым.
а) традиционным описанием. Это когда отмычкой к душевным движениям служат проявления внешних действий и состояний ("он побледнел", "он покраснел", "его лицо покрылось испариной"). До совершенства этот прием при психологическом анализе был доведен Тургеневым. Вот как он описывает последнюю встречу Лизы и Лаврецкого: "Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, -- увидел ее... Она прошла мимо него... ровной, торопливо-смиренной походкой монахини -- и не взглянула на него. Только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо -- и пальцы сжатых рук... еще крепче прижались друг к другу".
Никаких соплей и слюней, никаких сюси-пуси: строго и очень красиво. Заметим, что такое сдержанное описание у Тургенева шло не от недостатка мастерства (ибо во многих ранних рассказах он размазывал сопли по тарелке не хуже Достоевского), а было сознательной установкой. Описанную сцену он заканчивает так: "Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать -- и пройти мимо".
б) К этому же типу примыкает и диалог
прямым описание психологических состояний. Писатель описывает, что происходит в душе героя, как врач описывает течение болезни. Этот приемом обильно пользовались Л. Толстой и неумеренно Достоевский.
в) внутренним монологом, идущим от драматического монолога, в русле в основном шекспировской традиции, переродившимся в форменное безобразие у авторов XX века типа В. Вулф или Джойса, где читать поток сознания можно с начала, середины и конца, в любом порядке -- и ничего в понимании текста не изменится
г) особым описательным приемом, четко прослеживаемым у Флобера и, возможно, им же и придуманным. Состоит этот прием в соединении б) и в). Автор как бы описывает от себя, но полностью или частично, переходит на язык и способ выражения, какие он даровал своему персонажу. Автор как бы говорит от имени своего персонажа: люди редко умеют выражать свои мысли, а главное облекать их в ясную форму -- и вот автор берет эту задачу на себя -- упорядочивает хаос мыслей и чувств обыкновенного человека, но при этом говорит не своим языком, а языком понятий и мыслей изображаемого им персонажа.
в) многие авторы оттачивают свои психологические наблюдения до уровня всеобщих максим. Здесь особенно отличились традицонные французы, начиная с Ларошфуко, включач в этот ряд Гюго, Бальзака и доходя до нашего времени
Обычно в романе то, что говорит автор отделено от того, что говорит или думает герой не только кавычками, но и вводными предложениями. "Иванов посмотрел на серые тучи и подумал, ЧТО неплохо бы в такую погоду и хряпнуть грамм двести". Ясно, что это не писатель думает, что неплохо бы "хряпнуть грамм двести" (предполагается, что литературный человек выразился бы поизящнее), а бедолага Иванов. Так вот Флобер убирает это соединительное ЧТО: "Иванов посмотрел на серые тучи. Неплохо бы в такую погоду хряпнуть грамм триста". И теперь уже читатель сам должен решать, Иванов ли хотел бы хряпнуть эти граммы или писатель. Внутренний монолог ставит их на одну доску. Но при этом из текста, хотя бы частично, уходит назойливое que ("что").
Эта невинная стилистическая шалость имела серьезные последствия. Сначала английские писатели -- Стивенсон, Дж. Мур, Батлер -- повадились внутренний монолог не снабжать разными там "он подумал", "ему показалось", а сразу присоединять к описаниям. Потом, начиная с М. Пруста эту манеру у них переняли французские коллеги, и пошло-поехало. Весь XX век в литературе эти такие сплошные монологи, что не только у Джойса, Фолкнера или какой-нибудь там Н. Саррот, но и у самых пошлых, никому неизвестных русских писателей из "Донов", "Северов" не разберешь, кто что про себя думает или говорит.
Первые копируй -- не копируй, подражай -- не подражай, ни на миг не приблизят начинающего автора к его образцу, вторым же как раз и важно, и нужно учиться. К сожалению, многочисленные исследователи и биографы в этом вопросе идут на поводу у публики, и потому под видом исследования писателя процветает описание его характера, его фобий и пристрастий, не говоря уже о пикантных сторонах биографии. И даже серьезные, отнюдь не попсовые писатели незаментно соскальзывают на эту удобную и протоптанную дорожку.
Мне очень нравится Моруа, но его очерки о французских писателях и биографии -- не более чем психологические портреты людей, добившихся славы как писателей, описание их обстоятельств и характеров. Если что и какой урок и может вынести начинающий автор из этих биографий и портретов (исключая пародистов), так только то, что нужно в своих произведениях давать волю своим бзикам, а не хвататься за чужие. Очень интерсно пишет Моруа, обращаясь непосредственнее к теме нашего разговора о своем любимом писателе Стендале. Проанализировав его романы и хроники, Моруа пришел к выводу, что при всем обилии сцен и персонажей Стендаль выражает, как кукольник, свои идеи посредством небольшого числа марионеток.
"Прежде всего это человек, которым хотел бы быть сам Стендаль. Он молод и, как правило, красив, достоин любви, но робок, потому что сам тоже способен к любви и вследствие этого теряется в присутствии любимого существа... полюбив, герой, благодаря своему мужеству и сильной воле, способен преодолеть любые препятствия. Стендалю нравилось помещать такого героя в самые различные положения...
Вторая марионетка - это женщина, которую Стендаль мечтает полюбить. Женщина, которую он мечтает полюбить, - идеальная женщина, какую не встретишь в жизни: она необыкновенно хороша собой, необыкновенно чиста и все же становится его возлюбленной."
Третий персонаж - это женщина, которой мог бы быть сам Стендаль, если бы он родился женщиной...
Четвертая марионетка - это персонаж, который можно было бы назвать "Deus ex machina". Стендаль всегда любил вводить в свои романы могущественного и благодетельного человека, своего рода мага-волшебника, который одним взмахом палочки мог бы превратить самого Стендаля в человека богатого, уважаемого и способного удовлетворить все свои желания".
Анализ очень тонкий и просто замечательный. Для психолога это настоящий клад. Вообще, мне кажется, для психологии в значительной части, политологии, экономики, истории -- в меньшей, искусство и особенно литература дает гораздо больше материала, чем специальные исследования, проводимые на живых людях. Это также любопытно и для писателя и может пригодиться в его работе, как и детали, которыми Тургенев, Томас Манн, Марк Твен, Купер, Торо рисуют степи, море, реки, озера, не забыть Келлера, великолепно писавшего горы. Но пригодиться как сырой материла для собственного творчества наряду с газетными заметками, подслушанными разговорами, испытанными чувствами. Но для обучения писательскому мастерству, для умения упорядочивать собранной тобой материал это ничего не даст. Даже если писатель, что практически невозможно, видит под всем многообразием встречающихся в жизни личин те же самые четыре маски, что и Стендаль. А если писатель хоть немного смотрит на жизнь по-другому, у которого свои бзики, свой набор масок и марионеток, что ему даст Стендаль по Моруа? Нуль без палочки.
67. Необходимость подключаться к традиции; злободневность и вечность "для полной и зрелой картины нужно всегда иметь перспективу"
вновь и вновь повторяются извечные мотивы и многие из них уже обыгрывались в вечности
1). "греки в изображении животных придерживались не столько натуры, сколько однажды выработанных условностей" (Гете у Эккермана)
2). "в наше время культура получила столь широкое распространение, что как бы пропитала собой воздух, которым эта молодежь дышит. Поэтические и философские мысли движутся, вьются вокруг молодых людей, они всасывают их с младенчества, воображая, что это их собственность, и высказывают как свои. Но, возвратив своему времени то, что они взяли у него взаймы, эти люди остаются нищими" (Гете у Эккермана)
3). "ему мешает злополучный полемический задор... Такая ненужная суета подчиняет себе нашу душу, образы наших врагов становятся призраками, которые играют с нами недобрые шутки в разгар нашей свободной творческой деятельности и вносят смятение в душу поэта" (Гете у Эккермана)
4). "Поставить себе задачей историко-критическое исследование шедевра все равно что вознамериться выпить море. Куда разумнее без долгих размышлений принять все как есть и усвоить из этого то, что содействует нашей нравственной культуре" (Гете у Эккермана)
5). "Мои Филемон и Бавкида ничего общего не имеют с прославленной древней четой... Свою чету я назвал этими именами, чтобы дать представление об этих характерах" (Гете у Эккермана)
6). "Представления мои о достоинствах литературных произведений мало чем разнилось от того, что я сам мого сделать. Но если бы я был англичанином и на меня в юности, когда пробуждается сознание, со всей силой нахлынули бы многобразные и совершенные творения, они сбили бы меня с понталыку" (Гете у Эккермана)
1. Если разобрать по частям, то окажется, что любое художественное произведение, как компот ягодами и сухофруктами, нашпиговано традициями. Выявление традиций давно уже стало прибыльной статьей дохода у литературоведов: они без конца у всех писателей находят всевозможных предшественников или взаимообмен с современниками. Литературное произведение представляется этаким агрегатом, собранным со всех культур и народов. Во многом это так. Но нужно различать неосознанную традицию и традицию осознанную.
Неосознанно все мы зависим от национальных классиков, даже люди ни разу не паписавшие ни одной художественной строчки. Мы русские шагу не можем ступить без Пушкина. И когда говорят: "Мне Пушкин не нравится", это кроме пожимания плечами ничего не может вызвать. Точто также можно сказать, мне не правится русский язык (так говори на древнешумерском), мне не нравиться ходить ногами (так ходи на голове). А если ты говоришь и пишешь по-русски, ты употребляешь пушкинские обороты, пушкинские метафоры и способы выражения.
Хороший писатель осознает роль традиции и опирается на нее, плохой не признает и не осознает, но все опирается на традицию в карикатурном варианте.
При всех своих достоинствах Дефо не был замечен в повышенном интеллектуализме, за что его высмеивал его современник Свифт. Если он читал что для своих произведений, то только как источник информации, и все же его "Робинзон" подключен к богатой литературной традиции. Тим Северин в своей книге "Ища Р. Крузо" (2002) приводит целый букет возможных источников, от которых мог отталкиваться Дефо. На первое место следует поставить роман испанского писателя Б. Грасиана "Критикон" (1651-1657). Во-первых, потому что этот роман уже в 1681 вышел в Англии в переводе дипломата и знатока Востока П. Рико (P. Reacaut) и произвел должное впечатление на литературный мир. Вечный насмешник Дефо Свифт прочитал роман с карандашом, или что там у него было в руках. И позднее на этом основании упрекал автора "Робинзона Крузо" в литературном разбое, на что Дефо отвечал, что ни о каком Грасиане, ни о "Критиконе", он ни сном ни духом.
А во-вторых, потому что у Грасиана, жизнь на необитаемом острове его героя была не кратковременным эпизодом в плотной вязи многочисленных лиц и событий, как в книге Нокса "Исторический отчет об острове Цейлон" (1659, где автор сбежав от какого-то махараджи целый год жил на необитаемом острове), а одним из формообразующих элементов повествования. Один из 2-х главных героев "Критикона" Андренио родился на необитаемом острове, был вскормлен волчицей и жил там до глубокой юности.
Еще раньше подобный сюжет был озвучен арабским философом Ибн Туфейлем в "Повести о Хаййе ибн Якзане", как раз начиная с французского перевода 1671 года триумфально произдававшейся по Европе. Герой "Повести" вырастает на необитаемом острове, где он появился на свет, самозародившись в "первичной глине". Выкармливает его газель, потерявшая детеныша.
"Повесть" привлекла живейшее внимание властителя дум тогдашних интеллектуалов Д. Локка и в своем прославленном "Опыте о человеческом разуме" (1690) он всерьез обсуждает опыт ибн Якзана в духе втемяшившейся ему в голову идеи о tabula rasa: типа все мы при рождении абсолютно девственны в смысле знаний, и общество пишет из нас то, чего захочет.
И все же как отличается по духу роман Дефо от этих двух. У Ибна герой, подрастая, научается подчинять себе окружающую природу и отвлёченно мыслить, самостоятельно добывая всю сумму философских знаний человечества и достигая в конце экстатического единения с божеством. Подробно показывается, как Аллах повсюду являет ему свои знаки, как от непосредственных данных опыта он приходит к постижению отвлеченных идей.
У Грасиана на необитаемом острове появляется философ Кратил, и начинает играть роль Робинзона, превращая, соответственно, пацана в подопытного Пятницу. "Критикон" показывает путь становления человека в обществе из некоего дообщественного, незамутненного состояния. Данная идея, предвосхищая Руссо, должна вбить в голову читателю мысль, что общество портит человека, извлекая его из естественного природного состояния. Чем дальше мы от натуры, тем хуже.
И совсем другой коленкор у Дефо. "Установка на эпос частной жизни, эффект правды правдоподобной, деловитая фактографичность даже в поразительном и вполне серьезный тон, по литературным истокам восходящий к жанру деловых приключений капитанских мемуаров -- вплоть до документально убедительной формы "повествования от первого лица", фактографический отчет самого капитана, -- во всем решительный отказ и от остроумия и от иронии, от приемов "искусства изощренного ума", как и от социально обобщенного ("философски культурологического") сюжета. Ситуация самой робинзонады возникает здесь без особой дидактики, естественно -- (в порядке самозарождения "вечного мотива") из жизнеописания героя морских приключений, который попадает на необитаемый остров после обычного кораблекрушения и уже в зрелом возрасте, а не так, как в сказочной истории детства Андренио, вскормленного "самкой дикого зверя" (не говоря уже о герое Ибн Туфейля)". (Л. Пинский)
Мог отталкиваться, и отталкивался, видимо, немного не одно и то же. Однако совершенно очевидно, что атмосфера, когда создавался роман Дефо, была насыщена, как пересыщенный раствор, идеями жизни на необитаемом острове, и достаточно было маленькой искры, чтобы был запущен механизм кристаллизации такого романа.
Таким образом своим романом Дефо подновил и подключился к богатой литературной жиле, которую не только не исчерпал, но побудил возиться там еще не одно поколение писателей-рудокопов.
2. Совсем иное дело традиция осознанная.
Из многообразия и путаницы тем и идей для писателя важно выбрать именно то, что подходит для него, а не гоняться за попугайским признаком всезнайства. XX век как то ощущал себя концом истории, когда писатели пытались в своем творчестве расставить все точки зрения над i, синтезировать все эпохи и идеи. И оттого многие писатели буквально лопаются от ассоциаций и вобранных идей.
Но если внимательно присмотреться к творчеству таких писателей, то окажется, что эрудиция -- это всего лишь ширма, пыль в глаза на ученую публику. В реальности же писатель опирается всего на несколько тем и образов, которые он бесконечно варьирует в своем творчестве.
Для Томаса Манна одним из таких мотивов был мотив снежной королевы, позаимствованный им у горячо любимого им Андерсена. В романе последнего "Докторе Фаустус" красной нитью в образ главного героя -- композитора -- вплетается тема холода: "ледяной смех", "ледяные чувства" ("Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби!") И сам герой продолжает упражнения Кая: на свой композиторский лад: он всю жизнь составляет из нот-льдинок слово "вечность". Заметим, что романного отца композитора также увлекала идея кристаллов: он до слез в глазах смотрел на ледяные узоры на замерзшем стекле, выращивал кристаллы в соляном растворе. И при этом таинственно поднимал палец к небу: "во блин! как живые - а ведь голимый лед".
Наверняка знал Андерсена и Г. Гессе. Держал ли он в уме "Снежную королеву", когда изобретал свою "Игру в бисер", черт его знает, но высокоинтеллектуальные и совершенно оторванные от жизни занятия, которым предаются герои этой книги - самая что ни на есть развернутая метафора того же складывания слова "вечность". Скорее всего, и Андерсен, и Т. Манн и Г. Гессе, как отдельные рабочие места к заводскому пневмопроводу, были подключены к одной культурной традиции, каждый развивая ее на свой лад.
3. Писателю, когда он с умом, традиция только помогает выразить себя. Одно и то же произведение может интерпретироваться совершенно по-разному разными писателями, в разной исторической среде, с разными психологическими особенностями и жизненным опытом.
Уж сколько раз обрашались к давидомым псалмам, а воз и ныне там. Каждый норовит интерпретировать их по-своему. И конца этим интерпертациям не предвидится.
Армянский поэт X века выбрал оттуда одну тему: тему общения с богом. И в своей "Книге скорбных песнопений" он на разные лады задает богу один и тот же, по-видимому, мучительный для него вопрос "Кто я и зачем?" Сборник, законченный в самые первые годы XI века, из столетия в столетие переписывали наравне с Библией, стремились иметь чуть ли не в каждом доме. Нарекаци плачет о своем несовершенстве, о своей духовной расслабленности, немощи, бессилии перед богом, об утраченном первородстве человека. Укоры самому себе в каждый момент легко преобразуются в сетование о грешном человечестве вообще, с которым Нарекаци ощущает себя тесно связанным круговой порукой вины и моральной борьбы. И он просит и просит у Бога прощения: не для одного себя, но для всех людей.
Причислив себя к заслуживающим наказания,
Со всеми вместе молю о милосердии...
Совсем на иные мысли наталкивает Псалтырь польского классика Яна Кохановского. В своем переводе псалмов, он упирает на Бога как гуманиста, человека (это не описка!) высших способностей, друга и советчика в сложных жизненных обстоятельствах. Характерно, что Псалтырь Кохановского понравилась и католикам, и протестантам, и атеисты в трудные для себя минуты баловались его чтением.
А вот Вэйчел Линдзи американский поэт рубежа XIX--XX веков, так тот прямо задирает бога и в своих "видениях", среди которых есть несколько скорее парафраз, а не переводов псалмов, не очень лестно отзывается о божественной работе по созданию мира, и особенно обрушивается на всевышнего за выведение на подмостки Вселенной такого гнусного насекомого как человек.
Так по-разному, трактуется всего одна из тем псалмов, давая поэтический импульс разным темпераментам.
4. Необходимость сочетать традицию с современностью (адаптировать к совеременности) особенно наглядно проступает в сценических искусствах, где главным является не подвигнуть читателя на размышления, а захватить его непосредственным действием.
Любопытную постановку оперы Верди "Отелло" осуществил русский режиссер Дмитрий Бертман в 2011 году в шведском городе Умео. Он одел персонажи оперы в современные костюмы, представив, согласно критическим откликам, Отелло и Дездемону как гламурную пару, изнемогающую не столько от любви и ревности, сколько от "искушений и самообманов, легко западающих в расщелину глубокого душевного надлома".
Что ж, рваная, глубоко экспрессивная музыка Верди с резкими перепадами настроений и ритмов, где доминирует ощущение тревоги, вполне подначивает на такое толкование. Хочется обратить внимание на один момент, связанный с осовремениванием классического сюжета. Конечно, чаще всего под современным звучанием понимают, когда герои говорят на нынешнем жаргоне и одеваются в ближайшем бутике. При этом выплескиваются в помои те самые "вечные" вопросы, которые мучили и будут мучить человека до скончания веков. Однако, и без изменений классика не годится, особенно для искусств, связанных с представлением. В самом деле, любовь молодой, красивой патрицианки Дездемоны к старому негру казалась противоестественной. Яго, допустим, даже не сомневался, что она изменяет ему с Кассио, хотя этого и не знал. Его жена, служанка Дездемоны, хотя и любила свою госпожу и была уверена в ее невиновности, также называет мавра за глаза "черной образиной". Неестественность любви была очевидна для всех, в том числе и для зрителей.
Сейчас же все не так: Отелло пусть и не аристократ, но выслужился до высоких постов, он не так уж и стар (где-то около 40), что касается черного цвета кожи, то в эпоху толерантности и политкорректности, по крайней мере, на словах, даже и говорить об этом смешно. И так весь конфликт для современного зрителя рассыпается в прах. Он, конечно, может, как культурный человек, знать, что во времена Шекспира на вещи смотрели по-другому, но сопереживать такой пьесе невозможно. Нужно что-то выдумать, чтобы активизировать эмоции публики. Ведь это театр!
Проблема традиций и новаторства кроме психологического аспекта, о чем мы писали ранее, имеет для писателя также важный профессиональный аспект. Заметим, что острота этой проблемы характеристика скорее литературы нового времени, чем фундаментальная проблема искусства. Эта проблема почти незаметна для средневековья и многих современных культур: восточных в частности. Ничего об оригинальности не писали такие авторитеты как Гораций, Буало и Поп. Наоборот призывали подражать классическим образцам.
О Пизоны! День и ночь вы читайте творения греков.
Неправы те из нас, кто гонит из стихов
Мифологических героев и богов
(В оригинале: "напрасно ослепленные самомнением поэты гонят из своих стихов давно принятые художественные условности")
Эта проблема почти не касается музыки и изобразительных искусств, то есть тех сфер, где трудно отделить художника, создающего новое, от ремесленника -- поставщика материала.
Да если присмотрется повнимательнее, то и наша эпоха не очень-то гонится за оригинальностью. Читателю, зрителю она явно по барабану. В библиотеке книги расставлены по алфавиту не только авторов, но и названий, ибо большинству читателей -- лично я всегда этому удивлялся и даже не верил, но это факт -- даже имена даже таких, казалось бы, титаны как Ильф и Петров, Соловьев, Мопассан, ничего не говорят, зато все знают (по крайней мере, знали в советские времена) про "Золотого теленка", "Насреддина в Бухаре" или "Милого друга".
Кому важна оригинальность, так это коммерсантам, что дает возможность обосновывать пресловутое авторское право и снимать сливки с того, в чем воплощен наш коллективный опыт и разум (Л. Толстой часто называл художественные произведения "совокупными письмами").
Идея оригинальности возникла и существует в расколотом на атомарное состояние обществе, где обезличенность человека в рамках общественных связей, побуждает его найти способ освободиться от них, либо поднявшись над ними, выразив свою индивидуальность, либо ретировавшись от них в скорлупу своего выдуманного мира.
Идея на поверку оказывается иллюзорной или как говаривал в кругу своих единомышленноков еще В. И. Ленин после очередной попойки (а то что Ленин был большим любителем напиваться.. чаю, ни для кого не секрет): "Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя". Даже абстрагировавшись от сложной духовной инфраструктуры, нельзя не заметить, что художник буквально вплетен в историю, ибо
а) он зависим от наличного для творчества материала
б) он подключен к существующим темам, жанрам, художественным средствам.
Оригинальность в свете вопроса об авторском праве Еще один вопрос, который невозможно обойти в этом разделе -- вопрос авторского права. Сегодня этот вопрос обсуждается только с одной стороны, кто имеет права на то или иное произведение, и совершенно упускается из виду такая проблема, как проблема приоритета и тесно связанные с ней проблемы плагиата и компиляции, которые в советские времена как раз и были главными, когда заходила речь об авторском праве. И которые гораздо больше волновали писателей во все времена, чем вопрос о гарантированном доходе со своих произведений.
Ведь не из-за денег же подал в "писательский суд" (интересные были нравы и традиции в классическую пору русской литературы) иск Гончаров на Тургенева. Пока он копошился со своим "Обрывом", последний быстренько сварганил "Отцов и детей". Гончаров изобиделся выкраденной у него сюжетной линией, и хотя писатели-коллеги на своем суде вынесли вердикт: "Иван Александрович, ты не прав, у Ивана Сергеевича все так, да не так", Гончаров так до конца жизни и не расстался с обидой, считая, что это он по простоте душевной делился замыслами, а Тургенев украл у него ситуацию (хотя, скажем прямо, ситуация настолько по-житейски обыденна и банальна, что как там можно было усмотреть воровство?).
А Егоров, алтайский писатель-эпик о гражданской войне, грешил на Шукшина, что тот у него украл фигуру попа, которую вставил в "Верую". И действительно, сравнивая хронологически того и другого, видно, что Шукшин-то написал позднее. А если проводить сравнение по факту написанного, не зная дат, то получается, что это наш довольно-таки бледно и невыразительно пытался подражать Шукшину. И опять: речь шла не о деньгах, а о чисто этических литературных принципах.
б) невольный
в) использование
г) сходство ситуаций
Sub specie aeternitatis
Хроника чаще всего перечисление: было-стало, что было -- то и осталось, лента новостей и др.
Исторически роман и повесть родились из хроники. Поэтому в романах XVII-XVIII вв хроника занимает непрпорционально большое на взгляд современного читатателя место. Даже приключенческие романы из-за этого кажутся монотонными и растянутыми. Действие в таких романах разворачиется плавно, создавая иллюзию непрерывности.
Современный же роман поставил на первое место непосредственность впечатления. Поэтому вместо законченных обобщенных действий, как в исторической хронике и его наследнике романе XVIII века, приходят действия живые, непосредственные, схватываемые одним мысленным актом, как мы это показали на примере динамического описания. Ясно, что соблюсти при этом иллюзию непрерывности невозможно. С подобной проблемой столкнулся, в частности, Лоренс Стерн. Он решил описать жизнь своего героя, ничего не опуская, от колыбели до смерти. В результате набухал книгу по объему не уступающую "Войне и миру", но самого романа так и не начал, запутавшись в экспозиции и подробном описании всех обстоятельств жизни главного персонажа.
2). Таким образом роман естественно от хроники перешел к описанию отдельных сцен, выхваченных из непрерывного временного потока событий. Были такие ухари, которые пытались построить роман как чередование одних только сцен -- Пруст, Джойс, Кафка -- самые известные из них. Роман у них сохраняет иллюзию неперерывности, но становится просто тягомотным. Когда читаешь этих писателей, восхищаешься мастерством описаний, диалогов, но этак после получасового чтения от зевоты читателю сводит скулы. И все равно отдельные сцены плохо стыкуются между собой, нарушая столь необходимую чисто психологически для читателя иллюзию непрерывности.
То есть и одной хроникой не обойдешься, и одними сценами также. Вот и получается, что стихийно сложившийся тип романа, сочетающий отдельные сцены с хроникой между ними в промежности -- самое то.
Сочетать сцены и хронику можно по-разному. Можно вводить элементы хроники статическим описанием в динамическое описание, как. Можно камуфлировать хронику под диалог, можно... много еще чего можно. Вот как мастерски перемежает сцены и хронику Томас Манн:
"- Добрый вечер, Юстус, -- сказала консульша. -- Надеюсь, ты здоров? Садись, пожалуйста!
Консул Крегер обнял ее с братской нежностью и пожал руку старшей племяннице, тоже присутствовавшей здесь, в большой столовой. Ему было теперь около пятидесяти пяти лет, и в последнее время он помимо маленьких усиков стал носить еще изящно закругленные, но уже совсем седые бакенбарды, оставлявшие открытым подбородок. Большую розовую плешь консула прикрывало несколько тщательно заглаженных жидких прядей. На рукаве его элегантного сюртука была нашита широкая траурная повязка (это может идти за статическое описание).
- Слышала ты последнюю новость, Бетси? -- спросил он. -- Тони, тебе это будет особенно интересно. Одним словом, наш участок у Городских ворот продан... Кому? Даже не одному человеку, а двоим сразу. Его разгородят забором, дом будет снесен, справа выстроит себе конуру почтенный коммерсант Бентьен, а слева не менее почтенный -- Зеренсен... Что ж, бог в помощь!
- Ужасно! -- воскликнула мадам Грюнлих, уронив руки на колена и подъяв взор к потолку. -- Дедушкин участок! Что ж от него останется? Вся прелесть заключалась в его обширности, может быть излишней, но зато как там все было аристократично! Огромный сад, до самой Травы... и дом в глубине... и каштановая аллея... Так, значит, теперь все это разделят? Бентьен будет стоять у одной двери с трубкой в зубах, а Зеренсен у другой... Что ж, и я скажу: бог в помощь, дядя Юстус! Нет уж теперь в людях того аристократизма! Никто не нуждается в большом участке! Хорошо, что дедушка до этого не дожил...
В доме все еще царило подавленное и траурное настроение, и Тони, несмотря на все свое негодование, не решилась прибегнуть к более энергичным выражениям. Разговор этот происходил в день вскрытия завещания -- через две недели после кончины консула, вечером, в половине шестого. Консульша Будденброк попросила брата к себе на Менгштрассе для того, чтобы он вместе с Томасом и г-ном Маркусом, управляющим, ознакомился с завещанием покойного и с его имущественными распоряжениями. Тони объявила, что она тоже примет участие в семейном совете. 'Это моя прямая обязанность по отношению к родным и фирме', -- пояснила она и действительно позаботилась придать этой встрече особо торжественный характер. Она затянула шторы на окнах и вдобавок к двум парафиновым лампам, горевшим на раздвинутом, покрытом зеленым сукном обеденном столе, зажгла все свечи в больших позолоченных канделябрах. Кроме того, она выложила на стол целую груду бумаги и отточенных карандашей, хотя никто толком не знал, кому и для чего это собственно нужно".
Курсивом мы выделили хронику. Здесь хроника, сцены, диалог, описания -- все идет вперемежку, отчего и создается иллюзия непрерывности действия и при этом не теряется иллюзия его непосредственности, разворачивания перед читателем в режиме реального времени.
Немного о технологии хроники Хроника -- это синтез наглядности и абстрактности. Хорошая хроника должна сочетать общее и конкретное: обобщать факты в явления и давать явления в их конкретности через единичные факты. Идеальную модель такого сочетания нашел, как нам кажется, В. Гюго. Его формула проста "обобщающее явление + конкретизация, характеристика положения+примеры. В приведенном отрывке ради наглядности мы разделили явление и комментарии абзацами, а явления выделили курсивом:
"Вся жизнь протекала на людях.
Столы вытаскивали на улицу и обедали тут же перед дверьми; на ступеньках церковной паперти женщины щипали корпию, распевая марсельезу; парк Монсо и Люксембургский сад стали плацем, где новобранцев обучали воинским артикулам; на каждом перекрестке работали полным ходом оружейные мастерские, здесь готовили ружья, и прохожие восхищенно хлопали в ладоши; одно было у всех на устах: "Терпение. Этого требует революция". И улыбались героически.
Зрелища привлекли огромные толпы,
как в Афинах во время Пелопонесской войны;
на каждом углу пестрели афиши: "Осада Тионвиля", "Мать семейства, спасенная из пламени", "Клуб беспечных", "Папесса Иоанна", "Солдаты-философы", "Сельское искусство любви".
Немцы стояли у ворот столицы;
ходил слух, будто прусский король приказал оставить для него ложу в Опере.
Все было страшно, но никто не ведал страха.
Зловещий "закон о подозрительных", который останется на совести Мерлена из Дуэ, вздымал над каждой головой зримый призрак гильотины. Некто Сэран, прокурор, узнав, что на него поступил донос, сидел в ожидании ареста у окна в халате и ночных туфлях и играл на флейте.
Всем было недосуг. Все торопились.
На каждой шляпе красовалась кокарда. Женщины говорили: "Нам к лицу красный колпак".
Казалось, весь Париж переезжал с квартиры на квартиру.
Лавчонки старьевщиков уже не вмещали корон, митр, позолоченных деревянных скипетров и геральдических лилий -- всякого старья из королевских дворцов.
Отжившая свой век монархия шла на слом.
Ветошники бойко торговали церковным облачением. У Поршерона и Рампоно люди, наряженные в стихари и епитрахили, важно восседая на ослах, покрытых вместо чепраков ризами, протягивали разливавшим вино кабатчикам священные дароносицы. На улице Сен-Жак босоногие каменщики властным жестом останавливали тачку разносчика, торговавшего обувью, покупали вскладчину пятнадцать пар сапог и тут же отправляли в Конвент в дар нашим воинам" и т. д.
К чему они приводят, покажем на примерах
Вот из школьного сочинения:
"Ленский вышел на дуэль в панталонах, они разошлись, раздался выстрел".
Без комментариев.
Эта литературная неопытность часто бросается в глаза, когда слишком скрупулезные исследователи стараются передать аутентично устное повествование. ecce stella quam viderant in oriente antecedebat eos usque dum veniens staret supra ubi erat puer [И] се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец 2:10 videntes autem stellam gavisi sunt gaudio magno valde 10 Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою 2:11 et intrantes domum invenerunt puerum cum Maria matre eius et procidentes adoraverunt eum et apertis thesauris suis obtulerunt ei munera aurum tus et murram 11 и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну 2:12 et responso accepto in somnis ne redirent ad Herodem per aliam viam reversi sunt in regionem suam 12 И, получив во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою В каком таком сне, волхвы могли получить откровение. Они что, принеся дары, тут же в хижине волхвов и улеглись спать? Ну что же, дорога была трудной, они могли устать и в таких обстоятельствах выбирать место для ночлега не приходится. Но сказать-то об этом было нужно.
А может, они получили откровение еще до того, как отправились в путь. И это не вылезает за рамки правдоподобия, но и этот факт нужно было упамянуть. Заметим, что в данном эпизоде упрек может быть адресован скорее переводчику, чем святым авторам. В латинском тексте responso accepto in somnis т. н. отмороженный творительный -- обстоятельственный оборот, напрямую не связанный с текстом. "Работая в издательстве, произошло солнечное затмение" -- по-русски неграмотно, а по-латински, английски, французски так вполне нормально.
Еще один пример
La nuit, dans le silence en noir de nos demeures,
Béquilles et bâtons qui se cognent, là-bas;
Montant et dévalant les escaliers des heures,
Les horloges, avec leurs pas
Ночью, в молчании черном, где тени бесшумные бродят, --
Стук костыля, деревянной ноги.
Это по лестнице времени всходят и сходят
Часы, это их шаги!
Вы можете понять с ходу, о чем речь в этом стихотворении? Тогда мой вам респект, автор этого не разумеет. Замечу только, что это самая первая строфа, а не текст, вырванный из середины. Правда, то что речь идет о часах, не тех. что складываются из минут, а тех, что отмеряют время, ясно из самого названия стихотворения. Но что это за такое "молчание черное, где тени бесшумные бродят". А по-французки еще непонятнее "в молчании темноты наших жилищ".
из второй строфы
Lunes des corridors vides et blêmes,
Les horloges, avec leurs yeux
О, луны угрюмых, пустых коридоров:
Часы и их взгляд!
Поняток не становится больше. И лишь пятая строфа кое-как намеками объясняет место и время действия
Les horloges
Volontaires et vigilantes,
Pareilles aux vieilles servantes
Часы! Неутомимы, бессонны,
Вы стучите ногами служанок в больших башмаках,
Вы скользите шагами больничных сиделок
Описание. оказывается, относится к больнице. Но в данном примере о неопытности автора речь не идет. Здесь мы имеем дело с сознательной стилистикой. с нагнетанием таинственности и мистики, так где ее нет и в помине. Не знаю как кому, а мне подобный поэтический язык представляется ущербным.
Поэтому описание будущего места действия -- экспозиция -- должно быть как можно более подробным. Экономии здесь не место. Лаконизм, свойственный большим мастерам, и скупость деталей, это не только результат большой работы, но и писательской опытности. Томас Манн подробно выписывал портреты своих персонажей и их биографии. В окончательный текст эти описания, как правило, не входили. Менее опытным нужно следовать немудреному принципу: чем подробнее тем лучше.
Экспозиция может отстуствовать в коротких рассказах и анекдотах. Это не значит, что ее нет. Просто анекдоты разыгриваются в заранее данных декорациях, хорошо известных как рассказчику, так и слушателю-читателю, и нет потому никакой необходимости специально заострять на них внимание.
"Теперь, конечно, никто и слышать не хочет об экспозиции. Раньше силы воздействия ждали от третьего акта, теперь подавай ее уже в первом явлении, и ни один человек не думает, что поэзия -- как корабль, которому надо оторваться от берега, выйти в открытое море и тогда лишь поставить все паруса" (Гете у Эккермана)
В литературе нового времени как-то вошло в моду обходиться без экспозиции. Хороший писатель должен как бы работать по принципу in medias res. А все необходимые для связанного рассказа обстоятельства вводить по ходу повествования. Неумное заблуждение. Готовое произведение может так выглядеть, но написать его без обстоятельной экспозиции, где прописать все будущие события, все характеры героев и место действия невозможно.
Вот как для примера работал над пьесой "Женщина с моря" (а скорее всего и над остальными своими пьесами, просто все этапы этой пьесы с указанием дат работы сохранились в черновиках писателя) Генрик Ибсен. Саму пьесу он написал за две недели: раз-два и готово. Но начал работать над тем, что будет пьеса почти за год до этого. Ибо поначалу и он сам не знал, пишет он пьесу или роман, или очерки о жизни морского курортного городка.
Для начала он подробно описал сам городок: его географическое положение, пейзажи, занятия жителей. Потом перешел к описанию будущих персонажей. Каждому персонажу он посвятил отдельную новеллу, и, как полагают исследователи, новеллами он хотел и ограничиться. По крайней мере, несколько новелл выглядят вполне законченными произведениями и в наше время издаются как самостоятельные вещи. \ А тут его попросили к открытию театрального сезона написать пьесу. И для него это не составило труда. Он уже знал досконально своих героев, всю топографию местечка. Поэтому мог начинать действие прямо с середины, вводя необходимые для понимания подробности по ходу делу. Так же пишутся и другие романы, пьесы, повести: сначала дается подробная экспозиция, все детали будущего действия, а потом все это компонуется в цельное произведение, причем детали не выдумываются на ходу. а скорее отбираются из найденных на предварительном этапе работы.
Таким образом два важных правила компонования произведения: сообщить, как можно больше относящегося к предмету, чем подробнее экспозиция, тем лучше, или, как изящно выразился один классик: "Здесь лучше перебздеть, чем недобздеть" и "чем больше отсекаешь, тем лучше, будь экономен в средствах, не растекайся мыслью по древу" вроде бы противоположные друг другу на самом деле идут обнявшись рука об руку как закадычные друзья.
В начале работы нужно писать как можно подробнее. При отделке же произведения, наоборот удалять все лишнее, быть как можно более экономным в средствах.
А то получится, как у Шиллера:
"Так много было на сердце и так много хотел он сказать, что не был в состоянии овладеть собою... Пр-настоящему овладеть своим предметом, удержать себя в узде и сосредоточиться только на необходимом, требует от поэта богатырских сил" (Гете у Эккермана)
а не так, как у Байрона
"Конец оставляет материал для целой трагедии, но такой, каких уже невесть сколько создано. И напротив, то, о чем говорится в стихотворении, истинно ново и прекрасно, я считаю, что поэт поступил мудро, подробно разработав лишь эту часть, остальное же предоставив читателю" (Гете у Эккермана)
Обычная практика неопытного рассказчика: все, что ему приходит в голову о том и говорит. Что вижу, о том и пою. Начал про попа, а кончил про Ерему, и оттого уводит повествования в сторону излишними подробностями.
На практике это выглядит так. Какой-нибудь писатель, и даже очень знаменитый, и даже классик, берется что-нибудь описывать, например шпиль звонницы в провинциальном городе. Но берется, так берется. Если эта звонница ему как шило в задницу не дает спокойно сидеть, то по чему бы и не описать.
"Колокольня Сент-Илер ... городскому виду". Прекрасно. Одни предложением описанию дается направление. А далее описывается. как колокольня "задает лицо каждому городскому виду" утром, днем и вечером.
Остановимся только на утре. Нам этого хватит, уверяю вас. "Из моей комнаты ... тетей Леонией" -- прекрасно: конкретное событие увязывается с часом дня, о котором напоминает герою вид колокольни. Читаем дальше "и я с точностью... шторы в магазине". Тоже неплохо. Описание захватывает дополнительные обстоятельства связанные с утренними часами. Если бы она на этом и заканчивалось, нам бы не о чем было говорить и пришлось бы поискать пример в другом месте. Более того, если бы автор расширил описание, вставил там еще что-нибудь характерное для этого времени суток, скажем, прибытие 9-часового поезда. особые запахи цветов -- да мало ли что, все это играло бы на руку.
Но не таков знаменитый писатель, его так просто не остановишь "а) пахнувшем небеленым холстом (что только утром), б) куда мама зайдет... себе на уме".
Где колокольня, где утренние часы, которым она давала лицо и где удачливый господин? Читатель в конце забывает, о чем писалось вначале, и вынужден снова перечитывать фразы, чтобы понять, о чем речь. У Гюго и Бальзака описания не менее пространны, но они подчинены одному ритму, объединены одним предметом и потому не кажутся избыточными.
Могут, конечно, сказать, что Пруст -- а такова фамилия назадачливого писателя -- пытается воспроизвести цепь ассоциаций, как они реально возникают в сознании человека. Что же. Может и так. Только в этой реальности ничего, кроме путаницы и бестолковщины нет, и пишущее человечество потратило нехилые усилия, чтобы в хаос бушующей вокруг нас и внутри нас фигни внести хоть какую-то осмысленность, доступную пониманию.
Экспозиция экстенсивная и интенсивная Об экспозиции достаточно. Еще подробнее о композиции большого повествовательного произведения. Она может экстенсивной, а может интенсивной.
Есть композиция экстенсивная, а есть интенсивная. Экстенсивная -- это перечисление всех необходимых для повествования предметов, сцен, действий. Нечто вроде справочника.
Интенсивная -- это рассказ от начала до конца без пропуска связующих элементов. Душа интенсиивной композиции -- причинно-следственная связь.
Экстенсивная композиция -- это роман дороги, где событие с событием сцепляется по мере движения персонажей по дороге. Класический роман этого типа "Дон Кихот". Многие приключения рыцаря и его болтливого оруженосца можно без ущерба для повествования менять местами, а то и вовсе опускать.
Интенсивная -- это любой деткивный роман, где клубок действия разматывается по мере раскрытия преступления. Любая раскрытая деталь дает новый ход следствию и приближает его к завершению. "Любое событие в пьесе должно быть значительно само по себе и в то же время возвещать нечто более важное", -- так об интенсивной экспозиции провякал у Эккермана Гете.
|