|
|
||
Роман немецкого писаталя -- вопиющий о признании вклад немецкого писателя в тему психологии литературного творчества, тем более вопиющий, что это была одна из центральных тем литературы XX века, ныне мало-помалу задвигаемая в тень. Между тем это очень серьезная и заслуживающая внимания тема, когда она не является чисто профессиональной, а затрагивает такую сущностную проблему человеческого бытия как человек и творчество, человек и фантазия, человек, преобразующий мир в своей фантазии.
Роман Т. Манна интересен как раз тем, что он обсасал этот вопрос во всех нюансах. Но поскольку сделано это им в "непринужденной", а если называть вещи своими именами, хаотичной манере художественного произведения, то автор посчитал, что нехудо было бы кратко подсистематизировать сказанное немцем.
В первой части статьи скажем немного о самом романе.
А далее в растрепанном стиле маргиналей прокатимся по некоторым мыслям не то Гете, не то самого Т. Манна. Слова романа я закавычиваю, но не нужно искать точного соответствия их тому тексту, который представлен в публикуемом в России переводе. Ничем не имея против этого перевода, должен все же обратить внимание, что он скорее пересказ, чем точное воспроизведение оригинала. В каком-то смысле мои цитаты тоже пересказ (попробуйте протранную путаную немецкую фразу Т. Манна адекватно изложить на русском, хотя бы без сокращения текста -- и я посмотрю на вас).
Кроме того, я не собираюсь слепо следовать за обоими великими писателями, и скорее пропускаю их идеи через фильтр собственного восприятия, чем пытаюсь дать ни к чему не обязывающий и на что ненужный "объективный анализ", в чем пример мне подает сам Томас Манн, довольно-таки вольно через призму своих накопленных мыслей трактующий ихнего классика.
И еще. Основное внимание в своих заметках мы обращаем на психологию творчества и художественные приемы, какими писатель пытается достичь своих целей. Но романы пишутся не для этого, а для чтения читателям, высказывания авторов своих мыслей. Поэтому не нужно рассматривать данные заметки, как некую попытку дать исчерпывающий анализ романа самого по себе. Роман здесь скорее предмет разговора о романе, чем сам роман (то что называют на обыденном языке "содержанием").
Люди уверены, что главное, что делает писателя -- это талант. "К черту его!.. Глупая пискотня! Глупейшая! Верно, не знаете, бестолковые вы головы, что великий поэт прежде всего велик, и лишь затем поэт и что совершенно безразлично, слагает он стихи или побеждает в боях. Дурачье думает, что можно быть великим, сочиняя 'Диван', и не быть им, создавая 'Учение о цвете'".
Как рождаются писательские идеи, как возникает замысел? Путем размышления? О чем размышляет писатель? Ни о чем, просто мечтает. Писатели, как впрочем, и другие талантливые люди склонны предаваться пустым занятиям. Если собрать все, что увлекает писателя, чему он отдает часы и своего досуга и просто времени, отрываясь он многих "важных" дел, то диву дашься.
"Здесь речь идет о феномене, стоящем того, чтобы в него углубиться, и способном заставить человека часами предаваться размышлениям, пусть бесплодным и ни к чему не ведущим, так что это занятие должно было бы скорее называться мечтательством, чем подлинным размышлением"
Еще одно интересное явление творчества
"Писатель мало знает о себе. Гете случалось, по собственному признанию, приступать к работе, например к 'Майстеру', почти в сомнамбулическом состоянии. Поэтому он с ребячливым удовольствием слушает, когда ему остроумно комментируют его же самого".
Писатель немыслим без дурачества. "Дурачества занимательны, и нечего их держать под запретом".
А что такое вдохновение, само по себе? Как объяснить, чем оно пахнет? "Нечаянная мысль, осенение, как дар физической стимуляции, здорового возбуждения, счастливой взволнованности крови? Дух -- порождение жизни, которая в свою очередь в нем только подлинно и живет. Они предназначены друг для друга и живут друг другом. Не беда, если мысль -- от избытка жизни -- слишком много мнит о себе. Все дело в радости, а самоупоение превращает радость в стихи. Забота, конечно, должна оставаться и в счастье, забота о правильном. Ведь и мысль -- кручина жизни. А значит, правильнее, -- дитя кручины и счастья".
"В дни моей юности, едва только прогремели 'Страдания юного Вертера', этот грубиян, Бретшнейдер, взял на себя заботу о моем смирении. Преподнес мне бесцеремонные истины касательно моей персоны или того, что он принял за таковую. 'Не заносись, братец, не так уж ты преуспел, как тебе внушает шумиха, поднятая вокруг твоей книжонки! Можно подумать, что ты невесть какой гений! Я-то тебя раскусил. Ты судишь обычно вкривь и вкось и сам знаешь, что ты тяжелодум. Правда, ты достаточно умен и спешишь немедленно согласиться с людьми, которых считаешь проницательными, вместо того чтобы вступать с ними в споры, рискуя обнаружить свою слабость. Вот каков ты. К тому же тебе свойственна душевная неустойчивость, бессистемность, из одной крайности ты бросаешься в другую, из тебя можно с одинаковым успехом сделать гернгутера{210} и вольнодумца, ибо влиянию ты поддаешься на диво. А доза гордости у тебя уже непозволительная. Почти всех людей, кроме себя, ты считаешь немощными созданиями, на деле же ты слабейший из слабых, настолько, что о немногих, тобою признанных, ты совершенно не в состоянии судить сам и придерживаешься ходячего мнения. Я решил наконец тебе это высказать! Зерно талантливости в тебе, конечно, есть, поэтический дар, впрочем проявляющийся лишь, когда ты долго вынашиваешь материал, перерабатываешь его в себе и собираешь все, что тебе нужно для замысла. Тогда все идет как по маслу. Если что-нибудь тебе приглянулось, оно уже застрянет у тебя в душе или в голове, и с того момента ты стараешься все скрепить глиной своей работы. Все твои помыслы и чувства устремляются только на твой объект. Вот и все, чем ты силен, больше ничего в тебе нет. И не забивай себе голову бреднями о популярности!'"
Когда говорят о писателе, чаще всего подразумевают некую психологическую универсальность этого типа. Что мне кажется неправильным. Внутри писательской оболочки гнездятся много различных типов. Например, критический дар, совсем непохожий на поэтический. Критик, настоящий критик, "часто это нелепый правдолюбец и паладин познания! Отнюдь не злой, который сам, вероятно, страдает от остроты своих критических идей".
Особенности профессионального писателя
"Вам удалось сделать свои страдания занимательными для других, а следовательно, вы не только оратор, но к тому же еще и поэт, хотя с этим титулом не вяжутся политические восторги; политики и патриоты плохие поэты и свобода -- отнюдь не поэтическая тема"
Учение писателя
Как писатель должен учиться -- вопрос очень тонкий. Можно быть неуком полагает большинство провинциальных авторов, талант он сам себя вывезет. Об этой глупости даже и говорить не стоит. Но и академическое школьное образование многого не дадут.
"Маэстро не придает большого значения систематическим школьным занятиям и воспитанию. Скорее он хотел бы, чтобы юношество на свободе удовлетворяло естественную жажду знаний, которую он в нем предполагает", -- замечает проницательный наблюдатель о педагогической манере Гете.
Оригинальность и подражание
Стремеление к оригинальности как палка о двух концах. Отличиться во что бы то ни стало, выпендриться -- своейственно молодым.
"Самостоятельность! Хотел бы я знать, что это такое? "Он был оригинален и, знать, по сей причине ни в чем не уступал любому дурачине!" Мне тогда было двадцать, а я уже потешался над оригинальничанием бурных гениев. И знал почему. Ибо оригинальность -- это нечто отталкивающее, это безумие, бесплодное искусничание, тупое чванство, стародевическое бахвальство духа, стерилизованное шутовство."
Но если в тебе с самого начала нет ничего оригинального, то не стоит и лезть в искусство. Живи жизнью обычного гражданина и не рыпайся.
Как и почему становятся писателями
"У тщеславия суть и стать различны, оно может обернуться углубленностью, серьезным, вдумчивым самонаблюдением, автобиографической манией, настойчивым любопытством к путям и перепутьям твоего физически-нравственного бытия, к далеким запутанным дорогам и темным опытам природы, на диво миру приведшим к возникновению такого существа, как ты".
Путь в писатели. Писатель начинающий и опытный
Существует такая у молодых писателей фишка: идти со своими вещами к опытным писателям. Хрестоматии наполнены такими душераздирающими примерами: как опытный пистель помог молодому. Однако, приглядевшись внимательнее, мы увидим, что ни до чего хорошего подобный путь не доводил. Долгое время работавший у Гете секретарем Ример, пишет о себе: "Можно было бы предположить, что общественное долголетнее сотрудничество с тайным советником послужит наилучшим трамплином для достижения моей заветной цели, -- надо ли говорить, что столь высокая дружба и покровительство с легкостью могли бы доставить мне желанное место в одном из немецких университетов, где я желал бы продолжить свои штудии древних авторов? Могу только сказать: вопреки всем человеческим ожиданиям и расчетам, я не был удостоен этого поощрения, протекции, этого вознаграждающего представительства! Правда, временами -- о да! -- я день и ночь ломаю себе голову над этой загадкой. Но это бессмысленное занятие, оно ни к чему не приводит, да и не может привести. Великим людям недосуг думать о личной жизни и о личном счастье своих помощников, сколько бы пользы те ни принесли им и их делу. Видимо, они должны прежде всего думать о себе, но если для них, в ущерб нашим личным интересам, на весах перетягивает нужда в наших услугах, наша незаменимость, то это так почетно, так лестно, что мы охотно становимся на их точку зрения и подчиняемся их воле с горькой, но в то же время и гордой радостью".
Проблема материальной независимости
Перед писателем извечная проблема зарабатывания денег приобретает специфический оттенок: как заработать достаточно, чтобы достойно существовать и где найти такую работу, которая оставляла бы достаточно досуга для литературных занятий. Культурное общество в отличие от неразвитого, где искусствам могут предаваться только обеспеченные и незанятые люди, предоставляет целых набор профессий, совмещающих оба этих требования.
"Мои добрые родители, -- говорят о себе персонаж романа Ример и Эккерман, автобиографию которого Т. Манн почти дословно использовал в данном фрагменте, -- не пользовались изобилием благ земных. Не могу выразить, как бесконечно я признателен им, все положившим на то, чтобы дать мне возможность развить прирожденные способности. Мой учитель, тайный советник Вольф из Галле, возлагал на меня большие надежды. Моим заветным желанием было продолжать его дело. Карьера университетского преподавателя почетна и оставляет досуг для общения с менее постоянными музами, милостью которых я не совсем обойден, -- она всего сильнее влекла меня, но где взять средства на то, чтобы долгие годы стоять в притворах храма? Мой большой греческий словарь -- его научная известность, быть может, коснулась и вашего слуха, я издал его в четвертом году в Иене -- занимал меня уже тогда. Недоходная слава! Я добился ее благодаря досугам, которые мне давала моя должность домашнего учителя при детях господина фон Гумбольдта, назначенного послом в Рим. Должность эту мне устроил Вольф. В таком звании я прожил несколько лет в Вечном городе. Засим воспоследовала новая рекомендация -- моего дипломатического патрона его знаменитому веймарскому другу. Это было осенью 1803 года, достопамятной для меня, достопамятной, может быть, и для будущей, более подробной истории немецкой литературы. Я пришел, представился, внушил доверие. Предложение войти в круг домочадцев на Фрауенплане явилось следствием моей первой беседы с великим человеком. Мог ли я не ухватиться за него? У меня не было выбора. Иная, лучшая перспектива мне не открывалась. Должность школьного учителя я считал, по праву или нет, ниже своего достоинства, ниже своих дарований..."
Писательское учение
"Будем называть вещи своими именами: систематического воспитания он не получил ни в детском, ни в отроческом возрасте и лишь немногое изучил основательно. Это никому не бросится в глаза или лишь при очень долгом и близком общении и при собственных действительно глубоких научных познаниях. Ибо само собой разумеется, что с его острым восприятием, прочной памятью, с необычайной живостью его духа он множество знаний схватил на лету, ассимилировал их и благодаря качествам уже иного порядка -- остроумию, обаятельности, владению формой, красноречию -- пользуется ими с большим успехом, нежели другой ученый, обладающий подлинными знаниями".
Профессионализм писателя
Писатель -- он воинствующий дилетант.
"Любительство -- благородно, кто знатен -- любитель. И напротив, низки цех, ремесло, звание. Дилетантство! Эх вы, филистеры! Вам и невдомек, что дилетантизм сродни демоническому, сродни гению, ибо он чужд предвзятости и видит вещи свежим глазом, воспринимает объект во всей его чистоте, каков он есть, а не каким видит его эта шайка, получающая из третьих рук представление о вещах, физических и моральных. Как? Потому что я пришел от поэзии к изящным искусствам, а от них к науке, и зодчество, скульптура, живопись были для меня тем же, чем стали позднее минералогия, ботаника, зоология, -- я дилетант?"
Только писательское счастье не нужно понимать в узком бытовом смысле, как счастье в любви и личной жизни. Гляда на художника со стороны, становится совершенно очевидным, "что счастье там и не обитает. Угрюмость, недовольство, безнадежный уход в молчание... Попробуйте себе представить этот мрак и подавленность! Гости разбредаются по домам, смущенно перешептываясь: "Он был не в духе". очень часто писателя одолевают "стремление к одиночеству, к окостенению, к тиранической нетерпимости, к педантству, к странностям, к манерности".
Парадокс писателя состоит в том, что писателем человека делает боль за людей, сострадание к ним и ненависть к тому, что причиняет это, включая врожденную человеческую глупость, апатию. "Люди, я любил вас будьте бдительны". Если писать толкают собственные неурядицы, то они могут лишь тогда стать плодотворным источником творчества, когда твоя боль -- это, если хотите, отражение всемирной скорби, или следствие непорядков в общественных отношениях.
Но вот такое всеобъемлющее сочувствие часто ведет к непониманию и даже отторжению от окружающих. Возникает защитная реакция: мизантропия, уход в себя, занудство: "ну вот я же говорил, а никто меня не слушает". Или то же самое, но в более поэтическом выражении:
Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья.
Не может быть друзей и близких у человека, который постоянно живет в собственном мире. И получается во всеобщем мнении, что писатель -- это плохой друг, плохой семьянин, да и просто плохой человек, даже когда он никому ничего плохого не желает и не делает. Человеческое, если так выразиться, счастье "лишь там, где вера и воодушевление", где есть некоторое безрассудство, что, конечно, писателю, может и приключиться, и принципиальная нерассуждательность, отключение от мозгов критического аппарата. А такого у писателя не может быть долго ни под каким видом.
И кроме того, писатель -- это по сути своей бессеребреник, человек, которому сама идея добывания денег отвратительна. В бытовом плане это может иметь неприятную сторону. Иными словами, писатель -- это тот, кто не прочь сесть на шею ближним и с чистой совестью существовать за их счет, или как выражается один из романных персонажей "существует божественное прихлебательство", имея в виду, что писатель это божество. Правда, не каждый согласится с подобной точкой зрения. Отсюда многочисленные семейные драмы, непонимание с друзьями и коллегами.
Писатель -- эгоист по своей натуре. Его любовь к человечеству чаще облечена в формы абстрактной любви: любить человечество легко, отдельных людей трудно. "Я люблю человечество, но дивлюсь на себя самого: чем больше я люблю человечество вообще, тем меньше я люблю людей в частности, то есть порознь как отдельных лиц" (Достоевский).
"Поэзия склонна к самолюбованию. Она похожа на Нарцисса, в восторге склонившегося над своим отражением. Улыбаясь, она любуются собою, своими чувствами, мыслями, страстями. Самими словами, в которых все это выражено". Но это уже сказано о Гете. А это другой писательский тип. Пережив крушение идеалов в юности, он оторвался не в меланхолии, а в олимпийском отношении к жизни, опустился или, как он сам полагал, поднялся, до полного равнодушия и к человечеству и к отдельным людям. "Что касается терпимости Гете, чтобы не сказать: склонности к попустительству, то здесь надо различать между толерантностью, порождаемой любовью, и другой, которая вызвана равнодушием, небрежением и ранит больнее любой строгости и нетерпимости".
"Вот он, письменный стол, мое рабочее место. Отдохнувший за ночь, отрезвленный утром, он опять зовет ринуться за новой добычей. Налицо все пособия, источники, все средства и завоевания научных миров во имя творческой цели."
Способ работы писателя
Писатели, как впрочем, и другие талантливые люди склонны предаваться пустым занятиям. Если собрать все, что увлекает писателя, чему он отдает часы и своего досуга и просто времени, отрываясь он многих "важных" дел, то диву дашься. Но если у обычных людей такое праздношатающееся мечтательство ни к чему не ведет, то у писателя оно становится тем загашником, заначкой, откуда выползают самые ядовитые и плодотворные его идеи.
Если внимательно присмотрется к этому мечтательству, то в его основе мы увидим простой перебор идей, а чаще всего слов, имен, названий -- этакое бессистемное или мнимосистемное скольжение по словарю.
Процесс созревания замысла долгий, томительный процесс
"Писатель склонен к замедленному росту и тихому развитию; ему нужно долго, может быть с юных лет, отогревать замысел на своей груди, прежде чем приступить к его выполнению. Для подобного характера прилежание равносильно терпению, то есть способности -- при величайшей потребности в разнообразии -- к неустанному, кропотливому труду над одним и тем же объектом в течение непомерно долгого времени."
"[Наблюдая за писателем] имеешь дело не с вдохновенно порывистой, а скорее с доступной колебаниям натурой, к тому же беспрестанно взвешивающей, откладывающей, нерешительной и прежде всего легко утомляющейся, не способной сосредоточиться, не способной подолгу задерживаться на одном и том же задании, -- с натурой, которой, при разнообразнейшей, мятущейся во все стороны деятельности, требуются обычно долгие годы, чтобы завершить задуманный труд".
"Служенье муз не терпит суеты".. Настоящий замысел не протохнет, не устареет. И никто не опередит писателя, в отличие от ученого. Ибо на страже замысла стоит индивидуальность. А если ее нет, так и писателя нет.
"Надо еще раз попристальнее вглядеться в эстампы Психеи Дориньи, освежить замысел, а там опять отложить. Ждать и откладывать -- хорошо, замысел все расширяется, а твое сокровенное, собственное, все равно никто не отнимет, никто не опередит тебя, даже если сделает то же самое. Да и что такое сюжет? Сюжеты валяются на улице. Подбирайте, дети, мне нет нужды вам дарить их, как я подарил Шиллеру Телля, чтобы он, во славу божию, ввел его в свой благородный, мятежный театр. Но я сохранил Телля и для себя, для эпического, неторопливо-житейского Геркулеса-простолюдина, которому нет дела до власть имущих, и рядом с ним беззаботного тирана, охотника до миловидных поселянок".
Конечно, внешнему давлению нужно уметь противостоять. "В этой хлопотливой сутолоке всего не сделаешь, и многому суждено умереть!" "Плоды приносит только время. Время надо иметь! Время -- дар, неприметный и добрый, если его чтишь и прилежно заполняешь; оно созидает в тиши, оно будит демонов".
Писатель редко склонен делиться замыслом, боясь ненароком спугнуть его. "Он умалчивает о замысле, формирующемся в тиши, чтобы не повредить ему, что он никому его не открывает, ибо никто другой не может постичь, почувствовать прелесть созревающего, столь обольстительную для пестуна" И он или не выливается вовсе, или выливается, стремительно почти экспромтом в готовое произведение однажды.
"Идет неудержимое созидание, прерываемое разве что чрезмерным наплывом чувств, руки, заложенные за спину, взор, устремленный в многоликую даль, это властное и как бы небрежное заклинание слова и образа, эта жизнь в абсолютно свободном и смелом царстве духа, за которой, несмотря на все сокращения, едва поспевает торопливо смоченное перо, так что потом волей-неволей приходится корпеть над переписыванием... Правда, следует оговориться, что речь идет отнюдь не о творческом миге, что здесь происходит не чудо, а лишь рождение на свет божий того, что годами, может быть десятилетиями, вынашивалось, пестовалось, и, частично, в тиши, еще до диктовки, было тщательно отделано и продумано".
И здесь необходимо вступает в свои права писательский профессионализм. Не в смысле заколачивания на этом денег, а в смысле необходимости наработанных приемов, готовых под рукой к употреблению тем и сюжетов.
Иначе, "когда речь заходит о слишком большом, слишком жгучем, невольно растекаешься в празднословии, начинаешь лихорадочно метаться и не только не доходишь до единственно важного и жгучего, не только безрассудно упускаешь его, но сам же начинаешь думать, что все тобою сказанное лишь предлог для того, чтобы обойти молчанием истинно важное и волнующее. И какой же тут несешь несусветный вздор! Это можно сравнить разве что с известным опытом; попробуйте быстро опрокинуть горлышком вниз полную бутылку, и жидкость вытечет не сразу, она задержится в сосуде, хотя путь ей открыт".
Писатель за сбором материала
Писатель чаще собирает материал не для воспроизведения "правдивого облика", а для того чтобы войти в тему, проникнуться ею:
"Вот и арабская грамматика. Следовало бы опять немного поупражняться в этих затейливых письменах -- помогает контакту. Контакт, содержательное слово, много говорящее о нашем душевном обиходе, въедливом самоуглублении в предмет и сферу, без которого ты немощен, об этой одержимости духом исследования, делающей тебя настолько посвященным в тайны любовно воспринятого мира, что ты с легкостью начинаешь говорить на его языке, и изученную подробность никто уж не может отличить от поэтического наития. Прихотливый подвижник! Люди сочли бы удивительным, что для книжечки стихов и речений понадобилась столь обильная пища -- все эти путешествия и картины нравов. "
"Как жгуче интересно становится любое знание, годное для игры, могущее обогатить, скрепить твое творение! Перед ненужным ум замыкается. Но нужным, конечно, становится все большее, чем старше становишься сам, чем шире разветвляешься; и если так продолжится еще, то скоро и вовсе не будет ненужного. Пособие и сырой материал. А почему, собственно, сырой? Мог быть чем-то и сам по себе, самоцелью. Он вовсе не был предназначен, чтобы кто-то явился и выжал небольшой флакончик розового масла из этой груды, после чего оставшийся хлам годится только на выброс. Откуда берется дерзость возомнить себя богом среди хаоса и неустройства, которым ты пользуешься по своему произволу? Всеотражающим светом, отраженным в природе, который и своих друзей и все, с чем он сталкивается, рассматривает как бумагу для своего письма? Что это, нахальство или великая дерзость? Нет, это богом возложенная на тебя миссия, предначертанная тебе форма существования. Так простите же и наслаждайтесь, все это вам на радость."
Писатель зависим от материала: нет материала -- нет того, обо что опереться. "Тебе ли принадлежит открытие Гафиза? Нет, это фон Гаммер открыл его для тебя и умело перевел." Но и материал зависим от писателя. "Разве бы оказался у тебя под рукой, размышлял Гете, весь этот ученый инструментарий, если бы время не питало слабости и любопытства ко всему восточному до того, как им занялся ты?"
Писательское чтение
"Читая Гафиза в год русского похода, ты был потрясен и очарован этой модной книгой, а так как ты умеешь читать лишь затем, чтоб чтение настраивало, оплодотворяло, совращало тебя, вводило в искушение самому создать подобное, продуктивно воскресить пережитое, то вот ты и стал писать, как перс, и прилежно, неусыпно накоплять все, потребное для маскарада, для новой обольстительной затеи".
Писатель и критика
"Писателю необходим заинтересованный критик, который мог бы с полуслова все понимать, с умом на все откликаться, возвращая тебя к самому себе, уясняя тебе твою же сущность, всегда сравнивая ее с собой, критически себя утверждая".
"У тщеславия суть и стать различны, оно может обернуться углубленностью, серьезным, вдумчивым самонаблюдением, автобиографической манией, настойчивым любопытством к путям и перепутьям твоего физически-нравственного бытия, к далеким запутанным дорогам и темным опытам природы, на диво миру приведшим к возникновению такого существа, как ты. А отсюда следует, что льстивый отзыв о наших свойствах иногда воздействует не как поверхностное, приятное щекотание, но словно голос, манящий к познанию трудных и счастливых тайн"
Писатель и читатель
Писатель пишет для читателя -- весьма сомнительная максима. Не реже писатель пишет для себя. Часто его заветное желание "записать и спрятать. Вообще все прятать. Зачем я так много выпустил в свет, отдал им на растерзание? Любить можно только то, что еще при тебе, для тебя; но замызганное, захватанное -- как за него вновь приняться? "
После публикации произведение уже не принадлежит автору.
Но и не реже жжет неумолчное желание поделиться.
Народ -- он всегда антикультуре. В простом потребителя искусства, наверное, жива, "наивная детская вера в то, что книги, по божьему велению, вырастают, как грибы"
"противоречивость, частенько неуловимая двусмысленность, видимо составляющая суть и природы, и абсолютного искусства, но, несомненно, наносящая ущерб их прочности и приемлемости. Приемлемо и пригодно для бедного человеческого разума только нравственное. Не нравственное, но стихийное, нейтральное, короче: злостно-дразнящее, то, что идет от мира всепризнания и уничтожающей терпимости, мира без причин и цели, где зло и добро уравнены в своем ироническом праве, -- человек не приемлет, ибо это не внушает ему доверия".
"'Людские нужды -- кто поймет' 'Святой глагол к благим делам взывает, об этом знает смертный человек и песням издавна внимает'. Так, всеобъемлющая ирония нисколько не нравственна, -- иначе она не было бы столь бесконечно. Она, в свою очередь, стихийно, биологично и всеобъемлюще. Это аморальное, но целиком завладевающее людьми доверие к благодушию великого человека, которое делает его прирожденным исповедником. Ему все ведомо и все открыто, ему все хочешь и можешь сказать, ибо чувствуешь, как охотно он постарается для людей, скрасит им мир, научит жизни -- не из уважения к ним, но именно из любви или, правильнее будет сказать, из симпатии".
Я бы дал вам удивительнейшее продолжение Евгении, да вот не захотели себе добра, несмотря на мою готовность. Я бы потешил вас, если бы умели тешиться! Брюзгливая, скучная публика и ничего не смыслящая в жизни. Не знает, что все разлетается в прах без индульгенции, без известной bonhomie**, без того, чтобы смотреть сквозь пальцы на иные недостатки и дважды два иногда признавать за пять. Да и что все сотворенное человеком, его дела и его искусство, без любви, спешащей ему на помощь, без пристрастного энтузиазма, все возводящего в высшую степень? Просто дрянь. А они ведут себя так, будто хотят отыскать абсолютное и будто у них в кармане мой просроченный вексель. Только и знают, что путаться под ногами! Чем глупее, тем кислее рожа! А ты опять и опять доверчиво выкладываешь перед ними свой товар: "Не придется ли по вкусу?"
"Пестрые картины -- народу, а вслед за ними -- тайна для сопричастного. Вы были демократом, милейший, и считали, что должны без обиняков преподносить массе наивысшее благородно и плоско. Но масса и культура -- понятия мало согласные. Культура -- собрание избранных, по первой улыбке понимающих друг друга. Эта авгурова улыбка относится к пародийному лукавству искусства; наидерзновенное оно преподносит в чопорнейшей форме, труднейшее -- растворенным в легкой шутке..."
Профессиональный писатель должен учитывать и уметь учитывать свойства публики, которая все-таки не совсем читатель.
"Людям надо угождать привычными и легкими песнями, что даст тебе право время от времени подсовывать им тяжелое, трудное, недоступное. Без дипломатии не обойтись и в искусстве"
Писатель и общество
"Сколько можно придумать захватывающего и примечательного, живя в свободном, разумном обществе! Как связано искусство, как сковано в своей природной отваге постоянной оглядкой! А быть может, так лучше, оно остается таинственно могучим, внушает больше страха и любви, появляясь не нагим, но благопристойно укрытым и только иногда, на мгновение, страшно и восхитительно обнаруживая свое врожденное бесстрашие".
"Неприлично, недопустимо писателя осаживать, как мальчишку. Государству это не поможет, а культуре повредит. Этот критик человек с головой, не без заслуг, и если он ведет подкоп под государство, то надо отнять у него инструмент, и дело с концом, а не стращать его, надеясь, что в будущем он станет скромнее. Попробуйте-ка под страхом наказания заставить мавра отмыться добела! Если критик перестанет писать в открытую, то прибегнет к иронии, а перед ней вы полностью безоружны. Не зная уловок ума, полумерами можно лишь принудить его к утонченной маскировке, которая пойдет на пользу ему, но никак не вам. Пристало ли государственному учреждению выслеживать его увертки, когда он начнет рассыпаться в шарадах и логарифмах, разыгрывать Эдипа перед сфинксом. При одной мысли об этом я сгораю со стыда."
Писательский имидж
"Как я ненавижу безумие, свихнувшуюся гениальность и полугениальность, как я в душе презираю и бегу даже пафоса, эксцентричного жеста, громогласности! Это трудно выразить словами. Отвага -- лучшее и единственное, она необходима, но в тиши, абсолютно пристойная, абсолютно ироническая, спеленутая множеством условностей. Таким я хочу быть, и таков я есть."
Что такое литература, как не "живая жизнь", отображенная по мере сил в слове. Ученые добывают и систематизируют факты, писатели дают живой образ жизни, ее оттиск.
"Ты как ученый сознаешь себя обладателем знания, достигнутого упорным трудом, из чистой любви к науке, солидного научного багажа, неоднократно и честно проверенного. И вот приходишь к столь же своеобразно прекрасному, сколь и горько смехотворному выводу, что тот изощренный и благословенный дух, тот предпочтенный ум может сообщить скудному осколку этих знаний, случайно подхваченных или тобою же ему поставленных, -- ибо для него ты не более как поставщик научных сведений, -- вдвое, втрое большую ценность, чем целый мир, целые поколения кабинетных ученых".
"И это благодаря форме и обаянию... благодаря тому, что писатель, а никто другой возвратил миру случайно подхваченное и, придав ему частицу самого себя, как бы отчеканил на нем свое изображение".
"Вся прелесть и достоинство литературы состоит лишь в метких и живительно точных формулировках, давно выношенных и уже не раз произнесенных".
"Прерогатива человека на земле -- называть вещи по имени и систематизировать их. И вещи, так сказать, опускают глаза перед ним, когда он их кличет по имени. Имя -- это власть".
Но это справедливо только для первопроходцев. В каждом языке есть такие поэты: определяющие значения слов из представленной им языковой стихи -- этой слегка обработанной фольклором руды. А дальше писатель лишь пользуется словом, рисуя жизнь. Его задача скорее найти точные слова, чем придумывать новые. Правда, сама действительность, слишком текучая и изменяющаяся, чтобы ее дать раз навсегда часто заставляет быть первопроходцем.
Писатель по самой своей природе дилетант. Даже воинствующий дилетант. "Болтают, что я-де изменил поэзии, впал в дилетантизм. Башмачник, держись своего ремесла! Это совершенно верно, если ты башмачник. Но только если ты башмашник. Кто сказал вам, что поэзия не дилетантство и что истину не надо искать в другом, а именно в целом?"
Вот еще одна проблема. Писатель точно так же гоняется за истиной, как и ученый ли философ. Но его истина иного рода. Это не объективное высказывание, как в науке. "Истину нельзя рассазать так, чтобы ее поняли, истину нужно сказать так, чтобы в нее поверили". И поэтому писатель должен не столько объективировать свой предмет, сколько заострять его. Если хотите, эпатировать публику, но не ради эпатажа, а чтобы вывести из спячки привычных вещей.
"Есть высказывания, которые сначала нуждаются в решительном преувеличении, чтобы затем свестись почти к столь же решительному ограничению". Правда, как раз сам Гете от этой характеристики отшатывался. Он старался быть олимпийцем, высказывать свои мудрости на все случаи жизни, не преувеличивая и не заостряя идей. Поэтому его прекрасные гармоничные стихи не возбуждают никаких мыслей и не вызывают никаких чувств. Гете, как правило, прав. Всегда прав. И потому невыносимо скучен. В чем здесь проблема? Почему художник, если он прав, он скучен? Чаще всего потому, что он высказывает банальности: "жить надо дружно", "счастье не в случайной находке, а в ежедневном упорном труде", "любовь тогда хороша, когда думает о последствиях" и т. д. -- примерно таковы лейтмотивы гетевских стихов. А главное потому, что подобные истины тогда становятся истинами, когда они обретены тяжелым опытом. Вот этот-то опыт и должен представить поэт.
"Истина не всегда довольствуется логикой; чтобы не отступить от истины, приходится временами себе противоречить. Гете (не автор хрестоматийный стихов, а персонаж романа Т. Манна) нередко произносит сентенции, содержащие в себе свою противоположность, из любви к правде или из своеобразного вероломства," -- то есть провоцируя читателя на активное восприятие искусства и того, о чем оно пытается ему поведать. "Истина -- это крайность, включающая в себя свою противоположность". Измените, скажем, "все люди смертны" на "все люди бессмертны" или "не все люди смертны", и вы получите глупость. Значит, данное высказывание, хотя оно и справедливое, не истина, а тавтология. Но скажите вместо "все в мире можно посчитать", "в мире ничего невозможно посчитать" и вы получите два полноправных суждения, навевающих на размышление. Значит -- это истина. Ну а такие истины как "долги нужно отдавать", "слабых обижать нельзя", "со знакомыми нужно здоровоться" не содержат в себе ни противоречия и не являются глупыми, Скорее всего они необходимы для жизни, но совершенно непродиуктивны для искусства.
"Легкость, легкость!.. Высшее и последнее воздействие искусства -- обаяние. Только не хмурая возвышенность; даже у Шиллера, переливчатая и блистательная, она трагически исчерпанный продукт морали! Глубокомыслие должно улыбаться, чуть вкрапленное, открывающееся лишь посвященному, -- таково требование эзотерики искусства".
"Но вот вожусь же я со своей автобиографией. И если ее тема -- становление, дидактический показ того, как формируется гений (тоже -- тщеславие, хотя и научное), то больше всего ее занимает сама материя этого становления, сокровенные силы жизни, создавшие Гете. Размышляют же мыслители о мышлении, так как же творцу не размышлять о творящих силах, тем более когда он вновь углубился в творчество, в высоко тщеславное эгоцентрическое вживание в феномен творца? "
полезность искусства
Искусство немыслимо без народной почвы? А что такое народ? "Языческая первобытность, плодоносные глуби подсознательного, источник омоложения. Быть с народом, среди народа: на охоте, на сельском празднике или, как тогда, в Бингене, за длинным столом под навесом, в чаду шипящего сала, свежего хлеба, колбас, коптящихся в раскаленной золе! Как немилосердно они придушили к вящей славе Христовой удравшего было барсука, всего искровавленного! В сознательном человек долго пребывать не может. Время от времени он должен спускаться в подсознательное, ибо там -- его корни."
Проблема искусство и нравственность имеет много аспектов
"Шиллер успорял, нельзя-де говорить, ,'что красота не совместима с совестью и что у них в жизни разные дороги': красота-де стыдлива. Я спросил, на что ей стыд и совесть? Он ответил: от сознания, что она, в отличие от духовного, которое ею олицетворяется, будит вожделение. Я говорю: разве вожделение совестливо? Оно не стыдится, вероятно, от сознания, что олицетворяет порыв к духовному".
Традиции и новаторство
Для писателя очень важно идти в ногу со временем. Об этом ему напоминают постоянно, чаще всего дураки из класса издателей, редакторов и критиков. "Вы устарели", "так сейчас никто не пишет", "сегодня актуально иное" -- на всю эту дребедень постоянно натыкается любой, кто пытается хоть немного сказать свое "ф", не идти в ногу с общей гребенкой. "'Дух времени' -- размышляет Гете, -- в этом кое-что смыслю и я. Это я разделяю с ними. Многое разделяешь и с дураками, только оборачивается оно по-иному и иное знаменует. Одного оно одаряет духом тысячелетий, приближает к величию, а у других выявляет их дурость.
Бездумное стремление к новому -- это одна форма глупости, цепляние за традиции -- другая. "Разумеется, и с традицией связан дух тысячелетий для тех, кто правильно ее понимает. Однако вся эта академическая тусовка хочет поддержать традицию ученостью и историческими знаниями. Дурачье, -- это-то и противоречит традиции! Ее принимаешь и тут же что-то привносишь в нее или начисто отвергаешь, как доподлинный критический филистер".
Тип и прототип
Писатель отражает не столько типичное, то есть чаще всего встречающееся. Типичное, как правило, не дает повода за размышление: не за что ухватититься, чтобы понять предмет. "Неправильные образования и уродства весьма существенны для приемлющего жизнь. Патологическое, пожалуй, ясней всего поучает норме, и временами тебе кажется, что болезнь способствует самому глубокому проникновению в неизвестное". Но отклонения важно исследовать именно как отклонения, то есть в ставнении с нормой, иначе будешь копаться во всяком дерьме без какого-либо смысла.
Очень остра проблема взаимоотношений писателя с прототипами, которые в общем-то живые люди, со своей жизнью, и если кому и приятна доставляемая писателем слава, то кого-то она весьма тяготит
"Мы все знаем, сколь много вы и ваш покойный супруг выстрадали из-за нескромности гения, из-за его, с обычной точки зрения трудно оправдываемого, поэтического своенравия, позволившего ему, не задумываясь, выставить ваши души, ваши взаимоотношения напоказ всему свету, и вдобавок смешать правду и вымысел с тем опасным искусством, которое умеет сообщать поэтический образ правдивому, а вымышленному придавать вид действительного, так что различие между тем и другим оказывается полностью снятым, сглаженным. Короче говоря, сколь много вы выстрадали из-за его беспощадности, пренебрежения верностью и верой, в которых он, конечно, был виновен, когда за спиной друзей втихомолку начал одновременно и возвеличивать и разоблачать то деликатнейшее, что может объединить троих людей... Скажите мне, как справились вы с этим гнетущим открытием, с этой участью насильственных жертв? Я хочу сказать: как и насколько удалось вам привести в согласие боль от жестоко нанесенной раны, обиду видеть свою жизнь обращенной в средство для достижения цели с иными, позднейшими чувствами, которые должно было возбудить в вас такое возвышение, такое могучее прославление вашей жизни?"
Важность дистанции
"Когда речь заходит о слишком большом, слишком жгучем, невольно растекаешься в празднословии, начинаешь лихорадочно метаться и не только не доходишь до единственно важного и жгучего, не только безрассудно упускаешь его, но сам же начинаешь думать, что все тобою сказанное лишь предлог для того, чтобы обойти молчанием истинно важное и волнующее. И какой же тут несешь несусветный вздор! Это можно сравнить разве что с известным опытом; попробуйте быстро опрокинуть горлышком вниз полную бутылку, и жидкость вытечет не сразу, она задержится в сосуде, хотя путь ей открыт".
Другим элементом дистанции является ирония. Часто ее принимают за холодность, отсутствие заинтересованности и даже писательского безразличия к людям
"Ирония порождена безразличием, а потому не имеет ничего общего с мягкосердечием и скорее проявляется в своеобразной холодности, в уничтожающем равнодушии, индифферентизме абсолютного искусства: 'Ирония это та крупица соли, которая и делает кушанье съедобным'. Вдумайтесь, что это значит: без примеси иронии, id est* нигилизма, все становится несъедобным. Это -- нигилизм как таковой, это -- разгром вдохновения, если не говорить о вдохновении абсолютным искусством -- поскольку к последнему вообще приложимо слово вдохновение".
Действительно, ирония и вдохновение и рядом не ложились. Но когда начинается работа над материалом, нужна концентрация, особый настрой ("работалось в охотку"), но не вдохновение.
Арсенал писательских приемов
"меня соблазнила изящная эпистолярная форма, -- наслаждение формой, удачными оборотами таит опасность, частенько заставляет нас забывать о практическом воздействии слова, и невольно начинаешь говорить как бы от имени того, кто мог бы подумать этими словами"
Социальная роль литературы
Всякий писатель вовлечен в социальную жизнь общества, а признанный великим становится независимо от своего желания целым общественным институтом.
Сын Гете Август был принят на государственную службу с тем, чтобы служба "не могла служить ему помехой деятельности подле великого отца, которого ему надлежало освобождать от всякого рода житейских забот и хозяйственных докук, представлять на общественных церемониях, и даже при инспекционных поездках в Иену, а также быть ему полезным в качестве хранителя коллекций и секретаря".
Освобождая великого человека от хозяйственных забот, общество тем самым часто освобождает его от "жизни", ограждая от общения с реальными людьми. Один из придворных, другого слова и не подберешь, Гете имел специальную обязанность инструктировать гостей, как им следует вести себя и о чем можно говорить с великим человеком, а от чего желательно воздеражаться:
"Гостям, впервые находящимся в этом доме, последние минуты ожидания удлиняет известная робость. А между тем следовало бы воспользоваться этим временем, чтобы попривыкнуть к атмосфере и окружающей обстановке. Я всегда охотно прихожу на помощь неофитам, дабы облегчить им experience, все же достаточно волнующий... Самое лучшее: вовсе или по мере возможности не давать ему заметить напряженного состояния, в котором волей-неволей пребываешь, и приветствовать его без каких бы то ни было признаков волнения... Не следует его с места в карьер занимать возвышенными или глубокомысленными разговорами, -- к примеру, о его собственных произведениях. Ничего нет менее желательного. Гораздо лучше простодушно болтать с ним об обыкновенных и конкретных вещах; тогда он, готовый без устали внимать всему человеческому и житейскому, скорее оттает, скорее получит возможность проявить свою участливую доброту".
Любой роман, если его разложить под литературоведческой лупой на составляющие, окажется синтетическим жанром, скомнованным из разных повествовательных, а также поэтических, драматических и пр жанров. Сегодня роман загибается и навряд ли доживет до середине столетия. Тем любопытнее изучать это явление, ибо сегодня оно громоздится перед нами во всей его целостности. "Лотта в Веймаре" любопытный образец для исследования.
Такой обрамляющей новеллой является встреча молодых людей, некогда любивших друг друга с одной стороны и нелюбивших с другой, когда они уже песком посыпали скользкие улицы городов (если держаться ближе к тексту романа, то у одной постоянно тряслась голова, а другой не мог поднять руку из-за ревматизма). А внутри напихан ряд новелл, созданных в самых разнообразных жанрах, каждым из которых Т. Манн владеет, что уж греха таить, виртуозно.
Пробежимся по этим жанрам:
а) реалистический рассказ в духе Чехова "Мать и дочь" (беседа Шарлотты с дочерью в гостинице)
б) рассказ-похождение, вернее рассказ о похождениях на манер новелл Возрождения (щебетание охотницы за автографами)
в) платоновский диалог (рассуждения Римера об искусстве, где Ример выступает в роли Сократа, а его собеседница в виде слушателей философа, которые никаких мыслей не высказывают, а лишь побуждают рассказ к движению своими репликами, которые свидетельствуют, что они еще не уснули и внимательно слушают чревовещателя)
г) романтическая новелла в духе Мериме и Клейста (рассказ Адели Шопенгауэр)
д) диалог-исповедь (излияния Гете-fils'а)
е) модерновая повесть (имитация "потока сознания" старого поэта) "Рабочий день Гете"
ж) сатирический рассказ-зарисовка (прием у Гете).
з) ну и психологическая повесть в обрамлении о встрече двух старперов после долгой разлуки, пожалуй наиболее интересная изо всех представленных
Никакого читательского интереса (что происходит) роман из себя не представляет. Роман в целом -- нет, но каждая новелла в отдельности, которая может читаться вполне самостоятельно, -- да. И особенно сквозная новелла, которая освободи ее от груза бесчисленных вставок и утомительных (но самих по себе, вне связи с романом, опять же очень интересных) диалогов и рассуждений, читалась бы на одном дыхании. Мне кажется, если бы нашелся смельчак, который плюнув на пиетет перед классиком, раздробил бы роман на отдельные фрагменты и так издал, он оказал бы писателю, по крайней мере, в его русском балахоне, большую услугу.
Роман богат на идеи; столь богат, что Т. Манну не вполне удалось все их утрамбовать в ткань произведения. Например, в насковозь слезливую, восторженно-романтичную, типично "дамскую" повесть Адели вкраплены очень точные и меткие характеристики политической и общественной обстановки Германии той эпохи, явно выбивающиеся из общего стиля повести.
В отличие от философского или научного труда идеи в художественной литературе не развиваются логически, как в философском трактате или эссе. Писателем показывается как они влияют на характер, поведение и судьбу людей. Поэтому многие, подчась банальности, вроде "нужно любить свою родину" могут нести мощный художественный заряд, а оригинальные и глубокие мысли, высказанные в абстрактной форме, без опоры на ткань художественного произведения, торчать инородным телом, что и случается часто во многих романах Т. Манна, в т. ч. и в "Лотте в Веймаре" (но не в "Будденброках").
Но для настоящего писателя мотив -- это не художественное средство, это цель. Мотив в этом случае идет не от наработанных приемов, а изнутри, является прежде всего психологическим мотивом, переживанием или осмыслением. Всю дорогу у Томаса Манна мысли вертелись вокруг искусства, а в "Лотте", как и позднее в "Докторе Фаустусе" искусство стало основной темой, обсосаной со всех сторон.
Перечислим основные мотивы романа, имеющие отношение к искусству:
1) природа гения
2) гений и посредственность
3) искусство и действительность
4) художник и время
5) художник и жизнь
6) нравственность и искусство
7) гений и близкие
8) популярность художника и персонажей
1) природа гения
Немцы обозвали Гете олимпийцем, то есть человеком, живущим на недоступной для смертных высоте и взирающих на них сверху вниз. Удивительно, но такая позиция находит у немцев сочувствие и даже служит одним из неумолкаемых поводов лишний раз повосхищаться своим все.
Гете "не вдохновенен... он, ну, скажем, осенен благодатью; но не вдохновенен. Можно ли себе представить господа бога вдохновенным? Нет, нельзя. Бог -- объект вдохновения, но сам он его не ведает. Нельзя не признать за ним своеобразной холодности и уничтожающего равнодушия. Да и чем прикажете господу богу вдохновляться?"
Как и всякий немец Томас Манн тоже пиетитствует перед Гете. Но делает это как-то странно. Обыкновенно восхваление гениев происходит в манере многократного повторения слова "халва", в твердой уверенности, что вопреки поговорке от этого во рту обязательно будет слаще. Томас Манн из многих штрихов собирает своего Гете, и делает его зримым, по-настоящему человеческим. Да вот только человек этот никакой симпатии не вызывает. Стопроцентный олимпиец, а если перевести в бытовую плоскость, так памятник самому себе.
Гете выглядит как памятник
"Гете вошел уверенными... шагами, распрямив плечи и слегка откинув торс. На груди блистала искусно сработанная серебряная звезда, белый батистовый шейный платок, скрещивающийся у ворота, был заколот аметистовой булавкой... Шарлотта и узнала и не узнала его... такого крутого лба у него раньше не было. Этот лоб порожден не обнажающей силой времени. Ибо время здесь было равнозначно жизни, труду, которые десятилетиями обтачивали горную породу его чела, так сурово изваяли это некогда гладкое лицо, так вдохновенно избороздили его морщинами. Время, возраст, здесь они значили больше, чем обветшание, обнажение, естественный упадок, все, что могло бы внушить растроганность и печаль; они были полны смысла, были духом, делом, историей, -- их следы, отнюдь не призывающие к сожалению, заставляли мыслящее сердце биться в счастливом ужасе". (Это, конечно, не Шарлотта, какой ее нарисовал Томас Манн, а он сам описывает Гете).
ведет себя как памятник
"В выражении его лица замечалось что-то искусственное, непонятно зачем наигранное, какое-то недостаточно мотивированное удивление при виде ожидающих гостей".
и разговаривает как памятник
Вот сын приносит ему записку от Шарлотты, где та просит о встрече.
-- Что мне на нее ответить? -- спрашивает сын (это он ведет всю переписку отца: ведь гений должен быть освобожден от повседневных запот, он же памятник, кто его посадит за текущие дела).
Ответа может быть два прямых: "я буду рад встрече" или "да пошла она в задницу" и один раздумчивый "не знаю пока, подумать надо". А памятник ни на минуту не забывает, что нужно быть значительным
"- Ах эта записка. О чем она пишет? Гм, я тоже кое-что написал, прочти-ка сначала вот это un momentino, предназначенный для "Дивана". "Твердят, что глупым создан гусь, но думать так -- неверно: оглянется, -- остерегусь ускорить шаг чрезмерно".
-- Но что мне ответить? (мы несколько заострили по отношению к тексту один и тот же вопрос, задаваемый сыном)
"-- Письмецо очень мило написано. Как ты думаешь, много бедняжка над ним потрудилась?
-- Приходится тщательно выбирать слова, когда пишешь тебе.
-- Это оковы культуры, которые она налагает на людей".
-- Но что мне ответить?
-- "Я не совсем хорошо себя чувствую сегодня. Рука болит. Опять мне докучал этот хрипун, а потом я с досады долго диктовал, что неизменно действует на нервную систему.
-- Надо понимать, ты не пойдешь с визитом к корреспондентке и предпочел бы отложить также и ответ на записку.
-- Надо понимать, надо понимать. У тебя не слишком приятная манера делать выводы. Ты прямо-таки выковыриваешь их из меня.
-- Прости, я блуждаю в потемках касательно твоих чувств и желаний.
-- Я тоже. А потемки полны таинственных шепотов. Когда прошлое и настоящее сливаются воедино, к чему издавна тяготела моя жизнь, настоящее облекается в тайну. В стихах это приобретает большую прелесть, в действительности же часто нас тревожит."
и т. д. Ответ на простой с виду вопрос растянулся на две с лишним страницы, где памятник набросал целый ряд сентенций, достойных быть выбитыми на его постаменте, но так и не ответил прямо на то, о чем его спрашивали.
В конце концов он отделывается от своей старой подруги, которую в свое время так и не сумел завербовать в любовницы. И по-человечески это понятно: зачем доставлять себе боль воспоминанием о любовной неудаче? Но при этом обставляет свое чмыханье целым рядом аксессуаров, долженствующих зафиксировать событие как имеющее историческое значение.
Ну и как всякому памятнику Гете по барабану, чем там тешатся внизу людишки, кто что отстаивает, кто с кем воюет и зачем. Его дело не сторона, его дела вышина.
"Чью сторону принимать? Ведь он, бог, он все, а потому сам себе сторона, на этом он стоит, и его дело, видимо, сводится к всеобъемлющей иронии... Всеобъемлющий дух по праву можно будет назвать духом нигилизма, -- из чего вытекает, что ошибочно воспринимать бога и дьявола, как противоположные принципы и что дьявольское, по существу, лишь оборотная сторона, -- хотя почему оборотная? -- божественного. Да и как же иначе? Если бог все, то он тем самым и дьявол, и ясно, что нельзя приблизиться к божеству, не приблизившись к дьяволу; можно даже сказать, что из одного глаза у него глядят небо и любовь, из другого -- ад ледяного отрицания и уничтожающего равнодушия. Но у двух глаз, дражайшая госпожа советница, безразлично дальше или ближе они посажены, один только взор. И вот тут я и хотел бы спросить: что это, собственно, за взор, в котором исчезает разлад между столь разными глазами? Сейчас отвечу вам и себе. Это взгляд искусства, абсолютного искусства, одновременно являющегося абсолютной любовью и абсолютным уничтожением или равнодушием и означающий то страшное приближение к божественно-дьявольскому, которое мы зовем 'величием'"
Вот такие выводы из олимпийской позиции Гете. Ирония, нигилизм, а главное всеобъемлющее равнодушие. Где-то что-то похожее можно сказать о Пушкине, Чехове. А вот о Льве Толстом, Тургеневе этого не скажешь. Но и из гениев из-за их противоположного несходства с Гете наших классиков на "Т" как-то вычеркивать рука не поднимется. Так что здесь наши, и я смею говорить не только о себе, но и вообще о понимании гения в русской традиции, позиции расходятся. Возвращаясь к роману, скажем, что идея об олимпийской природой гения окарикатуривается самим же ее воплощением в ромнной ткани.
Но указанием на олимпийскость автор не исчерпывает мотива, "природа художественного гения". Внутри Томас Манн увидел еще целый ряд подмотивов, или если хотите, мотивов, возведя титулный мотив в разряд тем.
Томас Манн, как один из немногих писателей, проникает в психологию и даже технологию художественного творчества.
Служенье муз не терпит суеты. "Настоящий замысел не протухнет, не устареет. И никто не опередит писателя, в отличие от ученого. Ибо на страже замысла стоит индивидуальность. А если ее нет, так и писателя нет".
А вот еще один мотив или подмотив, как и предыдущий только обозначенный в романе, но не раскрытый. "Надо еще раз попристальнее вглядеться в эстампы Психеи Дориньи, освежить замысел, а там опять отложить. Ждать и откладывать -- хорошо, замысел все расширяется, а твое сокровенное, собственное, все равно никто не отнимет, никто не опередит тебя, даже если сделает то же самое. Да и что такое сюжет? Сюжеты валяются на улице. Подбирайте, дети, мне нет нужды вам дарить их".
Впрочем, когда мы пишем, что этот мотив не раскрыт полностью, этот никакая не шпилька в огород автора. В конце концов Томас Манн в новелле, условно нами названной, "Рабочий день Гете" ставит целью не столько проанализировать творечество последнего, сколько в скоропостижном режиме дать возможность заглянуть в его внутеренний мир.
Всякий роман -- это целый букет мотивов. Мало мотивов только у плохих писателей, вот и играют они на одной струне. Томас Манн к таковым не приблудился. Его мотивы многочисленны и разнообразны. Некоторые не вошли в роман: то есть они присутствуют там в качестве цитат, рассуждений, но не обросли сюжетными ходами, образным мясом. Некоторые существенные мотивы не связаны с искусством. Но мы не стали на них останавливаться не потому, что они не интересны, а потому что нельзя же целиком приватизировать анализ этого романа: что-то и другим надо оставить.
Но одного мотива все же стоит коснуться. Это
9) мотив воспоминания
он тоже в рассказе связан с темой искусства, но не напрямую
2) гений и посредственность
Томаса Манна хлебом не корми, дай ему рядом с гением поставить посредственность. Эту свою склонность он пихает в каждое свое прозведение от романа до маленьких рассказов. Не удержался он и на этот раз. Посредственность Томаса Манна -- это добросовестная посредственность, как бы мы говорили в недавнее время -- ремесленник, а нынче специалист, профессионал. Причем, если раньше говорили с оттенком пренебрежения, то сейчас чуть ли не квалифицируя таких людей на эталон. В отличие от современных профессионалов, сплошь пупов земли и сплошь меряющихся пузами, профессионалы Томаса Манна отлично осознают свою ущербность. Одни при этом вполне довольны жизнью, других это гложет как зубная неотвязная боль. К таким относится секретарь Гете Ример.
"Доктор Ример -- человек лет сорока, с мягким ртом, вокруг которого залегала какая-то брюзгливая, недовольная складка".
Он мечтал был ученым-филологом, обладал, как ему казалось талантом, и вот вместо блистательной славы оказался секретатрем, пусть и великого человека.
"Не всякий рожден для того, чтобы идти своим путем, жить своею жизнью. Для такого человека, как это ни парадоксально, личное состоит в отречении от самого себя, в служении делу, которое не является ни его делом, ни им самим".
Но такое служение Ример представляет как высокое служение идее, и этим он возвышает себя, делается в собстенных глазах человеком чести и достоинства. Достоинство, так сказать, маленького человека, осознающего, что он маленький человек.
Требуется много житейского такта, чтобы приспособиться к подобным велениям судьбы, примириться со жребием, вынутым ею, и прийти, если можно так выразиться, к компромиссу между горькой честью и сладостной, хотя к последней, несмотря ни на что, устремляются наши помыслы и честолюбие".
Но горечь остается, и, главным образом, по той причине, что как раз гений, которому ты служишь, тебя и неоценивает, пользуется твоими услугами и выбрасывает тебя по мере иссосания, как выжатый лимон.
"Великим людям недосуг думать о личной жизни и о личном счастье своих помощников, сколько бы пользы те ни принесли им и их делу. Видимо, они должны прежде всего думать о себе; для них, в ущерб нашим личным интересам, на весах перетягивает нужда в наших услугах, наша незаменимость".
Такая посредственность всегда страдает рядом с гением от своей недооценки, пищит, что ее не замечают. И главное не хотят видеть достижений. Это даже не приговор, это отказ в правосудии.
"Ты сознаешь себя обладателем знания, достигнутого упорным трудом, из чистой любви к науке, солидного научного багажа, неоднократно и честно проверенного. И вот приходишь к столь же своеобразно прекрасному, сколь и горько смехотворному выводу, что тот изощренный и благословенный дух, тот предпочтенный ум может сообщить скудному осколку этих знаний, случайно подхваченных или тобою же ему поставленных, -- ибо для него ты не более как поставщик научных сведений".
Что поделаешь, человеческое общество устроено так, что в отдельных личностях сублимируются достижения целых эпох, целых культур. Почитайте Плутарха, Сенеку, Сервантеса. Сколько там ссылок на произведения и упоминания авторов, о которых нам часто ничего, кроме фамилий и названий неизвестно. Можно сказать, в "коллективных письмах к потомкам", каковыми являются шедевры, как в море собраны воды и крупных рек и безвестных ручейков. Память человечества была бы перегружена, если бы она хранила в своих запасниках данные о всех, внесших достойный вклад в прогресс человечества. Это так, но осознавать это горько.
3) искусство и действительность
Томасом Манном затронут интересный аспект этой темы. Искусство так преображает действительность, если не в натуре, то в нашем восприятии, что мы даже в своих воспоминаниях вспоминаем не то что было, а как это описано, вычиталось, посмотрелось. вот Лотта вспоминает, как юный Гете страстно целовал ею:
"она вынуждена была остаться с ним наедине, а он читал ей из Оссиана и прервал чтение о страданиях героя, изнемогши от собственной муки, когда в отчаянии он упал к ее ногам и прикладывал ее ладони к своим глазам, к своему измученному лбу, а она, движимая состраданием, пожимала его руки, и их пылающие щеки соприкоснулись, и мир, казалось, исчез в буре неистовых поцелуев, которыми его рот внезапно опалил ее слабо сопротивляющиеся губы..."
и вдруг этот сентиментально-романтический рой переживаний прерывается. "Тут ей пришло в голову, что и она этого не пережила... она смешала фантизию с реальной действительностью, в которой все протекало куда менее бурно. Безрассудный юнец на деле похитил у нее лишь один поцелуй, поцеловал быстро и горячо, и она с безупречным негодованием сказала: 'Фу, как вам не стыдно! Остерегитесь повторения, иначе дружбе конец! И запомните: это не останется между нами, я сегодня же расскажу обо всем своему жениху'".
Добавим, что если воспоминания не имеют художественного аналога -- а таковым могут быть не только образцы высокого искусства, но и искусства т. н. бытового, оформленного анекдотами, рассказами бывалых людей, -- то на том месте, где должны были быть воспоминания маячит сплошное мутное пятно: вроде бы что-то было, а что?
Именно поэтому Лотта живет воспоминаниями, лелеет их. Это не память о любви, о сильных чувствах, которых и в помине не было: все было до безобразия обыденно и просто. Это память о себе, обретение в воспоминаниях свое даже не значимости, а самости. Это утверждение "я был" или даже "я есмь".
Можно сказать, мы имеем дело с еще одним нюансом темы "искусство и посредственность". В ракурсе "искусство и простой человек".
4) художник и время
В XX веке литературоведение буквально свихнулось на проблеме времени. Мы были бы крайне удивлены, если бы среди морей и озер, посвященных Манну не нашлось какой-нибудь монографии на тему "Томас Манн и время", и там не нашлось бы пары страничек, посвященных "Лотте в Веймаре". Но проблема времени интересовала не только литературоведов, которые пришпиливали ее ради диссертаций к любому мало-мальски известному автору, но и писателей. И Т. Манн тоже без конца пасется на этом поле.
Время в романе проклевывается во нескольких ипостасях. Прежде всего -- это обыденное время, время как нечто протекающее, за окном и в нас, и снабжает нас массой глупых сентенций, а еще более бессмысленных размышлений и сожалений.
"Время надо иметь! Время -- дар, неприметный и добрый, если его чтишь и прилежно заполняешь; оно созидает в тиши, оно будит демонов... Я выжидаю, выжидаю во времени".
Ну что ж! Писатель тоже человек, и ничто банальное ему не чуждо. Или как горько шутят жильцы, когда у них протекает со временем еще и крыша: "Все течет, но ничто не меняется".
Далее -- это время жизни.
Это то же самое протекающее время, но отмеченное с двух сторон рождением и смерти. И потому из безразлично-текущего становится эмоционально окрашенным и наполненным. Это время, которого когда-то не было, и которое в один прекрасный мир прекратится. Особенно волнующий Т. Манна, да и, наверное, любого писателя мотив в этой ипостаси: воспоминания. [Шарлотта ревниво относится к памяти о "Вертере"]
Время как эпоха.
Можно шагать в ногу со временем, отставать от него, либо наоборот опрежать. Этой проблеме в романе уделено весьма пристальное внимание. Гете по состоянию на действие романа был памятником, но памаятником прошлой эпохе. И молодое поколение упорно настаивало на своих новых устремлениях.
"Гете великий человек, но он стар и мало расположен печься о том, что будет после него. Жизнь же идет дальше, не останавливаясь даже на величайшем, люди, познавшие новых богов, самостоятельные, передовые умы, смело отстаивают свое время и свой вкус. Они превосходят [великого истукана], вероятно, просто потому, что возникли позднее и являют собой новую ступень, потому что они нам любезнее, ближе, твердят нам о более новом, задушевном, нежели застывший утес величия, повелительно и грозно врезавшийся в новые времена", -- говорит молодая женщина
Гете же на проблему "художник и эпоха" смотрел принципиально иначе.
"Ох, уж этот дух времени... наши романтики, неохристиане и патриотические мечтатели убеждены, что они пошли дальше Гете, -- говорит Гете, -- и репрезентуют новейшее в мире духа, ему уже не доступное; в обществе же находится немало ослов, которые этому верят. Гете, -- продолжает свою мысль Гете, правда не Иоганн Вольфганг,-- не чуждается духа времени, так же как не становится его поборником и рабом. Есть ли на свете что-либо более жалкое, чем этот дух времени, будто бы превзошедший вечное и классическое? Гете, -- заканчивает Гете, Август, сын великого поэта, -- уже давно возвысился над временным, личным и национальным до вечного и общечеловеческого".
Конфликт между эпохой и вечностью не останавливается в романе на сфере рассуждений об искусства, а перекидывается в политику, в жизнь, и как топором проходит по человеческим судьбам. Самого Томаса Манна этот мотив вывернул наизнанку: начинал он как человек аполитичный, воинственно аполитичный -- во время Первой мировой войны он призывал не путать войну и искусство, продолжил как ангажированный писатель -- эмигрировал во время гитлеровского режима в Америку и всю войну работал там на радио, пропагандируя против своих же немцев, а закончил снова как аполитичный: немцы из ФРГ и ГДР объединяйтесь: единство Германии превыше политических разногласий.
В "Лотте" молодые немецкие бурши и фроляйн, напитанные духом времени, требуют активного вмешательства в жизнь, безглядно бросаются в борьбу, не только на страницах журналов, но и с оружием в руках. Гете же олимпиец, даже когда французские солдаты, а потом русские казаки оккупировали Веймар, творя по ходу дела всякие бесчинства, так что бюргеры недоуменно покачивали головами, кто же из них лучше -- враги или друзья, упорно не замечает происходящего. Дружит себе с Наполеоном, увлеченно отдается своему "Дивану", мягкому, удобному, старинной восточной модели... и ломает судьбу сыну, не отпуская его в армию и делая из него изгоя в глазах не только общества, но и друзей и знакомых.
Важная деталь: прокламируя "всемирно-историческое", Гете не столько противостоит духу времени, сколько прячется от него в надвременном, светлом, лишенном энергии противостояния. И если сам себе он кажется богом, взирающем с Олимпа на мелких людишек, то читателю скорее напоминает кролика, забившегося в нору и счастливого, что там ему удалось переждать.
В гостиной говорили о великом бедствии, постигшем Германию, а его превосходительство на вопрос, как он перенес дни позора и несчастия, только пробурчал: "Мне лично жаловаться не приходится, -- я чувствовал себя как человек, с высокого утеса наблюдающий за разбушевавшимся морем, он хоть и не может подать помощь терпящим кораблекрушение, но зато и недосягаем для валов, а это чувство, по словам какого-то древнего... не лишено известной приятности. Так вот и я спокойно взирал, как проносилась мимо меня вся эта сумятица".
Нам кажется мотив духа времени поставлен в романе очень выразительно. Человек, особенно интеллегентный, всегда ставится перед выбором: быть со всеми, а значит участвовать во всеобщем идиотизме, или как-то схоронится, найти свой уголок.
Разумеется, в романе проблема поставлена в специфических немецких тонах. Дух современному Гете и через 100 лет Томасу Манну времени, каким он был для молодого поколения -- это дух патриотический, националистический, угарный. Дух для гуманистически воспитанного человека прямо неприемлимый и враждебный.
"Меньше всего мне хотелось бы огорчить вас, господин доктор", -- говорит Гете своему оппоненту. -- "Я знаю, у вас добрые намерения. Но мало иметь убеждения чистые и добрые; надо предвидеть последствия своих деяний. Ваши же деянья наполняют меня ужасом, ибо покуда они еще благородное, еще невинное предвосхищение того ужасного, что однажды приведет немцев к омерзительнейшим бесчинствам, от которых вы сами, если бы они могли дойти до вашего слуха, перевернулись бы в гробу".
Так сказать, пророчество задним числом.
При этом Гете не отговаривается от своей немецкой сути, а всячески ее подчеркивает:
"Я немец. Но я знаю: немцем быть -- Не значит в муки повергать полсвета. От этих немцев мир освободить -- Вот в чем я вижу высший долг поэта"
манновский Гете вполне подписался бы под этими словами, доживи он до Освенцима и Бухенвальда.
"Немцам надо бы не замыкаться в себе, но вбирать в себя весь мир, чтобы затем на этот мир воздействовать. Не враждебная отчужденность от других наций должна стать нашей целью, но дружественное общение со всем миром, воспитание в себе общественных добродетелей -- даже за счет врожденных чувств, более того -- прав"
5) художник и жизнь
Мы плавно въезжаем в рассмотрение следующего мотива. С ракурса "художник и общественная жизнь" мы в эту тему въехали уже достаточно. Но добавить можно еще многое. Писатель тысячью нитей связан с обществом, должен жить с постоянной оглядкой на него. Общество это и дух времени и общественное мнение, но для писателя прежде всего читатель, публика. Публика, который стоит у него за спиной, когда он вроде бы один в своем кабинете водит пером по бумаге.
"Сколько можно придумать захватывающего и примечательного, живя в свободном, разумном обществе! Как связано искусство, как сковано в своей природной отваге постоянной оглядкой!"
Но если не оглядываться на читателя, дать простор своей фантазии, то для кого писать тогда?
"Дань, которую общество взимает с 'поэтического таланта', надо платить"
Другой ракурс данной темы, очень болезненный для нас русских "художник и власть". Но для Гете, как и для Томаса Манна здесь проблемы никогда не было. Zucht und Ordnung у обоих не только в крови, но в отличие от того же Фонтане, даже не подлежит обсуждению.
"Восставать против начальства, строптиветь только потому, что мы начитались латинян и греков, а оно мало или ничего в них не смыслит, -- вздор и ребячество. Это профессорское чванство не только смехотворно, но и вредно".
Хотелось бы немного отойти в сторону от сугубо аналитического характера данной статьи и предаться лирическим воспомониниям. Но, разумеется, в тему. Мой сосед по комнате в Пятигорске работал в Псковском университете, а его отец родом из Пыталовского района, до 1940 г находившийся на территории Эстонии. Во время войны отец работал в управлении и мог наблюдать немцев вблизи. При этом он не стал говорить, что понимает их язык. Так вот те немцы, солдаты, офицеры и гражданские специалисты, отнюдь не были фанатиками. Он, между собой без конца, хотя и вполголоса, ругали Гитлера, жаловались на войну: "Зачем он погнал нас в эту Россию? Она нам нужна?" Однако такой настрой никак не сказывался на выполнении ими своих обязанностей, аккуратном, четком и неукоснительном. Приказ есть приказ. Приказы выполняют, приказов не обсуждают.
Соответственно, воинственно индефферентны писатель и поэт к социальным проблемам и к политике.
"Бунт против общества, ненависть к аристократии, бюргерская уязвленность -- на что тебе это сдалось? Дуралей, политическая возня все снижает".
Доходя даже до оправдания цензуры:
"Почему я, собственно, против вожделенной свободы печати? Потому что она порождает посредственность. Ограничивающий закон благотворен, ибо оппозиция, не знающая узды, становится плоской. Ограничения же понуждают к находчивости, а это большое преимущество. Прям и груб может быть лишь тот, кто прав безусловно. Спорящая сторона никогда не права безусловно, на то она и спорящая сторона. Ей пристала косвенная речь, на которую такие мастера французы, у немцев же сердце не на месте, если им не удастся напрямик высказать свое почтенное мнение. Так мастером косвенной речи не станешь. Нужна культура! Принуждение обостряет разум, вот и все".
Но жить, к сожалению, приходится в другие времена, когда от политики никуда не денешься.
"Политика тысячью нитей связана с теми, чьи убеждения, верования, воля составляют с ней одно неразрывное целое. Она во всем и повсюду, в нравственном, в эстетическом, даже в том, что имеет видимость чисто духовного и философического; счастливо время, когда оно, не осознав себя, пребывает в девственном состоянии, когда никто и ничто, за исключением ближайших адаптов, не говорит на его языке. В такие мнимо аполитические периоды -- я бы назвал их периодами подпочвенной политики -- становится возможным любить прекрасное, свободно и независимо от политики, с которой оно находится в тайной, но нерушимой связи. Увы, нам не достался этот жребий -- жить в столь мягкие, терпимые времена. Наше время освещено неумолимо ярким светом, и в любом предмете, в любой человеческой слабости, в любой красоте оно дает прорваться наружу сокрытой в них политике".
Но жизнь -- это не только общественная жизнь и политика. Жизнь -- это прежде всего забота о хлебе насущном, которая писателя, похоже, волновала не очень. Поэтому он и обошелся здесь всего несколькими случайными репликамив романе, затерявшимися за ворохом слов.
"Людям не по нраву, когда великие мужи ведут себя, как любой из них: они требуют, чтобы гений с великодушным безразличием взирал на жизненные блага. Нелепейшее и эгоистическое раболепие".
Но жизнь -- это еще и "жизнь": болото повседевности: дружба, любовь, семья. Наконец счастье. Томасу Манну уже сама постановка вопроса в таком ключе кажется абсурдной. Подглядыватель жизни гения и въедливый наблюдатель ее Ример замечает, "что счастье в поэзии и не обитает". И наполняет свою реплику конкретикой, добытой из повседневного опыта. "Угрюмость, недовольство, безнадежный уход в молчание... Попробуйте себе представить этот мрак и подавленность! Гости разбредаются по домам, смущенно перешептываясь: 'Он был не в духе'". Очень часто Гете одолевают "стремление к одиночеству, к окостенению, к тиранической нетерпимости, к педантству, к странностям, к манерности".
Человеческое, если так выразиться, счастье "лишь там, где вера и воодушевление", где есть некоторое безрассудство, что, конечно, писателю, может и приключиться, и принципиальная нерассуждательность, отключение от мозгов критического аппарата. А такого у писателя не может быть долго ни под каким видом.
Писатель по Томасу Манну все понимает в человеке, все ему прощает и во всем ему сочувствует. Но понимает в человеке вообще, человеке как феномене подлунного мира. Его любовь к человечеству чаще облечена в формы абстрактной любви. А в реальной повседневной действительности такое всеобъемлющее сочувствие ведет к непониманию и даже отторжению от окружающих. "Что касается терпимости Гете, чтобы не сказать: склонности к попустительству, то здесь надо различать между толерантностью, порождаемой любовью, и другой, которая вызвана равнодушием, небрежением и ранит больнее любой строгости и нетерпимости".
Еще ведь писатель -- это человек, который живет по преимуществу в собственном мире. А у такого по определению не может быть друзей и близких.
Вот и получается, что писатель -- законченный эгоист.
"Поэзия склонна к самолюбованию. Она похожа на Нарцисса, в восторге склонившегося над своим отражением. Улыбаясь, она любуются собою, своими чувствами, мыслями, страстями. Самими словами, в которых все это выражено".
И как законченный эгоист писатель -- это человек, который не прочь сесть на шею ближним и с чистой совестью существовать за их счет, или как выражается тот же Ример "существует божественное прихлебательство", имея в виду, что писатель это божество.
6) популярность художника и персонажей
Роман начинается с переполоха, вызванного приездом в город Лотты, героини юношеского романа "Страдания юного Вертера". Сцены написаны не сатирически и даже не юмористически, а шутливо и забавно. Даже намека на никакие глубокие размышления здесь нет. По всей видимости, проблему популярности искусства Томас Манн не считал возможной быть накаленной до высокого интеллектуального градуса и сводил к шутке:
"-- Скажите мне, -- защебетала дочь Лотты, как раз собираясь на свидание с Гете, -- а где живет человек, который написал "Ринальдо", этот дивный роман, я читала его раз пять, и еще скажите, неужто мне может выпасть счастье встретить его на улице".
А иногда он довольно высокомерно отворачивается от поклонения черни:
"Толпа, согласно ее собственному примитивному убеждению извечно презирающая дух, приходит к почитанию этого духа единственно доступным ей путем -- признанием его полезности. При этом -- творения духа недоступны ей, она в первую очередь преклоняется, конечно, перед личностями, благодаря которым или ради которых возникли эти творения".
Даже охотница за знаменитостями, пронырливая, нагловатая, неумная, обрисована с насмешкой, скорее добродушной, чем язвительной. Рыночные отношения во времена Томаса Манна уже полноводно разлившиеся в экономике, пробиравшиеся в политику, еще не оседлали ни сферы науки, ни искусства. Так что можно было и подобродушничать.
А вот проблема прототипа напротив уже свирепствовала вовсю. Кстати, казус гетевой Лотты, наверное, первый в мировой, по крайней мере, европейской литературе, когда реальный человек, послуживший моделью для художественного образа, обретает популярность, сравнимую с популярностью прозведения и автора. Конечно, прототипы это живые люди, со своей жизнью, и если кому и приятна доставляемая писателем слава, то кого-то она весьма тяготит:
"Мы все знаем, сколь много вы и ваш покойный супруг выстрадали из-за нескромности гения, из-за его, с обычной точки зрения трудно оправдываемого, поэтического своенравия, позволившего ему, не задумываясь, выставить ваши души, ваши взаимоотношения напоказ всему свету, и вдобавок смешать правду и вымысел с тем опасным искусством, которое умеет сообщать поэтический образ правдивому, а вымышленному придавать вид действительного, так что различие между тем и другим оказывается полностью снятым, сглаженным. Короче говоря, сколь много вы выстрадали из-за его беспощадности, пренебрежения верностью и верой, в которых он, конечно, был виновен, когда за спиной друзей втихомолку начал одновременно и возвеличивать и разоблачать то деликатнейшее, что может объединить троих людей... Скажите мне, как справились вы с этим гнетущим открытием, с этой участью насильственных жертв? Я хочу сказать: как и насколько удалось вам привести в согласие боль от жестоко нанесенной раны, обиду видеть свою жизнь обращенной в средство для достижения цели с иными, позднейшими чувствами, которые должно было возбудить в вас такое возвышение, такое могучее прославление вашей жизни?"
Но это в общем-то проблема конкретных единичных людей. Существеннее то обстоятельство, что фокус общественного внимания концентрируется на людях, никакими особыми заслугами или достоинствами не отличающимися и попавших в фокус общественного мнения волею случая, прихоти давшего им известность автора.
7) нравственность и искусство
8) гений и близкие
-- Очень мило, -- решила советница."
Описание предметов, портретов даются в динамике ("окинули взором"). Тон описанию задает общая характеристика ("очень мило") с отклонениями от этой идеи в сторону потертости ("не без тусклых пятен") и претенциозности ("гравированный ландшафт с античным храмом"). Также характерна отчетливость признаков.
3) Напротив описания действий статичны: каждое действие ритально выверено и сопровождается массой комментариев:
"- Вот что, мой друг, -- с улыбкой остановила его советница, хотя дрожание ее головы при словах коридорного усилилось, как бы служа им подтверждением. (Горничная, стоя позади нее, с веселым любопытством разглядывала его почти до слез растроганное лицо, а дочь с показным равнодушием занималась в глубине комнаты раскладкой вещей.)"ы
Вот еще. Мною специально подчеркнуты курсивом действия, чтобы показать их церемонность и медлительность, искусственно притормаживаемую описанием:
"Надворная советница покраснела, что как-то трогательно шло к ней, сообщая ее лицу девическую миловидность: сразу можно было себе представить, какою она была в двадцать лет; ласковые голубые глаза под ровными бровями, изящно выточенный носик, приятный маленький рот -- в этом розоватом отсвете обрели на несколько секунд всю свою прежнюю прелесть; славная дочка амтмана, мать его сироток, фея вольпертгаузеновских балов внезапно ожила в краске, залившей лицо старой дамы.
Мадам Кестнер сняла плащ и стояла теперь в платье, таком же белом, как и то, более нарядное, которое дочь держала перед ней. В теплую погоду (а дни стояли еще почти летние) она из своенравного пристрастия носила только белые платья. Но то, что держала на вытянутых руках ее дочь, было к тому же украшено бледно-розовыми бантами.
Невольно обе они отвернулись; старшая, видимо, от платья, молодая -- от краски, набежавшей на лицо матери и сделавшей его таким милым и молодым, что она почувствовала зависть".
3а) Со времен Лессинга повелось, что писатель в отличие от художника должен делать описания динамическими, то есть подавать их на повествовательный стол по мере их вовлечения в действие. Этому максиме в общем-то следуют все писатели, включая Бальзака, Льва Толстого и авторов провинциальных журналов, скорее действуя не по заветам Лессинга, а полагаясь на свой писательский инстинкт. Статичное описание сразу притормаживает действие, невольно навевает на читателя дремоту растянутости. Но иногда писатели сознательно идут на это.
Томас Манн из их числа. Только что мы показали, как он дает описание комнаты в динамичном ключе. Но по большей части его описания статичны, не столько включены в действие, сколько отключают его. И это придает романному действию чинность, действия персонажей носят этакий ритуальный характер. Очень неприятный осадок, хотя, совершенно очевидно это не писательская оплошка, а намеренный прием.
Продуманность, а где-то даже и надуманность описаний -- в целом характерная черта Т. Манна. Весьма чопорный писатель, сдержанный, слова лишнего не скажет, не то что Бальзак, который так навертит описаний, что уже сам забудет с чего начал и о чем он собственно хотел сказать:
"Мои добрые родители не пользовались изобилием благ земных. Не могу выразить, как бесконечно я признателен им, все положившим на то, чтобы дать мне возможность развить прирожденные способности. Мой учитель, тайный советник Вольф из Галле, возлагал на меня большие надежды. Моим заветным желанием было продолжать его дело. Карьера университетского преподавателя почетна и оставляет досуг для общения с менее постоянными музами, милостью которых я не совсем обойден, -- она всего сильнее влекла меня, но где взять средства на то, чтобы долгие годы стоять в притворах храма?" -- в таких словах Ример излагает свою биографию. Можно сказать, шпарит как по писаному. Чтобы так говорить нужно либо заранее подготовить текст, либо отполировать его до гладкости многочисленными повторениями одного и того же.
Динамичность описаний достигается также их рассредоточенностью по тексту романа. Вот Шарлотта Кестнер, рожденная Буфф, появляется в первый раз на страницах романа:
Это "довольно полная дама лет под шестьдесят -- не менее, в белом платье, с черной шалью, накинутой на плечи, в нитяных митенках и высоком чепце, из-под которого выбивались пепельно-серые вьющиеся волосы, некогда бывшие золотистыми (как это можно извлечь из первого непосредственного впечатления?)"
Чуть далее портрет дополняется
"Голубые, чуть выцветшие глаза старой женщины смотрели мимо говорившего на фасад гостиницы. Ее маленький рот на лице, уже немного по-старчески ожиревшем, двигался как-то особенно приятно. В юности она, вероятно, была прелестнее, нежели сейчас ее дочь. При взгляде на нее бросалось в глаза легкое дрожание головы, впрочем больше походившее на подтверждение ее слов или торопливый призыв согласиться с ними, отчего оно казалось следствием не столько слабости, сколько живости характера или хотя бы того и другого в равной мере".
Ближе к середине даются новые уточнения
"Надворная советница покраснела, что как-то трогательно шло к ней, сообщая ее лицу девическую миловидность: сразу можно было себе представить, какою она была в двадцать лет; ласковые голубые глаза под ровными бровями, изящно выточенный носик, приятный маленький рот -- в этом розоватом отсвете обрели на несколько секунд всю свою прежнюю прелесть; славная дочка амтмана, мать его сироток, фея вольпертгаузеновских балов внезапно ожила в краске, залившей лицо старой дамы (замечательные аллюзии, абсолютно пустые для русского читателя -- еще один в камешек в огород ученического бездумного перевода)".
Все это маленькие литературные хитрости, обязательные для любого писателя и, похоже, совершенно недоступные авторам как советских, так и русских журналов: знакомить читателя со своими героями постепенно, разбазаривая по тексту
а) дополняющие
б) напоминающие
в) подчеркивающие изменения
черты их облика и характера, отчего персонаж обретает иллюзия живого и хорошо знакомого. Ведь именно так, постепенно мы знакомимся с людьми и по жизни.
Функционально описания делятся на два больших отряда: описания главных действующих лиц и второстепенных и неодушевленных предметов. Описания главных героев определяются их характером и судьбой (это для писателя, для читателя же наоборот предвосхищают их). Описания же второстепенных персонажей и деталей обстановки создают необходимый декорум для основного действия.
"Фрау Эльменрейх, дама со стрелой в прическе и пышным бюстом, обтянутым душегрейкой "по случаю близости входной двери", восседала среди перьев, песочниц, счетов за стойкой, отделявшей сводчатую приемную от сеней. Тут же рядом, возле высокой конторки, письмоводитель беседовал по-английски с господином в плаще, по-видимому владельцем нагроможденных у входа чемоданов. Хозяйка, флегматически взглянув скорее поверх приезжих, чем на них, ответила величавым кивком головы на приветствие старшей дамы и чуть намеченный книксен младшей. Затем внимательно выслушала переданные ей коридорным пожелания новоприбывших, достала вычерченный план и начала водить по нему кончиком карандаша".
Кто такая фрау Эльменрейх, чем она живет, о чем думает. Это остается за кадром. Она промелькнула в тексте как хозяйка гостиницы лишь для того, чтобы описать эту гостиницу. В этом смысле она такой же атрибут места действия как очень милая комнатка с балдахином над кроватями.
Основной тон описаний у Томаса Манна объективный, подчеркнуто отстраненный. Лишь иногда его прорывает в сатиру и откровенную пристрастность изображения:
"Видимо, талант мисс Гиззл был недостаточно велик, чтобы не искать поддержки в сенсационности объекта; живость же и практическая сметка слишком велики, чтобы удовлетвориться терпеливым совершенствованием своего искусства. Потому ее вечно видели в погоне за звездами современной истории или в поисках прославленных местностей, которые заносились в ее альбом, по мере возможности скрепленные удовлетворяющими подписями". описания внутреннего мира у Т. Манна замечательны по отбору деталей, живописности, эмоциональному накалу, вернее передаче эмоциональных состояний. В этом виден большой мастер, хотя никаких особенных художественных открытий здесь и нет. Тем не менее писатель задействовал, кажется, все способы, какими литература научилась передавать внутренний мира человека. Это
а) непосредственная передача психологических состояний
В качестве примера здесь сошлемся на уже упоминавшийся внутренний монолог Гете.
б) описание внутреннего мира
Писатель при этом не передает внутренний мир, а именно описывает его как бы со стороны, с позиции стороннего наблюдателя. Четко, отделяя контурами детали, переживания друг от друга, и каждому присваивая соответствующее наименование.
"Множество летних картин той поры проходило перед ее воображением, вспыхивало в свежей, солнечной живости и вновь потухало. Сцены втроем, когда Кестнер, вернувшись со службы, отправлялся вместе с ними на прогулку по горному хребту, с которого они любовались рекою, извивавшейся по лугам, холмистой долиной, чистенькими деревушками, дворцом и сторожевой башней, монастырскими стенами и руинами замка, и тот, радуясь совместному наслаждению всем чудным изобилием мира, говорил о высоких материях и тут же так неистово дурачился, что жених с невестой едва передвигали ноги от смеха. Часы чтения на лугу и в доме, когда он читал им своего излюбленного Гомера или "Песнь о Фингале" и вдруг, объятый чем-то вроде вдохновенного гнева, швырнул книгу и ударил кулаком по столу и тотчас, заметив их недоумение, разразился веселым смехом... Сцены вдвоем, между ним и ею, когда он помогал ей по хозяйству, срезал бобы в огороде или собирал с нею яблоки в саду Немецкого орденского дома, -- славный малый и добрый товарищ. Одного взгляда или строгого слова было достаточно, чтобы одернуть его, если он намеревался предаться горестным излияниям. Она видела и слышала все это, себя, его, жесты и выражения лиц, возгласы, наставления, рассказы, шутки, "Лотта!", и "голубка Лотхен!", и "Пора ему оставить эту чепуху! Пусть лезет наверх и сбрасывает яблоки в мою корзину". Но удивительно было то, что вся отчетливость и ясность этих картин, вся исчерпывающая полнота деталей шла, так сказать, не из первых рук; что память, вначале не способная удержать все эти подробности, лишь позднее, часть за частью, слово за словом, возродила их. Они были отысканы, реконструированы, заботливо восстановлены со всеми их "вокруг да около", до блеска отполированы и как бы залиты огнем светильников, зажженных перед ними во славу того значения, которое они нежданно-негаданно получили в дальнейшем.
Под учащенное биение сердца, ими вызванное и бывшее естественным следствием путешествия в страну юности, они начали сливаться, перешли в замысловатую нелепицу сновидения и растворились в дремоте, после рано начатого дня и дорожной тряски на добрых два часа объявшей шестидесятилетнюю женщину".
в) описание внутреннего мира через подбор внешних деталей
Каковым Т. Манн владеет не менее виртуозно:
"Шарлотте, несколько неприятно задетой, показалось, что при этих тщеславных словах складка вокруг губ доктора Римера углубилась, словно в его претенциозном требовании к потомству уже заключалось сомнение в том, что оно таковое выполнит".
или
"Наступило молчание. Большие белые руки Римера, с золотым кольцом-печаткой на указательном пальце, опиравшиеся на набалдашник трости (в ориганел было еще ярче "несмотря на их спокойное положение на набалдашнике трости"), заметно дрожали. Голова старой дамы опять кивала быстро-быстро".
г) обобщенная психологическая характеристика
"Она тотчас же почувствовала, сколь важно для гостя, чтобы значение и достоинство его особы не исчерпывались этим служением, -- и удивилась такой причуде," -- очень четкая и продуманная психологическая характеристика. Навряд ли человек способен сделать такую мимоходом, как это происходит в романе, а если и способен сделать, то не способен выразить соответствующими словами. Перед нами характерная условность описания внутреннего мира в художественном произведении, которая идет не столько от непосредственных впечатлений, сколько от использования наработанных средств, разумеется, отобранных и модифицированных на основе собственного опыта и знания человеческой натуры. Это и есть признак художественного мастерства: неразрывное сочетание собственного опыта и наблюдений с выработанными традицией способами изображения.
А вот совершенно великолепный эпизод, где описание внутреннего состояния комбинируется из внешних признаков и аналитическим их комментарием:
"Ример с умилением (mit Bestürzung -- "в ступоре") заметил, что она плачет. У старой дамы, круто отворотившейся, чтобы укрыться (в оригинале "чтобы показать, т. е. сымитировать, укрытие") от его взора, покраснел носик, ее губы дрожали, и тонкие пальцы торопливо шарили в ридикюле, отыскивая платочек, которому предстояло осушить слезы, готовые вот-вот пролиться из ее быстро мигающих незабудковых глаз. Но и опять, -- Ример заметил это, -- она плакала по заранее предусмотренному поводу. Быстро и хитро, из женской потребности в притворстве, она его сымпровизировала, чтобы дать беспомощным слезам, давно уже подступавшим к горлу, слезам о непостижимом, которых она стыдилась, более простое, хотя и довольно вздорное толкование. Несколько секунд она прижимала платочек к глазам"
Когда встречаешься с подобными описаниями, стоит не столько анализировать художественные приемы, сколько просто читать, обращая главное внимение на "содержание" текста. И наконец
д) анализ психологических состояний, как мимолетних, так и устойчивых (мотивов)
Такая, например, вязь побуждений и мотивов молодых девиц, которую навряд ли они были осознать самостоятельно
"Легкое замешательство, вызванное в наших сердцах этим открытием, вероятно, не удивит вас. Я говорю не о боли разочарования -- подобных чувств мы испытывать не могли, так как в наших отношениях к спасенному нами герою преобладали идеальный восторг и восхищение, правда, смешанные с сознанием известных прав на него, принадлежащих нам, как его спасительницам. Для нас он был скорее олицетворением, чем личностью, хотя эти понятия и не всегда отделимы друг от друга, ибо в конце концов лишь определенные положительные качества личности позволяют ей стать олицетворением. Как бы там ни было, наши чувства к юному герою -- или, вернее, чувства Оттилии, так как я здесь, по справедливости, отступила в тень, -- никогда не связывались с конкретными надеждами или пожеланиями: ведь при низком происхождении Фердинанда, -- я уже говорила, что он был сыном мехоторговца, -- таковые, собственно, и не могли возникнуть. Правда, мне временами думалось, что с сословной точки зрения я скорее могла носиться с подобными мыслями; в минуты слабости я даже мечтала, что прелесть моей подруги, для него недосягаемой, дополнит мою некрасивость и толкнет юношу на брак со мной, -- но тут же сознавала страшные опасности, которыми был бы чреват такой союз, и с содроганием прогоняла эту мысль, хотя она порой и казалась мне не лишенной известного беллетристического интереса, ибо, говорила я себе, мои мечты вполне достойны того, чтобы сам Гете сделал из них тончайшую эпопею чувств и нравов".
Интересно строится внутренний монолог Гете -- ключевая, по мнению критиков, глава романа. По большей части -- это озвученные дневниковые записи, хаотично без видимых, как думает убедить Т. Манн читателя, связи и порядка, набрасываемые им на бумаге. Советские литературоведы, не вникнув в суть, обозвали его потоком сознания. Однако для настоящего потока этим коротким репликам не хватает спонтанности и незавершенности. Каждая фрагмент носит четко продуманный, законченный характер:
"Ах нет, не удержишь! Светлое виденье блекнет, растекается быстро, как по мановению капризного демона, тебя одарившего и тут же отнявшего свой дар, и из сонной глуби всплываю я! Было так чудесно!" -- прямо стихотворение в прозе, по крайней мере, законченный художественный образ. Переживания упакованы в изящную словесную упаковку с придаточным предлежением и причастными оборотами, которых и в разговоре-то не бывает, а уж тем более во внутренней речи.
Но продолжим цитировать монолог:
"(стоп -- режиссерская команда. А теперь следующий кадр: мотор, поехали) А что теперь? Где ты очнулся? ("Und nun? was ist? Wo kommst du zu dir?" -- в оригинале переход более логичен и мотивирован: переводчик явно напортачил.) В Иене, в Берке, в Теннштедте? Нет, это веймарское одеяло, шелковое, знакомые обои, сонетка. (Эллипс: выдернуто связующее предложение, вернее сразу экипировано в форму вопроса, чтобы сбить со следу преднамеренности: кстати в немецком оригинале здесь стоит многоточие, явно маркируя перескок мыслей персонажа) Как? В полной юношеской силе? Молодец, старина! -- (опять переводчиком пропущено многоточие перед следующей мыслью, которая короткими, но однозначными репликами дает законченное описание некоего внутреннего видения персонажа. От мысли к мысли Гете движется словами-зацепками: слово как импульс обрывает предыдущую и дает ход следующей) 'Так не страшись тщеты, о старец смелый!' Да и не мудрено! Такие дивные формы! Как эластично вжалась грудь богини в плечо красавца охотника, ее подбородок льнет к его шее и к раскрасневшимся от сна ланитам, амброзические пальчики стискивают запястье его могучей руки, которой он вот-вот смело обнимет ее... а там, в стороне, амурчик, сердясь и торжествуя, с кликами: 'Ого! Остерегись!' -- уже вскинул свой лук; справа же умными глазами смотрят быстроногие охотничьи собаки'. Но откуда она? Где я ее видел? А, разумеется, это Турки-Орбетто из Дрезденской галереи: "Венера и Адонис". (а здесь уже автор вступает в диалог с неизвестным нам собеседником) Осторожней, голубчики! Беда, если вы перегнете палку или подпустите пачкунов к этим картинам.".
Интересно было бы узнать, как рождался этот внутренний монолог у писателя. Но продуманность налицо. Мы не удивимся, если окажется, что все эти реплики, были просто выписками из Гете вперемешку с собственными наблюдениями Т. Манна, которым автор попытался впоследствии придать характер произвольного бега мысли. По крайней мере, такой прием Т. Манн использовал при написании многих страниц "Доктора Фаустуса", кстати вовсе и не претендуя ни какое следование Джойсу или В. Вулф, напротив полемично противопоставляя себя классикам "внутреннего монолога".
Так же хаотичен "внутренний монолог" Римера (поданный как часть диалога, когда упоенный собой собеседник совершенно не слышит и не слушает партнера, а бренчит под аккоманемент внутреннего подогрева). Только если у Гете это управляемый хаос, сознательное перебегание от предмета к предмету, как бы обзор поля действия, то монолог Римера наоборот -- попытка этого персонажа излагать свои мысли в четком логическом порядке, с которого он без конца соскальзывает в боковые протоки. Продемонстрировать это не представляется возможным, поскольку переводчица попыталась из эту мешанину передать связным рассказам. В результате ни связного рассказа не получилось, ни имитации хаотичной речи персонажа.
Иначе строится монолог искательницы знаменитоместей англичанки мисс Гиззл, персонаж поданый писателем в юмористическо-добродушном ключе, но для нас, знакомыми не по наслышке с папарацци -- зловещий. Уследить за всеми переходами этой тараторку, где масса слов, имен, названий, но нет нюансов -- невозможно. Однако одной страницы пересказа вполне хватает, чтобы дать представление и о ее беседе и о ее внутреннем мире или о том, что у нее таковой замещает:
"Шарлотта дивилась, слушая, где только ни побывала эта девушка. Аркольский мост, афинский Акрополь; дом, где родился Кант, в Кенигсберге, она зарисовала углем. Сидя в шаткой лодчонке, прокат которой ей обошелся в пятьдесят фунтов, она запечатлела на Плимутском рейде императора Наполеона, когда он после торжественного обеда появился с табакеркой в руке на палубе "Беллерефонта". Рисунок вышел неважный, она сама в этом признавалась: невообразимая толчея лодок, наполненных кричащими "ура" мужчинами, женщинами, детьми, качка, а также краткость императорского пребывания на палубе весьма отрицательно отозвались на ее работе; и сам герой, в треуголке и расстегнутом сюртуке с развевающимися фалдами, выглядел, как в кривом зеркале: приплюснутым сверху и комично раздавшимся в ширину. Несмотря на это, ей все же удалось через знакомого офицера исторического корабля заполучить его автограф или, вернее, торопливую каракулю, которая должна была сойти за таковой. Герцог Веллингтон удостоил ее той же чести. Превосходную добычу дал Венский конгресс. Необыкновенная быстрота, с которой работала мисс Гэзл, позволяла самому занятому человеку между делом удовлетворить ее притязания. Так поступили: князь Меттерних, господин Талейран, лорд Кестльри, господин фон Гарденберг и многие другие представители европейских держав. Царь Александр признал и скрепил подписью свое курносое изображение, вероятно потому, что художнице удалось из жидких волос, торчащих вокруг его лысины, создать некое подобие лаврового венца".
"она вынуждена была остаться с ним наедине, а он читал ей из Оссиана и прервал чтение о страданиях героя, изнемогши от собственной муки, когда в отчаянии он упал к ее ногам и прикладывал ее ладони к своим глазам, к своему измученному лбу, а она, движимая состраданием, пожимала его руки, и их пылающие щеки соприкоснулись, и мир, казалось, исчез в буре неистовых поцелуев, которыми его рот внезапно опалил ее слабо сопротивляющиеся губы..."
и вдруг этот сентиментально-романтический рой переживаний прерывается. "Тут ей пришло в голову, что и она этого не пережила... она смешала фантизию с реальной действительностью, в которой все протекало куда менее бурно. Безрассудный юнец на деле похитил у нее лишь один поцелуй, поцеловал быстро и горячо, и она с безупречным негодованием сказала: 'Фу, как вам не стыдно! Остерегитесь повторения, иначе дружбе конец! И запомните: это не останется между нами, я сегодня же расскажу обо всем своему жениху'".
Хотя, добавим, и более привычный, "грубый" юмор прямого и ироничного комментария к ситуации вполне входит в разряд художественных средств писателя:
"Шарлотта молчала, и посему гостья, светское воспитание которой не терпело запинок в разговоре, поспешила затараторить".
"- Ничего нет удивительного, мой милый господин доктор, что вы теряете нить разговора, если по поводу такой невинной и маленькой слабости, как любовь хорошенько поспать, пускаетесь в столь пространные рассуждения и разбирательства. Ученый, сидящий в вас, сыграл с вами злую шутку".
Вообще по большей частью ситуацию делают комичной фигуру Римера, секретаря Гете, ученого педанта. Ибо он каждую реплику своего собеседника сопровождает серьезными комментариями, в самих по себе котороых ничего смешного нет. Более того, им высказано самих по себе много глубоких и интересных мыслей.
"Карьера университетского преподавателя почетна и оставляет досуг для общения с менее постоянными музами, милостью которых я не совсем обойден, -- она всего сильнее влекла меня, но где взять средства на то, чтобы долгие годы стоять в притворах храма? Мой большой греческий словарь -- его научная известность, быть может, коснулась и вашего слуха, я издал его в четвертом году в Иене -- занимал меня уже тогда".
Это Ример разговаривает с женщиной из мещанских кругов, вся жизнь которой протекает между тремя К -- кухня, дети (Kinder), церковь (Kirche).
А иногда ирония у Томаса Манна вольно или невольно перерастает в самоиронию. Описание обеда у Гете:
"Суп, очень крепкий бульон с фрикадельками, уже был разлит, когда гости стали рассаживаться. Хозяин (Гете), словно свершая обряд освящения, переломил хлеб над своей тарелкой:
-- Возблагодарим небо, дорогие друзья, за приятную встречу, дарованную нам по столь радостному поводу, и воздадим должное скромному, но любовно приготовленному обеду.
С этими словами он начал есть, и все последовали его примеру, причем общество кивками, переглядыванием, восторженными улыбками выражало свое восхищение этой маленькой речью -- казалось, каждый говорит другому: 'Что поделаешь? Что бы он ни сказал, это всегда прекрасно'"
Во всем романе отношение Манна к Гете, как у всех немцем, почтительно-благоговейное, и хотя он пытается смягчить это благоговение юмором и иронией, он забивает в свою писательскую пушку столь мощный их заряд, что нимб величия совершенно слетает с головы кумира.
Иностранный же язык для них концентрируется в соответствующих словарях англо-русском, немецко-русском и т. д., хотя каждый, кто занимался хоть чуть-чуть иностранным языком знает, что словари эти ориентированы на определенные лексические пласты и определенных авторов. так, немецко-русские словари хороши для чтения Гете, Шиллера, Гейне, того же Т. Манна, Т. Манна "Будденброков" и литстатей, бр Гримм, но начинают мощно сдавать под напором Брехта, Гауптмана, Кафки, и Томаса Манна "Доктора Фауста" и в том числе рассматриваемого романа.
Главное достоинство перевода в этой недоразвитой школе считается адекватность, что позволяет довольно-таки точно передать бытовой смысл, но совершенно капитулировать перед художественным вкусом. Исключение составляют произведения, которые я бы обозначил, ориентированными на визуальное и чисто информационное восприятие. В самом деле "сказал, подошел, предупредил", "дом был обширный, выкрашен в желтый цвет", "у него было два брата и одна сестра, да и та шалава" требует от переводчика только профессиональных навыков (хотя на "шалаве" можно и наделать глупостей) и ничего больше. Справляется эта школа и с передачей метафор, когда они "живописны".
А вот даже от слегка стилистистически окрашенного текста ее рвет наизнанку. Приведем примеры, такого вычищенного перевода от противного, то есть в переводах с русского на немецкий. Замечание одного из русских генералов после поражения под Аустерлицем в "Войне и мире" "вот так делаешь, делаешь, да и обделаешься ненароком" (привожу по памяти) звучало в немецком переводе примерно так: "стараешься, стараешься, нет-нет да и ошибешься". Фразу из "Судьбы человека" "везло мне так, везло, да и довезло до самой ручки" немцы передали как "сначала мне сопутствовала удача, а потом пришло несчастье". Как видите, смысл передан правильно, но это явно не то.
С немецкого примеры было бы сделать сложнее, и как раз потому, что мы не владеем этим языком до такой степени, чтобы ловить как бабочек, когда в воротах игра не идет, эти языковые нюансы. Замечу только, что продираясь через манновы словесные кущи, я без конца застревал на вроде бы известных мне словах. "Что за фигня," -- думаешь в таких случаях, -- "я же с пеленок знаю это немецкое слово, а смысла даже и не корячится". Иногда в большом немецко-русском словаре находишь среди традиционных и до боли знакомых смыслов тебе неизвестный, и обязательно с пометкой "уст" то есть "устаревший" или "разг", то есть "разговорный".
В этом плане русский перевод бывает замечательным и незаменимым помощником. И это нужно отметить как одно из немногих достоинств советской переводческой "школы". Переводчица "Лотты" точно и однозначно передала все эти "уст" и "разг". Мало того, она откуда-то выкопала значения слов, которых вообще нет в словарях, и справилась с грамматическими конструкциями, которых нет в учебниках (например, dativus possesivus, с которым я знаком по латинскому: "мне есть одна книга" = по-русски "у меня есть одна книга"), но по контексту видишь, что она со своим переводом попала в адекват.
Но ведь есть и читатели, которые хотят читать по-русски, не сравнивая читаемое с оригиналом. И для них как раз важны стилистические нюансы, особенно учитывая, что "Лотта" ни детектив, ни дамский ни приключенческий роман. Ведь не игрушки же ради автор употреблял вместо прилизанных словарных слов разные "уст" и "разг". Ясно что Томас Манн имитирует старую немецкую повесть, как она возникла и существовала во времена Гете, при этом беря за образец не самого Гете, а скорее его оппонентов из романтического лагеря.
Из неудавшегося переводчику следует отметить чрезмерное употребление автором сложных, запутанных конструкций, где любое предложение отягощенно многочисленными уточняющими членами, придаточными, при этом не как у французов красиво следующих одно за другим, а засунутых одно в другое, так что не понять, где кончается одно главное предложение и начинается другое, а в конце.. Ну об этих особенностях немецкого наслышан всякий.
Самое любопытное, что иногда и персонажи путаются в этих ответвлениях, и эта путаница как раз и является средством характеристики персонажа, особенно секратаря Гете Римера. Эту путаницу невозможно ни воспроизвести -- ибо русскому языку чужды такие конструкции, -- ни избежать, потому что переводя логически законченной фразой переводчик просто совершает надругательство над текстом. Запутанный немецкий текст у нее становится чопорным и канцелярским. Для перевода таких вещей нужен определенные художественные способности, чего у советский переводчиков, даже столь выхваляемых Чуковского, Пастернака никогда и не водилось (замечание относится к переводам, а не к их собственному творчеству), а нынешних русских и подавно. Это во-первых.
А во-вторых. Нужно просто знать русскую литературу. Если бы автор читала Шукшина, от которого "пахнет портянками" (это у нас так выражаются по его поводу высокоученые редактрисы и переводчицы), они бы нашли прекрасный пример не для имитации, а для овладения духом перевода такой немецкой путаницы. Речь Римера мне, например, напоминает монолог Князева из рассказа "Штрихи к портрету". Там Шукшиным -- при всех различиях немецкого интеллектуала и русского доморощенного философа -- схвачен тип "недооцененного" и потому обиженного на общество интеллектуала. А именно в том фрагменте, где Князев излагает свою биографию:
"Я родился в бедной крестьянской семье девятым по счету. Сaмо собой, ни о кaком обрaзовaнии не могло быть речи. Воспитaния тоже никaкого. Нaс воспитывaл труд, a тaкже улицa и природa. И если я все-тaки пробил эти плaсты жизни нaд моей головой, то я это сделaл сaм. Проблески философского сознaния нaблюдaлись у меня с сaмого детствa. Бывaло, если бригaдир нaорет нa меня, то я, спустя некоторое время, вдруг зaдумaюсь: "А почему он нa меня орет?" Мой рaзум еще не смог ответить нa подобные вопросы, но он упорно толкaлся в зaкрытые двери..."
В этой сбивчивой речи можно отметить три момента:
а) персонаж явно мыслит себя образованным человеком (Ример образован без натяжек, но он в душе считает себя не просто образованным, но ещи и поэтом, гением) и старается говорить "умно"
б) его коверканье "образованной" речи создает комический эффект, выдавая в нем самоучку и ограниченного провинциальной средой человека (Ример пытается говорить метафорами, образами, аллюзиями, но они скорее выдают его ученость, чем делают речь образной)
в) однако Князев высказывает очень важные, серьзные мысли, которые заставляют задуматься независимо от заключающей их оболочки (рассуждения Римера о природе искусства и гения глубоки и над ними постоянно задумываешься).
Вот примерно так, как пишет Шукшин и надо было переводить фрагменты, относящиееся к Римеру.
Вот еще пример, как переводчик неуклюже пытается подражать такой особенности Манна, как громозжение массы обстоятельств в одном предложении.
"- Здесь речь идет о феномене, -- продолжал свое Ример, -- стоящем того, чтобы в него углубиться, и способном заставить человека часами предаваться размышлениям, пусть бесплодным и ни к чему не ведущим, так что это занятие должно было бы скорее называться мечтательством, чем подлинным размышлением, иными словами, о форме и обаянии, или печати божества, которую природа с улыбкой -- так невольно себе это представляешь -- накладывает на предпочтенный ею душ, отчего он становится прекрасным духом, -- о слове, имени, которое мы машинально произносим для обозначения привычной и приятной человечеству категории; хотя вблизи, при более внимательном рассмотрении, подобный феномен остается непостижимой, тревожной и, в личном плане, даже оскорбительной загадкой..."
обратите внимание на выделенную курсивом фразу: надо бы предпочтенных. В этом пассаже переводчица сама запуталась в хитросплетениях фразы и это можно было бы назвать опечаткой, если бы они в переводе романа не встречались сплошь да рядом. Конечно, в данном эпизоде писателем подчеркивается характер персонажа: человека амбициозного, но в себе неуверенного, который делает высокопарные заявления и тут же обставляет их массой оговорок, чтобы -- не дай боже -- не подумали чего лишнего. Но Томас Манн таков же. Умение афористически заострить мысль отнюдь не вписывается в число его достоинств. Любая его мысль, в рамках высказанного простым предложением содержания, содержит массу обстоятельств, не вошедших в это предложение, и писатель тут же оговоривает себя от возможной однозначности выводов придаточными и вводными, так что и непонятно, что он собирался сказать.
Или вот так Манн изображает простую сцену, когда непрошенный гость буквально вламывается к хозяевам.
-- Но я не знаю этой дамы! -- с сердцем воскликнула Шарлотта.
-- Именно поэтому, госпожа советница, -- возразил коридорный, -- мисс Гэзл придает столь большое значение хотя бы беглому знакомству с госпожой советницей. She wants to have just a look at you, if you please*, -- произнес он, искусно артикулируя ртом и как бы перевоплощаясь в просительницу, что, видимо, и послужило для нее сигналом самой взяться за дело, изъяв его из рук посредника; за дверью тотчас же послышалась взволнованная тарабарщина, произносимая высоким детским голосом, поток слов отнюдь не прекращающийся, но под отчетливо выделенные "most interesting"; "highest importance"** -- так неудержимо льющийся дальше, что осажденная почла за благо сложить оружие. Шарлотта отнюдь не намеревалась предупредительным переходом на английский язык облегчать им хищение ее времени и все же была достаточно немкой, чтобы объяснить свою капитуляцию полушутливым "Well, come in please"***, и тотчас же рассмеялась на Магерово "thank you so very much"****, с которым он распахнул дверь, чтобы, в низком поклоне перевесившись через порог, впустить мисс Гэзл
Все эти обстоятельства сообщают сцене, понятно, живописные детали, но что мешало автору разрезать свое повествование рядом предложений? Заметим к тому же, что переводчица здесь сжалилась над читателем и сильно упростила оригинал.
* * *
14) У Т. Манна рядом с гением обязательно присутствует добросовестная немецкая посредственность. Писатель часто доверяет ей нить повествования, описывая происходящее либо через призму ее (посредственности) восприятия, либо даже от ее лица. Это очень тонкий психологический ход, ибо люди подобного типа, лишенные собственной творческой жилки и как бы отодвинутые от активного участия в жизни, часто многое видят, подмечают нюансы, ускользающие от глаза тех, кто предпочитает жить сам, чем наблюдать за другими. Таковы в романе секретарь Гете Ример, вопиющая добросовестная посредственность, и Адель Шопенгауэр, молодая девушка с наружностью весьма некрасивой, но интеллигентной".
Отступим немного в литературную теорию Автор художественного произведения выступает или может присутствовать в нем как
а) сам собою. Это когда он говорит от первого лица. Такое своейственно более всего публицистике
б) вторая авторская ипостась рассказчик. Автор прячется под этой маской не от хорошей жизни: не так-то просто говорить от первого лица. Тут тебе мешают цензурные соображения, тут вопросы приличия и уместности. А тут просто психологический раздрай: ведь авторы тоже люди, а человеку своейственно не знать самого себя, вот он и отбирает из литгардероба маску, которая кажется ему наиболее подходящей
в) персонаж alter ego писателя. Об этом явлении мы уже писали подробнее в другом месте: "как бы я вел себя или видел ситуацию, если бы был богатым, женщиной, пиратом и т. д."
г) и наконец автор прячется за героями, которым уделяет своих биографических черт или мыслей.
Все эти позиции постоянно переходят друг в друга, переливаются всеми цветами радуги. Кстати, сравнение с радугой в данном контексте очень уместно. Если кто наблюдал за разложением света в призме, тот согласится, что никакого четкого разделения цветов нет. То ли их 7, как учили в школе, то ли всего 3, как полагают теперь. Но ясно, что эти три переходят друг в друга без четких границ, а через множество оттенков, что и путает наблюдателя в их числе. И вместе с тем сказать, что никакого разложения цветов нет, и что как был до призмы единый белый, таким он и остается после нее было бы большим кощунством, чем отрицание бога. Так и эти 4 позиции при всех взаимопереходах и невозможности прочертить четкую границу между ними существуют реально.
В "Лотте" нелегкую службу такой посредницы, писательского alter ego несет самый любимый персонаж Томаса Манна -- Тони Будденброк, выступающая на сей раз под псевдонимом Лотты.
Как бы то ни было, то писатель не прочь поиграть этими разными ипостясями своего "Я" в романе и даже противопоставить их друг другу. Блестяще эта игра ему удалась в эпизоде гетева рассказа о талантливой певице, которая совершенно не ценила отпущенного ей природой дара. Для рассказчика этой истории (Гете) совершенно очевидно, что если в тебя засунута творческая искра, то это главное и все остальные функции организма от духовных до психологических должны подчиняться этой искре как главному. Шарлотта же упрямо держится "обывательской" позиции, что человек должен жить прежде всего затем, чтобы жить, и чересчурное преклонение перед своим талантом корежит его в уродливую сторону.
Контроверзия -- гениальность, как выражение болезни, проходящая не только через весь роман, но и через все творчество Т. Манна.
В других эпизодах alter ego писателя выступает сам Гете. Это его устами говорит писатель о немецком, которое может до того развиться, что это добропорядочные бюргеры еще ужаснуть мир: предсказание задним числом.
18) Как и обычно бывает в исторических романах, прикрываясь своим персонажем, писатель говорить от себя.
"Ужели же мне не знать, что, в сущности, я всем вам в тягость? Как примириться с вами? Временами я всем сердцем готов на примирение, оно должно удаться, ведь удавалось же, ведь многое есть в тебе от их крови, саксонской, лютеровой, чему ты гордо радуешься, но в силу направленности и самой сути своего ума все же не можешь это растворить в светлой иронии и обаятельности. Но они либо не верят в твою немецкую сущность, либо считают, что ты во зло ею пользуешься, и слава твоя для них, что ненависть и мука. Жалкое существование в противоборстве народности, которая все же подхватывает и несет пловца. Должно быть, так суждено! Жалеть меня нечего! Что они ненавидят правду -- худо. Что не понимают ее прелести -- досадно. Что им так дороги чад и мишура и всяческое бесчинство -- отвратительно. Что они доверчиво преклоняются перед любым кликушествующим негодяем, который обращается к самым низким их инстинктам, оправдывает их пороки и учит понимать национальное своеобразие как доморощенную грубость, то, что они мнят себя могучими и великолепными, успев до последней нитки продать свое достоинство, со злобой косятся на тех, в ком чужестранцы видят и чтят Германию, -- это пакостно. Нет, не стану примиряться! Они меня не терпят -- отлично, я тоже их не терплю. Вот мы и квиты. Мою немецкую сущность я храню про себя, а они со своим злобным филистерством, в котором усматривают свою немецкую сущность, пусть убираются к черту! Мнят, что они -- Германия. Но Германия -- это я. И если она погибнет, то будет жить во мне. Как бы вы ни хотели уничтожить мое дело, я стою за вас. Беда только, что я рожден скорее для примирения, чем для трагических стычек. Разве вся моя деятельность -- не примирение, не сглаживание углов? Разве смысл моего существования -- не подтверждение, признание, оплодотворение всего на свете, не уравновешивание, не гармония? Лишь все силы, объединившись, создают мир, и существенна каждая из них, каждой причитается развитие; любая склонность завершает лишь сама себя. Личность и общество, романтику и жизнестойкость, сознательность и наивность -- то и другое в одинаковой степени принимать в себя, впитывать, быть всем, устыжать партизан любого принципа доведением принципа до конца, как, впрочем, и его противоположности тоже. Гуманизм, как всемирно-вездесущее, как наивысший, соблазнительнейший прообраз, как пародия на себя самого, мировое господство, как ирония и безоглядное предательство одного для другого -- этим подавляешь трагедию. Трагедия царит там, где еще не восторжествовало мастерство, моя немецкая сущность, их репрезентующая и состоящая во всевластии и мастерстве; ибо Германия -- это свобода, просвещение, всесторонность и любовь. Что им это неведомо, дела не меняет. "