|
|
||
Алхимия слова. М., Изд-во "Правда", 1990.
"Главным материалом для литературы служит сам человек. Он даже суть литературы, она до самой глубины, насквозь пронизана им... "Существует зрелище более прекрасное, чем небо: глубина человеческой души!" -- в этих словах романтик Виктор Гюго как бы воздает честь литературе, находящейся в услужении человека".
Чудачества писателей
"Вообще, наверное, не существовало писателей, свободных от странностей и чудачеств, что не представляло бы собой какого-то исключения в человеческом роде, поскольку каждый человек может быть немножко чудаком, но писатели отличаются тем, что придают своим странностям особое значение и очень обижаются, когда окружающие не принимают их с должным почтением и пониманием. Бальзак, работая по ночам, настолько нарушал порядок жизни близких ему людей, что один из его секретарей помешался. Кант не терпел около себя женатых: его верный долголетний слуга Лампе лишился места, едва хозяин узнал, что он женился...
Олимпиец Гёте не переносил запаха чеснока, людей в очках и собак. Он подал в отставку, когда по приказанию герцога на сцене театра, где Гёте был директором, появилась собака".
NB В своей биографии немецкого философа, правда, Гулыга утверждает, что Лампе лишился места по старости: Кант дал ему хорошие деньги и нанял более расторопного и молодого слугу. И что самое главное -- женатого.
Чудачества есть у всех, просто к писателям, как и ко всем знаменитостям, больше приглядывались и находили чудачества там, где ими и не пахло. Очень высмеивал подобный взгляд на творческих людей Т. Манн, а особенно он издевался над поэтами, которые мнят, что если они будут носить экстравагантные одежды, менять любовниц, пьянствовать напропалую, не отдавать долгов, то этим они выделятся из среды обывателей. Томас Манн указывал, что писатель носит в себе такой раздрай, что нужно не столько стремится отрыгнуть его вовне, сколько спрятать в себе и постараться походить как можно более на обыкновенных людей.
Помню наших советских поэтов, провинциальных, пьяниц и хулиганов по жизни и паинек в своей творчестве. Более поздние российские от них недалеко ушли: есть даже такая особая фишка холуйствовать под личиной небритого правдоруба.
Писатели и алкоголь
"Анатоль Франс имел обыкновение, садясь за еженедельный фельетон для газеты "Temps" -- "Время", ставить на письменный стол графин с вином и прикладывался к нему во время работы, к которой не чувствовал особого расположения. Раз с ним вышел казус. Он ошибся и вместо вина достал из буфета графин с коньяком. Перед тем как обмакнуть перо в чернила, выпил стаканчик золотистой жидкости. И пришел в отчаяние: что станет с фельетоном, когда крепкий напиток начнет действовать? Но уже не было времени раздумывать над этим. Начал писать. Перо летало по страницам, будто его несло вихрем. Через час фельетон был готов, его забрал мальчик-посыльный из типографии, а Франс лег спать. Назавтра в редакции ему сказали, что Эбрар, главный редактор, хочет его видеть. Стучась в дверь его кабинета. Франс был уверен, что выйдет оттуда уволенным, а вышел с повышением жалованья. То была награда за пыл, с каким он написал фельетон и какого от него не ждали".
NB Однажды Сталин спросил Фадеева, почему его никак не могли доискаться в течение двух недель, когда он так был нужен. "В запое был, товарищ Сталин", ответил якобы тот. "И что у вас всегда запой такой длинный?" "Как правило, две недели". "Товарищ Фадеев, у нас все работники берут повышенные обязательства. Не могли бы проводить свои запои ударными темпами, скажем уложиться в три-четыре дня?" "Постараюсь, товарищ Сталин". Пьянство было одним из главных пороков, с которым боролось партийное руководство, но так и не смогло вывести зеленого змия из среды творческой интеллигенции. И в общем-то и не хотело. Пьяными людьми легче манипулировать, держать на поводке. А вот диссиденты были, как правило, людьми непьющими и, как следствие, трезвомыслящими.
Был у нас на Алтае поэт Мерзликин, очень талантливый, и постоянно по пьяни попадавший в истории. О нем в литературной среде ходили многочисленные анекдоты. Как, например, на празднике в Доме книги он так набрался, что уснул прямо под биллиардным столом. Ночью проснулся, приехала милиция, и довольно-таки долго разбирались, пока не отвезли его домой. Уже тяжело больной, в конце жизни Мерзликин осознал как пагубна эта привычка:
За святую поэзии муку
Я готов и на плаху шагнуть.
Отрубите мне правую руку -
Я и левой смогу что-нибудь!
А не будет обеих - зубами!
И не хуже, чем некто рукой.
Отпишусь, отзвучу перед вами
И на вечный отправлюсь покой.
Улыбаетесь: - Славная резвость!
Отвечаю: - Не резвость, друзья,
А моя запоздалая трезвость
И последняя воля моя!
Вот и нужно для этого дела,
Чтоб была на плечах голова,
Чтоб она по утрам не болела,
А держалась светла и трезва
Писатель и деньги
"Не знаю, почему так получается, что сестрой таланта оказывается нужда" (Петроний).
"Флобер не зарабатывал на своих произведениях, иногда даже доплачивал за их издание, как, например, за "Мадам Бовари", которая издателю принесла крупные барыши, автору же пришлось оплачивать судебные издержки. У Флобера был собственный капитал, а когда он его прожил, ему пришлось на старости лет искать службу. Все его книги, стяжавшие ему славу, не приносили ему никакого дохода: он оказался жертвой собственной непрактичности и издательского произвола..."
"Бальзак принадлежал к поколению, которое стремилось во что бы то ни стало разбогатеть, в своих книгах он ворочал огромными суммами, заглядывал в кошелек каждому из своих персонажей, в личной жизни носился с головокружительными финансовыми проектами, мечтал нажить большое состояние, но, когда приступил к осуществлению одного из своих проектов, залез в долги и уже никогда больше из них не выбрался. Убедился, но слишком поздно, что его единственная золотая жила -- это собственное творчество. Увы, ему пришлось работать на кредиторов. Писал под их бичом, подгоняемый сроками. Это было убийственно и для тела и для души. Обладая силами, достаточными для долгой жизни, он исчерпал себя до дна к пятидесяти годам. (Необходимость расплатиться с долгами требовала интенсивной работы; то и дело Бальзак затевал авантюры коммерческого толка: отправлялся на Сардинию, надеясь купить там по дешевке серебряный рудник, покупал загородный дом, на содержание которого у него не хватало денег, дважды основывал периодические издания, не имевшие коммерческого успеха. -- "Энциклопедия Кирилла и Мефодия", В. А. Мильчина.)
"Вальтеру Скотту ранняя и громкая слава принесла колоссальные доходы. Желая упрочить свое положение, он вошел компаньоном в издательскую фирму, публиковавшую его книги. Но в 1826 году фирма обанкротилась, и на писателя свалился долг в 117 тысяч фунтов. Гордый и щепетильный, Вальтер Скотт отверг помощь Королевского банка, не принял нескольких десятков тысяч фунтов от безымянных пожертвователей. С этого момента он работал до беспамятства, писал роман за романом, один хуже другого. И пять лет спустя умер от истощения..."
NB По поводу литературного заработка, если отбросить все бессовестные или сентиментальные ужимки, можно сказать грубо и прямо: если у тебя нет времени и денег, не хрен лезть в литературу. Литература -- это занятие для богатых и праздных бездельников. Если пишущий начинает думать о том, как бы исхитриться, чтобы прокормить себя пером, хотя бы и компьютерным, он, может быть порою и милое, но безвозвратно погибшее создание. Он непременно становится
либо наемным слугой издателя
Тот же Вальтер Скотт, попав в финансовые тиски, испытывал весьма жесткий моральный дискомфорт: отсюда его постоянные советы молодым авторам, прежде чем начать писать, обзавестись профессией, которая бы давала надежный прокорм. А Конан-Дойл проклинал день и час, когда он запустил в мир своего Шерлока и, лишь добившись к концу жизни материальной независимости, запустил его куда подальше.
"'Идиот' спас Федора Михайловича от пожизненной кабалы. Известно, что еще в начале 1866 года Достоевский -- будучи весь в долгах, как в шелках, -- продал жуликоватому издателю Стелловскому право издания всех своих сочинений. При этом в договоре был такой пункт: если писатель к 1 ноября 1866 года не напишет новый роман, то все его будущие произведения станут монопольной собственностью Стелловского. Достоевский написал 'Идиота' за 26 дней октября и... спасся" (И. Гетманский, "Тайна доходного дома").
"Тягость писательской работы Достоевского была, конечно, не только в том, что он работал по ночам и при этом беспрерывно пил чай. Это, в конце концов, не так уж сильно отражалось на качестве его работы.
Тягость была в том, что Достоевский не выходил из безденежья и долгов и потому вынужден был писать очень много и всегда наспех. Он садился писать, когда времени оставалось в самый обрез. Ни одну из своих вещей он не написал спокойно, в полную силу. Он комкал свои романы (не по количеству написанных страниц, а по широте повествования). Поэтому они выходили у него хуже, чем могли бы быть, чем были задуманы."
либо, что еще хуже, попадает в зависимость от сильных мира сего
и вступает в ряды пропагандонов, разве лишь чуть прикрываясь позолотой приличия, чтобы совсем уже не походить на компьютерных троллей. Да откровенные тролли и не нужны начальству: какая им может быть вера. Тот же Гоголь, замечательный сатирик и мрачный фантазер, совершенно спятил с катушек под воздействием своих аристократических друзей, приставая ко всем встречным и поперечным с глупыми христианскими нравоучениями, стремясь донести до них положительный образ России.
Бернс долго жил в бедности, хотя и не такой веселой, как в "Кантате нищих". Богатеи помогли ему издать сборник, подыскали синекуру, и тут же начали диктовать, какие стихи писать нужно, а какие несовместимы с человеком, принятым в приличное общество:
В политике будь слеп и глух,
Коль ходишь ты в заплатах.
Запомни: зрение и слух --
Удел одних богатых
Много десятилетий назад, в отечественных верхних кругах вдруг родилась идея, что главная угроза для страны исходит от экстремистов. Сразу же появились на свет радикалы и скинхеды. Сроду таких у нас не было, а как только началась с ними борьба, так они и возникли. Но какие бы глупости не зарождались в столицах, в провинции все это принимает гипертрофированные формы: типа Отечество в опасности и Родина-мать зовет. Зовет-то зовет, но куда зовет, где враг. В столицах скинхеды, а провинция ими еще и обзавестись не успела. И вот один наш алтайский автор -- он и стишата пописывал -- нашел-таки фашистов. Ими оказались некие неназванные чиновники, которые де высказывали идеи, что узбеки и таджики на наших базарах грабят русских и надо бы им запретить торговлю. Он с пафосом отбичевал этих неназванных чиновников за расизм, который прямиком ведет к фашизму.
А тут хлоп! Буквально не сходя с колес пошла новая кампания, и уже было запрещено торговать на базарах людям без российских паспортов. И наш писатель с ходу переоседлал своего Пегаса, уже пафосно обличая тех, кто за взятку пускает в торговлю мигрантов, отнимая рабочие места у наших соотечественников.
-- Как же так? -- спрашиваю его. -- Только что тех, кто был против узбеков на наших базарах, ты причислял к фашистам, а теперь и сам выступаешь с тех же позиций.
-- Что тут непонятного? -- пожал он плечами. -- Тогда была одна установка, сегодня другая.
И добавил, понизив голос, типа мы-то люди умные, мы-то понимаем все, как надо:
-- Они уже сами запутались там, сами не знают, чего хотят.
-- Да, -- отмел я всякую возможность взаимопонимания, -- но ведь это под твоим именем сначала говорилось одно, а едва прошел месяц, и башмаки не износились, а уже запел прямо противоположное. Как же теперь экстремистов-то узнавать?
-- Ф! -- фыркнул он. -- Мне детей кормить надо, а они не спросят, кто там экстремист, а кто нет -- им есть давай.
Так и хотелось ответить, что раз ты мылишься в разряд русских писателей, то поначалу бы тебе неплохо было яйца себе оторвать, чтобы твои дети не определяли твоих взглядов. Или выражаясь поизящнее:
Кому судьбою
Волненья жизни суждены,
Тот стой один перед грозою,
Не призывай к себе жены
К счастью, вся великая русская литература была создана дворянами, а великая французская -- рантье. Были, конечно, и чумазые, которых ни под каким видом не пускали в Благородное собрание, хотя и свою лепту в пантеон славы они втащили немалую. Но дело даже не в том, что это были именно отдельные индивидуумы. Дело в том, что идеи, методы, саму атмосферу и суть литературы создавали в России как раз дворяне, да так создавали, что иные разночинцы вели себя поблагороднее дворян, нахватавшись в их обществе необходимого духа.
А во Франции рантье. "Общество раньте всегда оставалось одной из сфер, наиболее благоприятных для формирования художника, стремящегося наблюдать человеческие страсти. Благодаря досугу чувства становятся более интенсивными... Именно там французские романисты с успехом находили подлинные комедии и трагедии, которые достигали полноты своего развития: прежде всего потому, что у героев их времени было вдоволь, и еще потому, что достаточно богатый словарь давал им возможность выразить себя" (Моруа).
Русская литература много потеряла, когда князей и графов и безлошадных дворян в ней сменили разночинцы и босяки (это не намек на Горького: босяком он был по собственному выбору и недолго -- попробовал, набрал материала и вернулся к обеспеченной жизни), а советская литература так та попросту и потерялась.
Не будем однако забывать, что в хорошо организованных обществах есть возможность куда пристроиться образованному человеку: на не слишком пыльную, хотя и не слишком доходную должность, которая оставляла бы достаточно времени для досуга и давала бы сносные средства к существованию: учитель, университетский преподаватель, чиновник. Что из себе представлял российский учитель, преподаватель, чиновник (например, издательский редактор), слишком хорошо известно, чтобы надеяться на некую возможность убежища для таланта в этой среде, так что о литературе в России можно было только сожалеть. Впрочем, в советские времена были неплохие писатели и поэты: как правило, увы, дети крупных начальников.
Вообще, большой вклад в успех творческого пути, писателя ли, ученого ли, вносит случай. Эмерсон был богатым и имел первоклассную библиотеку, а Торо был бедным и не имел никакой библиотеки. Но они с Эмерсоном были корешами, и Эмерсон позволял Торо располагать своей библиотекой, как своей, то есть торовой, собственной, чем тот и пользовался.
В те же советские времена, отнюдь не поощрявшие творческих устремлений, существовала такая синекурная должность как редактор, особенно в издательствах. Конечно, приходилось готовить рукописи, но это отнимало немного времени. Еще меньше отнимали времени чтение самопальных авторов, то есть пришедших не по разнарядке, а с улицы и переписка с ними. Ибо никто и никогда этих авторов не читал, а дежурные отказы состояли из дежурных же фраз. И если писатель попадал на такую синекурную должность -- твори не хочу. Одно плохо: быть писателем и редактором одновременно строго запрещалось. Поэтому творить ты мог, а вот печататься не мог.
Такая же удача постигла автора данной статьи и в начальные российские времена. Он работал редактором университетского сайта. С середины 1990-х до конца 2000-х ты мог заниматься чем угодно: даже на работу мог ходить не каждый день. Начальство вообще ни во что не вникало: что делать с Интернетом и, как его есть, было непонятно, а закрывать эту лавочку вроде бы нельзя -- прогресс, понимаешь ли. Потом эта лафа отошла в прошлое: позднее те, кто имели дело с Интернетом, были поставлены под четкий контроль и учет и работали на износ в потогонном режиме.
В целом возможность заниматься литературой, если исключить богатых аристократов, выпадает немногим, как редкий лотерейный билет. Можно даже сказать, что вся литература возникает не как плод чьих-то сознательных усилий, а вырастает на манер цветка случайным образом.
О непрактичности писателей
"На самом деле, вопреки существующему мнению о практичности и чуткой психологичности писателей, они всегда возбуждали удивление тем, что ничего не понимают в повседневной реальности, что, будучи психологами, способными на потрясающие откровения о человеке, они не разбираются в людях и постоянно оказываются жертвами коварства и обмана. Это происходит оттого, что они знание о человеке черпают не из наблюдения за жестами и гримасами своих ближних, а из общения с самой идеей человека, какой она отражена в их собственной душе. Все познание осуществляется в нас самих. Ум мелкий отражает действительность, как вода: точно, поверхностно, преходяще. Ум же творческий преображает ее, расширяет, углубляет, из вещей ничтожных делает великие".
NB Действительно, многие писатели, кажется, видящие все в жизни и понимающие все, оказываются в жизни крайне непрактичными. Бальзак, который знал, как составляются состояния, сам всю жизнь нуждался. Чехов не хуже рентгена просвечивавший женскую природу, самым пошлым образом тащился за молоденькой красивой актрисой, и, если и не погубил себя, то своими бесконечными мотыляними между Москвой и Ялтой, сыграл в ящик намного раньше, чем ему было положено.
Хотя другие наоборот, показывали себя очень даже практичными. Примеров тоже навалом. Франс ввязался в политическую борьбу лишь добившись для себя уютной и безопасной позиции в Академии, а до этого вел себя ниже воды, тише травы.
Проблему непрактичности, нам кажется хорошо изъяснил Моруа:
"Никогда еще ум, более проницательный [чем у кардинала де Реца] не рассуждал о политике, не строил интриги... Как же тогда объяснить, что столь блистательный ум ни к чему его не привел, а жизнь великого политика закончилась политическим провалом?.. Почему трое самых блестящих теоретиков честолюбия, быть может, самых активных -- Рец, Макиавелли, Стендаль -- потерпели крах в своей мирской жизни. Из этого, вероятно, следует сделать вывод, что слишком живой ум не является удачным оружием в борьбе. Люди подобного темперамента выводят из наблюдений за фактами общие истины и руководствуются блестящими формулами в выборе норм поведения. Но самый блестящий ум может ошибаться и самые сильные максимы могут привести к заблуждению того, кто считает их абсолютными. Разум рождает общие идеи, деятельность состоит из особых случаев".
Очень интересное наблюдение. Тот же Бальзак разрабатывал великолепные коммерческие и финансовые планы. Сопоставив цены на лес во Франции и России, например, он понял, как выгодна была бы подобная торговля. Мало того, операция была им проработана до мелочей: как покупать, у кого покупать, кому дать взятку в России, как везти лес во Францию... И что же? Он делился своими планами со всеми встречными и поперечными, а самому заняться их выполнением все было как-то недосуг. В результате нахватавшись бальзаковских идей, ловкие люди осуществили то, что он только собирался сделать, и неплохо наварили на этом.
Мне кажется, вопрос упирается не в какую-то мифическую непрактичность людей искусства, по большей части людей отнюдь не наивных, а в то, что писателю просто скучно этим заниматься. Что такое коммерция, как не нудное ежедневное сведение сальдо-бульдо, копание в тысячах мелочей, что такое политика, как не нудное ежедневное подсиживание своих друзей и врагов и моментальное хватание синей птицы удачи, едва она села на твоей поляне? Когда же писать, если всем этим заниматься всерьез? Какой бы была у Пушкина болдинская осень, если бы он приводил в порядок свои дела по поместью, для чего он, собственно говоря, и отравлялся в Болдино? Навряд ли она бы вошла в историю литературы нарицательным именем.
Однако все эти рассказы про непрактичных писателей разбиваются в пух и прах, едва мы знакомимся с теми, кто населяет сегодня республику литературы. Конечно, непрактичные писатели и поэты есть и их очень много, но как-то войти под лучи известности им в наши времена не удается. Там все больше кучкуются дети, внуки и родственники писателей же. Без исключений? Почему же исключения есть. Очень одаренные приходят в литературу и со стороны... детей и любовниц высокопоставленных чиновников. Помню, как лихо пытался пропихнуть в литературу свою жену начальник краевой санэпидемстанции. Однако редакция местного журнала стойко выдержала все его наскоки. Как остроумно заметил главный редактор: "он как Держиморда пытался брать не по чину".
Привлекательность писательского труда
"Гораздо лучше мечтать о романе, чем писать его", -- говорил Достоевский.
Он всегда старался подольше жить со своим ненаписанным романом, все время изменяя и обогащая его. Поэтому он всеми силами оттягивал писание, -- ведь каждый день и час могла родиться новая идея, а ее задним числом в роман, конечно, не вставишь. Долги заставляли его делать это, хотя он часто сознавал, садясь писать, что роман еще не дозрел. Сколько мыслей, образов, подробностей пропадало зря только потому, что они пришли в голову слишком поздно, когда роман или был уже окончен, или, по его мнению, непоправимо испорчен!
"От бедности, -- говорил о себе Достоевский, -- я принужден торопиться и писать для дела, следовательно -- непременно портить".
Творческая фантазия
"Механизм творческой фантазии не поддается никакому анализу. Можно остановиться на таком наблюдении. Люди, лишенные воображения, наблюдают значительно лучше и виденное запоминают точнее. Человек же, обладающий творческой фантазией, из каждого воспринимаемого явления выбирает какую-то частицу, нередко наименее существенную, иногда воспроизводит явление в целом, но уже лишенным характерных деталей"
NB Скажем так, выбирает как раз характерные детали, из которых компонует некое новое целое. Можно глядя в ночную темноту, увидеть в ней
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет
а можно
В ночи, когда уснет тревога,
И город скроется во мгле,
О, сколько музыки у бога,
Какие звуки на земле
Ergo, для писателя важна не столько "творческая фантазия", сколько особый взгляд на мир, позволяющий из деталей сооружать целое.
"Ибо одновременно с восприятием в писателе действует при этом нечто такое, что почти всегда искажает воспринимаемое. Это 'нечто' может быть чувством, мыслью, фантазией, подсказанной ассоциацией".
NB Писатель воспринимает действительность так же, как и любой обычный человек: иначе он не мог бы ориентироваться в этой жизни. А любой, самый навороченный романтик весьма нехило понимает, где и как нужно себя вести. Пересоздание действительного, отбор деталей -- это часть творческого процесса, который протекает за рабочим столом или во время одиноких прогулок, когда писатель настраивает себя на определенную волну, а вовсе не в момент восприятия.
"О памяти не стоит даже и заикаться. Люди с пылким воображением никогда ничего не запоминают. Их память -- чистая фикция"
NB Память у писателя такая же, как у обычного человека. Вопрос убирается в отборе добытого памятью. Хотя, конечно, профессиональная память вещь коварная. Врач смотрит на красивую девушку и невольно читает на ее лице или видит по фигуре состояние здоровья.
"Эта способность перерабатывать воспринимаемое располагает всеми средствами, какие ей только может предоставить активная, хоть и скрываемая психическая деятельность. Страсти, стремления, особенно несбывшиеся или невыявленные, мечты, сны, образы, пристрастия, опасения, стыд -- все, чем каждый человек заполняет свое одиночество, у художника становится его творческой лабораторией. Там происходит угадывание, прочувствование, постижение явлений, с которыми он никогда не сталкивался, которые как будто бы ему совершенно чужды".
Откуда писатель черпает материал для своего творчества
Врожденное знание о жизни
"Гете имел право утверждать, что у настоящего творца врожденное знание мира и что ему излишен личный опыт, чтобы справиться с каждым поставленным себе заданием..."
Замечательная мысль. Писатель, действительно, как бы заранее знает, что должно произойти. Джек Лондон написал автобиографический роман "Мартин Иден", в конце которого герой кончает жизнь самоубийством. Через несколько лет после написания книги, Джек Лондон покончил жизнь самоубийством и почти при сходной жизненной ситуации. То есть писатель уже знал, что с ним должно произойти.
Правда, пример с Гете не совсем удачен. Гете писал, что в драме "Гец фон Берлихинген" он 25-летний юнец выразил такой опыт, который он, Гете как человек, едва приобрел к 70 годам. Однако, если кто читал эту драму, замечательную во многих отношениях, мог видеть, что никакого особенного душевного опыта в ней нет, а есть юношеские максимализм и бахвальство.
"Умение создавать конфликт лежит внутри писателя, внутри вас. Жизненные впечатления дают, возможно, лишь толчок, стимул и первичный материал, из которого талант берет лишь самое малое -- ядро, суть, зерно, озарение, вдохновение".
"В диалоге "Менон" Сократ доказывает, что душа любого человека уже несет в себе знание о всех вещах мира; и вопрос заключается лишь в том, чтобы оно "вышло наружу". Он аргументирует свои мысли, задавая вопрос по геометрии неграмотному мальчику-рабу; мальчик отвечает на него лишь с помощью встречных вопросов Сократа, до конца объясняя его смысл. Все это приводит Сократа к выводу, что учитель -- это не тот, кто дает знание; он скорее повивальная бабка, помогающая этому знанию родиться"
Жизненные впечатления как материал для творчества
Парандовский описывает писательский семинар, который он вел:
"Но так ли это, неужели моим студентам нечего было сказать? Они были лучшей группой -- людей специально подобрали немного, все уже закончили университеты, были людьми умными и умели ясно излагать свои мысли. Один из них был в прошлом автогонщиком, другой продавал медикаменты, третий -- бывший спортсмен и часто восхищался феноменом "второго дыхания". Сидя со мной за кружкой пива в местном баре, они могли рассказать о себе множество историй. Таким образом, им, естественно, было "что сказать". Проблема заключалась в том, что они не знали, что именно. Они заставляли меня вспоминать слова миссионера из произведения Шоу: "Царство Божие внутри тебя, и надо проглотить чертовски крупную пилюлю, чтобы оно вышло наружу".
NB Замечательное наблюдение. Люди редко умеют рассказать то, чтО они пережили и чему были свидетелями. В свое время работая редактором книжного издательства, я перечитал массу мемуаров о войне. Все они воспроизводили мемуары, уже изданные ранее: те же шаблоны, те же ситуации, те же мысли. Такие "мемуары" можно написать не выходя из библиотеки. Но удивительное было в том, что эту хрень несли люди, действительно воевавшие, имевшие награды и наверняка богатый жизненный и военный опыт.
"Богатство писателя, его успех в поисках темы, конфликта или проблемы зависит не от разнообразия впечатлений, а от широты его интроспекции: чем больший мир он в себе носит, тем обильнее материал, питающий его творчество".
NB И все же писатель идет не от своих жизненных впечатлений и не от своего внутреннего мира. Литература может идти только от литературы. Любое литературное произведение рождается из другого наличного литературного произведения. Это произведение-протитип выступает в роли литературного отца. А в роли матери выступают как раз жизненный опыт и внутренний мир. Сами по себе они ничего не могут родить. Но если их не будет, отцовское семя падет на землю, то есть пропадет впустую. То есть для нормального деторождения нужны и папа, и мама.
Отсюда практический вывод: писателю не фиг оригинальничать и выдумывать что-то свое. Нужно брать готовое произведение и просто пересказывать его. Если есть что внутри, то пересказ будет оригинальным, если нет -- то будут сплошные плагиат и эпигонство.
"Настоящие творцы всегда знали цену погоне за жизненными впечатлениями. "Останься дома, -- говорил Рембрандт своему ученику, собравшемуся в путешествие, дабы обрести вдохновение и жизненный материал для творчества, -- останься дома! Всей жизни не хватит, чтобы познать тайны, хранящиеся здесь". (2) То же самое ответил на чей-то вопрос и Сократ: "Странно ли, что тебе нет никакой пользы от странствий, если ты повсюду таскаешь самого себя?" -- Та же причина, что погнала тебя в путь, гонится за тобою. Что толку искать новых мест, впервые видеть города и страны? Сколько ни разъезжай, все пропадет впустую. Ты спросишь, почему тебе невозможно спастись бегством? От себя не убежишь! Надо сбросить с души ее груз, а до того ни одно место тебе не понравится. NB Все это так. Но писатель путешествует не только с тем, чтобы набраться новых впечатлений. Тут гораздо важнее активизировать старые. Для писателя очень важно дистанцироваться от них, по крайней мере, очистить свои мысли и чувства от их эмоциональной составляющей. По-разному разные писатели это делают. Перемена места жительства -- один из не самых плохих способов для этого. Гоголь мог писать о России только в Италии, Пушкина "пленительные творческие сны" навещали только в деревне, чаще всего под осень.
Весна, лето и осень творчества
"Поэзия нисходит на душу, как весна. Мир внезапно предстает обновленным, голубым. Поэты расцветают рано, иногда до тридцатилетнего возраста они дают все, что могли дать, как, например, Шелли, умерший тридцати лет, Байрон -- будучи чуть старше, а Рембо перестал творить, выйдя из отроческого возраста... Двадцать два года было Кернеру, когда он пал на поле битвы; двадцать шесть Лермонтову, когда он погиб на дуэли. Сотнями исчисляется перечень поэтических душ, сгоревших в ярком пламени поэзии".
"Стендалю было уже за тридцать, когда он дебютировал жалким плагиатом о Гайдне, Джозеф Конрад начал писать на тридцать восьмом году жизни, Бернард Шоу лишь в возрасте сорока лет отважился на свою первую комедию... Редким исключением был Томас Манн, написавший "Будденброков" в возрасте двадцати пяти лет".
NB Можно добавить про Шолохова, написавшего два первых тома "Тихого Дона" в двадцать два года, что послужило поводом для обвинений молодого писателя в плагиате.
Следует добавить и тех, кто начал писать под склон лет. На первом месте здесь обозначим старика Фонтане. Свою первую книгу, сборник стихов "Мужики и герои" он опубликовал в возрасте 29 лет. А потом пошли пьесы, книги стихов, путевые очерки, критические работы: много, обильно, но все по-эпигонски, все по-старчески, все по-романтически, как тогда писали в Германии все, отчего и прозвали Фонтане стариком задолго до того, когда он и в самом деле постарел. А когда постарел, прочитал модного тогда Золя, хлопнул себя по лбу и сказал: "Вот так надо писать" (большую роль также сыграла его поездка в Шотландию, где он хотел набраться творческих впечатлений от неиспорченного цивилизацией горного народа, а увидел типичных клерков и лавочников эпохи всеобщего прогресса). Сел за рабочий стол и в несколько недель накатал "Шах фон Вутеноу", первый свой из прославивших его романов. И было ему тогда 63 года (литературоведы, конечно, поправят, что первый роман из своей знаменитой серии "Перед бурей" Фонтане написал в 58 лет: но все равно не юным талантом).
На втором месте мы поставим Сен-Симона. Его "Мемуары" нашлись только после смерти автора, воспоследовавшей в 80 лет, но поскольку по структуре и материалу они воспроизводят мемуары другого герцога, жившего при дворе Людовика XIV, Данжо, вышедших когда самому Сен-Симону было 64 года, то можно предположить, что писать он начал в глубоко пенсионном возрасте. Сен-Симон был свидетелем тех же событий, был знаком с теми же людьми, что и Данжо, и его, по воспоминаниям племянницы, заело, что этот осел, все замечал, все знал, но ничего не видел. Вот он и начал украшать безалаберные записки своего коллеги живописными подробностями, ускользнувшими от истории.
На третье место претендентов хоть отбавляй. Поставим Бажова, как нашего соотечественника. Свой первый из ставших знаменитыми "Уральских сказов" "Девка Азова" он состряпал в те же самые 57 лет, что и Фонтане. Правда, первая книга "Уральские были" вышла, когда ему было 45, но та вещь целиком пропагандонская и никакими литературными достоинствами не только не отличалась, но и была далека по тематике от его знаменитых сказов. Не могу также не сказать о нашем алтайском краеведе Н. Гришаеве. Пацаном он ушел на фронт, стал офицером, в 47 лет его демобилизовали. Он устроился работать в архив. И архив не только не стал его синекурой на старость. Напротив, он обрел здесь свою вторую молодость: начал публиковать архивные материалы по краеведению, сначала в виде газетных заметок. А позднее стал настоящим писателем, автором книг очерков и рассказов о людях нашего края.
Поэзия и проза
"Поэзия открывается в том периоде жизни, когда чувства еще свежи, очарование миром всего сильнее, когда все представляется новым и необычайным. Молодость субъективно лирична, она игнорирует существование других индивидов, считает мир своей, ни с кем не разделенной собственностью. Иное дело проза: она требует зрелости. Недостаточно воздыханий, восторгов, метафор. Надо вникнуть в жизнь, научиться многому".
NB Есть и еще одна сторона вопроса. Поэзия по той же причине дается в юном возрасте легче, по которой молодые легче считают, лучше играют в шахматы. Программисты живут до 30 лет, максимум до 35. После чего происходит слом в мозгах, и программисту нужно искать новую работу. Как доказанный эмпирический факт можно считать, что молодые легче комбинируют. А искусство поэзии это прежде всего есть разновидность искусства комбинирования. Возьмите наше все. Все его метафоры, если всмотреться, примитивные и заезженные:
"лучи солнца не проникают в густой лес", "чухонцы прячутся в густом лесу", "туман укрывает солнце": собираем все вместе: раз, два, три и получаем:
"Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца
Кругом чернел"
Красота пушкинских стихов идет прежде всего от умения комбинировать, вываливать перед изумленным читателем неожиданные комбинации (неожиданность которых из-за их школьной запрограммированности от нас несколько ускользает, так что говорят о какой-то даже "простоте и естественности" Пушкина. Еще смешнее слышать о его устарелости. Да мы все до краев напичканы пушкинскими метафорами и словесными формулами. Ср.: "Это был тот легкий голубоватый туман, за которым неясным пятном проступает утреннее солнце" (Паустовский)).
А вот почему именно молодому возрасту гораздо в большей степени доступна эта способность комбинировать? Черт его знает. Возможно, играет роль незагаженность мозгов излишним знанием. Всякий, кто изучал иностранные языки, согласится, что полугода, максимум год достаточно, чтобы более или менее овладеть иностранным языком на уровне чтения газет. А потом наступает ступор. И оказывается легче выучить еще один язык до этого начального сносного для понимания чужой речи уровня, чем довести до ума хотя бы один.
"Если не принимать в расчет несколько наивных концепций Гердера, нет ни одной мало-мальски серьезной гипотезы о том, будто бы вначале человечество разговаривало стихами, и тем не менее история каждой литературы начинается не с прозы, а с поэзии. Ибо то, что первым возвысилось над обиходной речью, было стихом, и часто он уже достигал совершенства задолго до того, как были сложены первые несмелые фразы художественной прозы. Ее тонкий механизм вырабатывался очень медленно, и один и тот же процесс созревания прозы -- разумеется, в довольно сжатом виде -- повторяется у всех писателей. Почти все, как бы для подтверждения законов эволюции, начинают со стихов, иногда долго не осознают своего призвания и, прежде чем посвятить себя всецело прозе, выпускают томики стихов, каких позже стыдятся..."
NB И все же всякому писателю полезно начинать со стихов. Все эти поиски рифм, слов, укладывающихся в размер или просодию, дают уму гибкость, необходимую для умения находить к месту нужное слово. Других таких же эффективных способов овладения родным языком что-то на горизонте не просматривается. Ну чтение словарей, переводы -- все это полезно, и все же лучше начинать с поэзии.
"Особый ритм прозы, отличный от стихотворной речи, подбор слов по их звуковым, смысловым, эмоциональным оттенкам, взаимоотношения распространенных и простых предложений, их размещение в отдельных абзацах -- вся эта техника прозы остается для читателя тайной, и он над ней, как правило, даже не задумывается. Между тем в стихах необычное сочетание, блестящая метафора, меткое выражение всегда обратят на себя внимание читателя, а проза, даже самая совершенная, особых восторгов не вызывает. Нынче никто не станет считать Юлия Цезаря великим стилистом, и многие с недоверием относятся к тому, что о нем пишут в учебниках по античной литературе. Простота нелегко дает распознать свою прелесть, потому что прячет ее. Считается, что она доступна всем, а в действительности она доступна лишь очень немногим. Она выглядит бесцветной и неглубокой, но, чтобы достичь простоты стиля, надо затратить больше усилий, чем на барокковые страницы с запутанными орнаментами, на эти trompe-1'oeil, обман зрения с фальшивой глубиной. Хшановский встретился в Бретани с Сенкевичем, когда тот писал "Крестоносцев". Писатель запирался у себя в кабинете и проводил там все утро до полудня. Затем выходил на пляж, бледный, нередко покрытый испариной. На вопрос, что его так мучит, отвечал: "Работа над простотой стиля".
NB Несколько странно такое читать у Парандовского. Действительно, читатель не задумывается над техникой прозы, но писатели давно уже об этом задумались. Первый дошедший до нашего времени трактат на эту тему, правда, над прозой, приспособленной для ораторской речи, был составлен еще в I в н. э. Квинтиллианом. С тех пор искусство построения прозаической речи -- каким образом простоту делать красивой -- разрабатывалось многими и уже давно вошло в обязательную школьную программу в цикле так называемого классического образования. В частности, в Польше хорошо писал, как обучались в школах грамотной и красивой прозаической речи Китович. В рамках школьных программ, например, учили составлять письма. Одним из таких пособий был "Письмовник" Ф. Симокатты, переведенный на латинский с греческого Коперником, а с латинского на польский как раз Парандовским.
Выбор писателем жанра
"Случается и с авторами романов, притом превосходными, что им вдруг захочется успеха в качестве драматургов, и они терпят поражение. После одного из таких поражений Золя, чья пьеса позорно провалилась, устроил званый обед для "освистанных драматургов" и сел за стол в компании Флобера, Мопассана, Гонкура и Доде".
Иногда бывает и наоборот. Так, Сент-Бев отказался от поэзии и сделался родоначальником современной литературной критики... Один из самых забавнейших примеров -- это Конан Дойль. Он засыпал редакции ежемесячных журналов и дирекции театров пухлыми рукописями драм и однажды по недосмотру всунул между страницами очередной трагедии детективный рассказ, написанный им для собственного удовольствия. Редактор, мрачно перелистывая рукопись плохой трагедии, наткнулся на рассказ, прочел его, приятно удивился и сначала при помощи чека, а затем вескими аргументами убедил автора, что, поскольку он не в состоянии превзойти Шекспира, не лучше ли ему создать свой собственный литературный жанр. Конан Дойль послушался и стал знаменит -- "природу иначе не победить, как ей повинуясь", гласит древняя мудрость..."
Творчество и личность писателя
"Гете как главе правительства пришлось решать дело незамужней женщины, обвинявшейся в убийстве своего ребенка; и та самая рука, что в "Фаусте" свила незабываемую гирлянду из строф прощения и искупления Маргариты, подписала обвинительный приговор. Виктор Гюго, творец благочестивого Мириеля, в десятках стихотворений скорбящий над людской нуждой с благостью и щедростью деда-мороза, в жизни был скрягой и никогда не подал нищем и гроша. В книжке расходов, которую этот скупец вел с поразительной аккуратностью, под рубрикой "благотворительность" были замаскированы суммы, какие ему время от времени приходилось выплачивать соблазненным служанкам.
Но алхимия слова умеет и из худших черт писателя создавать вещи, поразительные по чистоте и благородству". (Еще -- Сергей Есенин, Осип Мандельштам, Николай Рубцов и др.)
NB Связь между нравственностью ученого и его достижениями практически не просматривается. Трудно сказать, справедлива ли формула "гений и злодейство две вещи несовместны", хотя такого как пропагандиста "арийской физики" Ленард трудно причислить не то что к нравственным, а даже к порядочным людям. Однако если не злодейство, то мелочность, жопничество, склочность, завистливость характеризовали очень и очень многих выдающихся ученых, например, Ньютона. Более того, личность ученого и характер его достижений вообще похоже никак не связаны. Иначе трудно было бы объяснить, как тишайший аббат Мариотт и скандалистый и забиячистый Бойль смогли сформулировать независимо друг от друга совершенно идентичный закон.
А вот писатель и его нравственный облик, или беря шире его человеческая индивидуальность, друг с другом не разлей вода. Как бы ни хотелось многим трусам, спрятавшись за словеса, выдавать себя за храбрецов, а отъявленным жлобам казаться людьми благородными и большой души, на поверку ничего не получается. Они выдают себя массой мелких деталей, выявить которые можно разве лишь под исследовательской лупой, но которые придают их произведениям (не)приятный привкус. Допустим, Достоевский, который так плакался о слезе ребенка, был человеком недобрым и нехорошим. Какая там слеза ребенка, когда обуянный патриотическим ражем в войну 1877-78 гг, он призывал резать и убивать турок нещадно. И если какие-то сомнения в незрелых умах по этому поводу еще остаются, то только из-за неучета некоторых самоочевидных факторов:
1) есть разные писательские типы
в том числе есть писатели самокопатели и самовыразители, а есть писатели артистического темперамента. Про таких говорят "что вижу, то и пою". Так же смешно искать непосредственного отражения их облика в их произведениях, как судить о порядочности или непорядочности артиста по сыгранным им ролям. Типичный пример здесь не кто иной как А. С. Пушкин. Уж сколько копий сломано по поводу его мировоззрения или человеческого облика. Одни считали Пушкина революционером, другом и вдохновителем декабристов, другие прожженным монархистом, одни числили его в среде атеистов, а другие приписывали к неукоснительным последователям нашей мамы православной церкви, одни называли его злодеем, другие чуть ли не на божничку готовы были посадить: "Пушкин -- это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет" (двести лет прошло и что явилось, то явилось, но Пушкин явно не заслужил сравнения с нашим современником). А он не был ни одним, ни другим, ни третьим. Он был поэтом, которому нравилось надевать разные маски, играть разные роли, примеривать на себя разные убеждения.
При этом Пушкин отнюдь не был беспредельщиком или там лицемером. Его переписка и воспоминания о нем современников достаточно хорошо рисуют его человеческий портрет: обыкновенный русский барин, с определенными принципами и убеждениями, можно даже сказать среднего качества барин: ни ангел и не злодей и даже не середина. А так, таков, каких был целый свет.
Тем не менее личность Пушкина вполне проглядывает в его творчестве, даже навязывается читателю. Только для этого нужно не ограничиваться чтением хрестоматийных произведений, а взять в руки все тома его сочинений и прочитать их подряд от юношеских стихов до преддуэльных писем.
2) есть такая профессия -- писатель
есть люди, которые не столько занимаются самовыражением в своем творчестве, сколько зарабатывают писанием на хлеб. И пишут они по раз установившемуся шаблону, обкатывая заданные сюжеты, характеры, детали. Таковы все авторы романов детективных, женских, фэнтэзи... Это просто поставщики литературы -- такие же участники издательского процесса, как корректоры, редакторы, наборщики. И, конечно, люди эти самые разнообразные по своим жизненным установкам, опыту, человеческим качествам. Любопытны наблюдения, сделанные собирателями сказок над рассказчиками: "Мир сказки един, и психология сказочника одна и та же, хотя через час после того, как кончили свои сказки сказочники, каждый из них в области практических свершений сделает совершенно различное" (Грифцов). Правда, если мы ведем разговор о писательском творчестве, то следует, строго говоря, исключить данный тип из рассмотрения, хотя бы при этом пришлось пожертвовать такими фигурами как Лопе де Вега, Шекспир, авторами рыцарских романов...
3) писатель часто прячется под маской
причины этого явления весьма разнообразны, не исключая лицемерия, осторожности, розыгрыша... И все же главная причина в том, что маска писателю необходима как посредник между ним и читателем. Спрашивается, зачем? Разве нельзя писать от первого лица напрямую? Нельзя, или как говорил Остап Бендер "Заратустра не позволит". Нельзя, потому что невозможно. "Я не таков, каким я кажусь". -- "А каков ты на самом деле?". Пык-мык, и окажется на такой простой вопрос не каждый способен ответить, а точнее даже никто не способен. Даже самым близким друзьям, даже в припадке откровенности. Потому что любой человек, и писатель здесь не исключение, не знает себя.
И читатель очень часто путает писательскую маску с его истинным лицом. Ему кажется, что Марк Твен -- это простоватый и недалекий хохмач, Чехов -- интеллегентнейший и деликатный человек, Золя -- прожженный циник и демагог. Но достаточно почитать этих авторов более или менее основательно, как будет ясно, что Марк Твен -- это неисправимый проповедник, обличитель человеческих пороков, Чехов -- нарциссически настроенная личность, которой все мешали и которую все раздражали, Золя -- этакий правдоруб, которого хлебом не корми, дай сорвать с человека маску приличия (впрочем, это чуть ли не обязательный признак любого писателя, писатель -- не оппозиционер, писатель-конформист -- это горячий холод); а еще неисправимый идеалист, который думает, что словом можно исправить мир.
И что важно отменить, как говорится, со стороны виднее. То чего писатель сам за собой не видит, легко можно было бы видеть с читательской стороны, обладая минимальным здравым смыслом и житейским опытом, если бы шторы почтения или подзорная труба недоброжелательства не создавали ненужных оптических эффектов. Однако нужно также и оговориться, что если личность писателя при более или менее усидчивом его чтении не представляет особой загадки, то этого нельзя сказать о его творчестве. В творчестве отражается личность писателя, но только этой личностью оно не исчерпывается. Поэтому внимание к биографии писателя, его личности кажутся нам сильно преувеличенными и уводящему читателя не в ту степь.
4) писатель пишет не от того лица, каким он есть, а от того, каким он хотел, чтобы его видели
довольно любопытный психологический феномен. Постараюсь показать на примере. Человек любит наедине с собой разыгрывать разные сцены, героем которых он представляет свое идеализированное "я". Пацаном я мечтал быть великим футболистом: "девяткой", который бы забивал голы с центра поля, обводил полкоманды соперника. И состарившись и уже давно ограничиваясь футболом в диванно-телевизионном варианте, я все еще видел себя такой "девяткой".
То же самое и у писателя. Он часто реализовывает в романе в качестве даже не героя, а повествователя это свое идеализированное "я". Вальтер Скотт видит себя в качестве рыцаря без страха и упрека, таким как Квентин Дорвард, на основании "мемуаров" которого вроде бы и написан роман, Стивенсон представляет себя поочередно чистым и порывистым Д. Хопкинсом и умудренным рассудительным доктором Ливси, ну а Бальзак хоть и любит поприкидываться в циническом плаще Вотрена, все же больше тяготеет к суровой добродетели д'Артеза, хотя и никак не дотягивает до своего идеала. Это идеализированное "я", конечно, не сам писатель, но это его самая сердцевина, то нравственное Я, которое движет его мыслями и пером. Поэтому мерзавец и не может быть писателем: у него просто по природе нет этого нравственного стержня, хотя порой и умом и иными способностями бог его не обделил. Так что безнравственный человек может быть ученым, может быть сочинителем фэнтэзи или публицистом охранительного толка, но писателем быть не может.
"Признания писателей о часах творчества, как правило, печальны: будто слышится грохот битвы, стоны раненых и умирающих, а затем наступает глухое молчание: поражение? Нет, это забыли протрубить победу...
"[Познакомившись с творческим процессом] начинаешь понимать, что имел в виду Хемингуэй, говоря, что труд писателя выглядит легким, но на самом деле это самая тяжелая работа на свете" (Уилсон, "Мастерство романа").
Лейбниц мог почти по трое суток не вставать из-за стола, Реймонт, заканчивая первый том "Мужиков" (свадьба Борины), работал без перерыва три дня и три ночи и даже расхворался. Гёте, оглядываясь на прожитую жизнь, представляющуюся нам такой счастливой и безоблачной, признавался Эккерману, что обнаруживает в ней не более нескольких недель, отданных отдыху и развлечениям, все остальное -- работа, труд. Кто не слышал об одержимых ночах Бальзака? Как складывался день Крашевского, как должен был складываться, чтобы этот человек смог на протяжении пятидесяти лет написать пятьсот произведений, собирать и издавать исторические материалы, вести гигантскую переписку, редактировать журналы? А что из своей жизни мог отдать жизни Лопе де Вега, если его творческое наследие исчисляется двумя тысячами пьес?"
NB Все это побасенки о тяжелом писательском труде без сна и отдыха, хотя в лице отдельных писательских особей типа Бальзака имеют под собой некоторое, впрочем, весьма сомнительное, основание (Бальзак патологически переписывал свои вещи по многу раз, ни на грамм не улучшая их). Хемингуэй писал, что он за письменным столом проводит не более 3 часов в день и не понимает, как Фицджеральд может работ по 12-15 часов в сутки. Правда, и рассказы самих писателей о том, как он сел за письменный стол, раз-два и готово, такие же побасенки, и в них больше бравады, чем истины. Хороший писатель работает ни много и ни мало, а столько сколько нужно. Если работаешь мало, теряешь навык, да и просто сбивается настрой. Даже если пишешь какую-нибудь докладную и то знаешь, как важно войти в раж и как трудно прервавшись снова собрать мысли. Если работаешь много, начинаешь пороть всякую чушь: ибо у человека есть предел не только физических, но и духовных возможностей. На пределе в состоянии экстаза можно за месяц накатать роман, а за 4 месяца такой философский трактат как "Критика чистого разума", но работать в таком режиме постоянно невозможно.
Наблюдая над собой и читая многих писателей, автор данной подборки пришел к выводу, что творческий труд возможен в течение 2, максимум 3 часов в день при регулярной работе, либо 8-10 при спорадической. Так, в частности, работал Пушкин. Все, что требует вдохновения, он оставлял на осень, а потом в течение месяца выливал на бумагу то, что накапливал в своих творческих загашниках в течение года.
Кроме того, нужно учесть, что писательский труд -- это отнюдь не постоянное горение, или правильнее сказать, горячка. Процесс творческой работы включает в себя совершенно различные стадии. Даже если отбросить в сторону такую его невидимую постороннему взгляду составляющую, как вынашивание замысла, следует помнить, что кроме непосредственного писания много времени отнимает разработка плана, сбор материала. А когда произведение закончено, приходит время его обработки, доводки до кондиций, затем длинная стадия подготовки к печати, бодания с издателями, правка и переправка.
Если выделить творческую часть писательской работы, то она едва ли превышает 10-15% от общих трудо- и времязатрат, хотя это и самая важная, корневая часть труда, остальные только пристраиваются к которой, не имея никакого самостоятельного значения. И работает писатель по-разному в состоянии творческого порыва, непосредственного писания своего произведения и на подготовительных стадиях. Так Шиллер -- поэт даже, а не писатель -- писал не более часа в день. Подскочит к столу, занесет несколько фраз и насается по кабинету как угорелый, снова подскочит к письменному столу, занесет еще несколько фраз: "все, устал", и пошел дринкать; в основном кофе, почему-то к классическому немецкому пиву он относился прохладно (то есть любил, по-видимому, охлажденное пиво). И тот же Шиллер, когда дело доходило до отделки произведения, прописки отдельных сцен, требующих эрудиции, усидчивости, профессионализма, но никак не вдохновения, мог не вставать из-за стола по 14 часов в сутки. Запирался в кабинете, говоря слуге и жене: для всех, кроме Гете, меня нет дома. А херу тайному советнику скажите, что я пишу: он поймет и не будет приставать".
О вдохновении
"Гёте рассказывает во вступлении к "Вечному жиду", как он около полуночи словно безумный вскочил с постели, как его внезапно захватила жажда воспеть эту загадочную личность. И в данном случае, наверное, было то же, что и во всех ему подобных: поэт годами носил в себе тон, настроение баллады, прежде чем она вылилась у него в стихи. И вот каким сравнением заканчивает Гёте рассказ об этом переживании: "Мы только складываем поленья для костра и стараемся, чтобы они были сухими, а когда наступит урочный час, костер вспыхнет сам -- к немалому нашему удивлению".
Концентрация на работе
"Все писатели, должно быть, знают то замечательное состояние во время работы, когда новая мысль или картина появляются внезапно, как бы прорываются, как вспышки, на поверхность из глубины сознания. Если их тут же не записать, то они могут так же бесследно исчезнуть.
В них свет, трепет, но они непрочны, как сны. Те сны, которые мы помним только какую-то долю секунды после пробуждения, но тут же забываем. Сколько бы мы ни мучились и ни старались вспомнить их потом, это не удается. От этих снов сохраняется только ощущение чего-то необыкновенного, загадочного, чего-то "дивного", как сказал бы Гоголь... "
NB "Рабочее состояние, вдохновение Толстой называл по-своему -- накатом. "Если накатит, -- говорил он, -- то я пишу быстро. Ну, а если не накатит, тогда надо бросать". Конечно, Толстой был в значительной степени импровизатором. Мысль у него опережала руку". (Из "Золотой розы" Паустовского)
И опять же нужно подкомментировать это "в назначенный для творчества час не приходит ни одна мысль". Если в назначенный час не приходит ни одна мысль, не хрен браться за писательскую работу. Мне кажется, Парандовский путает две вещи несовместные: вдохновение и концентрацию. Вдохновение, как и любовь (как пишут знатоки, я такого в жизни не встречал), приходит раз в жизни или не приходит вообще. Словом, вещь предельно редкостная. Если тебя не озарила идея, то, действительно, браться за писание не стоит.
Ей нужно дать время выкристаллизоваться, созреть. Многие приводят в пример писательского самоотверженного труда Флобера. Вот кто боролся как гладиатор с непокорными словами. "У Флобера траур, -- говорил один из его знакомых, -- он уже употребил в 'Мадам' 54 синонима к слову 'белый', и не знает ни одного больше неиспользованного синонима, чтобы вставить в текст". Но и то нужно сказать, что работал писатель без царя в голове. Хотя в своих советах другим он справедливо предлагает, прежде чем ввязываться в драку, разработать и продумать тщательно план, но сам-то этому совету следовал с трудом. Поэтому так тяжело и давалось ему писание.
Но кроме вдохновения есть самая элементарная концентрация на работе. Когда вдохновение тебя посетило, идея в кармане, а то и в голове, план отработан, нужно скрупулезно, дотошно, по-чиновничьи претворять его в жизнь. Садится в определенное время за рабочий стол или компьютер и хочешь-не хочешь работать, через не могу, через не хочу, через я устал, я болен и прочие неплотные отмазки писательских трудов.
В этом отношении писателю тяжелее, чем представителям других профессий. Если ты работаешь в организации, то какое бы у тебя ни было настроение, сама атмосфера рабочего места ("не можешь -- научит, не хочешь -- заставит") не даст тебе особенно увильнуть от выполнения своих обязанностей, писатель же кувыркается наедине с собой ("могу писать, а могу и не писать"). И он, действительно, должен выработать в себе привычку работать регулярно через не могу и через не хочу.
"В том деревенском доме под Рязанью, о котором я уже упоминал, я нашел письма нашего известного гравера Иордана к граверу Пожалостину (об этих письмах я тоже упоминал). В одном из писем Иордан пишет, что он потратил два года на то, чтобы выгравировать копию одной из итальянских картин. Работая, он все время ходил вокруг стола с гравировальной доской и протер в кирпичном полу заметный след. 'Я уставал, -- пишет Иордан. -- Но я все-таки ходил, двигался. Как же должен был уставать Николай Васильевич Гоголь, привыкший писать стоя за конторкой! Вот уж истинно мученик своего дела'". (Паустовский)
Значение плана
"Флобер составлял план романа в течение многих месяцев, ежедневно работая по многу часов. А закончив план, говорил: "Мой роман готов, остается только его написать". И план был настолько подробный, что последние главы "Бювара и Пекюше", которых он не успел закончить перед смертью, в плане выглядят так, словно это уже окончательный текст.
У Ибсена, в молодости работавшего аптекарем и в силу своей профессии завязавшего крепкую дружбу с "духами" порядка, имелась шкатулка с множеством отделений. Каждое отделение предназначалось для одного из персонажей драмы, над которой в ту пору работал писатель. Целыми месяцами он ничего не писал, а только совершал длинные прогулки в одиночестве и возвращался с запасом новых черт характеров героев, обрывков диалогов, целых сцен -- все это он записывал и раскладывал по соответствующим отделениям шкатулки. Работал как пчела. Едва соты оказывались заполненными, все отделения насыщены медом, драматург садился писать".
"Но есть писатели, способные не только хранить у себя в голове обстоятельный план произведения, не прибегая к помощи записок и заметок, но и делать в этом мысленном плане поправки и сокращения, как если бы извилины их мозга были страницами тетради. Так работал Руссо. Он не умел мыслить, сидя за письменным столом. В одиноких прогулках произносил про себя непрерывный монолог, осваивал тему, компоновал, переделывал. Так работают многие поэты, они усаживаются за письменный стол только для того, чтобы записать готовое творение, долго вынашиваемое в мыслях..."
"Алексей Толстой признавался, что, садясь за письменный стол, часто не знал, о чем он будет писать. У него в голове была одна какая-нибудь живописная подробность. Он начинал с нее, и она постепенно вытаскивала за собой, как за волшебную нитку, все повествование". (Из "Золотой розы")...
"Надо успеть записать. Малейшая задержка -- и мысль, блеснув, исчезнет. Может быть, поэтому многие писатели не могут писать на узких полосках бумаги, на гранках, как это делают журналисты. Нельзя слишком часто отрывать руку от бумаги, потому что даже эта ничтожная задержка на какую-то долю секунды может быть гибельной. Очевидно, работа сознания совершается с фантастической быстротой". (Из "Золотой розы")
NB В такой поспешности много ребяческого. Хорошая мысль никуда не уйдет. А если уйдет, то обязательно вернется, да не одна, а еще и принесет с собой в подоле чего-нибудь интересненького. А если не вернется, то она не была хорошей. А если была хорошей, то была не твоей. Когда в горячке начинаешь следовать за стукнувшей тебя и показавшейся гениальной мыслью, ничего кроме пшика не получается.
Служенье муз не терпит суеты;
Прекрасное должно быть величаво:
Но юность (в том числе и общественная) нам советует лукаво,
И шумные нас радуют мечты
Поэтому так важен план. Не тот план, который включает роспись по главам и частям, и которые писатели часто оставляют на потребу литературоведам в черновиках. Это даже не план, а так: наброски тактического характера, редко доходящие до воплощения, и скорее регистрирующие ответвления творческой мысли, чем саму мысль. Это тот план, который рождается с гениальной идеей и неотделим от нее. Этот план как гранит высится в творческом человеке и как путеводная звезда ведет его по всем изгибам сюжета, персонажей, деталей...
К примеру Канту пришла в голову мысль, что все познание человека приходит из ощущений, но воспринимается через особый фильтр: познавательные способности, вложенные при рождении папой и мамой. Этих способностей три: чувствительность, рассудок и разум. Каждой из них соответствует свой способ проявления. Чувствительность -- это ощущения, с помощью рассудка человек судит, то есть составляет суждения, а с помощью разума мыслит, то есть делает умозаключения. И на протяжении длиннющей "Критики чистого разума", где обсуждаются и математика, и естественные науки, и религия, и... все на свете, Кант везде показывает какие и каким образом означенные способности участвуют в формировании нашего познания, четко орудуя этими тремя и отграничивая их друг от друга в каждом конкретном случае. Это деление человеческих способностей на три разряда и было его путеводной звездой, его планом.
Или вот Гашек. "В один майский вечер 1911 года Гашек, -- рассказывает первая жена писателя, -- вернулся домой, едва держась на ногах, но у него все же хватило сил и воли, чтобы коротко набросать литературный замысел, неотступно его преследовавший. Утром, едва проснувшись, Гашек стал искать клочок бумаги, где, как он уверял, была запечатлена гениальная творческая идея, которую он, к своему ужасу, за ночь забыл. Я уже успела бросить бумажку в мусорную корзину. Гашек долго искал запись и был бесконечно рад, когда смятая бумажка нашлась. Осторожно ее разгладил, прочел, но потом опять скомкал и бросил. Я подобрала бумажку и спрятала". Когда бумажка нашлась, Гашек был безмерно рад. Это и был план его многостраничной эпопеи. И каков же этот план был?
Всего три слова, одно из которых предлог: "Идиот на действительной".
Легкость и трудность в писании
"Искусство рождается из сопротивления материала, которое нужно преодолеть. Ни один шедевр не создавался без усилий. Перо подлинного мастера никогда не спешит.
Молодой Мопассан подсмотрел однажды Флобера за работой, и это зрелище явилось для него поучительным уроком. Он видел лицо, багровое от притока крови, видел мрачный взгляд, устремленный на рукопись; казалось, этот напряженный взгляд перебирает слова и фразы с настороженностью охотника, притаившегося в засаде, задерживаясь на каждой букве, будто исследуя ее форму, ее очертания. А затем видел, как рука берется за перо и начинает писать -- очень медленно. Флобер то и дело останавливался, зачеркивал, вписывал, вновь зачеркивал и вновь вписывал -- сверху, сбоку, поперек. Сопел, как дровосек. Щеки набрякли, на висках вздулись жилы, вытянулась шея, чувствовалось, что мускулатура всего тела напряжена -- старый дев вел отчаянную борьбу с мыслью и словом".
NB Не правда ли, натужная работа Флобера очень напоминает мужские усилия при половом акте. Как говорят в народе "нам что е... что молотить". При этом однако добавляя, что вот "молотить только пыльнее". Очень важное уточнение. Писательство требует больших усилий, не только духовных, но и физических: посидите несколько часов подряд за компьютером, и вы поймете. Однако все эти усилия должны идти в охотку, как рыбалка, спорт, путешествия. Если же нужно заставлять себя писать из-под палки, или под гнетом обстоятельств, то нужно с писательством завязывать. Poète, avec effort ne monte pas ta lyre (французская поговорка: "поэт, не поднимай своей лиры с усилием"). Литература -- это не работа на шахте или в фирме, это занятие для свободных людей.
Кроме того, раз уж мы упомянули Флобера, процитируем его: "Если бьешься над каким-то оборотом или выражением, которое не получается, значит, ты его себе не представляешь. Когда образ или чувство вполне четки в уме, они подсказывают слово на бумаге". Хороший совет, жаль только сам он ему следовал не всегда.
"Когда кончаешь книгу...
Знакомо ли вам это чувство? Вот как бывает, когда входишь в обычный час в комнату больного, за которым ты ухаживал не один месяц, и вдруг видишь, что пузырьки с лекарствами убраны, ночной столик вынесен, с кровати сняты простыни и наволочки, вся мебель расставлена строго по местам, окна распахнуты, в комнате пусто, холодно, голо, -- и у тебя перехватывает дыхание. Бывало ли с вами такое?
Человек, написавший большую книгу, испытывает подобное чувство в то утро, когда он кончил в последний раз просматривать рукопись и на его глазах ее унесли вон из дому, в типографию. В час, установленный многомесячной привычкой, он входит в свой кабинет -- и у него вот точно так же перехватывает дыхание. Исчез привычный разгром и беспорядок. Со стульев исчезли груды пыльных книг, с полу -- атласы и карты; с письменного стола исчез хаос конвертов, исчерканных листов, записных книжек, разрезальных ножей, трубок, спичечных коробков, фотографий, табака и сигар. Мебель опять расставлена так, как она стояла когда-то в незапамятные времена. Здесь побывала горничная, в течение пяти месяцев лишенная доступа в кабинет. Она произвела уборку, она вычистила все до блеска и придала комнате вид отталкивающий и жуткий.
И вот я стою здесь сегодня утром, глядя на все это запустение, и мне становится ясно, что, если я хочу снова создать в этой больничной палате жилую и милую моему сердцу атмосферу, я должен водворить на прежние места всех этих пособников неспешно надвигающейся смерти, должен опять терпеливо ходить за новым больным, пока не отправлю отсюда и его для свершения последних обрядов, при которых будут присутствовать многие или немногие, как придется. Именно так я и намерен поступить" (М. Твен)
Хорошо, но длинно. Можно было бы сказать это и покороче. Что-нибудь вроде
Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный,
Плату приявший свою, чуждый работе другой?
Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,
Друга Авроры златой, друга пенатов святых?
Продолжим разговор, о том, легко ли быть писателем. Наматывать сопли на кулак по этой теме -- хлебом не корми околитературную братию:
Вот отрывок из 'Исповеди' Жан-Жака Руссо:
"Мысли укладываются в голове с невероятным трудом. Кружатся, бушуют, кипят -- я весь возбужден, распален, сердце колотится... Вот почему мне так трудно писать. Мои рукописи -- перечеркнутые, замазанные, перепутанные, неразборчивые -- свидетельствуют о муках, каких они мне стоили. Каждую из них я вынужден был переписывать по четыре, по пять раз, прежде чем отдать в типографию. Мне никогда ничего не удавалось создать, сидя за моим письменным столом с пером в руке над листом бумаги. Только во время прогулок среди полей, скал и лесов, только ночью, лежа в постели, не в состоянии заснуть, я как бы пишу у себя в мозгу... Не один из моих замыслов я оборачивал во все стороны на протяжении пяти или шести ночей, прежде чем решался нанести его на бумагу'".
Как это не похоже на стиль работы китайских писателей и поэтов. Они долго обдумывали свои произведения, и лишь полностью обдумав, садились и писали в один присест. Таким образом достигался эффект непосредственности созданного. Не знаю можно ли было таким образом написать "Сон в красном тереме", "Речные заводи" или "Троецарствие", а вот "Критику чистого разума" можно. 13 лет обдумывал свой труд Иммануил Кант, а потом без перерыва жахнул его в 4 месяца. Назвать "Критику" образцом стиля -- было бы издеваться над истиной. Растянутая, с бесконечными повторами одного и того же, неясными формулировками, а главное без примеров, которые должны донести до читателя в наглядной форме очень абстрактные мысли автора. И тем не менее вылилась разом. Как объяснял потом автор, полностью соглашаясь с критиками по части композиции своего труда, если бы он не выдохнул всего, что до головной боли продумал за 13 лет до конца, он снова ни за что бы уже не сподобился на подобный труд.
Однако живая, даже всклоченная мысль автора вполне извиняет рыхлость композиции и выглядит предпочтительнее хорошо продуманной, ясной и изнуряющей красоты Флобера или Франса:
"Сразу же полюбил я язык, коим наслаждаться можно было, не слишком вдумываясь, который подкупал столь естественной формой, в чьей прозрачности, конечно же, показывалась порой некая задняя мысль, но отнюдь не загадочная... Книги его отмечены были безупречным искусством затрагивать серьезнейшие идеи и проблемы. Ничто не задерживало на них взгляда, разве что само чудо отсутствия малейшего сопротивления с их стороны. Что может быть более ценного, нежели восхитительная иллюзия ясности, которая создает у нас ощущение, что мы обогащаемся без усилия, вкушаем наслаждение без труда, понимаем без напряжения, упиваемся зрелищем, не оплачивая его?" (Валери)
Поэтому если писатель работает тяжело, как ломовая лошадь -- это значит, что он попросту не подготовился должным образом к работе. И восхищаться здесь, а тем более брать за образец для подражания, нечем.
Как работали китайские поэты? К сожалению, мы слишком мало знаем их литературу. Да они и не оставляли особенно следов в рубрике "Творческая лаборатория писателя". Но и европейская и русская литература накопили достаточный материал, чтобы научиться работать без напряга (не без труда, разумеется, труд обязателен, речь идет именно о напряге, о преодолении).
Об одном мы уже говорили: нужен четкий и продуманный план.
Другое, хотя по порядку это должно бы быть было поставлено первым -- нужна четкая и продуманная, а правильнее сказать прочувствованная идея. Немного подробнее. Обыкновенно, когда говорят об идее, говорят о некой абстрактной формулировке: "идеей романов Шолохова было показать борьбу казачества Дона за Советскую власть", "идеей 'Е. Онегина' является изображение лишнего человека начала XIX в", "идеей Дон-Кихота"... под рукой нет учебников, ну что-нибудь там о рыцарстве, благородстве, разладе с действительность и прочая хренотень. Действительно, от таких идей много не наотталкиваешься.
Обыкновенно идея сопряжена с материей своего воплощения. Для литературы идея сопряжена с образом, метафорой, сюжетом... и очень трудно и всегда не адекватно выражаема в абстрактной форме. Идея "Дон-Кихота" это сам дон Кихот: тощий, запальчивый, благородный и уже на Росинанте. И даже Санчо Панса является неотъемлемой частью дон Кихота. Не приложись этот неугомонный извергатель пословиц к рыцарю, роман уже был бы исчерпан своими первыми 4-мя главами. Идея Гамлета -- это сам Гамлет. И попробуй выразить в словах, что такое Гамлет -- нерешительность, колебательство, помешательство (да, именно так трактовал этот образ и очень убедительно в своих постановках шекспировской пьесы М. Чехов) или тонкий расчет -- все это есть в датском принце и ничто из этого не исчерпывает смысла образа.
И идея -- это уже план, не четкий и проработанный, а тот, который постоянно изменяясь и варьируясь, вертится как кошка вокруг хозяина на кухне вокруг своей ключевой идеи.
И наконец, к процессу писания нужно подходить не с бухты-барахты, а подготовленно. Так, например, работал Жюль Верн. Сначала он продумывал интригу романа, и не начинал над ним работу, пока интрига -- идея -- полностью не созревала в его голове. А дальше шел в библиотеку, встречался с друзьями и специалистами и прорабатывал маршрут своих книг-путешествий: какие им должны встретиться на пути препятствия и как они их могут преодолеть. Аналогичным образом писал свои романы Золя.
Карел Чапек соорудил над рабочим столом целую картотеку, где по разным ящичкам были разложены выписки из книг, сборники цитат, афоризмов. И когда вдохновение посещало его, он быстро записывал свое произведение, имея всегда под рукой подсобные материалы. А когда идеи не было, он мог часами читать, делать выписки и раскладывать их до бесконечности по своим ящичкам. Вот чем надо заниматься, когда идея тебя не осенила, а не глядеть выпуча очи в потолок.
Формально иначе, а фактически так же работали В. Скотт, Дюма, Гюго. Они прошерстивали архивы, изучали материалы, обкладывали себя книгами и выписками. А когда сюжет созревал, они уже напитаны были и эпохой, и деталями будущего повествования до краев, и поэтому все подручное убирали со стола, не оставляя там ничего, кроме перьевой авторучки и стопки бумаги. И хотя все, что было необходимо для книги, у них было в голове, но благодаря проработанности темы, они как бы, метафорически выражаясь, имели это под рукой.
обработка художественного произведения
"Флобер затрачивал на один роман от пяти до шести лет, работая ежедневно по нескольку часов; Ибсену каждая драма обходилась примерно в два года; первую страницу "Поля и Виргинии", такую простую и легкую, Бернарден де Сен-Пьер переделывал четырнадцать раз; некоторые из своих новелл Мопассан перерабатывал до восьми раз; одна из новелл Бальзака имела двадцать семь корректур. А надо знать, что за корректуры были у него! Над печатным текстом вырастают арки, звездочки-сноски фейерверком брызжут во все стороны, отовсюду тянутся линии и черточки и сбегаются к широким полям страницы, там возникают новые сцены, появляются новые действующие лица, из одного прилагательного открывается вид на новую черту в характере героя, меняющемся самым неожиданным образом".
"Голод всамделешности, подлинности, непреодолимая жажда проникнуть в самую суть явления, которое предстоит воплотить в слове, иногда оборачивается для писателя кошмаром, он буквально страдает, если в его творческом замысле остаются пустые и неясные места, которые можно заполнить и прояснить лишь посредством дальнейшего изучения или более глубокого вчувствования в описываемые явления. Начиная писать книгу, писатель был уверен, что знает ее географию, прекрасно помнит и представляет себе все части ландшафта, и вдруг оказывается, что солнце не знает, с какой стороны ему всходить, а чайки тщетно стараются найти путь к озеру. В таких случаях писатель запирает ящики письменного стола и упаковывает чемоданы. Так поступил Флобер, прервав работу над "Саламбо" и отправившись еще раз на развалины Карфагена, точно так же он отправился на похороны некоей мадам Понше, супруги врача, разбившейся при падении с лошади: Флоберу был нужен материал для описания поведения мсье Бовари на похоронах жены...
Упорное вживание в тему заставляет писателя прилагать определенные усилия, как это делал Тургенев. Он имел обыкновение во всех подробностях разрабатывать биографии своих героев, и в этом он не был исключением -- многие писатели так поступают. Тургенев же делал нечто большее: когда он писал роман "Отцы и дети", он вел дневник Базарова. О каждой прочитанной книге, о каждом встреченном человеке, о каждом важном событии общественной жизни он вносил в дневник записи, какие должны были бы прийти на ум Базарову, если бы он являлся автором этого дневника. Получился довольно объемистый том, после окончания романа ставший совершенно ненужным, как использованное сырье. Дневник требовался только для того, чтобы автор не спускал глаз со своего героя, знал все его мысли, чувства, впечатления. Так Тургенев добивался предельной жизненности своих персонажей".
Отношение писателя к своим произведениям
"Мне приходилось наблюдать, как по-разному относятся писатели к собственным книгам. У одних они стоят в красивых переплетах в хронологическом порядке каждое издание, и иногда представляют самый обширный раздел личной библиотеки, а у других рассованы по разным углам, как ненужное старье, никогда они не могут их найти, очень часто эти книги растрепаны и грязны, в случае необходимости таким авторам приходится свои книги брать в библиотеке. Этих писателей вполне удовлетворяет, что творения их разошлись по свету, и эти книги больше их не занимают. Быть может, законченные вещи потому имеют для нас столь мало значения, что мы всецело заняты теми, которые мечтаем написать, эти книги могут родиться, а могут так и остаться ненаписанными...
Есть писатели, для кого изданная книга как бы перестает существовать -- едва удостоят ее рассеянным и равнодушным взглядом, подержат в руках и поставят на полку... И забывают о них, словно никогда их и не писали. Гёте случилось однажды наткнуться на несколько разрозненных страниц, и он прочел их с большим интересом, а когда начал выяснять, откуда они взялись, оказалось, что автором был он сам".
NB Очередная порция анекдотов о писателях от Парандовского. Дюма-отец, совсем промотавшись на своей щедрости и безалаберности, последние годы доживал на иждивении у сына. Писалось плохо, и он по большей части читал. Однажды он прочитал всю ночь. "Ты что же делаешь, -- вскричал сын. -- Разве это рекомендовал тебе врач?" -- "Да книга больно интересная" -- "Что за книга?" Оказалось "Три мушкетера". Другой раз Дюма читал книгу и на глаза его навертывались слезы. "Что читаешь?" -- спросил сын. "Да вот, как погиб Портос. Так его жалко. Он такой хороший, добрый".
Правда ли это? Если судить по современным членам СП и той молодежи, которая околачивается вокруг издательств и журналов, то все эти рассказы кажутся просто анекдотами. Но, думается, и в ранние времена писатели не были столь наивны.
"Можно испытывать к своим книгам неприязнь, отвращение, не держать их у себя -- бывало и такое. Хорошо знают свои творения только поэты из тех, кто мало пишет и подолгу вынашивает в себе каждый стих. И почти все стихи помнят наизусть. Феликс Пшисецкий хранил свою "Песнь во мраке" в памяти и лишь по настоянию друзей переписал эту горстку стихов сначала в тетрадку, купленную в лавке, а затем издал небольшой книжечкой -- это была единственная книжка его стихов. Все стихи оттуда он знал наизусть".
NB Проблема зависит от характера творчества отдельного писателя. Скажем, Бальзак, Купер, Вальтер Скотт, Дюма создавали не просто отдельные романы, а пытались отгрохать некую воображаемую вселенную. Бальзак хотел ни больше ни меньше, как дать картину современного ему французского общества. Причем, к своей идее он пришел не сразу. Он то пытался проникнуть в литературу через театр, то через исторические романы, то через очерки. И лишь после "Отца Горио" он вдруг осознал, что должен дать полную картину современного общества. После чего уже в ранее написанные романы внес изменения, в "Шуаны", например, очень значительные, чтобы связать их с общим замыслом. Вальтер Скотт вознамерился написать историю Шотландии в романах, а Дюма -- Франции, Жюль Верн договорился с издателем о своеобразной "Всемирной географии": романы писателя должны были охватить все страны, все географические регионы, чего он и добился.
Ясно, что такие писатели должны хранить не только память о созданном ранее, но и постоянно держать это в голове, чтобы где-нибудь чего-нибудь не наврать. А вот хранил ли свои пьесы Лопе де Вега, неизвестно. Он их написал 400. Но если заглянуть в них, хотя бы из 6-томника, изданного в СССР в 1962-1965, куда вошло чуть больше 20 из них, то удивление несколько спадет до нуля. Легко убедиться, что автор без конца повторяет одни и те же ситуации, использует одни и те же стихи. А исследователи говорят, что он переносил из одной пьесы в другую целые сцены. Ясно, что он просто должен был хранить все созданное им, иначе плагиатничать у самого себя было бы несподручно.
Другие же писатели пишут отдельное произведение именно как отдельное произведение. Так писал Лев Толстой. Именно потому он и написал относительно мало. Каждый из трех своих великих романов он писал так, словно начинал писать впервые. Никаких наработанных приемов, никаких повторений. Забудь все, что ты делал раньше, и пиши так, как будто пишешь в первый раз -- это был его сознательный писательский принцип. Так же писал и Томас Манн. И "Будденброки", и "Волшебная гора" и "Доктор Фаустас" были для него этапами не просто творчества, а жизни, и закончив один этап, он лишь через несколько лет вступал в новый.
А есть писатели и поэты, для которых их произведения вообще ничего не значат. Они их не хранят и даже не помнят, чего они там писали ранее. Таким был, в частности, и упомянутый Гете. Под конец жизни он несколько раз намеревался прошерстить созданное им за долгую жизнь, и даже нанимал для этого секретарей, ибо у самого вечно времени не было, но даже и на их скрупулезный труд он не удосуживался взглянуть. Не знаю, как там было у Гете, могу привести лишь собственные резоны, взятые из моего собственного творчества. Мне тоже плевать, что и как я писал ранее. Но не потому, что я равнодушен к тому, что пишу, а потому что главное для меня мои мысли. Я без конца перекручиваю их в голове, одни и те же, и именно вокруг этих идей и крутятся мои потуги, а отдельные произведения уже не имеют смысл: "Результат без дороги к нему, есть труп, оставивший жизнь". Рабочее место писателя
"Сколько писателей -- столько же и навыков работы".
Значение внешних условий для работы
Есть писатели, которые могут писать где угодно и как угодно.
"Французский поэт Беранже мог писать свои песенки в дешевых кафе. И Эренбург, насколько я знаю, тоже любил писать в кафе. Это понятно. Потому что нет лучшего одиночества, как среди оживленной толпы, если, конечно, никто непосредственно тебя не отрывает от мыслей и не покушается на твою сосредоточенность".
NB Чехов в молодости мог писать на подоконнике в тесной и шумной московской квартире. А рассказ "Егерь" он написал в купальне. Но с годами эта легкость в работе исчезла. Лермонтов писал свои стихи на чем попало. Все кажется, что они сразу слагались у него в сознании, пели у него в душе и он потом только наспех записывал их без поправок.
Чаще всего умение писать в любых условиях идет не от хорошей жизни.
Э. Роттердамский, ученый, привыкший работать в тиши библиотеки, медленно и размеренно, по дури схватился из-за хороших денег за издание своих Adagia у Альдуса Мануция, проглота и хапуги еще того, как и положено быть издателю -- иные там не выживают.
"Боже мой в какую же петлю я засунул свою бедную голову". -- жаловался позднее в своих воспоминаниях Эразмус. -- "Восемь месяцев мне пришлось работать как в лихорадке. Альдус каждый день печатал два терниона (два речения с комментариями и желательно источником из классического автора), и я должен был доставлять ему материал. Мне приходилось работать тут же в типографии среди шума машин и типографских рабочих, отыскивая речения, переводя их и комментируя, чтобы обеспечить работу на следующий день".
Adagia были выпушены, но с таким количеством ошибок и недоделок, что Эразм потом несколько лет приводил их в порядок, изумляя Альдуса Мануция: деньги-то и он, и Эразм уже срубили -- зачем же дальше то нужно было париться.
Поэтому лучше писать в тиши кабинета и чтобы никто не мешал. Или как кого-то цитировал наш алтайский писатель Л. Ершов:
В ночи, когда уснет тревога,
И город скроется во мгле,
О сколько музыки у бога,
Какие мысли на земле.
Сам он жил в однокомнатной квартире с женой и уже довольно взрослой дочерью. Но отгородил шкафами себе крошечный кабинетик, где был стол, пара стульев, на задней стенке шкафа были приделаны настольная лампа и небольшая книжная полка. А когда мы приходили к нему больше чем по одному, то только один умещался в этом кабинетике, а остальные на стульях оккупировали уже территорию коридора и вели диспут среди обуви и вешалок.
"Андерсен любил придумывать свои сказки в лесах. У него было хорошее, почти микроскопическое зрение. Поэтому он мог рассматривать кусок коры или старую сосновую шишку и увидеть на них, как сквозь увеличительную линзу, такие подробности, из которых легко можно составить сказку. Вообще все в лесу -- каждый замшелый пень и каждый рыжий муравей-разбойник, который тащит, как похищенную прелестную принцессу, маленькую мошку с прозрачными зелеными крылышками, -- все это может обернуться сказкой".
NB А еще Бернс сочинял свои стихи, идя за плугом, Есенин писал прямо в кабаке по заказу пьяных купцов, Шукшин набрасывал свои рассказы прямо на съемках в перерывах, примостится где-нибудь на краешке и строчит-строчит, а... все это снова из серии литературных анекдотов на потребу неразборчивого читателя. Как правило, все они уже давно опровергнуты, и тем не менее продолжают процветать в популярных изданиях и газетах. Ну а уж телевидение и Интернет возводят эту белиберду в ранг истины. Воткнем им в одно место в пику хорошую цитату авторитетного автора:
"Мне не хотелось бы говорить о своем литературном опыте. Это вряд ли прибавит что-либо существенное к тому, что уже сказано. Но все же несколько слов я считаю нужным сказать. Если мы хотим добиться наивысшего расцвета нашей литературы, то надо понять, что самая плодотворная форма общественной деятельности писателя -- это его творческая работа. Скрытая от всех работа писателя до выхода книги превращается после ее выхода в общечеловеческое дело. Нужно беречь время, силы и талант писателей, а не разменивать их на изнурительную окололитературную возню и заседания.
Писателю, когда он работает, нужны спокойствие и по возможности отсутствие забот. Если впереди ждет какая-нибудь, даже отдаленная неприятность, то лучше не браться за рукопись. Перо будет валиться из рук или из-под него поползут вымученные пустые слова" (К. Г. Паустовский, "Золотая роза"). "
Одиночество -- мать совершенства
"Покой и тишина -- вот два важнейших условия для работы писателя... Каждый писатель, даже самый посредственный, хранит в себе отшельнический скит. Метерлинк плодотворнейшие годы провел в старинном пустынном аббатстве Сен-Вандриль..."
"Каждый ищет одиночества в соответствии со своими склонностями и возможностями. Бальзак -- в ночной поре, Вальтер Скотт -- в раннем утре, когда он поднимался на рассвете и, пока все его домочадцы еще спали, работал до завтрака. Кто не совсем в себе уверен, прибегает к необычным средствам, как, например, Виктор Гюго, который обстриг себе полголовы, сбрил полбороды, а затем выбросил ножницы в окно и таким способом недели на две запер себя дома..."
Гиббон писал: "Я не наделен от природы и по воспитанию теми счастливыми дарами общения и доверительности, которые открывают каждую дверь и сердце. Пока кареты бренчат по мостовой Бонд-стрит, я провожу свои одинокие вечера в квартире с моими книгами. Я без сожаления расстаюсь с уличной толпой, где нет дружеских связей, а есть развлечения без удовольствия".
Ночью или днем
"Лев Толстой работал только по утрам. Он говорил, что в каждом писателе сидит и свой собственный критик. Злее всего этот критик бывает по утрам, а ночью он спит, и потому по ночам писатель всецело предоставлен самому себе, работает без острастки и пишет много дурного и лишнего. Толстой ссылался при этом на Руссо и Диккенса, работавших только по утрам, и считал, что Достоевский и Байрон, любившие работать ночью, грешили этим против своего таланта. "
NB А вот Достоевский работал исключительно по ночам. И при этом хлестал столько чая, сколько ни одни почки не в состоянии переработать. Ну и что в этом было хорошего? Вот и получались у него романы дерганые и плохо скомпонованные.
Хотя и считается, что ночь -- лучшее время для писательской работы.
"Было бы ошибкой считать, что это только наше время приучило писателей работать по ночам. Vigiliae noctae -- ночные бдения, как рефрен, повторяются в жизни очень многих писателей. Аристотель мог бы быть патроном этих ученых сов, а Платон, свежий как роза, покровителем тех, кто творил днем".
Cпор о том, какое время суток наиболее подходит для плодотворной писательской работы, -- один из тех многочисленных споров вокруг никчемного вопроса, которыми так кишит популярное литературоведение. Выбор времени для лучшей работы, возможно, и зависит в чем-то от психологических, а еще больше от физиологических особенностей отдельного человека. Но гораздо больше он диктуется внешними обстоятельствами. Сошлюсь на собственный пример. Когда я был молод, я использовал для занятий литературы исключительно вечернее или ночное время, потому что дневное время отнимали учеба и работа. Когда в зрелые годы я работал редактором в университете, я приспособился заниматься литературой на своей работе: такие возможности работа редактора предоставляла, вечернее же время использовал для подработок, которые заканчивались порой за полночь: тут же ни о каких ночных бдениях речи быть не могло. А выйдя на пенсию, стал работать во второй половине дня, где-то с 12 до 6, ибо утро -- наиболее удобное время для покупок, посещения больницы и всяких административных дел.
Если на вскидку проследить за писателями, то мы увидим примерно ту же картину. Те писатели, для которых их писание было профессией, предпочитали дневное время суток, те же, кто вынужден был зарабатывать себе на жизнь не литературой, отдавали писанию ночное время, еще и возводя необходимость в удовольствие, что-то там сочиняя о девственной душе творческой жилки, которую боги тревожат в пророческих снах обязательно по ночам. Причем, привычки удивительно менялись при переходе из одной категории в другую. Мопассан работая в Морском министерстве, марал бумагу до утра, часто являясь на службу невыспавшимся. Став профессионалом, он порой только утром добирался до постели, но не после работы, а после кутежей и писательских посиделок, к 12 просыпался и до вечера писал. А вечером начиналась снова светская жизнь.
Интересный режим работы был у нашего алтайского писателя и ученого-тюрколога Суразакова. В городе он появлялся где-то в середине дня, обходил все злачные культурные места: институт, где он читал одну-две лекции в неделю, театр, редакцию газеты, обком, отдел культуры и т. д. После таких обходов где-то часам к 6-7 вечера его едва вдрызг живого привозили домой. А часа в 2-3 ночи в окне его кабинета загорался свет, и не гас до утра. Мой коллега, который тогда работал в областной газете и часто дежурил в ночную смену, видел, как среди ночи загоралось в доме напротив одинокое окно: это Суразаков заперся в своем кабинете.
И на счет Льва Толстого наврал Парандовский. Хотя сомнений, что слова нашего писателя он не исказил, нет. Просто Лев Толстой был одним из тех, кто говорил и советовал одно, как надо, а сам часто поступал по-другому, как не надо, и когда ему на это указывали, психовал и обзывал всех остолопами (в душе: внешне он просто прекращал разговор и уже с комментатором избегал всякого общения). Работал он, конечно, не ночью, а во второй половине дня. Утро же, особенно в 1860-1870, он посвящал хозяйственным заботам, ибо в отличие от Пушкина, был образцовым помещиком и не пускал своего поместья на самотек. Это напоминание для тех, кому должное исполнение своих обязанностей мешает самовыразиться.
Но вот что совершенно необходимо -- это соблюдать в работе регулярность и даже монотонность. Писать когда придется -- наверное, возможно. По крайней мере, такие примеры есть и примеры нехилые. Но навряд ли к этому надо стремиться. Скорее, при отсутствии действительно условий для нормального творчества к рваному ритму стоит приспособиться. Ну и при этом правильно определиться с жанрами и формой. Райнис, отбывая вятскую ссылку, где у него не было ни книг под рукой, ни времени, увлекся составлением афоризмов. Это, действительно, работа, которая не требует ни определенных условий, ни выбора времени суток, и может вестись в самых иррегулярных условиях.
"Алексей Толстой мог писать, если перед ним лежала стопа чистой, хорошей бумаги". (Из "Золотой розы")
Значение внутренней дисциплины
"Без дисциплины мысли нет настоящего творчества. На протяжении многих и, безусловно, лучших веков в истории человечества всегда было неизменным правилом сочетать мысли в логическом порядке, старательно их располагать с соблюдением пропорций, умело переходить от одной строфы к другой, а в прозе от одной части к другой, добиваться симметрии, ясности и понятности образов.
Дисциплина труда всегда была для писателя благословением. Сколько сил сохраняется, если в определенные часы садишься за рабочий стол! Безразлично, происходит ли это ранним утром, как у Поля Валери, просыпавшегося в четыре часа, и Ламартина, встававшего в пятом, или же после обеда, вечером, пусть даже ночью, столь излюбленной многими писателями, чьи нервы только к ночи получали разрядку.
Бюффон, Гёте, Вальтер Скотт, Виктор Гюго, Бодлер, Флобер усаживались за работу с пунктуальностью чиновников, а если перечислять всех, кто имел обыкновение поступать подобно им, то в списке оказалось бы большинство известных писателей. Но почти никто из них с этого не начинал. Дисциплина труда вырабатывается постепенно и окончательно закрепляется в период зрелости писателя, когда он успевает убедиться, что шедевры возникают не по милости счастливого случая, а благодаря терпению и упорству. Каждое выдающееся произведение литературы замыкает собой длинную цепь преодоленных трудностей.
Но что же, однако, делать, если в назначенный для творчества час не приходит ни одна мысль, если нет ни сил, ни желания работать? "Сидеть", -- отвечает Метерлинк, и он неизменно отсиживал за письменным столом свои три утренних часа, пусть даже не делая ничего, только покуривая трубку".
NB (То же можно рассказать и о последних годах творчества Джека Лондона.)
"Я считал, что основной принцип творчества заключен в выживании сильнейшего. Писательское творчество -- трудное дело; слабаки с ним не справляются; только сильные способны выстоять и постепенно превратиться в хороших писателей. Самодовольство так называемых писателей похоже на удобрение почвы в саду, заросшем сорняками" (Уилсон, "М. Р.")
NB не знаю, что имел в виду этот Уилсон, но если понимать под силой умение справляться с собой, со своими сиюминутными желаниями, принуждать себя к каждодневной работой, работать не покладая рук не под чьим-либо надзором или требованиями обстоятельств, то с автором нельзя не согласиться.
Способы концентрации перед работой
"Во время работы, когда нужно внимание, свежесть мысли, памяти, все полезно, что может их подкрепить. Шиллер, работая, держал ноги в холодной воде, а Бальзак якобы иногда работал босиком, стоя на каменном полу; Байрон употреблял лауданум, Прус нюхал крепкие духи, Якобсен -- гиацинты, кто-то еще -- гнилые яблоки. Ибсен, кстати сказать не пренебрегавший рюмкой, во время работы рвал ненужные бумаги и газеты. Руссо заставлял интенсивнее работать свою мысль, стоя на солнце с непокрытой головой, а Боссюэ достигал того же, сидя в холодной комнате, закутав голову в меха. Все эти приемы каждому подсказал собственный инстинкт, и, по мнению, физиологов, все они вызывают сильнейший прилив крови к голове, что необходимо при творческой работе. Если это действительно так, то правильней всех поступал Мильтон, потому что диктовал, лежа на низкой софе, опустив голову почти до пола".
NB Хорошим способом концентрации также является чтение. Оно задает нужный тон, настраивает на определенную волну. Волна только должна быть строго определенной. То есть чтение должно соотноситься с работой, находящейся на столе. Лев Толстой не шибко кого пускал в свою мастерскую, но все же удалось заметить, что намыливаясь писать батальные сцены "Войны и мира", он перелистывал дневники и мемуары участников боев, листал Клаузевица, который так его возбуждал, что Лев Николаевич, бросал чтение и буквально хватался за перо, чтобы дать отпор воображаемому завравшемуся противнику. Еще он любил рассматривать карты местности, где протекало боевое действие.
Точно так же всегда висели над столом географические карты с жирной линией, которая прочерчивала маршрут описываемого путешествия, у Жюль Верна. Если работа не клеилась, он вставал от стола и долго изучал карту.
Гете перед тем как сесть за работу любил послушать музыку. Граммофонов не было, но он уже был хером тайным советником и мог позволить себе пригласить музыкантов: а сегодня вдохновляться музыкой перед работой доступно самому задрипанному писателю в самом глухом таежном городке. Сам я, правда, не представляю, что может дать писателю музыка, а вот графические материалы -- например, географические карты, или фотографии описываемых мест действия -- это очень хорошая подзарядка для будущей работы.
Но лучше всего, мне кажется, говорю по собственному опыту, подкрепленному авторитетом таких корифеев как Тургенев и Бунин, помогает настроиться на нужную волну перечитывание написанного ранее. Начинаешь вносить поправки, мысль будируется, приходят новые идеи, и пошло-поехало.
Реальность вымысла для писателя
"Писатель в повседневной жизни плохо умеет сохранять душевное равновесие. Пребывание среди вымыслов, химер и призраков окутывает для него туманом действительность. Однажды Бальзак обратился к сестре со следующими словами: 'Знаешь, на ком женится Феликс де Ванденес? На мадемуазель де Гранвиль. Весьма выгодный для него брак, потому что семейство Гранвиль очень богатое, несмотря на большие расходы, в которые их втянула мадемуазель де Бельфей'. Всякий, кто услышал бы такой разговор, мог поклясться, что речь идет о друзьях, знакомых или соседях, а между тем все ото были персонажи из романа, который Бальзак тогда писал. Вот истинный поэт! Для него мир вымысла равно реален тому, что принято называть реальностью и что философы вот уже несколько тысячелетий тщетно стараются постигнуть. Правильнее было бы сказать, более реальный, если иметь в виду Бальзака. Однажды он нетерпеливо слушал друга, рассказывавшего о болезни кого-то из своих домашних, в конце концов не выдержал и прервал его словами: 'Ну хорошо! Вернемся, однако, к действительности -- поговорим об Евгении Гранде!' Евгения Гранде, героиня его романа, была для него реальнее, нежели люди, с которыми он общался в жизни".
Герои книг живут своей жизнью
"Книги не создаются, как хотелось бы, -- записывают в своем "Дневнике" братья Гонкуры. -- Уже с самого начала, едва замыслив вещь, мы оказываемся во власти случая, и дальше какая-то неизвестная сила, какое-то принуждение предопределяет развитие темы и водит перо. Иногда нам даже трудно признать написанные нами книги плодом собственного творчества: мы поражены, что все это было в нас, а мы об этом не имели никакого понятия.
В особенности человеческие образы, вызванные писателем из небытия, обретают тревожащую самостоятельность. Не один только Теккерей признавался, что не имеет власти над своими персонажами, что для него неожиданны их слова и поступки. И Гончарову не давали покоя его герои, представали перед ним в разных сценах, он слышал обрывки их разговоров, ему казалось, что они ходят вокруг него как совершенно независимые существа, а он всего-навсего пассивный зритель. Случались подобные галлюцинации и у Ибсена. "Сегодня, -- признался он раз жене, -- у меня побывала Нора. На ней было голубое платье. Она вошла в комнату и положила мне руку на плечо..."
NB Остап Ибрагимович Бендер был обыкновенным проходимцем, роль которого сводилась к тому, чтобы прошантажировать Кису и бесследно исчезнуть за пределами романа. Однако по мере написания "Двенадцати стульев" образ все разрастался, разрастался и наконец потребовал для себя центрального места. Из-за этого пришлось даже переписать начало, и тихое незаметное появление Остапа превратилось в триумфальное вступление не ниже Христа в Иерусалим:
"В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми. За ним бежал беспризорный.
-- Дядя, -- весело кричал он, -- дай десять копеек!
Молодой человек вынул из кармана нагретое яблоко и подал его беспризорному, но тот не отставал. Тогда пешеход остановился, иронически посмотрел на мальчика и тихо сказал:
-- Может быть, тебе дать еще ключ от квартиры, где деньги лежат?
Зарвавшийся беспризорный понял всю беспочвенность своих претензий и отстал.
Молодой человек солгал: у него не было ни денег, ни квартиры, где они могли бы лежать, ни ключа, которым можно было бы квартиру отпереть. У него не было даже пальто. В город молодой человек вошел в зеленом в талию костюме. Его могучая шея была несколько раз обернута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинного цвета. Носков под штиблетами не было. В руке молодой человек держал астролябию".
Андрей Болконский также должен был быть эпизодическим персонажем, молодым офицером, который мечтает о славе Наполеона и гибнет в первом же бою. Однако потом Лев Толстой его воскрешает. Оказывается, он еще не все сказал, что можно было сказать князем Андреем.
Последний пример льет воду на мельницу мнения, что все эти анекдоты о несговорчивости героев сплошной фейк. Телега ставится впереди лошади. Не герой вертит автором, а автор меняет или уточняет свой замысел, и, соответственно, меняются характеристики и судьбы героев: одни набирают вес, другие теряют. Эмма Бовари должна была всю жизнь оставаться девственницей, но оказалось, что накрутить вокруг этого роман невозможно: куда приляпать тогда тупицу Шарля или пошляка Леона? Машадо д'Ассиз ввел в "Записки с того света" проходной персонаж, нищего интеллигента, тщеславного в своей нищете. Этот проходной персонаж от сцены к сцене рос в размерах, пока писатель волевым решением не сократил его до начальной проходной роли. Ибо он отбирал внимание у главного персонажа бразильского Обломова. Что касается же этого бразильского Диогена, то все надуманное на его счет пришлось вывалить в отдельном романе, названном его именем: "Кинкас Борба".
Иногда писатель меняет свой замысел произвольно. Марк Твен задумал написан роман о взрослых Томе Сойере, неудавшемся политике и прожектере, и городском пропойце Гекльберри Финна. Они встречаются в забегаловке, халкают виски и сокрушаются: жизнь не удалась. Сцена начата замечательно. Но так и не закончена, как не написан и роман: по всей видимости, Марку Твену просто тягостно было так обойтись со своими любимыми героями.
Но чаще писателя заставляет делать изменения в замысле сам материал. "Человека собственности" Голсуорси задумывал как роман-противостояние собственности и красоты. Собственность олицетворял клан Форсайтов с Сомсом во главе, армию прекрасного должен был вести в бой архитектор Босини, которому в романе отводилась громадная роль и предназначалась победа, а в качестве приза красавица-жена Сомса. Но если Сомс, списанный с родственников писателя, дышал жизнью, то Босини был мертворожденным, как и самая идея, которая существовала в голове писателя в чисто абстрактной форме. И пришлось архитектора убивать намного раньше положенного срока, ибо оказалось, что сказать этим образом писателю особенно нечего.
Отношение писателя к слову
"Без серьезности нет литературы. Кто прибегает к слову, чтобы выразить в нем свою собственную душу или душу общности, которой он служит, будь то класс, народ или все человечество, тот не может обращаться со словом с веселой беспечностью фигляра... Главная задача в воспитании писателя состоит в овладении наукой о слове, в познании и осмыслении языка, на котором он призван творить...
Кто рассчитывает на инстинкт, кто утверждает, что он полон мыслей, образов, что у него богатый опыт, что он знает мир и людей и ему незачем утруждать себя работой над словом, ибо оно и так окажется послушным и незачем углубляться в тайны слов, в их жизнь, их развитие, службу, которую каждое несет в языке, поскольку все это хорошо лишь для презренных лингвистов, а не для творцов-писателей, -- кто так думает, тот непременно обездолит себя, и его книги будут походить на старое истасканное тряпье...
Слово -- сила. Увековеченное в письме, оно обретает власть над мыслью и мечтой людей, и границ этой власти нельзя измерить и представить. Слово господствует над временем и пространством. Но, только будучи схваченной в сети букв, мысль живет и действует. Все остальное развевает ветер. Прогресс в развитии человеческой мысли, достижения ума человека родились из этих слабеньких букв-стебельков на белом поле бумаги. В жилах культуры пульсируют капельки чернил. Плох писатель, который об этом не думает, плох писатель, если он продолжительность жизни своего творения меряет преходящим мигом, плох, если думает, что мгновение не накладывает на него тех же обязательств и той же ответственности, что и столетие. Кто не работает над своим творением, видя его "aere perennius" -- "более вечным, чем бронза", кто сам себя разоружает убеждением в ничтожности им созидаемого, не должен брать пера в руки, ибо он -- сеятель плевелов".
NB Значение слова в литературе сильно преувеличено. Есть масса писателей, которые плохо владели словом: Теодор Драйзер, да и многие другие американские писатели "от сохи" (Норрис, Крейн, Колдуэлл, Сароян) в переводах выглядят лучше, чем в оригинале. Другие владели словом на школьном уровне, то есть могли более или менее гладко излагать свои мысли, но без всплесков без тех охов и ахов, которые сопровождают чтение т. н. мастеров слова: Золя, Деблин... И есть масса мастеров слова, вычурных, эффектных, но за которыми не прячется никаких мыслей: это все советские писатели.
У великого французского драматурга был родной брат, с которым он очень дружил. Оба они родились и прожили всю жизнь в Руане, где отец, богатый дворянин робы (то есть получивший дворянство по службе, а не в наследство), оставил им роскошный дом. Каждый из них имел свою семью, но так до конца жизни они и жили под одной крышей вместе со своими семьями. Брат Корнеля тоже был драматургом, довольно известным в свое время. Но если Корнель ворочал словами как глыбами, то его брату это не доставляло никаких хлопот. Частенько, когда у Корнеля никак не ладилось с рифмой или размером, он поднимался к брату:
-- Фома, выручай.
-- Что, Петруха, опять нужного слова найти не можешь?
-- Дык, вот проклятое, никак в строку не лезет, я его чуть нажал... а оно возьми и сломайся.
И Тома Корнель выдавал своему знаменитому брату Пьеру десяток рифм, а если ни одна тому не нравилась, Тома тут же доставал из загашника очередной десяток. Но как легко писались комедии Тома, такими же легковесными они и были. Что же касается Пьера Корнеля, то у французов даже родилась поговорка: "Это прекрасно как 'Сид'".
Язык часто называют главным инструментом писателя. Это, мне кажется, ошибочным мнением, преувеличивающим роль языка в литературе. Язык, -- это не инструмент, а среда, в которой создается литературное произведение, как в звуках создается музыка, а красках живопись, а в воздухе речь. Но ни звуки, ни краски, ни воздух -- никакие ни инструменты для художника, композитора, болтуна. Главное в литературе это, на наш взгляд, мысль -- идея от которой все и идет. И которая развертывает себя в композиции, в образах, в метафорах, деталях и в том числе и в словесных формулах.
Недоразумение возникает от того, что мысль и слово, язык и мышление очень тесно связаны друг с другом, настолько тесно, что неотделимы одно от другого. Идея художественного произведения не может быть выражена иначе, чем в словах, а воспринимая слова, читатель догоняет до выраженной ими идеи. Они неотделимы одно от другого, и все же они не одно и то же. Как неотделимы друг от друга вещи и пространство. Невозможно воспринять и даже помыслить пространство без находящихся в нем вещей, но вещи -- это еще не пространство. Так же неотделимы время и вещи, электрическое и магнитное поля, звук и воздух, колебаниями которого этот звук является.
Это старая философская проблема, решить которую и в 100 лет не удастся: по крайней мере, прошедшие тысячелетия не очень-то продвинулись на этом пути. Однако практически она решается гораздо проще, чем теоретически.
Писатель работает над смыслом и только над смыслом. Поиск нужного слова -- это поиск смысла, попытка как можно точнее выразить то, что хочется сказать. Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves. Но писатель должен работать и над словом. В более узком и, я бы сказал, банальном смысле, чем богаче будет его словарный запас, тем ловчее он найдет возможность для выражения смысла. Только работать над словом нужно не тогда, когда пишешь, а до того. Читать словари, других писателей, слушать как говорят люди и запоминать или записывать понравившиеся или необычные выражения и обязательно работать над своими записями: сортировать их, сравнивать, компоновать. Тогда в момент писания и проблем с поиском нужного слова будет меньше.
Метафора
"Метафора настолько вошла в кровь и плоть языка, что, если бы ее внезапно изъять, люди перестали бы понимать друг друга. Ножка стола, горлышко кувшина, головка сахару, ручка (чего бы то ни было), устье (то есть уста) реки, горлышко бутылки, подножие горы -- в подобных метафорах, образности которых теперь уже никто не ощущает, человеческое тело наделило своими частями предметы, не заслуживавшие антропоморфизации. Этот процесс непрерывен: достаточно тени сходства, и два предмета, очень между собой отдаленные, сливаются воедино в слове... Метафора выручает словотворчество -- без метафоры словотворчество было бы обречено на непрерывное производство все новых и новых слов и отяготило бы человеческую память неимоверным грузом".
NB Метафоры -- это сорняки в нашей речи, и чем их меньше, тем лучше. Нужно стараться называть вещи своими именами. Ибо метафоры очень часть ведут к двусмысленностям и взаимонепониманию. "Мне нужно было написать один из самых необузданных психологически-нервических пассажей, а я беспрерывно путался в метафорах, вместо того чтобы точно описывать события" (Флобер). Есть метафоры глупые, а есть прямо зловредные. "Антипиратский закон" -- так называют закон об авторских правах. Можно подумать, что те, для кого торг неуместен и неприемлем, когда речь идет о духовных и культурных ценностях это какие-то пираты, а барыги и проходимцы, для которых немыслимо существование хоть какой-то зоны свободы и которые думают только о том, как бы изо всего извлечь выгоду, это "борцы с пиратами". Да и "авторские права" -- метафора еще та, ибо опять же защищает интересы барыг от искусства и не имеет к авторам никакого отношения. Англичане более правильно определяют "авторские права" как copyright -- право на воспроизведение.
"Народ этого не поймет" -- любимая фразочка советских чинуш, когда они ставили барьеры идеям, не вписывавшимся в совидеологическое русло. А то что тот самый "народ" состоит из миллионов индивидов, большинство из которых, действительно, "этого" не поймет, потому что забил на "этом" свой толстый, а меньшинство поймет и поймет "правильно", это как-то остается за скобками.
Например, святая троица Кафка, Джойс, Пруст в свое время символизировали тлетворное разложение буржуазной культуры. Я был вполне советским добропорядочным гражданином и сумел урвать немного кафки еще в советские времена (спасибо ГДР, властей которых Кафка не испугал и потому я мог вполне легально приобрести книги автора в "Дружбе" -- были такие магазины в Москве и крупных городах страны, где продавалась литература на иностранных языках, в основном "братских народов" (еще одна метафора из советского жаргона)). И как-то Кафка не отвратил меня от марксизма-ленинизма, которые я до сих пор числю среди величайших достижений человечества.
"Борьба за чистоту языка" -- под этим лозунгом процветали и процветают литературные канцеляристы, клерки и тупые редакционные тетки.
Примеры можно умножать и умножать.
Но и совсем без метафор тоже никак нельзя. Словом, куда ни кинь, всюду клин. Метафора -- это род обобщения. "Государство шатается". Что значит "шатается"? Набралось что ли по самое не могу, "залило шары" наше любимое государство, "приняло на грудь" больше чем было положено? Ясно, что можно расшифровать данную метафору, и выразить свою мысль напрямую через экономические термины и графики. Но тогда наша речь превратится черти во что. Каждое простенькое предложение нужно будет разворачивать на манер детского стихотворения "Дом, который построил Джек".
"Но в человеке, как творце языка, действует и еще нечто, что можно было бы назвать поэтическим инстинктом. До того как человек заслужил себе аристотелевское определение zoon politikon -- общественное животное, он уже давно дорос до права называться zoon poietikon -- поэтическое животное. Чей глаз подхватил впервые сходство между совой и определенным состоянием человеческого духа и смелой параболой закрепил навеки это сходство в прилагательном 'осовелый'? Чей издевательский смех застыл навсегда в глаголах 'съежиться', 'ощетиниться', 'остолбенеть'? Кто закрепил необычные ассоциации в выражениях 'кипеть гневом', 'тонко прясть', 'вбить в голову' в их переносных значениях? Кто слил в одно два чувственных восприятия из разных сфер и заговорил о 'едком голосе'?"
NB Опять типичный для Парандовского прием: ставить телегу впереди лошади. Метафора рождается не из поэтического инстинкта, а из сугубо практических целей. Одна из этих целей нами только что была озвучена
а) обобщение.
Другая цель -- это
б) выражение того, что иначе никаким образом и выразить невозможно.
"Октябрь уж наступил,
Уж осень отряхает..."
Это на что "наступил" октябрь: на пятки что ли или на любимую мозоль? Что это за такой гад или лох, который наступает людям то на пятки, то на мозоли. "Октябрь" -- это промежуток времени. А что такое время? Как непосредственно выразить его? Напрямую! Попробуйте, если получится. Если "народ", "государство", "добродетель" пусть пощупать и невозможно, но все же представляют собой реальные вещи, или, если хотите, явления, существующие как обобщения многих других вещей и явлений, то время... А что время? Что это такое? Суть в том, что мы вообще не знаем, что это такое, вернее "когда меня спрашивают о времени, я знаю, о чём идет речь. Но стоит мне начать объяснять, я не знаю, что и сказать!" (бл Августин). Поэтому употребление вместо времени явлений, в которых оно проявляется, то есть метафорически -- это единственный способ говорить о нем:
"Зорю бьют,
Из рук моих там какой-то ветхий предмет выпадает"
"Дни, как года, бегут в туманную реку"
"Лишь изредка, обряд печальный,
Свершая в полуночный час,
Металла голос погребальный,
Порой оплакивает нас".
В последнем примере метафоризируется, правда, судьба, но один фиг: хрен редьки не слаще, и о судьбе можно говорить точно так же только метафорически, как и о времени.
Ну и конечно, метафора, в чем можно согласиться с Парандовским, имеет выразительные возможности, то есть обладает поэтическим стимулом.
"Печальной чередой вещей то, что некогда было смелым и свежим, со временем становится затасканным и невыносимым. "Расписной ковер цветов", "изумрудный луг", "лазурь небес", "жемчужный смех", "потоки слез" вполне могли бы сослаться на свою благородную родословную и вздыхать по утраченной молодости, однако ныне, если им случается подвернуться под безответственное перо, они на целую страницу разносят затхлый запах старого чулана. "Лоно природы" не оставляет в покое отцов семейства, вывозящих свои чада на воскресную прогулку за город, у запоздалых баталистов все еще 'падает настоящий град пуль', а 'поток времени' способен сделать смешным даже и парламентского оратора: в вечную книгу юмора вписал себя немецкий оратор, блеснувший фразой: 'Поток времени, уже осушивший не одну слезу, затянет и эту рану'" (NB прекрасный пример двусмысленности, которую бездумное употребление метафор вносит в наш язык).
Но нужно понять, что есть языки наметафоризированные и недометафоризированные. В последнем случает задачей больше поэтов, чем писателей, а еще больше переводчиков, чем оригинальных авторов, является снабдить свой родной язык метафорической начинкой для употребления не только в рамках литературных проектов, но и повседневном общении. В русской литературе на этой ниве постарались писатели XVIII и нач XIX вв: Ломоносов, Карамзин, и особенно Пушкин, который,
во-первых, провел своеобразный смотр созданного предшественниками, и что-то принял, а что-то отверг. То что он принял, прочно вошло в наш язык как обыденность, а чего не принял, то осталось в тени забвения. Вот одно из стихотворений Ломоносова, где я попытался обозначить метафоры, вошедшие в русский язык и не прижившиеся в нем, или изменившие морду своего лица:
Мне петь было о нежной,
Анакреон, любви (1);
Я чувствовал жар прежней (2)
В согревшейся крови,
Я бегать стал перстами
По тоненьким струнам (3)
И сладкими словами
Последовать стопам.(4)
Мне струны поневоле
Звучат геройский шум (5).
Не возмущайте боле,
Любовны мысли, ум (6);
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен (7),
Героев славой вечной
Я больше восхищен
(1) воспевать любовь; (3) пробежаться пальцами по струнам; (4) устаревшая метафора; (5) в моих ушах звучит героическая музыка; (7) устаревшая метафора.
А во-вторых, Пушкин нахватал кучу метафор в чужих литературах и сделал их такими русскими, что они кажутся исконными.
Хватает ли современному русскому языку метафор? Мне кажется, нет. Поэтому хорошими переводами Шекспира, Шиллера, антиков кашу маслом не испортишь.
"Люди заурядные мыслят стереотипно и даже чувствуют стереотипно. Это относится и к заурядным ораторам и писателям. 'Первый, кто сравнил женщину с цветком, -- сказал Гейне, -- был великим поэтом, кто это сделал вторым, был обыкновенным болваном'...
Метафора таит в себе разные опасности: или распространяет зловоние банальности, или приводит к нелепостям; нужно много такта, ума и вкуса, чтобы сохранить меру и изящество в отношении этих коварных словесных украшений. Трудно, а вернее говоря, нельзя обойтись без метафор. Можно обойтись без сравнений, особенно в прозе, можно даже их сознательно и с успехом избегать -- если не ошибаюсь, Дюамель тому великолепный пример, -- но от метафоры никому не уйти. Она, по-видимому, отвечает врожденной потребности человеческого ума, и лучше употреблять ее сознательно, нежели пользоваться инстинктивно".
NB Стремление к оригинальным метафорам, ярким и красочным -- свойство поэтического духа беспокойного и безбашенного. В лучшем случае изобретение метафор годится для молодости поэта и литературы. Писатель и литература, осознающие свою силу и свои возможности, навороченности предпочитает простоту и даже банальность. Метафоры у них целят не в пустое оригинальничание, а в уместность. Тот же Гейне позорным образом не испустил ни одной оригинальной метафоры: у него метафоры либо банальные и устоявшиеся, либо следуя духу времени XIX века, когда литература только фыркала в метафорическую сторону, устремив свои позыви к точности описания и возведя на божничку деталь, играет подбором деталей. Что не лишает стихи этого поэта напевности и красоты, загримированной под простоту и безыскусность Кто только в России ни переводил "Лорелею", включая Блока, и все они так или иначе впадали в поэтические красивости, не в силах передать гейневкую простоту, доступную для понимания даже школьнику:
Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar;
Ihr goldnes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar
Над страшной высотою
Девушка дивной красы
Одеждой горит золотою,
Играет златом косы.
Златым убирает гребнем (перевод Блока, курсивом я выделил "поэтические" навороты)
das Geschmeide -- украшение из драгоценного металла (ожерелье, диадема и пр)
Дословный перевод:
Прекрасная девушка сидит
Там наверху странно (т. е. странным образом);
Ее золотая хрен его знает что блестит,
Она расчесывается золотым гребнем
Метафора часто -- это именно способ замазать творческую импотенцию, скрыть эффективной фразой убожество мыслей.
И обратно об уместности.
"Даже и хорошим писателям бывает иногда трудно справиться с метафорой. Вот, например, какая бессмыслица вырвалась у Флобера в "Мадам Бовари": "Quand elle eut ainsi un peu battu le briquet sur son coeur sans en faire jaillir une etincelle..." ("Когда она высекала огнивом огонь из своего сердца, она не выбила из него ни единой искры...".) Вот этого "высекания огня огнивом из сердца" устыдилась бы страница любой прозы.
Пруст просмотрел флобероские сравнения и увидел, что ни одно из них не превышает умственного уровня персонажей его романов. Это еще не совсем убедительный аргумент, если бы мы не располагали перепиской Флобера. Письма, принадлежащие к самым изящным в литературе, где отражена незабываемая борьба за слово, страстная любовь к искусству, одновременно поражают убожеством мыслей, наивностью взглядов и суждений во всем, что не касается гармонии совершенных фраз".
NB Если бы Парандовский повнимательнее отнесся к флоберовскому тексту, он бы постарался избежать своего весьма поверхностного комментария. Ибо если флоберовская метафора, -- которую правильнее назвать типом метафоры, ибо как раз "своей" оригинальной метафоры, как скажем, у Шекспира, у Флобера нет и не было -- и не отвечает вкусам литгурманов, то ее уместность вне вопросов сомнения. Флобер очень тонкий стилист, и особенных успехов в деле освоения стилистических высот как раз добился при описании внутреннего мира персонажей, и как раз избавляясь от метафор ("Думаю, что моя "Бовари" пойдет; но мешает метафорический раж, который решительно меня одолевает. Сравнения пожирают меня, как вши; только и делаю, что их давлю; фразы мои кишат ими"). Для описания внутреннего мира своих персонажей он варьирует тремя приемами:
а) прямое описание; писатель напоминает здесь доктора, который как бы снимает черепную коробку и, описывает то, что он там пронаблюдал в мозгах персонажа; язык при этом сухой, отстраненный, это язык научного отчета б) внутренний монолог; это как бы автор подслушивает, что говорит персонаж не на публику, а про себя
в) род внутреннего монолога, изобретенный Флобером (одновременно с др писателями, тем же Львом Толстым при описании впечатлений Н. Ростова от Шангребенского сражения), когда писатель как бы от себя описывает то, что думает его персонаж, но описывает языком и понятиями самого персонажа: автор становится как бы артистом, исполняющим роль персонажа; он типа передразнивает речь и манеру своих героев.
Вот именно из такого монолога Эммы Парандовский и вырвал свой пример. Но нужно учесть, что это как бы не Флобер употребляет такие метафоры, а мадам Бовари, барышня сначала, а потом дама, весьма экзальтированная, в своих мечтах пребывающая в романтических далях. Причем романтизм ходовой, бульварной литературы. И вот эту банальщину, характерную для героини, с особым тщанием и пытается сымитировать Флобер: "Надо сочинить диалог моей дамочки со священником, диалог пошлый и неуклюжий, и, так как фон серый, тем более точен должен быть язык. Но мне не хватает идей и слов... Как сделать хорошо написанным пошлый диалог?"-- пишет он в одном из писем. "Вот уже два дня пытаюсь проникнуть в девичьи мечты и для этого плаваю в молочных океанах литературы о замках, о трубадурах в бархатных беретах с белыми перьями," -- конкретизирует в другом. А Парандовский наивно наивность персонажа принял за наивность самого Флобера. Проблема усугубляется тем, что Флобер перемешивает эти три способа для описания внутреннего состояния в одном повествовании, и нужно быть заинтересованным и чутким читателем, что понять, где говорит автор, а где его персонаж: "Elle songeait quelquefois que c'étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait (это явно говорит автор, а далее вступает эммин голос, вернее автор выражается голосом своего персонажа, как бы передразнивая ее). Pour en goûter la douceur, il eût fallu (обратите внимание на употребление сослагательного наклонения, то есть это уже не передача факта, а рассказ о чужой речи; автор буквально провел пограничную черту: вот до сих я говорю от себя, а от сих передаю мысли персонжа; к сожалению; русский язык этой возможности лишен из-за другой системы времен), sans doute, s'en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon, qui se répète dans la montagne avec les clochettes des chèvres et le bruit sourd de la cascade. Порой ей приходило в голову, что ведь это же лучшие дни ее жизни, так называемый медовый месяц. Но, чтобы почувствовать их сладость, надо, очевидно, удалиться в края, носящие звучные названия, в края, где первые послесвадебные дни бывают полны такой чарующей неги! Ехать бы шагом в почтовой карете с синими шелковыми шторами по крутому склону горы, слушать, как поет песню кучер, как звенят бубенчиками стада коз, как глухо шумит водопад и как всем этим звукам вторит горное эхо! Quand le soleil se couche, on respire au bord des golfes le parfum des citronniers ; puis, le soir, sur la terrasse des villas, seuls et les doigts confondus, on regarde les étoiles en faisant des projets (а дальше снова вступает авторский голос, бесстрастно описывающий то, что он видит под черепной коробкой персонажа; и опять автор ставит четкий маркер, где он перестает передразнивать персонажа и начинает писать от себя; в данном случае этим маркером является вводное предложение). Il lui semblait que certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol et qui pousse mal tout autre part... Перед заходом солнца дышать бы на берегу залива ароматом лимонных деревьев, а вечером сидеть бы на террасе виллы вдвоем, рука в руке, смотреть на звезды и мечтать о будущем! Эмма думала, что есть такие места на земле, где счастье хорошо родится, -- так иным растениям нужна особая почва, а на любой другой они принимаются с трудом..." Неужели вы думаете, что это Флобер говорит от себя, что он хотел бы "смотреть на звезды и мечтать о будущем"? Этот монолог заканчивается показательной ремаркой: "Peut-être aurait-elle souhaité faire à quelqu'un la confidence de toutes ces choses. Mais comment dire un insaisissable malaise, qui change d'aspect comme les nuées, qui tourbillonne comme le vent ? Les mots lui manquaient donc, l'occasion, la hardiesse. Вероятно, она ощущала потребность кому-нибудь рассказать о своем душевном состоянии. Но как выразить необъяснимую тревогу, изменчивую, точно облако, быстролетную, точно ветер? У нее не было слов, не было повода, ей не хватало смелости." В другом месте Флобер говорит еще определеннее. Обычным людям, часто повторяет он, очень трудно дать точный отчет о своих чувствах и потому они вынуждены говорить о них языком избитой романтической банальщины.
Таким образом употребляемые Флобером метафоры, если их судить не изолированно, очень даже уместны в его романе:
а) они характеризуют именно внутренний мир героини таким, каков он есть, то есть с его фразеологией, почерпнутой из расхожего лексикона попсового романтизма
б) этот внутренний мир провинциальной барышни (каковой она осталась по сути, даже пройдя в дамки, кстати в первоначальном замысле она должна была всю жизнь оставаться девственницей) сопоставляется с ее внешней характеристикой, данной как авторскими комментариями и описания, так и самим романным действием. Последнее обстоятельство очень важно подчеркнуть. Ведь если бы внутренний мир мадам Бовари характеризовался бы только ее внутренними монологами, скажем, роман был бы написан в форме дневника Эммы, то читатель, уже исторически далеко отодвинувшийся от романтизма, мог бы и не воспринять банальности ее лексикона или принять его за чистую монету. Либо, ограничившись воспроизведением романтической банальности в чистом виде, пусть и очевидной для читателя, писатель попросту бы скопировал ее, а не воспроизвел артистически. Именно постоянное сопоставление внутренних монологов героини с авторскими ремарками и изображаемыми событиями позволяет воспринимать эти монологи в нужном ракурсе. Более того, именно характер метафор среди прочего, позволяет стилистически отграничить собственно авторскую речь от речи персонажа. Вот почему банальные метафоры органически входят в текст романа и уже там не выглядят банальными. Если, конечно, как это делает Парандовский, не вырывать их из контекста.
Но мы хотели бы обратить внимание читателей, еще на одну сладкую метафорическую парочку: "Но как выразить необъяснимую тревогу, изменчивую, точно облако, быстролетную, точно ветер?" Это, безусловно, авторская речь. Хотя и употребляемые Флобером здесь метафоры навряд ли можно отнести к незаезженным. И что? Разве читателю остаются хоть какие-то сомнения, что хотел сказать своей фразой Флобер? Разве банальные метафоры не делают его мысль более зримой и доступной. Опять же это к вопросу о том, что главное свойство художественной, да и любой речевой метафоры, ее уместность, а вовсе не красивость или оригинальность. (Если красивость или оригинальность не значатся в повестке дня поэтического меню, разумеется, особым пунктом, как допустим, у Уайльда в его "Сказках" или "Портрете Д. Грея"). Выше мы показали, что при описании мечтаний госпожи Бовари, красивость как раз уместна. Она служит целям характеристики этой свихнувшейся на романтике провинциалке. А вот в авторской речи неуместна. В авторской речи не вообще, а в авторской речи того или иного конкретного писателя, в частности, Флобера. Главное для Флобера -- это не эффектность слова, а его точность. Эти же требования он, как, впрочем, и любой реалистический автор, предъявляет и метафоре. Метафора должна обращать внимание не на себя, а переадресовывать его на изображаемый предмет.
Точность флоберовской (и бери шире: любой метафоры реалистического произведения) достигается здесь двумя ее особенностями:
а) метафора должна относиться к тому же предметному миру, что и мир изображаемый автором, то есть миру провинциального городка.
Это видно из сравнения собственно авторской речи и речи персонажей. Когда Флобер описывает внутренний мир Эммы Бовари, метафоры воспроизводят мир театральных декораций: "лимонные деревья", "карета с синими шелковыми шторами", или литературных штампов: "любовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным блеском и ударами грома; это вихрь, который налетает откуда-то с неба на жизнь, переворачивает ее вверх дном, обрывает желания, точно листья, и ввергает сердце в пучину". Говоря же от себя, автор ориентируется на повседневщину: "ее жизнь холодна, как чердак со слуховым окошком на север, и тоска бессловесным пауком оплетала в тени паутиной все уголки ее сердца", "прелесть новизны постепенно спадала, точно одежда, обнажая вечное однообразие страсти", "ее путешествие в Вобиссар было словно дырка в ее жизни, похожая на те пустоты, которые буря, порой за одну ночь, вырывает в горах", "она не подозревала, что когда водосточные трубы засорены, то от дождя на плоских крышах образуются целые озера, и жила спокойно до тех пор, пока в стене своего дома случайно не обнаружила трещины".
б) метафора должна быть естественной и общезначимой,
почти как идиома или повседневные словесные формы, метафора должна аппелировать даже не к ощущениям, а к их словесному образу (психологи здесь намекают на вторую сигнальную систему "разошлись как в море корабли" воспринимается почти на автомате любым человеком, хотя как расходятся в море корабли, мало кто видел своими персональными глазами): "тревога, изменчивая, точно облако, быстролетная, точно ветер", "когда мы черним любимого человека, то это до известной степени отдаляет нас от него. До идолов дотрагиваться нельзя -- позолота пристает к пальцам", "речи Шарля были плоскими, как уличные тротуары", "подобно морякам, потерпевшим крушение, она полным отчаяния взором окидывала свою одинокую жизнь и все смотрела, не мелькнет ли белый парус на мглистом горизонте".
Таковы особенности флоберовских метафор, и они как в яблочко попадают в его стиль. А это главное, что требуется от писателя.
Перифраза (метафорическое комбинирование)
"Сколько веселых минут доставляют вот уже нескольким литературным поколениям чудачества XVIII века, предписывавшие называть саблю "губительной сталью", а гуся облагораживать титулом "спаситель Капитолия". В те времена приходилось оправдывать Гомера за то, что он собаку без обиняков называл собакой. Еще в пору романтизма стреляли из "огненной трубки", а по дорогам гарцевали "кентавры в зеленом одеянии", то есть драгуны. Делиль упрятал шелкопряда под словами "возлюбленный листьев Тисбы", а его поэма "L'homme des champs" -- "Сельский житель" вся состояла из подобных шарад...
Не будем считать, что мы от них свободны. Вот я раскрываю книгу стихов Каспровича и читаю: "Когда солнце кратчайшую отбрасывает тень" -- это значит полдень. И дальше встречаю: "Поднялся он над взмахом стали". Придется остановиться и задуматься, прежде чем отгадаешь, что "взмах стали" -- это всего-навсего коса смерти...
Метонимия, перифраза, как и метафора, присущи поэзии всех веков, родились вместе с нею, может быть, даже предшествовали ее рождению. В подтверждение последней гипотезы можно было бы указать на эвфемизмы. В культуре первобытных народов они были распространены больше, чем в зрелых цивилизациях. Под заслонами подменяющих слов, метафор, иносказаний скрывались слова, которые не следовало произносить, а сами понятия, ими выражаемые, маскировались до неузнаваемости. Избегали произносить названия диких зверей, грозных явлений природы, болезней, смерти. У некоторых племен и по сей день все, что касается вождя племени, не должно быть называемо прямо, а изобретательность в иносказаниях достигает поистине браунинговской запутанности, как, например, фраза, записанная на одном из островов Полинезии: "Молния сверкнула среди небесных туч", что означает: "В жилище царя зажгли факелы".
NB Если приглядеться к метафорическому многообразию мировой литературы, то оно окажется не столь уж и обширным и совсем не многообразным. Метафоры давно уже попали всем уважающим себя поэтам и писателям на зубок, и поэтому нужно не столько изобретать новые, сколько с умом, а главное с толком, а еще главнее с расстановкой пользоваться наработанными. С расстановкой -- это значит, уметь их комбинировать.
Непревзойденным чемпионом по метафорической композиции был А. С. Пушкин. Трудно у него найти какие-то новые метафоры, трудно, но можно, найти незаезженные, и совершенно невозможно найти оригинальные, то есть рожденные непосредственно под кучерявым эфиопским скальпом. Но нужно изрядно пошерстить поэта, чтобы принять это утверждение. А вот читая Пушкина, этого не замечаешь, и, кажется, оригинальнее поэта не было и быть не может на целом свете. А уж по выдумыванию метафор он, кажется неискушенному читателю, на любом бы конкурсе из поэтов всех времен и народов неизменно входил бы, по крайне мере, в первую десятку. Что значит умело замести следы заимствований.
Вот несколько обычных метафор: "именины -- праздник души (или сердца-- как кому)", "заря выводит за собой новый день", "заря ведет за ручку солнце": раз-два смешали это в кучу, и получаем:
Но вот багряною рукою
Заря от утренних долин
Выводит с солнцем за собою
Веселый праздник именин
А ведь мы перечислили не все еще, чего сумел напихать всего в 4 строчки наш классик. В частности, такие по мнению Парандовского набившие оскомину перифразы, "как утренние долины", "рука зари".
А вот еще набор банальных метафор: "томиться от любви", "жажда любви", "время жизни определено -- значит измерено" ... Раз-два:
Я знаю: век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я
"Мечта -- вещь непостоянная, особенно у девушки", "мечта -- богиня легкокрыла:
Сменит не раз младая дева
Мечтами легкие мечты
И так далее. То есть от перифраз нужно не бежать, а наоборот учиться перефразировать, то есть комбинировать, хотя как раз научиться-то искусству сплетать в заковыристую вязь самые обыденные слова и трудно. Это и есть неопознанная литературоведами и психологами грань поэтического таланта: те комбинаторные способности, которые позволяют шахматисту видеть на 20 ходов вперед, когда обычный, даже по пляжным меркам очень хороший шахматист редко умеет просчитать на 2-3 хода. Это как в футболе: каждый поэт должен уметь бить по воротам, отдавать пас или вести мяч и постоянно тренировать эти элементы. Но вот когда нужно вести мяч, когда отдавать пас, а когда бить по воротам, и как бить: щечкой, пырой (т. е. носком), подъемом, сухим листом... можно решить только на месте исходя из конкретной ситуации.
Количество мировых сюжетов
"К стыду писательской изобретательности, мы обладаем каталогами литературных тем и мотивов, вот уже два тысячелетия странствующих по эпосам, романам, драмам. Совсем как в классическом китайском театре, где много столетий неослабевающим успехом пользуется во все новых и новых сценических обработках история бедного студента, счастливо замыкающего цепь своих злоключений золотым перстнем мандарина. Гоцци насчитал тридцать шесть трагических ситуаций, постоянно используемых драматургами, Жерар де Нерваль уменьшил это количество до двадцати четырех, добавив, что все они вытекают из семи смертных грехов. Каждому драматургу следовало бы проверить вычисления Гоцци и Жерара де Нерваля".
NB Интересно бы узнать, как считали Гоцци-брат и Нерваль. Автор данных комментариев тоже считал композиционные ходы, используемые в рассказах, и насчитал их аж 70, после чего плюнул на это дело. Как плюнул? Да слюной. Ибо 70 -- это очень много. То есть мне так и не удалось выделить основные типы. Надеюсь, пока. И все время не оставляет мысль, что этих типов не так уж и много, что писатели, как кошка вокруг хозяйки, крутятся вокруг одних и тех же сюжетных и композиционных схем.
Для затравки анекдот. Лежит под пальмой негр: протянул руку, сорвал банан, перевернулся на другой бок и продолжает лежку. Рядом проходит американец: "Блин, на фиг, лежишь как байбак, а кругом сплошные бананы. Да ты бы мог набрать их на целый вагон". -- "А зачем?" -- "Как зачем? Продал бы, получил хорошие деньги,.." -- "Ну и?" "Ну и нанял бы еще несколько человек, снова продал, получил еще большие деньги..." [Не будем описывать все стадии, но в конце концов выдумка американца при ответе на 'ну и' истощилась]. "Ну тогда бы, когда денег уже было бы больше, чем не хочу, мог бы лечь под пальмой, спать себе, и пожевывать бананы". -- "А я что сейчас делаю?"
Дальше тот же анекдот, но в несколько другом исполнении, плутарховом:
"Видя, что Пирр готов выступить в поход на Италию, Киней выбрал момент, когда царь не был занят, и обратился к нему с такими словами: 'Говорят, что римляне народ доблестный, и к тому же им подвластно много воинственных племен. Если бог пошлет нам победу над ними, что даст она нам'? Пирр отвечал: 'Ты, Киней, спрашиваешь о вещах, которые сами собой понятны. Если мы победим римлян, то ни один варварский или греческий город в Италии не сможет нам сопротивляться, и мы быстро овладеем всей страной; а уж кому, как не тебе, знать, сколь она обширна, богата и сильна!' Выждав немного, Киней продолжал: 'А что мы будем делать, царь, когда завладеем Италией?' Не разгадав еще, куда он клонит, Пирр отвечал: 'Совсем рядом лежит Сицилия, цветущий и многолюдный остров, она простирает к нам руки, и взять ее ничего не стоит: ведь теперь, после смерти Агафокла, там все охвачено восстанием и в городах безначалие и буйство вожаков толпы'. 'Что же, это справедливо, -- продолжал Киней. -- Значит, взяв Сицилию, мы закончим поход?' Но Пирр возразил: 'Если бог пошлет нам успех и победу, это будет только приступом к великим делам. Как же нам не пойти на Африку, на Карфаген, если до них оттуда рукой подать? Ведь Агафокл, тайком ускользнув из Сиракуз и переправившись с ничтожным флотом через море, чуть было их не захватил! А если мы ими овладеем, никакой враг, ныне оскорбляющий нас, не в силах будет нам сопротивляться, -- не так ли?'. 'Так, -- отвечал Киней. -- Ясно, что с такими силами можно будет и вернуть Македонию, и упрочить власть над Грецией. Но когда все это сбудется, что мы тогда станем делать ?' И Пирр сказал с улыбкой: 'Будет у нас, почтеннейший, полный досуг, ежедневные пиры и приятные беседы'. Тут Киней прервал его, спросив: 'Что же мешает нам теперь, если захотим, пировать и на досуге беседовать друг с другом? Ведь у нас и так есть уже то, чего мы стремимся достичь ценой многих лишений, опасностей и обильного кровопролития и ради чего нам придется самим испытать и причинить другим множество бедствий'".
Или вот такой исторический анекдот:
"Известно, что Жуковский был придворным поэтом, воспитывал детей царя. Неплохо воспитывал, раз они, дорвавшись до власти, отменили крепостное право. Он не разделял взглядов, как мы выражались несколько лет назад, прогрессивно настроенных декабристов. Тем не менее оставался со многими в хороших отношениях, за многих ссыльных и опальных литераторов просил. Просил милости за Шевченко, а еще ранее за Кюхельбекера, который в Ижорской ссылке (Карелия) снова стал пописывать. Он, де исправился, пишет вполне благонамеренно, и он, Жуковский, за него готов поручиться.
-- Ты-то за него поручишься, -- отвечал Николай I, -- а кто мне поручится за тебя?"
Этот анекдот в разных камуфляжах, но с неизменным припевом "Ты-то за него поручишься, а кто мне поручится за тебя?", наверное, каждый из нас слышал не раз и не два.
Так что все писатели на всех языках перепевают одни и те же истории. Мало того, все рассказчики рассказывают одни и те же рассказы, что в Арктике, что в Антарктике, что в знойной Эфиопии (которая на плоскогорье вовсе и не такая уж знойная). И выдумать здесь что-нибудь новое навряд ли кому удастся, а если удастся, то это будет такая фигня, что и рассказывать не стоит. Сразу отвечу на возможное возражение: нужно де не пересказывать, что уже известно давным-давно, и не придумывать чего-то там новое, а писать свое, как было у тебя на самом деле. Да встречались мы и с таким аргументом незрелого ума, на который даже и отвечать не хочется.
"-- Со мной случилось удивительное приключение, -- сказал студент...
-- Расскажите же нам о вашем приключении, -- попросила г-жа Воке.
-- Вчера я был на балу у своей родственницы, виконтессы, в ее великолепном особняке, где комнаты обиты шелком. Короче говоря, она устроила нам роскошный праздник, на котором я веселился, как король... На этом балу, я танцевал с одной из первых красавиц, восхитительной графиней, самым прелестным созданием, какое когда-либо встречал. Цветы персика красовались у нее на голове, сбоку был приколот изумительный букет живых, благоухающих цветов. Да что там! Разве женщина, одухотворенная танцем, поддается описанию? -- надо ее видеть! И вот сегодня, около девяти часов утра, я встретил эту божественную графиню; она шла пешком по улице де-Грэ. О, как забилось мое сердце...
-- Ну, а где же ваше приключение? -- спросила г-жа Воке. -- Вы разговаривали с ней? Спрашивали, не собирается ли она изучать право?
-- Она не видела меня, -- ответил Эжен. -- Но встретить одну из самых красивых парижанок на улице де-Грэ в девять часов утра, если она, наверно, вернулась с бала в два часа ночи, разве это не странно? Только в Париже и возможны такого рода приключения".
Вот что бывает, когда не укладывают своей рассказ во всем известные схемы. Ни рассказ, а сплошная фигня без начала и конца. Или, как заметил по поводу этого рассказа один из присутствовавших при нем персонажей:
"-- Ну-ну! Бывают приключения и позабавнее!"
Сразу же хотелось бы отмести необоснованные подозрения, будто мы хотели сказать, что все де уже придумано, и ничего нового выдумать невозможно. Хотя именно это мы и хотели сказать, но без якобы неотъемлемого отсюда вывода об исчерпанности литературы. Все писатели пишут на одни и те же сюжеты. Это так. Но пишут-то они по-разному. Сколько бы люди не рассказывали одну и ту же историю, каждый из них будет рассказывать ее по-своему. При наличии, конечно, у рассказчика того, что обозначается пошлым словом "талант" или того, что мы предпочтем называть "индивидуальностью". Индивидуальность, если она есть, ее не пропьешь и не спрячешь.
Взять хотя бы тот же рассказ из Плутарха. Можно рассказать его так, чтобы в хвосте прицепилась репейником мораль о суетности наших дел и стремлений. Мораль нормальная, если не применять ее к российскому обществу, где если не будешь дергаться, в миг окажешься на помойке. Однако можно пришпилить и другую мораль, и тогда вся эта история совсем возникнет под другим углом зрения. И даже ходить далеко не надо за деталями, разворачивающими смысл данной истории на 180 градусов, а подобрать их тут же у Плутарха. Несколькими страницами ниже автор докладывает, как Пирр со своим войском вел войну, и очень успешную на Сицилии. А тут ему приносят весть, что в южноиталийском городе Таренте революция, и благодаря этому возникает очень благоприятная для успешной военной компании ситуация.
И вот уже Пирр, бросив Сицилию, ринулся к Таренту. "Говорят, что покидая остров и оглянувшись, он сказал с сожалением стоявшим рядом с ним: 'Какое ристалище для состязаний оставляем мы римлянам и карфагенянам, друзья!'" Во время плавания к Таренту его флот был разбит бурей, а сам он "с трудом выбрался на берег, изможденный телом, но бодрый духом, отважный и готовый преодолеть любые превратности". И что? мог такой человек сидеть и пировать? Да его влекла не столько жажда завоеваний ради приобретения новых земель, сколько неугомонная внутренняя сила.
Вот вам совсем другой поворот сюжета. А можно найти и третий, и четвертый, и десятый в зависимости от того, куда и как глядит писатель на мир.
Казусы
"Стихи ранних поэтов Америки сотрясаются от пения соловьев и жаворонков, а между тем, как утверждают орнитологи, этих птиц в Америке не водилось. Откуда же их взяли поэты? Из английской поэзии, которой они подражали, а та не могла обойтись без соловьев и жаворонков, по крайней мере с тех пор, как Джульетта спорила с Ромео: 'It was the nightingale and not the lark...' -- 'Это поет соловей, а не жаворонок...' Потребовалось много времени, прежде чем дерзкие новаторы открыли уши и глаза и направили интерес американской поэзии на родных дроздов".
NB Как правило, писатель описывает не родную природу, а некую картинку, которая у него в сознании. Иногда родная природа имеет к этому отношение, иногда нет. Русский литературовед Грифцов в свое время, мне кажется, весьма убедительно показал, что Пушкин певец не столько русской, сколько французской природы:
"Есть место: влево от селенья,
Где жил питомец вдохновенья,
Две сосны корнями срослись;
Под ними струйки извились
Ручья соседственной долины.
Там пахарь любит отдыхать,
И жницы в волны погружать
Приходят звонкие кувшины;
Там, у ручья, в тени густой
памятник простой.
Что значат эти звонкие кувшины, еще более ставшие вольными от вольного поэтического ударения? Едва ли иначе, чем ведрами, черпали воду и сто лет назад. Или то кринки, как их в той местности называли -- горланы? Не слишком они звонки. Иную картину напоминает мне эта строфа. Жительницы Olevano Romano в классически медных кувшинах и поныне несут на плече воду из ручья, какие в самом деле журчат на склонах Сабинских гор.
Вот загадочное слово: что Пушкин назвал ручьем? Только по весне, когда тают снега, Россия знает струи журчащего ручья. В другое время нам придется спутешествовать в иную, гористую местность, вернее всего, в Швейцарию, здесь не иссякают ручьи в не вызывающем никаких сомнений в значении этого слова. Возможно ли наши реки, речки, речушки, беззвучно, бесструйно сливающиеся по покатости, журчащие слабо-слабо лишь в том случае, когда вода встречает искусственное препятствие, -- можно ли их называть ручьями? Или то -- ключи, родники? Но и ключи, ненадолго выходя из-под земли, здесь стекают тихо или и вовсе прячутся под землей".
Весьма специфичны пейзаж, описания одежды, предметов быта, детали человеческих отношений и у других писателей. В свое время брат небезызвестной в русских литературоведческих кругах Смирновой-Россет, сам бывший городничим, очень скрупулезно и точно прошелся по многочисленным отклонениям, допущенных Гоголем при описании быта уездного городка, извинив писателя тем, что он долго жил в Италии и не знает реалий русской жизни. А Лев Толстой, когда ему указывали на то, что он неверно описывает то жизнь светского общества, то воинскую службу, психовал, но никогда не исправлял. Причем, он очень часто и сам знал, что его описание не соответствует реальной картинке.
Наверное, найти тех, кто старался как можно точнее воспроизвести реальную действительность, можно пересчитать по пальцам: Золя, Драйзер, Бальзак... И то, наверное, окажется, что даже с названными авторами не все так однозначно. И это естественно. Если писатель будет стремиться как можно точнее подмечать детали из быта, он просто не сможет писать. Точность тогда хороша, когда она помогает встроиться в некую создаваемую писателем картину, чтобы прочувствовать ее самому писателю, "увидеть" ее собственными глазами как бы воочию.
Поэтому когда писатель изучает материалы, он глядит на детали и подробности не как историк, а как декоратор, который отбирает из увиденного то, что подходит под его замысел, а потом создает свою композицию из цветов и красок. Хорош был бы Есенин, если бы вместо "роз, которые бегут по полям", "покоя голубой и ласковой страны", "желтых чар месяца, льющего шафран в пролесть" взялся бы изображать арыки с гнилой водой, стаи собак, нападающих на прохожих, воздух с пылью пополам и все прочие прелести реального Востока.
Еще к месту в данной теме поговорить о редакторах. К сожалению, эта фигура совершенно выпала из российской литературы. Тот, кто знаком с книгоиздательством не понаслышке, хорошо представляет себе глупую бабу или анемичного мужика, не способных заработать себе на жизнь другим способом, и потому влачащих за кусок хлеба нудное существование, исправляя в книгах глупых, нахрапистых авторов грамматические ошибки. И думает, что это зачуханное и занюханное существо и есть редактор persona ipsa.
Так оно и есть на самом деле, но так было далеко не всегда. Когда-то редактор занимал очень важное и почетное место в литературном процессе. Причем далеко не всегда это был профессионал. Часто роль редакторов играли коллеги, еще чаще друзья поэта. Ли Бо по преданию, прежде чем отправлять свои стихи в китайскую печать VIII века, прочитывал их своей старой кормилице, и если она говорила "ф", то он либо бросал такие стихи в огонь или отправлял на хозяйственные нужды -- все-таки тонкая рисовая бумага в средневековом Китае была вещью не дешевой даже для такого сочинителя шлягеров как Ли Бо -- либо переделывал, пока кормилица не меняла "ф" на "о!"
Ибо писатель без редактора -- это как человек без глаз. А вернее, человек, который смотрит на мир только через призму своих персональных окуляров. Другими словами, писатель и читатель находятся по разные стороны баррикады и чисто в силу своего пространственного положения по-разному воспринимают одну и ту же вещь.
Не вдаваясь в подробности обозначим пунктиром разность этих точек зрения
а) скорость чтения и писания разная; кроме того, писатель пишет "а", а уже знает последует дальше "б" или "ъ". А читатель этого не знает. Поэтому пишущий часто в запальчивости пропускает слова, которые он уже в мозгах провертел, знаки препинания и члены предложения. И получается полная бестолочь. Кроме того, читатель следит только за смыслом, а писатель должен думать и об орфографии и об экономии бумаги. Думать обо всем разом невозможно. Для примера укажу, что, корректоры раньше обязательно вычитывали рукопись дважды: первый раз при этом следя исключительно за правильным написанием слов, а второй делая упор на знаках препинания. Как показывает практика, править и то и другое одновременно невозможно.
б) у читателя и писателя разное знание материала: читатель узнает содержание книги по мере чтения -- от начала к концу, писатель же знает от конца -- замысла -- к началу. И когда он начинает писать, роман должен хотя бы в общем виде уже сложиться в его голове. Иначе опять выходит некрасиво: вот Теккерей, как и многие писатели, писавшие с колес, начав писать свою "Ярмарку тщеславия" еще не зная, чем он ее закончит, и оттого эта ярмарка вся растрепана: последние же две главы это не эпилог -- это завязка нового психологического романа. Собственно говоря, весь предыдущий роман, социальный роман нравов, можно было бы скомпоновать во вводную часть, а с конца начинать новый роман, психологический. А так получается, что несмотря на длину, психология образов только намечена, и на самом интересном месте роман вдруг прерывается. Вот что бывает, когда роман не продумывается до его написания.
Или вы думаете, что детективный писатель плетет свою интригу по мере писания? Да он сам запутается бы в собственных наворотах и хитросплетениях. Поэтому хороший детективщик сначала определит, как и кем было совершенно преступление, а потом по мере написания начинает рассовывать по страницам улики, вводить то запутывающие, то распутывающие обстоятельства.
Однако всегда нужно помнить о читателе: ведь он-то не знает того, кто преступник и чем закончится расследование. Так что писателю стоит помнить о читателе и не проговариваться раньше времени.
в) писатель знает свой материал гораздо лучше, чем читатель; и многое из того, что он знает, он невольно упускает или опускает. Английский драматург Шеридан написал в свое время любопытную пьесу, "Критик", где он довольно остроумно показывает, что такое театральная условность. Местом действия этой пьесы является репетиция другой пьесы, действие которой, "пьесы в пьесе", происходит уже во время войны Англии с Испанией. Беседуют два высокопоставленных государственных мужа. Один докладывает другому политическую обстановку:
"Philip, you know, is proud Iberia's king!
His subjects in base bigotry
And Catholic oppression held;-while we,
You know, the Protestant persuasion hold.
You know, beside, his boasted armament,
The famed Armada, by the Pope baptized,
With purpose to invade these realms--
Is sailed,
Our last advices so report...
You also know--
Ты знаешь, горд Филипп, король испанский!
...И подданных своих
Он в ересь католическую ввергнул;
Тогда как мы, как ты отлично знаешь,
Привержены мы к вере протестантской.
...Тебе известно также, Что славный флот его, Армада эта,
С благословенья папы...
...Вышла в море,
Дабы напасть на наши берега,
Как я читал в последних сводках наших...
Тебе известно также..."
Критик, который присутствует на репетиции, задает автору вполне резонный вопрос:"
"Ну раз ему все так хорошо известно, зачем же его собеседник это ему рассказывает?"
На что автор отвечает не менее резонно:
"Но ведь публике-то ровно ничего не известно!"
В данном примере автор нашел способ донести, то что он знает, до публики, но многие писатели забывают, что читатель не знает того, что знают они
г) наконец у писателя есть свои пунктики, пристрастие к определенным словам, оборотам, композиционным приемам, которые он без конца и где-то даже бессознательно лепит в свои произведения. Вальтер Скотт любил оборот migth have. В "Квентине Дорварде" он встречается 63 раза. Как и Диккенс, в "Больших ожиданиях" которого этот оборот встречается 53 раза, а вот Голсуорси его явно недолюбливал: 13 раз на не уступающий по объему названным "Человека собственности". (Не подумайте, что автор данной статьи считает подобные глупые подсчеты стоящим занятием: он просто обратил внимание на это в поисках примеров при занятиях английским языком). Джейн Остин хлебом не корми -- дай поставить инфинитив, да еще отягощенный парочкой придаточных на первое место в предложении, а Джером К. Джером совершенно игнорировал эту конструкцию, по крайней мере, в "Трое в лодке".
Марк Твен в свое время издевался над бедностью композиционного гардероба Ф. Купера:
"Купер не был одарен богатым воображением; но то немногое, что имел, он любил пускать в дело, он искренно радовался своим выдумкам, и надо отдать ему справедливость, кое-что у него получалось довольно мило...
Один из его излюбленных приемов заключался в том, чтобы пустить обутого в мокасины человека по следу ступающего в мокасинах врага и тем самым скрыть свои собственные следы. Купер пользовался этим приемом так часто, что износил целые груды мокасин.
Из прочей бутафории он больше всего ценил хрустнувший сучок. Звук хрустнувшего сучка услаждал его слух, и он никогда не отказывал себе в этом удовольствии. Чуть ли не в каждой главе у Купера кто-нибудь обязательно наступит на сучок и поднимет на ноги всех бледнолицых и всех краснокожих на двести ярдов вокруг.
Всякий раз, когда герой Купера подвергается смертельной опасности и полная тишина стоит четыре доллара в минуту, он обязательно наступает на предательский сучок, даже если поблизости есть сотня предметов, на которые гораздо удобнее наступить. Купера они явно не устраивают, и он требует, чтобы герой осмотрелся и нашел сучок или, на худой конец, взял его где-нибудь напрокат. Поэтому было бы правильнее назвать этот цикл романов не "Кожаный Чулок", а "Хрустнувший Сучок".
Но и сам Марк Твен грешил тем же. Он без конца в кульминационные моменты прибегает к театральным сценам, когда герои вываливают сногсшибательные эффекты на головы, глаза и уши изумленной публики, как Том Сойер, сообщающий в суде, кто был подлинным убийцей.
Поэтому так важен для писателя сторонний взгляд человека, который мог бы увидеть написанное свежим взглядом и указать писателю на его проговоры, недочеты, невольное пропускание известного ему и непонятного читателю. Но важен не просто взгляд, а взгляд как раз профессиональный. "Простодушный" читатель тоже может заметить неполадки, но он не сможет, во-первых, правильно сформулировать, что и где не так: он будет лишь мяукать "мне не нравится", а не чтО да почему. А во-вторых, нужно понимать механику литературного творчества, чтобы указать, где в произведении проблема и как ее решить.
"Трудная" литература
Есть поэты, которых читатель "не понимает"
"Таков был Роберт Браунинг. Когда появился его "Сорделло", Теннисон, придя в себя от ошеломления, наступившего после прочтения поэмы, заявил, что понял в ней всего лишь две строчки, причем, по его мнению, обе лживые -- первая: "Я расскажу вам историю Сорделло" и последняя: "Я рассказал вам историю Сорделло". Теннисон, автор кристально-прозрачного "Еноха Ардена", не был предназначен для чтения подобного рода поэзии, но вот Карлейль, привыкший общаться с темным и непонятным, хотя бы в собственной прозе, и тот пишет Браунингу, что его жене (Карлейль любил в щекотливых положениях прикрываться своей женой), хотелось бы узнать, является "Сорделло" поэмой о человеке, о городе или о луне... Еще при жизни поэта было создано Browning Society -- содружество комментаторов его творчества, и Браунинг отсылал туда лиц, обращавшихся к нему за разъяснениями, полушутя-полусерьезно он и сам начинал верить, что комментаторы его творчества понимают его лучше, чем он сам".
NB Словосочетание "не понимает" употребляется часто, но очень редко обращается внимание, что в разных случаях оно означает разное. Литвещь может быть непонятна, потому что:
а) она не понятна по сути. Скажем, если произведение написано на немецком языке, то тому редкому русскому читателю, который, возможно, этим языком не владеет, оно будет непонятно. Аналогично могут быть непонятными отдельные слова или обороты, привнесенные в литературу из профессиональной речи, жаргона, ушедшего быта:
Как полк, вертеться он судьбу
Принудить хочет барабаном
Ну допустим, с трудом, но можно догадаться, как это полк может вертеться. А при чем здесь барабан ни в жизнь не угадать без исторической справки: при маршировке маневры, которые теперь выполняются по командам "налево", "направо". "бег-о-о-м марш", раньше подавались барабаном
б) непонятно, потому что вещь написана путано: автор забыл упомянуть те или иные обстоятельства, результат которых он представляет читателю (особенно если редактор остолоп и не указал автору на этот огрех своевременно), перепутал имена и фамилии персонажей, сбился с хода логического рассуждения ("Был у меня много лет назад один друг; хороший -- мы с ним были кореша: не разлей водой; и вот поэтому я так нажрался; сегодня" -- "А как друга-то звали?" -- "А я что, помню что ли?").
Сюда же относятся те случаи, когда цепь логических рассуждений или рассказ слишком длинны и включают столько необходимых для понимания подробностей, что удержать их в голове весьма проблематично.
Вот обычно именно это и имеется в виду, когда говорят о непонятности, и именно об этом же пишет и Парандовский. Но есть еще один вид непонятности, особенно важный для искусства и науки. Это когда вещь в общем-то понятна, но непонятна ее цель. Например, Вольтеру был непонятен Мариво. Он, конечно, понимал все слова и ясно видел, как построены пьесы младшего собрата по искусству. Но ему было непонятно, зачем в весьма разработанном сюжете с легко угадываемой интригой вместо того, чтобы выжимать комические ситуации, Мариво устраивает длинные фехтовальные поединки героев на языках: герой либо любит героиню или героиня героя, либо нет -- третьего не дано. А все эти рассусоливания вокруг да около, то, что мы сегодня называем психологическими нюансами, Вольтер обозначил как забавление "взвешиванием невесомого на весах, сплетённых из паутины".
Пушкин не понимал записок Видока и Сансона. Конечно, о чем там речь, он с его-то знанием французского прекрасно понимал. Но ему было непонятно, причем здесь полицейский инспектор и парижский палач. Как можно вообще пускать такой материал в литературу.
Многие современные читатели, автор данных строк, например, не понимают таких жанров как фэнтэзи или дамский роман. Как можно такое писать, а тем более читать, да еще находить в этом какое-то удовольствие? Например, одна авторша по фамилии Пуссинен, когда-то редактор литературного журнала на русском языке в Финляндии, из номера в номер печатала в своем журнале свой же собственный бесконечный роман "из жизни женщины": и какие у этой женщины (читай у авторши) были любовные переживания (прославленный монолог Марион, даже самым оголтелым любителям "Улисса", кажущийся слишком длинным, перед этой тягомотиной просто отдыхает), и какие средства она использует для бриться волос на конечностях, какие прокладки предпочитает при месячных, и какие она знает кулинарные (их столько много, что, думается, они возникают исключительно методом Ctrl-C -- Ctrl-V из Интернета), и... и... и еще не один раз и... ЧтО она пишет очень даже понятно, а вот зачем? Нечто вроде надписи, в свое время очень популярной в сортирах: "Кто писал не знаю, а я сижу дурак читаю".
Вот это "непонимание" и есть главная проблема для литературы.
Заимствования
"Ученые в длинных списках перечисляли тысячи стихотворных строк, заимствованных Шекспиром из произведений предшественников или современников и выданных за свои собственные: некоторые из его драм в этом отношении похожи на мозаику. В свою очередь Шекспир одарил огромное число поэтов тем, что создал сам, и тем, что заимствовал у других. Гёте признавался Эккерману, какое удовольствие ему доставило украсть у великого драматурга песенку, так подходившую для Фауста, ничего лучшего он сам придумать не сумел бы. И, рассказывая об этом, он смеялся над крохоборами, старающимися устанавливать плагиаты... Гёте знал, как мало в каждом произведении нашей бесспорной собственности. Язык, полученный по наследству, прочитанные книги, среда, эпоха поставляют материал, и мы из него творим с примесью той малой дозы оригинальности, какой обладают лишь лучшие из нас. Только глупец может претендовать, как на свою собственность, на вещи, которые, вне всякого сомнения, уже использовались многими авторами, ему неизвестными, о чьем существовании он даже не подозревал".
NB Проблема заимствований и воровства в литературном мире это старая, старая сказка, как и сама литература. Один римский литературовед, известный сегодня только по имени Переллий Фавст, поднял хвост на Вергилия. Он написал громадный труд, где собрал все заимствования этого поэта и особенно сделанные у Гомера, с соответствующей моралью, типа как жаль, что у нас в Риме нет "антипиратского закона". Вергилий был, передают историки, сильно опечален: "Почему они сами не попробуют совершить такое воровство? Тогда они поймут, что легче у Геркулеса похитить палицу, чем у Гомера стих". И, в самом деле, вергилиева "Энеида" осталась незаконченной, но когда многие авторы пытались завершить этот труд, ничего у них не вышло. Даже полустиший не могли закончить, ибо, как оказалось, вергилиевы hemistichia absoluto perfectoque sunt sensu.
Много интересных фактов о плагиате и присваивании себе чужого труда оставил в "Литературных курьезах" Дизраэли:
"Джон Хилл однажды заболел от переутомления. В этот момент по его признанию на его письменном столе находилось разом 7 работ, одна из которых была по кулинарии, другая по архитектуре. Этот герой пера и чернил однажды подписал контракт с книготорговцем на перевод за 50 гиней Сваммердама. Однако выяснилось, что ничего не зная по-голландски, перевести очень трудно. Не было перевода Сваммердами и на французский. Но для Джона, да еще и Хилла, каким это могло быть препятствием? За 25 гиней он нашел субпереводчика для этого сочинения. Но и тот не знал голландского и в свою очередь нашел еще одного субпереводчика на 12 гиней".
Сказка эта старая, и на наш взгляд, сильно преувеличенная и без меры раздуваемая. Пару лет назад была выпущена в нашей стране биография Киплинга под широко известным в узких литературных кругах именем. А буквально вслед за ней появилась рецензия, что вся эта книга сплошной плагиат. И содран он с биографии писателя, написанной их известным литературоведом (Сеймуром Смитом, если не ошибаюсь). Наш автор не будь дураком и быстро ответил на обвинение в лучших традициях современной русской литературной полемики, брызгая слюной, что критик сам де тоже ворует у других авторов. Завязалась плодотворная литературоведческая дискуссия, из которой можно было узнать много интересного, кто у кого и когда украл, и кто какими нечестными приемами пользуется в литературе.
Я пересказал это опечаленный своему приятелю. На что тот резонно возразил:
-- Тебе-то что? Сама-то по себе книга интересная?
-- Да вроде интересная.
-- А это главное. Ну где бы ты прочитал о Киплинге, если бы не было этого плагиата? Даже если бы ты знал английский из-за авторского права тебе фиг бы видать этого Смита, Сеймура или кого другого. Более того. Это-то как раз хорошо, что он уворовал не у кого попало, а у солидного автора. Представь себе, какая бы мутиловка была, если бы он попытался написать сам? Воруют наши у них и правильно делают. Лишь бы воровали хороший материал. А то ведь берут из разных источников, и даже не согласовывают уворованного между собой.
Этот ответ, мне кажется, осветил проблему литературного воровства исчерпывающим образом. Писатель и общество
Голод оценки
"Человека на протяжении всей его жизни терзает голод оценки. Каждый его поступок, хотя бы и самый незначительный, каждая горстка связанных мыслью слов взывает к оценке. То, что он признает за собой сам, никогда его не удовлетворит, ему нужна оценка со стороны других людей... Писатель -- человек как бы увеличенного масштаба, ему свойственно это чувство испытывать в гораздо большей степени. Несколько одобрительных голосов этого голода не утолят, и он, как Гёте, сочтет, что не стоит писать, если нельзя рассчитывать на миллионы читателей. (Ныне мы знаем, что Гёте смело мог на это рассчитывать. Но вот несколько неожиданных фактов: накануне первой мировой войны в книжных магазинах легко можно было достать экземпляры первого издания "Западно-восточного дивана", а второе издание вышло более чем полвека спустя. "Герман и Доротея" расходились так плохо, что издатель Фивег старался заманивать покупателей подарками.)
А тут их не наберется и тысячи. Молчание сразу же ломает малодушных, упорные не поддаются и еще настойчивее идут своей дорогой, как Стендаль: его "О любви" было продано всего несколько экземпляров, а теперь почти каждый из покупателей того издания чуть ли не удостоен специальной монографии. Большинство писателей стараются понять зловещую тишину и извлечь из нее для себя урок. Бальзак вначале штурмовал публику трагедиями и историческими романами (надеялся напасть на ту же золотую жилу, что и Вальтер Скотт), пока всеобщее молчание не вывело его из заблуждения".
NB Разграничим две стороны вопроса, тесно взаимоувязанные и все же не значащие одно и то же. Писателю нужен собеседник. Это только кажется, что артист не может играть при пустом зале, а писатель уселся за стол или прикорнул где-то у компьютера, и плевать ему, существует ли остальной мир вокруг него или нет. Этакий Адриан Леверкюн, для которого хорошую музыку достаточно слышать всего один раз -- автором в момент ее создания. У каждого писателя обязательно есть читатель, не представляя себе которого, он и писать-то толком не сможет, читателя-микса из воображаемого и реального лица.
Идеальный читатель -- это такой, который готов до бесконечности слушать автора не прерывая, и слушать заинтересованно, поддакивая или кивая в знак одобрения. А когда писатель замолкает, либо исчерпав запас отпущенных слов, либо устав молоть языком, читатель должен вставить реплику. И либо убедить автора в правильности его пути, либо вывести его из умственного тупика, куда он залез по собственной неосторожности.
Вторая сторона проблемы, вытекающая наподобие ленты Мебиуса из первой, как раз та, о которой писал Парандовский. Писателю важна оценка его труда. Это уверение в собственной значимости, исходящее из чужих уст. Причем даже не важно похвала это, хотя и без этого не обходится: каждому приятнее когда его хвалят, чем когда ругают, а понимание. Если писатель задевает читателя за живое, и тот начинает ругаться и матерно выражаться, то порой на сердце писателя проливается больший бальзам, чем от похвалы: разумеется, если проклятия идут не от троллей, которые кроме как гадить, ничего не могут, так что по существу никакой оценки и не дают.
Отношение к критике
"У Конрада есть такая фраза: 'Хороший писатель -- это писатель, взирающий без особой радости и без чрезмерной печали на приключения своей души в мире критики'. В этом случае 'хороший писатель' -- это не только человек, владеющий своим мастерством, но и честный по характеру, знающий себе цену, ее он не занижает притворной скромностью и не завышает высокомерием. Его писательская совесть спокойна, чье-то безответственное суждение не собьет его с толку. Автор чувствует себя в своем произведении хозяином, но не любит, чтобы бесцеремонно нарушали границы его владений, и не терпит поучений от каких-либо пришельцев. Ничто так не раздражает писателя, как менторство критиков, в особенности когда оно не подкреплено ни знаниями, ни культурой, ни талантом...
Но бывают и такие писатели, которые ни от кого не принимают советов, уверенные, что никогда не поддадутся влиянию чужой мысли -- они бы с негодованием протестовали против сказанного здесь, считая это недостойной инсинуацией. И очень дурно поступили бы. Как никто не знает своего голоса (что за удивление, когда услышишь его с магнитофонной ленты!), потому что голос подчинен внутренней акустике, совершенно отличной от внешней, так и писатель свое произведение видит в себе вместе со всем, что он чувствовал и мыслил, его создавая, но что не вошло в него".
NB О критике говорят много и чаще всего не по делу. Есть критика и критика.
Писатель ждет от критики "понимания": ребяческая и глупая идея. Будто бы критику делать больше нечего, чем следить за творческой судьбой авторов и смотреть, не облажались ли они. И тут же бежать с бумажкой, чтобы подтереть за ними, пока не высохло. Скорее это функция и призвание редактора, который судит и рядит о произведении до того, как оно вышло на свет, указывает автору на достоинства и недостатки, не минуя и такого болезненного предмета, как нужность или ненужность вообще того, что автор пишет. После же факта появления литературного выкидыша наступает совсем иной коленкор.
В свое время в университетской газете я довольно-таки резко и разболтанно критиковал вышедшие книги наших ученых, особенно историков и филологов. И они просили меня не высказывать своего мнения, на что я неизменно отвечал им: "А ты не пиши". Действительно, пока человек возится со своими мыслями или сообщает их тебе в интимном кругу, ты не должен давать им публичной оценки. Но когда ты выпустил книгу из печати, опубликовал ее, то есть сделал публичным достоянием, то она уже не твоя, она принадлежит обществу, и будь добр выслушивать все, что о тебе говорят так, как будто бы речь шла о совершенно постороннем тебе человеке.
То есть критика, по большому счету, это прежде всего реакция общества на литературу. Это глас народа и, если это кривой глас, гы-гы-кающий и паскудный, а такое случается сплошь и рядом, значит и общество кривое и паскудное. Хотя чаще всего оно очень разноречивое, а значит разноречива и критика.
Успех у массовой аудитории
"Можно и в газете встретить подобное подведение итогов двадцати векам литературы. Так, некогда журнал "Britain To-day" -- "Великобритания сегодня" провел среди своих читателей анкету, прося назвать сорок лучших книг нашей эры начиная с первого века. Ответы поступили со всего света, и вот их результат: на первом месте оказался "Дон-Кихот", на втором -- "Война и мир", "Путешествия Гулливера" и "Отверженные" -- на седьмом, "Мадам Бовари" -- на одиннадцатом, а "Кандид" -- на семнадцатом. В самом конце четвертого десятка удалось втиснуться "Трем мушкетерам", но уже не хватило места ни для Бальзака, ни для Стендаля. А о польских писателях, понятно, никто даже и не вспомнил. В этих ответах поражает неожиданная и непонятная шкала оценок, совершенно не совпадающая с "официальной", то есть установленной критиками и историками литературы. Это "мнение читателя", о котором Паскаль несколько опрометчиво утверждал, якобы оно разумно и справедливо, всякий раз повергает в изумление. Достаточно, например, провести в газете плебисцит на тему: кто достоин Нобелевской премии, как называются имена, какие никогда бы не пришли в голову людям, по-настоящему причастным к литературе. Сколько смеха вызвало во время оно письмо, адресованное "Au plus grand poete de France" -- "Самому великому поэту Франции". Почта направила это письмо Виктору Гюго, тот в минуту редкой для него скромности, не распечатывая письма, переслал его Мюссе, Мюссе переправил Ламартину, а когда письмо вновь возвратилось к Гюго, творец "Эрнани" с горечью убедился, что оно предназначалось для стихоплета, печатавшего рифмованные фельетоны в воскресных номерах одной популярной газеты. Если дело идет о писателях старинных, то здесь капризы читательской массы обуздываются школой, учебниками, энциклопедиями".
Судьба мировой литературы
"В современном мире литературная жизнь стала чрезмерно шумной, так сказать перенасыщенной. Ежедневно типографии выбрасывают на рынок огромное количество книг, реклама так эти книги расхваливает, что мало-мальски объективное о них суждение -- дело случая. Кроме специалистов, производящих точный и компетентный обзор, никто не властен над выбором книг для собственного чтения. Можно полвека прожить среди книг, интересоваться ими, любить, восхищаться и тем не менее так и не добраться до шедевров, в силу тысячи разных причин не попавших в поле нашего зрения. Никто не владеет столькими языками, чтобы иметь возможность следить за каждой литературой по оригиналам. Появление же переводов обусловлено такими невероятными недоразумениями, ничем не объяснимыми капризами, что нельзя надеяться на издание лучшего и достойного произведения. Вопрос решает жажда наживы книгоиздателя, оборотливость автора, общая конъюнктура. Никак не найти разумного объяснения успеху на международном книжном рынке таких авторов, как Аксель Мунте или Оссендовский. Тысячи книг, родственных им по характеру, но гораздо лучших по стилю и по содержанию, остались в тени, а творения названных авторов завладели вниманием читателей обоих полушарий с ущербом для литератур своих стран. Каждая неделя чревата такими сюрпризами. Я говорю "неделя", вспомнив название невеселой рубрики французской периодической прессы: "Le livre de la semaine" -- "Книга недели". Вот мерило современного литературного бессмертия -- неделя! Возможно, что и этот временной отрезок окажется слишком длинным, и вскоре мы прочтем: "Le livre du jour" -- "Книга дня" и в конце концов "Le livre de la derniere heure" -- "Книга последнего часа".
У меня у самого здесь много хлопот. Каждый день почта доставляет мне, кроме еженедельников и ежемесячников из стран великих литератур, множество периодики из таких стран, как Австралия, Новая Зеландия, Ямайка, Южная Африка, я читаю их по обязанности, и мною овладевает глубокая печаль при виде стольких фамилий, из которых каждая имеет право сослаться на свои труды, на свои заслуги. Еще мучительнее впечатление от журналов, приходящих из таких стран, как Индия, -- огромных, густонаселенных, с тысячелетними традициями, с литературой на нескольких дюжинах языков, с фантастическими названиями. Самое пристальное внимание, самая могучая память с этим не справятся, да и чему помогут здесь внимание и память, если в этой чаще не продвинуться дальше имен и названий? Ежегодно на мой письменный стол сваливается гигантский том "Index Translationum" -- библиография переводов, появившихся за истекший год во всех странах мира, где тысячи авторов штурмуют читательскую массу всех рас, народов и языков.
"Мучительнее всего для меня не собственный неуспех, а успех тех, кто хуже меня" (Марсель Швоб).
Невеселые мысли приходят и на международных литературных конгрессах. Там мы встречаемся с выдающимися, даже знаменитыми писателями, с некоторыми знакомимся лично, завязываем беседы, позже ведем переписку, взаимно одариваем друг друга авторскими экземплярами, если они написаны на понятном для нас языке, но все остается делом счастливого случая, -- вдруг нас заинтересует какое-то замечание, внезапно возникнет взаимная симпатия, и это даст нам возможность проникнуть в один из многочисленных мирков, заслуживающих нашего интереса и уважения, но -- увы! -- тысячи других, не менее достойных, прошли мимо нас и сгинули во мгле".
(приведенные в издании книги Парандовского)
БАЙРОН (Byron) Джордж Ноэл Гордон (1788-1824), английский поэт-романтик; член палаты лордов. В 1816 покинул Великобританию, жил в Италии. В поэме "Паломничество Чайльд Гарольда" (1812-18), "восточных поэмах (в т. ч. "Гяур", "Лара", "Корсар"), философско-символических драматических поэмах -- "мистериях" "Манфред" (1817) и "Каин" (1821), цикле любовно-медитативных стихов на библейские мотивы "Еврейские мелодии" (1813-15) -- острое ощущение катастрофичности исторического и личного бытия, утраты идеалов в современном обществе, всеобщность разочарования в действительности (мотивы мировой скорби -- "космического пессимизма")
БАЛЬЗАК (Balzac) Оноре де (1799-1850), французский писатель. Эпопея "Человеческая комедия" из 90 романов и рассказов связана общим замыслом и многими персонажами: роман "Неведомый шедевр" (1831), "Шагреневая кожа" (1830-31), "Евгения Гранде" (1833), "Отец Горио" (1834-35), "Цезарь Биротто" (1837), "Утраченные иллюзии" (1837-43), "Кузина Бетта" (1846). Эпопея Бальзака -- грандиозная по широте охвата реалистическая картина французского общества. Творческий метод Бальзака многократно и успешно изучался разными исследователями. На русском языке это прекрасно делал Грифцов. О природе творческого таланта писателя писал также Моруа
БОДЛЕР (Baudelaire) Шарль (1821-67), французский поэт. Участник Революции 1848. Предшественник французского символизма. В сборнике "Цветы зла" (1857) анархическое бунтарство, тоска по гармонии сочетаются с признанием неодолимости зла, эстетизацией пороков большого города. Художественно-критические труды (т. н. отчеты о салонах, 1845 и 1846; сборник "Романтическое искусство", издание 1868)
БРАУНИНГ Роберт (1812-89), английский поэт. Ввел в английскую поэзию жанр монолога-исповеди; углубленный психологизм, этическая проблематика в сборнике "Действующие лица" (1864) и др., романах в стихах (в т. ч. "Кольцо и книга", т. 1-4, (1868-69), драмах. Писал заумно, так что на трезвую голову и не разберешь, а на пьяную все кошки серы и все стихи гениальны
ВАЛЕРИ Поль (1871-1945), французский поэт. Основные темы философской лирики ("Юная Парка", "Морское кладбище", "Очарования") -- размышления о бессилии разума адекватно воспринять реальность и о природе творчества. Эссе о С. Малларме, Ш. Бодлере и др. Философические (в форме дневниковых записей) "Тетради" (т. 1-29, 1894-1945; изданы 1957-61). Очень много и серьзно размышлял о природе творчества, особенно поэтического. На русском языке основательный сборник его мыслей вышел в 1976 году
ГЕРДЕР (Herder) Иоганн Готфрид (1744-1803), немецкий философ, критик, эстетик. В 1764-69 пастор в Риге, с 1776 -- в Веймаре, теоретик "Бури и натиска", друг И. В. Гете. Проповедовал национальную самобытность искусства, утверждал историческое своеобразие и равноценность различных эпох культуры и поэзии. Трактат о происхождении языка, сочинения по философии истории, которая, по Гердеру, есть осуществление "гуманности". Собирал и переводил народные песни. Оказал влияние на немецкий романтизм.
ГЕТЕ (Goethe) Иоганн Вольфганг (28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне -- 22 марта 1832, Веймар), немецкий писатель, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель и естествоиспытатель, иностранный почетный член Петербургской АН (1826).
Начал с бунтарства "Бури и натиска" сентиментального романа "Страдания молодого Вертера" (1774). Через период веймарского классицизма, проникнутого стихийным материализмом античности ("Римские элегии", 1790), отмеченного антифеодальными и тираноборческими (драма "Эгмонт", 1788) тенденциями, Гете шел к реалистическому осмыслению проблем художественного творчества, взаимоотношений человека и общества (автобиографическая книга "Поэзия и правда", издана 1811-1833; романы "Годы учения Вильгельма Мейстера", 1795-1796, и "Годы странствий Вильгельма Мейстера", 1821-1829), пантеистическому наслаждению полнотой жизненных переживаний (сборник лирических стихов "Западно-восточный диван", 1814-1819). Творчество Гете отразило важнейшие тенденции и противоречия эпохи. В итоговом философском сочинении -- трагедии "Фауст" (1808-1832), насыщенной научной мыслью своего времени, Гете воплотил поиски смысла жизни, находя его в деянии. Автор трудов "Опыт о метаморфозе растений" (1790), "Учение о цвете" (1810). Подобно Гете-художнику, Гете-натуралист охватывал природу и все живое (включая человека) как единое целое. На темы произведений Гете писали музыку Л. Бетховен, Ш. Гуно. (Прим издательства). Самое интересное, чего не написал Гете -- это его замечательные беседы с Эккерманом -- настоящая школа писательского мастерства и портрет творческой личности
ГОНКУР (Goncourt), французские писатели, братья: Эдмон (1822-96) и Жюль (1830-70). В романах из жизни разных слоев французского общества ("Жермини Ласерте", 1865; "Рене Мопрен", 1864, и др.) сочетаются принципы реализма и натурализма. "Дневник" (полностью опубликован в 1956-58) -- летопись литературно-театральной жизни Парижа. После смерти брата Эдмон написал романы "Братья Земганно" (1879), "Актриса Фостен" (1882) и др. По его завещанию в 1896 основана т. н. Гонкуровская академия. Как это часто бывает, размышления Гонкуров о литературе гораздо интереснее их собственных произведений
ГОЦЦИ (Gozzi) Гаспаро (1713-86), итальянский писатель и критик. Брат К. Гоцци. Один из зачинателей национальной журналистики. Стихотворные сатиры ("Послания", 1745-81) и пародии ("Приятные стихи современного автора", 1751; "Семейные письма", 1755), рассказы, пьесы, критические эссе
ГЮГО (Hugo) Виктор (1802-85), французский писатель-романтик. Предисловие к драме "Кромвель" (1827) -- манифест французских романтиков. Пьесы "Эрнани" (1829), "Марион Делорм" (1831), "Рюи Блаз" (1838) -- воплощение бунтарских идей. В историческом романе "Собор Парижской богоматери" (1831) сильны антиклерикальные тенденции. После государственного переворота Луи Наполеона Бонапарта (1851) эмигрировал, выпустил политический памфлет "Наполеон Малый" (1852) и сборник сатирических стихов "Возмездия" (1853). Романы "Отверженные" (1862), "Труженики моря" (1866), "Человек, который смеется" (1869), изображающие жизнь разных слоев французского общества, проникнуты демократическими, гуманистическими идеалами. Сборники стихов "Восточные мотивы" (1829), "Легенда веков" (т. 1-3, 1859-83); роман о Французской революции "93-й год" (1874).
ДИДРО (Diderot) Дени (1713-84), французский философ-просветитель, писатель, иностранный почетный член Петербургской АН (1773). Основатель и редактор "Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел" (тома 1-35, 1751-80). В философских произведениях -- "Письмо о слепых в назидание зрячим" (1749), "Мысли об объяснении природы" (1754), "Сон Д'Аламбера" (1769, издание 1830), "Философские принципы материи и движения" (1770, издание 1798), будучи сторонником просвещенной монархии, выступал с непримиримой критикой абсолютизма, христианской религии и церкви, отстаивал (опираясь на сенсуализм) материалистические идеи. Литературные сочинения написаны в основном в традициях реалистически-бытового романа Просвещения (проникнутый народным жизнелюбием и житейской мудростью роман "Жак-фаталист", 1773, издание 1796; антиклерикальный роман "Монахиня", 1760, издание 1796; остроумие, диалектическая, не без циничного оттенка, игра ума -- в романе "Племянник Рамо", 1762-79, издание 1823). Труды о народном образовании. Из работ, относящихся к проблемам творчества, наиболее интересен "Парадокс об актере"
ДОДЕ (Daudet) Альфонс (1840-97), французский писатель. В трилогии "Необычайные приключения Тартарена из Тараскона" (1872-90) создал юмористический тип провинциального буржуа -- сибарита и фанфарона. Книга рассказов и очерков о Провансе "Письма с моей мельницы" (1869). Социально-критические тенденции в романах "Набоб" (1877), "Короли в изгнании" (1879) и др., воссоздающих нравы различных слоев французского общества. Литературные воспоминания (1888)
ДОЙЛ (Doyle) Артур Конан (1859-1930), английский писатель. Ввел в детективную литературу образ сыщика-любителя (Шерлок Холмс). Повести "Собака Баскервилей" (1901-02), "Долина ужаса" (1914-15), рассказы отличаются занимательной интригой и простотой повествования. Исторические и научно-фантастические романы
ЗОЛЯ (Zola) Эмиль (1840-1902), французский писатель. Основное произведение -- 20-томная серия романов "Ругон-Маккары" (1871-93) -- история одной семьи в эпоху Второй империи. В романах серии "Чрево Парижа" (1873), "Западня" (1877), "Жерминаль" (1885), "Деньги" (1891), "Разгром" (1892) с большой реалистической силой изображены социальные противоречия. Золя -- сторонник принципов натурализма (книга "Экспериментальный роман", 1880). Выступал с протестами против дела Дрейфуса (памфлет "Я обвиняю", 1898)
ИБСЕН (Ibsen) Генрик (1828-1906), норвежский драматург. Один из создателей национального норвежского театра. Романтические драмы на сюжеты скандинавских саг, исторические пьесы. Философско-символические драматические поэмы "Бранд" (1866) и "Пер Гюнт" (1867). Острокритические социальные реалистические драмы "Кукольный дом" ("Нора", 1879), "Привидения" (1881), "Враг народа" (1882). В драмах "Дикая утка" (1884), "Гедда Габлер" (1890), "Строитель Сольнес" (1892) усилились черты психологизма и символизма, сближающие их с неоромантическим искусством конца века. Обнаруживая глубокое несоответствие между благопристойной видимостью и внутренней порочностью изображаемой действительности, Ибсен выразил протест против всей системы современных общественных установлений, требуя максимальной эмансипации человека
КАРЛЕЙЛЬ (Карлайл) (Carlisle) Джордж Уильям (1802-64), граф, английский секретарь по делам Ирландии в 1835-41, виг. Первым среди вигских аристократов поддержал требование фритредеров об отмене хлебных законов
КАФКА Франц (1883-1924), австрийский писатель. В романах "Америка" (1914, издан 1927), "Процесс" (1915, издан 1925), "Замок" (1922, издан 1926) и рассказах в гротескной и притчеобразной форме показал трагическое бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Достиг особой выразительности в описании кошмаров и фантастических превращений (сборник "Превращение", 1916) благодаря "протокольному", имитирующему реалистическую достоверность стилю. Преимущественное внимание не к характеру, но к характерности (к ситуации страха, отчаяния, тоски и т. д.) сближает Кафку с экспрессионистами. В своих "Дневниках" высказал много интересных мыслей об искусстве
КЕРНЕР (Kerner) Теодор (1791-1813), немецкий поэт. Участник освободительной войны 1813 против Наполеона. Романтико-патриотические стихи.
КОНРАД (Conrad) Джозеф (наст. имя и фам. Юзеф Теодор Конрад Коженевский; Korzeniowski) (1857-1924), английский писатель. По происхождению поляк. Неоромантическими мотивами проникнуты романы "Каприз Олмейера" (1895), "Лорд Джим" (1900), "Сердце тьмы" (1902); герои -- гордые и мужественные "пасынки" общества. Неверие в социальную революцию в романе о русских народовольцах "Глазами Запада" (1911)
ЛАМАРТИН (Lamartine) Альфонс (1790-1869), французский поэт- романтик, политический деятель. В период Революции 1848 член Временного правительства. Сборник медитативной лирики "Поэтические раздумья" (1820), "Новые поэтические раздумья" (1823), мистические поэмы ("Жоселен", 1836); в "Истории жирондистов" (1847) подверг критике якобинцев
МАНН Томас (1875-1955), немецкий писатель. Брат Г. Манна. С 1933 в антифашистской эмиграции, с 1938 в США, с 1952 в Швейцарии. В "семейной хронике" буржуазной семьи романе "Будденброки" (1901), философском романе "Волшебная гора" (1924), "Доктор Фаустус" (1947), тетралогии на библейский сюжет "Иосиф и его братья" (1933-34), многочисленных новеллах показал кризисное состояние мира и человека 20 в., нравственные, духовные и интеллектуальные искания европейского интеллигента, усложнившееся индивидуалистическое сознание (с комплексом ницшеанских проблем). "Доктор Фаустус" (основан на средневековой легенде о Фаусте) -- философский роман-притча о "трагедии эстетизма", рискованном расширении пределов человеческого опыта, о саморазрушении личности в обмен на художественные прозрения и утонченные переживания (новеллы "Тонио Крегер", 1903, "Смерть в Венеции", 1913, одноименный фильм Л. Висконти, 1971). Литературно-критические статьи, в т. ч. посвященные немецкой и русской классике. Нобелевская премия (1929). Из статей и рассказов о природе искусства выделяются роман "Лотта в Веймаре", где Т. Манн освещает фигуру писателя (не только и не столько Гете, сколько писателя вообще) с разных сторон, а также "История одного романа", объемом в 1/3 "Доктора Фаустуса", где он как раз пишет, как создавался этот роман
МЕТЕРЛИНК (Maeterlinck) Морис (1862-1949), бельгийский драматург, поэт (писал на французском языке). Его символистская поэтика выражала протест против приземленности натурализма. Пьесы "Сестра Беатриса" (1900), "Монна Ванна" (1902), "Синяя птица" (1908). Нобелевская премия (1911).
МИЦКЕВИЧ (Mickiewicz) Адам [24 декабря 1798, Заосье близ Новогрудка, ныне Белоруссия -- 26 ноября 1855, Константинополь], польский поэт, деятель национально-освободительного движения. Основоположник польского романтизма (сборник "Поэзия", т. 1, 1822; поэмы "Гражина", 1823, "Дзяды", ч. 2, 4, 1823, "Конрад Валленрод", 1828). В 1824 выслан царскими властями из Литвы; жил в России, где сблизился с декабристами, А. С. Пушкиным. В эмиграции (после 1829) создал 3-ю часть "Дзядов" (1832) и поэму "Пан Тадеуш" (1834) -- эпическое полотно старопольского быта, шедевр словесной живописи. В 1840-44 читал лекции о славянских литературах в Париже; в 1849 редактор демократической газеты "Трибюн де пепль".
МЮССЕ (Musset) Альфред де (1810-57), французский поэт-романтик. Меланхолически-скорбными мыслями, пессимизмом проникнут цикл поэм "Ночи" (1835-37), пьесы; глубиной психологического анализа выделяется роман "Исповедь сына века" (1836) -- обобщенный портрет молодого поколения эпохи Реставрации.
НАТУРАЛИЗМ, 1) направление в европейской и американской литературах и искусстве последней трети 19 в. (теоретик и глава направления -- Э. Золя; братья Э. и Ж. Гонкур, А. Хольц, Г. Гауптман, С. Крейн, Ф. Норрис, К. Лемонье -- в литературе; А. Антуан, О. Брам -- в театре). Под воздействием позитивистских идей стремилось к "объективному" бесстрастному воспроизведению реальности, уподобляя художественное познание научному. Исходило из представления о полной предопределенности судьбы, воли, духовного мира человека социальной средой, бытом, наследственностью, физиологией. Идейно направление неоднородно: социально-критические, демократические, социалистические тенденции наряду с чертами декадентства.
2) Нестрогое значение -- копирование отталкивающих (нередко низменных) сторон жизни, повышенный интерес к физиологическим, преимущественно сексуальным, проявлениям человеческой природы.
НЕРВАЛЬ (Nerval) Жерар де (1808-55), французский писатель. Темы романтического двоемирия, демонстративной антибуржуазности (сборник "Маленькие оды", 1830-35) сменяются в поздней лирике Нерваля крайними формами ухода от реальности: в мир поэтических потусторонних видений и галлюцинаций, причудливых мифологических ассоциаций (сборник сонетов "Химеры", 1854 и трагическая автобиографическая новелла "Аврелия, или Мечта и жизнь", 1855), приобретающих космический масштаб. Сборник повестей "Дочери огня" (1854); сборник очерков "Ясновидцы" (1852) включает роман "Исповедь Никола" -- скрупулезный анализ безотчетного движения чувства. Статьи о театре и литературе (1835-51). Интерес к восточной мифологии в книге "Путешествие на Восток" (1851). Страдал тяжким душевным расстройством; по широко распространенной версии, покончил с собой.
ПЕТРОНИЙ (Petronius) Гай (? -- 66 н. э.), римский писатель. В духе "Менипповой сатиры" роман "Сатирикон" ("Сатуры"), в комически сниженном плане рисующий нравы римского общества.
ПРУС (Prus) Болеслав (наст. имя и фам. Александр Гловацкий, Glowacki) (1847-1912), польский писатель. Реалистические рассказы, повесть о деревне "Форпост" (1885). Обогатил польский социальный роман глубоким психологизмом ("Кукла", 1887-89, "Эмансипированные женщины", 1891-93). Исторический роман о Др. Египте "Фараон" (1895-96). Фельетоны, литературная критика, публицистика.
ПРУСТ Марсель (1871-1922), французский писатель. В цикле романов "В поисках утраченного времени" (т. 1-16, 1913-27) усилием воспоминания (с особым вниманием к причудливым ассоциациям и явлениям непроизвольной памяти) воссоздает ушедшее время -- людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир. Опыт Пруста -- изображение внутренней жизни человека как "потока сознания" -- имел большое значение для многих писателей 20 в. Последний 6-й незаконченный том "В поисках утраченного времени" как раз посвящен проблемам искусства
РЕМБО (Rimbaud) Артюр (1854-91), французский поэт. Один из ранних представителей символизма (баллада "Пьяный корабль", 1871). Посвятил Парижской Коммуне 1871 полные эмоционального одушевления стихи "Париж заселяется вновь", "Руки Жанны Мари" (оба 1871). В книгах стихов и прозы "Сквозь ад" (1873), "Озарения" (издана в 1886) -- "разорванность" мысли, нарочитая алогичность и антисимволистская, заостренно-прозаическая конкретность образов в сочетании с демонстративной антибуржуазностью и пророческим пафосом. Вскоре отошел от литературы, стал торговым агентом в Эфиопии
РЕМБРАНДТ (полн. Рембрандт Харменс ван Рейн, Rembrandt Harmensz van Rijn) (15 июля 1606, Лейден -- 4 октября 1669, Амстердам), голландский живописец, рисовальщик, офортист.
РУССО (Rousseau) Жан Жак (28 июня 1712, Женева -- 2 июля 1778, Эрменонвиль), французский писатель и философ. Представитель сентиментализма. С позиций деизма осуждал официальную церковь и религиозную нетерпимость. В сочинениях "Рассуждение о начале и основаниях неравенства..." (1755), "Об общественном договоре" (1762). Руссо выступал против социального неравенства, деспотизма королевской власти. О проблемах искусства высказывался неоднократно. Наиболее интересные замечания в его последнем незаконченном труде "Записки одинокого прогульщика"
СЕНТ-БЕВ (Sainte-Beuve) Шарль Огюстен (1804-69), французский критик, сторонник биографического метода в литературоведении ("Литературно-критические портреты", т. 1-5, 1836-39; "История Пор-Рояля", т. 1-5, 1840-59). Лирика.
СКОТТ (Scott), сэр Вальтер (Уолтер) (15 августа 1771, Эдинбург -- 21 сентября 1832, Абботсфорд, Шотландия), шотландский писатель. Родился в семье адвоката. В младенчестве перенес полиомиелит и на всю жизнь остался хромым. С детских лет он проникся духом шотландской истории, поэзией народных баллад и легенд, ландшафтом равнинной и горной Шотландии. Готовя себя к юридической карьере, он в 1792 в Эдинбургском университете сдал экзамен на адвоката. Тогда же начал собирать старинные шотландские баллады и песни. С этих пор выступал на двух поприщах: литературном и судейском. С декабря 1799 и до конца жизни Скотт занимал должность главного судьи графства Селкиркшир, с 1806 был секретарем Высшего суда Шотландии по гражданским делам. Оставил "Дневники", где много внимания уделял проблемам писательства
ТЕННИСОН (Tennyson) Алфред (1809-92), лорд, английский поэт. Цикл поэм "Королевские идиллии" (1859) основан на Артуровских легендах. Драмы "Королева Мария" (1875), "Бекет" (1879). В сентиментальной поэзии Теннисона, отличающейся музыкальностью и живописностью, сильны консервативные тенденции.
ФЛОБЕР (Flaubert) Гюстав (1821-80), французский писатель. Реалистическая картина нравов общества нарисована в романе "Госпожа Бовари" (1857) -- страдания женской души, засасываемой рутиной провинциальной жизни, и романе "Воспитание чувств" (1869) -- история неудач и разочарований молодого человека. Историческая проза (романы "Саламбо" 1862; "Иродиада", 1877), ярко реконструирующая разные исторические эпохи, опиралась на современные политические ассоциации и представление о неизменном биологическом начале человеческой природы. Неоконченный сатирический роман "Бувар и Пекюше" (издан 1881), пародийный "Лексикон прописных истин" (издан 1910). Блестящий стилист, Флобер оказал влияние на развитие реализма в мировой литературе. ("Горячка фраз иссушила тебе сердце" -- мать Флобера). В своих многочисленных письмах, особенно к Луизе Колле, и статьях, только и трепыхался по поводу своего писательства. Эти трепыхания изданы на русском языке в 1984 в 2-хтомнике "О литературе, искусстве, писательском труде"
ФРАНС (France) Анатоль (наст. имя Анатоль Франсуа Тибо, Thibault) (1844-1924), французский писатель. В романах "Преступление Сильвестра Боннара" (1881), "Суждения господина Жерома Куаньяра" (1893) скептическая ирония по отношению к современной действительности, критика которой углубляется в серии романов "Современная история" (1897-1901) -- сатирическом обозрении Франции кон. 19 в. В гротескно-фантастическом романе "Остров пингвинов" (1908) и "Восстание ангелов" (1914) -- антирелигиозная и политическая сатира. Исторический роман "Боги жаждут", 1912, о Великой французской революции. Сборники новелл, критических статей; в публицистике -- сочувствие идеям социализма. Нобелевская премия (1921). Писал практически о всех французских писателях и поэтах, как современных ему, так и предшествующих. Особенно интересно и поучительно его эссе о Рабле
ШАТОБРИАН (Chateaubriand) Франсуа Рене де, виконт (1768-1848), французский писатель. Роялист, идеолог Реставрации. Мотивы мировой скорби, веры и опустошающего безверия, отрешенности от мира -- в повестях "Атала" (1801), "Рене" (1802) с центральным образом романтического героя-страдальца; неприятие современной ему действительности сочеталось с критикой индивидуализма. В книге "Гений христианства" (1802), в мемуарах "Замогильные записки" (опубликовано в 1848-50) -- проповедь христианского смирения и подвижничества, не лишенная религиозной экзальтации
ШЕЛЛИ Перси Биш (1792-1822), английский поэт-романтик. В аллегорической поэме "Королева Маб" (1813) разоблачал порочность современного ему общества и политических институтов. Оправдание насильственного свержения деспотии в поэме "Восстание Ислама" (1818). Философское осмысление проблем тирании и свободы в трагедии "Ченчи" (1819) и в лирической драме "Освобожденный Прометей" (1820). Стихи ("Ода к Западному ветру"), статьи о литературе, искусстве (трактат "Защита поэзии", 1822)
ШИЛЛЕР (Schiller) Иоганн Фридрих (1759-1805), немецкий поэт, драматург и теоретик искусства Просвещения; наряду с Г. Э. Лессингом и И. В. Гете основоположник немецкой классической литературы. Мятежное стремление к свободе, утверждение человеческого достоинства, ненависть к феодальным порядкам выражены уже в юношеских драмах периода "Бури и натиска": "Разбойники" (1781), "Заговор Фиеско" (1783), "Коварство и любовь" (1784). Столкновение просветительских идеалов с действительностью, интерес к сильным характерам и социальным потрясениям прошлого определили напряженный драматизм трагедий Шиллера ("Дон Карлос", 1783-87; "Мария Стюарт", "Орлеанская дева", обе 1801, и др.), народные драмы "Вильгельм Телль" (1804), обусловили создание им теории "эстетического воспитания" как способа достижения справедливого общественного устройства. В своей переписке с Гете и мн книгах ("О сентиментальном и наивном художнике" -- подлинный шедевр эстетмысли) философствовал об искусстве
ШОПЕНГАУЭР (Schopenhauer) Артур (22 февраля 1788, Данциг, ныне Гданьск -- 21 сентября 1860, Франкфурт-на-Майне), немецкий философ-иррационалист. В главном сочинении "Мир как воля и представление" сущность мира ("вещь в себе" И. Канта) и человека предстает как бессознательная "воля к жизни". "Освобождение" от мира -- через сострадание, бескорыстное эстетическое созерцание, аскетизм -- достигается в состоянии, близком буддийской нирване. Пессимистическая философия Шопенгауэра получила распространение в Европе со второй половине 19 века.
ШОУ (Shaw) Джордж Бернард (1856-1950), английский писатель. Один из учредителей социал-реформистского "Фабианского общества" (1884). Роман "Социалист-любитель" (1883), статьи о музыке и театре (пропагандировал пьесы Г. Ибсена как образец новой драмы). Создатель драмы-дискуссии, в центре которой -- столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы: "Дома вдовца" (1892), "Профессия г-жи Уоррен" (1894), "Тележка с яблоками" (1929). В основе художественного метода Шоу -- парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости -- ("Андрокл и лев", 1913, "Пигмалион", 1913), традиционности представлений (исторические пьесы "Цезарь и Клеопатра", 1901, пенталогия "Назад к Мафусаилу", 1918-20, "Святая Иоанна", 1923). Будучи сторонником социализма, приветствовал Октябрьскую революцию в России, достижения СССР, которые связывал с деятельностью И. В. Сталина, разделяя заблуждения части западной левой интеллигенции. Нобелевская премия (1925).
К началу страницы