|
|
||
Из цикла "Фигура писателя" | ||
Разнообразны мотивы, приводящие человека на писательскую стезю. Два наиболее существенных, по сложившейся традиции, ради денег или славы, мне как раз представляются побочными. Деньги, кому из жадности, кому, чтобы просто на что жить, нужны всем. Но скорее люди стараются заработать денег, чтобы быть писателями, чем идут в писатели за заработком: слишком ненадежна и необеспечена эта отрасль. Единицы преуспевают -- массы остаются за порогом безвестности. Жажда славы -- мотив более существенный, однако опять же человек, став писателем, жаждет славы, в какой бы форме она ни понималась -- от всеобщей популярности до уважения знатоков, -- а не выбирает писательскую карьеру ради славы. То есть какими бы сильными эти мотивы ни были, они вторичны. Хотя нельзя не отметить, что эти мотивы могут быть очень значимы и даже определяющи при создании отдельных произведений, но это уже другой разговор.
Теперь кратенько набросаем внутренние мотивы обращения к литературной сфере.
1) Писателями становятся люди, которым действительность не предоставляет поле для деятельности
То есть писатель -- это неудачник на других поприщах славы, как лучший тренер, это не бывший лучший футболист, но и не человек чуждый спорту, а кому не удалось реализовать себя как игроку. Классический пример здесь герцог де Сен-Симон. Ему Людовик XIV, верный своей идее двигать выдающихся незнатностей вперед родовитого дворянства откопал почетную, но малозначительную должность при дворе, однако, как и другим знатным отпрыскам, переживший гражданскую войну, которой современники д'Аратаньяна чуть не угробили и Францию и королевский трон, запретил покидать Версаль. Тому не оставалось ничего другого, как наблюдать за придворными нравами и впоследствии отразить их в своих знаменитых мемуарах. Но сколько желчи против короля он вылил там за свою неудавшуюся карьеру! Другой француз, Ламартин с горечью говорит в своих мемуарах, что, будучи рожден государственным мужем, он стал вместо этого поэтом.
Стремился повлиять своими писаниями на общество и Карлейль. Но убедившись, что литературный труд - всего лишь плохая замена действию, после книги о Кромвеле он уже больше ничего не писал, перейдя на прямую публицистику.
2) Писательство -- это бегство от действительности
Или, как писал Пиранделло: "Я пишу, чтобы освободиться от жизни. Если у меня нет замысла для пьесы или романа, я чувствую себя так, словно сам господь бог отрекся от меня".
С "духом бегства" близко связано чувство собственного несовершенства. "В творчестве я щедро наделял себя всем, чего мне недоставало в жизни" (Шатобриан). Создается вымышленный мир, потому что мир действительный превратил человека в существо убогое и разочарованное. Сенкевич, хромой и довольно тщедушный, упивался на вымышленных поединках ловкостью и мужеством героев. Характерно, однако, что его любимым героем стали не красавцы и мощнаги типа Кмишица, а коротышка, забияка Володыевский, как бы второе "я" писателя.
3) К писательству толкает желание обрести духовную независимость
Стремление к независимости заставляет человека нарушать обычный ход вещей, предопределяет судьбу сильных личностей, рождает авантюристов и пионеров, заставляет человека пускать корни на дотоле пустых и неисследованных пространствах всех континентов. Искусство становится волшебной палочкой, извлекающей из хаоса явлений действительности новый, неведомый мир; вместе с тем оно оказывается скипетром, которому этот созданный мир подчиняется беспрекословно.
4) Писателя приводит в литературу писательский инстинкт
Этой чертой, присущей всем людям, является потребность выразить в слове всякое явление жизни и тесно связанную с этим потребность выразить самого себя. Все люди по природе своей болтливы. Писатель просто обладает большей силой и энергией в реализации этого чувства. "Я стал писателем потому, что был заикой: и потому особенно хотел высказать на бумаге всё, что накопилось," -- пишет о себе советский писатель Эммануил Казаков. "Я пишу потому, что видел людей и вещи, о которых мне хочется рассказать. Я даже думаю, что обязан об этом рассказать" (Э. Колдуэлл).
Тот же приводит Казаков и другой мотив своего творечеста: "Задумал я не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа - со всеми вытекающими отсюда последствиями".
Мне этот мотив представляется несерьезным. Нет, конечно, можно взяться за работу, желая превзойти кого-то в чем-то, скажем, в романе. Но далеко на этом пути не уйдешь. Такой мотив скорее следует рассматривать как повод взяться за перо в конкретном случае. Марк Твен, прочитав детскую повесть М. Дожд "Серебряные коньки", запальчиво воскликнул: "Да я таких книжек с десяток могу накатать, времени только жаль". И все же накатал с ходу "Повесть о хорошем мальчике", "Повесть о плохом мальчике" и еще несколько таких же рассказов, которые однако далеко вышли за рамки первоначального соперничества и вобрали в себя нелегкий жизненный опыт детских лет писателя.
5) Писателем движет стремление к духовному самоочищению
То есть литература часто выполняет роль исповеди.Как и всякая исповедь, литературная исповедь снимает тяжесть с души человека, освобождает его от терзаний, от навязчивых чувств или мыслей. "Я привык, - признается Гёте, - претворять в образы, в поэзию все, что меня радует, печалит и мучит. Все мои произведения - фрагменты одной большой исповеди". Французский исследователь Гонзаг Труц, пытался доказать, что трагедии Расина представляют собой не что иное, как вереницу актов одной огромной трагедии внутренней жизни их автора.
6) Дух соперничества
Еще сильнее и еще чаще дают себя чувствовать соперничество и тщеславие, желание сравняться с другими или быть лучше их, стремление занять более высокое место в мире слова и мысли или же потребность вырваться из-под наклеенного ярлыка, а то и соперничество с самим собой, типа "я и так могу, я и так".
Для крупных писателей, крупных по духу, а не по общественной позиции, соперничество выливается мыслью "я лучше", то у мелких гнездится подленькой мыслишкой "а я чем хуже".
Вот и у нас на Алтае был и все еще процветает такой писатель, не писатель. Назовем его Гришин. Долгое время он был корреспондентом за рубежом, а в конце перестройки был выписан к нам для возглавления писательской организации. Одна беда: не было у него второй книги, чтобы быть принятым в члены Союза, без чего понятно возглавлять его было как-то неудобно. Быстро сварганили ему книгу из его репортажей, однако дух перестройки уже веял над строной, и Москва зарубила ее публикацию (кто не знает, без одобрения Госкомитета по делам печати, полиграфии и книжной торговли ни одно издательство не имело права выпускать книгу).
И вот я помню, как он сидел у нас горестно в издательстве, чего-то ждал, а пока отсутствующим взглядом листал БСЭ. И вдруг резко встрепенулся:
-- Ну вот же, вот. Читайте, читайте, что написано в энциклопедии.
И он волнуясь и глотая слова, стал читать:
-- "Расцвет таланта Эль Греко наступил в Испании, куда он переехал около 1577 (не получив признания при дворе в Мадриде.. в Толедо).. В иллюзорно-беспредельном живописном пространстве.. вытянутые пропорции создают эффект стремительного.. Ведущее значение.. колорит.. неожиданных рефлексов.. спокойной игре контрастирующих цветов". Вот видите, видите, а я разве написал не то же самое?
-- Ну и?
-- Значит я все правильно написал. Какое они имели право запрещать мою книгу? Эта Москва, она нас всех достала. Совершенно не дают ходу нам провинциальным писателям, хотя мы ничуть не хуже московских.
Вот и в такой форме существует дух соперничества.
7) О славе
Какой же писатель не мечтает о славе? Повторив еще раз общеизвестную истину, от которой никуда не деться, все же внесем некоторые штрихи в этот феномен, при пристальном взгляде страдающий солидной неоднозначностью. Часто под этими сладкими звуками понимаются разные вещи:
а) популярность
б) тщеславие
в) стремление к пониманию или хотя бы сочуствие
8) Я пишу, потому что пишу
Или как любил говорить Портос: "Я дерусь потому что дерусь". Не следует также недооценивать и таких на первый взгляд малосущественных чувств, как простое удовольствие, приятность. Они определяют не только те ранние периоды в творчестве писателя, когда он, впервые склоняясь над листом бумаги, пьянеет от слов, но и они же вкладывают писателю перо в руки и в более поздние периоды, и это случается чаще, чем можно предположить. Сколько раз бывало, особенно у поэтов, что слово рождалось, как песнь, из одной только радости, от полноты жизненных сил!
Отсюда многочисленное смакование про то, что писатели -- народ, как правило, необразованный: то у Пушкина по математике был нуль, то Шишков не знал ни одного иностранного языка, а Есенин -- так прямо от сохи. В лучшем случае писателей называют троечниками, людей по школьным меркам без особых способностей.
В противовес этой точке зрения из писателей делают эрудитов, отличников и победителей олимпиад. Примеров этому в анналах тоже находиться масса.
Мы полагаем, что все-таки без учения писатель невозможен. Распространенная мысль о ненужности для писателя знаний, как и ее противоположность имеет истоком одну общую нелепость: под учением понимают исключительно академическое (школьное) образование.
Всеобщее образование, университеты, институт ученичества создали иллюзию, что всему можно научить: нужно попасть в "правильный" институт, к "хорошему" учителю, а уж он -- при, конечно, послушании и старании с твоей стороны при посредничестве родителей, которые потом устроят тебя на хорошее место, слепит из тебя все что угодно. Тем более что, скажем, для обретения статуса ученого -- это на сегодня единственно возможный путь. Мало того: в других искусствах -- живопись, музыка, кино -- путь к мастерству также лежит через институт школы.
Более того: существовали даже далекие эпохи, когда "шли в поэты", как нынче "идут в менеджеры". Так было, например, в школах эодов, куда поступали одаренные юноши, чтобы учиться языку поэзии и стихосложению, знакомиться с освященными традицией оборотами, сравнениями, эпитетами. Пиндара поэтическому мастерству обучала поэтесса Коринна.
В средневековой Ирландии кандидаты в барды учились поэтическому искусству шесть-семь лет. В школах старофранцузских жонглеров под розгами опытных мастеров стиха молодые люди, которых влекло к себе вольное житье вагантов (странствующих певцов), учились считать слоги, прерывать их цезурой, подбирать ассонансы, ощупью доискиваться правил грамматики, еще никем не записанных, познавать героев веками создававшейся эпопеи.
Еще во времена Мольера по Франции странствовали бродячие поэты, зарабатывавшие деньги не только сочинением песен к торжественным или печальным событиям, но и обучением поэтическому искусству. Правда, искусство это кормило плохо, и одного из таких трубадуров Куапо Мольер даже на некоторое время приютил в своем доме.
То есть обычный путь обретения профессии лежал для поэтов, как нынче для других профессий, через школу.
А вот для современного писателя такой путь неприемлем. Он сразу должен обратить в слове "учиться" внимание на суффикс возвратности. То есть писатель должен обучать себя сам. При этом не возносясь на вершины самомнения, откуда очень больно спускаться.
Из десяти писателей 9 отвечают, что ни школа, ни университет ничего им не дали, в лучшем случае, а в худшем -- только отвратили бы от литературы, если бы потом случайно они не..
Мне этот взгляд представляется поверхностным. Откуда писатели знали бы, что путь в литературу начинается с того, что начинающий автор скромно приносит свои пробы к маститому, если бы в школьных хрестоматиях не было нарисовано, как Гоголь явился к Пушкину, а Есенин поехал в Петербург, чтобы первый поэт тогдашней России ему не сказал, стоит ли писать: и как он скажет, так и будет? Из школьных курсов вообще узнают, что есть такая вещь как литература, и что романы и рассказы приносит с собой не аист, а пишутся авторами, что вообще существуют какие-то жанры, изобразительные средства.
Но главное, именно в школе учат, учили, по крайней мере, раньше, излагать свои мысли на бумаге. Делать там конспекты, писать изложения и сочинения, состоящие (это из моих школьных годов) из введения, основной части и заключения. Во введении нужно обрисовать общих чертах эпоху, как она дается в учебниках по истории, в заключении всемирно-историческое значение рассматриваемого художественного произведения, в основной части его характеристику, которую начать с перечисления главных героев и т. д.
Большее влияние на западных писателей оказало, да и продолжает оказывать сейчас классическое образование. Напомним, классиками у них обычно называют античных авторов. Значение этого института трудно переоценить. В наше время, когда число писателей исчисляется сотнями тысяч, а количество языков, на которых они пишут многих сотен, классическое образование образует тот фундамент, который позволяет находит общий язык людям, воспитанным в разной культуре и разной среде. Что еще важнее, классика дала нам тот круг идей, за пределы которого не вышла, как не пыжилась, и современная мысль, который позволяет сохранять единство культуры, в том числе и литературы, при всем многообразии оттенков и цветов.
Удивительно, как многие писатели, насмешничая над долбежкой никому не нужной латыни и греческого, в старости проникались ею. Троллоп, которого в свое время отчислили из школы за неуспеваемость именно в латинском языке, в старости признавался, что он не читает ничего, кроме латинских авторов и сожалел о своем нерадении в детстве. Что поделаешь, к основам приходят ближе к старости. Пушкин, который в садах Лицея читал охотно Апулея (то есть эротику), а Цицерона не читал, в последние годы полюбил именно строгих античных авторов, в т. ч. и Цицерона.
Писатели по части образованности делятся на две большие группы: писателей блестяще образованных и не шибко.
Первые проявляют себя уже со школьной скамьи.
Блестяще учился Цицерон: его способности, любознательность и знания составили ему такую громкую репутацию среди сверстников, что отцы последних часто приходили в школу посмотреть на феноменального мальчика и ставили его в пример своим сыновьям.
А вот о Новалисе. "Он был очень усерден на уроках и латынь и греческий знал изрядно уже в 12 лет; сохранились и многочисленные стихотворения, относящиеся к этому времени... Историю он читал с большим усердием, и его учителям не было необходимости подстёгивать его прилежание, скорее, было бы много лучше для его здоровья, если бы они иногда сдерживали его усердие" из воспоминаний брата о школьных годах писателя).
Вторые больше исходят из жизненного опыта и учатся не столько в школах или библиотеках, сколько в газетах и на подмостках, обретая навыки в ходе работы.
А Ш. Андерсон был настолько малограмотным, что, работая в рекламном агентстве, даже его рекламные тексты ему вынуждена была править его жена. Не отставал от него и его однофамилец из Дании (на языке тамошенего населения фамилия звучала как Андерсен). До конца жизни он так и не овладел орфографией. Правда, датская орфография наряду с венгерской считается очень сложной из-за плохой приспособленности к ней латинского алфавита.
Но многие писатели отнюдь не принадлежали к паинькам и уже на школьной скамье проявляли самостоятельность в оценке преподаваемого им и выборе тем для обучения. Таковы не только писатели, но и ученые. Н. Бор увлекся оптикой, но в Дании не было достаточно лабораторного оборудования, и Бору пришлось даже оваладеть профессией стеклодува, чтобы восполнять недостаток в приборах.
В очередной раз понимаешь, как много дает человеку система образования, даже если он до всего предпочитает доходить своим умом. Это прежде всего возможность выбора предметов.
В течение шести лет Цицерон, готовясь стать оратором, работал над философией, правами и риторикой, посещая лекции эпикурейца Федра, слушая риторику у знаменитого Молона, но особенно охотно посещая философа Филона.
Система образования -- это и хорошие библиотеки
"Из хаоса университетской библиотеки я сумел выловить множество книг, о которых не знал даже сам библиотекарь. Так было положено начало моей ученой жизни. Своими силами я научился свободно читать почти на всех европейских языках, на любые темы и по всем наукам. Определенная схема человеческой природы и жизни уже начала вырисовываться во мне, но ее предстояло уточнять при помощи новых опытов и бесконечно расширять". (Томас Карлейль)
и умные преподаватели
Н. Бор в школьные годы находил ошибки в школьном учебнике физике и брал на себя смелость критиковать их перед лицом учителя. Однажды он обнаружил ошибки даже в учебнике логики Хеффинга, на что и указал профессору. Тот с благодарностью принял это к сведению и когда работа вышла вторым изданием, автор указал "на разностороннюю помощь, полученную им от одного из студентов".
Ф. Дельтур, автор известных трудов по греческой и римской литературе, был инспектор Министерства просвещениия Франции. Он любил посещать провинциальные колледжи и экзаминовать учеников в поисках талантов для университетов. Именно Делькур открыл в частности Жореса и выхлопотал для него госстипендию, а один из его сотрудников отыскал в затрапезном парижском колледже еврейского сынка, второго интеллектуала тогдашней Франции и в будущем постоянного оппонента Жореса -- Анри Бергсона.
и многое другое
Широкая образованность более свойственна продвинутым литературам, когда без широкой эрудии тебя просто не допустят в литературные круги. Наоборот начинающие литературы, либо литературы на переломе, требуют смельчаков и даже где-то хулиганов, когда большие знания определенным образом затормаживают восприятие нового. Как ни копни, почти все писатели рубежа XIX-XX вв вышли из отличников и были эрудитами, каких поискать. Напротив, их предшественники (Диккенс, Троллоп, Дюма) учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь.
Правда, частенько школьные двоечники и лентяи, то чего они не хотели или не могли (какую широкую образованность мог приобрести Дефо в коммерческом училище или Есенин в деревенской школе) получить на школьной скамье, они добирали самообразованием: Горький, тот же Есенин, Марк Твен. Так что когда последний выдает себя за этакого деревенского простофилю, не верьте ему: он был очень эрудированным человеком. Точно также миф -- есенинский талант об бога безо всякой образованности: читал он очень много и упорно.
Люди высокой культуры часто впадают в педантизм, перенасыщают свое творчество аллюзионным хламом, делая произведения рекбусами и загадками. "Потрясающая эрудиция. Он даже не дает мне докончить ни одну цитату, которую я пытаюсь привести. На каждом шагу привлекает историю или космографию. У него память оратора, потрясающая, наполненная до краев" (Ренар о Жоресе).
Напротив, научившиеся писать работая на публику, редко способны к глубокому анализу и широким обобщениям. Нельзя сказать, однако, что если человек не получил должного образования, он в своем творчестве "идет от жизни". Ибо чтобы работать на публику, скажем, в газете, также нужно освоить своебразную науку создавать газетные штампы.
Конечно, школой и университетом писательское обучение не заканчивается. Писатель -- это по определению человек, завостренный на любопытство и узнавание нового.
Бируни к изучению санскрита приступил в возрасте 48 лет. Еврипид даже в зрелом возрасте занимается философией, чем вызывал многие насмешки афинян, тем более что красноречием он никогда не занимался. (Для афинян философия была практической дисциплиной: постоянно выступая на форуме они с помощью философии учились правильно выдвигать и обосновывать аргументы. Особенно ценилось умение по одному и тому же вопросу убедительно говорить за и против).
Уже прославленного ученого, возрастом за 60, А. Гумбольдта часто также видели в университетских аудиториях, на лекциях Бека по истории греческой литературы, Митчерлиха - по химии, Риттера- по общему землеведению и др. Тут сидел он среди студентов, слушая и записывая лекции самым внимательным образом. На вопрос, зачем он это делает, он отвечал шутливо, что "хочет наверстать то, что упустил в юности".
То же самое происходило и с Резерфордом. Великий ученый не был силен в математике, математически его обрабатывали ученики. Но когда проблемы вероятности из чисто технических начали определять направление и характер опытов, он со своей фермерской закалкой все проверять самому, записался на курс лекций своего друга по картам и досугу по теории вероятности (курс лекций по картам и досугу, а друг по теории вероятностей). Интересный вопрос получается и очень захватывающий, в рамках ответа на который мы карабкаемся по отвесным склонам проблемы "где и как учат на писателя". В поисках ответа на него автор предлагает совершить небольшую историко-географическую экскурсию.
1. Начав ее с древнего Рима. Все образованные греки, а по их следам и латиняне, имели филологическое образование. Они, строго говоря, только филологическое образование и имели. С детских ногтей их начинали драть как сидоровых коз рабы-учителя, чтобы научить чтению и письму. Одного из таких учителей, доросший до лаврового венка поэт вспоминал всю свою жизнь не иначе, как с эпитетом plagosus, то есть "драчливый".
Учились они по гомеровым поэмам, к которым позднее были добавлены "Энеида" и "Буколики". Эти поэмы они изучали в нежном возрасте, потом в пацанском, а потом уже в юношеском. Все учение состояло в чтении поэм и многочисленных комментариев к ним. А в рамках этих комментариев они изучали историю, астрономию, географию и другие науки. То есть все те многочисленные дисциплины, на которые разбито современное были частью филологического. Вы себе представляете подобное? У Гомера мир кончался Гераклитовыми столбами, то есть Гибралтарским проливом, а Пифей в IV еще до нашей эры веке добрался до норвежских фьордов и Исландии. И все же Гомер оставался высшим географическим авторитетом, а новейшие для того времени достижения науки не игнорировались, а отходили при обучении в область комментариев. Эта система была перенята в средние века, потом в новое время и дошла до сегодняшнего дня.
2. Вот и получается, что многие писатели западных стран так или иначе получали филологическое образование, которое через знак равенства можно назвать и называли классическим. Знали язык, латинский прежде всего, а потом греческий, и соответствующую им литературу все английские поэты и писатели на выходе из средневековья: Марло, Бен Джонсон, Фр. Бэкон, Бертон... Перечислять можно до бесконечности и не встретить ни одного исключения. Правда, кто-то знал лучше, а кто-то хуже. Бен Джонсон владел классической филологией великолепно, а Шекспир, не дотянув до университета, плохо. Бен Джонсон смеялся по этому поводу над своим коллегой.
Ну и задал же работы Шекспир своим комментаторам. Ибо он постоянно ссылался на античных авторов, приводил цитаты, но все страшным образом перевирал и перековеркивал. Его современниками это не замечалось, ибо его главные зрители также не блистали образованием, и английский бард был на одном с ними уровне, разделяя ходовые представления и исковерканную ученость, где Вергилий считался магом, а Сенека добродетельным христианином. Зато теперь его пьесы стали загадочными, и профессионалы часто видят глубокую мудрость там, где имеет место быть всего лишь глубокая необразованность.
И в XVIII, и в XIX веке английские поэты и писатели продолжали быть почти поголовно филологически образованными. Среди немногочисленных исключений ничему толком не научившийся в детстве (но не из-за недостатка прилежания, а из-за тяжелых жизненных условий: о чем говорить, если свои университеты он проводил в тюрьме) Диккенс. Его английский язык вызывал насмешки образованного общества, и до сих пор не рекомендуется иностранцам в качестве пособия для изучения. Зато его английский был свободен от стеснительных оков правил. Простонародная образная речь лилась с пера мистера Чарльза соловьиной трелью: бери его за жабры и делай с ним все что хочешь -- а он знай себе поет и упивается своим пением. Какой-то неиссякаемый источник меткого слова, как Шекспир метафор.
К сожалению, в ученических русских переводах эта диккенсовская особенность напрочь устранена. Никто из наших читателей даже не подозревает, что Диккенс для англичан это второй Ильф и Петров, так много речевок вошло в разговорный обиход островитян. Как и у родителей "Золотого теленка" даже самые обыденные фразы выворочены у Диккенса таки образом, что становятся юморными и запоминающимися. Можно смело составить уравнение "Золотой теленок" = "Записки Пиквикского клуба", вот только проверить его самыми новейшими математическими методами невозможно, ибо владельцы каждого из языков будут тянуть пальму первенства в свою сторону.
По пути Диккенса пошел Арнольд Беннет, также выпавший из системы филологического образования по причине коммерческих наклонностей своего сурового отца, и также насытивший свои романы обыденным языком среднего английского класса, но в отличие от Диккенса это не пошло его творчеству на пользу. Язык его многочисленных романов тяжел и неуклюж, и так напичкан характерными для его времени и словечками, что уже сегодня для его понимания нужно приложить почти такие же усилия, как и для понимания Шекспира. Вот значит не иметь внутреннего мерила в виде классической астролябии для оценки правильности языкового баланса.
Филологическое образование получили и два самых остроумных человека в современной им Англии, и оба ирландцы: Уайльд и Бернард Шоу. И оба великолепно владели древними языками. Когда Уайльд сдавал экзамен по древнегреческому, учитель, не любивший этого франта и пижона, дал ему задание переводить кусок из Нового Завета, а именно тот, где а. Павел попал к пиратам. Текст был насыщен морскими терминами и потому очень труден для перевода даже хорошо знающим древнегреческий. Но Уайльд как тархтелка, ни на минуту не останавливаясь бесперебойно забарабанил перевод. "Хватит", -- взревел (у англичан это эмоциональный всплеск выражается ледяным вежливым тоном) осатаневший, что не удалось вставить фитиля выскочке, преподаватель, но Уайльд продолжал тараторить. "Хватит", -- уже более резко вскипел преподаватель. "Сэр", -- попросил будущий писатель. -- "Позвольте мне все же закончить перевод: мне очень интересно, чем закончиться эта история". Типа он этого не знал.
Но если Уайльд никогда не отрекался от полученных знаний и постоянно подчеркивал, даже с вызовом, как много дало ему знание языков, то Шоу считал их изучение в юности потерянным временем. Правда, знал он античную литературу великолепно и в своем творчестве постоянно прибегал к этим знаниям.
Как факт, следует обратить внимание на то, что многие английские писатели высказали немало едких слов по поводу обучения мертвым языкам, но к старости проникались упущенными в детстве возможностями и жадно набрасывались на греко-римские тексты.
3. В XX веке филологическое образование среди масс английских поэтов и писателей резко сдало позиции. В литературу усилился приток свежих сил из других сфер: инженеров, врачей, людей совсем без дипломом и даже ученых, которые что-то там, конечно, понахватали в школе, но назвать это классическим образованием в полном объеме навряд ли кто решится, не покривив против совести. Но и литература хотя и обнаглела по части запретных тем и образов, но как-то обмякла и сдулась в силе и выразительности. Так что в решении вопроса в положительном или отрицательном ключе о пользе для пишущего филологического образования форточка осталась приоткрытой настежь.
Вместе с тем писательские массы отгородившегося морями от континента острова усердно пополняются и из обладателей университетских филологических дипломов. Здесь пальму первенства перехватили женщины, и уже не одна из англичанок дорвалась до Нобелевской премии. Правда, сказать что филологическое образование их пошло литературе в зачет, я бы не осмелился. Пишут он чрезвычайно правильно, вставляют кучу цитат и аллюзий, отчего создается полная иллюзия при чтении книг, будто ты попал на какой-то литературоведческий семинар. Возьмем для образца, но не для примера, ибо такие ничему хорошему примеры не обучат, Вирдж Вулф.
Как она рвалась в бой в своей "Комнате в ее распоряжении" доказать, что дай де бабам университетский диплом, и куда попали бы Шекспир с Акуниным, или Гете с Ильфом и Петровым. Ну вот дали ей пусть не диплом, а превосходное литературное образование, ибо она с детства крутилась в среде рафинированных писателей и переводчиков, где свободно перескакивали с английского на греческий и обратно, по пути мимоходом балуясь французским и латинским и нахваталась там всяческой премудрости по самые уши. Вот накатала она аж 4 тома "Обыкновенного читателя", где прошлась галопом небольшими миниатюрами и по всей мировой литературе.
Очень интересные миниатюры, но ведь не смогла же она сдержать своего пола, не смогла. Без конца отмечает, где писатели допустили погрешности в стиле, где высказались слишком банально, где отступили от границ приличия. Будто бы талант писателя состоит в следовании правилам школьной грамматики и манерам хорошего тона. Если бы это было так, то все наши русские редакторши Шекспира бы разорвали себе в подметки, и то бы еще не сгодился, а так даже двух слов связать не могут. Помню, когда у нас на Алтае редактировали Шукшина, эти редакторские тетки вечно норовили наставить ему вопросов за плохой язык: литконсультант, знаток писателя Горн, еле отбивался от них.
4. Американские писатели повторили судьбу своих английских собратьев, но в более развязанной манере. Все писатели XIX века... да, конечно, прошли они срочную в престижных университетах. Не прошли единицы, так совсем незначительный процент в рамках статистической погрешности. Правда, в этот процент затесались Марк Твен и Уолт Уитмен, Генри Мелвилл и Эдгар По, не говоря уже о О'Генри и с перескоком на XX век Дж Лондоне и Т. Драйзере. И правда, среди тех, кто гордо щеголял в бакалаврских мантиях, не удается с ходу припомнить ни одной фамилии, а подумав, еще меньше.
Марк Твен отличился тем, что стал писать на миссурийском диалекте, причем на слух. Как он сам говорил (наговаривал при диктовке "Автобиографии"), напишу фразу, произнесу ее вслух, и если не звучит, то правлю. Правлю до тех пор, пока не зазвучит. Однако убоявшись своей смелости, ограничил эксперимент "Геком Финном" и несколькими великолепными отрывками в "Автобиографии". Кстати, вот опять головоломка: нужно ли владеть литературным языком, который дает филологическое образование, чтобы писать. Ведь не с миссурийским же диалектом вошел Марк Твен в литературу, и не с шотландским Роберт Бернс. Сначала они научились писать и говорить грамотно на хорошем школьном английском, и лишь после этого почувствовали вкус простонародной речи. Простонародная речь выразительна, осмелимся высказать свое мнение, лишь на хорошем литературном фоне, иначе она глохнет и давит по ушам своей непрезентабельностью. Кстати, именно Марк Твен надоумил нас на данную статью, написал скетч на тему, обязательно ли культурный человек должен иметь высшее образование.
В XX веке история продолжилась. Большинство писателей вышли из университетов. К ним с большой натяжкой можно отнести и Фицджеральда, ибо хотя он проторчал там 6 лет, но все эти годы бил балду. Редко его видели в студенческих аудиториях или библиотеке, зато ни одно спортивное мероприятие, ни один эквивалент нашего КВН без него не обходился. И опять же по закону навряд ли нормального распределения в оппозиционную группу попали почти все писатели с именами: Андерсон, Хемингуэй, Стейнбек, Колдуэлл... Стейнбек попытался узаконить дело Марк Твена, большую половину своих "Гроздьев гнева" написав на просторечии, причем с вызовом, что этот язык ничуть не хуже, не беднее и не менее выразителен, чем язык литературный. А Хемингуэй разговорными интонациями обставил не только свои многочисленные диалоги, но саму и авторскую речь. Пожалуй, будь он подипломированнее, он не стал бы нарываться на нарекания шибко грамотных критиков.
5. От Англии по географическому принципу логично было бы двинуться через пролив во Францию, но мы временно изменим этому принципу на хронологический, и обратим свой взор на итальянских гуманистов. Они все, начиная с Данте, Петрарки и Боккаччо были скорее филологами, чем писателями. Для писателя язык -- это в современном представлении не главное. Язык это инструмент, как перо или клавиатура: никто переписчика или машинистку не назовет писательницей. Писатель создает образы, обмозговывает идеи, лелеет как курица яйцо, свой внутренний мир, а потом использует язык, чтобы обнародовать результаты.
Для гуманистов язык был главным. Боккаччо написал свой "Декамерон" без какой-либо видимой цели, просто чтобы доказать, что и ходившие по всей Италии и Европе анекдоты и побасенки, можно уложить в красивые литературные формы на красивом тосканском наречии. Он вообще всю жизнь колебался, как тростник на ветру, как и все прочие гуманисты, между итальянским (чуть позднее французским, немецким, датским, польским...) и латинским, и зачастую одни и те же вещи писал сначала на одном языке, потом на другом.
Боккаччо отослал дарственный экземпляр Петрарке, а тот тут же, не отходя далеко от письменного стола, переложил один из рассказов -- о целомудренной Гризельде -- в стихи, да еще латинские. А вскоре уже петрарковские стихи были переведены на итальянский. Зачем это было делать, если еще первоисточник был животрепещущей новинкой?
А Чосер эту же историю перевел на английский. Для кого, спрашивается? Навряд ли для своих читателей: уровень грамотности среди английского дворянского населения был таков, что им для понимания впору было переводить наоборот с английского на французский. И уж на латинском для них во всяком случае история была для них много понятнее. И хотя Чосер не раздавал интервью направо, налево и не писал статей о своем творческом методе, но нетрудно предположить, что весь перевод преследовал чисто филологические цели: а как это, интересно, зазвучало бы по-английски?
Но и зачислять в филологи гуманистов в современном смысле было бы непростительной поспешностью. Язык для них не был научным объектом, то есть предметом изучения, препарируемым по грамматическим категориям. Язык для них был стихией, способом выражения. Чего? Своих идей, мыслей, внутреннего мира? Способом выражения того, что они пытались с его помощью найти. А кому данная фраза покажется слишком мудреной, идите... сами знаете куда. То есть почитать Августина (эти филологи пытались вглядеться в слово "которым бог создал и то, что люди познают, и их познающих, и сами их познавательные способности"). Кстати излюбленного автора гуманистов. Петрарка там провел с ним целую серию бесед. Или, если говорить о более близких временах, Хайдеггера. У того филологический анализ является едва ли не главной целью исследования, но не с тем, чтобы разложить фразы по склонениям и спряжениям, а чтобы добраться через такой анализ до истины в последней, а лучше сказать, первой инстанции.
Соответственно, и об образовании среди гуманистом в точном значении слова нет никакого смысла говорить. Хотя они все и получили гуманистическое, филологическое по существу образование, и с детских штанишек учились говорить "папа", "мама", "дай" прежде на латинском и уже потом на родном языке (если думаете, что это метафора, то как бы не так: Монтень-папа нанял для своего сынка кормилиц и нянек, которые должны были с ним общаться только на латинском) , но они продолжали образовывать себя всю жизнь. Их работа, их писание, их переводы -- все это было частью образования, схолий или студий, как это называлось и называется до сих пор.
6. Во Франции наблюдалась аналогичная картина. Писатель и филолог были даже не двумя сапогами парой, а одним и тем же лицом. Говорить человек занимается литературой было то же самое, что говорить, человек штудирует филологию -- человек посвящает свою жизнь филологии, значит он писатель.
На рубеже XVII-XVIII веков во Франции даже разгорелся нешуточный спор: могут ли современные авторы писать так, как греки или римляне. А значит, есть ли смысл вообще сочинять что-либо новое, а не переводить или комментировать античных авторов. Спор не завершился ничем. Но до самого XIX века, не прошедшего школы античной филологии не допускали до занятия никаких должностей в писательской пирамиде власти (во Франции это была Академия -- если ты не член Академии, ты и не писатель). Редкие авторы, осмеливавшиеся не пройти школы, оставались в дремучих маргиналах. Мольера знают лишь потому, что он уверял, будто в своих комедиях он только переносил на французскую почву сюжеты и персонажи Теренция и Плавта. Тем не менее упреков при жизни он собрал со стороны коллег лишь упреки или недоумения от сочувствовавших его таланту, как Корнель, чем похвал. Но и сегодня в XXI веке критика Мольера со стороны академической тусовки, как писателя варварского, разгорелась с новой силой.
Популярнейшие романы Прево и Лесажа не считались литературой. Буало даже побил своего слугу, который хотел обрадовать господина и добыл ему свежий выпуск "Хромого беса". Тогда романы названных авторов были столь популярны, что у дверей типографии выстраивалась длиннющая очередь, чтобы не оказаться у шапочного разбора, и известны были даже случаи дуэлей и драк из-за свежих экземпляров. А литературная братия смотрела на романы столь свысока, что первые критические отзывы о них появились лишь в середине XIX века, 150 лет спустя после выхода романов. Хотя и Лесаж, и Прево, и остальные романисты были классически образованны и в своих романах постоянно это подчеркивали.
Но и в XIX веке во Франции писатель все еще приходил в литературу через филологическое образование. Гюго и Вольтер получили в свое время первую премию за свои лицейские стихи, после чего для него были открыты дороги как авторам и в театр, и в типографии, и в салоны, а уже оттуда прямиком в кресло академиков. Не они бегали за издателями, а издатели бегали за ними, даже когда они еще ничем и не прославили. Таким же усыпанным розами был путь в литературу и Готье, и Мопассана, и Флобера, и Ренана. Одна только классическая образованность давала им пропуск.
7. Но уже появились писатели, отрицавшие необходимость филологического образования: Бальзак, Стендаль, Золя не ставили его ни в грош, призывая учиться языку у улицы, в кофейнях, в магазинах -- везде, где звучит живая речь. Их пример -- другим наука. Бальзак и Стендаль, а вместе с ними и Дюма писали очень плохо. Они выглядят гораздо лучше (с точки зрения, разумеется, тупых редакторш: бальзаковская речь афористичная, полная метких характеристик, пусть и разнузданная... ) в прилизанных переводах, чем в своей родной стихии. Стендаль без конца ошибался в согласовании подлежащего и сказуемого, допускал массу несуразностей. Бальзак и Дюма -- неумолчные говоруны извергали словесный поток с такой неудержимой силой, что к концу предложения (часто на полстраницы) они забывали, с чего его начали. Золя писал хорошо, но невыразительно, скучно. Его французский -- это французский прилежного ученика. Сила писателя в описании общественных, в том, как он прослеживает связи между людьми и показывает зависимость характера от среды, а среды от составляющих ее характеров.
Еще дальше пошли Верлен и Малларме, устроившие настоящий бунт во французской литературе, который в свое время предсказал еще Пушкин. И, скажем прямо, бунт плодотворный в начале и бесплодный впоследствии. Сами эти поэты оставили замечательные стихи, можно сказать, создали французскую поэзию, до того зашнурованную в классические корсеты и без конца перепевавшую античные сюжеты и жанры. Но последователи в попытках быть оригинальными, лишь паясничали и паясничают до сих пор.
Иное дело Мопассан. Настоящий поэт, гораздо больший чем те, кто рифмует строки и подгоняет слова под размеры. Да он и начинал как поэт, занимал первые места в лицее, прекрасно овладел всеми классическими жанрами. Вот кто был бы немыслим без филологического образования.
Я просмотрел биографии французских писателей и поэтов XIX века, и не нашел ни одного, сторонника классического образования ли, его противника ли, который бы его не имел. То есть и здесь писатель был немыслим без филологического образования. Та же картина и в XX веке. В писатели стали приходить прямо с улицы: рабочие, торговцы, солдаты. Но среди значимых имен я не обнаружил ни одного без классического образования, хотя все они и кляли его (например, Сартр) почем зря.
8. Двумя злостными антагонистами зарекомендовали земляки и современники, которые друг с другом даже не оставили следов общения, два чешских писателя начала того века -- одного звали Ярослав, а другого Карел, у второго была фамилия Чапек, а у первого Гашек, поэтому сравнение между ними было бы небесполезно для темы нашей статьи.
Чапек был паинькой и отличником, и уже в гимназии отличился по части изучения литературы и неродного немецкого языка, поскольку именно на этом язык тогда велось по большей части обучение в чешских гимназиях. После этого он поступил на, как бы мы сказали, филологический факультет Пражского университета, или философский, как говорили тогда. Что правильно говорим именно мы, а не его анкетная биография, буквально вопят его студенческие работы. Он отличился по части изучения французской поэзии символизма и парнасцев, тогда еще авангардных художественных течений и даже защитил на них свою бакалаврскую работу "Объективный метод в эстетике применительно к изобразительному искусству" (хотя в основном, там шла речь о литературе).
Преподаватели усиленно блатовали его к академической карьере, послали доучиваться в Берлин и Париж, но он выскользнул из-под их крыла, чтобы оторваться по полной программе в журналистской работе. Чапек буквально замордовал своей эрудицией всех знавших его. Им казалось, что вообще нет таких сфер в культуре и нет таких языков, которых бы он ни знал. Хотя удивить соотечественников было нетрудно: Чехия маленькая страна и не шибко перегруженная доступными в переводах сокровищами мировой культуры, а читать на иностранных языках им патриотизм не позволяет. В детстве на пару с сестрой они обшаровав всю местную библиотеку, тайком от родителей записались в немецкую, откуда Чапек и набивал мошну своей памяти.
Немецкая литература стала для него как родная, хотя один из современников, попытавшийся обнять необъятное и установить, что Чапек читал, уверяет в противовес, что немцев он знал плохо и не любил. Думаю, он не врал: просто пристрастия и интересы Чапека не стояли на месте и уследить за ними даже близко знавших его было нелегко. Но уж, что он знал превосходно латинских и греческих авторов, это отмечали все.
Гашек же нигде и ничему путному не учился, читал хотя и очень много, но больше всего всякую дрянь: популярную беллетристику, фельетоны, очень много научно-популярной литературы и особенно по биологии, хотя его работа в "Мире животных", где он сочинял про этот мир на потеху читателям невероятные небылицы, вроде бы свидетельствовала о противном. Тем более не знал он языков, хотя немецким владел довольно бегло, но в основном разговорным. И использовал свои знания строго по назначению, а именно: для запойного чтения берлинской и венской бульварной прессы.
Тем не менее оба стали знаменитыми писателями, и во многом шли параллельными курсами. Оба, наплевав на классические жанры, торили свои тропки, смело вводя в литературу жанры журнальные: рецензия, отчет, протокол, полицейский допрос (это, по большей части, относится к Гашеку), репортаж, объявление, статьи на заметку женщинам, садоводам, собаководам, дачникам, туристам, романы с продолжениями, интервью, а больше всего фельетоны... наверное, перечислять хватило бы не на один день. Оба прилизанному языку дамских журналов предпочитали живой чешский.
Но в этом пункте между ними наметился полный раскол. Чапек старался писать так, чтобы язык обыденного общения возвысить до литературного, Гашек же литературный окунал в трактирную лохань, да так и держал его там. Ирасек недаром говорил, что в их чешскую литературу ворвался (проник, уточнял в другой раз) варвар. Так что если у Чапека чешский язык засверкал всеми своими гранями, то Гашек опустил его ниже плинтуса (опять же, к сожалению, эта сторона творчества чешских классиков совершенно отсутствует в русских переводах: оба у нас на русском пишут одинаково: кстати, Гашек и писал и по-русски). Он так увлекся языковой стихией улицы, что многие прочили близкий закат его писательской славы: просто никто не будет в состоянии понять его писаний, когда эта самая стихия народного языка, которой никто не указ, схлынет в другую сторону.
Может, так и будет. Но вот прошло 100 лет, а пока Гашека не просто читают, а многое, что не укладывалось в языковые нормы, уложилось даже в современные чешские словари и даже подпокрылось некоторым глянцем. Какой-нибудь зануда с университетским дипломом, с сожалением читая молодого автора, небрежно роняет: "это не чешский язык. Вам бы поучиться у Гашека, а заодно и Чапека".
Так что классическое образование не помешало Чапеку был восприимчивым к веяниям живых форм литературы и языка, а отсутствие такового у Гашека, не помешало тому обыденность поднять на уровень высокой литературы. Хотя пример последнего навряд ли может быть заразительным. Чтобы жаргон обрел художественные достоинства и обогатил, а не испоганил литературу, необходимо как бы ввести его туда со стороны, оценить его достоинства с позиций высокой классики. И Марк Твен, и Бернс, и Стейнбек, и Э. де Филиппо, и Базиле, и Гауптман -- все они обратились к низким жанрам, овладев высокими. Гашек здесь скорее исключение, чуть ли не единственное во всей мировой литературе.
Вскользь заметим, что по поводу языка у Чапека были большие расхождения и с другим чешским писателем Ванчурой. Тот тоже был филологически подкован на все 100, изучал старинные чешские рукописи, и буквально горел желанием обогатить родной язык, выкапывая оттуда всякие сочности. Чапек такой подход на дух не переносил. "Владислав Ванчура писал сочным чешским языком. Пользовался, так сказать, вручную, выточенными на токарном станке словами, речью кореньев и пряностей, чаще архаизмами, чем просторечием... [Напротив] Чапек хотел быть обыденным, говорить обыденно. Это была его программа... Его язык похож на пражский диалект: он правдив, скорее карикатура, чем шарж. Чуть лукав, чуть насмешлив, скорее бодряческий, нежели бодрый, язык пережитый в народных поговорках, [а не легендах, как у Ванчуры]", -- сравнивал манеру работы обоих писателей с языком еще один чешский писатель Гофмейстер. Можно смело сказать, что слишком уж большое приложение своей филологической образованности сыграло с Ванчурой злую шутку: все чехи им восхищаются, но никто не читает.
Отступление. О филологическом образовании
А что сказать о современных российских писателях. Я не знаю ни одного из них, кто имел бы хоть какое-то филологическое образование. Но вины в этом их нет, ибо в нашей стране такового давно уже нет и в помине. Оно исчезло вскоре после того, как отзвучали залпы "Авроры" и наиболее продвинутых его владельцев, посадив на пароход, отправили к другим берегам. Но не мешало бы несколько определиться с самим термином "филологическое образование", чтобы не увязнуть в непростительном недоразумении. А то получится как в знаменитом анекдоте. Женщина видит на заборе слово из трех букв, с надеждой подходит, а там ничего нет. Именно так и обстоят дела с нашим филологическим образованием.
Довелось в одной компании быть с преподавательницей немецкого языка в нашем университете. Героическая между прочим женщина. Потеряла дочь, долго не работала, пока пыталась лечить ее: вернулась в вуз и тянет там лямку с полной выкладкой в уже пенсионные годы с больными ногами. Так вот она рассказывала об одном из своих аспирантов. Тот приехал из Германии, чтобы защитить у нас диссертацию по какой-то технической специальности: тогда еще степень кандидата в этой области там очень ценилась. И хотя сам он, можно сказать, русский, но немецкий знал как родной (в Германию его вывезли еще из детского сада).
-- Все люди, как люди, но этот... -- жаловалась она. -- Не хочет ни упражнений выполнять, ни учить правил. Я, говорит, и так знаю немецкий. Но если знаешь, зачем же пришел к нам учиться. Тебе нечего делать в университете, раз ты знаешь все и так.
-- Но он же пришел, -- робко пытаюсь защитить немца-русского я, -- не ради знания языка, а ради степени, а, может быть, и знаний в своей специальности.
-- Ну если он такой умный, то и освоить все, что осваивают самые тупые студенты, для него не должно быть проблемой.
-- А зачем? -- недоумеваю я. -- Ведь правила нужно осваивать, чтобы знать язык, а не знать язык, чтобы осваивать правила.
-- Ну он же учится у нас. Пусть и учит язык, как у нас положено, а не как там они привыкли у себя в Германии.
Вот такое у нас филологическое образование. На заборе написано, что оно есть, а на самом деле его нет. Среди наших целей не значится его тотальная критика, и все же несколько примеров для забавы привести можно. Еще в 1950-1960 гг основным иностранным языком, который учили в школах и институтах, был немецкий. Доказывали, что русскому человеку этот язык в связи со сходством структур дается легко, английский же противопоказан. Немецкий может выучить каждый русский, а английский только особо одаренные дети. И ведь защищались диссертации, писались книги, где с кучей научных терминов, обобщением экспериментальных данных и теоретическими выкладками обосновывалась подобная ахинея. А вы думаете, сейчас дела обстоят лучше? Так что нужно ли филологическое образование или нет писателю -- вопрос остается открытым. А вот то, что нормальному русскому человеку, нужно избегать филологических факультетов -- это мне кажется несомненным. Особенно писателю.
Сказав "А" добавлю к нему и "Б", немножечко пояснив, что же такое настоящее филологическое образование, или лучше сказать классическое.
1). В классическом образовании не изучаются отдельно язык и литература. Эта связь неразрывным образом перешла, в частности, в современные науки. На Западе нет отдельно таких дисциплин как языкознание и литературоведение. Скажем, есть "русистика", "германистика", "арабистика"... в рамках которых изучается все, объединяемое этим понятием: язык, литература, этнография, география... Или, скажем, есть такая специальность как "компаративистика", изучающая взаимовлияние или сходства в литературах. Составной частью компаративистики является изучение способа передачи литературных моделей одной культуры, скажем поэтразмеров, в другую.
Основой, а можно сказать, и единственным предметом изучения в классическом образовании являются классические тексты. Которые не обязательно являются классическими с точки зрения их совершенства и прекрасности, но обязательно принадлежат античным авторам, хотя бы этими авторами были школьные несмышленыши, а также античные двоечники и хулиганы. Вот вы смеетесь, а именно изучение школьных упражнений, найденных при раскопках, в частности Помпеи, помогло через анализ характерных ошибок выявить, что римляне не знали буквы "ц", а употребляли в этих случаях "к". Поэтому было бы правильным произносить Кезарь, Кикерон, "киркус" вместо "циркуса" и "китата" вместо "цитата".
При таком способе ученики постигали... Хотя почему постигали? Классическое образование несмотря на все атаки со стороны бизнес-сообщества и технократов дожило до наших нет, и не прозябает на обочине, а гнездится в самой середке ихних школ и университетов. Недавно прочитал на форуме, как один из французских профессоров жаловался на полную деградацию молодого поколения: "Уже трудно найти людей, которые знают по древнегречески. И даже (вы подумайте только до какой степени деградировали французы) некоторые молодые люди с университетскими дипломами не в состоянии читать Кикерона без обращения к словарю".
При таком способе обучения, итак, ученики постигали одновременно язык, литературу, историю и нравы римлян (а также греков, но в меньшей степени: древнегреческий все же давался тяжелее). У них не было такой глупости, как у нас, когда с первых уроков немецкого в головы долбили Sascha und Anna sind Pioniere und lernen in die Schule, а im Sommer они же fahren nach Anapa. У автора данной статьи есть интересное пособие "Трудности при изучении французского языка", то есть предназначенное уже для достаточно продвинутых обучающихся (скажем, преподаватели нашего университета так и не добрались до этой стадии).
И больше половины текстов там пусть не и не составлено в идеологическом отделе ЦК, но взято из Humanite, а также Тореза, Лаффита и др тогдашних фр комм лидеров. Спрашивается, стоит ли учить французский язык, чтобы долбить по нескольку раз (а без возращения по многу раз к одним и тем же фразам изучение иностранного языка невозможно) такие истины Dès 1926, au Congrès de Lille, Maurice Thorez avait montré qu'internationalistes qu'ils sont, les communistes deviennent naturellement les défenseurs du patrimoine national ("В 1926 году на конгрессе в Лилле Морис Торез показал, что коммунисты, так как они интернационалисты, становятся естественно защитниками национального достояния") или Je sais qu'elle (l'Union Soviétique) est notre vivante forteresse, et que si la forteresse tombait, tomberait aussi l'espoir du monde ("Я знаю, что Советский Союз является нашим оплотом, и, что если бы он и пал, исчезла бы также наша надежда")? Почему мы и утверждает, что наше филологическое образование это матерок, а не образование. И если кто скажет, что у него диплом о филологическом образовании, да еще и красный, то можете смело ответить ему или просто сказать себе: "Дурак ты, и уши у тебя холодные".
Грамматика опять же в отличие от нашего так называемого филологического и так называемого образования отдельно не изучается. Просто комментируется текст. Вот текст -- а вот перевод. В комментариях подбираются примеры по сходству или противоположности. Такой путь, несомненно, более длительный, чем с грамматикой, но зато более надежный.
"И что", -- могут возникнуть недоверки, -- "с первых же шагов ученики читают Цицерона и Вергилия?" Отвечу, что в нашу задачу вовсе не входит показывать всю систему образования, а лишь привести примеры, которые мы сами выудили из художественной литературы или биографий великих тамошних писателей и ученых. Все же добавим, что начинали с простых текстов. Простых и адаптированных. Причем адаптированных, по большей части... классическими же авторами, разными там Квинтиллианами, Боэциями, Коссиодорами... которые в позднеантичную же эпоху и понапридумали упражнений для школьников.
2). Литература изучается не отдельно от языка, а вместе с языком. Если вам это кажется понятным, то мой вам респект. Ибо, полагаю, вы немножечко (т. е. совсем) не представляете себе, что такое "изучать литературу". Это не читать краткое изложение содержания произведения, а потом "анализировать" его по реальным или надуманным из пальца категориям: сюжет, образы персонажей, идея произведения, относится оно к романтизму или реализму, а если реализму, то какому: критическому, социалистическому и т. д.
Изучение литературы в классическом образовании, сколько можно судить, поставлено на сугубо практические рельсы. То есть делается упор не на том, как анализировать произведение, а как писать самому и каким образом уметь связано излагать свои мысли. Полного комплекта этой образовательной услуги, не изучив предмета систематически, понятно, автор данной статьи дать не может. И все же читая не без удовольствия разные литературных источники, он докопался, что основными элементами здесь были:
а) правильное построение своей речи
Образцами служили речи и ораторские приемы прославленных говорунов древности: Цицерона, Демокрита, Исократа. А также отрывки из исторических сочинений, где персонажи толкали речуги на много страниц. Умение построить правильно речь по известным образцам, скажем прямо, было не лучшим способом научиться говорить выразительно. На что указывали многие противники классического образования. Такие речи носили несколько искусственный характер, тем более давно доказано, что античные ораторы вовсе и не произносили своих речей. Исократ так тот вообще обладал слабым голосом, терялся на публике, и все его знаменитые речи были написаны им на заказ для профессиональных краснобаев и депутатов Государственной думы (он у них назывался агорой). Цицерон в противоположность греку, допустим, был болтуном еще тем, неподражаемым и в суде, и в сенате. Но то что он там говорил, было лишь главным источником для его речей. Вот именно: источником. Уже post factum он тщательно собирал и обрабатывал свои речи, отчего они слишком пересыщены красивыми оборотами, ни грамма в них ни страсти, ни спонтанности.
Как бы то ни было, освоенное таким образом ораторское искусство входило в плоть и кровь филологически образованного человека, и даже каторжник Вотрен изъясняется у Бальзака правильными ораторскими периодами. Впрочем, все герои Бальзака, когда обнажают свое credo, словно бы забираются на трибуну и вещают. "Когда мой благоверный во время обеда встал из-за стола и торжественно обратился к английскому народу, я вынуждена была покинуть столовую, даже не допив чаю", -- жалуется одна из уайльдовских ледей. Что же. Все имеет свою оборотную сторону
б) умение выражать свои мысли на письме
по части прозы в классическом образовании основное внимание уделяется мемуару (mémoire не путать с мемуарами), то есть изложению своей точки зрения по какому-либо вопросу. И хотя исследователи относят его возникновение где-то к XII веку, но образцами для него служили античные источники: Плутарх, Плиний, особенно Старший, Теофраст... Другим литературным жанром, которым мучили ни в чем неповинных школьников и студентов, были письма. Все эти знаменитые сборники писем Цицерона, Иеронима, Ф. Симокатты (переведенного Коперником по ошибке вместо польского на латинский язык -- лишь в XX веке Парандовский обнаружил и исправил ошибку великого земляка, переведя на польский, но не с древнегреческого, а с латинского Коперника) были рассортированы по темам. И люди не только читали их для удовольствия, но и использовали как образцы для писания собственных писем.
В России в этом направлении что-то попытался вякнуть Пушкин, но я что-то не помню, чтобы его "Роман в письмах" использовался как пособие эпистолярного жанра.
в) умение вести диспут
воспитывалось через составление диалогов по образцу Платона, Лукиана, Сенеки. Как это делалось, я почерпнул из воспоминаний школьных товарищей о Теккерее. Брался какой-нибудь мемуар, возможно свой же собственный, возможно, написанный своим товарищем, а, возможно, и классический, разбивался на отдельные реплики, а к этим репликам студент писал свои проитивореплики. Потом все это обсуждалось на уроках, либо ставилось как театральная пьеса -- западноевропейский театр именно этим школьным постановкам обязан как одному из своих главных источников; по крайней мере, английский театра. Иногда же проводились настоящие диспуты: задавалась тема: один студент готовил доводы "за", другой "против". Причем, требовалось, чтобы студент мог продумать отстаиваемую линию как в одну, так и в другую сторону.
Как видите, ничего общего с нашим филологическим образованием это не имеет
3) Особое значение придавалось поэзии. Предполагалось и предполагается до сих пор, что каждый образованный человек должен уметь составить т. н. стихотворение на случай: эпиграмму, поздравление, оду, эпитафию.
Но главное здесь было овладевание не жанрами, а просодией, вернее, через жанры изучалась просодия. Очень тонкая штучка. Ни греки, ни латиняне рифмы не знали. Текучесть и легкость их стиха как раз и были теми свойствами, которые должны были следовать из овладения искусством просодии: по определении древних греков "умения приладить звуки речи к музыке", то есть чтобы речь, даже прозаическая, звучала не крокозябристо, а красиво, текуче, плавно. Я давно ищу, но так и не могу найти четкого определения этому явлению. Искусством просодии в совершенстве владел Пушкин, отчего даже самые банальные мысли в его исполнении кажутся совершенно выраженными и замечательными по глубине и меткости наблюдений:
Зато любовь красавиц нежных
Надежней дружбы и родства:
Над нею и средь бурь мятежных
Вы сохраняете права
Так же свободно и певуче умел выражаться Высоцкий:
Не найду днем с огнем дом, где был я вчера.
Помню только, что стены с обоями.
Помню Клавка был и подруга при нем (?),
Помню, как целовался с обоими.
А вот Лермонтову просодия не давалась. Его стихи -- это мощь, напор, сила (порой сила на покое -- "Выхожу один я на дорогу"). Фразы отрывистые, колючие, буквально бьющие по ушам:
Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.
И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез -
Они растают и прольются.
Пусть будет песнь твоя дика. - Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.
Стихи, конечно, прекрасные, но здесь иная красота, чем у Пушкина, а просодией и не пахнет (одно только "тебе" в предпоследней строке обрушивает всю метрику).
Если, кто объяснит толковее, что такое просодия, буду только благодарен. Во всяком случае получившие классическое филологическое образование должны были уметь выражаться гладко. Вот на что мы хотели заострить внимание, чтобы не заплутать в трех соснах.
10). Лучше и эффективнее всех с филологическим образованием устроились немцы. И прежде всего их великие классики XIX века -- Гете, Шиллер, Гейне, Келлер.. Я бы даже сказал, именно ими был найден оптимальный вариант для писателей. Они как бы имели филологическое образование и как бы не имели его. То есть формально они его не имели. И Гете, и Шиллер, и Гейне учились в университете, но не философской факультете, где тогда кучковались и филологи, а на юридическом. Так что формально их образование было юридическим.
Но фактически юридическим оно не было. Ибо все трое валяли там дурака: лекций почти не посещали, курсовые и прочие работы писали кое-как, через пень-колоду, я бы предположил, что скачивали из Интернета, но Интернета тогда вроде как бы и не было. Зато усердно слушали лекции по литературе и языку. Так что не имея формально лингвистического образования, они его имели фактически. При этом они брали только то, что хотели, что считали нужны взять для себя как писатели. А всякую ерунду, на их взгляд, которая была бы обязательна для них, если бы они проходили по филологическому ведомству, они игнорировали и впоследствии едко высмеивали.
"Что касается латыни, то вы не имеете понятия, какая это запутанная штука. У римлян ни за что не хватило бы времени на завоевание мира, если бы им пришлось сперва изучать латынь", -- писал Гейне.
Но заметим найти такой идеальный вариант им помог дух свободной воли, царивший в немецком университете, где студент сам выбирал себе курсы и преподавателей. В наших университетах им бы быстро подрезали крылья.
Нужно различать читательское чтение и чтение писательское.
Читатель в широком смысле слова читает для удовольствия, хотя, конечно, и удовольствие может быть разное. Как-то я узнал отзыв о себе одного из знакомых: "Он Тургенева читает? Он что, дурак что ли?" Он еще не знал, что я читаю и Канта, и Беркли, и Юма. И каждый раз получаю гигантский заряд удовольствия, хотя к легкому разряду такое чтение не отнесешь. Всех этих ребят не только что в электричке не почитаешь, но и дома нужно к встрече с ними подготовиться: вот так мимоходом, между делом они в голову не полезут.
Писатель тоже часто читатель и тоже читает для удовольствия. И с такого чтения как раз и начинается часто писательский путь. Именно оно воодушевляет человека отдаться именно этому роду деятельности. Но уже вступив на эту дорожку, чтение приобретает совсем другие нюансы и оттенки.
Беспорядочное чтение
Очень много пишут о беспорядочном чтении писателей. Оно иным у начинающего и быть не может. Опытный писатель, обычно читает то, что ему или непосредственно нужно в работе, или так или иначе помогает ему в ней. Но молодой неоперившийся еще не знает, а что же ему нужно. Вот он и тыкается то туда, то сюда, пока не находит близкий ему по духу образец.
И все же такое чтение трудно строго назвать бессистемным. Оно бессистемно с академической точки зрения: вот тема, а вот рекомендуемая по теме литература. Но с точки зрения поиска нужного направления оно вполне системно: поначалу писатель, а кое-кто и всю жизнь, кружит наугад: попробовал сюда -- не нашел нужного, попробовал туда -- нет не то. Но постепенно вырабатывается картина мира, и человек уже сознательно читает то, что ему нужно читать, что помогает ему обрести в себя и вдохновляет на работу и отбрасывает то, что отвлекает и мешает.
Главным днем недели для школьника Карлейля была пятница. В этот день Карлейль брал книги у местного бондаря. Среди книг, которые произвели на него большое впечатление были романы Смолетта, история Карла Великого, которая через многие даже десятилетия послужила образцом для написания его собсвенной истории Ф. Великого. Распространялись его интересы и на книги с математическими головоломками, которые он решал.
"Я читал все, что попадалось под руку. Любознателен я был до того, что с одинаковой жадностью мог читать историю Перу и мемуары ковбоя, трактат о провансальской поэзии и "Исповедь св. Августина". (Моэм).
Очень часто чтение начинающего писателя отталкивается от фигур спорных и неоднозначных, которые в гораздо большей степени возбуждают аппетит, чем дозволенное и хвалимое.
13-летний Леопарди пишет "Историю астрономии" (Storia dell'astronomia), получив от отца разрешение изучать книги, запрещенные церковью.
Смешно сказать, но Бенжамен Констан, известный переводами на французский язык многих классических произведений мировой литературы, в детстве очень не любил изучать иностранные языки. Один из его учителей из-за опасения остаться без работы придумал такую вещь -- предложил ученику создать свой личный, никому не известный язык, которым будут владеть только двое: ученик и его учитель. Мальчику понравилось такое предложение. Он начал мечтать, что станет изобретателем еще не известного языка. Учитель сначала предложил интересный алфавит. Потом вдвоем начали строить слова, составлять грамматику. Язык оказался богатым, красивым, интересным. А позднее мальчик узнал, что язык не новый: это был греческий язык.
Помню в учебнике истории 10 класса была глава о культуре конца XIX -- начала XX вв. Там хвалились Т. Манн, Золя, Голсуорси и ругались О. Уайльд и Киплинг. Странным образом похвалены писатели были все скопом, в одной строчке, охаянным же каждому было посвящено по абзацу, где наряду с хаем, одного за эстетизм, другого за воспевание империализма, отмечались и их достоинста. Именно эти-то писатели и возбудили мой интерес, и если Киплинга мне достать не удалось, то 2-томник Уайльда я прочел от строчки до строчки. Лишь позднее появился вкус к тем, кого хвалили, и опять же он начался не с их реализма, который превозносился официальным литературоведением, а с тех "недостатков", которые в них отмечала отечественная критика, либо с советов друзей: "Золя, ты его не понял. Не надо читать, что про него написано в учебниках. Это для дураков. На самом деле он сложнее и интереснее".
Очень часто люди далекие от литературы говорят также, что писатель должен учиться у жизни. Поэтому чтобы стать писателем, советуют они, нужно приобрести богатый жизненный опыт, постранствовать по свету. К сожалению эту глупость поддерживают многие писатели, причем часто и писатели хорошие. Не верить им нет оснований, но нужно понимать, что большинство писателей не горазды на глубокий анализ собственного литературного опыта (как, впрочем, и ученые ученого, а спортсмены спортивного).
Вздорность этой посылки становится очевидной, едва мы зададимся простым рассуждением: вот писатель садится за рабочий стол, чтобы написать рассказ или даже небольшое стихотворение. Вопрос: с чего начать? И сразу обнаружится, что нигде, ни в каком жизненном опыте, даже самом богатом, невозможно обнаружить такие понятия как рассказ или стихотворение? Тем более извлечь оттуда, как они пишутся. И даже такие, казалось бы, подручные жанры как перевод, письмо, отчет нуждаются в литературных образцах. То есть писатель начинается с литературы, но не с жизни.
Не будем однако наводить тень на плетень. Жизненный опыт писателя ничему не научит. Но он может и должен быть необходимым материалом для творчества. И задача писателя не учиться у жизни, а учиться тому, какой жизненный опыт годится для литературы и как его туда засовывать. Нехватка жизненного опыта может плачевно отразиться на творчестве, но именно как нехватка материала, как допустим, нехватка документов для исторического романа, а не как отсутствие писательских навыков.
Писатель и другие искусства
Всякое искусство ограничено. По средствам прежде всего. Не все можно выразить словом. Поэтому люди придумали музыку, наскальные рисунки и фотографию. Знакомство с другими искусствами для писателя -- это важный компонент, прежде всего расширения общей культуры, а главное осознание ограниченности всякого искусства и поиск способов преодолеть эту ограниченность.
Чаще всего их составляют добросовестные и скучные педанты, находящие удовлетворение в том, что могут под соответствующими этикетками в специальных разделах разместить все средства художественной экспрессии, все приемы стиля, встречающиеся в литературе, на которые они смотрят как на коллекцию засохших бабочек. Каждый курс "поэтического искусства" зиждется на правилах, почерпнутых из поэтических шедевров предшествующих эпох, говорит о положении в прошлом или в настоящем, и не найти в нем характеристики новейших литературных жанров или дотоле неизвестных стихотворных форм. Школа не предвосхищает новой поэзии совершенно так же, как не умеет предвидеть новых научных открытий.
То же самое можно сказать о многочисленных, литературных студиях и семинарах, мастер-классах и прочей дребедени. Прикладываясь к российско-советским реалиям, достаточно посмотреть на "учителей", которых впору припечатать древним афоризмом "писатель научись сначала писать сам", ибо за пределами узких литературных кругов никто этих "учителей" не знает и не слышал о них. А о ком слышали, те мастер-классов не устраивают.
Нужно также взять в расчет, какая драчка идет за возможность любой публикации, даже при тех мизерных гонорарах, до которых культурное развитие довело в России литературу. И что вы думаете, что если такой "учитель", затолкавший себя и всех своих родственников и друзей в журнал ли, издательство, будет себе на шею учить конкурентов? Из личного опыта могу сказать, что за все время, что я знаком с литературой родного мне региона, ни один писатель, ни один поэт не попал в литературу через литературные студии. Гораздо более прямой здесь путь бизнес, а еще лучше государственная служба. Как показывает опыт таланты гораздо больше процветают среди глав (или детей) санитарных и пожарных инспекций, чем среди выпускников филологических факультетов.
Но если даже оставить эти привходящие и для нормальных обществ совершенно нехарактерные моменты (когда я в Литинституте заводил об этом разговор с немцами -- тогда мы дружили институтами Литинститут в Москве и Бехеровский в Лейпциге -- им долго приходилось объяснять, хотя по-русски они изъяснялись неплохо и Толстого читали в подлиннике, как это так, чтобы опубликоваться, нужно иметь связи -- талдычили все свое да свое: "посылай свою рукопись в журнал, а там объективно оценят, можно ее публиковать или нет, а если нет, то объяснят, почему"), все равно следует сказать о тщете упования в овладении литмастерством на какие-то пособия: на инженера выучиться можно, на изобретателя -- нет, а писатель это тот же изобретатель. В этом смысле посредственный инженер, может быть хорошим учителем, но для инеженера же, не для изобретателя.
а) школьное обучение как первая ступенька к Парнасу
Сказав "А" надо по правилам логики говорить и "Б". А если логика диалектическая? Тогда "не-А". То есть пособия все-таки играют определенную роль и немалую. Подобно тому, как чтобы научиться рисовать, нужно иметь хоть какие-то представления о перспективе, или, если вы, допустим, хотите примыкать к фовистам или авангардистам, хотя бы как держать карандаш и наносить краску на бумагу, а не себе на одежду, писать так же можно и нужно учиться. То есть научиться правильно держать ручку, освоить компьютерный набор, обязательно писать более или менее грамотно.
Ну это же преподают в школе? Мыслите в правильном направлении. Вот эти-то школьные учебники и являются первыми пособиями по литературному мастерству. А вторыми являются те, которые учат, как правильно излагать мысли. И если пособия первой ступени -- как держать ручку -- худо-бедно в нашей стране проходят в нежном отрочестве все, то вот с пособиями второго рода дело швах. Но когда-то они входили в обязательный гимназический пул, а в развитых странах входят до сих пор. Там все еще в гимназиях и университетах учат, как написать письмо, отчет, мемуар... Только не путать с мемуарами. Мемуар -- это по-нашему сочинение на заданную тему. Например, во французских и немецких гимназиях такие мемуары составляют также на пословицы: "Как понимать выражение 'Dulce bellum inexpertis' или 'Assidua stilla saxum excavat'"? А чтобы ученик не плутал взглядом по потолку, прикладывают для образцов толкования этих пословиц Э. Роттердамским, Монтенем или кто там у них за авторитета идет.
Вот, как например, комментировал последнее выражение Эразм:
Sogar den Fels zerstört der Zahn der Zeit. Nichts in der Welt ist so widerstandsfähig wie der Stein, und doch zerfällt auch er im Laufe der Zeit -- "даже скалу разрушают зубы времени. Ничто в мире так не стойко, как камень, но и он с течением времени рушится". А для пущей наглядности приводились и другие толкования этого выражения классическими авторами, среди них и прославленное овидиево Gutta cavat lapidem.
Учат писать и стихи. В английских школах большое значение придают просодии: умению выражать мысли в строго заданном ритме и размере. Образец, опять же латинские стихи. Берется строчка или строфа из Овидия, Горация, и ученики должны выстроить в этот размер известные им латинские слова. При этом внимания на смысл не обращается: пусть эта строка состоит из одних глаголов или прилагательных, лишь бы все это варево укладывалось в заданный размер.
Как-то автор статьи поделился этим приемом со своими университетскими студийцами ("Лира сердца"), и они взяли его на вооружение. А потом начинающие поэты хохотали: их учат писать стихи из одних междометий, лишь бы рифма была на конце. Действительно, этот прием хорош для овладевания чужим языком, когда слово и смысл не связаны неразрывным целым. Даже если ты хорошо знаешь иностранный язык, слова все равно чужие -- ты ими не мыслишь, они не рождают чувств и образов: поэтому такие словесные игрушки и выкрутасы даются легко. Я, как любитель иностранных языков, частенько пишу таким образом стихи на английском и немецком и получается неплохо, но на русском известные звуковые сочетания тут же тащут с собой смысл, и компоновать стихи просто по созвучиям никак не получается.
В пособии Коббета A Grammar of the English Language, In a Series of Letters, по которому учат английскую грамматику последние почти 200 лет, наряду со грамматическими сведениями, даются советы по писанию мемуров, писем, дневников. Приведу первые абзацы из главы "Связывание мыслей вместе":
| Books, Chapters, and Sections, he makes the division according to that which the matter has taken in his mind; and, when he comes to write, he has no other guide for the distribution of his matter into sentences and paragraphs. | В книгах, разделах и главах следует делить материал так, как он делится в мыслях... Тогда при изложении его в письменной форме не будет проблем в его распределении на бумаге. |
| Never write about any matter that you do not well understand. If you clearly understand all about your matter, you will never want thoughts, and thoughts instantly become words. | Никогда не излагай предмета, о котором у тебя нет ясного представления. Если ты ясно представляешь свой предмет, у тебя никогда не будет недостатка в мыслях, а мысли мигом приведут слова. |
| One of the greatest of all faults in writing and in speaking is this ; the using of many words to say little. In order to guard yourself against this fault, inquire what is the substance, or amount of what you have said. Take a long speech of some talking Lord, and put down upon paper what the amount of it is. | Одна из больших ошибок в писании и речах это использование многих слов, чтобы сказать мало. Для того чтобы предохранить себя от этой напасти, спросите себя, какова суть предмета или каким должен быть итог того, что вы хотите сказать. Возьмите длинную парламентскую речь кого-нибудь из наших депутатов, и изложите на бумаге ее итог. |
| You will mostly find, that the amount is very small ; but, at any rate, when you get it, you will then be able to examine it, and to tell what it is worth. A very few examinations of this sort will so frighten you, that you will be for ever after upon your guard against talking a great deal and saying little. | По большей части вы обнаружите, что итог довольно-таки мизерен. Но во всяком случае в таком виде вы сможете проштудировать его и сказать, если там что-нибудь ценного. Всего лишь несколько упражнений подобного рода так отвратят вас навсегда от желания говорить немногое многими словами. |
Теано - Эвридике:
"Ушла красота, которой ты некогда блистала. Близится почтенное время морщин. Ты, Эвридика, однако, стремишься скрыть правду, когда обманываешь любовника с помощью снадобий искусственной красоты. Отдай, милая старушка, времени то, что ему принадлежит. Луга поздней осенью не покрываются цветами. Не забывай о смерти, ты уже довольно близка к ней. Приучай себя быть благонравной, ибо ты должна быть покорной необходимости. Ты грешишь и против старости, и против молодости. Когда ты выдаешь себя за молодую, ты лжешь и клевещешь на старость, хотя она уже и стала твоей".
Платон-Антиоху:
"Мы правим лошадьми с помощью вожжей и кнута, в другом случае мы плывем на корабле, подняв паруса, или сдерживаем его, обуздывая якорями. Так же надлежит управлять и своим языком, то вооружая его словами, то успокаивая молчанием".
Так что все их Уайльды, Мопассаны, Гете, освоив подобную премудрость в детстве, потом с невинным видом говорили, что они нигде не учились специально писательскому мастерству, оно в них, видите ли, с детства было заложено. Вот вруны, так вруны. Кстати и русские классики обучались той же манерой. А потом автор "Обломова" негодовал: "Чему только учат в наших университетах? Вы только подумайте? Французскому языку? О ужас. Учить нужно только латинский и древнегреческий. Тех же, кто не знает французского или немецкого, вообще на порог университета пускать не надо".
Кстати все русские классики, начиная от Антиоха Кантемира через Пушкина до Бунина и Куприна прошли ту же самую школу. Ее же прошли и Белинский, Писарев, Добролюбов и все разночинцы, кто в университетах, кто в духовных семинариях. И только когда пришли разные Горькие, Островские, Фурмановы и др. от станка и сохи (это их беда, а не вина), эта традиция поломалась. Диалектику они учили не по Гегелю, а стиль не по Квинтиллиану или Лагарпу. А вот Пушкин учился как раз по Лагарпу, Буало и другим французским поэтикам. Когда читаешь его великолепную ясную прозу, со смехом видишь, как наш классик, буквально претворял в жизнь стилистические заветы своих учителей, идущие, кстати, от учебника риторики Квинталлиана. Вот некоторые из этих заветов:
-- каждому предмету, должно соответствовать одно точное слово
-- у каждого предмета должен быть свой эпитет, но не более одного
-- мысль должна развиваться через трехчленные синтаксические конструкции, с постепенных убыванием или нарастанием выразительности...
и т. д.
Изучение литературы считалось важным не только в европейской традиции. Известно, как много внимания уделялось этому предмету в китайском образовании. Ясное дело, что готовились при этом отнюдь не поэты, а чиновники. Но считалось, что чиновник не только должен был читать или уметь к месту процитировать, но сам написать стихотворение на случай, не говоря уже об отчете, мемуаре, то есть деловой документ, который в китайской традиции считается таким же литературным произведением, как и то, что европейцы называют fiction (понятие, совершенно чуждое китайцам).
Существовали и многочисленные поэтики, по многим из которых учились в школах будущие чиновники, а заодно с ними и поэты. Уже в позднем Китае доминирующей стала поэтика Шэнь Дэ-цяня, скорее всего основанная на старых поэтиках. Вот, например, как там излагалась одно из правил композиции стихотворения, т. н. правило параллельных строк.
Как классический пример во всех китайских поэтиках на это правило приводится стихотворение поэта IV века
Под ласковым ветром
цветущий колышется сад,
И белые тучи
на горных отрогах лежат.
Поющие птицы
встречают полуденный зной,
Прибрежные травы
омыты прозрачной водой.
На этом стихотворении китайские школьники учились, а, скорее всего, и учатся до сих пор правильно писать стихи. Вот кратко эти рекомендации:
1) если стихи относятся к описательной поэзии, сначала нужно выделить в описываемом предмете -- чаще всего это пейзаж -- основные предметы, на которых базируется вся конструкция стиха. В каждом двустишии (на русский стихотворение переведоно 4-хстрочной строфой, а в китайском состоит из 4 двустиший) речь идет только об одном предмете. В данном случае "ветер", "тучи", "птицы" и "травы". Вот уже перед вами скелет картины
2) каждому предмету подыскивается эпитет, не более одного. Но не только не возбраняется, но требуется, чтобы эпитеты были многозначными: "ласковый [ветер]", "белые [тучи]", "поющие [птицы]", "прибрежные [сами понимаете, травы]". Если предметы должны дать вещественную картину, то эпитеты должны задать настроение, то есть должны быть тщательно подобраны и по созвучию и по интонициям
3) предмет должен быть дан не статически, а динамически, то есть должно быть показано его действие: "под ветром [цветущий колышется сад]", "тучи [на горных отрогах лежат]", "птицы [встречают полуденный зной]", "травы [омыты прибержной волной]". Соответственно, все эти действия должны органически слепляться в единую по настроению картину. В скобках добавим, что русский перевод неоправданно болтлив: переводчик не мог придумать ничего лучшего как емкие эпитеты развернуть в целые предложения (это не я, не зная китайского, заметил, это сам переводчик признался чистосердечно)
Итак у нас получается стихотворение из двустиший: "предмет+эпитет" и "действие предмета". А чтобы конструкция держалась крепко, все это должно быть связано одной рифмой. В целом не рекомендовалось писать более 4 двустиший, и лишь опытным поэтам позволялось выходить на цифру 8. Это чтобы не болтали лишнего, а были более разборчивы и в выборе предметов для создания картины и их описания.
Разумеется, освоив все эти правила, каждый может пачками кропать стихи. Но выбор предметов, подбор эпитетов, правильное присоединение к нему действия -- здесь полный простор для проявления наблюдательности. А созвучия и рифмы уже взывают к слуху, если хотите, к поэтическому таланту. Написать может всякий, но приляпать написанное на парнасской вершине дано не каждому.
Подобная композиция, не к ночи будет помянуто, удел не одних китайцев. Примерно так же писал свои знаменитые поэмы-каталоги Уитмен. И без всяких там поэтик. Но выработать оригинальный стиль собственным путем дано не каждому. Кстати, и Уитмен имел перед собой своеобразные поэтики, по которым учился писать. Он был по профессии журналистом, и на его обязанности лежало составление реклам. И вот он наяривал во что горазд: "великолепный рисом, выращенный в низменных, залитых водою полях", "первоклассная кукуруза с Запада, нежная и сахаристая", "белая и бурая гречиха, которой жужжала свои песни пчела", "голубоватый и нежный, как женщина, в прикосновениях лен" и т. д. Кто-то ведь учил его этим рекламным штучкам-дрючкам, которые он потом сумел превратить в высокую поэзию.
Но российские постсоветские филологические вузы пускают и выпускают недоучек с красными дипломами без фундаментального умения грамотно излагать свои мысли. Поэтому современному русскому, желающему быть писателем, нужно не скорбеть по поводу такой хиромантии, а восполнять недостаток нашей системы образования персональными усилиями.
Используя для этого те же самые школьные пособия по овладению отдельными жанрами: как написать письмо, как составить мемуар, как инсценировать художественное произведение. Но если в развитых культурах все это проходилось в гимназиях, университетах в розовом детстве и буйной юности, то в наше время писатель должен выцарапывать такие пособия самостоятельно и уже учиться по ним не из-под палки под надзором драчливого Орбилия, а сознательно, не отключая критического аппарата отбора и просеивания материала. Так, кстати, учились Марк Твен, Драйзер... да почти все американские писатели, которые пролетели мимо университетов, но которые одни только и составили славу американской литературы; то есть, как видим, выучились классно. А Стейнбек уже за 20, бросив университет, работал сторожем в пристани, и скупив университетские и гимназические курсы по поэтике (а многие ему подарили более состоятельные друзья) не стесняясь тщательно изучал эти пособия для пацанов.
Любят писатели для самообразования баловаться и изучением специальных словарей, разных там справочников (словарь сюжетов, метафор). Чтение их улекательное само по себе еще и несет для автора громадный педагогический заряд. Я, правда, не назову ничего подобного в русской литературе: если и есть подобные издания, то составлены они муторно разного рода педантами и неумехами. Так никто не мешает писателю самому составлять подобные вещи. Мало кто знает, но свой знаменитый словарь Джонсон начал с собирания слов английского языка, чтобы самообразоваться и лишь потом решил, что и другим это будет полезно. Вальтер Скотт часами читал Шекспира, выписывал из него метафоры, завел на них целую картотеку, и, подобно пасьянсу, раскладывал карточки, забавляя себя, а попутно нахлобучивая кладовку своей памяти всей этой рухлядью. Зато выдать любую цитату на любое слово или предмет из Шекспира ему не составляло труда, чем он немало пощеголял в кампаниях и компаниях и насытил до краев свои романы. Заметим, Вальтер Скотт сумел свои литературные занятия сочетать со своим хобби, что для писателя очень важно: учиться надо с интересом.
Очень много подобных словарей составляется в восточных литературах.
б) учиться можно и непосредственно у жизни В классическом образовании начальный урок по писательскому мастерству приобретали изучением литературных жанров и стилей. Через литературу образованные люди учились жизни, в частности, обретали навыки деловой и личной письменности: составлению писем, отчетов, мемуаров, ведению дневника, конспектированию, искусству делать и классифицировать выписки...
Не менее часто происходит и обратный процесс: жизнь перетекает в литературу, то есть жанры деловой и бытовой письменности становятся литературными. Так подготовка к деловой деятельности и сама деловая деятельность пролагают мостки к занятиям литературой. Детективная литература в не меньшей степени обязана своим возникновением полицейскому протоколу, чем чисто литературным жанрам.
Неисповедимы пути какими литература переходит в жизнь, а жизнь в литературу. Автор данной статьи гораздо больше, чем у литературных критиков учился приемам композиции статьи, работая патентоведом. Возможно, кому-то этот опыт покажется любопытным.
Главная часть работы патентоведа состоит в составлении патентов; другими словами в описании изобретений. Форма описания изобретения давно выработана и кодифицирована и никаких отклонений не предполагает. Вот ее составляющие:
1) цель изобретения
2) характеристика существующего технического уровня
3) описание самого изобретения с выделением того нового, чего удается достичь изобретением
4) предполагаемый экономический или иной (например, облегчение труда) эффект изобретения.
Каждый из этих разделом также пишется не как бог на душу положит, а по четким канонам. И даже выработан строго рекомендуемый набор слов и выражений, которые нужно употреблять в этом описании.
Вот как бы выглядело описание тепловой машины Уатт
1) "целью изобретения является обеспечение непрерывного действия паровой машины" то есть изобретатель с помощью патентоведа пишут, чем они хотят облагодетельствовать человечество
2) далее нужно описать, чего человечество в этой сфере успело добиться до них. Описывать уровень нужно не общими словами и историческим обзором, а ограничиться теми устройствами, которые решают сходные задачи. (Мы берем в качестве объекта изобретения устройство, то есть машину: могут быть также способ, вещество, штамм микроорганизма, а уже после моего ухода из этой области сюда же после долгих дискуссий и споров причислили и компьютерные программы). Можно ограничиться всего одним устройством, лучше двумя, три или более того было бы уже перебором.
То есть описание достигнутого уровня ограничивается описанием выбранного аналога (прототипа), сначала в статическом положении, то есть из чего он состоит, а потом в действии. Указываются достоинства, а особенно акцентируется внимание на недостатках аналога, которые предлагаемое изобретение должно устранить. Итак, "известны паровые машины, содержащие цилиндр и поршень, находящийся внутри цилиндра с возможностью перемещения внутри цилиндра". Не буду давать полного описания. Скажу только, что нужно упомянуть, что поршень перемещается вверх-вниз за счет нагревания-охлаждения подаваемой в подштоковую область воды или иного рабочего тела (сиречь пара) и все это в статическом состоянии (для этого есть словесные приемы и обороты).
"Недостатком данного устройства является его малая производительность, поскольку цикл движения поршня напрямую зависит от времени нагревания и охлаждения рабочего тела". То есть в доуаттовских паровых машинах, воду нагревали, образовывался пар, он поднимал поршень, потом нагревание прекращалось, и за счет естественного охлаждения пара он сжимался, а поршень, соответственно, опускался. Так же построена и знаменитая машина нашего соотечественника Ползунова. Непрерывность действия у Ползунова обеспечивалась работой 8 цилиндров, которые попеременно вступали в действие.
3) "С целью устранения указанного недостатка предполагается снабдить паровую машину золотником, состоящим из..." Далее следует описание золотника, который представляет из себя перепускной клапан, через который попеременно подается пар то в надштоковую, то в подштоковую область, и таким образом машина может работать непрерывно за счет подаваемого горячего пара, не дожидаясь его охлаждения. Именно золотник и есть то самое гениальное изобретение Уатта, а вовсе не цилиндр с поршнем, которые изобрел Папен, и, возможно, по подсказке Лейбница.
4) "Благодаря предполагаемому изобретению появляется возможность значительно расширить область применения паровых машин, в частности, использовать их не только для откачки воды из шахт, как это практикуется до сих пор (то есть до уаттового изобретения). Одной из таких областей может быть использование машины как непрерывного двигателя для мехов, накачивающих теплой воздух в плавильные печи (именно для этого предназначалась паровая машина И. И. Ползунова).
Надеюсь, читатель за всеми этими захватывающими подробностями из истории техники не забыл, что мы ведем речь о литературе и о том, как жанры деловой литературы перетекают в собственно литературные. Поскольку автор данной работы в бытность его патентоведом, довольно ловко научился составлять описания изобретений, он сымитировал свою прыть при написании миниатюр по литературе.
Художественное произведение здесь рассматривается как изобретение и описывается по тем же параметрам, что и патент.
Допустим, "Война и мир" гр Толстого.
1) цель изобретения, которую я заменил определением жанровой природы. "Монументальное произведение Л. Н. Толстого относится к жанру эпопеи, о чем говорится в существующем литературоведении много и бестолково. Нам представляется небезынтересным прояснить это понятие". Обычно я дополняю эту часть краткой библиографической справкой "Роман выходил частями. Первые главы романа появились в 1865 году в журнале либерала и консерватора смотря по обстоятельствам и приспособленца по сути Каткова "Русский вестник..."
2) характеристика существующего технического уровня
Здесь описываются предшественники Льва Николаевича. Естественно, я обращаю внимание только на тот аспект, который интересует меня именно при написании данной миниатюры. Если речь идет о жанре эпопеи, то я обращаю внимание прежде всего на Гюго, Гальдоса и др. современников графа, причем даже на нетитулованных. "В 1860-е гг роману вдруг стало тесно в приключенческих или любовных сюжетных перипетиях. Ему захотелось на простор больших свершений. Пора уже было замахнуться на Гомера и Вильяма, нашего, Шекспира. Ему было подавай эпические одежды не менее. Во Франции современную жизнь с экскурсами в историю попытался охватить в 'Отверженных' Гюго. Эта попытка не прошла мимо внимания Льва Николаевича..."
Другим мотивом этого раздела служит непосредственная история создания произведения.
Подхожу к описанию технического уровня я и с других сторон. Например, выделяю сюжетную сторону, или персонажи, или художественные приемы и всегда нахожу прототипы. Или обращаю внимание (как в случае с "Комментариями к Галльской войне" или августиновыми Confessions) на их полное отсутствие.
3) описание самого изобретения с выделением того нового, чего удается достичь изобретением
Здесь ведется речь по большей части о художественных особенностях. Опять же, поскольку эта миниатюра, а не многотомное исследование, берется всего лишь один привлекательный лично для меня мотив. В случае эпопеи Льва Толстого мне было любопытно обратить внимание на то, что "эпопея невозможна без эпического героя -- богатыря и его противоборства с другим богатырем. Таким богатырем у Льва Николаевича является Кутузов. А его антагонистом Наполеон. Писателя часто упрекали за искажение исторической действительности при создании этих фигур. И поделом..."
4) предполагаемый экономический или иной (например, облегчение труда) эффект изобретения.
Данный раздел у меня трансформировался в последующую судьбу произведения либо в творчестве писателя, либо в литературной критике, либо в адаптации (например, экранизации)... да мало ли на что здесь можно обратить внимание и о чем поболтать.
С тех пор форма миниатюры у меня никогда не вызывает ступора: раз-два и готово. И это не только не препятствует творческой составляющей -- ведь мысли-то, которые ты высказываешь в форме миниатюры, должны уже как-то зародиться в голове до ее написания, -- а напротив, помогает ей композиционно оформиться.
Я привел пример из своей практики, но фактически любой документ может быть источником или составляющей литературного жанра: отчет, протокол, заявление в милицию, жалоба в ЖЭК, объяснительная, поздравительная открытка... Главное пишущий должен хорошо владеть этими жанрами. У него не должно возникать вопроса, с чего начать, как продолжить и чем завершить. И нужно приложить смекалку, чтобы распространить это свое умение на казалось бы по жизни далеко отстоящие сферы. "Самые лучшие сказки те, -- говорил Андерсен, -- которые рождает жизнь".
Иногда андерсенова сентенция попадает не в бровь, а в глаз, минуя иносказательный смысл. Почти 1000 лет на Востоке, как образец литературы в стиле путешествий наряду с "Синдабадом-мореходом" и "Путешествием по знаменитым гробницам" ан-Набулуси ценилась "Рисале" ("Записка") ибн Фадлана. И только попав на зубок западным исследователям уже в начале XX в, те аж за головы схватились. Ибо в эти головы пришла мысль, что "Рисале", хотя и написана ярким и красочным языком, это никакая не художественная литература, а самый обыкновенный деловой отчет о посольстве арабов в Булгарское царство. И взявшись рассматривать с этого конца, ученые, как историки, так и географы, и этнографы открывают все больше и больше достоверных научных фактов в этом труде.
Таким же географическим отчетом было и "Повествование о новооткрытии достославной Великой реки Амазонок" Орельяны (правда, в его принадлежности к служебным документам никто и не сомневался). А знаменитые "Трое в лодке (не считая собаки)" было первоначально туристическим проспектом по Темзе. Тогда было запрещено пароходное сообщение по этой реке, и ловкие коммерсанты начали рекламировать гребной и парусный спорт. В эту компанию подпрягли они и , Джером К. Джерома. Тот написал проспект, потом все расширял и расширял его, снабжая комическими деталями, пока однажды издатель ему не сказал: "Хватит дурака валять, переделай все это в повесть. И это будет лучше любой рекламы".
в) писательские самопризнания как ещу одна ступенька туда же
Без толку также спрашивать совета и у тех, кто своим творчеством доказал, свои литературные способности. Они излагают свой и только свой собственный опыт.
Но мы опять к этому "А" добавим свое "не-А". Сначала общее соображаение. Писательский опыт может быть полезен, когда формулирует истины, уже найденные тобою самим, но еще не откристаллизованые в ясную словесную формулу. Иногда вот так томишься: вроде бы и съел чего-то не того, а чего непонятно. Тогда слова классика как молния вдруг освещают тебе хаос собственных мыслей. Допустим, я люблю читать "Поэтику" Буало. И частенько в восхищении отмечаю: "Здорово сказано. Не в бровь, а в глаз":
Il est dans tout autre art des degrés différents,
On peut avec honneur remplir les seconds rangs;
Mais, dans l'art dangereux de rimer et d'écrire,
Il n'est point de degrés du médiocre au pire;
Qui dit froid écrivain dit détestable auteur...
В любом другом виде ремесла есть разные уровни,
И можно с честью быть человеком посредственным.
Но в опасном искусстве рифмоплетства и писательства
Без разницы различие между посредственностью и полным ничтожеством.
Кто говорит: он холодный писатель, говорит: он плохой писатель..
Но это производит впечатление лишь когда ты сам дошел до этого, а учиться этим новым мыслям с нуля -- бесполезно. Кстати вот вам еще одна польза академического образования. В тебя свалили без разбору разных сведений и они, вбитые в тебя механически, валяются в мозгах мусором цитат, чтобы однажды не всучить в твои руки ненароком путеводную нить.
То есть советы опытных писателей -- вещь полезная и необходимая, только не надо этих советов спрашивать: услышишь сплошные глупости. Нужно брать эти советы самому, силой, против воли дающих их. А где брать их и козе понятно. И все же для для ни разу неграмотных напомним о них.
Пособиями могут служить
а) рассказы писателей о своем собственном творчестве
б) писательские письма
в) воспоминания современников о писателе
д) да и и академические издания собраний сочинений, где довольно подробно исследована история создания произведений.
При всей нелюбви и насмешничестве с советскому культурному наследию, нужно разбавить бочку дегтя ложечкой меда: материалов для изучинея творчества писателей, а, следовательно, и для писательского самообразования в т. н. совке было выпущено достаточно
Разумеется это не пособия в полном смысле слова. Прежде всего их никак нельзя рассматривать как некие универсальные кладовки истины: слишком разнятся писательские типы и конкретные задачи, стоящие перед писателями. В своих высказываниях на искусство писатель отражает только свой собственный, одному ему присущий опыт. К этому добавляется то неприятное обстоятельство, что редкий писатель в состоянии изложить свой опыт систематически. Поэтому приходится по зернышку примеривать на себя советы, или находить "значимые оговорки", брать у писателя совет так, где он вроде бы и не думал его давать. Вальтер Скотт в "Уэверли" пишет, что на его герое лежала "тягостная, но вместе с тем и успокаивающая обязанность написать письмо Розе. Не будучи в состоянии скрыть собственные чувства по поводу ужасного события [казни их общего знакомого], он постарался представить его в таком свете, который мог тронуть ее сердце, не оскорбив воображения". Именно так и пишет свои романы сам писатель. Он не скрывает от читателя ничего, самых темных сторон жизни, но всегда старается подать их так, чтобы не оскорбить воображения.
Само собой, чтобы находить эти советы, нужно знать писателя если не досконально, то очень хорошо. Поэтому (и не только поэтому) писатели перечитывают полюбившихся им авторов от корки до корки по многу раз, находя все новые и новые нюансы, а заодно и вычитывая советы. У Льва Толстого долго не клеился роман (будущая "Анна Каренина"), он не знал с чего его начать. И вот листая в очередной раз Пушкина, он наткунлся на отрывок или незаконченную повесть, начанавшуюся словами "Гости съезжались на дачу". Вот так и надо писать, якобы вокликнул он, без предисловий и вводных обстоятельств и тут же накатал первую фразу своего романа, пережившую все последующих правки: "Все смешалось в доме Облонских" (только в корректуре он предпослал этому предложению "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему").
Из этого можно извлечь еще одну важную для овладевания писателем мастерством при изучении предшественников особенностей. Писатели всегда находят для подражания таких авторов, какие им близки по духу. Конечно, каждый писатель излагает свой и только свой индивидуальный опыт, однако при всей неповторимости и уникальности писательского дарования (а кто сказал, что учиться нужно обязательно у гениев: порой близкий по духу писатель второго ряда дает для понимания собственной творческой сути гораздо больше). однако типов индивидуальностей не так уж и много, чтобы невозможно было подыскать во всем мировом литшалмане что-нибудь близкое для любого, самого навороченного по части странностей субъекта.
Их не так уж и много этих писательских типов, чтобы для каждого отдельного автора нужно было создавать собственный набор писательских приемов.
Но важно обратить внимание, что сам творческий процесс делится на ряд отдельных этапов, каждый из которых имеет свои не так уж многовариантыные особенности. И вообще у литературного труда, как и любого другого, много модусов. Индивидуальное творчество -- это комбинация из этих этапов и конгломерат модусов, каждый из которых вполне подпадает под небольшое количество прокрустовых рекомендаций. Из чего следует, что очень редко писателю на заре его творческих потуг удается принять одну путеводную звезду и следовать за ней во всех ее прихотливых извивах и поворотах. Гораздо чаще брать приходится разные ориентиры для разных случает жизни. У одного полезно учиться сбору материала, а у другого его обработке. Один может дать полезные советы по части общения с издателем, а другой выбрать круг чтения. Отдельный писатель сам должен определить, что ему полезно, а что нет. И не иначе, как начав писать сам и побившись вдоволь лысиной о паркет. Советы у опытных спрашивать бесполезно, а вот брать эти советы своими руками -- необходимо.
В любом случае на начальной стадии писателю приходится учиться писать, то есть излагать свои мысли в уже давно отработанных формах и стилях.
Еще на одну вещь необходимо обратить внимание, чтобы не заплутать окончательно в такой тонкой материи, как психология творчества и творческий процесс. Нужно различать индивидуальную психологию писателя как представителя рода человеческого и творческую типовую. Чтобы было понятно о чем речь обратим свой взор на спортсменов, допустим, футболистов. Каждый из них имеет свои индивидуальные особенности. Но одни для них важны для футбола: стартовая скорость, реакция, габариты, а другие совершенно посторонни: цвет глаз и волосов, предпочтения в одежде, образованность и многое еще чего.
Аналогично и с писателями. Одни писатели любят изображать сильные характеры, другие -- слабые. Тургенев дал прекрасные картины летней природы, но его зимние пейзажи, как, впрочем, и весенние надуманны и высосаны из пальца. Томас Манн прекрасно чувствовал море, но был бездарен, как писатель, в горах, Марк Твен великолепно чувствовал поэзию реки, а Торо и Купер -- озера, но с озером у Марк Твена был полный затык, чего не скажешь о Торо по отношению к рекам, потому что он вообще не оставил не одного их описания. Но все эти вещи, очевидные и бросающиеся в глаза любому читателю, к творечеству не имеют никакого отношения. Как совершенно безразлично предпочитает работать автор по утрам или ночами, и какие бумагу и инструменты он предпочитает использовать. Как безразлична национальность писателя, его политические взгляды и религиозные убеждения, манера одеваться и вести себя в обществе. Все это внешняя сторона писателя.
Но если она и безразлична для понимания творчества писателя, но для самого его творческого процесса очень важна. В том-то и проблема, что индивидуальные особенности писателя как человека и индивидуальные особенности писателя как творческой личности неразлей вода соединены в едином творческом акте. Нельзя точно указать местоположение межевого камня, по одну сторону которого писатель такой же человек, как и любой другой, а по другую он сугубо творческая личность. Писатель точно так же оказывается как без рук и когда у него нет нужной идеи, и когда у него куда-то запропастилась его любимая авторучка.
Но такое различение писателя на писателя и писателя на человека глупое и ненужное как для читателя, так и для самого писателя, совершенно необходимо для исследователя, а когда тот же писатель смотрит на своего собрата на предмет, чего бы у него полезненького перехватить для себя, он является таким же исследователем. И все же если не по внешним признакам, то по сути между особенностями писателя как человека и как писателя можно провести вполне четкую демаркационную линию. Первые, то чисто человеческие особенности и привычки не во власти индивидуума или не более во власти, как любые вредные и полезные привычки. Вторые же являются результатом сознательных усилий и вырабатываются подчас долгим и упорным трудом.
Первые копируй -- не копируй, подражай -- не подражай, ни на миг не приблизят начинающего автора к его образцу, вторым же как раз и важно и нужно учиться. К сожалению, многочисленные исследователи и биографы в этом вопросе идут на поводу у публики, и потому под видом исследования писателя процветает описание характера писателя, его фобий и пристрастий, не говоря уже о пикантных сторонах биографии. И даже серьезные, отнюдь не попсовые писатели незаментно соскальзывают на эту удобную и протоптанную дорожку.
Мне очень нравится Моруа, но его очерки о французских писателях и биографии -- не более чем психологические портреты людей, добившихся славы как писателей, описание их обстоятельств и характеров. Если что какой урок и может вынести начинающий автор из этих биографий и портретов (исключая пародистов), так только то, что нужно в своих произведениях давать волю своим бзикам, а не хвататься за чужие. Очень интерсно пишет Моруа, обращаясь непосредственнее к теме нашего разговора о своем любимом писателе Стендале. Проанализирова его романы и хроники, Моруа пришел к выводу, что при всем обилии сцен и персонажей Стендаль выражает, как кукольник, свои идеи посредством небольшого числа марионеток.
"Прежде всего это человек, которым хотел бы быть сам Стендаль. Он молод и, как правило, красив, достоин любви, но робок, потому что сам тоже способен к любви и вследствие этого теряется в присутствии любимого существа... полюбив, герой, благодаря своему мужеству и сильной воле, способен преодолеть любые препятствия. Стендалю нравилось помещать такого героя в самые различные положения...
Вторая марионетка - это женщина, которую Стендаль мечтает полюбить. Женщина, которую он мечтает полюбить, - идеальная женщина, какую не встретишь в жизни: она необыкновенно хороша собой, необыкновенно чиста и все же становится его возлюбленной."
Третий персонаж - это женщина, которой мог бы быть сам Стендаль, если бы он родился женщиной...
Четвертая марионетка - это персонаж, который можно было бы назвать "Deus ex machina". Стендаль всегда любил вводить в свои романы могущественного и благодетельного человека, своего рода мага-волшебника, который одним взмахом палочки мог бы превратить самого Стендаля в человека богатого, уважаемого и способного удовлетворить все свои желания".
Анализ очень тонкий и просто замечательный. Для психолога это настоящий клад. Вообще, мне кажется, для психологии в значительной части, политологии, экономики, истории -- в меньшей, искусство и особенно литература дает гораздо больше материала, чем специальные исследования, проводимые на живых людях. Это также любопытно и для писателя и может пригодиться в его работе, как и детали, которыми Тургенев, Томас Манн, Марк Твен, Купер, Торо рисуют степи, море, реки, озера, не забыть Келлера, великолепно писавшего горы. Но пригодиться как сырой материла для собственного творчества наряду с газетными заметками, подслушанными разговорами, испытанными чувствами. Но для обучения писательскому мастерству, для упорядочения этого материала это ничего не даст. Даже если писатель, что практически невозможно, видит под всем многообразием встречающихся в жизни личин те же самые четыре маски, что и Стендаль. А если писатель хоть немного смотрит на жизнь по-другому, у которого свои бзики, свой набор масок и марионеток, что ему даст Стендаль по Моруа? Нуль без палочки.
А вот изучение творческого метода Стендаля как писателя очень даже продуктивно и полезно, тем более, что малой какой писатель так обильно и многословно рефлектировал по этому поводу. В этом смысле его дневники и письма должны быть настольной книгой каждого писателя подобного типа.
Не давая полной характеристики этого метода, укажем, что главной особенностью Стендаля как писателя было самонаблюдение. "Я слишком занят наблюдениями над самим собой, чтобы еще думать о других", -- писал он. Писатель ежедневно записывал эти наблюдения не ради тщеславия или там в исповедальных целях, а как ученый, "чтобы не забылся какой-нибудь факт, или потому что, этим фактом обнаруживался какой-нибудь закон в механизме человеческих страстей" (Грифцов).
Удивительное дело все же письма и дневники Стендаля. Его творчество насквозь промокло компиляциями. Порой он даже не сочинял, а просто переписывал страницу за страницей то, что ему нравилось, не с тем, чтобы потом плагиатничать и не с точки зрения совершенстования стиля, как это делают многие писатели, а только для того чтобы занять себя писанием, когда в голове не было никаких мыслей. И даже его знаменитые рассказы и хроники -- это пересказ чужих произведений, правда, всегда индивидуализированный. А вот его дневники и письма совершенно никудышние как документ для изучения его биографии, ибо голимая выдумка. Стендаль в полном смысле слова сочинял свою биографию: описывал события, которых и в помине не было, чувства, которых никогда не испытывал (но которые, по всей видимости, мечтал бы испытать), мысли, которых не думал...
-- Ну это уж перебор. Как можно описывать мысли, которых не думаешь, даже понарошку, даже прихорашиваясь перед самим собой?
Согласен, -- это невозможно. Что-то тут не клеится, сказал, похоже, не то. Противоречие в определении. И все же читая страницы дневника, невозможно отделаться от мысли, что писатель не думал того, чего он приписывает себе, будто он думал. Словно он примеряет на себя мысли.
А вот еще одна любопытная деталь, касающаяся творческого метода Стендаля. Свои записки писатель "заносит Стендаль на лоскуты бумаги, пока они еще свежи, пока восприятие его не заня?то другим предметом, только в ту минуту, ко?гда он охвачен данным, минутным впечатле?нием. Таким образом, произведения его даже не всегда имеют вид книги. 'О любви' -- раз?ве это книга, трактат или рассказ? Нет, это только связка заметок, некоторые из них даже были записаны на игральных картах" (Грифцов).
Мы взяли Стендаля, но многое писателю для самообразования может дать изучение Эккермана (когда герой "Улыбки Диониса" Гамсахурдиа покидал в спешном порядке Париж, он взял с собой как раз томик Эккермана и сборник грузинских летописей, эти же книги выбрал и сам писатель, когда его сослали на Архангелогородчину), Флобера (особенно периписка писателя с Колэ), дневники Т. Манна... Вот только русских писателей добавить в этот список некого. Отделные замечания разбросаны по страницам Тургенева, Л. Толстого, Чехова (особенно в письмах к Авиловой), много но хуже Горького, интересно, но мало Жуковского и совсем ничего у Лермонтова, Некрасова, не говоря уже о болтивых не в меру где не надо и молчунах в остальном советских авторов. Увы слишком русские писатели были заняты общественными проблемами, чтобы якшаться на обсуждение своего творческого метода.
Все сказанное можно также отнести и к использованию писательского жизненного опыта. Но писать об этом -- ломиться в открытые вороты. Ибо даже самому тупому человеку, разве лишь он окончательно и беспросветно испорчен филологическим образованием, ясно, что беря на вооружение стиль и творческий метод Достоевского, вовсе не обязательно попадать на зону, подражая Пушкину, не фиг нарываться на дуэли, а напытываясь стилистическим хулиганством у Гашека (для тех, кто знает чешский язык, ибо в русских переводах, по крайней мере, в языке Гашек просто паинька, чего чехи о нем до сих пор не думают, и не будь он знаменит на весь мир, его бы давно вышвырнули из такого милого уютного домашенего Пантеона чешской литературы) не обязательно бомжевать.
Подражание как способ обучения
Чаще всего писатель учится, подражая избранным кумирам.
Как показывает многовековая практика, следование за каким-нибудь писателем или художественным произведением во всех его изгибах и деталях -- достаточно плодотворный путь писательской учебы. Как-то Федин с присущей ему хлесткостью фразы и ее бестолковостью выдал: "Написано много книг о том как написан 'Дон-Кихот' и нет ни одной книги, как его написать". Бестолковость этой фразы в том, что раз "Дон-Кихот" написан, нет никакого смысла его писать второй раз, а вот переписывать его для овладевания мастерством смысл есть. В одном из рассказов Борхеса герой переписывает этот роман, утверждая, что он является его подлинным автором, потому что Сервантес не понимал, что он пишет, а он, герой рассказа, по-настоящему проникся романом.
Переписывал "Дон-Кихота" и много размышлял, как устроен этот роман Филдинг. Второго "Дон-Кихота" он не написал, зато написал первую "Историю приключений Джозефа Эндрюса и его друга Эйбрахама Адамса" -- прямое подражание роману Сервантеса и тем не менее вполне оригинальное произведение.
Учился писать переписыванием и Т. Гарди. Правда, он переписывал не классиков, а передовицы из "Таймса", поскольку со своим провинциальным дорсетским диалектом весьма плохо владел литературным английским.
Не уставал переписывать своего любимого Диккенса Конан-Дойл. Его первый роман "Повествование Джона Смита" -- это попытка перенести Дэвида Копперфильда в его современность. С этого будущий автор Ш. Холмса пытался начать свой путь в литературе (роман не был опубликован и найден в архиве писателя только в 2000-е гг), но любопытно, что уже выступив с детективными рассказами, Конан-Дойл все еще пытался писать в диккенсовском ключе: "Торговый дом Гердлстон" -- это римейк "Домби и сына" и "Холодного дома" с некоторыми элементами модного тогда авантюрного романа.
Внимательно читая проповедника Тиллотсона, учился писать по-английски Драйден. Важность переписывания текстов подчеркивали уже ранние монахи Кассиодор в монастыре Вивария, а позже Бенедикт Нурсийский в VI. Мысль их была, правда, не в воспитании будущих писателей, а в том, чтобы наряду с практической пользой -- книг тогда была мало -- заставить проникнуться монахов духом христианства, отогнать от себя соблазны бесплодного фантазирования -- мать ересей. Важным моментов переписывания Кассидор, еще напичканный античной ученостью, считал дисциплинирующий момент: не привыкший к писанию человек, вроде бы красноречивый на словах, вдруг немеет, оказавшись перед лицом бумаги (Кассиодор еще пользовался папирусом, а уже во времена Бенедикта Нурсийскиго начался переход на пергамент). А едва привыкнув писать, растекается мыслью по древу, многоглаголет, трещит попусту.
Полезно также для обучения заниматья переводами. Уже в античности Гораций начинал с того, что переводил то из Алкея, то из Архилоха, Проперций - Каллимаха и Филета. Достоевский, перед тем как сесть за свои повести, перевел "Евгению Гранде". В отличие от переписывания перевод требует от писателя поиска собственных слов для выражения тех или иных мыслей. Так не только осваивается стиль кумира, но и создается свой собственный. Кстати, как отмечал Бой-Желеньский, когда переводишь слово за словом, ты видишь, какой стиль тебе подходит, какой нет. Когда чувствуешь в писателе родственную душу, кажется, что пишет не он, а ты сам: не единого слова не изменил бы, пишешь так, как будто это свои мысли излагаешь на бумагу. Если же писание постоянно тормозится, вызывает недовольство: бросай перевод -- этот писатель не твой.
а) в науке очень важна чисто техническая подготовка, которую самостоятельно или только по книгам не освоишь. Да и заниматься наукой на свой кошт, особенно современной, нереально. Ученый самим характером своего труда прикован к организации. Причем это касается не только т. н. естественников, но и гуманитариев. Можно вопить, как во времена перестройки: откройте архив любому желающему. Скажем, в Алтайском архиве хранится масса газетенок, листовок времен революции и гражданской войны. Отпечатаны они часто на скверной бумаге, которая при неумелом обращении рассыпается под пальцами, причем в самом прямом смысле: берешь бумагу и она тут же, от одного прикосновения рвется на клочки. Вот и доверь каждому доступ к таким материалам
б) в науке важно войти в тему. Если взять любую научную статью, понять ее неспециалисту будет невозможно. И не только из-за сложных формул и особых терминов. Просто любая такая статья -- это обрывки разговора, где и когда он начат, отыскать самостоятельно невозможно. Учебники же содержат лишь приглаженные результаты, все пути получения которых перед читателем отрезаны, даже самым вдумчивым
в) наука, защищаясь от профанусов, пропитана строгим корпоративным духом. И втиснуться туда человеку со стороны никак невозможно
г) наука представляет из себя единую сферу понятий, идей, методов. То что на сайте любого университета, даже самого провинциального, можно увидеть десятки научных школ, которые якобы развиты в данном вузе -- это анекдот современной российской жизни.
Скажем, в университете, где я работал, утверждено только в физике 5 научных школ, ровно в пять раз больше, чем их существует в современной мировой физике. Две научные школы в одной временной берлоге не уживаются. Скажем, в XVIII веке боролись картезианство и ньютонианство. Ньютонианство наголову разбило картезинство и выбросило его труп на свалку. Хотя, не исключено, что лет через 200 труп оживет и уроет своего могильщика.
В современной биологии существуют дарвинизм и ламаркизм. Их сферы действия строго разграничены по странам. Могут быть разграничены научные сферы и по предметам. Есть волновая, а есть корпускулярная теории света. Один и тот же ученый может быть и волновиком, когда исследует один спектр вопросов и корпускулярщиком -- когда другой. Но быть либо тем, либо другим вообще -- невозможно.
Существуют дарвинизм и генетика. Можно быть только дарвинистом (или антидарвинистом) при исследовании эволюции видов, и можно при этом быть и генетиком, когда исследуешь наследственность конкретных живых существ. То есть переходя из лаборатории в лабораторию ученый переходит из одной школы в другую, оставляет одни принципы и принимая другие, что однако никак не связано с конъюктурщиной, как в политике
Иногда кажется, что наставничество в науке -- настолько мудрая вещь, что придумано не людьми, а самой природой. Творческий возраст в науке нового времени редко переваливает за 35-40-летний рубеж. И вот когда кажется человеку, что он уже отработанный материал, приходит пора передавать свой опыт другим. В этом мудрость западного университета: молодые люди занимаются там наукой, старшее поколение -- преподаванием. Не нужно только приводить российский университет -- неумная карикатура на это учреждение.
Посмотрите на приведенные пункты с точки зрения писательской профессии:
а) техническое мастерство -- если под этим разуметь умение работать с книгами и правильно держать ручку, закладывается общеобразовательной школой; никаких особых писательских приемов здесь нет
б) художественное произведение самодостаточно. Оно живет внутренней жизнью и образует из самого себя понятный мир. Никакой провожатый и комментатор в путешествии по этому миру не поможет, а только собьет с панталыку, как сбивает с панталыку школьная трактовка классики
в) литература по самому своему определению -- царство дилетантов. Недаром даже в средние века говорили о республике поэтов. А если там утверждается корпоративный дух, как в советской литературе, то она начинает гнить быстрее, чем просыхают чернила на бумаге
г) каждый писатель исповедует свой особый мир. Сколько писателей -- столько и миров. Иногда их объединаяют в направления: всякие там реализмы, романтизмы. Но достаточно приглядеться внимательно, чтобы понять, что за общим титлом роятся автономные миры.
Поэтому сама идея наставничества в литературе нелепа. Писатель, чтобы стать писателем, должен "найти себя", стать собой. И что, найдется такой добрый дядя, который научит тебя быть самим собой? Все многочисленные примеры наставничества, существующие в мировой литературу вопиют о контрпродуктивновсти этого института.
Много помогал молодым писателям Горький. И почти все, кому он помогал, поминали его потом недобрым словом: и Бунин, которого он вытащил с Орловщины и дал путевку в большую литературу, и Куприн, и даже провинциальные знаменитости, вроде сибирского писателя Гребенщикова (хотя его земляк Новоселов о Горьком отзывался с неизменным пиететом, но он просто не успел: чваркнули его в гражданской неразберихе). И поделом, ибо Алексей Максимович всех хотел видеть вторыми Горькими, а они немножко набравшись ума, опыта, хотели и стали первыми Буниным, Куприным, хотя бы даже и Гребенщиковым.
Аналогичная история случилась и с писателем Семеновым, тем что из крестьян деревни Андреевки, Волоколамского уезда, Московской губернии. Самоучкой он достиг образованности и, начав писать, отправился к Толстому за советом и поддержкой. Писатель был в это время в Москве, но узнав, что к нему приходил начинающий автор, он буквально загорелся и настоял на встрече с неизвестным автором во что бы то ни стало. А потом в течение многих лет "пробивал" его и помогал ему. Не будем лить крокодиловых слез умиления: наш классик помешался на русском народе, и громадный интерес к С. Т. Семенову был обусловлен крестьянским происхождением последнего, не более того.
Это Семенов однако рос над собой, развивался и дорос до революционных идеалов, что никак не упиралось в концепцию Льва Николаевича о народе-богоносце, патриархальном и терпеливом. И вот вчерашний благодетель начал поливать своего подопечного если не грязью, то отсутствием таланта, надуманностью образов и все такое. Надо отдать должное Семенову. Каким бы авторитетом Л. Толстой не обладал, у Семенова были собственные мысли и свое представление о жизни. Поэтому он обиделся на классика, и на этом дружба их пошла врозь, да так и не восстановилась. И все потому, что Семенов вовсе не жаждал быть живым воплощением толстовских идей.
Любил быть ментором Флобер. Он буквально по пятам отслеживал рост Мопассана, но, сомневаюсь, что именно он сделал того писателем. Так что уповать начинающему писателю, что более опытный товарищ наделит его умом-разумом, чаще всего было неплодотворно. Хотя разумный совет старший товарищ вполне может дать молодому. И все же здесь полезнее вдумчивый критик.
Доброжелательное и бескорыстное отношение к начинающему автору -- конечно, исключение. Не одному поэтическому птенцу помог научиться летать, поддержав его братским словом и улыбкой польский поэт Леопольд Стафф. Но вся литература развивается там, где есть исключения.
Много даст молодому поэту не столько систематическое обучение у старшего товарища, сколько слова одобрения или какой-нибудь практический совет. Прекрасные обстоятельные советы давал в письмах начинающим писателям Чехов. Не знаю, помогли ли они кому: Авилова, которая буквально терроризировал писателя своими домогательствами -- много ли ей помогли советы Антона Павловича?
Цикл писем Рейнера Марии Рильке "К молодому поэту" - благородный пример того, как зрелая мысль приходит на помощь юношеской неопытности. Или у того же Флобера набрался целый том писем к поэтессе и, возможно, его любовнице, Л. Колле, но никакого толку они не возымели.
Не возымели для Луизы. Такие письма часто оказываются "орудиями дальнего действия", в них содержатся ценнейшие указания по технике писательского искусства. Например, Флобер советует только тогда начинать описание предмета, например, обыкновенной ветки, когда найдешь, чем она отличается от других. Прекрастный совет, который если и не помог Л. Колле, то неплохо бы быть взятым за основу другим, которые нагромоздят сотни подробностей, никак не характеризующих предмет описания: "мужчина средних лет, в пиджаке с барахолки и зонтиком в сумке.."
Карлейль работал в звуконепроницамом кабинете. Один из моих знакомых писателей умудрился соорудить себе рабочий кабинет под ворчание жены из лоджии. Кабинет достаточно длинный, но узкий. Всякий раз, когда его звали к телефону, он матерясь выбирался из баррикады, которую поневоле представлял собой его "рабочий стол": кресло и обыкновенная доска в качестве подставки. Впрочем, когда он дома был один, он и не думал подходить к телефону. И кстати, продолжал работать на веранде, хотя комната и была свободной -- так он привык к своему "кабинету".
Француз де Жуи, великолепно, наподобие нашего Гиляровского описавший быт Парижа начала XIX века, полюбил открытые тогда для публичного посещения Jardin des Princes, где, по его утверждению, была такая пронизительная тишина, что он говорил, что совершенно понимает состояние отцов-пустынников. Часто его видели там примостившегося на скамейке с блокнотом в руках. А всего в нескольких сотнях метров буйствовала шумная жизнь парижских улиц, главный источник и его вдохновения и материала для творчества.
Редко бывает, чтобы обстановка кабинета оказалась случайной. Каждый писатель привнесет сюда что-то из своего труда, из мира, в котором он живет и творит. Больше всего предметов громоздится на столе писателя, работающего над исторической темой. Писателю хочется иметь их перед глазами, прикасаться к ним, так как они след изображаемой им эпохи, их форма, очертания, орнаменты вводят его в более тесный контакт с той эпохой, от них веет тонким, неуловимым и в то же время непреодолимым очарованием.
Книги на рабочем месте
Особое место в его окружении играют книги. Конечно, часто книги отвлекают от работы. Но книга имеет и другую роль:
а) это тот же рабочий материал, как и документы, выписки; часто они являются источником цитат. Теперь-то их легко найти в Интернете, а раньше, когда такая цитата вдруг очень нужна была, необходимо было иметь ее под рукой
б) книга служит своего рода толчком для работы, подручным материалом войти в ритм, настроиться на работу, или выйти из ступора в ее течении. Обычно такие книги находятся прямо на столе, изъятые с мест своей постоянной полочной приписки. Подбирая аккорд для искомой гармонии, писатели обращаются к книге автора, родственного им по духу, либо как раз противного для отталкивания: многие могут творить лишь в полемическом задоре.
Но есть писатели, которые творят исключительно наедине с листом бумаги. Ну да поэты, скажите вы, и попадете пальцем в небо. В. Скотт, Гюго, Дюма -- как раз из этой породы. Вальтер Скотт работал по заведенному порядку: около полугода работал над источниками, которые шли ему со всей Шотландии, а еще полгода писал, даже не заглядывая туда. Также из памяти он выдобывал необходимые цитаты. Очень часто использовал Шекспира, которого почти знал наизусть, хотя и ошибался в цитировании. Но резко восставал, когда издатели пытались исправить: "Именно так она пришла мне в голову, -- говорил при этом, -- в ином виде она просто не ляжет в роман".
а) как минимум два словаря: общий почти карманный, а еще лучше словарь обязательной лексики, и большой типа англо-русского Миллера
б) специальные словари и грамматики: в советские времена такие издавались очень полезные, скажем, "Трудности перевода с французского языка", где собраны грамматические примеры, на достаточно редко встречающиеся темы, чтобы они могли втемяшиться в голову автоматом, как допустим, сами собой при достаточно плотной работе запоминаются формы сильных глаголов, но не настолько редко, чтобы ими можно было пренебречь
в) книги на иностранных языках: прежде всего та, из которой ты переводишь, а также подсобные; скажем, переводя автора XVIII века постоянно приходится лазить к другим писателям того же времени, чтобы понять, как понималось то или иное слово (например, в XVIII веке основным значением слова immediatly было "непосредственно", а не "немедленно", как в современном языке)
г) тетрадь с собственным записями, причем разобранными и систематизированными, ибо где ты будешь искать, как употреблялось слово immediatly, когда тебе оно понадобилось: в перевод он ведь не ждет, если ты будешь слишком скрупулезно копаться с одним словом или оборотом, может ты и выяснишь его значения вплоть до темы научного сообщения, но настрой потеряешь, а он для переводчика, открою секрет, не менее важен, чем для писателя или поэта.
И вот представьте эти залежи, которые нужно разместить на столе. Когда все это умещается в одном ящике, и плюс Интернет в додаток с соответствующими букмарками, чтобы не рыться по множеству сайтов в поисках необходимого значения.
Это очевидно, когда думаешь, каким большим переворотом был переход к письменности, и не всегда положительным. Одним из аргументов против авторства Гомера, вернее одного человека, "Илиады" и "Одиссеи" было то, что невозможно составить и удержать в голове без записи такие поэмы. Однако в XX в, когда этнографы познакомились со сказателями нардов, с манасчи (киргизкие акыны, поющие национальный эпос о подвигах Манаса), они были буквально потрясены объемами человеческой памяти. А ведь все эти народные поэты, люди, конечно, выдающиеся, были отнюдь не феноменами. Так что письменность в какой-то мере ослабила умственные способности человечества.
А в наше время мы переживаем другой переворот: переход к цифровым технологиям. Мы еще находимся в начале пути, и судить о его следствиях трудно, но дальнейшее удар по умственным способностям он наносит. Еще в недавнее время писатель обязан был хранить в памяти громадное количество цитат, фактов. Например, Вальтер Скотт и Гюго писали исключительно по памяти. Они долго собирали материал, долго его обрабатывали, а потом садились и писали, не заглядывая туда, а доверяя поэтическому вдохновению: если так пришло в голову, значит так оно и нужно. Другие писатели, Жюль Верн, например, напротив был очень точен в фактах. Но и он прежде чем сесть за стол, тщательно раскладывал папки с выписками, чтобы в нужный момент, не прерывая творческого напора, вставить нужный факт в нужное место.
Сейчас же Интернет под рукой, нужна цитата -- быстро набираешь несколько знаковых слов -- и, если это классик, вот она под рукой. В результате все вроде бы хорошо, но вставка остается вставкой, не ложится в написанное его неотъемлемой частью.
Разумеется -- это единичный пример. В свое время мною написана была статья, где я подробно рассмотрел, что несет для творчества компьютер. Хорошо бы заглянуть лет этак на 100 вперед и посмотреть, что справдилось, а что нет.
Бумага -- очень серьезный вопрос
Изобретение бумаги -- это не такой революционный поворот, как изобретение письменности или компьютера, но тоже достаточно знаковый исторический момент, сильно изменивший технологию и психологию писательства.
С его предшественниками было куча возни. Пергамент, допустим, надо было разгладить, устранить все неровности и шероховатости, натереть мелом. Но когда все это было выполнено, какое наступало наслаждение! Даже сравнивать нельзя пергамент с бумагой. Во времена пергамента перед писателем лежала раскрытая книга, и он каллиграфическим почерком выводил легким, бесшумным пером буквы на скользкой, гладкой поверхности, делая для экономии места множество условных сокращений. И немудрено: вещь этот пергамент дорогая, и зря марать на нем не будешь, нужно сотню раз отмерить, прежде чем раз написать. Пушкинские рукописи с массой зачеркиваний, подчеркиваний, вставных кусков были в те времена просто невозможны.
Или, допустим, китайские авторы. Как они бережно подходили к процессу писания, долго готовились, входили "в роль": не ниже актеров классического репертуара. И во многом эта национальная традиция порождена не сколько-нибудь трансцедентальными чертами китайского характера, а самыми простыми житейскими мотивами: дороговизной шелка или тонкой рисовой бумаги, на которых они писали. Были времена, когда даже знаменитый ученый Бируни не знал, как расплатиться с каллиграфом и, экономя бумагу, писал очень емко: проблема совершенно чуждая писателю Нового времени, даже такому полуголодному и нищему, как Норвид, который не зная что поесть писал каждое свое стихотворение-афоризм на отдельном листке, чтобы удобнее было их потом рассортировывать и работать над каждым двустишием.
Допустим, и в новое время писатели буквально отдавались самому писанию. Три дня у Гете заняла переписка "Мариенбадской элегии" витиеватым каллиграфическим почерком. После он сам сшил свою рукопись шелковым шнуром и переплел красным сафьяном. И поныне у писателей встречаются красиво переплетенные рукописи, иногда даже с позолоченной каймой, будто заранее предназначенные для украшения коллекций автографов. В этом нет никакой необходимости и дело просто в самолюбовании, гипертрофираванным авторским тщеславии.
Но и у тех, кто пишет почти как говорит, письменная работа имеет свою специфику. Слово, ведь оно не воробей, а писать нужно скрупулезно, следить за выражениями, уточнять факты и цитаты. Пока уточняешь, запал пропал, настроение испарилось. А ведь, хотя и письменная, но речь должна литься плавно, иначе придется заплатить неприятной фрагментарностью и сбивчивостью, буквально бросающейся в глаза при чтении.
Диктовка или писание
Нельзя обойти молчанием тех писателей, хотя их и не так много, кто - будь то постоянно или лишь в некоторые периоды - прибегал к услугам чужих рук.
Некоторых к диктовке заставляли прибегать болезнь или увечье, как слепота Мильтона или приступы ревматизма у Конрада, подорванное долгим писанием здоровье, как у большинства профессиональных писателей к старости. Других же -- просто нежеление утруждаться, как допустим, Черчилля, который был слишком важной персоной, чтобы самому марать пальци о чернила, и достаточно богатого, чтобы нанимать секретарей.
Я читал и продолжаю интересоваться вопросом о рабочем процессе у писателя. И первое, что бросается в глаза: при всей разности привычек, характеров и темпераментов писательский труд удивительно однообразен и похож у всех писателей. Исключения есть, но во-первых, они малы, а во-вторых, они резко сказываются на самом творчестве.
Т. Манн привык писать по возможности ежедневно, непременно в утренние часы, отдавая сбору и обдумыванию материала вторую половину дня.
Конечно, когда идея в голове созрела, бывает, что ее нужно выплеснуть сразу или никогда. Свой роман "В дороге" Д. Керуак написал в течение трёх недель непрерывной работы, напечатав на пишущей машинке за двадцать один день 125 тыс. слов. По рассказам самого писателя, его выводила из себя необходимость постоянно вставлять в машинку чистые листы. Тогда он склеил множество листов японской бумаги и использовал получившийся 147-метровый рулон для непрерывной печати.
Керуак был человеком богемного образа жизни и жил и работал импульсами. Однако такой метод работы порой завладевал и пунктуальнейшими, рассудочнейшими авторами. Кант написал свою 800-страничную "Критику чистого разума" за 4 месяца, уже со второй страницы оставив всякую мысль о ясности изложения, ибо, как он сам позднее говорил, если бы он остановился, он бы не закончил работы.
И все же нельзя не отметить, что книги и даже короткие рассказы и стихи, написанные в результате планомерной работы, резко отличаются по стилю от вылившихся залпом.
Планомерность и регулярность в работе важны не только авторам многостраничных романов, но и рассказчикам и даже поэтам.
Крылов начинал каждое утро с главной своей книги: приводил в порядок басни, котрый за 35 лет накопилось немало. Работал поэт не торопясь, но систематически. Вставал довольно поздно. Надевал широкий халат, подходил к окну, подбрасывал корм голубям. Еще до завтрака он брался за перо и подолгу сидел над баснями. Составляя последнюю книгу, Крылов упорной работой (иногда по 15-16 часов в сутки) добился того, что не из одной его басни, как из песни, нельзя было выкинуть ни слова.
Это, скажут, финишний этап производства. Но и басни он писал так же систематически и последовательно. Отдавал басням выходные утра и когда жил в деревне. Для начала перечитывал своего любимого Лафонтена, иногда Эзопа или Федра. Если басня захватывала, он тут же начинал ее переводить, слово в слово. Постепенно гладкие, невыразительные слова заменялись русскими ядреными эквивалентами, вставлялись детали. И так до сытного обеда, после чего в течение дня он уже к басням не возвращался.
Необходимость привычных места и условий работы. Писательские привычки
Большую роль в работе писателя имеют внешние и внутренние факторы, логически вроде бы никак не связанные с творчеством. Можно привести целый перечень писательских капризов и привычек, без которых дело не идет на лад.
Гофман работал в комнате, оклеенной черными обоями, а на лампу надевал то белый, то зеленый, то голубой абажур.
Попытаемся все же понять, что за этим стоит. На первом месте, конечно, такое неоспоримое качество писательского труда -- как его индивидуализация. В жизни, допустим, есть жаворонки и есть совы. Однако, в конторе или на заводе -- на это плевать. Ты обязан прийти в 8 и работать до 5, независимо от твоих привычек. Кому-то нравится работать под тихую музыку, кого-то она раздражает. Но когда все сидят в одном помещении тут уж или слушай вместе со всеми или работай опять же со всеми в полной тишине. У писателя же есть свобода выбора.
Заметим, что такая свобода -- итог совершенно недавнего развития культуры. Допустим, писатели средневековья - почти все принадлежали к духовному сословию или монашеству - подчинялись дисциплине, свойственной этим группам. В древности, в эпоху Возрождения и позже книги писали полководцы, политические деятели, представители знати - все люди, живущие активной жизнью, и очень с ними схожие по активности придворные, люди света, которым было абсолютно несвойственно днями и ночами просиживать над рукописями, подстерегать нужное слово, оборот, метафору на прогулке, за трапезой, в беседе, даже во сне.
Способность освобождаться из-под тирании капризов свойственна писателям плодовитым, темпераментным, насыщенным творческой субстанцией, жаждущим созидания, отсутствие же такой сопротивляемости, иногда совершенно рабская покорность характерны для людей слабых, со скромным багажом мыслей, чувств, фантазии, которых никогда не посетит творческий экстаз.
Концентрация на работе
Наиболее часто писатель перед работой, чтобы стряхнуть с себя пыль обыденщины, читает книгу или прогуливается. Любили утренние прогулки Карлейль и В. Скотт. Пушкин, работая в архиве, каждое утро, зимой и осенью в т. ч. шел туда пешком с Черной речки. Я был в Петербурге и скажу, расстояние немаленькое, несоколько остановок на метро.
Нужно однако учесть, что сама работа требует перерывов, а также нужно уметь отходить от нее после работы.
Много читать или мало
Был такой анекдот в советские времена: "Обращаются к чукотскому писателю, должно быть Рытхеу, хотя к кому, к кому, а к этому образованному и интеллегентному человеку он никоим образом не применим: ''А вы читатали Л. Толстого?' -- 'Нет'. -- 'А Пушкина'. -- 'Нет'. -- 'А?..' -- 'Да что вы все спрашиваете: читали, читали, чукча не читатель, чукча писатель'." При кажущейся нелепости анекдот имеет глубокий смысл. Считается, что писатели читают очень много. Не всегда. Есть, конечно, писатели, которые буквально били эрудицией, чаще всего рубежа XIX--XX вв, но многие читали очень мало. NB Как раз единственная чукча-литератор, которую я изредка видел, Кымытваль, и которая очень плотно работала с нашим алтайским поэтом как ее переводчиком В. Сергеевым, читала очень много, и среди наших писателей, кроме самого Сергеева, я не встречал такого, кто бы читал в сопоставимых размерах столько, сколько читала она.
Особенно это относится к философам. Зато читали очень вдумчиво. Кант, Беркли -- можно буквально по пальцам перечислить книги, знакомство с которыми отражается в их произведениях. Но каждая прочитанная книга была прочитана и продумана не на раз. Беркли, когда путешествовал по Италии, не расставался с любимым Платоном, и даже совершая объезды по округу -- он был священником -- постоянно имел томик этого автора в кармане. Так же мощно отражается углубленное чтение того же Беркли, Юма, Аристотеля в "Критике чистого разума".
Еще различается чтение по стадиям творческого пути. Если в начале карьеры, выбирая свой путь писатели читают много и, как говорится, беспорядочно, то обретя свой стиль и манеру, их трудно отважить на чтение чего-то нового, непривычного. И это правильно. Когда мысли устоялись, знакомство с новым скорее снесет голову, чем обогатит память новыми идеями и образами. Хотя есть счастливое исключение. Теодор Фонтане, прочитав уже за 50 романы Золя, вдруг загорелся "вот как надо писать" и перешел к совершенно новой для него, да и для всей немецкой литературы манере письма. Но нужно учитывать исключительность случая: до Золя Фонтане написал много, но все как-то невпопад. Не сумел он до Золя найти своего стиля.
Чтение выборчное и "беспорядочное"
Когда писатель только учится, ищет свой стиль, он читает беспорядочно, тыкаясь туда-сюда. То же происходит с ним, когда наработанные им приемы зашли в тупик, и ему срочно нужно обновить гардероб: тематику и сюжеты.
Сложнее вопрос с писателями определившимися и устоявшимися. Здесь беспорядочное чтение мешает, сбивает с толку. Хотя ей авторы, словно бы самой природой созданные для вмещения в себя универсального разума. Чего бы они не поглощали, все им лезет в горло, все идет в прок. Огромное количество книг без разбора всегда проглатывал Жорес. Хотя и имел свои предпочтения: особенно ему нравились фр философы XVIII в.
Чтение, расширяющее кругозор и специализированное
Чтение концентрирующее и отвлекающее
Многие читатели убирали во время работы книги из поля своего зрения. Так поступали, например, Вальтер Скотт и Гюго. Книги их слишком отвлекали. А те многочисленные факты и цитаты, которыми буквально наполнены их романы они предпочитали держать в голове. Многим же наоборот чтение во время работы подшпоривает и помогает. Моэм, по его собственному признанию, прежде чем сесть за стол, по полчасика читал Вольтера. Ясный и прозрачный стиль последнего был для него лучшим ориентиром в последующей работе. Напряженно работая над над "Будденброками" Томас Манн очень много читал, главным образом русских писателей и скандинавских. Безмерное чтение стало для него непременным источником идей, ассоциаций, стилистических приемов, если оно потом всегда дополняло и углубляло в его творчестве личный его опыт и собственную его фантазию. Правда, Томас Манн четко разделял работу и чтение: на работу приходились утренние часы, чтению же, как и другим делам он отдавал послеобеденное время.
А вот для А. Толстого чтение и работа сливались в единый процесс. У него была скверная привычка, перечитывая стихи Пушкина, тут же на полях писать микропародии. Пушкин пишет (с несколько натужным философическим пафосом):
"Всё мое", - сказало злато;
"Всё мое", - сказал булат.
"Всё куплю", - сказало злато;
"Всё возьму", - сказал булат".
Желчный граф легко откликается на полях: "Ну, ступай!" -- сказало злато; "И пойду!" -- сказал булат"
Проблема разбивается на две составляющие: о сборе материала как части творческого процесса мы уже писали в соответствующем месте. Но проблема сбора материалов -- это еще и проблема инфраструктурная. Невозможно исследовать деление атомных ядер не имея мощных ускорителей, также невозможно изучать литературу малалаям в Барнауле, где на этом языке вы не найдете ни одной книги (Гессе-отец составил словарь малалаям-немецкий в глухой Швабии, но до этого он много лет миссионерствовал в Индии).
Где собирает писатель своей материал:
Автор романа собирает свой материал как ученый. Но в отличие от ученого, материал нужен ему не для точности воссоздания исторической правды, а для точности воссоздания обстановки, в которой только и может происходить действие: это точность работы над декорациями. Важен ему также материал для того, чтобы вникнуть в тему, проникнуться духом того, о чем он пишет. В этом смысле в отличие от ученого факт и деталь рассматриваются не с точки зрения истинны они или нет, а годятся они для произведения или не годятся.
"Влезая в шкуру действующего лица, нельзя забывать о его гардеробе," -- говаривал английский актер Ирвинг. Но часто не облачившись в соответствующий гардероб, не влезешь и в шкуру. Один алтайский писатель В. Бровкин, очень плотно занимавшийся историей края и именно периодом Гражданской войны, смеялся, когда видел в кино, как на вопрос патруля: "Ваш паспорт", герой небрежно доставал таковой из кармана. Особенно, если этот герой был крестьянином. Дело в том, что тогдашний российский паспорт был не четой современному. Написанный на толстой, непромокаемой бумаге, каллиграфическим почерком, он сложенный вчетверо все равно был достаточно объемен. Его бережно обертывали тряпкой, и показывая, медленно доставали из внутренних карманов или котомки, разворачивали тряпку и уже потом предъявляли: целая процедура.
Литературные критики и особенно читатели этого не понимают, и часто упрекают писателя в неточности.
Заметим, что работа над сбором материала -- это такая работа, которая для писателя вовсе и не работа. Не в том смысле, что она легка, а в том, что она доставляет неизмеримое удовольствие. Многие писатели буквально привинчивают себя к столу, процесс писания для них мучение, но сбор материала, узнавание нового -- это чаще всего необыкновенное наслаждение. Могу даже сказать, что если у человека подобный род деятельности на впал во страсть, не хрен ему заниматься писательством: он явно ошибся дверью.
Вячеслав Яковлевич Шишков, будучи в Смоленске, очень интересовался местным историческим музеем (б. кн. Тенишевой) и внимательно знакомился с историей города и всего края, хотя никаких творческих планов на этот счет у него не было. Ему просто было интересно. Драматург Шеридан Ноэльс рассказывал, что видел у актера Кина сотни страниц выписок из критических работ о Шекспире.
Второе фундаментальное отличие писателя от неписателя -- это то, что чего бы он ни писал, он опирается главным образом на собственный опыт и впечатления. Жизненный опыт не просто важен, он, скажем даже впадая в тавтологию, жизненно необходим писателю. Без него занятия литературой превращаются в игру в бисер, бессмысленное перетасовывание готовых образцов, перекладывание их с места на место, чему в истории мы тьму примеров видим.
В этом литература кардинально отличается от науки, особенно математики. Эйлер не любил моря: живя в Петербурге он так ни разу и не удосужился с одного конца Васильевского острова, где располагалась его квартира перейти на другой, упирающийся в Финский залив. Что мог этот человек знать о море, кораблях. Но именно Эйлер заложил основы такой важной дисциплины как устойчивость судов. В литературе такие фокусы не катят. Когда человек пишет о том, чего не пережил -- это сразу видно. Как видно: по выбору слов что ли, их расстановке? Не знаю, но видно.
А поскольку писатель все-таки исходит в своем творчестве не из жизненного опыта, а из предшествующей литературы, то необходимо разобраться с вопросом: какой жизненный опыт и как становится предметом искусства.
Ответить на этот вопрос целиком мы пока не в состоянии. Так ряд разрозненных замечаний.
Во-первых, только такой жизненный опыт подходит для писателя, который уже был объектом литературы. Поистине ничего нового нет под рукой. Во-вторых, очень важен внешний опыт, отрицать которую сложно, но понять нелегко.
Традицинно считается, что чтобы писать, нужно иметь богатый жизненный опыт. Под богатым жизненным опытом понимается житейская помотанность по свету. Даже беглого взгляда на окружающую литературу достаточно, чтобы усомниться в этом постулате. Марсель Пруст большую часть жизни не вставал с постели, а до этого не вылазил из аристократических салонов, где в уютной и размагчающей обстановке легких интриг и интеллектуальных бесед где уж там было набраться жизненного опыта. А наворотил несколько томов, и еще больше бы написал, если бы не умер.
Марсель Пруст крайний случай. Но примеров людей тепличного или замкнутого образа жизни, ставших замечательными писателями, хоть отбавляй. Сестры Бронте, живя в пустынном Йоркшире, в небольшом местечке Хоуорте, они не имели возможности на личном опыте познать то, чем насыщены их романы. В особенности Эмили, автор "Грозового перевала", никогда не выезжавшая на мало-мальски продолжительный срок за пределы своего прихода; жизнь старой девы в пуританском доме в середине XIX века не предоставляла ей ни малейшей возможности общения с такими мужчинами, как герой ее романа Хитклифф, она извлекла его из тайников своей творческой фантазии. Выудить из теплой кабинетной кожуры Гончарова невозможно было даже с помощью танка.
Но ладно, скажет возможный оппонент. Это все писатели, которые изобразили не жизнь, а ее обрывки, больше сосредотачиваясь на внутренней жизни своих персонажей, наматывая на кулак разную там психологию. Но вот и Стивенсон, по состоянию здоровья, как и Пруст, вынужденный домоседствовать, уже у него-то романы вертятся от калейдоскопа приключений и мельтешений совершенно разных типов из всех слоев общеста.
С другой стороны, масса людей, обладающих непростой и сложной судьбой, ударившись в литературу, оказывалась совершенно не в состоянии хоть чем-то отметиться там. Долгое время автор этих заметок работал редактором, и как раз мемуары, в особенности ветеранов Великой Отечественной, проходили через его руки. Честное слово, если бы не ордена и медали, трудно было поверить, что эти люди действительно воевали. Как по копирке они списывали свой "опыт" из нескольких ходивших тогда книг (мемуары Жукова были самыми популярными, оттого среди мемуаристов было масса стратегов, хотя бы и провел всю войну рядовым, и дальше своего окопа ничего не видел).
А сейчас вожусь с воспоминаниями о Советском Союзе. Я собираю все материалы, которые относятся к тому времени, и хотя пишут много, особенно в Интернете, но с удивлением обнаруживаю, что реальные воспоминания просто отсутстуют. Сказывается, конечно, и всеобщее культурное одичание советской эпохи, но в большей степени именно неспособность простого человека внятно вспоминать и мыслить.
Тема эта интересная и хотелось бы развить ее поподробнее. Прежде всего люди не видят фактов. Люди, начиная с широковещательных обещаний поведать "правду о Советском Союзе, которая упорно замалчиваются" повторяют идеологические шаблоны, группирующиеся вокруг того, что жизнь тогда была замечательной, либо наоборот ужасной. То же они называют фактами, это лишенное деталей суждение. Например, мой приятель любит предварять свои рассуждения фразой: "Я скажу только одно" и далее "В Советском Союзе на свою стипендию я мог свободно слетать на каникулах из Сибири в Москву и обратно" и победно смотрит: ну что съел? А почему бы тебе не сказать и другое: что билеты продавали за 45 дней до дня вылета. Приходишь в кассу, в первый день за час до открытия, занимаешь место третьим или пятым в очереди (во сколко приходили первые, я так и не сумел установить, но за час до открытия кассы уже всегда там были люди), а когда подходишь к окошечку билеты на 2 рейса по 150 пассажиров в каждом уже проданы.
Или любитель книг, рассказывая мне, как при Сталине хорошо люди работали, после сакраментального "Я приведу только один факт" показывает мне последнюю страницу изданной в 1934 книгу,выпущенную по итогам Всесоюзного социалистического соревнования, в твердом переплете, на дорогой мелованной бумаге, с цветными иллюстрациями, где стоит:
"Сдано в набор 14 октября 1934 г"
"Подписано в печать 15 ноября 1934 г"
После чего открывает первую попавшуюся современную книгу в бумажном переплете, рассыпающуюся в руках, когда просто ее открываешь и напечаннную так, что и прочитать невозможно: где краска лежит густым слоем, так что буквы почти слипаются, а где так скудно, что их почти не разглядеть и указывает:
"Сдано в набор 14 октября 1984 г"
"Подписано в печать 15 ноября 1985 г"
"Все это так", отвечаю я ему, "мы тоже выпускаем книги не так, как эту 1934, но тоже быстро. Скажем, 'Книгу памяти' мы выпустили не за год, а за три месяца. Но при этом все другие работы были остановлены, между прочим и твоя монография вылетела из плана по этой причине, все 50 работников издательства, включая шоферов и бухгалтеров, сидели и вычитывали текст по 12 часов в сутки, работая даже в выходные дни". Но как правило, подобные доводы уходят в пустоту: "Это все бла-бла, объяснить и оправдать можно что угодно. Давай деражься только фактов. А факты они вот они, налицо".
Примеры подобного рода можно множить и множить. Защитник колхозного строя, критикуя фермерство и показывая его неэффективность, указывает "только на один факт" -- 98 проц хлеба по краю дают колхозы и совхозы (процветающие под вывесками разных ООО и ОАО). При этом забывая, что в руках этих ООО и ОАО находятся все элеваторы, мельницы и хлебоприемные пункты, куда свозится и колхозный хлеб и фермерский.
Во-вторых простые люди смотрят на жизнь под углом зрения, у кого о чем болит, тот о том и говорит. На встречах выпускников нашего вуза постоянно разгорается этот бессмысленный и нескончаемый спор, когда было или стало лучше. "В Советском Союзе мы все имели квартиры. Я получил свою двухкомнатную, в которой живу до сих пор, проработав всего три года молодым специалистом" встречается с "В Советском Союзе люди годами стояли в очереди за квартирами и так и умирали в этих очередях. Я 20 лет копил на квартиру, прежде чем смог построить свою кооперативную". Напрасно я пытался примирить враждующие стороны, указав, что в 1972 году, когда мы пришли на завод, ему было поручено выпускать оборудование для атомной энергетики, и под эту лавочку были выделены деньги на строительство жилья, и все, кто хоть мало-мальски проработал на заводе, получили квартиры. А кто пришел только что, а тем более после этой даты, до самой перересторойки так ничего не получили, потому что завод не построил после этого ни одного квадратного метра жилья. Обычно со мной соглашаются, а через год на очередной встрече выпускников (разумеется, разных лет, связанных единой специальностью) спор возобновляется по новому -- "В Советском Союзе мы все имели квартиры.. " против "В Советском Союзе люди годами стояли в очереди за квартирами и так и умирали в этих очередях.. "
И наконец, простые люди не в состоянии связать даже два факта совместно, не говоря уже о более длинных цепочках, о чем ясно свидетельствуют приведенные примеры. Или как говорил один писатель: "Глупый у нас народ. Говорят 'мне не нужна демократия, лишь бы колбаса была в магазинах', не понимая, что колбасы именно потому и нет, что нет демократии. Нелепо сказать, когда сравнивая прошлое и настоящее не замечают, что настоящее проросло из того же прошлого, что нынешние олигархи, президенты и депутаты -- это вчерашний сначала партхозактив, а чуть позже комсомольские функционеры, что профсоюзы никогда не были организациями самих трудящихся, а лишь административными единицами по распределению благ, что коммунисты всегда были послушным быдлом и все честное и прямое оттуда вытравливалось. Смешно сказать, но я слыл в издательстве за бузотера и протестанта, как раз отстаивая вроде бы официально исповедуемый марксизм-ленинизм, или ссорясь даже с начальством, настаивая на выполнении советских же законов и нормативных актов.
Поэтому можно утверждать, что нерв художественного произведения -- это внутренний опыт. В крайнем случае писатели вообще отрицают его значение. Гёте утверждал даже, что у настоящего творца врожденное знание мира и что ему излишен личный опыт, чтобы справиться с каждым поставленным себе заданием. "Я написал "Гёца фон Берлихингена", - говорит он дальше, - в возрасте двадцати двух лет, а десятью годами позже удивлялся, сколько правды в моей драме, хотя ничего из того, что я там изобразил, мне в пору создания вещи не пришлось еще пережить".
Так то это так, но если кто читал "Геца", тот мог бы указать Гете, что в пьесе виден молодой порывистый автор, которому как раз и не хватает элементарного житейского опыта (что, конечно, не недостаток: молодая литература -- по возрасту -- так же важна, как и зрелая). Что же касается декораций драмы, то ее отнесенность к определенной исторической эпохе очень условна. Нет той насыщенности деталями и подробностями, которые как раз и дают любому вымыслу ореол достоверности. То есть как раз отсутствие внешнего опыта весьма плачевно отображается на этой юношеской драме.
Так что было бы поспешным отрицать важность внешнего опыта. Тем более чем сам внутренний опыт в слове просто неотразим, в лучшем случае через набор метафор ("глубина и острота его чувств" -- будто чувства это колодец или нож). Таково свойство человека: сам внутренний опыт он может отразить через определения внешнего мира.
Из чего следует, третье замечание по поводу опыта: важна не широта охвата в опыте действительности, а его прочувствованность.
Это говорит, что так называемый "опыт" играет весьма малую роль в литературе, хотя если вещь не наполнена собственным жизненным опытом, грош ей цена. Другое дело, что этим опытом каждый из нас наедается до отвала в самых поленок до гроба. Любой человек имеет богатый жизненный опыт, в какой бы позиции он не находился. Не любой однако может его осмыслить и отобразить.
Поэтому для литературы значение имеет именно внутренний опыт, а не внешний. Не события вокруг, а события проникающие внутрь. Конечно, внешний опыт имеет громадное значение, но именно когда он переживается, или хотя бы регистрируется. Большинством же "нормальных" граждан он просто не замечается.
К внутреннему опыту, нужно подчеркнуть, относятся не только имевшие место события, но и события воображаемые. Часто именно эти воображаемые события, внешняя канва которым только дала первоначальный толчок, перевешивают события имевшие место в действительной жизни и по-настоящему-то и создают писателя.
Драмы Расина наводят на мысль, что их автор должен был жить жизнью, кипящей страстями, это и дало ему возможность отобразить их с такой глубокой правдивостью, а между тем Расин жил затворником. Воспитанный в строгих принципах Пор-Рояля, никогда не дышавший сердечной атмосферой родного дома, он также был чужд страстей своего века, а весь его любовный опыт ограничился романом с актрисой - очень банальная вещь в жизни драматурга.
И в-четвертых, недостаток внутреннего опыта восполняется не чтением, а переживаниями; развитие писателя часто взывает к развитию человека
Мы часто встречаемся с ситуацией, когда писатель вдруг резко меняет обстановку. Тот же Гончаров в середине жизненного пути вдруг соскочил с насиженного места, помчался в Адмиралтейство и уговорил взять его летописцем в готовившееся тогда кругосветное плавание. Сыграло ли роль это его путешествие в его творчестве? По внешней видимости, никакой, по крайней мере в его художественной части. А вот оказало ли оно влияние на его внутренний опыт? Почти что стопроцентно отвечаю: да. Хотя сам писатель поскупился на такие свидетельства.
Нередки примеры, когда писатель из налаженного быта, успешной или неуспешной карьеры вдруг вырывается во что-то новое, едет там на Сахалин, подает рапорт на Кавказ или вдруг влюбляется. Исходя из ранее сказанного, такие кульбиты должны казаться бессмысленными. "Останься дома,- убеждал Рембрандт молодого художника, собиравшегося отправиться в путешествие, - останься дома! Целой жизни не хватит на познание чудес, какие здесь таятся".
Здесь, мне кажется, сказывается обычный жизненный феномен: однообразному и приевшемуся ряду впечатлений нужна встряска. Только если у обычного человека эта встряска не имеет никакого значения, кроме как для него лично и его близких, то у писателя она становится важным моментом творческой биографии.
Что ответил молодой художник Рембрандту, неизвестно, а мог бы сказать: "Мне как раз и нужно сорваться черти куда, чтобы увидеть внутренним глазом чудеса, которые таятся дома". Именно так. Уйдя от опостылевшей обыденности, именно отчуждаясь от нее, только и начинаешь ее видеть.
Личный опыт -- это прежде всего внутренний опыт. Эту максиму легче высказать, чем объяснить.
Внутренний опыт -- это часто то Я в человеке, которое он считает своим подлинным и которое упорно не замечается миром, даже самыми близкими людьми. У каждого из нас есть -- это внутреннее Я, если хотите идеал самого себя. Кто-то его прячет для внутреннего употребления, а кто-то пытается явить его миру и именно искусство представляется здесь самым что ни на есть вроде бы подходящим средством.
Был такой высокопоставленный в истории России чинуша -- некто Сперанский. В редкие миниты досуга он без конца читал "Подражание Христу" Ф. Кемпийского и переводил его русский язык, мечтая о возможности сбросить с плеч паутину плеч и целиком отдаться литературному труду. Такую возможность Александр I ему милостиливо предоставил, отправив его в российскую глушь, сначала в Н. Новгород, а потом губернатором в Пензу. И вот вместо радости настала меланхолия. Не за часы и дни, а за недели и месяцы досуга Ф. Кемпийский, который как раз и проповедовал жить тихую несуетную, так противоположную чиновничей беготне, не продвинулся ни на строчку. И едва царь даже не позвал, а поманил Сперанского на службу, как тот кинулся без каких-либо обещаний и гарантий к столь "опостылевшей" ему чиновничей лямке.
Что Сперанский был неискренен, когда идеал оказался так противоположен его поведению? Не думаю. Это типичный пример несовпадения нашего идеального Я тому реальному "я", которое крутится-вертится и обрастает грязью и нечистью обыденщины. Поэтому не стоит чересчур верить писателю на слово, но и не стоит искать в несовпадению проповедуемым им взглядов и реальной практики специального лицемерия.
Как раз этот внутренний опыт -- примеривание на себя маски идеального Я -- и есть мощный и первый источник творчества, хотя, конечно, обнаружить его самым добросовестным биографам нелегко.
Кроме Я идеального писательский внутренний опыт -- это может быть опыт переживания скрытых пороков. Однажды Достоевский с увлечением рассказывал об увлечении ребенком, и якобы это происходило с ним, пока хозяйка решительно не остановила его: "Федор Михайлович, помилуйте. Здесь же дети!"
Или нериализованных возможностей. Или в писании проявляется некое игровое Я. Ф. Рабле -- проповедник пьянства, обжорства и дебоша, который в жизни "пьян бывал только писательством и дебоширствовал только латинскими стихами", выражал именно это свое Я. Писатель и поэт -- это хулиган по природе и в этом его прелесть. Эту свою хулиганскую природу он и выражет в творчестве.
Только не нужно путать. Веселое и задорное хулиганство поэта не имеет ничего общего с отвратительным бытовым хулиганством. Вспоминаю своего коллегу-редактора, одновременно поэта, который частенько заявлялся на работу с опухшей физиономией и дыша перегаром. А далее следовали разговоры по телефону: "Это я вчера говорил? Старик, прости, ты же знаешь, когда я напьюсь, я себя не помню. Что, меня вчера связали? Пытался выпрыгнуть с четвертого этажа? Ну дурак, прости меня" А вот в стихах он был самым настоящим паинькой. Воспевал борьбу за урожай, завидовал хлеборобам, восторгался мудростью партии и опять etc.
Так что сказать, что в творчестве Рабле отразился его жизненный опыт, было бы парадоксом лишь для видимости.
сложившиеся жанры -- это придуманные способы воплощения опыта
опыт внутренний, а материал внешний
Но тип раз возникнув из прототипа, вернее, регулярно возникая из него, стал не просто маской осторожности, но оброс всеми элементами эстетической категории, не сводимой к маскировке реальной действительности.
Прототип -- совершенно необходимый элемент в писательской работе прежде всего психологически. Любая писательская, да и просто человеческая фантазия, какой бы необузданной она ни была, не более, чем комбинация образов и идей, полученных из реальности. Прототип -- это тот необходимый отправной элемент, который дает толчок разыгрыванию писательской фантазии.
Как это происходит имеется масса примеров. Томас Манн узнает из газет, что в Дрездене одна дама из "высшего общества" выстрелила в трамвае в своего любовника, молодого музыканта, и просит подругу своей сестры Юлии, которая хорошо знала и даму, и музыканта, сообщить все подробности этой истории. "На меня история, - пишет писатель в письме, - она, по причинам отчасти технического, отчасти душевного свойства, произвела необыкновенно сильное впечатление, и не исключено, что однажды я воспользуюсь ею как фактическим костяком и фабулой для одной поразительно грустной любовной истории... Главное для меня -- детали... Какова "ее", какова "его" предыстория? Какова была "ее" внешность? Кто был ее супруг, и при каких обстоятельствах она вышла за него замуж? Как она познакомилась с "ним", как "он" попал в ее дом? Как относились супруги друг к другу, и как супруг относился к "нему"?" Далее в письме следуют еще десять - мы сосчитали - вопросов и затем слова "и так далее". "Все это, - продолжает Томас Манн, - я мог бы, конечно, прекрасно придумать сам, и весьма вероятно, что, располагая действительностью, я вопреки ей придумаю что иначе. Я рассчитываю только на стимулирующее действие фактов и на применимость некоторых живых деталей. Если я действительно сделаю что-нибудь из этой материи, то ее, вероятно, с трудом можно будет узнать..."
Любопытно, что в это время Т. Манн усиленно работал над драмой из времен итальянского Возрождения, а данная история совершенно лежала в боковой от этой магистрали стороне. Так же любопытно, что данная история обреталась в его писательских загашниках без выхода 30 лет, пока не нашла свое воплощение в "Докторе Фаустусе".
Для писателя вопрос о прототипе -- обоюдоострый. С одной стороны все знают, что писатель пишет своих персонажей с реальных людей и событий, и в любой книге пытаются разглядеть их под вымышленными личинами. Так возникает проблема, часто весьма острая, взаимоотношения писателя с предполагаемыми прототипами. Одним кажется, что их изобразили "неправильно", другие, наоборот, изо всех сил доказывают, что они-то и есть настоящие прототипы. Так, родственники некой преподавательницы литературы Шаганэ Нарсесовны в упор доказывают, что именно она стала прототипом знаменитой Шаганэ "Персидских мотивов", хотя совершенно очевидно, что кроме взбудоражившего поэта имени ничего от этой Шаганэ в "Мотивах" нет, как, впрочем, и от других "прототипов", настолько собирательна и лишена каких-либо бытовых подробностей Шаганэ стихов.
Не менее болезненен для писателя вопрос соответствия прототипа его писательской фантазии, вернее продуктивности прототипа для фантазии. Поэтому так мучителен и долог путь выбора прототипа.
С другой стороны прототип не только дает детали для работы писательской мысли, но и направляет, а то и так переворачивает ее, как писателю этого и не снилось. Известна масса случаев, когда прототип совершенно изменял первоначальный замысел. Лев Толстой ввел в свою эпопею проходной персонаж, который мечтает о наполеоновской славе, но гибнет в первом же бою. Однако в связи с ним возникло так много идей, что гибель пришлось отложить до Бородина, а проходной персонаж сделать одним из центральных. Также центральным персонажем дилогии стал молодой человек лет 28, который вошел в Старгород в половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, и должен был быть использован по первоначальному замыслу в эпизодической роли мелкого шантажиста.
Можно выделить такие типы образования прототипа из типа:
Теперь, когда пиетет перед великим именем совершенно исчез, можно прямо заявлять что Л. Толстой оболгал многих своих исторических персонажей. Наполеон отнюдь не был таким самовлюбленным ничтожеством, как нынешние политики, и действительно руководил военными событиями, а не плыл по их течению, Растопчин был одним из деятельных организаторов партизанской войны, а не клоуном, расклеивающим потешные листки по московским заборам. Так что историческая точность "Войны и мира" все более и более становится зыбкой и плавится под пристальным взглядом историков. Только вот этого взгляда и не нужно бы направлять на толстовскую эпопею.
И Наполеон, и Растопчин, и Кутузов, и Пфуль (великолепный образ полководца-мечтателя и очень до сих пор оспариваемая историками фигура) толстовские имеют совершенно автономную художественную ценность и цельность независимо от того, что они представляли в действительности. Можно даже сказать, толстовская реальность -- это, хотя и вымысел, уже такая же реальность, как и реальность историческая, ибо в ней отображен действительный жизненный и исторический опыт. Пусть исторический Наполеон и не похож на толстовского, но сколько маленьких наполеончиков, несмотря на занимаемые ими иногда заоблачные для их способностей посты, явлены в своей сущности созданным писателем типом!
Искажение прототипа имеет источником не только не релевантность человеческой натуры отдельного индивиду самому себе, но и стремление писателя "закруглить" образ, сделать его цельным, "подогнать" под некую модель, тогда как факты упорно топорщить представление о конкретном человеке в разные стороны. Видимо выпукляется эта писательская особенность, когда один писатель пишет о другом. Давно уже замечено, что такие "биографии" -- это типичные фантазии, где автор бросает свет не столько на изображаемый им объект, сколько проецирует свои пристрастия и сокровенности. Интересно сравнить воспоминания писателей от неписателей. Первые читаются интересно, именно потому что герой предстает в цельном виде, вторые растрепаны и зачастую излагают реальные события через дымку последующих оценок. Вместе с тем, когда читаешь сборники воспоминаний, при всей их противоречивости друг другу и косолапости выявляется какой-то единый и цельный образ личности воспоминаемого. Поистине, со стороны виднее. Писательские мемуары с их гладкостью выглядят в этом ряду чужеродной вороной, несколько надуманными и искусственными. Но если такие мемуары меньше дают для историка и понимания конкретной личности, зато они гораздо более ценны для проникновения в глубь фигуры писателя (не конкретного писателя Т., а писателя как такового, писателя вообще).
Дальше по пунктам. Добавляют ли писатели к одному прототипу черты, похищенные в других местах (подобно как Гете к конкретной Шарлотту ф. Буфф, из-за которой исстрадался до самоубийства Вертер, приписал черные волосы другой своей возлюбленной М. Ларош) или комбинируют несколько, всегда можно обнаружить один главный прототип -- стволовой -- на который лепятся детали с других источников.
От создания типа по лекалам живых существ нужно отличить образ, рожденный в недрах писательского я хотя и облеченный чертами реальных людей (конечно, прототипом может быть и местность, и учреждение, и событие и что угодно), но совершенно далекий от них по сути:
Не было никакой реальной Марии, как прототипа "Бахчисарайского фонтана", уверяют исследователи творчества Пушкина, а
только сон воображенья
В пустынной мгле нарисовал
Свои минутные виденья,
И пушкинской души неясный идеал.
Конечно, в каждом реальном случае трудно распознать, где был прототип, а где писатель выплескивал свой тип из нутра, да и не нужно этого делать: литературоведы, как и историки, нам кажется, слишком увлечены погоней за конкретными деталями частных случаев, упуская из виду существенные для понимания моменты. По крайней мере, рождение образа может происходить по-разному. Допустим, художник Мане, как и большинство художников, мог рисовать только с натуры. И когда он писал, тяжело больной свой "Бал в Фоли-Бержер", ему притащили все необходимое, вплоть до интерьеров, мебели и посуды из этого самого бара для натуры. А Ходжибегов, грузинский художник, современник Пиросмани, свои знаменитые портреты борцов писал исключительно по памяти. Сам же Пиросмани вообще не использовал никакой натуры, никаких внешних образцов, кроме тех, что сидели где-то в его сознании:
"В живописи Пиросмани обнаруживается не взгляд трезвого наблюдателя со стороны, тесно схватывающего характерность, распространенность, а самопредставление, некий самовзгляд, воплощение издавна сложившихся стереотипов красоты, прекрасного" (Э. Кузнецов).
Пожалуй, единственная проблема, с которой стоит возиться по части прототипов -- это проблема "вечных образов", которые частично возникают из внутреннего мира, частично из воздуха, обрастают реальными деталями, взятыми от реальных прототипов, но не сводимы к совокупностям этих вполне реальных, имеющих четко установленные фактами деталям. Уж сколько искали, а главное находили этих прототипов О. Бендеру, Швейку, Хлестакову, Дон Жуану, Шерлоку Холмсу.. но каждый раз это оказывалось не то. Так О. Бендеру приписали в одесскому следователю Евгению Шору, от которого авторы, действительно, позаимствовали массу характерных остаповских словечек, но, кроме словечек, и близко не стоявшему к Остапу. На роль прототипа Швейка претендовал некто Страшипка, знакомый Гашека по русскому плену, любивший на любую ситуацию приводить примеры, но когда к нему сунулись журналисты, оказавшийся весьма заурядным, хотя и не без юмора, плоским лавочником. В Шерлоки Холмса прочили доктора Белла, который работал вместе с Конан Дойлем в госпитале и по мельчайшим признакам мог угадывать характер и анкетные данные человека, однако никак, кроме как для развлечения своих сослуживцев эти способности не употреблявший..
И т. д. Эти поиски не дали и не дадут, похоже, результатов. Гораздо важнее понять, как они возникли и трансформировались в историческом плане, для чего гораздо полезнее изучать литературу, чем рыться в дневниках создателей и воспоминаниях очевидцев
Записные книжки, блокноты, папки с разрозненными листками - все это необходимый реквизит работы каждого писателя. Они или сопутствуют книге в процессе ее возникновения, или служат заранее собранным архивом впечатлений, наблюдений, заметок, которые могут пригодиться. Поэты записывают в них рифмы, начало стиха, метафору.
Следует только разделить собственно говоря записные книжки, нечто вроде календарей, где писатель просто напоминает сам себе, чтобы не забыть, что нужно сделать и когда и которые никакой особенной ценности для него не несут, кроме, разумеется, ценности текущего момента, как телевизионная программа передач на неделю. И выписки, которые являются подготовительным материалом и часто по своей ценности, по крайней мере, для писателя превосходят собранные материалы.
Здесь речь пойдет несколько о другом. Как и любая сфера деятельности, писательство зиждется на некоторых природных данностях или склонностях. Определяя их для писателя, нужно прежде всего отказаться от такой контрпродуктивной химеры как талант. Талант так трудно определить только потому, что никто всерьез его не определял, отделываясь пошлыми истинами в последней инстанции, типа талант либо он есть, либо его нет. На наш взгляд, талант -- это мера природных способностей. Но прежде чем вякать что-нибудь про меру, нужно определиться с тем, мерой чего он является.
При этом важно не заплутаться в тех чертах характера, которых человечество развило внутри себя до не хочу. Писатели могут быть жадные, щедрые, эмоциональные, сдержанные, как и любой другой человек. Нам же важно выделить именно те психологические черты, без которых человек просто не может быть писателем. Вот такой списочек этих черт нами отобран:
отличие от "среднего", обычного человека
Если попытаться выразить одной фразой, то это "я не такой как все" в разных модуляциях ("я не способен быть таким как все", "я не хочу быть таким как все") в отличие от мещанского "а чем я хуже других?". Это отличие писателя от повседневного обычного человека резко бросается в глаза. Писатели не так одеваются, не так говорят, не так ведут себя, как обычные люди. Ошибиться в том, создан человек писателем или нет, практически невозможно, даже не зная, пишет он или нет, хотя, пока писательство находится в общественной цене, многие пытаются имитировать внешний слой писательского поведения ("бороду вижу, философа не вижу").
"Лукренций сошел с ума из-за любовного приворотного зелья. Во время перерывов безумия он написал множество книг", -- передает известную байку св Иероним, что самое странное и сам писатель.
Ибо писатели не так ведут себя, потому что они не так чувствуют себя. Вот Милль. Законопослушный англичанин, отец семейства, исправный налогоплательщик, ни по одежде, ни по привычкам ничем не отличавшийся от среднеанглийского джентльменского стандарта. Но эта среднестатистичность -- а Милль как раз изо всех старался ничем не отличаться от окружающей среды -- резко исчезала после самого короткого общения с ним. Один из его знакомых так попытался определить его странности: " Видите ли, Милль любил все объяснять, так что, попав в рай, он вряд ли успокоится, пока не выяснит, как там все устроено".
Арабский историк Мукаддаси пишет о своем современнике: "Абу Абдаллах Джейхани был визирем эмира Хорасана. Он был знаком с философией, астрологией и астрономией. Он собирал чужестранцев, расспрашивал их о государствах, доходах, о том каковы пути к ним, как высоки там звезды и какова тень.." и добавляет: "Иногда он говорил о звездах и математике, но большей частью совершенно бесполезное для людей". Это и есть писатель: он живет вещами, "совершенно бесполезными для людей".
Оттого так часто у писателя щемящее чувство одиночества. "Одиноким пришел я в этот мир, одиноким и умру," -- часто говорил о себе Пиросмани (ср. со взглядом со стороны: "Нико Пиросманишвили до того растворился в народе, что нашему поколению трудно уловить черты его индивидуальной жизни" (Г. Табидзе)).
Еще одну психологическую черту стоит отметить в этой рубрике: некоторые люди удивляют окружающих своей наивностью. Только не надо путать писательскую наивность с глупостью или неопытностью. Просто есть вещи, которые "все знают", а действительно ли они это знают или имитируют знание, чтобы не показаться игнорантом или простаком, еще под большим вопросом. В этом смысле писатель -- это в ком живо идущее от Христа "говорите знаю, если знаете, и говорите не знаю, если не знаете".
Очень удивлял своих преподавателей Жорес. Очень умный и талантливый с одной стороны, а с другой.. "Я уже тридцать лет преподаю философию и в первый раз вижу такого наивного человека, как Жорес. Он все еще серьезно верит во многие нелепости, над которыми даже школьники смеются, например, он верит в существование чувственного мира" (Жане, профессор Эколь Нормаль, учитель Жореса).
жизнь в воображаемом мире
Любому человеку, а не только писателю, свойственна своеобразная мечтательность. Можно даже сказать, это одна из характернейших и не совсем еще понятых и опознанных особенностей человеческой природы вообще. Можно все же при внимательном взгляде выделить некоторые черты ее. Подобно условным предложениям, мы бы выделили в мечтательности три периода:
Потенциальная мечтательность -- это когда человек перебирает какие-то жизненные ситуации, возможно, и реальные, но чаще мало осуществимые. Компенсируя ли при этом собственные неудачи в зрелом возрасте или, наоборот, мечтая о будущем, особенно в детском и юношеском возрасте, человек часто выдумывает ситуации или берет их из произведений искусства или даже реальной жизни, где представляет себя героем, удачливым любовником, крутым специалистом или президентом, царем и т. д. В "Литературной газете" в советские времена даже была такая рубрика "Если бы я был директором". С годами эта мечтательность ослабевает, но, кажется, не проходит никогда.
Психологические мотивы этого типа мечтательности различны: тут и бегство от действительности и и попытка хотя бы в мечтах воплотить неудавшее, реализовать нереализованное и многое другое. Обратим внимание только на один, и как раз очень существенный для писательства момент. Не только неудачи или неудовлетворенность являются источником подобной мечтательности, а скорее какая-то жизненная недостаточность. Один работает бухгалтером, другой следователем. И одному до чертиков надоела сидячая, однообразная и при этом нервотрепная работа, а другому до тех же самых, а может и соседних чертиков надоела вечная гонка, постоянный адреналин в крови (хотя, я слышал от нынешних следователей, что все это больше в кино, а реальные современные следователи -- это по большей части писарчуки). И один мечтает о следовательской работе, воображает себе, как бы он распутывал сложные преступления, гонялся за бандитами, а другой о бухгалтерской, чтобы тебя не будили среди ночи звонки, чтобы прийти в 9 на работу, а в 5 спокойно уйти (что опять же весьма поверхностное представление о бухгалтерской работе: приходится, особенно при подведении годового баланса, буквально дневать и ночевать на работе, и даже на выходные на дачи брать с собой служебные бумаги).
Самое главное, ни тот ни другой всерьез не мечтают о смене профессии, и по существу, довольны своей жизнью и даже не хотели бы, чтобы она сложилась иначе. Почему же тогда так манит иное? Для меня это загадка человеческой природы, но так есть. Хорошо подобный феномен описал Шукшин в "Выбираю деревню на жительство". Там как раз бухгалтер ходит регулярно на вокзал и в разговорах с мужиками пытается найти себе деревеньку, куда бы он хотел переселиться на постоянное место жительства. Хотя отлично знает, что никуда он не будет переселяться, что зубами не отдерешь его от насиженного бухгалтерского кресла, но без этих мечтаний жизнь ему не в жизнь.
А что касается нереального периода -- это когда человек мечтает перевоплотиться уже в совершенно невозможную шкуру. Скажем, представляет себя женщиной, или как он странствует по эпохам и беседуем там с Пушкиным или Ю. Цезарем.
Прекрасно описал этот феномен английский писатель Оруэлл. Где-то в 15 лет я начал создавать, пишет он (не цитата, а сжатый пересказ, потому и не закавычено), историю своей жизни, нечто вроде дневника, который, правда, существовал только в моем сознании. Я думаю, что это характерная черта большинства подростков английского среднего класса. Еще совсем пацаном я часто видел себя Робин Гудом и рисовал себя героем невероятных приключений. Правда, дальше он пишет: "Становясь старше, я изживал в своей 'истории' черты нарциссизма и вместо воображения себя героем все более и более переходил к 'описаниям' того, что я делал и того, что я видел или переживал. Примерно такие вещи носились в моей голове: 'Он толкнул дверь и вошел в комнату. Желтый солнечный луч, просачиваясь сквозь муслиновые занавески, разлегся на столе, где спичечный ящичек, полуоткрытый, лежал рядом с чернильницей. Держа правую руку в кармане он подошел к окну. Внизу кошка со шкуркой цвета черепахи охотилась за мертвым листком' и т. д. и т. д. ". При всем уважении к писателю (как я могу уличить его во лжи, когда он пишет о том, что ему приходило в голову?) мне все же кажется, что такое навряд ли возможно.
Представление себя героем -- это узловой пункт выдумывания подобных "историй".
Реальный период мечтательства весьма неплодотворная почва для литературы, разве лишь для мемуаров или исповеди, хотя если присмотреться к этим жанрам, то ноги их растут не отсюда. Автор мемуров, если его мемуары не набор малосвязанных событий и разрозненных фактов, это вымышленный персонаж, сознательно или невольно надевающий на себя маску, более или менне соответстующую его натуре.
Так, Августин вообразил себя греховным человеком, хотя его грехи не то что на грехи, но даже и на милые недостатки тянут с трудом пополам. Допустим, он кается, что у него была любовница. Не та любовница, которую заводят от переизбытка кобеляжа в крови, а та, которую римские нобили вынуждены были иметь волей-неволей, ибо почти до 40 лет нравами им не можно было иметь жен (достаточно сказать, что конкубину Августину нашла мать, женщина, по его словам, целомудренная и богобоязненная). А далее он кается, что вместо бога и чистой жизни он был слишком привязан к этой конкубине. При этом Августин замазывает свои действительные пороки или недостатки: нетерпимость к чужому мнению, экзальтированность, скоропалительность в суждениях.
Потенциальный период служит источником реалистической литературы.
А ирреальный -- романтической, фантастической, сказок...
Писатель отличается здесь от обычного человека только интенсивностью переживаний. Как пример иррельного мечтательного периода приведу нашего Маршака. Этот кабинетный, интеллегентный, где-то даже малохольный человек (возможно, таковым он и не был -- по крайней мере попытка осесть в Палестине и заняться крестьянским трудом вроде бы говорит о противоположном, -- и это всего лишь поэтическая маска) пленился фигурой грубоватого, простонародного, без культуры и образования шотландского самородка-поэта (а это уже однозначно поэтическая маска, а не подлинное лицо подданного английского короля Роберта Бернса). И от его имени писал и писал стихи ("переводил" на литературоведческом жаргоне), представляя себя Робертом Бернсом.
Вообще любой писатель несет в себе такой ирреальный авторский образ. Здесь речь идет не о фигуре рассказчика, а о персонаже, который становится alter ego писателя, персонаже, которым писатель восхищается и как бы подставляет себя на его место. Наподобие детской игре: "допустим, я это ты, а ты это я". Без такой игры никакое сочинительство невозможно -- необходимого азарта не будет.
Подобную мечтательность, как особое психологическое свойство человека замечательно описал Жан-Жак Руссо.
"Разум предписывает мне отдаваться всем влекущим меня склонностям, которым ничто не мешает мне следовать. Мне случалось мыслить довольно глубоко, но редко - с наслаждением; почти всегда мысли овладевали мною против моего желанья, как бы насильно. Мечтанье дает мне отдых и забаву, -- размышленье утомляет и печалит; мыслить было для меня всегда занятием тягостным и лишенным обаянья. Иногда мечтанье мое кончается размышленьем, но чаще мои размышленья кончаются мечтаньем, и в этом забытьи душа моя блуждает и парит в мироздании на крыльях воображения - в восторгах, превосходящих все иные утехи. Эти дорогие восторги, в течение пятидесяти лет заменяли мне богатство, славу и без каких-либо затрат, кроме времени, делали меня в моем бездействии счастливейшим из смертных".
Наверное, читатель на меня не обидится, если я расшифрую эту мысль фр философа примером, взятым из его же собстенных писаний:
По древнегреческому мифу, в Лидии (Малая Азия) жил пастух Гигес, обладавший золотым кольцом, при помощи которого он мог делаться невидимкой. "Если б я владел таким кольцом, пишет Гигес, я заделался бы независимым от людей, а даже их поставил бы их в зависимость от себя.
Часто я спрашивал себя, строя свои воздушные замки, какое употребление сделал бы я из этого кольца,- потому что именно в положении могущества должен расти и соблазн зла. Будучи властен удовлетворять свои желанья, обладая всемогуществом, не опасаясь быть обманутым кем бы то ни было, чего мог бы я пожелать? Только одного: видеть, что все сердца довольны. Зрелище всеобщего довольства одно могло бы заронить в мое сердце постоянное чувство радости, а пламенное желание этому содействовать было бы моей неизменной страстью...
Есть только один пункт, где способность всюду проникать невидимкой побудила бы меня искать соблазнов, которым мне было бы трудно противостоять; и раз вступив на этот неправый путь, куда бы я по нему ни зашел? Я обнаружил бы дурное знание природы и самого себя, если б вздумал обольщаться мыслью, что эти возможности меня не соблазнили бы или что разум удержал бы меня от этого рокового падения. Уверенный в себе во всех других отношениях, я погиб бы только из-за этого. Тот, кого могущество ставит выше людей, должен быть выше человеческих слабостей, иначе этот избыток силы поставит его на самом деле ниже других и ниже того, чем сам он был бы в том случае, если б остался им равным.
Взвесив все, я, кажется, лучше сделаю, если брошу свое волшебное кольцо, прежде чем оно заставит меня совершить какую-нибудь глупость. "
Обычно мечтательность рождает такое псхологическое состояние, как отстраненность.
"Если происходящее в мире, -- пишет Флобер, -- видится вам как бы в смещенном виде, призванном создавать иллюзию, которую надобно описать, так что все на свете, включая и ваше собственное существование, представится вам не имеющим иного назначения... тогда беритесь".
Муравьев-Апостол -- отец знаменитых декабристов и крупный сановник, а то что он был писателем выяснилось для незнавших его лично только после смерти, -- винил себя в "излишнем самолюбии", которое было столь сильным, что "ослепляло, рождало сны вместо ощущения жизни и радости бытия".
Постоянно с самого детства в своем воображаемом мире жил Андерсен. Он с первого взгляда, как иные женщину, страстно полюбил театр. Но поскольку родители водили его туда не чаще одного раза в год -- на большее у них просто не было средств -- он сдирал с тумб старые афиши и сидя где-нибудь в углу, разыгрывал целые комедии, которые сочинял, используя названия пьес и имена действующих лиц. Эти истории он рассказывал потом своим школьным товарищем или коллегам по мастерской, куда его отдали учиться ремеслу. Иногда его слушали охотно, иногда смеялись, но общим приговором ему было: "Парень немного не в себе".
Мне кажется, ведущая роль в литературном творчестве мечтательности понимается очень мало. Иначе не говорили бы о том, что литература "отражает" действительность. Если она и отражает ее, то через призму этой самой мечтательности, то есть не столько "отражает" сколько "выражает". Поэтому так нелепы попытки соотнести художественное творчество с дейстительностью, найти в последней его истоки. Продуктивнее было бы наоборот изучать жизнь по ее художественному "отражению-выражению".
Свойства мечтательности
Предаваться мечтательности не только излюбленное, но и необходимое свойство писателей и не только. Эти грешат многие ученые, философы, вообще люди творческого труда. Мечтательность развивает воображение, доводя его до кондиций, посягающих на творчество. Но воображение развивается только тогда, когда мечтательность направляется в определенное русло, когда ею вызываются предметы, милые сердцу и душе человека, гражданина и поэта-писателя.
Не претендуя на полноту, я бы выделил такие типы мечтательности:
The blab of the pave, tires of carts, sluff of boot-soles, talk of the promenaders,
The heavy omnibus, the driver with his interrogating thumb, the clank of the shod horses on the granite floor,
The snow-sleighs, clinking, shouted jokes, pelts of snow-balls,
The hurrahs for popular favorites, the fury of rous'd mobs,
...
I mind them or the show or resonance of them--I come and I depart.
Грохот мостовой, колеса фургонов, шарканье подметок, разговоры гуляющих,
Грузный омнибус, кучер, зазывающий к себе седоков, цоканье копыт по булыжнику.
Сани, бубенчики, громкие шутки, снежки,
Ура любимцам толпы и ярость разгневанной черни,
...
Я перевариваю все это в своем мозгу, или показываю, или резонирую этому (в смысле это во мне отражается резонансом), отзвуки, отголоски и отсветы этого - я к этому иду и от этого ухожу.
Прошу прощения за длину последней строки, но смысл был мне важнее, чем поэтическая красота.
Любил каталогизировать Гюго. :
| Peu de grandes boutiques étaient ouvertes ; | Большинство лавок не торговало; |
| des merceries et des bimbeloteries roulantes circulaient traînées par des femmes, éclairées par des chandelles, les suifs fondant sur les marchandises ; | женщины развозили по улицам тележки с галантерейными товарами и разной мелочью; вечерами торговля шла при свечах, и оплывающее сало падало на разложенные сокровища; |
| des boutiques en plein vent étaient tenues par des ex-religieuses en perruque blonde ; | на улицах, под открытым небом, держали ларьки бывшие монахини в светлых париках; |
| telle ravaudeuse, raccommodant des bas dans une échoppe, était une comtesse ; telle couturière était une marquise ; | штопальщицей чулок, устроившейся в углу темной лавчонки, оказывалась графиня, портниха оказывалась маркизой; |
| madame de Boufflers habitait un grenier d'où elle voyait son hôtel. | госпожа де Буфле перебралась на чердак, откуда могла любоваться своим собственным особняком. |
| Des crieurs couraient, offrant les " papiers-nouvelles ". | С криком сновали мальчишки, предлагая прохожим "листки со свежими известиями". |
| On appelait écrouelleux ceux qui cachaient leur menton dans leur cravate. | Тех, кто щеголял в высоких галстуках, обзывали "зобастыми". |
| Les chanteurs ambulants pullulaient... | Весь город кишел бродячими певцами... |
Из ученых среди прочих за этим занятием был застукан Дмитрий Иванович Менделеев.
"По всей вероятности, Менделеев испытывал эстетическое наслаждение, созерцая таблицы гомологических веществ. Вот выстроился вдоль горизонтали ряд углеводородов: метан, этан, пропан, бутан, пентан... Вот их формулы: CH4, C2H6, C3H8, C4H10, C5H12. Закон прост: каждый последующий член ряда отличается от предыдущего только тем, что содержит лишний радикал CH2. Взгляд Менделеева с удовлетворением останавливается на закономерно увеличивающихся значениях удельного веса и температуры кипения.
Ниже - второй ряд: этилен, пропилен, бутилен, амилен... C2H4, C3H6, C4H8, C5H10...
Еще ниже - третий ряд: ацетилен, аллилен, кротонилен, валерилен... C2H2, C3H4, C4H6, C5H8...
А вот и последний, завершающий ряд углеводородов - ароматические: бензол, толуол, ксилол, кумол... C6H6, C7H8, C8H10, C9H12...
Ясно, что перемещение вправо вдоль горизонтальной оси такой сетки сопровождается непрерывным возрастанием молекулярного веса. А что означает перемещение вниз по вертикали, по соединениям, содержащим одинаковое количество атомов углерода? Прежде всего это означает уменьшение молекулярного веса, но уменьшение, идущее за счет одного только водорода. Другими словами, двигаясь вниз по вертикали, мы постепенно переходим к соединениям, все менее и менее насыщенным водородными атомами. А что означает такое уменьшение?" (Смирнов)
А любимым развлечением ученого, особенно к старости, были не книги, не прогулки, а раскладывание пасьянсов. Да и Периодическая таблица возникла из бесконечного раскладывания пасьянсов из карточек с названиями элементов и их весами (свойства он не выписывал, но уже взгляда на карточку с названием было достаточно, чтобы воображение представило ему элемент во всей красе).
Хронологизирование -- это то же что и каталог, но в хронологической или причинно-следственной последовательности. Любят этим заниматься историки. Любил подобным образом задавать работу своему воображению и Жюль Верн. Он был неутомимым путешественником. В натуре. Была у него собственная яхта, любил он и пешие прогулки. Но еще больше он любил путешествовать в воображении. Что если проехаться по 37-ой параллели. Так, сначала нужно попасть на море. Лучше всего отправиться из Гавра, а для этого зафрахтовать яхту. Плывем на юг, проплываем Азоры, пересекаем Атлантику...
О представлении гипотетических случаев сказано достаточно. Хотя приводить здесь примеры -- не переприводить. С детства любил играть в рыцарей Вальтер Скотт, и уже немолодым человеком, знаменитым писателем, он сооружал игрушечные замки и проводил по всем правилам фортификации осады. Одна из таких игр, особенно любимая им "Осада Мальты", была положена в основу одноименного романа. Наверное, играл он и в Айвенго и в Квентина Дорварда, только свидельств об этом не сохранилось. Марк Твен как-то попытался представить себя средневековым рыцарем, и обнаружил, как это очень неудобно: нет ни карманов, очень трудно в таком одеянии есть, спать, да и просто сходить в туалет. Это стало первым наброском к путешествию его янки на поиски заколдованного замка.
назвать вещь своим именем
Я бы назвал это "эффектом колодца". Ну там из знаменитой детской сказки про брадобрея, который узнал, что у царя ослиные уши, а поскольку говорить об этом было строжайше запрещено, так он прокричал об этом в колодец. Инь Хао -- хрестоматийный крупный человек -- был уволен, и, не решаясь довериться бумаге, пальцем писал в воздухе свои мысли.
Но это сказки и легенды. А в жизни таким примером может служить Голсуорси, буквально одержимый чувством desperate honesty, порой неудержимой силой подкатывавшей к нему волной.
Заметим в этом пункте отличие писателя, скажем, от ученого. Гераклит делил людской род на немногих "знающих" и многих "незнающих". "У каждого народа вера избранных и толпы различаются по той причине, что избранным от природы присуща способность стремиться к точному познанию общих начал, тогда как толпе свойтвенно ограничиваться чувственным восприятием и довольствоваться частными положениями, не добиваясь уточнений, в особенности в вопросах, где обнаруживается расхождение мнений и несоответствие интересов" (Бируни).
То есть для ученого важно понять нечто, побарабанное в практическом смысле, а для писателя еще важно это понятое высказать. Высказать во что бы то ни стало, а там хоть трава не расти.
Один герой в пьесе Э. де Филиппо "Ложь на длинных ногах" говорит: "Это неправда, что у лжи короткие ноги. Как раз у лжи ноги длинные, правда еще молчит, а ложь уже мчится по всему миру и трубит себя. А у правды ножки тонкие, короткие, она идет по миру-миру еле-еле, шатаясь. Но и она однажды дойдет до цели. Обязательно дойдет". Без такого, пусть даже нелепого убеждения писатель в принципе невозможен.
Поверьте... На ложь и обман мое вето
В стихах выражаю я твердо и четко.
И это важнее больному поэту,
Чем драться за жизнь с беспощадной чахоткой... (Словацкий)
Но назвать вещи своими именами -- это необязательно высказать правду-матку всем в лицо и вопреки всеми. Это также отчаянная попытка дать точное название непонятному и запутанному. "Бальзак считает, что понял, как устроен мир, и намерен объяснить это людям в грандиозном, всеобъемлющем проекте... охватывающем все профессии, все возрасты, сельскую жизнь и городскую, все характеры..." (Роб-Грийе)
Почему-то считается, что наука неотделима от точности, в то время как искусство как раз фантазирует. Как раз наоборот. Именно писатель одержим стремлением к точности. Если у человека родятся фантастические замыслы, говорит Ницше, то наверняка у него неразбериха в мыслях.
графоманство
Я бы определил графоманство, как желание писать, просто ради самого процесса писания: "я дерусь, потому что дерусь", -- как говорил Портос или "рисую оленей, медведей, лис. Я люблю рисовать животных -- это друзья моего сердца" (Пиросманишвили).
Графоманами были Стендаль и Бальзак. Сколько написал Стендаль, до сих пор копаются по рукописям литературоведы, и если на выходе мы имеем два полнокровных романа и несколько повестей (среди них любопытные "Итальянские хроники"), то это из-за его отвращения доводить написанное до вразумительного конца. Бальзак же без конца переделывал и переделывал свои произведения. При этом это не была целенравленная работа, произведение уходило в сторону, одни персонажи исчезали, другие появлялись и та хаотичность, которой у него отмечен первый вариант, не исчезала и в последнем.
Были одержимы страстью к писательству Карлейль и его супруга Джейн: если уж они садились, чтобы написать, как они говорили, "наспех несколько строк", то из-под их пера, как правило, выходило достаточно, чтобы заполнить три-четыре печатные страницы. Тиндаль, который всю жизнь был дружен с Карлейлем говорил, что он со вздохом получал письма от Карлейлей, которые никогда не читал, а старался выудить оттуда крупицы интересовавшей его информации из-под вороха словес. Но сами письма тщательно хранил.
Хочется внести некоторую ясность в этот вопрос. Почему-то в нашей стране полагают, что графоманство -- это страшная болезнь и литература должна быть ограждена от нее. По крайней мере в Советском Союзе главным оправданием существования разветвленной системы цензуры (Союз писателей, издательства, институт рецензирования, ЛИТО и мн другое) считалось необходимость оградить литературу от графоманов, которые если снять ограничения просто затопят ее шквалом своих писаний.
На самом деле графоманов не так уж и много. Сошлюсь на личный опыт. Несколько лет назад я прикинул, что в Самиздате в Интернете зарегестрировалось и выставили свои произведения ок 300 000 авторов (сегодня эта цифра, наверное, больше, а может, учитывая падение престижа литературы, и меньше). Из них всего лишь чуть более 1000 (для тех, кто не силен в арифметике меньше 1%) сумели дотянуть свое творчество в пересчете с килобайтов до 200-страничной книжки.
Что же касается тех, с кем я общался вживую, то за всю свою жизнь на Алтае я знал всего лишь двух настоящих графоманов (не оцениваю характера их творчества), буквально одержимых страстью марать бумагу: барнаульского писателя Юдалевича и еще одного автора из района, своего соученика по Литинституту В. Марченко. Однажды Евдокимов, который вел у нас семинар прозы, распекал молодых авторов как раз за то, что пишут очень мало: "пукнете стишком или рассказиком на листике из школьной тетрадки и уже считаете себя писателями. А вам писать и писать надо, не отрывая задницы от стула.. -- и посмотрев в сторону Марченко, -- а вот Марченко иногда нужно отрываться от стула".
А ведь кроме этих двух и, возможно, еще нескольких человек (20 всего -- это максимум, ибо верить, что где-то как-то сидит себе незаметно и.. трудно: писатель всегда стремится показать себя), с которыми судьба меня не столкнула, только число членов Алтайского союза писателей временами зашкаливало за 50, а сколько ходило вокруг мечтавших туда попасть и не счесть. Другими словами заслон против графоманов гораздо больше вредил да и вредит русской литературе, чем эти несчастные графоманы.
Разумеется, не у всякого писателя страсть к графоманству доведена до предела, но без здоровой доли этого элемента писатель непредставим. Хотя, "манство" может быть у писателей разным. Таким "маном" является один наш алтайский историк, специалист по 1920-м, 1930-м годам. Пишет он туго: еле-еле накропал несколько статеек за свою уже некороткую жизнь, и даже публикаций на диссертацию не смог насобирать. Зато без конца сидит в архивах, откуда его выгонять приходится чуть ли не с милицией (особенно под праздники, когда работники архивов, как и все обычные люди хотят смыться с работы пораньше, а он упрямо указывает ан табличку "Часы работы" и раньше положенного времени ни в какую не соглашается покинуть госучреждение).
страсть к универсальному
Она выступает во многих, трудно определимых обличьях. Возможно это желание найти основу всего сущего. Именно оно толкало греков к исследованию природы, а никакие не потребности. Так, Гераклит верил в некий высший закон, управляющий Вселенной ("Солнце не перейдет свой меры, иначе его настигнут Эриннии"). Возможно, это чувсто гармонии окружающего мира (единственное, ради чего стоить жить -- "это наблюдать небо и на нем звезды, Луну, Солнце", говорил Анаксагор), стремление обнаружить ее, скрытую за всеми глупостями и несообразностями повседневности. А если этой гармонии нет в окружающем, то создать ее внутри себя. Еврипид, как пишут биографы, стремился отдавать свои помыслы лишь "прекрасному и возвышенному".
Важно, что писатель стремится не только понять эту гармонию, но и изобразить ее.
* * *
В предложенный список по конкурсу не прошли такие, казалось бы, общепринятые психологические характеристики, без которых писателя ну никак не мыслят: дар рассказчика, переимчивость или способность к подражанию (более, правда, важную для артиста) и др. А главное, любовь к слову. Это, подумают, уже ни в какие ворота. Как без этого? Вот допустим, Пьер Корнель: для него найти рифму было крайне мучительно, тогда как Тома, его брат, не знал этих проблем. Братья были очень дружны, жили в одном доме, и когда Пьер уже совсем изнемогал под непосильным бременем поиска, он бежал на верхний этаж к брату и только выдыхал: "Тома, выручай". А тот ему тут же не раздумывая выдавал десятки рифм на любой каверзный случай.
Во время Французкой революции, враги народа, чаще всего за свое аристократическое происхождение, сидели в тюрьме и любили коротать время игрой в буримэ. А. Шенье, который ожидал гильотины там же, постоянно проигрывал почти всем подряд.
То есть многие, обладающие даром слова не были писатели, и, наоборот, многие писатели ворачали словами как глыбами, либо писали усредненным литературным языком: Кафка, Драйзер, Хеменгуэй, Золя. Но кто бы сомневался, что это писатели. Их сила где-то поверх слов или под словами, но только не в самих словах, как бы парадоксально это ни звучало.
Часто за писательские способности принимают вдохновительный зуд, умение выстроить ловкую фразу, или пырнуть знакомым метким словечком. Словом, когда в человеке играет гормон и ему хочется и кажется, что и можется, показать себя в искусстве слова.
И еще: необходимо отделить природные способности к писательству от профессинальных психологических качеств. У нас в Алтайском книжном издательстве был такой художник Храбрых, всеми даже своими коллегами уважаемый, как талант. Так вот этот Храбрых никак не мог уложиться в издательские требования: вечно его рисунки вылезали за рамки, либо грешили живописными подробностями, которые никак не вписывались в книжный формат, причем в прямом -- как слишком мелкие по отношению к размерам иллюстрации -- смысле. Художественным редакторам от него доставалось крепко, ибо за ним все время приходилось переделывать, но писателям он нравился: никто как он не мог так точно схватить и выразить в графической форме содержание книги. Художником Храбрых был, и это несомненно, а вот профессионалом так и не смог стать.
умение слушать
В этот ряд я бы поместил и такую любопытную черту, как умение слушать. Многие, скажем, отмечали это у Шукшина: в хорошей компании люди сидят, разговаривают, а он сидит себе в сторонке слушает, что-то черкает. Или скажем, был в Москве часовщик, еврей, у которого любил бывать Лев Толстой. "Ну и как", справишивали его, "каков он, наш классик?" -- А тот только пожимал плечами: "Откуда я знаю". -- "Ну что он говорил". -- "Да он мало что говорил, он больше любил слушать".
Вот это умение слушать, очень необходимо писателю. Хорошо об этом писал Моэм: "Я не большой любитель говорить и всегда готов слушать. Мне все равно, интересуются мною другие или нет. Я не жажду делиться с людьми своими знаниями и не чувствую потребности поправлять их, если они ошибаются. Скучные люди могут быть очень занимательны, если умеешь держать себя в руках". Наверное, этому умению -- слушать других -- можно выучиться. Но скорее это врожденное: это когда тебе просто интересны люди. И все же писателем можно быть и без этого.
наблюдательность
-- другое важное качество профессионального писателя. Но это наблюдательность особого рода. Люди, лишенные воображения, наблюдают значительно лучше и виденное запоминают точнее. Человек же, обладающий творческой фантазией, из каждого воспринимаемого явления выбирает какую-то частицу, нередко наименее существенную. Простой человек видит то, что он видит, хотя его зрение и замутнено неизгладимой субъективнотью. Единственный критерий отбора фактов для него: а мне на какой ляд это нужно. И даже если нет вроде бы личной выгоды, простой человек сортирует наблюдаемое на полезное и нет.
В каком-то смысле писатель тоже сортирует на полезное для него и ненужное. Но полезное -- это то, что вписывается в его воображаемый мир. Схваченные в реальности детали в этом мире совершенно преображаются, отчего так болезненно воспринимают писатели, когда читатели узнают "реальность" в их произведениях. Ибо их мир -- это наша реальность и не наша. Иногда воспроизводит в памяти это явление в целом, но уже лишенным характерных деталей.
Очень часто писательская наблюдательность -- черта неприятная. Любил подсматривать за людьми Горький. У него даже была такая тетрадь, куда он заносил наблюдения, как человек ведет себя наедине. Однажды он застал Чехова, который пытался накрыть шляпой солнечный зайчик. Это, естественно, не удавалось и Чехов сердился. В этот момент он увидел Горького и густо покраснел.
Один из друзей Т. Манна вспоминает: "Мы побеседовали с Томасом о делах нашей жизни, и я шел от него по улице с радостным сознанием, что у меня есть друг. И тут что-то заставило меня остановиться и оглянуться. Я увидел в окне квартиры, которую только что покинул, Манна, вооруженного театральным биноклем и глядящего мне вслед. Это продолжалось одно лишь мгновение, голова в окне скрылась с быстротой молнии. Через несколько дней, утром, - было еще очень рано - Манн появился в моей квартире... Я только что встал, потому что довольно поздно лег накануне, и, сонный, еще не умывшись, небрежно, по-утреннему, одетый, сидел на кровати напротив гостя. Гость ни словом не упомянул о случае с биноклем. В моем полусонном мозгу мелькнула мысль: он пришел, чтобы понаблюдать за мной в ранний утренний час и взять на заметку разные подробности - как я выгляжу, как буду вести себя, какое у меня жилье, какие вещи меня окружают".
Хотя кто читал Горького или Манна согласяться, как виртуозно они описывают те черты человека, которые он стесняется вытащить на поверхность и что не будь этих подсматриваний, навряд ли это бы им удалось. Поневоле вспомнишь пословицу: "Любопытство не порок, но большое свинство".
любопытство
Это качество мы встречаем у многих писателей. Вечно испытывал жажду побольше видеть и побольше знать Шишков. "То влекло его в Соликамск, то на Урал, то на Кубань. И всякий раз он возвращался оживленный, обогащенный множеством впечатлений -- всегда сильных и ярких благодаря его тонкой наблюдательности и умению быстро вживаться в новые условия".
И так же как и в случае с наблюдательностью, писательское любопытство отличается от любопытства простого человека незаинтересованностью: любопытство ради любопытства. Целенаправленный сбор материала, наблюдения над тем, что может пригодиться для творчества -- это приходит потом. Но первый импульс -- именно интерес к жизни.
Очень умным человеком был, например, поэт Башунов. Кто это? Что он написал такого? Даже в его родном Алтайском крае сегодня вряд ли кто сможет ответить чего вразумительного на этот вопрос не ответит.
И еще одно замечание: как ценится та или иная сфера деятельности в обществе, таков примерно и интеллектуальный уровень его обитателей. В советские времена, когда фигура писателя стояла очень высоко, с одной стороны правильные органы шибко умных туда не пускали, но и откровенных дураков в писательской среде почти не наблюдалось.
Знакомясь с нынешней литературной молодежью прежде всего поражаешься их умственного убожеству, хотя я бы не сказал, что интеллектуальный уровень нынешней молодежи пал по сравнению с предшествующей эпохой. Образовательный да, но это тема другого разговора. Произошла естественная ротация кадров: писатели перестали цениться и умные люди перестали идти в писатели.
И все же вопрос остается. Если обратиться к мировой литературе и попытаться оценить писательский ум по их переписке ли, воспоминаниях современников, интервью, мы столкнемся с той же аномалией: писатели ничем не отличаются от обычных людей.
Умнейшие Бернард Шоу и Оскар Уайльд соседствуют с весьма посредственными Диккенсом и Джеромом К. и снова Джеромом. Не следует переоценивать писателей популярных, думая, что они обладают эдаким кладезем мудрости, чаще всего им нечего больше сказать, кроме того, что они уже сказали. Какой-то невероятный пример для нас русских здесь дает Пушкин. Человек он был, надо признать, не глупый, но весьма дюжинного ума по сравнению со своими приятелями Тургеневым и Чаадаевым, в чем сам охотно и признавался. А главное, как все посредственные люди был долдоном: уж если ему что запало в голову, он это без конца мусолил и твердил: нудно, пафосно. Но с другой стороны: какие стихи! Дело даже не в том, что они хорошие, а в том что многие заключенные там мысли, просто как током ударяют своей верностью и глубиной:
ветреная младость,
Которой ничего не жаль
Но старость ходит острожно
И подозрительно глядит
Это житейские суждения, тот житейский опыт, который сродни мудрости, и от которой Пушкин-человек был также далек как и любой из нас.
В ученье погружен,
Устами праздными жевал он имя бога,
А в сердце грех кипел
Как полк, вертеться он судьбу
Принудить хочет барабаном
Верно или неверно понял Пушкин Карла, но человеческий тип, характер уловлен точно и уложен весь в две строчки.
Любви пленительные сны
А это уже общее суждение. В трех словах три суждения, три размышления о сути любви: "Любовь это сон", "Этот сон приятен", "Любовь это, как правило, самообольщение".
Словом ум писателя -- это было и остается неразгаданной загадкой. Конечно, говоря об уме, нужно вести разговор не столько о его степени, сколько о качестве. Ведь под словами "ум", "умный" находят себе приют самые разнообразные ментальные способности. Конечно, Пушкин многое позаимствовал в источниках и лишь облек заимствованное в стиховую форму: допустим, про старость и молодость, это почти дословное цитирование Буало, которого, похоже, Пушкин знал наизусть (и который в свою очередь перелицовывал Горация), но ведь невозможно высказать умную мысль так сказать своими словами, самому при этом оставаясь дураком. Без подачи под собственным соусом, без переваривания заимствованного чужое торчит из чужого прозведения немым укором компиляции. У Пушкина же этого нет, то есть все это исконное пушкинское.
Много размышлял на тему ума Паскаль:
"существуют два склада ума: один быстро и глубоко постигает следствия, вытекающие из того или иного начала, - это ум проницательный; другой способен охватить множество начал, не путаясь в них, - это ум математический. В первом случае человек обладает умом сильным и здравым, во втором - широким, и далеко не всегда эти свойства сочетаются: сильный ум в то же время может быть ограниченным, широкий ум - поверхностным".
Это наблюдение комическим образом подтвердилось в его собственной жизни. В 1658 Паскалем были поставлены и решены 5 задач по циклоиде. Его друзья-сектанты янсенисты тут же ухватились за этот случай и объявили конкурс на всю Европу по решению данных задач. Естественно, победил Паскаль, так как решение у него уже было готово заранее. Вот так и делаются в мире кокурсы.
И больше никто этих задач не решил. Так прославленный Гюйгенс справился только с тремя. Но.. при этом "он изобрел циклоидальный маятник и применил его в часах, показав, что период колебаний не зависит от амплитуды в случае, когда маятник описывает циклоиду, для чего требуется специальное приспособление также циклоидальной формы". А молодой английский человек по фамилии Рен вообще не решил ни одной. Однако он сумел разрешить частную проблему о спрямлении кривых, то есть о нахождении длины циклоиды и это всего лишь одно частное решение обладало громадной практической ценностью, едва ли не превосходившей по своему значению решение никому не нужных чисто теоретических проблем. То есть Рен не отличился широтой, зато очень глубоко влез в одну из проблем, что, кстати, очень высоко оценил Паскаль и написал ему свое восхищение.
Много также размышлял о проблеме ума Кант. Он среди прочего очень детально провел различие между умом практическим и теоретическим. Последний заключается в способности выводить правила, тогда как первый в способности применять их к жизни -- в способности суждения. "Отсутствие способности суждения есть, собственно, то, что называют глупостью, и против этого недостатка лекарства нет. Тупой или ограниченный ум, которому недостает лишь надлежащей силы рассудка и собственных понятий, может обучением достигнуть даже учености. Но так как в таких случаях подобным людям обычно недостает способности суждения... то нередко можно встретить весьма ученых мужей, которые, применяя свою науку, на каждом шагу обнаруживают этот непоправимый недостаток".
Интересную иллюстрацию этой мысли можно найти у Моруа в его рассуждении о честолюбцах.
"трое самых блестящих теоретиков честолюбия, быть может, самых активных - Рец, Макиавелли, Стендаль - потерпели крах в своей мирской жизни. Из этого, вероятно, следует сделать вывод, что слишком живой ум не является удачным оружием в борьбе. Люди подобного темперамента выводят из наблюдений за фактами общие истины и руководствуются блестящими формулами в выборе норм поведения. Но самый блестящий ум может ошибаться и самые сильные максимы могут привести к заблуждению того, кто считает их абсолютными. Разум рождает общие идеи, деятельность состоит из особых случаев".
Вот ведь и сам Кант, когда он взялся рассуждать о том, допустима ли ложь, да еще ударился в житейскую сфеу, понес такую ахинею, что только и остается сказать: "даже у такого ученого философа отсутствие способности суждения в море житейских коллизий, оборачивается полнейшей глупостью".
Но все эти рассуждения и размышления об уме и многие другие очень интересные и важные разбиваются однако в прах, когда дело идет о писательском уме.
"О памяти не стоит даже и заикаться. Люди с пылким воображением никогда ничего не запоминают. Их память - чистая фикция. Явление, которое они вчера наблюдали с безупречной, как им казалось, трезвостью и вниманием, завтра в их сознании фантазеров может измениться до неузнаваемости.
Эта способность перерабатывать воспринимаемое располагает всеми средствами, какие ей только может предоставить активная, хотя и скрываемая психическая деятельность. Страсти, стремления, особенно несбывшиеся или невыявленные, мечты, сны, образы, пристрастия, опасения, стыд - все, чем каждый человек заполняет свое одиночество, у художника становится его творческой лабораторией. Там происходит угадывание, прочувствование, постижение явлений, с которыми он никогда не сталкивался, которые как будто бы ему совершенно чужды. Как будто бы - на самом же деле они в нем существуют, иногда он отдает себе в этом отчет и даже развивает их в своих самых сокровенных мыслях, иногда же они таятся в нем как бы смотанными в клубок; от чьего-то жеста, выражения лица, неожиданного слова этот клубок вдруг разматывается".
Писатели разделились здесь на две большие группы. Одни считают, что женщина символ разлада и хаоса в интеллектуальной жизни. Любовь и позже семья отвлекают от работы, не дают сосредоточиться на творчестве. В скобках укажем, что и писатели существа эгоистические, ибо отнюдь не склонны преклоняться перед мыслью, что семья -- это первейший долг человека.
Боккаччо в своей биографии Данте горько упрекает поэта за то, что тот женился, сменив мудрую и вечно юную философию на сварливую, подверженную старению женщину. Петрарка в "Epistola ad posteros" - "Послание к потомкам" похваляется тем, что после сорока лет избегал женщин, "хотя и находился в избытке сил и страсти".
Другие вполне резонно возражают, что при правильной и систематической организации личного пространства, семья делу не помеха, а даже большое подспорье. Женщины помагают во этом случае правильно наладить быт и избавить писателя от ненужных хлопот по хозяйству.
Жена Альфонса Додэ говорила, что писатель, уклоняющийся от семейной жизни, не вызывает у нее доверия. Бесповоротно и решительно осуждала писательский аскетизм мать Флобера: "Горячка фраз иссушила тебе сердце".
Отдельной особенностью писателя стоит тот неприятный факт, что среда обитания человека не приспособлена изначально под творчество. Пока писатель не достиг сносного уровня оплаты, он не в состоянии содержать семью, а значит, любое творчество воспринимается как блажь, как увиливание. Близкие прощают человеку, когда он, пусть и как рыба об лед, но бьется, чего-то ищет, как-то где-то, но заработать денег. Творчество, за редким исключением в редкие счастливые эпизоды туда не попадает. Помню, как тяжела была обстановка в доме моего приятеля, районного журналиста. "Гроши зарабатывает, что за мужик. Шел бы в скотники, можно было бы вполне жить прилично".
Но и достигнув определенного уровня обеспеченности, писатель создает массу проблем своим близким. Если человек работает где-то, то он там и работает, а дома живет. А писателю нужны книги, много книг, место где хранить бумаги, отдельный кабинет или угол. А его родным некуда ставить мебель, диваны и пр. Писателю нужен отдельный кабинет или угол, нужна тишина, а родные хотят просто жить. Им, надо смотреть телевизор, слушать музыку, и тишина в доме их никак не устраивает.
За право быть писателем приходится бороться с обществом, причем в первую очередь в своей семье. Поэтому если человек решает писать, и если он не живет на ренту, ему сто раз нужно подумать, жениться или нет.
Что же касается, творческой стороны.. Вопрос скорее щекотливый, чем запутанный или сложный. Мужчине нужна женщина, а женщине мужчина. Вот уж так уж повелось. Но они нужны друг другу не только в физиологическом плане или для правильной организации быта. Человек должен общаться, он должен чувствовать понимание и сочувствие в кругу своих близких, иначе жизнь превращается в нудную повинность, даже если занимаешься любимым делом.
Но странным образом любовь и симпатия между полами никак не связаны с пониманием духовной сущности партнера. Поэтому жена, обеспечивая мужу хорошо налаженное хозяйство, встревает в его творчество не лучшим образом.
"Если б он женился на мне, не было бы никаких прорицаний," -- сказала одна из женщин после смерти знаменитого религиозного писателя Англии XIX в Ирвинга, который подорвался в этой жизни, потому что пытался совместить высокие христианские принципы с повседневноей жизнью. Свои первые литературные пробы Андерсон пытался показывать жене. Но она только расхолаживала его. Корнелия, образованная и начитанная женщина, была уверена, что ее муж, не окончивший даже средней школы, не тот человек, который может стать писателем. Не говоря уже о том, что оставив карьеру торгового агента преуспевающий средний американец превратился в человека необеспеченного.
А если женщина имеет творческую жилку и ценит таковую в мужчине, то ничего хорошего тоже ждать не приходиться. Флобер питал к Жорж Санд глубокую симпатию, но страшно подумать, замечали их друзья, что получилось бы, если бы им пришлось вступить в брак, уж слишком большими индивидуалистами были оба.
Был у нас в Литинституте такой преподаватель В. Гусев. Он рассказывал о Лермонтове, о не совсем его красивом поведении по отношении к В. Лопухиной и особенно хамском отношении к ее жениху, о дуэлях поэта, поводы к которым он часто давал своим некорректным поведением. Допустим, сестру своего убийцы Мартынова он назвал блядью, что было, хотя бы и правдой, но говорить такие вещи при всех, навряд ли уместно.
И вот Гусев, который очень любил Лермонтова, спрашивал: "Допустим, если бы Лермонтов вел себя со мной так, как он вел себя с Мартыновым или с женихом Лопухиной, вызвал бы я его на дуэль? Наверное, зная, что он гордость нашей литературы, не стал бы. Но и руки бы ему не подавал. Поэт поэтом, но прощать такие вещи никому нельзя".
Увы, многие наши писатели давали себе как бы индульгенцию на гадости, оправдываясь высоким званием поэта, которое де все покроет.
Мне же кажется, что писатель такой же человек в отношениях с окружающими, как и всякий другой, и вести себя должен соответственно.
Теперь другой аспект этого вопроса. Должен ли писатель, не только за пределами письменного стола, но и в своем творчестве быть общественником и активистом?
Опять же есть ситуации, когда всякий человек должен быть прежде всего гражданином: война, переломные моменты в жизни государства и народа, когда человек с весом и авторитетом, пусть хотя бы оказываемом и на очень небольшую группу людей, должен обвинять и не может молчать.
А вот в повседневном творчестве.. Все-таки искусство -- автономная область и не для того бегут туда от суетни, чтобы весь этот житейский и дрязгово-политический мусор тащить с собой в искусство. "Цель поэзии - поэзия - как говорит Дельвиг (если не украл этого). Думы Рылеева и целят, а всё невпопад"
На другом полюсе Пушкин, описавший все прелести одинокой жизни в деревне, но сам-то, сам-то всеми фибрами своей души рвавшийся в столицу. Без шума и суеты, в немалой степени без коловрощения в литературных кругах он не мыслил себе жизни.
Примеров можно привести множество, и, если внимательно к ним приглядеться, то окажется, что большинство писателей населяли оба полюса в разные периоды своей карьеры. Ведь писатель не может жить в одиночестве, ибо
а) только через общение с коллегами возможно писательское самоопределение, да и сам выбор писательской профессии
б) провинциальность порождает необоснованное самомнение: глаз замыливается без критического ока друзей и недругов
в) большие города -- это не только сосредоточение соблазнов и разврата, но и мир библиотек, музеев, архивов. Да и издательства, журналы как-то глухи к письменному призыву одинокого провинциала.
Писатель не может постоянно тусоваться, ибо
а) "служенье муз не терпит суеты". В отличие от промышленного производства и даже научной деятельности произведение вынашивается и созревает в тишине.
"Ах, как мечтаю я жить в уединённом, скромном домишке с цветами за окном и вековыми деревьями у крыльца!" -- умильно писал Гейне, правда, несколько неумильно добавляя: "А если Господь снизойдёт до того, чтобы сделать меня абсолютно счастливым, то пусть на этих деревьях болтаются в петле шесть-семь моих злейших врагов". Между прочим при всем злом сарказме фразы слишком много в ней психологической правды. Когда смотришь на коловращение жизни человеков, хочется быт вдали от обезумевшей толпы. Типа: да пошли бы вы все. С другой стороны вопиющая несправедливость мира многим не дает быть спокойными, даже если и у них все хорошо. "Я хотел бы чтобы эта страница моей книги стала известна всей вселенной; я хотел бы, чтобы знали, что в этом городе, где все дышит изобилием, самыми холодными ночами зимы толпа несчастных спит под открытым небом, с головой, прислоненной к тротуару или на пороге какого-нибудь дворца". (К. Местр, как раз в эссе "Путешествие по моей комнате", где он описывает прелести одинокого существования, наполненного ленью и литературным трудом).
б) чтобы осмыслить опыт и саму жизнь, нужна некоторая внутренняя дистанция между автором, и материалом, внутренняя отрешенность от предмета изображения.
Многие уезжали, если имели возможность за границу. Только в Италии Гоголь мог писать о России. Там же в Италии долгие годы жил Т. Манн. Италию он выбрал именно как место жительства, где "можно было бы, укрывшись от мира и без помех, поговорить один на один со своей жизнью, своей судьбой..." И в другом месте: "В Италии мы ни с кем не вели знакомства, а услышав немецкую речь, тотчас удирали".
Поэтому нормальный писатель не столько выбирает "или.. или.." сколько "то.. то.." Он подобен киту, вынырнет подобно Тургеневу зимой на поверхность в Париж, глотнет свежего воздуха литературных идей, покажет чего он там такого насоздавал, и снова ныряет на лето в творческие глубины Спасасского-Лутовинова, где сочиняет никем не мешаемый и не отвлекаемый.
Аналогично в молодом неустоявшемся возрасте необходимы писательские образцы, которые может дать только живое общение, и самоопределение в среде себе подобных через притяжения и столкновения. В зрелом возрасте, когда уже все устаканалось, определились и темы, и стиль, и приемы, извечная толкотня только мешает и ничего не дает.
В основе выбора писательской профессии лежат природные склонности. Это ясно, и на это мы по мере сил обратили внимание, перечисляя мотивы писательства. Однако внутренние склонности так бы и оставались внутренними склонностями или выливались в иную форму -- деревенского враля, допустим, -- если бы общество не предоставляло этой склонности соответствующего поля деятельности.
Поэтому можно сказать, добавляя почти что в форме тавтологии к перечисленным ранее мотивам еще один. Писателями становятся, потому что существует такой род деятельности, потому что общество признает его и покрывает позолотой славы. Именно этот факт вербует в ряды пишущего сословия все новые и новые кадры или пробуксовывает с вербовкой, как сейчас (в историческом аспекте весьма временно).
Путь в писатели, следовательно, в общих чертах тот же, что и путь человека к любой профессии, однако в случае с писателями все эти стандартные механизмы профессионализации приобретают весьма специфический оттенок
жизненные впечатления
О том, что есть такая профессия "писатель" большинство людей узнают из книг.
Подавляющую роль в этом играет культ писателя в обществе. Ознакомившись с Лафонтеном, Пушкин стал писать басни. Начитавшись "Генриады", он задумал шуточную поэму, содержание которой заключалось в войне между карлами и карлицами во времена Дагобера. Танский поэт Ван Вэй начал сочинять в 9 лет после того как в школе их начали знакомить с классической поэзией, а в 16 написал целую поэму "Лоянская девушка". Реймонт начал писать под впечатлением "Трилогии" Сенкевича, где пытался изобразить современный ему шляхетский мир, но постепенно перекинулся на крестьян.
советы взрослых и друзей
Такой писательский старт как советы родственников и друзей скорее тоненький ручеек, чем широкая отправная точка. Пожалуй, он значим только для детей из семей творческой интеллегенции. Что поделать, особенно в советскую эпоху так уж повелось, что дети писателей, как правило, в основном и шли в писатели. И это понятно: советские писатели, кто попадал туда официально, естественно, сладко спали и вкусно ели, не очень утруждая себя работой и неся необременительную и ни к чему не обязывающую отвественность только перед страной и своим народом.
Но этот путь через друзей и родственников навряд ли можно назвать магистральным и для любого другого общества. Нигде и никогда родители не желали своим детям творческой участи. Если правда, будто бы отец Лафонтена желал, чтобы его сын стал поэтом, то этот достойный всяческого уважения отец является исключением. Овидий, который с детства мечтал стать поэтом, писал что его пороли за такие мысли.
Серьезный прессинг на вступлении в творческую стезю предолели Вольтер, Мольер, Т. Манн -- да мало ли кто. Вольтер уже поставив свои пьесы на театре и добившись входа в аристократические салоны, так и не получил понимания от отца. Кстати справедливо заявлявшего, что поэт часто -- это нахлебник, который сидит на шее своих близких.
И даже в советские времена из творческих семей шли многие, а доходили единицы.
требования общества, выраженные в соответстующей системе обучения и профориентации
Как ни крути, а первые позыву к писательскому творчеству закладывает общая система образования. Во Франции стихосложение до сих пор является обязательным школьным предметом. Первым известными поэтическим опытами Вольтера были либретто к балетам и постановкам в иезуитском колледже, где он учился. А в 15 лет он получил награду из рук короля за латинские стихи. Такие же награды, пусть и не из королевских рук, получали за стихи на колледжской скамье Гюго и Жорес, да и многие другие. Даже в советской школе выпускались стенгазеты, учеников поощряли писать туда заметки, стихи.
При этом нужно отметить парадокс. Систему образования, которая первая побуждает к творчеству вовсе не склонна готовить писателей и поэтов. Литературное образование рассматривается как элемент общего.
Однако литература, как и наука, обладает таким собственным шармом, что многие начиная заниматься ею по обязаловке, с головой уходили туда, но уже без призов и даже элементарного понимания со стороны общества, включая близких. Так что производство писателей является скорее побочным, чем преднамеренным продуктом системы образования.
В танском Китае писание стихов было обязательным предметом образования, хотя и готовили там в основном чиновников. Однако оказываясь в опале танские аристократы удалялись в свои усадьбы и посвящали досуг чтению книг, занятиям каллиграфией, пирам и охотам. Поэты и ученые были их желанными гостями.
воля обстоятельств
И наконец, в литературу приходят волей обстоятельств: если есть на свете писатели, то так уж получается, что кто-то ими становится. Возьмите биографии большинства советских писателей. Все они начинали с газет или с других средств массовой информации: писали стишки, заметки, кто половчее репортажи, пока в один момент их не ударяла в голову мысль: а почему бы мне не заделаться писателем. Бывали эпохи, когда этому способствовала мода -- она заставляла людей определенного класса или занимающих определенное общественное положение заниматься литературным: творчеством. Здесь можно было достичь той же самой степени совершенства, что и на других общественно признанных поприщах, но можно было и перейти силой своего таланта границы моды. Иного рода стимулы породила коммерция, привнесенная начиная с XIX века в литературную жизнь. В богатых обществах некоторые писатели наживали целые состояния, что не могло уйти от внимания людей предприимчивых и ловких.
Путь каждого писателя в литературе, это, впрочем, касается и любой другой сферы деятельности, тернист и извилист. Приходит в писатели юноша с горящими глазами и мыслью как бы пострадать за правду, а через некоторое, иногда и весьма недолгое время, глядь: перед нами прожженный делец и циник. Другой начинает писать, чтобы хоть какой-то кусочек материальных благ и для себя отцепить на этом празднике жизни, и становится бескомпромиссным писателем, для которого нет ничего святее искусства.
Вот те пути, которые общество открывает для человека с природными писательскими задатками. И когда эти причины -- внешняя возможность и внутренние предпосылки -- соединяются, и проскакивает искра обращения к писательству.
зарабатывание денег писательством
Нужно уточнить: речь идет не совсем о том, получает ли писатель деньги за продукт своего труда, а является ли писательство для него источником дохода. Или если поставить вопрос более прямо: работает писатель на заказ или нет. Писатель может получать большие гонорары, но быть независимым от издателя: он просто приносит ему свое произведение, такое каким он посчитал нужным создать его, а уж дело издателя брать его или не брать.
И писатель может получать гроши, а то и вообще ничего не получать, но в своем творчестве полностью зависеть от заказчика: писать только то, что от него требуют или ждут. И это уже профессиональный писатель.
Явление работы на заказ отнюдь не связано только с новым временем. Профессиональные поэты и историки существовали испокон веков и должны были поставлять свой материал, скажем, к определенным событиям: коронациям, свадьбам, рождениям наследника и т. д.
Поэтический цех Газны насчитывал ок 400 поэтов, т. е. очень много, даже если учесть предрасположенность мусульманских историков к цифре 40. При персидских шахах была должность надима, который должен был подбирать стихи к празднику или совещанию. "Тот у кого должность, не должен быть надимом, а у надима не должно быть должности. Чиновник должен бояться государя, а надиму следует быть с ним непринужденным. Когда государь дал прием и вельможи разошлись, наступает черед надима".
В др Риме писатели (scribae) имели свой цех, зарабатывали себе на хлеб, составляя тексты для народных празднеств, складывая эпиталамы и эпитафии для знатных граждан, секретарствуя у государственных деятелей и выискивая всяческие иные способы заработка, известные с тех пор их коллегам в последующих поколениях и практикуемые ими по сей день
Настоящим без кавычек профессиональным литератором был Василий Тредиаковский, состоя при дворе Анны Иоанновны в звании "придворного поэта". Придворными историками были Расин и Буало, долженствовавшие освещать своим пером все торжественные события при дворе. В их обязанности входило также развлекать государя "умными беседами" (точно такие же обязанности при прусском дворе имел Лейбниц, проходивший в платежной ведомости по штату шутов и придворных музыкантов) и везде сопровождать его. Во время военной кампании во Фландрии оба этих умника вызывали презрение у всей свиты, когда вечно грязные, зачуханные они плелись в хвосте штабной колонны. А однажды Буало вызвал всеобщий смех, заявив, что он понимает, почему солдаты так рвутся в бой: они-де предпочитают смерть или ранение этим нескончаемым походным мукам.
В атавистическом виде явление придворного литератора сохранилось и сегодня, например, в должности поэта-лауреата в Англии.
Новое время внесло то изменение, что главным заказчиком стали не владетельные особы, а предприниматели, которые вкладывают деньги в издательский бизнес точно так же, как они вкладывают их в банковский оборот, гостиничный сервис или промышленное производство.
Относиться к такого рода писательству можно по-разному, но один факт нельзя сбросить со счетов: если писатель работает на заказ, он в какой-то мере отстранен от результата своего труда. Он точно так же выполняет работу, как любой профессионал, смысл, цель и результаты которой определяются не им, вернее не только им, а социальными и экономическими условиями, в которых создается литература, в частности целями издательского бизнеса.
подчинение писательству своего жизненного уклада
В отличие от человека, труд которого, пусть даже и любимый, как, скажем, у ученого, принуждаем внешними обстоятельствами, писатель работает сколько и когда хочет. Именно поэтому многие в советские времена и стремились в писатели. "В писатели, -- говорили тогда, -- попасть трудно, зато жить легко". Но как раз потому, что писатель волен писать как и когда хочет, для него очень важна самодисциплина.
Когда Бору приходила в голову идея, он становился добровольным затворником. Он с упоением писал жене "я тружусь день и ночь".
Однажды в Вене Томасу Манну кто-то сказал: "Вы, господин Манн, всегда жили вот так, - говоривший сжал руку в кулак, - а мы этак", - он расслабил и опустил пальцы. А ведь Т. Манн никогда не ходил на службу, выбирал себе удобное место жительство: захотел поселиться в Италии, поселился там. Но он всегда подчинял свою жизнь жескому распорядку.
Только не нужно думать, что это приходит само собой. Приходится прилагать большие усилия, чтобы так построить жизнь, подчинить себя тому, что ты делаешь пусть даже и по собственному выбору и в соответствии со своими желаниями. В этом смысле, получает писатель за свою работу деньги или нет, он должен быть профессионалом.
Ибн Сина "писал и днем и ночью, в любой обстановке, скрываясь от врагов и соглядатаев, в заточении, в пути, даже в военных походах, буквально не покидая седла".
Хотя... Возможно, человек Нового времени утратил способность быть дилетантом. Сидни был придворным, выполнял многие ответственные поручения. Если писал стихи, то служебные: на именины, любовное послание, эпитафии. И только когда попал в опалу, он у себя в поместье создавал сонет за сонетом своего знаменитого цикла Астрофела к Стелле. Цикл однако остался не закончен.. Ибо закончилась опала, его призвали на королевскую службу, и он с радостью отрешился от творчества ради военной карьеры, где и погиб еще молодым человеком. То есть поэзия для него не была главным делом жизни и он посвятил себя ей мимоходом, как отдохновение от скуки. Думаю в наше время такое невозможно. Чисто психологически. Мы просто другие люди. Если ты становишься писателем, то иного пути, как быть профессионалом нет.
Подчинение писательству своего жизненного уклада помогает писателю избежать соблазнов жизни. Но оно же закрывает перед ним каналы получения тех впечатлений, которые живительным потоком то ли орошают творчество, то ли питают его. Писатель на все смотрит своими профессиональными глазами, и многое в жизни пропускает, как, впрочем, и любой профессионал.
Гёте искал в Падуе книги Палладио и проглядел фрески Джотто, как не заметил их и в Ассизи, где рыскал по библиотекам и архивам в поисках алтаря Минервы.
Но есть отличие писателя от профессионала в другой сфере. Врач или даже ученый -- он врач или ученый с 9 до 6, а с 6 до 9 -- он обычный человек. Писатель же не отключается никогда. Он даже книги читает не так, как читатель.
Поэтому хорошей традицией русской литературы было сознательное вытравливаение из себя профессионала. Лев Толстой написал всего 3 романа и каждый роман он писал как новый, сознательно "забывая" все им наработанное прежде. Леонид Соловьев в старости стал писать рассказы о любви. Критики единодушны, что в них виден талант, но написано это начинающей неопытной рукой. А ведь к этому времени Соловьев уже был прославленным автором дилогии о Х. Насреддине.
И если для начинающему писателю нужно прийти к профессионализму, то для опытного стоит проблема уйти от него.
Нильс Бор называл себя "любителем": физика для меня не профессия, говаривал он, а "занятия ума". Или как говорил профессор физики в университете, где я учился: "Я не физик, я так прямо и говорю, я не физик". Уже много позднее познакомившись с провинциальными профессорами -- а многие из них с гордостью роняли подобные тирады -- меня так и подмывало сказать: "Зачем уж так прибедняться, вы в самом деле не физик". (Ср: известный анекдот "Абрам ты ведь едешь в Жмеринку?" -- "Нет, нет я еду в Жмеринку". -- "Ай, Абрам, Абрам, молод ты меня еще обманывать. Ведь я-то знаю, что ты едешь в Жмеринку").
Очень много пишут о писательском труде, часто нелегком, поглощающем все силы. В этом смысле его можно сравнить с трудом раба на галерах. Но в отличие от раба -- такой труд -- это и радость. Часто писатели писали по многу часов до изнеможения не потому, что кто-то, пусть даже и издатель стоял над ними с палкой. Более того, сами были не рады такой увлеченности. Но бросить труд, упустить творческий момент -- было бы гораздо большим несчатьем, чем тяжело работать.
Никакие муки жены, никакое горе, никакие тревоги и нежность, выражавшиеся в его собственных письмах, не могли заставить Карлейля бросить работу над Фридрихом, которая все тянулась год за годом; закончив огромный пятый том, он обнаружил, что необходим шестой. Он привез с собой в Сент Леонард большой ящик с книгами и, сидя "в маленькой каморке - окно против двери, и оба все время настежь", вполне мог работать, хотя и чувствовал себя "словно вздернутым на дыбе"
В этом смысле писательский труд -- это не наказание божье, а труд свободного человека, радость и счастье.
создание писательского инструментария, приемов
В основе всякого искусства лежит ремесло, и только тот, кому не стать мастером, не хочет этого признать и не хочет ремеслу учиться.
Прославленный французский актер Коклен кроме непосредственной работы над своими ролями, глубоко изучал опыт великих актеров и драматургов прошлого. Он много и внимательно читал, записывал свои мысли и соображения по поводу тех или иных пьес, творчества тех или иных писателей.
Заметим, что наработанные приемы -- мастерство -- палка о двух концах. На одном конце продуктивность и уверенность работы, на другом -- замыленность взгляда, отсутствие того что называется непосредственностью. Эта проблема особенно остро стоит перед писателем. Актер, допустим, весь здесь перед зрителем, в данный момент. Неважно, долго или мало он работал над ролью, но он должен выплеснуться весь в те несколько часов или минут, пока идет спектакль, и по ходу он может откорректировать свою игру, если что не так.
Творчество же писателя и читателя протекают в разные моменты. Это раз. При этом в разных диапазонах временной длительности. Писание обыкновенно совершается медленнее, чем чтение, особенно когда читатель опытный и может видеть фразу целиком не вчитываясь не то что в каждую букву, но даже слово или предложение. Если же пишется для декламации, то здесь восприятие также налагает свои особенности. Неудачно написанное слово можно поправить, неудачно произнесенное в соответствии с принципом воробья нет.
Художественное произведение должно писаться само собой, усилие, напряженное работа его губят. Слишком искусно сделанная вещь утомляет читателя.
Но такая работа не в радость и писателю. Она лишает его той свободы, ради которой человек пишет, предпочитая писательство самой многообещающей и успешной карьере.
И недаром Аристофан смеялся, что Еврипид сидит над каждой строчкой три дня, выворачивая наизнанку обычные слова. Готье не без издевки писал о Флобере: "Бедняга, понимаете ли, страдает от угрызений совести. Как, вы не знаете, что отравляет его жизнь? В 'Госпоже Бовари' пришлось оставить рядом два существительных в родительном падеже: une couronne de fleurs d'oranger (венок из цветов апельсинового дерева - фр.). Несчастный весь измаялся, но, как ни старался, сделать ничего не смог".
Писатель и материальная обеспеченность
В общем-то литература по определению создается людьми обеспеченными. Вся великая русская литература создана праздными дворянами, вся великая французская литература создана рантье. Чтобы писать без мыслей о том, что ты будешь кушать завтра, нужно родиться богатым русским помещиком, как Лев Толстой, Тургенев или Пушкин (вечное пушкинское безденежье -- это разговор особый) или французским рантье, как Флобер или Пруст.
К сожалению, образование вообще, а всеобщее начиная с XIX века, приводит к тому, что литературу попадают люди, наделенные всеми теми неоходимыми качествами, которые нужны писателю, кроме материальной независимости. Особенностью литературной деятельности при этом является то, что в отличие от человека любой другой профессии, писатель, пока он не стал писателем -- то есть не получил профессионального статуса -- не включен в систему и, следовательно, материально никак не обеспечен в годы учений и странствий. В отличие, скажем, от ученого со стипендией в вузе и мизерным, но каким-то окладом мнс.
На кого и кому при этом жаловаться и с кого требовать остается при этом непонятно. Человек, идя в писатели, ставит себя выше общества и независимо от него. Значит, он должен быть готов и к ответной реакции общества в форме игнорирования его материальных нужд. Очень многие писатели гордо принимали этот вызов. Например, Пеги, выходец из рабочей семьи, открыто осуждал материальное благополучие. Он вырос в нужде и в ней видел источник плодотворного мужества, неустанных усилии, героизма. Нужда не позволяет заснуть, облениться. Держа художника в постоянном напряжении, она возбуждает его энергию, закаляет характер, заставляет быть гордым.
Многие не выдераживали этой неравной борьбы. Самые стойкие погибали, большинство же отходило от писательского ремесла. Нужда таким образом была своеобразным отборочным фильтром для писателей, проверкой на прочность.
Бесчислено количество примеров людей литературы, не желавших писать ради материальной выгоды. "Торговать мы стихом не умели" (Г. Табидзе). Байрон счел нужным выразить Вальтеру Скотту презрение за то, что тот торгует поэзией. Правда, несколькими годами позднее он сам научился хорошо зарабатывать на своей поэзии. Однако и его слава, покрепленная характером, достигла таких размеров, что он мог позволить себе это делать, не впадая в компромиссы. Бесплатно отдавал свои фьябы актерам Гоцци. Но он хотя и был почти нищим, но ведь аристократом. А вот Флобер не был аристократом. Тем не менее он, читать которого было обязательно для любой провинциальной барышни где-нибудь в Новохряпуново, не только не зарабатывал на своих произведениях, но иногда даже доплачивал за их издание, как, например, за "Мадам Бовари", которая издателю принесла крупные барыши, автору же пришлось оплатить судебные издержки.
Разумеется, если писатель пишет на заказ, проблем у него меньше. Писательский корпус в этом случае пополняется за счет людей со стороны, то есть тех, для кого писательская деятельность была не изначальной целью в жизни, а стала продолжением их профессиональной деятельности. В коммерческом обществе такие чаще всего вербуются из журналистов. В идеологизированном обществе из идеологического аппарата. Я как-то анализировал, как пришли в литературу алтайские писатели. И все они, как один, заявились из комсомола по большей части, включая органы СМИ, куда опять же до этого попадали по линии комсомольской активности, либо из партийной среды, но уже на списании от активного руководства. Этим я не хочу набрасывать тень на плетень. Был, скажем, у нас на Алтае такой талантливый поэт Мерзликин. И то что он начинал, печатая стишки о боевой и моральной подготовки в армейской прессе, никак не бросает тень на его творчество. Кстати, совершенно свободное от коммунистической идеологии.
Писательские профессии
Вечная писательская проблема -- проблема "второй" профессии.
Но даже если писатель достиг профессионального статуса, не все слава богу в его хозяйстве. Во-первых, писательский труд редко хорошо оплачивается. Во-вторых, зачастую уйдя от кабалы постылой профессии, писатель чаще всего подпадает под гнет производственного издательского процесса ли, милостей и капризов мецената ли, административный контроль ли идеологической системы, которая его содержит, и вынужден точно так же отдавать львиную долю времени и сил не тому, что ему нравиться или что считал бы нужным делать.
Если писатель не был богат, как граф Толстой или герцог Шефтсбери или опять же герцог Сен-Симон или барон Монтескье, которые годами могли шлифовать свои произведения, пиша когда и как им хочется, то единственным выходом из положения, чтобы и сытым быть и жить литературой была вторая профессия. То есть проблема второй профессии стоит остро как для начинающего писателя или писателя-любителя, так и для профессионального писателя.
Мопассан работал в Морском министерстве, пока рассказы не начали приносить ему такие доходы, что он бросил это место. А вот Гюисманс так и смог до конца жизни избавиться от чиновничьей лямки.
Зарабатывая себе на жизнь, писатель вынужденно отказывается ради экономии времени от прочих радостей, а то и потребностей жизни, сокращая время на сон, еду и пр. Валери вставал рано утром, чтобы писать, потом шел на службу, а вечера проводил в литературных компаниях где за полночь спорили о творчестве. В результате на сон оставалось не более 4 часов в сутки, и в таком режиме он жил годами.
Поэтому наиболее плодотворными для литературы были эпохи и ситуации, когда находился класс людей, которые имели возможность заниматься литературой, не думая о куске хлеба. Однако и здесь возникают проблемы. Человек, отрезанный от повседневноей жизни, так или иначе ограничен в своем опыте, что в конечном итоге привидит к творческому застою и выражаясь языком советской критики, мелкотемью. Опыт, приобретенный Прустом на больничной койке глядя в потолок, подвиг его на гигантскую эпопею, но не все же могут так и писать. И представьте себе мировую литературу, состоящую из одних Прустов, Джеймсов, Остин. Скучновато.. и чего-то бы не хватало.
Томас Манн создал великолепных "Будденброков", используя впечатления своих детства и юности в патрицианской среде ганзейского города, но отдавшись профессиональной деятельнсти он стал писать признанные гениальными, но "герметичные", лишенные воздуха жизни вещи.
Так что и здесь проблема второй профессии встает во весь свой исполинский рост.
Поэтому для писателя важно найти некоторое эквилибровое состояние между возможностью отдаваться достаточно плодотворно творчеству и иметь надежный кусок хлеба. Не всякая профессия годится писателю во вторые. Что-то сомнительно, чтобы отстояв восемь часов на конвейре, человек и физически и духовно был готов на что-то иное, кроме как напиться и уставиться в ящик, в который он в конечном итоге бездарно и сыграет.
Проблема второй профессии во многом -- это не только личная, но и общественная проблема. Достаточно ли общество развито культурно, чтобы предоставить человеку возможность заниматься творчеством, обеспечивая его куском хлеба. Другими словами располагает ли общество набором профессий, годных для творческого человека.
Развитое в культурном отношении общество предлагает целый ряд занятий, словно специально созданных для творческой личности: учитель, музейный, архивный, библиотечный работник, преподаватель университета.
Карлейлю, долго нуждавшемуся, но не желавшему отказываться от писательства, удалось раздобыть работу у доктора Брюстера. Требовалось написать биографии для Эдинбургской энциклопедии. Вот таким трудом может подрабатывать писатель, не вредя писательству.
Эмерсон долгое время работал священником. Проповеди и комментарии к Библии послужили позднее основой его знаменитых статей. Еще позднее Эмерсон разъезжал по Америке как частный лектор, сопровождая лекции продажей книг. И этим он вполне обеспечивал себя, мать и детей.
Андерсен мог жить только литературным трудом, а поскольку в маленькой Дании даже популярному писателю отнюдь не гарантировалось материальное благополучие, великий сказочник, которому противно было работать только ради денег, избрал для себя особый род литературы: он перевел ряд французских пьес и начал писать оперные либретто. Андерсен имел несколько знакомых композиторов, которые охотно сочиняли музыку на предложенные им тексты.
Брайант, амер поэт начала XIX века, получил место редакотора. "Я рад, что ему придумали такую работу, -- говорил один из его друзей. -- Брайант никогда не занимался бизнесом, он не состоял в штате никакой индустриальной или финансовой корпорации, он с отвращением относился к политике. Пост редактора -- это та работа, которая конгениальна его задаткам и стремлениям", особенно учитывая его редкую доброжелательность к людям литературных наклонностей, независимо от степени их талантливости.
XX век, устранив некоторые старые профессии для интеллектуалов, ввел новые: рекламный писатель, сценарист.. Оказавшихся в годы войны в США, Хаксли зарабатывал на жизнь, делая сценарии для Голливуда.
Как ни странно советское общество такой номенклатурой профессий, годных писателю во вторые располагало, современное -- нет.
Писатель и наличие свободного времени
Сама по себе материальная обеспеченность еще не создает условий для писательства если нет свободного времени. Этторе Шмиц вполне успешно продолжал дело предков-негоциантов. пока литературная тоска насколько не овладела им, что он послал к чертям процветающую торговую фирму и несмотря на вопли жены и вложившегося в него тестя, с головой не нырнул в писательство. Сделав единственную уступку родственникам в виде принятия псевдонима Итало Звево, чтобы не позорить торговую марку Шмицев.
В начале XIX в русском дворянстве существовало такое явление как "архивные юноши". Русский дворянин со времен Петра I должен был служить. Сколько унижений испытал А. С. Пушкин, потому что не служил, а занимался таким никчемным делом как сочинительством. И вот, чтобы не тянуть лямку в армии, многие знатные дворяне нашли для своих отпрысков службу в Московском архиве Иностранной коллегии. Место в архиве не только было не особенно обременительным для светского недоросля-франта, но еще и открывало дорогу к дипломатической карьере. Занимались "архивные юноши" всякой ерундой. Среди обязанностей "архивных юношей" было, например, переписывание в едином формате древних грамот и договоров для их дальнейшей публикации. Причем были установлены "присутственные дни": два раза в неделю: вторник и пятница.
Мы опять возвращаемся к той мысли: для развития литературы кроме личного посыла важен общий культурный фон общества: располагает ли оно инфраструктурой культуры, способной поглотить таланты и дать толчок и простор их развитию. Московский архив как раз и был таким культурным институтом. Занимайся, чем хочешь. И дворяне занимались культурой. Именно среди "архивных юношей" было создано Общество любомудрия. В свои присутственные дни они превратили архив в настоящий историко-философский салон, сыгравший громадную роль в русской культуре.
Конечно, иметь условия для занятий литературой и заниматься ею -- далеко не одно и то же. За полвека существования феномена "архивных юношей", только однажды, в первой половине 1820-х годов, Архив стал мощным очагом культуры. В остальные же времена масса сидевших там "благородных юношей" не оставила никакого следа в истории. "По большей части все они, закоренелые москвичи, редко покидали обширное и великолепное гнездо свое и преспокойно потонули в безвестности. Ни высокими добродетелями они не блистали, ни постыдными пороками не запятнались; если имели некоторые странности, то общие своему времени и месту своего жительства" (Ф. Ф. Вигель).Так, А. И. Тургенев прославился своими лукулловыми пирами и многочисленными амурными похождениями.
Хотя культура имеет завораживающее и часто отложенное влияние. Тот же Тургенев, который по его собственным словам, занимался не столько переводом документов, сколько их переносом с одного места на другое, вернулся в Архив уже зрелым мужом и там утонул в его пыли. ("Я опять роюсь в здешнем Архиве и живу с Екатериной II, Фридрихом II, Генрихом Прусским, Потемкиным, Безбородко, а еще какие сокровища! Какая свежая и блистательная история! Без сего Архива невозможно писать истории Екатерины, России, Европы. Сколько в нем истинных, сколько искренних причин и зародышей великих и важных происшествий XVIII столетия. Какая честь для дельцов того времени, и сколько апологий можно бы составить для важнейших дипломатических исторических вопросов!")
условия для писания
Они несложные: это тишина, отдельный кабинет или уединенное местечко, о времени мы уже говорили. Парадокс, но даже материальная обеспеченность порой не в состоянии этого предоставить, что порой дается людям и небогатым. Джейн Остин, сидя в гостиной родительского дома, каждый раз стыдливо прикрывала рукопись, стоило войти кому-нибудь постороннему. И она жаловалась: "Мужчины добыли себе привилегию писать уже несколько тысячелетий назад, и только в первобытных человеческих общинах поэту пришлось бы доказывать, что ему необходим укромный уголок, где бы он имел возможность сосредоточиться". (Так писала В. Вулф, хотя именно отец и брат продвинули Остин как писательницу; предоставленная себе самой, ее творения так бы и умерли в провинции).
Т. Манн свои первые рассказы писал на службе тайком, хотя , как замечает биограф, "после часов в конторе у него оставалось было достаточно свободного времени, чтобы работать над новеллами дома". Однако "квартира, где он жил с матерью, двумя сестрами и трехлетним братом и где по вечерам общительная госпожа сенаторша часто принимала гостей, была не самым удобным местом для сосредоточенного уединения".
начинающий и опытный писатель
Трудно также переоценить значение для начинающего писателя контактов с опытным. И если, как мы писали выше по существу опытный писатель ничему не сможет научить начинающего, то его значение для продвижения в литературу имеет определяющее значение. Взгляние на русскую литературу и назовите хоть одно достойное имя, которое там появилось бы без протекции старших товарищей. Очень многим помог А. М. Горький. И хотя сейчас его принято хаить вслед за Буниным, Куприным, которые справедливо помнили о его нетерпимости к чуждой литературной манере и забыли, как он вытащил их из провинциальной текучки, где утонили многие таланты, значение Горького для становления русской, особенно на перефирии литературы, было громадным. По крайней мере, все сколько-нибудь значимые сибирские писатели получили -- Гребенщников, Сорокин, Новоселов, Тачалов, Шишков и др -- путевки из рук Горького (я не забываю о местной поддержке, скажем бескорыстной томского просветителя Потанина, но дальше Сибири длань Потанина увы не шла). Можно казать, что Горький создал литературу в российской провинции. То что она потом была благополучно загублена при советском режиме, не его вина.
А сам Горький. 16-летним пацаном он начал писать письма Л. Толстому, Златовратскому, Короленко.. Все это не увенчалось успехом, а Короленко так прямо ответил молодому автору, что ему не стоит заморачиваться литературой. Горький не послушался кумира и сумел-таки напечатать несколько своих рассказов в приволжских газетах. И вот тогда состоялось второе их знакомство, и на этот раз рука Короленко оказалась решающей в продвижении Горького в литературу. При этом в отличие от Горького, Короленко помогал "бескорыстно": то есть не давил авторитетом, не требовал, чтобы вспомошествованный писатель писал так же, как и он.
Заметим, что эта доброта Короленко плохо ему аукалась: "С утра и до ночи являлись разного рода люди со всевозможными делами и делишками. Приходили депутации с просьбами 'читать', приходили авторы с рукописями и за советами, приходили 'сложные характеры' с бесконечными 'умными' разговорами и т. д. и т. д. Владимир Галактионович оказался вовлеченным в многочисленные комиссии, комитеты, собрания и заседания, и в итоге он увидел, что у него вовсе нет своего собственного свободного времени. Он пробовал бороться и, между прочим, ко входной двери своей квартиры прибил бумагу с указанием дней и часов 'приема'. Но это объявление оказалось лишь тщетной попыткой: на расписание не обращали внимания, раздавались звонки, и люди хотя и с оговоркой - 'на одну минутку', - но входили, а 'минутки' удлинялись" (из воспоминаний С. Протопопова).
Словом другого пути в литературу, как через известного писателя для начинающего практически нет.
Мы естественно переходим к вопросу о "бескорыстности" помощи маститого автора. Такая редко имеет место быть. Причем, часто корысть надо понимать в прямом смысле безо всякого иносказания. Был у меня приятель, писатель из провинции, который много писал и постоянно неутомимо с упорством Иова и обреченностью Сизифа изыскивал малейшей возможности пристроить свои произведения хоть куда. Ситуация для начанающих авторов в советские времена была тупиковой. В Москве их посылали назад в провинцию: "Печатайтесь у себя в конце концов, что вы все в Москву-то норовите, кто нужен Москве, того она сама вызовет".
А в провинции суд да дело вершили 3-4 человека (существенно ситуация не изменилась и сейчас, но картину до неузнаваемости дополнил Интернет), которые по очередности менялись на постах, частенько их совмещая, секретаря местного отделения Союза писателей, директора издательства, главного редактора местного литературно-художественного журнала или альманаха, а также литконсульта на телевидении, радио, в региональных газетах, руководителей разного рода литературных студий, кружков, семинаров.. При такой круговой обороне, скажем, у нас в регионе за все время существования литературы туда не только не пролез ни один писатель в смысле состоявшего автора, но даже и пискнуть, допустим, в краевой газете стишком или рассказом не сумел (писательские ряды, конечно, пополялись, но это по партийной, а чаще по комсомольской линии). Представляете: состоялся семинар молодых авторов, прошли отчеты, в газетах, по телевизору была дана информация, а по итогам ни одной публикации, либо публикации молодых авторах нигде не появляется (конечно, молодые авторы по итогам якобы семинаров формировали сборники молодых писателей и поэтов, но на семинарах этих авторов, могу засвидельствовать, никто не видел").
И вот был у нас известный писатель П., который пытался организовать что-то вроде неформального литературного клуба. Туда и прилепился мой приятель. Толку ему это не помогло. Как-то раз сидели мы с ним и выпивали (наверное, большинство литературных воспоминаний можно смело начинать этими словами, только не надо грязи, просто в иных условиях советские, а теперь русские писатели и не общаются. Когда Чехов пишет, что уже со второго предложения сибирские интеллегенты предлагают, а не выпить ли нам, это говорит не о том, что они все пьяницы, а только о том, что по-иному они просто не умеют общаться. У меня даже есть знакомый, преподаватель философии, который пишет стихи и с которым я как раз и знаком через такие попойки. Так вот там он сидит, беседует, читает свои стихи, хотя сам и капли в рот не берет).
И вот он, когда уже выпито было немало, этак горестно, склонив голову на руки сказал с надрывом: "Сколько я этому П. перетаскал коньяка (а П. корчил из себя интеллегента и абы что не пил). Эх! не того поил". -- " Зря ты так, Володя. Вот К. -- тогда секретарь Союза -- он вообще не пьет, но ведь и не помогает никому".
Уже потом, работая в издательстве, к чести П. должен сказать, что он отстаивал моего приятеля, всегда старался сунуть его в план (и все-таки 2 книжки были напечатаны), но беда в том, что самого П. его коллеги не любили, а только терпели и возможности его помочь в общем-то были невелики.
Гораздо хуже "небескорыстность" другого рода. В том же издательстве один из редакторов К., но вовсе не тот, о котором шла речь только что, сам поэт (вернее, публиковавший сборники стихов) всеми силами толкал в план молодую поэтессу Наташу Н. (какие-либо грязные намеки в этом случае не имели место, хотя вещь в тогдашней литературе заурядная), толкал не по знакомству, а просто из симпатии к ее творчеству. Творчество было так себе: цветы, звезды, сюси-пуси, сдобренное турпоходами, комсомольской патетикой и умилением перед героическими прошлым и трудовыми буднями нашего народа -- словом типичная женская советская поэзией. И так-таки после 4 видимых мною, а возможно, и дольше -- не знаю, что было до моего прихода в издательство -- лет выпнул-таки ее сборник.
А тут перестройка грянула. Наташа зачастила в "Петушок" -- кафе с булочками и мороженым -- где собирались тогдашние молодые поэты: хорошие ребята: студенты, молодые преподаватели, в общем публика интеллегентная. Но направление их мыслей в духе моды было неинтеллегентным. Наташа остриглась наголо, и стала выдавать такие перлы (прошу прощения за некоторые провалы в памяти):
Я чищу мундштук, БТ -- дефицит
А в Н-ске любовь моя с кем-нибудь спит.
Эх жаль не могу, ого-го, эге гей
Начистить я морду любови моей.
К. был шокирован. Брызгал слюной, обзывал Наташу самыми нехорошими словами, причем превалировали мотивы измены и неблагодарности: Иуда, Мазепа и т. п. Прошло много лет. Время от времени мы встречаемся с К. И он нет-нет да и вспомнит Наташу, теперь нашу известную провинциальную музу, уже печально, как и подобает старости и умудренности, качая головой и опершись на посох (после того как он пролежал в больнице 2 месяца с инсультом, он постоянно ходил с палочкой): "Не оправдала Н. моих надежд, подвела меня, подвела". Хотя чем она его подвела? Что искала свой стиль, пробовала писать по-разному?
Словом, если без опытного писателя начинающему никуда, то и дружба эта ни к чему хорошему не приведет, если молодой писатель во-время не поймет, что учиться у кумира нужно на его книгах, а общаться с ним на равных, как двум автономным индивидуальностям. В других сферах все обстоит не так. Маститый ученый может бескорыстно помочь молодому, не гнобя того своим авторитетом, но это лишь потому что современная наука обзавелась единым общезначимым аппаротом. Индивидуальностей в науке, подчеркнем, современной, в отличие от литературы нет (когда наука стоит на распутье и молодой ученый выдвигает идеи, не укладывающиеся в существующую систему ценностей, он никогда не встречает доброжелательного приема, см: Галилей и его коллеги, Пуанкаре и Вейерштрасс, Джонсон и Резерфорд, а позднее Бор и т. д.).
Когда мы говорим, что для начинающего в литературе почти единственный путь войти туда лежит через писателя опытного, нужно, конечно, учесть, что опытный писатель -- это не только личность, но целый общественный институт.
Скажем, в XVIII веке в литературу приходили через салоны, а в салоны попадали через женщин. Так пришел в литературу Ж.-Ж. Руссо. Пришел даже раньше, чем начал писать. Смазливый, обладавший пылким, чувствительным сердцем, к тому же умевший музицировать, он через влиятельных аристократок попал в литературное сообщество только за свою смазливость. Все писатели были ему знакомыми и друзьями, и когда он написал свои "Рассуждения о науках и искусстве", путь к славе ему уже был устлан. Другое дело, что до того всеобщий друг и приятель он сразу же обрел и недругов и врагов, а еще хуже отшатнувшихся друзей.
Стремление к популярности
Есть роды деятельности, словно самой их природой созданные для натур честолюбивых: военная карьера, спорт, театр. Писательство во многом принадлежит к ним же. Но есть нюанс, и мы, положа руку на сердце, не можем умолчать о нем. Непризнанный футболист, политик, артист, слесарь-сантехник -- полнейший нонсенс. Если он не признан, его и нет. Иное дело писатель. То что он печатается или хотя бы предается бумаге (уж как там с компьютером получится -- это, блин! по воде вилами) вселяет в него надежду, что весь он не умрет: он, возможно, будет оценен в другом месте и другое время и каким-нибудь образом, задворками, тишком да избежит тленья. И хотя надежда хлипкая, но громадное число пишущих ею поддерживаются, ею живут, а заодно с нею же и умирают.
Но вопрос популярности -- это не только психологическая проблема или мотив творчества. Для писателя -- это во многом вопрос его профессиональной деятельности. Особенно наглядно это проявляется в коммерционализированном обществе. "Как потопаешь, так и полопаешь".
Поэтому вопрос, как добиться популярности и как ее удержать становится жизненно важным для профессионального писателя. Если писатель говорит, что ему наплевать на читателя -- это либо дешевая поза, либо непонимание. Непонимание, идущее от того, что многим писателям действительно безразлична так называемая "слава" -- популярность на улицах с автографами, в СМИ с интервью, в обществе с премиями и торжественными приемами. Но писателю важна популярность, чтобы его знали и признавали за писателя и давали ему возможность выхода к читателю.
Единственный же способ достичь популярности -- это понравиться читателю и издателю, либо кому-нибудь из них. А понравится нельзя иначе, как влившись в струю, то есть идя по выбитым следам. Английский драматург Грин копировал "Эвфуэса" и подделывался под поэтический стиль Марло в надежде снискать одобрение, которым публика встречала пьесы Марло и романы Лили. Не избежал этой заразы и Шекспир. Уже то, что все его так знаменитые ныне пьесы были инсценировками популярных тогда сюжетов (о чем говорить, если хроники Холиншеда, откуда он почерпнул сюжеты кк. Лира и Макбета издавались в XVI веке в Англии 21 раз) свидетельствуют, что он пытался прежде чем показать себя, приноровиться к вкусам публики. Публике тогда было наплевать, какого автора имя стоит на афише (а его вообще тогда не упоминали), она готова была выложить деньги только за представления с ожидаемым сюжетом. Хотя в наше время ходят больше на автора, а сюжет как бы и по боку, на самом деле это явления одного порядка.
Одному русскому литературоведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф. М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в суд на издательство "ЭКСМО", выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин. А Пелевин и Б. Акунин то ли в шутку, то ли всерьез предложили создать ассоциацию которая распростанила бы право автора на псевдоним, потому что количество печатающихся Пелевиных и Акуниных уже перевалило за сотни.
Но сказать, что писательская бесцеремонность в выборе путей популярности -- продукт нового коммерческого времени было бы неправильно. Уитмен издал за свой счет сборник стихов, который никто не покупал, никто не читал, никто не тиснул никакой заметки даже в обзорах, не говоря уже о самостоятельной рецензии. Один из экземпляров поэт послал Эмерсону, тогда метру американской литературы. Эмерсон ответил дружеским частным письмом. И что бы вы думали: Уитмен тиснул несколько своих стихов в газетенке с выдержками из письма Эмерсона. "Дорого заплатит мистер Эмерсон - своей репутацией - за тот пыл, с которым он ввел Уолта Уитмена в американское общество", -- писали газеты. Эмерсон прекратил после этого всякую переписку до конца своих дней с Уитменом, а жили они после этого еще долго. Но своей цели поэт добился: внимание на него обратили.
Более того, он послал сборник стихов в Англию к Карлейлю с приложением письма Эмерсона. И это было лучшей рекомендацией для издания "Листьев травы".
Сам Эмерсон за 20 лет до этого, еще не будучи знаменитым, разъезжал по Америке с лекциями, не забывая продавать перед выступлением свою книжечку. Правда, никакой нравственной небрежности в отличие от Уитмена он себе не позволял.
Вопрос о приобретении популярности -- это всегда вопрос о компромиссе с обществом. Популярным можно стать лишь угождая, а это всегда сопряжено с риском для индивидуальности.
Еще одна проблема -- это проблема непонимания. История о гадком утенке -- классический и неумирающий вариант постановки этой проблемы. Сам автор сказки хлебнул ее вдоволь. "Нельзя столько писать. Подумайте о полезных вещах и оставьте заботы о писательстве. Все одного мнения о ваших стихах и путевых заметках -- они очень плохи". Таких писем Андресен получал массу, а устных высказываний и того больше. Интересно однако, кто же писал приведенное письмо. Да Э. Коллин, сын директора Королевского театра и сам принадлежавший к датском бомонду. Этот Коллин-сын очень помогал Андерсену, тогда еще ничем себя не проявившему. Андерсен частенько жил у него, когда у него не было денег ни на квартиру, ни на еду. Преодолеть непонимание врагов не трудно, а вот твоих искренних друзей -- тяжело. И через это должен уметь пройти писатель.
Обыкновенно не разобравшись с сутью вопроса, винят людей не разглядевших таланта. Но проблема в том, что пока писатель не стал известным, не завоевал популярности, его очень трудно разглядеть среди массы ему подобных. Не говорю даже о том, что даже высокообразованные люди судять на основе сложившихся образцов. Но чаще всего будущий гений в начале пути недостоит сам себя: вот в чем заковыка. И тут самому доброжелательному критику нужно неимеверное чутье, чтобы за каракулями разглядеть будущий лес. Возьмите Горького, Тургенева, почитайте их ранние произведения в ПСС и попробуйте, положа руку на сердце уверять, будто талант так и бьет оттуда. Тот же Андерсен хватался и за стихи, и за путевые очерки, и за романы и во всем, по мнению современных историков литературы "мы видим наивность и мелодраматичность, доходящие иногда до смешного".
В этом отличие писателя от человека другой профессии, скажем, ученого, где критерием зрелости является степень овладения мастерством, даже в других видах искусства, в той же живописи. В литературе же такой общезначимой планки просто нет: мастерство каждого писателя строго индивидуально и ты становишься писателем и мастером одновременно, а до этого ты никто, либо подражатель. "Только ради бога не пишите больше пьес, -- говорил Л. Толстой, прочитав 'Дядю Ваню' их автору, -- Шекспир и тот не умел писать пьесы, а вы и подавно". А начинающему Андерсену директор Королевского театра Коллин решительно отказал в постановке его пьес, но выхлопатал королевскую стипендию для продолжения образования: "Этот молодой человек обладает явным талантом, правда в чем не знаю". И уже когда Андерсен стал всемирно известным сказочником, Коллин по-прежнему отказывал ему от театра: "Дорогой Ханс, это не ваша стезя, вы совершенно не чувствуете сцены".
Поэтому ни квохтать по поводу "непонимания" писателя быдлом, ни осуждать писателя за откровенное подражание, особенно в начале творческого пути, не стоит. А стоит вникнуть в суть проблемы.
Совсем иной аспект точки зрения появляется на свет божий, если только посмотреть на славу как на общественный институт. Даже пацану понятно, что Пушкин оно наше все. Но так было не всегда. При жизни Пушкин много уступал Булгарину или Сенковскому, а хотя бы и Марлинскому, тем более Бенедективу. Его слава не выходил за пределы циркулирования высоколобых умов. Все по мановению палочки изменилось во второй половине XIX века, когда сначал усилиями Анненкова и Ко в противоборстве с Писаревым и Добролюбовым был раздут пожар пушкинской популярности многочисленными публикациями его произведений, всяких биографий и воспоминаний о нем, а потом монументальным открытием ему памятника в 1880 поэт и вовсе превратился во всеобщее достояние.
Нас здесь не интересует вопрос, заслуженна ли слава Пушкина или нет. Мы хотим обратить внимание только на то, что слава приходит к писателям, когда общество заинтересовано в писательской славе как институте. Чем лучше Пушкин Ломоносова, Павлова, Григория Федотова, Ленина? Каждый из них достиг высочайших степеней в своей сфере деятельности. Но никому и в голову не придет ставить в один ряд поэта и человека, который пинал мяч. Точно так же никому в голову не приходило ставить на одну доску почета великого византийского колесничего VI в, которому единственному современники воздвигли золотую статую при жизни и о котором сохранились восторженные отклики историков (однажды он 40 раз (?!) выиграл заезды на проигравших конях), и создателей Собора св. Софии, которым так восхищаются под зорким наблюдением гидов туристы и которые так и сошли в могилу безымянными (Исидор Милетский и А. Тралльский, которые были более известны как математики, чем архитекторы, и с именами которых и связывается этот собор, руководили его восставновлением).
То есть слава -- это не только продукт достижений, но и общественный институт, который индицирует показатель ценности для общества того или иного рода деятельности. К писателям это правило относится в полной мере. Примеры иногда обалдевающие. Лесаж, Прево, Мариво были очень популярны при жизни, как в наше время телеведущие или разные там Максимы, Марины, которые популярны потому, что они популярны. Однако ни один серьезный человек их и близко не подпускал к пирогу славы. Буало, вообще-то человек сдеражанный и очень лояльный по жизни, аж побил своего слугу, когда тот дабы угодить хозяину, принес ему с пылу с жару новенький роман Лесажа. "Если хочешь сохранить свое место, чтобы этой дряни я в доме не видел", -- в сердах даже воскричал он.
Прошло 100 лет. Всю эту веселую троицу пристроили в Пантеон славы. Им посвящаются исследования, монографии, открывают памятники, издают академические издания. Все честь по чести. А вот популярность исчезла как дым. Все их хвалят, все знают, но никто не читает.
Соответственно слава имеет разные оттенки смазливости, в зависимости от того, какие общественные потребности они должна удовлетворять и каким интересам служить.
Популярность может быть большой, а авторитет минимальным, как, допустим, у телеведущих или спортсменов, популярность, по крайней мере, публичная, невысокой, а авторитет, уважение со стороны общества наоборот, как допустим, у учителя, священника и адвоката в протестантских странах.
Интерес читателя к писателю
Писатель всегда был популярной фигурой. В средневековье эта популярность не выходила за узкопрофессиональные рамки, либо круги знатоков, хотя в античные времена дела обстояли иначе. Гораций в одной из од похваляется, что, если он проходит по улице, на него показывают пальцем.
Часто популярность литературных творений намного превосходила популярность их творцов. О Шекспире при жизни никто за узкими рамками театрального мира никто не знал, что и дает повод спорить, он ли написал приписываемые ему произведения. А Ричард Бербедж стал сэром Ричардом, прославившись в основном именно в шекспировских ролях. Ибо в те времена -- в будущем, возможно, та ситуация вернется -- главным элементом литературы были произведения. В другие времена, как наше, где господствует культ личности, главной фигурой становится уже сам создатель.
Имя, стоящее на обложке, является как бы гарантией качества либо связано с определенным кругом идей. Кто стал бы читать Канта, если бы не его слава философа. Если бы на обложке "Критика чистого разума" значился какой-нибудь Пупкин? Действительно, продираться сквозь заросли плохо написанного текста, толкующего о непонятных даже для образованного человека идеях, навряд ли бы у кого хватило смелости, если бы не содержалось минимальных гарантий, что такой труд окупится. Я могу сказать, в случае с Кантом усилия окупаются, но чтение трудно назвать легким или приятным. Более того, нужно прочитать "Критику" хотя бы один раз до конца, ибо смысл излагаемого с первых страниц становится хоть несколько ясным, когда ты знаешь, хотя бы смутно, содержание целого.
Другой пример, Драйзер. Его-то как раз читать легко. Но романы кажутся бессодержательными. Все то, да потому. Рассказывается о маловразумительных, либо достаточно ординарных людях, совсем не намекающих своим описанием на заявленных гениев и титанов. И все эти подробности, детали из чужой и чуждой даже жизни вдруг ближе к концу собираются в тугой узел идей. Возникает вопрос, если сильные страницы последние, то может лучше было бы читать с конца. К сожалению, без начала и середины конец был бы непонятен. И опять. Кто стал бы читать ровную укатанную прозу ни о чем, если бы на обложке не стояло имя, обещающее, что мы имеем дело с шедевром?
Но писательская фигура интересна еще и потому, что она соотносится с написанным. Скажем, соотнести ученого с его опытами представляется полным абсурдом, как и личность спортсмена с его достижениями. Один прыгает и завоевовыет золотую медаль, а другой прыгает на 2 см ниже и потому получает серебряную. Один примерный семьянин и хороший товарищ, другой себялюбец и личность весьма противная. Но на взятых сантиметрах это никак не отражается. Побеждает тот, кто лучше тренирован или более талантлив.
А вот творчество писателя наполнено идеями, мыслями, носящими на себе яркий отпечаток индивидуальности. Писатель-профессионал, который просто выдает материал, как журналист сообщает факты без их оценки, в новое время, в отличие от гомеровских времен, практически невозможен.
Читатель невольно идентифицирует писателя-человека и писателя-повествователя, как идентифицирует артиста и исполняемую им роль. Поэтому читателя всегда интересует автор, он хочет знать, как тот выглядит, какой образ жизни ведет, какой у него характер. Писатель делится своими творческими планами, рассказывает о том, что он любит, какой образ жизни ведет, даже иногда идет на довольно интимные признания.
И уже объектом изучения и пристального внимания становится не творчество писателя, а его личная жизнь. Стоит ли заниматься личностью автора? Этот вопрос ставился часто, и отвечали на него по-разному. Коммерческое общество столь пристально и навязчиво следит за каждым шагом людей более или менее добившихся известности, что сама такая практика кажется порочной.
Однажды знаменитый американский баскетболист М. Джордан, увлекавшийся казино, програл крупную сумму. На одной из ближайших пресс-конференций было столько вопросов по этому поводу, что он в сердах воскликнул: "Ребята, вы забыли, в какую игру я играю из-за которой я и популярен". Когда я рассказал этот случай в кругу журналистов, общим приговором было, что он это так специально сказал, чтобы еще больше набить интереса к себе.
И все же. Не только то, что написано, но и сама фигура писателя представляет немалый интерес. Гораздо больший, чем какого-нибудь слесаря, доярки, эстрадной певицы или спортсмена. Когда читаешь интевью с последними, плюешься от убожества внутреннего мира интерьюирумых: "Я провел(а) прекрасные дни.." В задницу бы ты пошел со своими прекрасными или не очень днями. А писатели, особенно те, кто упражняется в рекламных текстах, -- это как раз те, чей внутренний мир невообразимо богат и разнообразен. И интерес к ним -- это интерес к неординарной личности, порой независимый от того, что и как он написал.
Действительно, писателя по определению интересуют жизнь и люди. А разве писатель не такой же человек, как какой-нибудь бизнесмен или слесарь и не заслуживает рассказа ли, романа? По крайней мере, подробно копаясь в биографии писателей, и даже встречаясь с провинициальными знаменитостями, я нахожу, что в этой сфере гораздо более выразительных и заслуживающих внимания типов, чем в так называемой "жизни". "Поэт единственный человек, который заслуживает звание человека" (Мицкевич). Парадокс? Я бы не сказал.
Кроме того, личность писателя, даже мелкая и пустоватая, раскрывается в его таких же мелких и пустоватых творениях, в то время как человек за пределами искусства прочно заперт в своей скорлупе и нужны великие потрясения, которых никому не желаешь, чтобы его извлечь оттуда.
Интерес литературной науки к писателю
Этим же объясняется и интерес литературной науки к писателю. Настоящий критик и литературовед охвачен таким же острым интересом к персонажам своих исследований, как писатель к своим героям (естественно, речь идет не об академическом литературоведении, занятым нудным перемыванием вяло текущей непонятно откуда и непонятно зачем эволюции жанров, направлений, тем).
Посмертная слава
Идея посмертной славы -- несмотря на популярность -- идея невразумительная и неплодотворная. Чаще всего она выражается в спортивных терминах и измереяется количественными показателями пространства и времени, кого больше и дольше будут читать. Каким-то непонятным образом полагается, что если современники глупы, то потомки-то оценят правильно -- "время все расставит по своим местам". Будто у нас есть время расставлять по своим местам, то чего натворили наши предки, а наши потомки будут копаться в наших несуразностях. "История учит только тому, что она ничему не учит". Какие есть основания полагать, что эта банальная, но постоянно подтверждающаяся и подтверждающаяся истина, когда-то прекратит свое действие?
Если приглядеться к феномену посмертной славы, то скорее заметишь не торжество некоей абсолютной шкалы ценностей, а странные гримасы истории. Если бы Лукренций Кар спросил: будту ли его читать через 100 лет, некий провидец по всем временам четко бы ответил: "Будут". -- "А через 200 лет?" -- "Будут, и еще как." -- "А через 1000". -- "Через 1000 нет". На этом бы скорее всего Лукренций понуро прекратил бы свой опрос, а зря. Ибо если бы он спросил: "А через 2000 лет", тот же провидец его бы заверил: "Не волнуйся, будут, будут".
Или вот Непот. Что он там написал и сколько, мало кто знает. Однако как писатель он ценился в свое время, и немало, иначе его краткие биографии не изучались бы в античной школе. Сам же он их не ценил, и постоянно рекомендовал вдумчивому читателю обращаться к его серьезным исследованиям. Увы, эти исследования надежно погребены под руинами времени, а вот его биографии, которые не ценили его современники, да и современные исследователи отнюдь от них в восторге, читают, издают и будут читать, покуда будут изучать латинский язык.
Причина этого мне кажется очевидной. Латинский язык, что бы там не говорили, мертвый язык. То есть при его изучении не хватает того самого простого, наглядного и притом увлекательного языкового материала, который нам, изучающим английский или, скажем, французский, в изобилии предоставляют Конан-Дойл, А. Кристи или Мопассан. Ты можешь не очень высоко ценить этих авторов (что и делал Моруа в отношении последнего) и предпочитать более высоколобых, но совершенствуясь в языке по Шекспиру или особенно многословным неграмотеям Стендалю и Бальзаку, далеко в изучении языка не продвинешься.
И это касается не только Непота. Почти вся ныне хвалимая античная литература, по крайней мере римская (Саллюстий, Цицерон,который в свою очередь компилировал более ранние не дошедшие до нас источники, Плавт, Теренций, Сенека и др.), -- дошла до нашего времени в составе хрестоматий, переходящих почти в неизменном виде от античных времен до наших дней.
И подобно тому, как Непот сейчас популярнее Сенеки, рискну предсказать, что потомки, изучая английский предпочтут Джерома К. Джерома тому же Б. Шоу, хотя и однозначно поставят последнего выше.
Так что посмертная слава, как и современная, выносит на поверхность многих посредственностей, оставляя в тени забвения многие более достойные имена. Ибо у потомков свои заботы, и они от прошлого берут то, что соответстует моменту. Итальянского писателя XVII века Базиле почти не замечали у себя на родине, и поделом. Ибо его угораздило писать на неаполитанском диалекте (писал он всякую панегирику, оды и на хорошем итальянском, но это, по единодушному мнению, -- высококачественная продукция и не больше: продукция она и есть продукция). Между тем в сотый раз подражая "Декамерону" своим "Пентамероном" -- а все эти "..мероны" уже расплодились без меры и не несли ко времени Базиле никакого творческого заряда -- он наткнулся на золотую жилу: итальянский фольклор и обработал его с юмором и даже озорством. Современники таких вольностей не оценили: ведь это был век барокко, век усложненных форм и пережевывания бренности нашего бытия.
Сказки Базиле был замечены только в XIX веке немецкими филологами. Они их оценили? Воздали должное? В какой-то мере так. Но произошло это под влиянием того, что немецкие романтики сами тогда ударились в фольклор и стали петь ему непомерную осанну. То есть не прозорливость потомком, а поворот истории и случай вынесли Базиле на поверхность. Смешно, но если в Германии и Франции он обрел популярность, то в Италии его не знали вплоть до 1932 года, когда "Пентамерон" перевел на итальянский Б. Кроче, сначала с немецкого, а потом корректировал перевод в содружестве с неаполитанским поэтом, который помог ему услышать языковую стихию Неаполя.
Так что посмертная слава -- это не воздаяние предшественнику и расстановка всего по своим местам, а часть общественного института писательской славы, имеющего идеологическую и узкосовременную направленность.
а) для читателя
к этому добавим
б) для себя
а поскольку бог троицу любит, то и установим триаду
в) sub specie aeternitatis
Писание для читателя
Оно как-то неудобно постоянно пресмыкаться перед собственным опытом: уж больно он, обретенный в провинциальной литературе, неказист и частен. Но куда от него? У нас на Алтае по эстетическим установкам было две группы писателей: одни, как прямо заявлял их глава М. Юдалевич, считали, что писатель должен писать для народа. В переводе на русский язык, чтобы нравиться читателю (="потребитель всегда прав"). Сам он был замечательным рассказчиком, читать его было очень интересно, хотя состояние некоторой пустоты после чтения не оставляло: ну интересно, ну забавно, а для чего это написано (вот оно, вот оно так и лезет совковое отношение к литературе).
Другие успоряли: "писатель должен писать.. для народа". Но при этом мыслился какой-то особый народ, не тот, который покупал книги, записывался в библиотеках в очереди на зачитанные до дыр, хотя и не рекламируемые совбестселлеры, и читал, по общему признанию, всякую дрянь. Этот народ назывался ширпотребом, обывателем и всячески высмеивался и пренебрегался. Народ, который любили эти писатели -- называть их фамилии нет смысла, потому что за исключением Юдалевича и Мерзликина и еще пары менее известных авторов -- это были все остальные, все 50 членов Союза писателей на Алтае, плюс человек 500 кто хотя и не попал в эту обетованную зону, но изо всех сил пыжился туда -- так вот народ, который любили эти писатели -- это был великий советский народ, ковавший победу, строивший коммунизм, выполнявший предначертания партии или для тех кто попофрондистее народ-богоносец, носитель великих духовных ценностей. Писали эти пистели скучно, неинтересно, с презрением к "дешевой популярности", зато актуальность перла из всех щелей и, как они полагали, именно то, что народу и в самом деле нужно.
Был среди них такой писатель Ч., пенсионер, хотя и непростой: он ездил на автомобиле с личным шофером и не появлялся в издательстве без бутылки коньяка или коробки конфет. Хотя советский пенсионер был и не чета замухрышенному российскому, но все же позволить себе такого не мог, хотя бы потому что купить запросто бутылку коньяка или коробку конфет было негде. Литературный труд этого Ч. был поистине героическим. Он был болен, и если мог лежать и ходить, то сидячая поза была для него мучительной: в издательстве он всегда стоял. Можете представить, с каким трудом ему давалось писание.
А писал он роман о сельской жизни. Сюжет был типичным для литературы тех лет: борьба передового новатора за новые производственным рубежи. Молодой агроном выступал за повышение сбора зерновых и распашку залежных земель. Его главным антогоностим был председатель колхоза. В произведения подобного жанра противник нового в 1930-х гг был враг, сначала явный, потом замаскированный. После войны, когда врагов извели, противником нового стал карьерист, приспособленец, либо заслуженный человек, но зазнавшийся, добившийся успехов и успокоившийся на достигнутом. В духу со временем в романе Ч. был явлен новый вид противника нового: человек радеющий за традиции: "Пашите, пашите, все под чистую распашите, увеличивайте сбор зерна. Только земля-то у нас одна, и что вы оставите нашим внукам? Об этом хоть немного подумайте". Словом, конфликт, где каждая из сторон по-своему права, и, где для пущей остроты добавлен личный мометн: аграном влюблен в дочь этого председателя.
Конфликт разрешает, как и положено, секретарь райкома. "А вы о мульчировании ничего не слышали?" -- задумчиво спрашивает он агронома и председателя (там речь шла не о мульчировании, но не слишком в ладах с сельхозтематикой, я забыл термины). "Да не очень". И вот секретарь райкома открывает глаза и высококвалифицированному агроному, каким позиционирован герой романа и опытному землепашцу, что, оказывается, мульчированием можно примирить обе позиции: и производительность зерновых повысить, как требует партия, и залежных земель при этом не трогать.
Я помню, какие жаркие споры проходили по этой книге в редакции. "Да поймите же вы," -- гремел Ч., -- "мы без мульчирования никуда. Еще год-два, все земли будут распаханы, и как быть тогда?" Оппоненты возражали ему не менее горячо, используя, я думаю, со знанием сельскохозяйственную терминологию Так что если бы посторонний вдруг зашел в комнату, он бы сомневался, в издательство он попал, или скажем в Кадастровую палату, которая находилась в том же здании, но этажом выше.
Когда книга вышла, она получила первую краевую и третью общероссийскую премию по литературе, ее обсуждали по телевидению, радио, в нашей краевой газете, она была переиздана -- весьма редкий случай -- несколькими центральными издательствами, первый секретарь, естественно, не мог ею нахвалиться, а читатели -- если судить по письмам в редакцию, как об этом публиковали в СМИ -- были без ума от восторга по этому роману. Так что то, что Ч. пишет для народа, было вне подозрений. Правда, почему-то этот нерод весьма недилекатным своим рублем игнорировал этот факт, своим непокупанием красуя полки магазинов и библиотек нераспроданным тиражом романа.
А сейчас так никто уже не пишет. Гуляешь иногда по окресностям, видишь сплошь распаханные и засеянные поля и думаешь, как же они бедные это делают, кто им расскажет о мульчировании и просветит, как и что нужно пахать?
Боюсь, что когда писатель пишет "для народа, для читателя, для публики" он всегда попадает в ловушку либо коммерческих дельцов, либо ангажированной литературы.
Но вместе с тем полная отъединенность от читателя порождает другую проблему. Писатель теряет ориентир. По всей видимости, диалогичность -- это неизбывная черта человеческого сознания. Любому говорящему нужен слушатель, хотя бы тот только поддакивал или стоял рядом разинув рот. До определенной черты, разумеется, когда это так надоедает, что самому верному и непритязательному слушателю хочется гарнуть: "Закрой рот, дурак. Я все сказал, ты то что об этом думаешь?" Хотя писатель творит в одиночестве, но этот кто-то обязательно должен присутствовать на другой стороне бумаги (не с обратной стороны монитора же).
Есть и еще одна грань вопроса. Польский автор Леон Хвистек, человек, менее всего склонный к мечтательству, высказал в своих "Проблемах духовной жизни в Польше" следующее соображение: "Для того чтобы мы могли пользоваться жизнью в полном смысле слова, определенная группа людей должна пребывать за пределами активной жизни, в мире мечтаний и абстракций, ибо для полноты жизни в широком понимании нужны мечтатели и мыслители".
Только представьте себе, где бы была сегодня в России не то что там литература, но и наука, техника, даже обыденная жизнь, если бы не было Пушкина, а до него Карамзина, Ломоносова. Да люди просто бы не умели объясняться в любви, что мы видим сплошь и рядом. Конечно, дети могут появляться и без этого, но какие это будут ущербные и.. люди. Даже сегодня, когда Россия представляет собой плачевное зрелище, она все же не Верхняя Вольта с атомной бомбой, она все еще привлекательна для соседей, и именно благодаря своей литературе, а это даже не писателям, а языку, кругу идей и понятий, выраженных на этом языке.
На Редкурсах я был знаком с литовцем, а жил вместе почти 4 месяца с ребятами-грузинами. Они уже тогда смотрели в независимость, но спеша от нас уйти и глядя на Запад наизусть и с удовольствием цитировал "Золотого теленка".
Писание для себя
Писание для вечности
Писатель пишет для вечности, не для посмертной славы, которая так же преходяща и конъюнктурна как современная, а для славы не подверженной времени и тлению. То что Спиноза в сердцах обозвал sub specie aeternitatis. Сам-то я не силен в философии, так что попросил приятеля, который как раз работает слесарем у нас в университете на кафедре философии, спросить у своих преподавателей, что это такое. Вот что он принес мне на бумажке:
"Человек - особая часть мира. Человек есть существо природное, говорит Спиноза, поэтому и рассматривать его надо с точки зрения Природы. Все страсти, которые порой нас обуревают, представляют собой обычные природные явления. Они не выводятся из сущности человека, а являются некими смутными влечениями, вызываемыми соответствующими идеями в сознании человека. Главная цель человека в обретении счастья, а для этого необходимо полное освобождение от страстей. 'Проясни свои мысли - и ты перестанешь быть рабом страстей', - такова главная идея Спинозы в борьбе человека против собственных пороков. Только в интеллектуально-духовном напряжении человек обретает истинное счастье, ибо он привыкает смотреть на все, происходящее в жизни, sub specie aeternitatis ('с точки зрения вечности'), понимает глубинную взаимосвязь вещей и событий, воспринимая их в свете божественной необходимости."
Теперь попытаюсь своими словами объяснить, как это можно приклепать к литературе. Объясение будет долгим и утомительным, поэтому людям живого темперамента лучше не заморачиваться на эту тему.
Для начала нужно поговорить о реальности идеального, которое хотя его и нельзя пощупать руками, ибо оно находится в голове, так же реально, как и то реальное, что можно увидеть, пощупать. Ибо идеальное направляет наши поступки, кого-то в большей, кого-то в меньшей степени. Идеальна вся наша мораль. И тем не менее даже самые закоснелые мерзавцы -- хуже которых только обыватель с единственной целью выжить, а остальное все по барабану (вы, конечно, узнали характеристику типичного россиянина) -- и у тех в мозгах теплятся отстатки человеческого.
Как-то еще в начале перестройки какие-то злые люди похитили в Ереване из национального музея картины Сарьяна. "Комсомольская правда", была такая популярная газета, которую читали в СССР все, поместила заметку, обозвав их мерзавцами: ведь Сарьян единственный художник мирового уровня за всю историю Армении, и как же нужно не уважать свой народ, чтобы.. такое святотатство.. Через некоторое время в ереванском корпункте газеты раздался звонок, и сообщили, что картины находятся там-то там-то. Без особой надежды сотрудники музея в сопровождении корреспондента поехали на кладбище, где и была указана пропажа, и дейстительно ее обнаружили, после чего в газете появилась заметка с заголовком: "Не такие они уж и мерзавцы".
Как видите, давленка на такую идеальную материю как совесть возымела вполне реальный эффект.
Самое смешное, что идеальное заложено и в существующих институтах, самых что ни на есть реальных. Государство, университет, литература оказываются очень устойчивыми вещами и гораздо более умными, чем люди их претворяющие, иначе России при нынешнем качестве управления уже бы и не существовало. Я долго работал редактором в книжном издательстве и до сих пор с восхищением думаю о советской издательской системе, удивительно мудрой и эффективной.
Книгоиздание было объединено в одну структуру с книгопроизводством -- типографиями -- и книготорговлей. Каждая из этих сфер могла действовать только в своем сегменте: издательства могли издавать литературу, но не могли ее печатать и тем более продавать, типографии могли печать, но не могли по своему усмотрению ни издавать, ни продавать, и даже изданное не имели возможности выпускать ни большим ни меньшим тиражом, чем им это было заказано, так как весь отпечатанный тираж возвращался в издательство. Соответственно книготорговля торговала книгами, но не могла ни издавать их, ни печатать. И эта система при всем том глупом человеческом материале, который ею кормился, действовала эффективным заслоном на пути жуликов и проходимцев -- чтобы провернуть книжную аферу должны были договориться торгаши, типография и издатели, -- а также давала гарантии автору в ненарушимости его подлинных, а не надуманных прав (на приоритет и справедливое вознаграждение) и обеспечивала читателя недорогой и необходимой литературой, которую погоня за прибылью начисто вышибла с прилавков.
Не могу удержаться от примера, как все это работало. Выпустили мы небольшую книжонку с популярными статьями для молодежи социологов, юристов, экономистов и т. д. Приходит ко мне один из авторов и требует книгу, а издательство обеспечивало автору 10 бесплатных экземпляров. Только вот в этой книге было что-то околов 20 авторов. В таких случаях "автором" считался всего один человек, которого весь коллектив в договорной форме уполномачивал на это. Я естественно даю ему от ворот поворот: мне самому, редактору был положен всего один экземпляр, что было обидой всех моих знакомых, которые требовали, чтобы я подарил, продал им дефицитные книги, выпускавшиеся нашим издательством.
Через некоторое время меня вызывает к себе директор, к которому этот автор сходил нажаловаться. Я объясняю директору свои резоны (да-да, я редактор объясняю директору, который пришел из партогранов, существующие законы -- это к вопросу о неидеальности человеческого материала) и он с ними соглашается. Через некоторое время раздается звонок из крайкома и требуют объяснить, почему мы издеваемся над авторами. Я за подписью директора даю необходимые объяснения, и крайком полностью снимает вопрос.
Не буду утомлять: бадяга на этом далеко не закончилась, автор писал в министерства, в народный контроль и везде я отвечал и все соглашались с моей правотой, пока разъяренный директор после очередной жалобы не вызвал меня, затем вынул из своего кармана рубль и сказал: "Иди, купи пять экземпляров (а книга свободно лежала в продаже по цене 20 коп за штуку), отдай ему и чтобы я этот вопрос больше не поднимался".
Только не нужно думать, что идеальное дано (номинировано) изначально, иначе любые благоглупости и несуразные пустозвонные мечтания нужно было бы объявлять реальностью. Идеальное, которое реально, это такое идеальное, которое лежит в природе вещей. Стремление к нему заложено в любом человеке, но его выявление -- это довольно-таки длительный и мучительный процесс, о чем, кстати писал и Спиноза. Примером такого идеального он полагал эвклидову геометрию, которая базируется на 5 совершенно надуманный, ни взятых ни из какого опыта, не выведенных ни из какого другого знания логически, постулатах. И тем не менее она работала без сбоев 2000 лет до Спинозы, и смею надеяться, несмотря на все геометрии Лобочевского, Римана, Analysis situs, будет работать и далее.
А вот "Я мыслю, следовательно я существую" своего учителя после долгих и тяжких размышлений Спиноза отказался считался непосредственной данностью, а положением, целиком обязанным размышлением над внутренним опытом.
Но вернемся к литературе. Вот как о вечности творения литературы, в частности древнегреческой трагедии говорит немецкий философ:
"В трагедии ничто не выводится и не представляется на сцене, но в ней вершится вечная борьба новых богов против старых богов. Творение языка, воздвигаясь в сказании народа, не повествует об этой борьбе , а так преобразует сказание народа, что всякое существенное слово борется теперь этой борьбой и ставит перед выбором, что свято, а что скверно, что велико, а что мало, что доблестно, а что малодушно, что благородно, а что нестойко".
Ну это трагедия там, мифы, однорукая Венера как идеал женской красоты, а вот попробуйте зыркнуть оком вечности на произведение так называемого реализма.
Пожалуйста. Допустим, на модной великосветской вечеринке встречаются 2 молодых человека: шалопай и положительный тип. Через какое-то время к ним добавляется третий, не в прямом, а сюжетном смысле слова. Шалопай ищет смысла жизни, положительный человек нашел его в стремлении к славе, а третий хочет просто не заморачиваясь сам и не заморачивая других жить как все. Они проходят длительный жизненный путь и в конце двухтомного романа встречаются снова (правда, место погибшего одного из них занимает сын) и снова спорят о том же самом, и роман можно продолжать по второму кругу или повернуть вспять: никакой разницы нет: все те вопросы, которые стояли перед ними в начале, стоят и сейчас.
Потому что это вечные вопросы выбора пути и они решаются на наших глазах, перед нами и в нас, и будут решаться и впредь. Кто сказал, что жизнь не знает ответов на эти вопросы?
Знает, да еще как, и постоянно дает их, но каждый раз разные в зависимости от времени и обстоятельств, и потому история трех молодых людей обличена вечностью и будет прокручиваться вновь и вновь.
Точно так же вечен Пушкин, поскольку вечен русский язык, поскольку поэт обозначил названиями чувства, мысли, идеи, которые неназванные дремали в народе:
Но старость ходит осторожно
И подозрительно глядит.
..ветреная младость,
Которой ничего не жаль,
Перед которой жизни даль
Лежит светла, необозрима.
Волнуясь, конница (т. е. танки) летит,
Пехота движется за нею
И тяжкой поступью своею
Ее стремление крепит.
И так далее. Не хотелось бы пускаться в парадоксы, но Пушкин вечен и по отношению к прошедшему, ибо проясняет нам то, что дремало в предках и будущему и выволакивает нас из дремы, в которую мы похоже безвозвартно погружаемся вновь. Конечно, и государства погибнут и звезды погаснут, и.. но все это пустое, вечно -- это значит выведено за пределы времени.
Или вот Кабир. Индия к началу XIV века не знала литературных языков, погрузившись в диалектальную тьму после успешных похорон санскрита, апабхранши, хиндави. При мусульманских правителях на большей части образованной страны господствовал персидский. С единственной целью не потерять контакт с местным населением из диалектов Ц. Индии был сооружен, или правильнее сказать соорудился на базе персидского, язык урду и так бурно развился, что к середине XV века уже то, что писалось на этом языке столетием раньше было непонятно. И тут явился поэт Кабир и так впечатал урду в своих произведениях, что после него он застыл и в современном Пакистане существует в том же состоянии, в каком его оставил Кабир, и будет существовать вечно, ибо языки не исчезают, а трансформируются.
Важно подчеркнуть, что sub specie aeternitatis становится не просто литературоведческой оценкой, а стимулом творческой личности.
В одном из писем Пьетро Бембо признается своему другу, знаменитому Пико делла Мирандола: "Я думаю, что у бога, творца всего сущего, есть не только божественная форма справедливости, умеренности и других добродетелей, но также и божественная форма прекрасной литературы, совершенная форма, ее было дано лицезреть - насколько это возможно сделать мыслью - Ксенофонту, Демосфену, в особенности Платону, но прежде всего Цицерону. К этой форме приспосабливали они свои мысли и стиль. Считаю, что и мы должны так поступать, стараться достичь возможно ближе этого идеала красоты".
"Он умер. Умер навсегда? Кто может сказать? Правда, спиритические опыты, равно как и религиозные догмы, не приносят доказательств того, что душа продолжает существовать. Можно только сказать, что в жизни нашей все происходит так, как если бы мы вступали в нее под бременем обязательств, принятых в некой прошлой жизни; в обстоятельствах нашей жизни на этой земле нельзя найти никаких оснований, чтобы считать себя обязанным делать добро, быть чутким и даже вежливым, как нет оснований для неверующего художника считать себя обязанным двадцать раз переделывать какой-то фрагмент, дабы вызвать восхищение, которое телу его, изглоданному червями, будет безразлично так же, как куску желтой стены, изображенной с таким искусством и изысканностью навеки безвестным художником... Все эти обязанности, здешнею жизнью не оправданные, относятся, по-видимому, к иному миру, основанному на доброте, совестливости и жертве и совершенно отличному от нашего, - миру, который мы покидаем, дабы родиться на этой земле. Так что мысль о том, что Бергот умер не навсегда, не лишена правдоподобия" (М. Пруст)
Но на самом деле, даже в самом коммерционализированном обществе эти отношения много сложнее. Не претендуя на исчерапанность перечисления, пунктирно обозначим виды этих отношений:
а) писатель ставит перед читателем образцы, а читатель эти образцы ищет; писатель как бы снабжает образованного человека образцами для самовыражения
Возьмите пушкинскую поэзию и особенно прозу. А. С. Пушкин написал целый роман в письмах, страниц этак на 10, только для того чтобы показать молодым людям, как нужно писать письма: этакое своеобразное пособие по написанию писем: дружеского, любовного, делового
б) писатель делится с читателем своими мыслями, и ждет читательского отклика -- этакий род корреспонданса
В этом роде корреспонданса писатель и читатель часто меняются ролями
в) читателю нужен материал, чтобы поделиться своими мыслями, а писатель предоставляет этот материал
Это только на первый взгляд кажется, что любой человек может высказаться о наболевшем; нет, его нужно подтолкнуть, дать ему затравку. Большинство людей совершенно не в состоянии осмыслить происходящее с ними.
г) "писатель -- это человек, который не терпит одиночества", а слушателей в своем окружении либо не находит вовсе, либо не в нужном объеме
д) писателю вообще никто не нужен, он развивает только свои мысли, но ему нужно "лицо в зале", оселок для оттачивания идей
Такой род писателей породил диалогическую форму. Часто человек упоен своими мыслями, развивает их в форме внутреннего монолога или вымышленного диалога. И часто при этом с ним случается ступор. "Когда человек в совершенстве овладевает предметом, он начинает писать так, что едва ли кто-нибудь другой сможет его понять" (Н. Бор). В этом случае ему резко нужна реплика со стороны, подсказка для продолжения монолога ли диалога, выход из ступора.
соответственно возникают разные взаимоотношений внутри этой связки:
а) писатель -- гуру, читатель -- адепт
один журналист спросил у уборщицы, которая старалась не пропускать ни единой проповеди Эмерсона, понимает ли она что. "Ни единого слова, но мне нравится, что мистер Эмерсон всех считает такими же умными и хорошими, как он сам"
Человеческая совесть всегда имела в писателях достойных выразителей.
б) писатель -- идол, читатель -- почитатель
У каждого писателя есть круг своих почитателей. Порой поражаешься, какие, казалось бы ни с чем несуразные авторы имеют свой круг почитателей, искренних и верных.
"Из-за картины [Пиросмани 'Кутеж трех князей'] была почти драка: не хотели давать знакомые [духанщика] Сандро", -- пишет художник Зденевич, который "открыл" творчество Пиросмани и первым начал собирать его картины. Посетители духана не хотели отдавать картину Нико, потому что это был "их" художник и они ни с кем не хотели им делиться: "Это память о Никала, я не могу ее променять на деньги", -- говорил духанщик Озманишвили, отказываясь продать картины художника.
в) писатель -- шут, читатель -- клиент, который всегда прав
г) читатель -- тайный друг, на которого одного должно излиться писательское сердце [часто в судьбах истории -- этот единственный читатель оказывается важнее миллионов]
д) читатель и писатель -- единомышленники
Писателя могут заставить перейти на "писание в стол"
Но писатель может отложить публикацию до лучших времен исходя из чисто внутренних побуждений, когда дистанция между написанным и "жизнью" очень мало. Написанное как бы не отсоялось: там слишком много личного, поспешного, угодничества перед моментом. в) обида на современников за непонимание. Так произошло с Фредро, переставшим публиковать и ставить на сцене свои новые комедии; "...потому что теперь я пишу только для себя", - говорит он в трогательных стихах, заканчивая свои воспоминания "Три на три".
Однако в обоих этих трех случаях автор все равно рассчитывает на посмертное воздаяние, типа потомки, там, оценят. (Заметим подобная психология могла возникуть и существовать только в эпоху письменной литературы. Если ты доверился компьютеру, пиши пропало. Выкинут все твои мысли, как миленького. Сотрут с жесткого диска и баста).
И вместе с тем он подвергается опасности, как волной на пляже, быть накрытой этой жизнью. Писатель и живет жизнью обычных людей и должен от нее дистанцироваться.
Проблема "жизни" для писателя оборачивается 2-мя взаимопротиворечимыми сторонами:
а) "жизнь" отвлекает от творчества
б) "жизнь" дает для творчества материал
а) Уже мысль греков останавливалась на этом явлении. Они различали два рода жизнедеятельности: bios theoretikos и bios praktikos - жизнь теоретическая и жизнь практическая, римские моралисты перевели это как vita contemplativa и vita activa - жизнь созерцательная и жизнь активная.
Совмещение этих жизней невозможно. Есть много примеров, когда писатели шли в политику, а политики пытались писать. Но в конечном счете, жизнь ломала или перевоспитывала тех и других, заставляя занять место по одну из сторон баррикады. "Мой помысел -- книга и чтение ее, возлюбленная и любование ею, благородный человек и забота о нем," -- говорил Абу-л-Аббас Мамун, эмир Хорезма на предыдущем рубеже тысячелетий, владыка громадной державы. Он окружил себя учеными и поэтами и проводил жизнь больше в поэтических спорах, чем в управлении государством. И в конце концов, который от начала его правления отделяет около 4 лет, просрал могущественное и стабильное государство в Ц. Азии. Долго пытался совмещать управление государством и любовь к астрономии Улугбек. И пока наблюдал звезды просмотрел происки собственного сына. Френсис Бэкон только отрешенный от должности сумел привести в порядок свои замечательные мысли и хоть немного поправил свою незавидную репутацию политического деятеля.
б) писателю достаточно сидеть в 4-х стенах, чтобы напитаться до не могу "жизненным опытом". И если писатель чувствует четкую потребность выйти за привычные рамки, то у настоящего писателя это не писательский, это жизненный кризис
"За пределами активной жизни..." Жизнь - это семейные и общественные обязанности, это труды, затраченные на благо других людей, это не поддающиеся учету жертвы, принесенные в дар времени, покою, имуществу. Писатели флоберовского типа всегда стремились освободиться от каких бы то ни было гражданских обязанностей: уклонялись от военной службы, сторонились общественной жизни, не принимали никаких должностей, а на пороге зрелости оказывались перед дилеммой: семейный очаг или безбрачие.
Одна из характернейших черт писательского бытия -- его популярность. Писатель, если он им стал -- это публичная фигура. Неважно, вернее, важна степень, а не суть, является ли эта популярность всемирной, национальной или в каких-то узких кругах, допустим, как автор данных строк когда-то в рамках родного университета. При этом писатель был популярен и был публичной фигурой всегда, даже когда журналистики и в помине не было. По крайней мере, русские собиратели былин рассказывают, как поморы приходили за сотни верст (естественно, морским или речным путем: приходили на веслах или на парусе) послушать сказителей, как о них судили да рядили и как пересказывали не только их манеру, но и об их жизни и привычках.
Достижение популярности -- это переворот в биографии писателя. Популярность -- палка о двух концах. Без популярности -- нет писателя. Но популярность -- это форма зависимости писателя.
То от чего писатель бежит в творчество -- независимость, обретение индивидуальности -- он с популярностью теряет.
Действительно, чтобы завоевать читателя, нужно ему угождать, а для этого нужно к нему подобраться, то есть угодить издателю.
С завоеванием популярности писателя все более привязывает к себе общественное мнение. Возникает целый ворох проблем: как эту популярность удержать, как достойно в ней пребывать..
То что писатель является публичной фигурой, накладывает на него огромные обязательства.
Показателен в этом плане пример Флобера. Пока он в полной безвестности писал свою "Мадам Бовари", воевал со словом, чаще всего выходя из этой борьбы побежденным, он чувствовал себя свободным и гордым. Но едва книга вышла из печати и принесла ему неожиданную популярность, он словно оказался в другом мире. Он, оказывается, не мог ни говорить ни писать, как думал, и думать, как он считал нужным и правильным. Его со всех сторон окружили враги и друзья: одних он оскорблял, других ставил в неловкое положение. "На хрена мне такая слава?" -- как-то он даже воскликнул в сердцах в письме к одному из своих друзей.
Или вот кто бы сомневался в свое время в славе Эмерсона, славе писателя и писателя высокоморального. И когда он дал очень высокую оценку рукописи "Листьев травы", а она по выходе сразу и однозначно вляпалось в американском обществе в число книг безнравственных, Эмерсон настоятельно требовал от Уитмена, чтобы тот при втором издании убрал из поэмы безнравственные строки и не позорил его своим знакомством.
В новое время писатель попадает под пресс постоянного читательского интереса и чаще всего интереса обывательского. Читателя всегда интересует автор, он хочет знать, как тот выглядит, какой образ жизни ведет, какой у него характер. Писатель делится своими творческими планами, рассказывает о том, что он любит, какой образ жизни ведет, даже иногда идет на довольно интимные признания.
Порой у писателя не остается времени, чтобы писать. Больного Шоу пришел навестить приятель и застал его за работой в кровати. "Как вы можете работать в таком положении?" - удивился гость. "Дело в том, что, когда я выздоровею, у меня не будет времени".
Что там Бернард Шоу, провинциальные советские писатели были нагружены по самое горло. М. Юдалевич, чтобы написать о Колчаке, просил дать ему отпуск. Не дали. "А кто будет заниматься литературой?" -- сказал ему уже не первый секретарь крайкома, но еще не губернатор. И пришлось тому писать свой роман по ночам, как в юности, когда он работал преподавателем, а потом подрабатывал ночным сторожем на складе: "Запрешься в кандейке, и пишешь, пишешь стихи".
Создается писательский имидж. Ангелоподобная красота Шелли или надменное лицо Байрона повышали очарование их поэзии, хотя Байроном надо было любоваться, когда он сидел верхом на коне, потому что он хромал. Поэтические позы, декоративные плащи, эффектный фон помогали иконографии поэтов, и в таком выигрышном виде они представали перед читателем - именно такими, какими тот хотел их видеть. Вот почему писательницы всегда стараются выглядеть на фотографиях молодо и чарующе.
Достойно выйти из славы на пенсию тоже непросто. Нет более жестокого слова о писателе, как то, что он "кончился" или пережил свое творчество. Сильные личности вовремя откладывали предательское перо. Однако чаще всего происходит так, что писатель не в силах вовремя отказаться от своего дела и тешит себя заблуждением, будто добытое мастерство сможет заменить ему свежесть импульсов и яркость воображения.
Следует обратить внимание и на вопрос посмертной славы, именно потому что она в не меньшей степени определяет и направляет деятельность писателя, чем текущая популярность. Проблема полностью и целиком возникла и существует в обществах, живущих в письменном измерении. Большую надежду всяким поредственностям внушает печатный станок. Авось что-нибудь, как-нибудь, где-нибудь да сохранится. Кроме того, в развитых культурах напечатание -- это попадание в мощную сохранительную инфраструктуру (архивы, книжные летописи, библиографии, библиотеки).
Более продвинутые отслонялись от сиюминутных политических целей и стремились учитывать стратегические интересы. С уст Наполеона оданжды сорвались полные раздражения слова: "Говорят, во Франции нет поэтов, а что скажет по этому поводу министр внутренних дел?"
Вообще-то власть даже не враждебна литературе, а просто не совместима с ней. Ибо писатель, подобно Христу может сказать, что царство его не от мира сего. Это-то и настораживало власть придержащих. В нормальных обществах власть и искусство разделены по разным ведомствам и не мешают друг другу жить. И эти самые плодотворные как для литературы, так и для политической жизни государств периоды. Если же власть враждует с литературой, то это признаки болезненного состояния государственного организма.
Именно в России проблема взаимоотношения власти и литературы всегда имела и, похоже, будет иметь первостепенную болезненную остроту. Причина здесь коренится в претензии власти на некоторую универсальность, верховенство ее во всех сферах жизнедеятельности в качестве главной организующей и направляющей силой. А писатель, вменяя себе в закон единой своей музы произвол, вечно стремится ускользнуть куда-то в сторону.
"Чего ты хочешь от меня, проси," -- говорил драматургу Менандру царь Египта (эллинистического) Птолемей. "Чего угодно, только не посвящай меня в государственные тайны". Короче, от вас ребята, лучше держаться подальше.
Писатель никак не может признать высшего авторитета над собой кого бы то или чего бы то ни было, особенно в стране где закрыты пути к карьере в любой, кроме чиновничьей сфере человеческой деятельности, будь то бизнес, наука, юриспруденция и т. д.
Не знаю был ли "Мутатид, повелитель верующих" искренен, когда "однажды взяв за руку поэта Сабита ибн Курра, ходил по саду. Внезапно он убрал руку. 'О, повелитель верующих, почему ты убрал руку? 'Моя руку лежала поверх твоей. Но ведь высоко стоит знание, а не я'". Но марку держать умел.
А вот русские начальники всегда и везде считают, что они самые главные. Первый секретарь Алтайского крайкома время от времени приезжал в писательсую краевую организацию. Все ее члены как штык должны были присутствовать на этих встречах, где глава региона "проводил с ними беседу": по несколько часов морочил голову монологами о надоях-пудоях и процентах выполнения годовых показателей. И всему этому нужно было свидетельствовать заинтересованность, внимать благоговейно. Однажды "в самый разгар такой встречи сидевший где-то в последнем ряду 'король алтайских поэтов' Мерзликин встал и этак не спеша, с выражением равнодушия и какой-то даже отрешенности на лице направился к двери. Георгиев, глядя на него, умолкает. И чуть позже, когда Мерзликин вышел, острожно прикрыв за собой дверь -- при этом по рядам заиндевевших мозгов прокатился еле заметный хмык -- Георгиев обернувшись к председателю Союза спрашивает так, чтобы слышали все: -- Это еще кто? -- Поэт Леонид Мерзликин. Георгиев заметно помрачнел (как же его, его секретаря крайкома прервали) веско, как это привыкли делать начальники, отчеканил: -- Это что у вас всегда так? Запомните, мы вас можем поднять, но, если надо, и опустить можем". (Из воспоминаний очевидца).
И действительно, опустил и Мерзликина (его тогда выгнали из Союза писателей, спасибо лидер соседнего региона, небезызвестный Егор Лигачев приютил у себя), и всю писательскую организацию (в течение трех лет никто из них даже и заикнуться не смел о квартире, да и гонорары порезали) весьма существенно. Этот случай, между прочим, старожилы алтайской литературы до сих пор ставят на вид Мерзликину: "То же мне поэт. Никакого чувства ответственности. Подвел своих же товарищей".
Для сравнения. Однажды Россини опоздал на встречу к Георгу VI, королю между прочим, который любил с ним дуэтировать. Композитор начал было оправдываться: я-де да не я, кареты ходили плохо, на Пикадилли попал в пробку, а тут дома жена заболела, сантехника прождали целый час. Король тут же остановил его: "Не надо извиняться. В музыке вы -- король". Скорее всего, все это внешний лоск, и этот случай ни о чем не свидетельствует, кроме как об общей русской культурной отсталости.
Одна из фишек людей у власти, что искусство должен их прославлять, в лучшем случае объяснять их "истинное" (разумеется, гораздо более привлекательное, чем оно кажется снаружи) лицо. Адуд ад-Даули, основатель династии Буидов, заставил историка Ибрахима ас-Саби включить в свою знаменитую генеалогию "Китаб ат-Таджи" родословие Буидов, якобы идущее от легендарного персидского царя Бахрама V.
Любил из себя разыгрывать покровителя и друга философов Александр Македонский. Известно, как его попросил не загораживать солнца Диоген. Но по мере разрастания власти друг философов все более оказывался им не друг, а враг. Казнил вот Каллисфена, даже не за критику, а за независимый нрав: "Я ненавижу мудреца, у которого не хватает мудрости пересилить самого себя". Словом, натуру не переделаешь.
Маркес, был близким другом всех президентов Колумбии, пока ему не надоело постоянно оправдывать или отмалчиваться по поводу их грешков, и он не слинял на постоянное местожительство в Мексику.
С теме "писатель и власть" неотличимо соприкасается тема "писатель и политика", вышедшая в XX веке из тени, где она спокойно пребывала многие тысячелетия и вдруг начиная с "Я обвиняю" и "Я не могу молчать" ставшая едва ли не магистральной в литературе: "Мастера искусств, с кем вы?" Думается, в переломные исторические моменты и быть не может и не должно. Только остается неприятное послевкусие: писатель, вмешиваясь в политическую борьбу ставит на кон свой авторитет, свое писательское "Я". Как говорится, приобретая целый мир, он теряет свою душу.
Писатель и политика -- это по определению две вещи несовместны. И вовсе не потому, что политика -- грязное дело; в литературе хватает своих скелетов в шкафу (в частности, чтобы не говорили, писатели всегда иждивенцы, всегда нахлебники, ибо ничего полезного они не делают и чаще сидят на шее своих ли близких, как К. Маркс, крепостных, как Дидро и Вольтер купались в деньгах за счет щедрот Екатерины II, и этих просветителей и друзей человечности этот факт не смущал или еще кого). Эти сферы сущностно несовместимы: политика -- это то, что важно здесь и сейчас, литература всегда работает sub specie aeternitatis. Политика -- это искусство возможного и компромисса (политес -- умение вести себя в обществе, со всеми находить общий язык), литература -- это сфера plus ultra и Единственного.
Поэтому писатель, приходя в политику, хорошо ли, как Золя, Л. Толстой, А. Барбюс, плохо ли, как Кольридж, Киплинг, он приходя, давит своим авторитетом, который он добыл не на политических путях и который с политикой ничего общего не имеет. Занимаясь политикой, в литературе не преуспеешь. "Люди нелепы. Они никогда не пользуются свободой, которая у них есть, но теребуют той, которой у них нет; у них есть свобода мысли, они же требуют свободы выражения" (Кьеркегор)
А если писатель начинает свою карьеру с политики, то это всегда катастрофа. Летом 1862 года в Петербурге прошли пожары, и тогдашняя власть во всем обвинила революционеров -- нигилистов. Писателям была дана отмашка: разоблачить супостатов. Это была такая глупость, что все значимые фигуры, начиная от "прогрессивых" Писарева, Некрасова, переходя к либеральным Тургеневу, Дружинину, и кончая реакционными Маркевичем, Катковым, кто отказался от этой грязи, а кто (поближе к правому флангу) под разными предлогами улизнул от этой чести. И только Лесков, тогда еще не классик, а начинающий и страстно мечтавший втереться в высшие литературные круги, чтобы хоть как-то подсобить себе, с радостью взялся исполнять полицейский заказ.
После чего до конца своей жизни, несмотря на достижения и заслуги перед русской словесностью, которых уже при его жизни никто не отрицал, оставался нерукопожатым. И как раз-то его друзья по лагерю, попы да крепостники, и были его главными презрителями. Сейчас вроде бы времена другие и на совесть можно и наплевать. Многие так думают. А зря. Как ты, так и с тобой, да еще при жизни.
У всех (тех немногих, кто еще следит за литературной жизнью), наверное, в памяти наш знаменитый писатель Т. Когда началась борьба с экстремизмом, была даже создана Антифашистская лига и даже появились скинхеды, о которых до начала этой самой борьбы никто и не слышал Т., само собой разумеется, встал под знамена этой борьбы. Причем настолько активно, что на страницах руководимого им журнала появились призывы типа "Россия в опасности" и "Родина-мать зовет". Он даже придумал клеймить тех чиновников, которые хотели запретить торговать на рынках выходцам из Средней Азии: "так и до этнических чисток недалеко. Вот так и проростают семена фашизма". А буквально через несколько месяцев как раз подоспел закон, который потребовал, чтобы на наших рынках торговали исключительно люди с российскими паспортами. И опять Т. включился с публицистическим жаром в поддержку этой инициативы.
"Как же так, то вы возмущае против запретов, то ты их поддерживаешь", -- спросили его при встрече. Он посмотрел на собеседника с сожалением: "Была одна установка, теперь другая, что тут непонятного, -- и добавил вполголоса с явным рассчетом на понимание, -- у них там, похоже, совсем крыша поехала, то одно требуют, то другое. Сами уже запутались, чего хотят". -- "Они-то запутались, но ведь под статьями стоит твое имя". -- "А мне-то что, мне все это по барабану, мне детей кормить надо, они не спросят кто там экстремист, а кто нет". Вот такие у нас сегодня в России писатели. И по тому как он брызгает слюной на теледискуссиях, как не дает оппоненту даже слово сказать, можно судить, что его дети хотят есть очень сильно.
Так что лучше писателю от политики держаться подальше. Разумеется, если политика -- является предметом изображения, как у Бальзака или Сноу, то это не одно и то же. Политика -- это часть жизни, а жизнь во всех своих проявлениях -- это нервы искусства. Хотя отплеваться от своих симпатий и выбрать верный ракурс, как тот же Бальзак, дается далеко не всем. Так она и литература дается не каждому.
И уж совершенно незаменим писатель, когда он втирается в такую сферу политики, как культурная политика. После "Собора Парижской богоматери" во Франции начались работы по сохранению и реставрации совершенно запущенных и зассанных памятников средневекого искусства. Гюго может быть смело назван зачинателем этого дела, хотя до него уже около 50 лет и во Франции и в Англии существовали общества поклонников готической архитектуры. Но эти энтузиасты могли годами взывать к общесвенности, проводить заседания своих комитетов, но пока Гюго не взяля за дело, все было напрасным.
Или Джером К. Джером. Этого голодного писателя наняла компания по производсту и продаже гребных принадлежностей. Джером К. Джером долго и бесполезно работал над рекламным путеводилем по Темзе, пока глава компании, покачивая головой: не то, не то, все не то, вдруг не наткнулся на эпизод с незадачливым любителем гребли. "О! -- воскликнул он. -- Это то что нужно. А напиши-ты дружок Джером повесть о приключениях этого любителя на Темзе". Литературный результат очень даже хорошо известен. Но и коммерческий был потрясающим. Гребные клубы начали расти как на дрожжах после выхода книги. Но и пользу общественную своими тремя в лодке писатель принес немалую. В те годы, чтобы уберечь Темзу от загрязнения (помните эпизод, когда после того как герои постирали свою одежду в речной воде, прачка взяла с них двойную плату за перестир и они были довольны, что так дещево отделались), по Темзе выше Лондона было запрещено параходное движение и правительство пыталось всячески пропагандировать здоровый отдых на реке. До повести Джерома, нужно прямо сказать, получалось это не очень.
К сожалению, такие случаи взимовыгодного сотрудничества писателя, власти и коммерции, весьма единичны.
В России авторитет всегда ставился в зависимости от места в иерархической структуре. Писатель имел авторитет, если он получал правительственные награды, сидел в президиумах, с ним общались руководители. В этом смысле ситуация с русской литературой XIX века была уникальной и исключительной, когда писатель именно потому имел авторитет, что он не был связан с властью, а даже где-то ей и противостоял.
Очень важной чертой писателя является наличие внутреннего хронометра, приходящего с опытом, но заложенного в характере его как человека: самому знать, что хорошо и что плохо и не вестись как на хулу, так и на похвалы.
Как-то Еврипид пожаловался поэту Акестрону, что в последние три дня он написал всего три стиха. Акестрон сказал, что он за три дня может написать сотню стихов. "Но твои стихи пишутся на три дня, а мои навсегда".
Современная история показывает, что популярность -- и это касается не только писателя -- и уважение разведены по разным полюсам. "Они называют меня великим человеком, но ни один не делает того, что я им говорю" (Карлейль)
Еще меньше примеров того, подверстать к своей политике писателя, не стесняя его популярности. Классический пример этого явил Август. Он сумел впрячь в свою политику и мечтательного Вергилия и неуступчивого Горация. Прославление мирных радостей сельского труда, но не в агитках, а в звучных стихах, переживших уже не века, а тысячелетия -- кто может себе представить, что в свое время это был типичный политический заказ. Но Август через Мецената так поставил дело, что "Эклоги" были написаны Вергилием как бы по зову сердца. Более того, Вергилий, перфекционист по натуре, упорно сопротивлялся просьбам императора о публикации эклог, считая их еще недостаточно законченными.
Но тот же Август оборачиваля совсем другой стороной, когда писатель исповедовал отличные от его политики взгляды. Корнелия Галла, выступившего с критикой царившего при дворе лицемерия, не спасли от разъяренной мести покровителя искусств ни школьное товарищество, ни поэтический талант.
Общество высылает на встречу писателю, когда оно в нем нуждается, издателя.
По самому своему определению издатель фигура либо коммерческая, либо идеологическая.
Заметим, что издатель -- это посредник, посредник между читателем и писателем, и таким образом фигура далеко не само собой разумеющаяся в литературном процессе. Были века, когда издателя не было, а литература была и не хилая. Гораций, Вергилий, Проперций доносили свои произведения через чтения в богатых домах (recitationes). Греческие авторы "публиковали" свои работы, читая их на праздниках, так Геродот впервые познакомил греков со своей "Историей", читая ее на Олимпийских играх. И даже в начале XVI в. не обязательно было прибегать к услугам типографии, и распространение "Государя" в списках, которым занимался, в частности, Бьяджо Буонаккорси, было вполне достаточным для его популяризации.
Издатель расцвел с изобретением печатного станка, хотя уже в античные времена, особенно в др Риме, издательский процесс был вполне поставлен на индустриальную основу. Эпикур организовал мастерскую, где копировали и распространяли его рукописи. У Аттика, друга и издателя Цицерона, Л. Кара, Катулла, Саллюстия, были целые мастерские с хорошо налаженными процессом, техологией, разделением труда, целым штатом переписчиков, художников, рабов, которые занимались выделкой папирусов и табличек
Сегодня издательства -- это могучий организм, ставший из подсобного инструмента мозговым центром литературы. Прекрасно механизм работы издательства вскрыл в своих "Утраченных иллюзиях" Бальзак.
Говоря об издательствах невозможно обойти пробему авторского права, которую для ясного понимания следует разделить на две связанные между собой юридически, но совершенно разные по сути, проблемы. Это проблема приоритета, которая и является подлинной и единственно насущной проблемой авторского права.
И проблема копирайта, которая не имеет никакого или весьма косвенное отношение к авторам. Но поскольку именно авторы подняли и поставили ее первыми, к ним ее до сих пор и приписывают:
В готских далеких снегах под знаменами Марса суровый
Ревностно центурион книжку читает мою.
Стих распевается мой, говорят, и в Британии дальной, -
Попусту! Мой кошелек вовсе не знает о том.
Большим поборником идеи авторского права был Бальзак.
На самом деле это проблема целиком издательская и коммерческая. Много было сломано и ломается в его пользу копий, но, как в итоге оказалось, писатель от его наличия ничего не выиграл. А только попал в неприятную кабалу. В литературе после восторжествования этого института, превратилась в такую же арену махинаций спекулянтов и ловкачей, как и политика, торговля и от чего она была веками в стороне.
В защиту авторского права можно сказать только то, что без него в свое время книгопечатный издательский процесс был бы невозможен. Не нужно быть большим специалистом, чтобы понять, что издать нового автора, "раскрутить" его, стоит гораздо больших затрат, чем пользуясь популярность известного имени, косить на нем деньги. Не будь авторского права, никто бы не брался за выведение в свет новых имен, никто бы не работал и с маститыми авторами, ожидая пока кто-нибудь проведет с ним предварительную подготовку, а потом уже прилететь на готовенькое.
В заключение заметим: были времена, когда была литература, а издателя не было, а значит вполне возможно, что наступят такие, когда литература будет, а издателя не будет. Уже сейчас наличие интернета делает фигуру издателя и все, что с нею связано, включая авторские права, сомнительной необходимости.
Кстати, проблема авторского права была удовлетворительно решена в Советском Союзе. Автор получал четко фиксированный гонорар (умолчим, как это фиксация производилась, а здесь было много произвола и нелепостей) за первое издание своего произведения, потом второе, третье и т. д. во все уменьшающемся размере, пока книга не входила с собрание сочинений. За которое автор получал гигантский гонорар, если доживал до такового, после чего уже никаких материальных прав он не имел. Но что важно, автор не имел никаких прав, кроме материальных, воспрепятствовать изданию себя, после того как подписал издательский договор. Так за второе, третье и т. д. издание издательство было обязано только платить автору, но не обязано было испрашивать от него разрешения. Разумеется, такая система могла существовать лишь в полностью централизованном издательском процессе, когда все первоначальные расходы несло государство.
Еще один аспект взаимодействия этой сладкой парочки. Издатель подшпоривая автора, не только мешает ему работать, направляет его художественные замыслы в коммерческое русло, но и является как бы посланцем реальности, которая не позволяет писателю растекаться в никуда. Многие писатели, кто из увлечения материалом, кто из перфекционистких побуждений так бы и не довели до конца своих замыслов, не довлей у них над душой издатель.
Только настойчивые требования издателей побуждали Т. Манна выходить из подготовительного состояния и приступать к реальной работе над своими вещами. Два года он, например, мутызгал своего "Тонио Крегера", пока издатель не написал ему, или сейчас или никогда. И Т. Манн сел за стол и как миленький в две недели соорудил один из своих лучших рассказов.
Или другая сторона вопроса: я знал нескольких людей, которые так и не стали писателями, утонув в увлеченном, а порой и подвижническом сборе материалов. Или вот таким же был известный пушкинист С. Бонди. Вся культурная московская тусовка сходилась на его лекции, но он выпустил всего лишь одну книгу, которую его буквально заставили подготовить друзья и которая, написанная по стандартам советского литературоведения, была, говорят слышавшие его, никак недостойна его таланта. А Тютчев вообще считал литтворчество чем-то второстепенным для себя: опубликовали -- хорошо, нет -- и не надо. Более того, сам он отдав стихи издателям даже пальцем не пошевелил в их помощь: даже элементарную правку и ту отказывался делать: печатайте, как хотите и баста.
Издатель -- это часто не корыстное, эгоистическое существо, а люди подвижнического труда, расширяющие культурные горизонты и способствующие приходу к людям тех авторов, которые сами не очень-то спешат на встречу, или не умеют этого делать. Значительная часть литературы вообще бы не существовала, если бы не издатели. В 1955 году знаменитый режиссер, поэт и писатель Пьер Паоло Пазолини впервые опубликовал монументальную антологию, состоявшую из самых красивых и выразительных народных стихотворений. В этой антологии было собрано почти все: около 800 текстов различных жанров и структуры.
Нельзя не обратить внимание, что издатели часто не только тупо выпускают книгу в свет, а создают формы ее существования, отвечающие интересам читателей. В 1884 году фрагменты поэмы Лукренция Кара перевел и издал в качестве пособия по курсу риторики и философии философ Анри Бергсон. В 1890 году Георг Виссова начал издание энциклопедии античных знаний. Последний из 83 томов вышел в 1978 году, а том с оглавлением - в 1980. Каждая статья была написана признанным специалистом в своей области.
Придите в книжный магазин, даже в каком-нибудь провинциальном Барнауле. Книг столько, даже со знакомыми названиями и фамилиями на обложке, что рыться в этом хламе рукой махнешь. Но к счастью есть книжные серии, посвященные определенной тематике или авторам, резко бросающиеся в глаза даже внешним оформлением: "Литературные памятники", прекрасная серия, несмотря на ряд идеологических уступок и в советские времена доносившая до редкого читателя забытие или малоизвестные памятники мировой литературы, Библиотека всемирной литературы, пусть и не идеальная, но пытавшаяся из моря книг отобрать минимум, необходимый для чтения всякому культурному человеку, "Классики науки" -- замечательная серия, где были изданы труды Ньютона, Галилея, де Соссюра, Дарвина, увы, совершенно не пользовавшаяся спросом в самой образованной стране мире, где многочисленные "научные работники" так и не дошли до элементарной мысли, что изучать науку нужно не только по учебникам и популярным книжонкам, но и по произведениям классиков. Список можно продолжать и продолжать. И все это работа издателей.
Читатель же не может не оценивать книгу, даже самый тупой и непрезентабельный. Читатель примеряет написанное на себя, поэтому он невольно оценивает это, а оценивая он нуждается в том, чтобы высказать свою оценку. Ибо книга для него -- это такое же явление жизни, как взаимоотношения с родными и знакомыми, политика, работа. И все что относится к жизни требует реакции на нее от самой бурной до самой вялой, вплоть до неохоты к какому-либо высказыванию: воздержание от высказывания -- это тоже своего рода высказывание. Cum tacent clamant.
Автор считает, что книга -- это его и только его детище. Он так считает, даже отрицая это вслух и даже понимая умом, что на самом деле это не так. Читатель, считает, что книга -- это его и только его собственность. Не только как материальный предмет, который он купил и который он может подарить, выбросить, оставить в электричке, хранить вечно и во веки веков. Но и как духовную собственность.
Такова психологическая подоплека критики, в развитых культурных обществах развившаяся в целый институт и, соответственно, обрастившая этот институт целым рядом нюансов и завихрений. Все же можно рассмотреть в этом институте некоторые основные фундаментальности.
Критика как alter ego писателя
Такая критика следит за его творчеством и подсказывает ему, что такое хорошо, а что такое в его ремесле плохо. Эта критика обязательно доброжелательная. Она должна вникнуть в намерения автора и судить о произведении с этой точки зрения: удалось и насколько автору воплотить задуманное.
"Прошу только об одном, - писал Монтескье во вступлении к "Духу законов", - но опасаюсь, что мне будет в этом отказано: пусть никто, бегло прочитав книгу, не выносит поспешно суда о работе, на которую потрачено двадцать лет"
Именно авторы, которые рассматривают критику как свое подспорье, выдумали термин "объективная критика", то есть такая критика, которая видит в литературном произведении достоинства, которых не сумел разглядеть сам автор. Писателям надо бы отказаться от заблуждения, будто существует в природе некий объективный анализ литературного произведения. Книга после выхода живет иной жизнью, иногда совершенно фантастической, и с этим нужно смириться.
Нормативная критика
Есть и другой подход. Критика -- это эстетическая линейка, которая поверяет созданное писателем литературнымы нормами. У нормативной критики есть один, но не единственный, недостаток, и весьма существенный: доброжелательная или не очень, объективная или нет, она судит с точки зрения принятых понятий о прекрасном. Такая критика возникает, когда есть принятые недосягаемые древние образцы. Европа такими образцами снабжались через античное искусство. Лучшей похвалой писателю было, что он достоин древних.
А настоящий писатель тем и отличается, что он осваивает новые сферы художественности, учится видеть красоту там, где ее раньше и не было. Сказки Андерсена были совершенно не приняты датским обществом, даже друзьями писателя: "как, пересказывать детские сказки -- это и есть литература?".
За много веков до этого придворные поэты называли "Шах-намэ", возродившую древнюю персидскую литературу в противовес к утонченной арабской поэзии "сказками деревенского неуча", "россказнями простолюдина".
Один из духанщиков и близких друзей Пиросмани, говорил, уже много лет после его смерти: "Нико, да какой он художник? Настоящие художники, это чьи картины развешаны в музеях. А он на клеенках рисовал. Художники такими не бывают".
Очень часто нормативная критика становится бичом в руках людей злобных, мстительных, неудчников на поприще литературы или, как говаривали в стенах Литинститута, "критик -- это неудавшийся писатель". Зоила так и называли homeromastiks, то есть "бич Гомера".
Крикика как рупор читателя
Критика который указывает писателю, чего он от него ждет и на что он надеется. Здесь критерий один, но безошибочный -- популярно произведение или нет. Если популярно, значит и хорошо, а на нет и суда критического нет.
Но, хотя настоящее произведение должно быть понятно и само из себя, иногда читателю действительно нужно разъяснить художественные особенности и приемы автора. Да хотя бы бытовые и языковые реалии чуждой среды, скажем, авторов давно ушедших эпох. Такая разъясняющая критика, если критик ведет себя скромно, то есть ни не считает себя выше автора, ни полагает, что читатель глупее его: он просто не знает того, что знаешь ты -- очень полезна и даже необходима. Она вводит в читательский оборот вещи, которые иначе просто бы оттолкнули от себя читателя непривычностью формы или содержания и показывает, что под несколько экстравагантными одеждами скрывается актуальное и животрепещущее содержание.
Критика -- это вопиющий глас общества
Критику, как частный случай случай предыдущего, рассматривают как общественный институт, который доводит до писателя требования общества.
Это для писателя литература -- способ заявить о себе, либо выявить собственное я. Это для читателя литература -- способ отдохнуть и развлечься, а заодно почерпнуть нечто полезное для себя. А для общества литература -- это такая же идеологическая сфера как политика, религия и, соответственно, оно ищет средства вписать и читателя и писателя в эту сферу. Критика, каковы бы ни были намерения критика, не может в обществе не быть общественным институтом. Как и вся литература. В этом плане критика становится полем битвы идей, а литература становится не столько объектом критики, сколько стороной участвующей в полемике.
Кин, по-новому игравший Шекспира (по-новому в той исторической эпохи значило по-старому, т. е. Кин ставил Шекспира не по переделкам, а по его собственным текстам, которые тогда считались не подходящими для сцены) по окончании каждого спектакля выступал перед публикой с речами против своих врагов. Каждая пьеса Гюго и его единомышленников сопроваждалась на театре настоящими, то есть в самом прямом смысле слова, до рукоприкладства, побоищами, а его предисловия к пьесам производили больший фурор, чем сами пьесы.
Совершенно искаженную форму такая критика приняла в России. В отстутствие философии, публицистики, политики, религиозной жизни именно литература была идеологией. От писателя требовали и ждали четкой и ясной общественной позиции и указания, как быть. Почитайте статьи Добролюбова, Писарева, Чернышевского -- о литературе там, художественных особенностях в них мимоходом, скороговоркой. Но когда с пересторойкой стали издавать и критиков противоположного лагеря, с изумлением обнаружилось, что и консерваторы и либералы тоже видели в литературе форму политики. Просто удивительно, как при таких требованиях, породивших такие монструазные понятия как партийность или народность искусства, наша литература сумела создать такие шедевры. Хорошо что Тургенев не поддавался в своем творчестве ни своим врагам, ни друзьям, а когда поддавался, вступал в общественную полемику, как в "Дыме", выходил даже из под его пера пшик.
Впрочем, если для России такая постановка вопроса доведена до крайности, то никакого исключения наши родина здесь не представляет. "Освещайте путь людям" и не сочтите их недостойными вашей заботы, -- писала Карлейлю одна из его знакомых. А у самой что, мозгов не хватает? Отсюда отношение к писателю, как к некоему пророку, человеку стоящему выше людей, умнее их, прозорливее. В советские времена писателей даже сподобили через СМИ учить людей жизни. Вот так: читатели задавали вопросы, а писатели на них, не ниже оракулов отвечали.
Вообще в идее рассматривать литературу как общественный феномен лежит ущербная идея, что искусство само по себе не самодостаточно, его нужно истолковать. Отсюда другая сторона медали, при кажущейся противоположности неразрывная с первой: писателя нужно истолковывать. Это пророк, конечно, но по типу оракула: через него говорит истина, но он сам ее не понимает, поэтому ее нужно расшифровать. Вот критики и выступают такими дешифровщиками.
Одним из главных, если не самым главным инициатором продвижения книг Кьеркегора в Америке Уолтер Лоури был. Еще в 1940-х его тревожили предчувствия, что Кьеркегора могут неверно истолковать и использовать в своих целях, словно, того что писал сам Кьеркегор было недостаточно для правильного его понимания.
"Что ты хотел сказать своим рассказом, романом, стихотворением?" -- типичный вопрос при обсуждениях в советские времена, который я из себя выкорчевывал как Чехов по каплям, но, боюсь не выкорчевал до сих пор. А то, куда направилась Россия сейчас, по-прежнему наводит на печальные размышления, что литература по-прежнему останется единственной отдушиной, через которую эзоповым языком будут выражаться мысли и идеи ее обитателей.
Именно к такой критике писатель должен вырабатывать в себе иммунитет. "Хороший писатель - это писатель, взирающий без особой радости и без чрезмерной печали на приключения своей души в мире критики". Особенно если учесть, что под видом гласа общества выступает всякая дрянь, дорвавшаяся до СМИ. Пренебрегал современной ему критикой, особенно газетной Уайльд. Это ему дорого обошлось в свое время, когда его отправили на зону "за оскобление нравственности" и дорого обходится сейчас, когда, похоже, ни одна статья ни одна биография этого писателя не обходиться без смакования образа его жизни. У меня такое ощущение, что все это специально выволакивается на свет божий, чтобы уйти от обсуждения его творчества: а он высказал много горьких и неприятных истин о буржауазном обществе: и о толерантности, и о свободном рынке, и о демократии и о многом, почитающемся до сих пор другом.
Критика -- это своебразная литература
Поскольку литература -- это не отражение жизни, а ее часть, то и творчество писателя такой же материал для творчества других писателей, философов, какими для него являются путевые, скажем, наблюдения.
Критика благодаря своим представителям сама является частью литературы, можно привести работы, превосходящие книги, которым они посвящены. Анатоль Франс называл свои критические статьи "приключениями собственной души в мире книг"! Многих писателей оскорбляет, что их произведения это не цель, а средство для создания других произведений. Зря, ей богу зря! Скромнее нужно быть, товарищи писатели, и читатели к вам потянутся.
Блестящий анализ образов мировой литературы и, прежде всего, "Племянника Рамо" Дидро дал в своей "Феноменологии духа" Гегель. А чем бы без критики был Дон Жуан? Я не говорю даже о маловыразительной и со среднеми достоинствами пьесе-первоисточнике Молина, но даже драма Мольера не подходит к тем глубоким выводам, которые из "Севильского озорника" сумели извлечь Кьеркегор (рассмотревший образ дон Жуана многократно и под совершенно разными углами), Стендаль (в "Итальянских хрониках"), Гофман. Можно сказать, стараниями критики образ дон Жуана был раздут на мировую высоту.
"Жизнь Шиллера" Карлейля давно уже считается классикой критической литературы. Там есть немало страниц превосходной литературной критики и множество метких замечаний, однако больше применимых к самому Карлейлю, нежели к предмету его исследования. Что с того? Нам важен Шиллер или Карлейль сами по себе, или все же некое понимание литературы, художественной природы слова?
Но не будет пока лезть в дебри. Мировая литература, как она сложилась, порождаем литературную жизнь и, соответственно, ее инфраструктурную составляющую. Центральным звеном этой составляющей являются литературные сообщества, а стержневой красной нитью -- проблема взаимоотношения читателя и писателя.
Исторически литературные сообщества возникают как своеобразные клубы по интересам. В древнем Риме мужи одной округи частенько собирались по вечерам в circulus'ах (кружках), где вели неспешные разговоры о том, о сем. Именно эти кружки стали прообразом знаменитого кружка Сципиона Африканского, где богатые римские нобили, увлеченные греческой словесностью в беседах друг с другом отдыхали от варварской для них латинской речи. Как функционировал этот кружок, какие обсуждались темы неизвестны. Зато известна богатая литературная продукция, вышедшая из круга этого кружка: драмы Теренция, история Полибия, стихи Энния. Заметим, из этих авторов только Энний принадлежал к римской знати, да и то условно (он был провинциальным не то пешеходом, не то всадником). Первые же двое были рабами и не столько составляли кружок, сколько были привлечены туда.
Во Франции, особенно в Париже, вплоть до начала XX века существовали goguettes -- общества, собиравшиеся для совместных попоек и пения, каждый по очереди исполял куплет на заданную тему. В 1898 г в Париже насчитывалось ок 400 таких goguettes с числом членов не менее 20 в каждом (а сколько goguettes с числом менее 20 не поддавалось никакому учету). Эти послужили образцом goguettes послужили образцом для знаменитых парижских кафе, самым знаменитым из которых в истории французской литературы осталась "Пещера" первой половины XVIII века. Одной из любимых забав членов "Пещеры" было составление эпиграмм друг на друга. Если тот, на кого писалась эпиграмм, признавал ее удачной, ему наливали вина, если нет -- перед ним ставили большой кубок воды, из которого он обязан был пить весь вечер. Число членов "Пещеры" не должно было превышать 20 человек, но каждый из ее членов имел право раз в год приводить на заседания своего друга. Одним из таких приглашенных гостей часто бывал художник Буше. Он приносил для обсуждения свои эстампы, на которые члены "Пещеры" должны были тут же придумать сюжет. Дюкло на мотив одного из таких эстампов создал экспромтов одну из замечательных своих сказок Acajou et Zirphile.
В Англии любимым местом сборища пишущих людей были кофейни или таверны. В одной из таких эдинбургских таверн, писатели обсуждали текущие литературные проблемы, попивая "виски с водой", или, как шутили эдинбуржцы, указывая на двух самых знаметых членов этого сообщества, это значит, что мистер Смит, который был трезвенником, пил воду, а мистер Юм, который им далеко не был, виски.
В той же Франции, где без женщин никуда, естественной формой организации писательских сообществ стали возглявляемые женщинами салоны. В салонах мадам де Сабле, мадам Рамбуйе, мадемуазель де Скюдери увлекались игрой в "сентенции". Правила этой игры были таковы: заранее определялась тема, в соответствии с которой каждый составлял афоризмы, затем сентенции зачитывались в салоне, и из них выбирались самые меткие и остроумные. Именно там и так родились знаменитые максимы де Ларошфуко.
Довольно быстро власти и поняли силу и влияние на общественную жизнь подобных сообщест и начали прибирать их к рукам. И если кружок Сципиона Африканского Катон Старший, тот что "Карфаген должен быть разрушен" попытался поставить вне закона, то Август сам через своего друга Мецената собрал вокруг себя поэтов и историков -- Гораций, Вергилий, Тит Ливий и др., -- чтобы поставить их себе на службу.
Но на прочную организационную основу писательские сообщества поставил к. Ришелье, основав свою Академию. Собственно говоря, ядром академии был такой же клуб по интересам -- салом мадам де Рамбуйе. Но кардинал, не терпевший никакой самодеятельности, "взял салон под свое покровительство", то есть утвердил устав, назначил первых 34 ее членов и дал Академии королевскую привилегию устанавливать правила и нормы французского языка и определил ее обязанности.
Современные литературные сообщества -- это уже не клубы по интересам, а вполне официальные государственные структуры, причем не только в странах победившего социализма, где ни один шаг в литературе невозможен был без Союза писателей, но и демократических обществах.
Что однако не исключает, что за пределами этой официозной жизни стихийно возникают ествественным путем неформальные писательские сообщества. Как например, "обеды Флобера". Примерно раз в месяц, обыкновенно зимой, несколько французских писателей и примкнувший к ним Тургенев по иницивативе Флобера собирались в ресторане, где предавались в меньшей степени пьянству, а в большей обжорству. Собрания чаще всего посвящались выходу из печати чьей-нибудь книги. Обсуждение конкретного события переключалось на разговор о литературе и жизни вообще, расстегивались, а потом и снимались жилеты, Тургенев прилегал на специально принесеснную для него тахту, где мог даже и вздремнуть и расходились далеко за полночь, чаще всего в гости к одному из членов компании, дабы договорить о недоговоренном в ресторане.
Такое же литературное сообщество я помню в нашем Литинституте, где мы студенты с Алтая собирались у Башунова, тогда уже признанного у нас поэта (он учился на Литературных курсах, существовавших тут же при институте), к нам присоединялись другие алтайские писатели, бывшие проездом в Москве. Сидели, разговаривали, попивали. Любопытно, что разговорам не мешало то, что рядом с признанными выпивохами (которые однако в этом своеобразном клубе сдерживали темпы своего опьянения) были и те, которые вообще капли в рот не брали (а вы что, думаете, все писатели пьяницы? я вас разочарую: не все). И тем не менее это не мешало разговору и нам было очень интересно друг с другом.
Любопытно, что в России в отличие от остальных стран, где сначала возникают писатели, потом стихийные писательские сообщества, и лишь затем писательские организации, сначала указами учреждались организационные структуры, и лишь потом, как следствие, появлялись писатели и литературная жизнь.
Литературное сообщество -- это
Обсуждение и защита писателями своих профессиональных интересов
Самым ярким, самым пламенным защитником авторского права был в свое время Бальзак. В открытом письме "Французским писателям XIX века", напечатанном в "Revue de Paris" ("Парижском обозрении") за ноябрь 1834 года, он не только обнажает все изъяны законодательства, охранявшего писателя, но и высказывает мысль о необходимости создания Общества литераторов, того самого Societe des Gens de Lettres, которое существует и поныне и одним из первых председателей которого он был. Но, заботясь о других и о будущем, себе он уже ничем помочь не мог
б) является нечто вроде дискуссионного клуба или координационного совета, где вырабатываются взгляды на жизнь и искусство
в) через литературное сообщество приходит и в нем воспитывается начинающий автор
Через литературное сообщество осуществляет связь писателя с жизнью или обществом
По этой причине многие литературные сообщества поддерживаются, а то и возникают при непосредственном участии государей и влиятельных людьми. Разумеется, если последние имеют стратегическое мышление, а не озабочены урвать как можно больше при жизни и правлении и с нахапанным улизнуть. Македонский царь Филипп для культурного воспитания только что выросшего из шкур и пещер македонского общества организовал в Пелле кружок эллински образованных людей, для которого пригласил из Афин Еврипида. За стол у Архелая не приглашали того, кто не убил вепря: за Еврипида пришлось вепревой взнос платить другим.
Постоянный и упорный труд в любой сфере, над любой проблемой неизменно ведет к атрофии чувства универсального. Углубляясь в детали, невольно упускаешь из виду общую картину. А значит писателю необходима встряска, хоть изредка выползать из конуры своей работы и оглядываться, что делается в мире.
Любимым собеседником Франса был отнюдь не его литературный коллега, а политик Жорес. Встречаясь в кафе они спорили о литературных проблемах, в основном античной и старофранцузской литературы. Франс любил говорить, что соответстующие специалисты развив в себе филологический нюх на ушедшие языки, совершенно не воспринимали дух языка, словно забыв, что язык для старофранцузов и антиков был не полем языковедческого анализа, а живым средством общения и выражения своих чувств.
Резерфорд, упрямый новозеландский фермер по натуре, отнюдь не был интеллектуалом и человеком разносторонних культурных интересов, как многие его коллеги. И все же зацикленность на чисто научных узкопрофессиональных интересах, очевидно, остро тормозила его как ученого. Поэтому он не любил общества М. Кюри, которую высоко ценил как ученого, но с которой все беседы, даже за праздничним столом, упорно сводились к их научной работе. И чтобы пополнить свой образовательный уровень, напитаться идеями из других сфер и объяснить свою науку он придумал раз в месяц собирать у себя других профессоров, но ни в коем случае не из родственных ему областей знаний. Бывали у него биологи, химики, даже писатели, атрополог Э. Смит, философ С. Александер.
Именно последний подверг суровой критике его атомную модель, но не с точки зрения ее соответствия законам электродинамики, что беспокоило и самого Резерфорда, а с точки зрения общих мировоззренческих идей. Резерфорд обозвал эту критику чушью, но раз за разом ввязывался в спор с Александером, подыскивая все новые и новые аргументы в пользу своей картины микромира.
Их существование невозможно без
а) текущей литературной жизни
Когда люди собираются часто и регулярно, у них должен быть постоянный предмет их интереса, который им и доставляет текущая литературная жизнь. Как у кумушек, которые всегда найдут тему для разговора, кто с кем сошелся, кто разошелся, кто собирается только и "все идет к тому", а где только "одни разговоры, и ничего не будет". Если нет литературной жизни, не может быть и писательских сообществ. Когда Чехов пишет, что уже со второго предложения сибирские интеллегенты спрашивают, а не выпить ли нам, это говорит не о том, что все они пьяницы, а только о том, что по-иному они просто не умеют общаться, ибо у них нет такой общей темы, которая и без искусственных средств была бы им интересной.
Любопытный феномен, в советские времена были литературные сообщества, а литературной жизни не было.
Я время от времени ездил по редакторским и литературным курсам, участвовал в совещаниях. Такое один раз проводилось в Казахстане, в Алма-Ате. Мне выпало в столовой сидеть за столиком, который оказался своеобразным центром притяжения для временной писательской тусовки, к нам 4 постоянным столовиками подсаживались другие со своими стульями и обед затягивался на 2-3 часа. Все члены нашего столового сообщества были русские, а рядом за столиком сидели казахи, как-то естественно произошло разделение по национальному признаку. И мы, и они тем не менее говорили на русском языке.
Я до сих пор дивлюсь, как различались наши тематики. Казахи что-то там толковали о золотой юрте, о тюркских корнях мировой цивилизации (и все это на русском языке), о буддизме, как более или менее подходящей для их страны идеологии, чем марксизм, мусульманство или либерализм и пр.
За русским же столиком все больше говорили, что где достать ("я вот жене шубу купил, которую у себя мы уже пять лет не можем найти"), о ремонте, много об автомобилях и рыбалке.
Интеллектуальные споры были редки, и носили крайне примитивный по интеллектуальной составляющей характер, в основном кто где и как устраивает ("пробивает") свою рукопись: самый животрепещущий для советского писателя вопрос.
Не могу с ехидцей не вспомнить, как один уверял, что среди казахов есть русские. Они считают себя казахами, говорят по-казахски, но они русские. У них светлая кожа, голубые глаза и белокурые, либо рыжие волосы. Поскольку этот писатель жил в Казахстане, ему доверяли больше, чем моим сомнениям. Вы, наверное, догадались, что таким образом в его мыслях преломлялся тот факт, что тюрки вобрали в свой этнос европеизированное автохтонное население Ц. Азии и что из-за клановой замкнутости этот тип сохраняется уже в течение полутора тысячелетий.
Впрочем, литературная жизнь в Советском Союзе была, в основном в Москве, но крайне убогая и извращенная. У нас на семинаре в Литинституте разбирали модную тогда "Царь-рыбу" Астафьева. Обращали внимание на необычность формы: повествование в рассказах. Один из критиков горячился, что это потому что в русской литературе не сложились законченные формы, роман в своем становлении не прошел какие-то там необходимые этапы.. Москвичи сначала загадочно улыбались, а потом начали и подхохатывать. "Роман был написан нормальным, просто его не хотели пускать в печать, а главный редактор тогдашнего "Нашего современника" Викулов положил в ЦК на стол свое удостоверение и сказал, что он уходит в отставку, если роман не напечатают. Нашли компромисс, роман сильно порезали, вот так и получилось 'повествование в рассказах'", -- наконец разъяснил ситуацию руководитель.
Так и приходится примеры о литературной жизни приводить не из собственного опыта, а вычитанного.
б) пункта кристаллизации
, которым может быть что угодно: журнал, совместные обеды, скажем в ресторане. В начале 1905 г 12 студентов, слушавших лекции философа Хеффинга, образовали дискуссионый клуб "Эклиптика". Были тут физик (Н. Бор), математик, юрист, психолог, историк, энтомолог, лингвист, искусствовед. Для русского читателя нужно заметить, что на в западном университете есть обычай записываться на лекции, которые желаешь прослушать, а не посещать то, что велено, поэтому и могла собраться такая разношерстная компания.
В январе 1813 года на Садовой улице, в доме полковника Балабина, открылась книжная лавка Василия Алексеевича Плавильщикова. Эта лавка, которая позже разместилась на набережной Мойки, угол Исаакиевской площади, стала первой коммерческой структурой, где "собирались учёные и литераторы делать выправки, выписки и взаимно совещаться". Книжную лавку Плавильщикова можно назвать первым клубом петербургских писателей, учёных и художников.
Жуковский на водах в Европе с трепетом и увлечением переводил "Одиссею". Всю неделю он работал над переводом, а по субботам читал вслух. На эти чтения допускались только избранные приятели. Так понемногу вокруг этих чтений сложился литературный кружок (Тургенев, Анненков, Григорович, Некрасов).
в) своебразного объединяющего звена
а короче говоря, лидера. Те же "флоберовские вечера" распались со смертью Флобера, хотя и интересных писателей там было много и поговорить было о чем. Где бы ни обретался Франклин, вокруг него непременно объединились все местные любители чтения. Софокл создал в Афинах Общество почитания муз, наверное, первое зафиксированное в истории литературы сообщество.. писателей? просто любителей искусства? Увы, кроме названия, о деятельности этого общества ничего не сохранилось.
У лидера писательского общества среди многих качеств, необходимых для любого лидера в любой сфере должно быть непременно одно, специфическое именно для литературного лидера -- доброжелательность. Это качество редко встречается в писательской среде, где самолюбий, чаще всего ущербных и больных, гораздо больше чем талантов.
В феодальные времена, когда аристократам вообще западло считалось зарабатывание денег, во многом приветствовался любительский характер занятий литературой. Спенсер уже при жизни был признанным поэтом, его охотно принимала королева, с ним водились герцоги, графы и прочие лорды. А то что при этом он был беден, и порой кроме как на обедах у своих высокородных друзей и покушать чего не имел, так это даже никого не волновало и считалось вполне естественным: его материальное положение -- это его личное дело. В честь Софокла воздвигали алтари, потому что считали, что его поэзия божественного происхождения, но никто не заботился о его благосостоянии, да он и сам не ждал этого от своих сограждан.
Напротив, в коммерционализированном обществе человек оценивается именно по тому, сколько он зарабатывает. Был такой прославленный американский шахматист Фишер. Кроме всего прочего он прославился тем, что вздул шахматные гонорары в десятки разов (до него чемпион мира получал за победу 2000 долларов, его противник -- 600, он же настоял на 40000 гонорара). Так вот все знавшие его говорили, что этот Фишер отнюдь не был охоч до денег, что он и доказал всей своей последующей жизнью. Требования же высоких гонораров исходило исключительно из репутационных соображенией: американцы правило "если ты умный, то почему не богатый" воспринимают буквально и безо всякой иронии. При этом как ты зарабатываешь деньги неважно. И если в обществе встречаются сантехник с 1 млн годового дохода и профессор с мировой славой, но 40 000, то весь респект будет на стороне первого, а второго будут третировать не иначе, как неудачника.
Такой подход очень печально сказывается на литературе. Много общаясь с мелким литературным людом, могу утверждать, что умственный уровень современных поэтов и писателей упал значительно по сравнению с советскими временами, когда он был примерно равен среднему по стране. И не сказать, что сегодня молодые люди глупее когда мы били такими же (хотя знанием всякого там энциклопедического хлама обременены в разы меньше). Просто нынешняя молодежь не идет в писатели. Как говорил мой коллега по литературному сайту, почему он не пишет: "Сначала нужно деньги заработать, а потом уже и писать". Кстати, хотя и весьма некстати, с наукой то же самое. Предлагают молодому с задатками человеку аспирантуру, а он уходит в бизнес: "Когда захочу заняться наукой, куплю себе диссертацию, это гораздо проще, чем годами отказывать себе во всем, чтобы на выходе получать лысую надбавку за степень". Что будет дальше не знаю, но уже сейчас в университетах появилась значительная прослойка людей, купивших себе диссертации.
Формы оплаты писателя
Теперь обратимся подробнее к вопросу о материальной стороне писательского ремесла. За все тысячелетия писательства общество придумало три вида содержания за свой счет пишущего индивида:
С чем я никак не могу согласиться, как и многие другие, которые не вписываются в сложившуюся систему градаций, тем более в эпоху, когда и литература, и наука находятся в явном тупике.
На мой взгляд, литература -- это все что написано и что пишется. Первым признаком литературы является то, что это написано для всех или, говоря строго юридически, для неопределенного круга лиц.
То есть нельзя считать литературным произведением письмо или дневник, если они насыщены фактами и суждениями, понятными только пишущему и адресату. Нельзя считать литературным произведением научную статью или монографию, если их понимание невозможно без знания специальной терминологии или вхождение в тему, непонятную из содержания самой статьи. Точно так же не является литературой написанное для всех, но в каком-то особом специфическом отношении, допустим, расписание электричек или противопожарная инструкция.
Собственно говоря ограничение литературы одной сферой -- сферой т. н. fiction - вымысла, иногда называемого, правда все реже и реже, художественным, началось совсем недавно по историческим меркам. Галилей писал для всех и был понятен всем образованным людям, за что и пострадал главным образом. Когда он радостно возопил в письме к своему покровителю кардиналу Беллармину: "Я могу сложнейшие астрономические проблемы выразить итальянским языком, понятным любой торговке", тот его осторожно пытался одернуть: "А вот этого как раз и не надо, пиши себе на латыни: и кому тогда какое дело, вращается Земля вокруг Солнца или наоборот". Не послушал.
И вот уже Ньютон стал писать так, что для объяснения того, чего же он там наоткрывал, изрядно пришлось потрудиться и Локку и особенно Вольтеру. Так из мира литературы была исключена наука. Потом настал черед философии, начиная с Лейбница и Канта, истории, и даже -- смешно сказать -- политики, географии.
Заметим, что отождествление литературы с искусством вымысла не только связано с определенной исторической эпохой, относительно непродолжительной по отношению ко времени существования литературы, но и с определенными культурными традициями, в частности европейскими. А вот, допустим, китайская цивилизация такого ограничения не знала. Историческую литературу Китая весьма с натяжкой можно назвать историей. Китайцы полагали, да и полагают сейчас, что главная цель истории -- воспитательная. Поэтому в своих "хрониках", биографиях, историях они рассказывают не то что было, а как должно или не должно было быть. Не нужно думать, что все это нашептывалось конъюнктурными голосами, как в русской и особенно советской традиции. Многие ученые, как и в Европе, подвергались гонениям, вполоть до смерти, за то что они осмеливались давать такой исторический портрет, который не угоден был правителям. Но использовать такие сочинения как исторический источник тем не менее не рекомендуется.
С другой стороны по отношению к поэзии, прозе "в китайской эстетике не сложилось таких понятий как вымысел, воображение, фантазия.. Для китайских поэтов выдумывать несуществующее означало бы попросту сочинять неправду. Вот почему мы можем доверять их стихам даже в самых мельчайших деталях: понятие жизненной правды, ключевое для китайской эстетической мысли, заставляет поэта неукоснительно следовать фактам, и в большом и в малом" (Л. Бежин). То есть понятие вымысла при всей его важности и плодотворности вовсе не является сущностным для литературы.
Понять европейских ученых в таком размежании от литературы можно: так они автономизируют свою область от посягательств власти и коммерции. А простить нельзя: выводя науку из под липких объятий власти и коммерции, они отъединяют ее от человека. Ибо получается, что он -- этот человек, ученый или не очень, должен отдавать на откуп неким специалистам вопросы, которые встают лично перед ним.
А именно в этом и состоит суть писателя: говорить обо всем, что болит и что интересно, не превращаясь в этакого сочинителя небылиц и давая повод относится пренебрежительно к своим писаниям: "ну это же беллетристика, нельзя этого принимать всерьез".
Иногда приходится слышать, как тот или иной писатель заявляет с гордостью: мои книги - это не литература! Если он ученый, философ, политический деятель, то таким заявлением он хочет отвести от себя упрек, будто выдумывает, вместо того чтобы говорить правду. Но если подобные заявления делает беллетрист или поэт, создается впечатление, что он отвергает нечто такое, что могло бы якобы унизить его творчество, значит, он против работы, против стиля, особенно же против стремления к совершенству, что представляется совершенно непонятным.
Из-за такого ограничения из "большой" литературы выпала прежде всего такая сфера, которую я бы условно окрестил "повседневной литературой": письма, дневники, выписки -- которые ныне рассматриваются исключительно как дополнительный материал для литератороведов и "всех интересующихся литературой", но которые якобы не имеют самостоятельного значения. К сожалению, повод для этого дают и сами писатели. Так, в русской литературе, в отличие, скажем, от французской, писатели за исключением Пушкина и Чехова, редко рассматривали, скажем, свои письма, как самостоятельный жанр, то есть перегружали их бытовыми и частными подробностями, ни для кого, кроме переписчиков, не представляющих интереса.
Также выпала из литературы и служебная литература: научные отчеты (а ведь именно в этой форме написаны такие увлекательные вещи, как книги Пржевальского, Амудсена, Ливингстона), статьи, монографии -- которые не столько выпали, сколько искусственно выведены оттуда.
То что разделение литературы на fiction и документалистику, является данью условности.
Споры о полезности и бесполезности литературы стары как мир и уж точно старее самой литературы, ибо прежде чем она возникла, должны же люди были пытаться определить, а нужна ли она, чтобы возникать. Но поскольку возникла, то похоже, в том архаическом споре все же возобладала точка зрения, что нужна. "Литература совершенно необходима, правда, я не знаю зачем" (Кокто).
Хотя, конечно, в общеисторическом плане в необходимости литературы никто не сомневается, но в непосредственном временном интервале вопрос может стоять только так: что она дает человеку. Кажется, один ответ на этот вопрос дать можно. Литература позволяет говорить о тех интимных вещах, о которых говорить не принято, скажем, о несчастной любви, загубленных надеждах, потому что невозможно, но выразить которые просто необходимо. О таких вещах принято говорить вообще, не касаясь личностей.
Литература такие чувства:
Точность и приблизительность в литературе
Еще литературу от науки и от деловой письменности отличают по критерию точности. Мне надоело спорить с нашими провинциальными учеными, которые каждый раз как загонялись в тупик, требовали дать "точное определение термина". Даже не подозревая, что, скажем, математика, одна из самых якобы точных наук, как раз до сих пор не может дать точного определения таким своим базовым терминам, как, "плоскость, линия, число". Или, как однажды остроумно выразил одно из кардинальных математических понятий Юм, "кратчайшее расстояние между двумя точками есть кратчайшее расстояние между двумя точками". Справедливости ради заметим, что такие великие матумы, как Пуанкаре, замечали эти несообразности и обращали на них внимание: мы спорим о пятом постулате Евклида, писал Пуанкаре, хотя и остальные четыре не имеют никакого обоснования.
Важнее другое: чистота математики часто оказывается не для жизни (что отнюдь не убивает ее важного значения для всех сфер человеческой деятельности). Любой инженер, хоть практик, хоть теоретик, вам скажет, что ни одна математическая формула не валидна в технике без разных поправочных данных и коэффициентов, которые ни доказываются, ни выводятся с помощью циркуля и линейки, а берутся из сугубой практики.
Все сказанное отнюдь не панихида по категории точности, а намек, что она имеет несколько другие параметры, не совпадающие с научными. В данной работе мы не берем на себя смелости обосновать эту категорию, просто хотим обратить на нее внимание.
В частности на то, что в литературе точность значит не меньше, чем в науке или юриспруденции. Скажем, Пушкин -- великий русский поэт. Почему великий? Метафоры его весьма скудны и неоригинальны, характеры -- шаблонны. Не знаю, но многим его гений видится именно в точности выражения, в однозначном отборе слов для выражения мыслей.
Парадоксально, но многие ученые учились точности слова у литераторов, а не у своих же собратьев-ученых. Галилей любил поэзию, особенно Горация и Ариосто. То что он их без конца перечитывал -- исторически засвидетельствованный факт. Но как перечитывал? Сохранились его многочисленные заметки на полях "Неистового Роланда". Разумеется, Галилея не интересуют подвиги смелых рыцарей и любовные игры прекрасных дам. "Заметки относятся к метрике стихов (Галилей предлагает новые строки, лучше укладывающиеся в метрику), к лексике (замена банальных эпитетов более выразительными) и к оценке общего замысла, причем что опысывается Галилея совершенно не интересует -- его интересует как это описывается. Его интересует, как Ариосто "с чарующей естественностью и грацией находит порядок и связь в хаосе запутанных событий". И именно так же потом Галилей искал порядок и связь в хаосе планетных движений.