|
|
||
Два урока английского языка
За всю жизнь я получил только два урока английского языка, потому что, хотя я и писал в школе сочинения, не помню, чтобы меня когда-нибудь учили строить фразы. Эти два урока были мне преподаны так поздно, что едва ли я уже смогу извлечь из них большую пользу.
Первый состоялся всего несколько лет тому назад. Я ненадолго приехал в Лондон и пригласил для временной секретарской работы одну молодую женщину. Она была застенчива, миловидна, и у нее был роман с женатым человеком, занимавший все ее помыслы. Перед тем я написал книгу под заглавием "Пироги и пиво" и как-то в субботу утром, получив переписанную на машинке рукопись, попросил свою секретаршу взять ее домой и выправить к понедельнику. Я хотел, чтобы она только исправила опечатки и отметила места, где машинистка ошиблась, не разобрав моего почерка, который, надо сказать, оставляет желать лучшего. Но секретарша моя была добросовестная молодая особа, и поняла она меня буквально. В понедельник она принесла мне рукопись, а с нею -- четыре большие страницы исправлений.
Признаюсь, первым моим чувством была легкая досада, но потом я подумал, что, раз человек затратил столько труда, глупо будет не воспользоваться этим, и стал внимательно читать замечания. По всей вероятности, моя помощница окончила коммерческий колледж, и мой роман она исправляла так же методично, как тамошние преподаватели исправляли ее работы. Замечания, которыми она аккуратно исписала четыре большие страницы, были язвительны и строги. Я сразу решил, что преподаватель английского языка в том колледже не стеснялся в выражениях. Он, несомненно, вел твердую линию и ни в чем не допускал двух мнений. Способная его ученица требовала, чтобы каждое мое предложение было построено точно по правилам грамматики. Свое неодобрение по поводу разговорных оборотов она отмечала восклицательным знаком.
По ее мнению, на одной странице не следовало дважды употреблять то же слово, и всякий раз она предлагала какой-нибудь синоним. Там, где я позволял себе роскошь разогнать предложение на десять строк, она писала: "Неясно. Лучше разбить на два или даже три предложения". Когда я давал в своем тексте приятную передышку, обозначаемую точкой с запятой, она возражала: "Точка"; а если я отваживался на двоеточие, едко замечала: "Архаизм". Но самым жестоким ударом был ее вопрос по поводу шутки, которая мне казалась вполне удачной: "Проверено?". В общем, я вынужден заключить, что ее преподаватель поставил бы мне весьма невысокую отметку.
Второй урок мне дал один оксфордский педагог, умный и обаятельный человек, который гостил у меня, когда я сам проверял рукопись другой своей книги. Он был так любезен, что предложил мне прочесть рукопись. Я колебался, зная, что он предъявляет к литературе требования, которые нелегко удовлетворить; и, хотя я не сомневался в его эрудиции по части елизаветинцев, его суждениям о современных книгах я не вполне доверял -- очень уж он восхищался "Эстер Уотерс": человек, хорошо знающий французский роман XIX века, не стал бы так высоко ценить это произведение. Однако мне хотелось сделать свою книгу как можно лучше, и я надеялся, что его замечания будут мне полезны.
Критика его оказалась весьма снисходительной. Она особенно заинтересовала меня потому, что показывала, как он подходит к работам своих студентов. У этого человека был, видимо, врожденный талант к языку, который он прилежно воспитывал; вкус его показался мне безошибочным. Особенно меня поразило, какое внимание он уделял силе воздействия каждого отдельного слова. Более весомое слово он всегда предпочитал более благозвучному. Так, например, у меня было сказано, что статуя будет воздвигнута на такой-то площади, а он предложил вариант: статуя будет стоять. Сам я отказался от этого варианта, потому что мне резала слух аллитерация. Я заметил также, что, по его мнению, слова нужно употреблять не только для построения фразы, но и для построения мысли. Это -- здравая точка зрения: ведь мысль может не дойти до читателя, если выразить ее слишком грубо; однако действовать нужно с осторожностью, иначе легко впасть в многословие. Здесь писателю должно помочь знание сценического диалога. Иногда актер просит автора: "Вы бы не могли добавить мне несколько слов в этом месте? Если мне больше нечего сказать, вся реплика получается какая-то пустая". Прислушиваясь к замечаниям моего оксфордца, я невольно думал, насколько лучше я бы писал сейчас, если бы в молодости получал такие вот разумные, терпимые и доброжелательные советы.
Как я учился писать хорошим языком
Но мне пришлось быть самоучкой. Недавно я просмотрел рассказы, которые писал в ранней молодости: мне хотелось понять, какие врожденные способности у меня были, с каким капиталом я начинал, прежде чем взялся сознательно его приумножать. В тоне рассказов сквозит надменность, которую, пожалуй, можно оправдать возрастом, и раздражительность, как следствие плохого характера; но сейчас я говорю только о том, как я выражал свои мысли. Я думаю, что ясность слога и сноровка в обращении с диалогом были присущи мне с самого начала. Когда Генри Артур Джонс, известный в ту пору драматург, прочел мой первый роман, к он сказал какому-то знакомому, что с годами я стану одним из самых популярных драматургов своего времени. Вероятно, он усмотрел в моей книге непосредственность и наглядность изображения, что и заставило его предположить у меня чувство сцены.
Язык у меня был банальный, словарь ограниченный, фразы избитые, грамматика сильно хромала. Но писать для меня было такой же инстинктивной потребностью, как дышать, и я не задумывался над тем, плохо или хорошо я пишу. Лишь несколько лет спустя я догадался, что это тонкое искусство, которое постигается упорным трудом. Открытие это я сделал, когда почувствовал, как нелегко выразить словами то, что хочешь. Диалог давался мне без малейших усилий, но, когда дело доходило до описаний, я запутывался во всевозможных подвохах. По нескольку часов я мучился над двумя-тремя фразами и не мог с ними сладить.
Я решил, что научу себя писать. К несчастью, помочь мне было некому. Я делал много ошибок. Будь рядом со мною руководитель вроде того чудесного оксфордца, о котором я только что рассказал, это сберегло бы мне много времени. Такой человек мог бы объяснить мне, что мое дарование, какое ни на есть, направлено в определенную сторону и что в эту сторону его и следует развивать; а пытаться делать то, к чему я не склонен, бесполезно. Но в то время успехом пользовалась орнаментальная проза. Литературную ткань пытались обогатить изысканными оборотами и нагромождением затейливых эпитетов: идеалом была парча, так густо затканная золотом, что она держалась стоймя.
Интеллигентные молодые люди зачитывались Уолтером Патером. Здравый смысл подсказывал мне, что это -- анемичная литература; за тщательно отделанными, изящными периодами мне виделся усталый, слабый человек. Я был молод, полон сил и жажды жизни; мне хотелось свежего воздуха, действия, опасностей и трудно было дышать в этой мертвой, надушенной атмосфере, сидеть в затихших комнатах, где полагалось говорить только шепотом. Но я не слушал своего здравого смысла. Я убеждал себя, что это -- вершина культуры, и с презрением отворачивался от внешнего мира, где люди кричали и сквернословили, валяли дурака, развратничали и напивались. Я читал "Замыслы" и "Портрет Дориана Грея". Я опьянялся изысканной красочностью слов-самоцветов, которыми усыпаны страницы "Саломеи".
Ужаснувшись бедности своего словаря, я ходил с карандашом и бумагой в библиотеку Британского музея и запоминал названия редких драгоценных камней, оттенки старинных византийских эмалей, чувственное прикосновение тканей, а потом выдумывал замысловатые фразы, чтобы употребить эти слова. К счастью, мне так и не представилось случая их использовать, и они по сей день хранятся в старой записной книжке к услугам любого, кто вздумал бы писать вздор. В то время было широко распространено мнение, что лучшая английская проза -- это так называемый "образцовый текст" Библии***. Я прилежно читал ее, особенно "Песнь песней Соломона", выписывая впрок поразившие меня обороты и составляя перечни необычных или просто красивых слов. Я штудировал "Благочестивую смерть" Джереми Тэйлора. Чтобы проникнуться его стилем, я списывал оттуда куски, а потом пытался снова записать их, уже по памяти.
Первым плодом этих трудов была небольшая книжка об Андалузии, озаглавленная "Страна Пресвятой Девы". На днях мне довелось перечитать из нее кое-какие места. Андалузию я сейчас знаю гораздо лучше, чем знал тогда, и на многое из того, о чем писал, смотрю иначе. Поскольку в Америке эта книжка все еще пользуется кое-каким спросом, я подумал, что ее, может быть, стоит переработать. Я быстро убедился в том, что это невозможно. Ее написал человек, которого я начисто забыл. Она показалась мне невыносимо скучной. Но речь идет о качестве ее текста -- ведь я писал ее как некое стилистическое упражнение. Это -- вымученная проза, полная грусти и намеков. В ней нет легкости, нет свободы. Она отдает тепличными растениями и воскресным обедом, как воздух зимнего сада, примыкающего к столовой какого-нибудь большого дома в Бэйсуотере. Книга изобилует мелодичными прилагательными. Словарь ее сентиментален. Она напоминает не итальянскую парчу с роскошным золотым узором, а драпировочную ткань, изготовленную Моррисом по рисунку Берн-Джонса.
То ли следуя подсознательному убеждению, что писать так -- значит насиловать свою природу, то ли в силу врожденной методичности, но я затем обратился к классикам XVIII века. Проза Свифта пленила меня. Я решил, что это -- мой идеал, и принялся работать над Свифтом так же, как раньше работал над Джереми Тэйлором. Я выбрал "Сказку о бочке". Говорят, что Свифт, перечитывая ее в старости, воскликнул: "Как гениален я был в то время!". На мой взгляд, гений его лучше виден в другие произведениях. "Сказка о бочке" -- скучная аллегория, и ирония в ней не самого высокого разбора.
Но слог -- удивительный. Я не могу себе представить, чтобы можно было лучше писать по-английски. Здесь нет ни цветистых периодов, ни оригинальных оборотов, ни высокопарных образов. Это -- культурная проза, естественная, сдержанная и отточенная. Никаких попыток удивить читателя необычным словоупотреблением. Похоже, будто Свифт обходился первым попавшимся словом, но, поскольку у него был острый и логический ум, это всегда оказывалось самое нужное слово, и стояло оно на нужном месте. Сила и. стройность его предложений объясняются превосходным вкусом. Как и прежде, я списывал куски текста, а потом пытался воспроизвести их по памяти. Я пробовал заменять слова или ставить их в другом порядке. Я обнаружил, что единственно возможные слова -- это те, которые употребил Свифт, а единственно возможный порядок -- тот, в котором он их поставил. Это -- безупречная проза.
Но у совершенства есть один изъян: оно может наскучить. Проза Свифта напоминает обсаженный тополями французский канал, который проходит по приветливой, живописной местности. Спокойное его очарование доставляет удовольствие, но он не будоражит чувств, не будит воображения. Плывешь и плывешь по нему и наконец чувствуешь, что тебе надоело. Вот так же, восхищаясь поразительной ясностью Свифтовой прозы, ее сжатостью, естественностью, отсутствием аффектации, все же со временем чувствуешь, что внимание твое отвлекается, если только само содержание не удерживает его.
Будь у меня возможность начать сначала, я бы, вероятно, стал изучать особенно пристально не Свифта, а Драйдена. Но когда я набрел на его прозу, я уже утерял склонность к таким трудам. Проза Драйдена восхитительна. Она не так совершенна, как у Свифта, не так изящна, как у Аддисона, но в ней пленяет какая-то весенняя веселость, разговорная легкость, жизнерадостная непосредственность. Драйден был очень хорошим поэтом, но едва ли кто-нибудь назовет его лириком; а вот его нежно переливающаяся проза, как ни странно, именно лирична. До него никто в Англии не писал такой прозы; и редко кто писал так после него.
Драйден творил в удачный момент. Всем своим существом он еще чувствовал звучные периоды и барочную массивность языка времен Иакова I, а гибкость и находчивость, которые он перенял у французов, позволили ему превратить этот язык в орудие, пригодное не только для возвышенных тем, но и для выражения любой мимолетной, преходящей мысли. Он был первым из художников, работавших в стиле рококо. Если Свифт наводит на мысль о французском канале, то Драйден напоминает английскую речку, которая весело вьется среди холмов, забегает в тихие, деловитые городки и уютные деревушки, иногда вдруг задержится, разлившись широкой заводью, а потом спешит дальше, в тень лесов. Все в ней -- жизнь, разнообразие, свежий воздух, и веет от нее чудесным запахом английской природы.
Работа, которую я проделал, безусловно пошла мне на пользу. Я стал писать лучше, хотя отнюдь не хорошо. Писал напряженно, слишком старательно. Я пытался строить фразы по определенной форме, но не видел, что форма выпирает наружу. Я заботился о том, как расставить слова, но не соображал, что порядок слов, естественный для начала восемнадцатого века, кажется весьма неестественным для начала двадцатого. Того, что больше всего восхищало меня в Свифте, -- впечатления непогрешимости. -- я не мог достичь, покуда старался его копировать.
Диалог, метафоры
Тогда я написал несколько пьес, забросив все, кроме диалога. Лишь пять лет спустя я опять взялся за роман. Но к тому времени я уже не ставил себе стилистических задач. Я решил писать без всяких ухищрений, в возможно более оголенной и неприкрашенной манере. Мне столько нужно было сказать, что я не мог позволить себе роскошь даром тратить слова. Я хотел только излагать факты. Я поставил себе недостижимую цель -- вовсе не употреблять прилагательных. Мне казалось, что, если найти правильное слово, можно обойтись без эпитета. Книга моя представлялась мне в виде длинной телеграммы, в которой экономии ради опущены все слова, но абсолютно необходимые для передачи смысла. Я не перечитывал ее после того, как держал корректуру, и не знаю, в какой мере удалась моя попытка. Сколько помнится, написана эта книга, во всяком случае, более естественно, чем все, что я писал раньше; но я не сомневаюсь, что местами она сделана неряшливо и, вероятно, в ней немало грамматических ошибок.
С тех пор я написал еще много книг. И хотя я перестал систематически изучать старых мастеров (дух бодр, но плоть немощна!), но всегда и все более усердно старался писать как можно лучше. Я установил пределы своих, возможностей и, как мне казалось, выбрал единственно разумный путь -- стремиться к максимальному совершенству в этих пределах. Я уже знал, что не наделен лиризмом. Словарь мой был беден, и никакими усилиями я не мог существенно его расширить.
Мне плохо давалась метафора; оригинальное, запоминающееся сравнение редко приходило мне в голову. Поэтические взлеты, широта воображения были мне не по силам. Я восхищался ими у других писателей, так же, как их сложными тропами и необычным, полным недомолвок, языком, в который они облекали свои мысли; но собственный мой мозг не подсказывал мне таких прикрас, а я устал пытаться делать то, что не получалось у меня само собою.
Писать было для меня с самого начала так же естественно, как для утки -- плавать. Я до сих пор иногда удивляюсь, что я -- писатель; к этому не было никаких причин, кроме непреодолимой склонности, а почему такая склонность во мне возникла -- непонятно.
В этой книге я постараюсь привести в порядок свои мысли о предметах, которые больше всего занимали меня на протяжении моей жизни. До сих пор выводы, к которым я пришел, носились у меня в голове, как обломки корабля в бурном море. Мне все казалось, что, закрепив их на бумаге в известной последовательности, я отчетливее увижу, в чем они состоят, и смогу объединить их в нечто целое. Я уже давно "подумывал о том, чтобы заняться этим, и не раз, отправляясь в долгое путешествие, решал, что вот теперь для этого наступило самое подходящее время. Но меня всегда захлестывало столько впечатлений, я видел столько нового, встречал стольких людей, завладевавших моим воображением, что некогда было спокойно подумать. Я так интенсивно жил настоящим, что, хоть убей, не мог настроиться на интроспективный лад. Отпугивала меня также нудная задача непосредственно излагать мои собственные мысли. Ибо хотя я часто писал от первого лица, но писал как автор романов и рассказов, а стало быть, в какой-то мере мог считать себя одним из персонажей. В силу долголетней привычки мне удобнее высказываться через посредство вымышленных мною людей. Решать, что они подумали бы, мне легче, чем решить, что думаю я сам. Первое всегда доставляло мне радость; второе было тяжелым трудом, который я с готовностью откладывал на завтра.
Но больше откладывать нельзя. В молодости годы тянутся перед нами бесконечно длинной вереницей, и трудно осознать, что они когда-нибудь минуют; даже в среднем возрасте, при нормальной в наши дни жадности к жизни, легко найти предлог, чтобы не делать того, что нужно бы сделать, но не хочется. Но наконец наступает время, когда требует к себе внимания смерть. Один за другим уходят сверстники. Мы знаем, что все люди смертны (Сократ был человеком, следовательно... и так далее), но это, в сущности, остается для нас силлогизмом и абстракцией до тех пор, пока мы не бываем вынуждены признать, что по ходу вещей и наш конец уже не за горами.
Просматривая иногда сообщения о смерти в "Таймс", я пришел к мысли, что шестьдесят лет -- очень нездоровый возраст; а так как я уже давно знаю, что мне было бы очень досадно умереть, не написав этой книги, то, пожалуй, надо браться за нее немедля. Закончив ее, я смогу безмятежно смотреть в будущее -- труд моей жизни будет закончен. Я не могу больше убеждать себя, что не готов для этой работы: уж если у меня до сих пор не сложилось мнение о том, что кажется мне всего важнее, едва ли оно когда-нибудь сложится. Я рад собрать наконец воедино все мысли, которые так долго плавали вразброд в том или ином уголке моего сознания. Записав их, я с ними покончу и освобожу свою голову для другого -- ведь я надеюсь, что это будет не последняя моя книга. Человек не умирает сейчас же после того, как составит завещание; завещание составляют на всякий случай. Привести свои дела в порядок -- это хорошая подготовка к тому, чтобы прожить остаток дней без забот о будущем. Закончив эту книгу, я буду знать, чего держаться. И тогда я могу поступить как угодно с теми годами жизни, которые мне еще отпущены.
Разумеется, я скажу здесь много такого, что уже говорил раньше, поэтому я и назвал книгу: "Подводя итоги". Когда судья подводит итоги дела, он вновь останавливается на фактах, которые прошли перед присяжными, и комментирует речи обвинителя и защитника. Новых свидетельств он не приводит. И поскольку всю свою жизнь я вложил в свои книги, многое из того, что я хочу сказать, естественно, нашло себе в них место. Едва ли в сфере моих интересов найдется предмет, которого я бы уже не касался либо всерьез, либо в шутку. Сейчас я могу лишь попытаться дать более или менее стройную картину моих взглядов и мнений и, может быть, кое-где развить более подробно ту или иную мысль, которую раньше только бросил в виде намека, сообразуясь с ограничениями, какие налагают законы прозы и драматургии.
Эта книга по необходимости будет эгоцентрична. В ней говорится о предметах, которые важны для меня, и в ней говорится обо мне, поскольку я могу трактовать эти предметы только так, как я их воспринимаю. Но это не описание моей жизни. У меня нет ни малейшего желания обнажать свою душу, и я не намерен вступать с читателем в слишком интимные отношения. Есть вещи, которые я предпочитаю держать про себя. Никто не может рассказать о себе всю правду. Тем, кто пытался открыть себя людям, не только самолюбие мешало рассказать всю правду, но и самая направленность их интереса; от разочарования в самих себе, от удивления, что они способны на поступки, казалось бы, ненормальные, они без нужды раздувают эпизоды, более обыденные, чем это им представляется.
Руссо в своей "Исповеди" рассказывает о случаях, глубоко оскорбивших чувствительных людей во всем мире. Описывая эти случаи с такой откровенностью, он спутал критерии и придал им в своей книге больше значения, чем они имели в его жизни. Это были эпизоды среди тысячи других, возвышенных или хотя бы безразличных, которые он опустил, потому что, на его взгляд, они, как слишком заурядные, не стоили упоминания. Есть люди, которые оставляют без внимания свои хорошие поступки, но мучаются тем, что они совершили дурного. Именно этого типа люди чаще всего пишут о себе. Они умалчивают о своих похвальных свойствах и поэтому кажутся нам только слабыми, беспринципными и порочными.
Я пишу эту книгу, чтобы вытряхнуть из головы некоторые мысли, которые что-то уж очень прочно в ней застряли и смущают мой покой. Я не стремлюсь никого убеждать. У меня нет педагогической жилки, и, когда я что-нибудь знаю, я не испытываю потребности поделиться своими знаниями. Мне более или менее все равно, согласны ли со мной другие. Разумеется, я считаю, что я прав -- иначе я бы не думал так, как думаю, -- а они не правы, но их неправота меня мало трогает. Не волнуюсь я и тогда, когда обнаруживаю, что мое суждение идет вразрез с суждением большинства. Я до некоторой степени доверяю своему инстинкту.
Я должен писать так, словно я -- очень важная персона; да я и есть важная персона -- для себя самого. Для себя я -- самая значительная личность на свете, хотя я и не забываю, что, не говоря уже о такой грандиозной концепции, как Абсолют, но даже просто с точки зрения здравого смысла, я ровно ничего не значу. Мало что изменилось бы в мире, если бы я никогда не существовал. Может показаться, что я пишу так, словно предлагаю считать некоторые свои произведения из ряда вон выходящими; на самом же деле они просто важны для меня, поскольку мне приходится упоминать о них в ходе моих рассуждений.
Я думаю, что мало найдется серьезных писателей -- а я имею в виду не только авторов книг о серьезных материях, -- совершенно равнодушных к тому, что станется с их произведениями после их смерти. Приятно думать пусть не о том, что ты достиг бессмертия (бессмертие литературного произведения исчисляется в лучшем случае несколькими столетиями, да и то это обычно лишь бессмертие в школьной программе), но о том, что несколько поколений будут читать тебя с интересом и что ты займешь хотя бы скромное место в истории литературы своей страны. Что касается меня, то я и на такую возможность смотрю скептически.
Еще на моей памяти некоторые писатели, в свое время наделавшие в литературном мире гораздо больше шума, были преданы забвению. Когда я был молод, мы не сомневались, что книгам Джорджа Мередита и Томаса Гарди суждена долгая жизнь. Но современной молодежи они почти ничего не говорят. Время от времени какой-нибудь критик в поисках темы напишет о них статью, и тогда несколько читателей возьмут из библиотеки тот или другой роман; но едва ли я ошибусь, сказав, что ничего из написанного ими не будут читать так, как читают "Путешествия Гулливера", "Тристрама Шенди" или "Тома Джонса".
Тон этой книги может показаться догматичным, но это лишь потому, что мне очень скучно предпосылать каждой фразе оговорки вроде "я считаю" или "по моему мнению". Все, что я говорю, -- не более как мое мнение. Читатель волен соглашаться или не соглашаться со мной. Если у него хватит терпения дочитать книгу до конца, он увидит, что с уверенностью я утверждаю лишь одно: на свете есть очень мало такого, что можно утверждать с уверенностью.
Их книги "Подводя итоги"
Как прозаик я восхожу, через несчетные поколения, к тем, кто рассказывал сказки у костра в пещере неолитического человека. Мне было о чем рассказать, и мне было интересно рассказывать. Никаких других целей я себе не ставил. На мое горе, интеллигенция за последнее время прониклась презрением к сюжету. Я прочел много книг о литературном мастерстве, и везде фабуле отводится самое скромное место. (Замечу мимоходом, что мне непонятно, почему некоторые теоретики так подчеркивают различие между сюжетом и фабулой. Фабула -- это попросту костяк, на котором строится сюжет.) Если верить этим книгам, для культурного автора сюжет -- только помеха, уступка низменным вкусам публики.
Но людям всегда доставляло радость слушать интересные истории -- так же, как смотреть на танцы и пантомиму, из которых родился театр. О том, что потребность в этом сохранилась и по сей день, свидетельствует успех детективных романов. Их читают самые высокоинтеллектуальные люди -- со снисходительной усмешкой, но все же читают; а почему бы им это делать, если не потому, что психологические, педагогические, психоаналитические романы -- единственные, признаваемые ими в теории, -- не удовлетворяют именно этой их потребности?
Немало способных писателей, у которых голова полна превосходных мыслей и есть талант к тому, чтобы создавать живые образы, понятия не имеют, что с ними делать после того, как они созданы. Они не умеют выдумать достоверный сюжет. Как и все писатели (а каждый писатель немножко обманщик), они возводят свои недостатки в достоинство и либо говорят читателю, что фабулу он может вообразить сам, либо ругают его за неуместное любопытство. Они утверждают, что в жизни истории не имеют конца, ситуации не разрешаются, нити повисают в воздухе. Это не всегда верно -- смерть, во всяком случае, заканчивает все наши истории; но даже будь это так, довод их несостоятелен.
Ведь писатель называет себя художником, а художник не копирует жизнь, он компонует ее сообразно своему замыслу. Как живописец мыслит кистью и красками, так писатель мыслит сюжетом. Его мировоззрение (хоть он может и не осознавать этого), самая его личность существуют как цепь человеческих поступков. Оглядываясь на искусство прошлого, трудно не заметить, что художники редко придавали большое значение сходству с жизнью. Обычно они использовали жизнь как условную декорацию, а непосредственно копировали ее лишь время от времени, когда воображение заводило их слишком далеко и ощущалась потребность возврата к первоисточнику.
Читателю, естественно, хочется знать, что случилось с людьми, которыми он заинтересовался, и фабула -- средство удовлетворить это его желание. Хорошо построить сюжет -- очень нелегкое дело, но из этого не следует, что сюжет вообще достоин презрения. Он должен быть связным и достаточно достоверным по отношению к данной теме; должен давать простор для развития характеров, поскольку это -- основная задача современной литературы; и он должен быть завершенным, так чтобы, когда автор развернет его до конца, ни у кого уже не возникало вопросов относительно лиц, которые в нем участвовали. Подобно трагедии Аристотеля, он должен иметь начало, середину и конец.
Главного назначения сюжета многие как будто вовсе не учитывают. Состоит оно в том, что сюжет позволяет направлять интерес читателя. А это, возможно, самое важное в литературном мастерстве, потому что, только направляя интерес читателя, автор ведет его за собой от страницы к странице и может внушить ему нужное настроение. Автор всегда немножко передергивает, но он не должен допускать, чтобы читатель это заметил, а умело построенная фабула позволяет так крепко завладеть вниманием читателя, что тот и не догадается, какому подвергся насилию. Я пишу не трактат о теории прозы, поэтому мне нет нужды перечислять приемы, какими писатели достигают этой цели. Но какого успеха можно добиться, направляя интерес читателя, и как опасно им пренебрегать, ясно видно из сравнения "Чувства и разума" и "Воспитания чувств". Джейн Остин так уверенно ведет за собой читателя по нехитрым перипетиям сюжета, что он и не задумывается о том, что Элинор -- ханжа, Марианна -- дура, а все трое мужчин -- манекены. Флобер же, стремясь к предельной объективности, так мало направляет интерес читателя, что последний остается совершенно равнодушен к судьбе героев. В результате эта его книга очень трудно читается. Едва ли найдется другой роман, который при стольких достоинствах оставлял бы такое смутное впечатление.
Неосязаемая, но властная материя вкуса
Я не упомянул о вкусе. Если сегодня о нем заговаривают, то как о чем-то старомодном, почти смешном. А когда-то вкус был великим стимулом, управлял всем: еще в начале XIX века в трагедии нельзя было упоминать о носовом платке. Вкус утратил власть с приходом романтизма, и именно с той поры в литературном языке наступила эра ничем не ограниченной свободы. Никакие предубеждения, никакие предрассудки не связывают писателя в выборе слов, в наше время даже Рабле не чувствовал бы смущения. Окончательно был позабыт завет Бюффона: "Nommez les choses par les termes generaux" - "Называйте вещи общими названиями", завет, как раз противоположный нашим принципам - искать слова единственного, настоящего, целиком и недвусмысленно определяющего предмет. Теперь уже непонятны споры, которые Дыгасиньский некогда вел с Конопницкой о праве вводить в литературный язык диалекты, а гнев Тарковского по поводу "На скалистом Подгалье" Тетмайера смешил нас еще на школьной скамье.
Сколько веселых минут доставляют вот уже нескольким литературным поколениям чудачества XVIII века, предписывавшие называть саблю "губительной сталью", а гуся облагораживать титулом "спаситель Капитолия". В те времена приходилось оправдывать Гомера за то, что он собаку без обиняков называл собакой. Еще в пору романтизма стреляли из "огненной трубки", а по дорогам гарцевали "кентавры в зеленом одеянии", то есть драгуны. Делиль упрятал шелкопряда под словами "возлюбленный листьев Тисбы", а его поэма "L'homme des champs" - "Сельский житель" вся состояла из подобных шарад. Но и "Городская зима" Мицкевича не что иное, как сплетение запутанных иносказаний.
Не будем считать, что мы от них свободны. Вот я раскрываю книгу стихов Каспровича и читаю: "Когда солнце кратчайшую отбрасывает тень" - это значит полдень. И дальше встречаю: "Поднялся он над взмахом стали". Придется остановиться и задуматься, прежде чем отгадаешь, что "взмах стали" - это всего-навсего коса смерти. Мне как-то попал в руки номер журнала со стихами современного поэта, заявлявшего: "Я взвешивал на ладони ее округлые плоды", а его французский коллега упоминает о "Un lendemain de chenille en tenue de bal" - "Завтрашнем дне гусеницы в бальном наряде". Сам Делиль с восторгом бы принял в свои поэтические сады бабочку, окрещенную столь вычурным образом. Наконец, не у поэта, а у прозаика, и притом в сдержанной Англии, я наткнулся совсем недавно на фразу: "Сталактит милосердия навис над сталагмитом раскаяния".
А именно в одиночестве и в тишине рождаются слова откровений, приносящие величайшие неожиданности, позволяющие заглянуть в корень вещей, выявляющие таинственные связи между самыми отдаленными друг от друга явлениями, открывающие величественное в будничном.
Нет великого писателя, который не стремился бы посредством своего слова добраться до сути вещей, до сокровенного смысла явлений, до поэтической natura rerum - природы вещей. Один из своих странствий по миру фантазии возвращается обогащенный символами и аллегориями, другой, разнеся в щепы все условности, конвенции, договоренности, на которых зиждется наше познание, воздвигает на этих руинах таинственную и неприступную столицу своей фантазии.
Таков был Роберт Браунинг. Когда появился его "Сорделло", Теннисон, придя в себя от ошеломления, наступившего после прочтения поэмы, заявил, что понял в ней всего лишь две строчки, причем, по его мнению, обе лживые - первая: "Я расскажу вам историю Сорделло" и последняя: "Я рассказал вам историю Сорделло". Теннисон, автор кристально-прозрачного "Еноха Ардена", не был предназначен для чтения подобного рода поэзии, но вот Карлейль, привыкший общаться с темным и непонятным, хотя бы в собственной прозе, и тот пишет Браунингу, что его жене (Карлейль любил в щекотливых положениях прикрываться своей женой), хотелось бы узнать, является "Сорделло" поэмой о человеке, о городе или о луне... Еще при жизни поэта было создано Browning Society - содружество комментаторов его творчества, и Браунинг отсылал туда лиц, обращавшихся к нему за разъяснениями, полушутя-полусерьезно он и сам начинал верить, что комментаторы его творчества понимают его лучше, чем он сам.
Несколько десятилетий поклонники поэта совершали, одни или с проводником, паломничества в браунинговскую обитель, как другие отправлялись в пасмурный край Уильяма Блейка. Посещают пилигримы и Малларме, нынче более, чем когда-либо раньше. В каждой литературе поэты такого типа имеют и горячих почитателей, и ярых противников. Те, кто не умеет их понять, а вернее, не хочет взять на себя труд добиться понимания, отвергают "непонятную поэзию", выносят ее за скобки литературной жизни. Действительно, у этих поэтов различие между языком художественным и обычным доведено до последнего предела. И ничто не изменится, если поэт браунинговского склада вместо слов изысканных, исключительных начнет употреблять слова самые обычные, взятые из разговорной речи, из газет, услышанные на улице, но того, как он их расположит и использует, вполне достаточно, чтобы вывести их из рамок повседневного употребления.
Малларме ломал структуру фразы, выворачивал ее наизнанку, доводил до бессмыслицы только для того, чтобы какому-нибудь одному слову придать особую силу и выразительность. Очень показательна история одной его речи. Малларме произнес ее на похоронах Верлена, думая лишь о звучании произносимого слова. Когда же к нему подошел репортер и попросил текст речи для напечатания, поэт пригласил его в кафе и там принялся торопливо затемнять слишком ясную и прозрачную структуру фраз. Когда я воспроизвожу в уме эту картину - поэт, наклонившийся над смятым листком, следящий хмурым взглядом за легким потоком слов, - до меня доносится голос из огромной дали, голос древнегреческого ритора, цитируемого Квинтилианом, обращаясь к своим ученикам, этот ритор призывал: "Skotison!" - "Затемняй!"
Выработка стиля
Литературное произведение прежде всего должно быть "прекрасным языковым явлением". Нет такого писателя, который не смог бы повторить за Китсом: "На красивую фразу я всегда смотрю как возлюбленный". Кто недооценивает качество стиля, никогда не удержится в литературе. Только хороший стиль обеспечивает в ней авторам место. Кто бы нынче интересовался Боссюэ или Скаргой, если бы их проза не составила эпохи в литературах французской и польской? Они бы разделили участь сотен проповедников, чьи труды имеются лишь в крупных библиотеках и хранятся там из милости или для полноты библиографии.
Если бы Тацит писал, как Плиний Старший, его произведения имели бы ценность лишь исторического источника, явились бы литературной версией унылого существования покойников без погребения в античном царстве теней. Историк плодовитостью платит за художественность им написанного.
Если бы Тацит менее заботился о совершенстве своего стиля, если бы не задумывался над тем, как заключить в одной фразе целую драму, а одним прилагательным бросить сноп света в глубину человеческой души, он на протяжении своей жизни не только сумел бы легко закончить "Историю", но и написать еще несколько произведений, им задуманных, на которые у него не хватило времени, целиком потраченного на величественную, полную побед и триумфов борьбу за новую латинскую прозу, для него столь же важную, как и написание истории своего столетия. Тацит жил не меньше и, как позволительно предположить, отличался не меньшим трудолюбием, чем Теодор Моммзен, но библиография Тацита состоит только из пяти произведений, а у немецкого историка их тысяча.
Ценой таких трудов и стараний писатель вырабатывает свой индивидуальный стиль - совокупность характерных особенностей словаря, конструкции предложений, их соотношения между собой, употребление метафор, сравнений, различные речевые особенности или же сознательное избегание всего этого. Страницу хорошего писателя сразу распознаешь среди многих других, иногда даже по одной фразе. В это хорошо посвящены филологи, вылавливающие крохи погибших произведений древних авторов. И сколько раз случалось, что небольшая цитата из Жеромского, приведенная в критической или публицистической статье, сверкает на ее фоне, как заплата из пурпура на сером грубом холсте!
Вопрос о том, как зарождается и созревает индивидуальный стиль писателя, принадлежит к труднейшим в сфере психологии творчества. Несомненно, писатель уже носит в себе определенное предрасположение, обусловливающее в дальнейшем выработку собственного стиля. Потому что у каждого человека есть свои особенности в способе выражения, построения фраз, их расстановки. Это обстоятельство используют романисты и драматурги, они индивидуализируют язык персонажей.
В обыкновенной человеческой речи проявляют себя все людские темпераменты, недостатки и добродетели, чудачества. Все это есть и у человека, собирающегося стать писателем. Ему, как и всем остальным людям, одни слова нравятся, другие не нравятся, то же и в отношении грамматических форм, правил синтаксиса. С этими предрасположениями писатель отправляется в путь. По дороге он соприкасается с языком своей среды, с языком авторов, прочитанных в школе или самостоятельно, с тем или иным иностранным языком, материал извне воздействует на писателя со всех сторон, и он сначала инстинктивно, а потом сознательно отбирает нужное.
Стиль Пруста - литературный образец беседы или, вернее, монолога, произносимого человеком высокой интеллектуальной культуры перед восхищенной аудиторией. Так разговаривал Пруст в салонах и на обедах, устраиваемых им в ресторане Риц, сам он при этом ничего не ел (обедал на час раньше), чтобы ложки, ножи и вилки не стесняли жестикуляции. Говорил длинными периодами, усложненными вводными предложениями, делал стремительные переходы, позволял себе отступления, прибегал к недомолвкам, дополняемым улыбкой или жестом, иногда резко обрывал фразу в таком месте, в котором, кроме как в разговоре, недопустимо это делать, иногда же говорил нарочито правильно и даже монотонно, чтобы ярче на этом блеклом фоне вспыхнуло неожиданное замечание, сверкнул парадокс или афоризм. Тот, кто его помнит, слышит его голос, видит его лицо в тексте книги.
Но свой стиль, такой необычный, со своеобразной мелодией, отличающей каждого человека, Пруст обрел, соприкоснувшись с другой сильной писательской индивидуальностью. Читая и переводя Рескина, он испытал откровение: изумился, что можно так писать. То было спасительное откровение для человека, воспитанного на преклонении перед Анатолем Франсом. Рескин снял с него путы и дал возможность стать самим собой. У каждого писателя бывает свой Рескин.
Совсем не напрасно исследователи роются в личных библиотеках писателей, стараются установить, кто был их любимым автором, узнать их "livres de chevet" - "настольные книги" из их личных признаний, переписки, из воспоминаний окружающих извлекают этих тайных советчиков, наконец, и по самому произведению иногда можно довольно точно определить, под чьим влиянием оно возникло. Из тысячи различных книг писатель обычно выбирает для чтения те, с авторами которых у него есть нечто вроде сродства душ, у таких писателей оп находит поддержку, поощрение своих склонностей или указания, как эти склонности развивать. Но писателю следовало бы взять за правило обращаться к писателям, противоположным ему по духу, и многие это правило соблюдают из опасения погрязнуть в собственной рутине. Часто бывает и так, что старый маститый писатель уже ничего больше не читает, кроме одного-двух классиков, которые ему сродни.
В небольшом изящном произведении античной литературы под названием "О возвышенном" неизвестный автор пишет: "Представим себе: если бы Гомер или Демосфен находились здесь и слышали употребленное мною выражение, как бы они его оценили?" Так многие художники, стремясь к совершенству, чувствуют над собой незримое око давних мастеров.
Здесь дело не во влияниях и не в подражании, это как бы пробные камни. На них, на высоких образцах прошлого, писатель проверяет собственную прозу или стихи, из достаточно ли благородного металла они выплавлены и достаточно ли высокой пробы. Достигнуть того, чего в свое время и в границах своих возможностей достигли великие предшественники, расширить власть над языком за пределы, где они остановились, добиться новых оттенков, углубить смысл и пойти еще дальше, освободиться от балласта устарелых флексий и синтаксиса - вот задачи, какие ставит перед собой художник слова по отношению к своим предшественникам.
Пусть в заключение этой главы прозвучит голос гуманиста Пьетро Бембо - одного из тех людей, кто на писательское искусство взирал в мистическом восхищении. В одном из писем он признается своему другу, знаменитому Пико делла Мирандола: "Я думаю, что у бога, творца всего сущего, есть не только божественная форма справедливости, умеренности и других добродетелей, но также и божественная форма прекрасной литературы, совершенная форма, ее было дано лицезреть - насколько это возможно сделать мыслью - Ксенофонту, Демосфену, в особенности Платону, но прежде всего Цицерону. К этой форме приспосабливали они свои мысли и стиль. Считаю, что и мы должны так поступать, стараться достичь возможно ближе этого идеала красоты".
Ученые в длинных списках перечисляли тысячи стихотворных строк, заимствованных Шекспиром из произведений предшественников или современников и выданных за свои собственные: некоторые из его драм в этом отношении похожи на мозаику. В свою очередь Шекспир одарил огромное число поэтов тем, что создал сам, и тем, что заимствовал у других.
Гёте признавался Эккерману, какое удовольствие ему доставило украсть у великого драматурга песенку, так подходившую для Фауста, ничего лучшего он сам придумать не сумел бы. И, рассказывая об этом, он смеялся над крохоборами, старающимися устанавливать плагиаты. (Дело происходило в канун появления первых немецких "Literaturgeschichten" - "Истории литературы".) Гёте знал, как мало в каждом произведении нашей бесспорной собственности. Язык, полученный по наследству, прочитанные книги, среда, эпоха поставляют материал, и мы из него творим с примесью той малой дозы оригинальности, какой обладают лишь лучшие из нас. Только глупец может претендовать, как на свою собственность, на вещи, которые, вне всякого сомнения, уже использовались многими авторами, ему неизвестными, о чьем существовании он даже не подозревал. Мицкевич говорил:
Родным как овладел ты языком,
Откуда взял его крагу и силу?
Его впитал младенцем с молоком,
Которым мать твоя тебя вскормила.
А между тем существуют поэты, одержимые манией абсолютной оригинальности, и они ни за что не решатся использовать сочетание слов, пока не убедятся, что до них никто этого не употреблял. Даже сходство в "приемах", если эти приемы можно найти в одной из литературных школ прошлого, они считают недопустимыми, а произведение совершенно обесцененным, если над каждой его строкой написано, по канонам какой поэтики она изготовлена. К счастью, таких поэтов спасает неполнота знаний: гоняясь и разоблачая сомнительные или несущественные сходства, они не замечают тут же рядом дерзких плагиатов, потому что им не известны оригиналы, с каких эти плагиаты делались. Что же касается их собственной зависимости от чужих образцов, то они или не отдают себе в ней отчета, или сознательно стараются ее скрыть.
Теперь редко встретишься с откровенным признанием, как это делали писатели минувших веков, те охотно признавались, кто был их проводником и наставником. Ныне это тщательно скрывается, и иногда приходится читать лживые ответы на анкеты, где писатели называют, как правило, авторов, которым они ничем не обязаны. Сомерсет Моэм в своем литературном дневнике с трогательной непосредственностью перечисляет все книги, на каких он учился писательскому мастерству. Только самонадеянные глупцы обладают дерзостью заявлять, будто они ничем не обязаны другим писателям.
В современной литературной жизни обвинить писателя в подражании - значит оскорбить его. Впрочем, сами писатели любят в ком-то обнаруживать своего собственного подражателя. Этим грешил уже и Байрон, он упрекал других в подражании ему, а сам между тем за всю жизнь не удосужился хотя бы раз упомянуть фамилию Шатобриана, которому стольким был обязан. Иначе поступали писатели эпохи Возрождения, хотя у них и не было недостатка в материале для собственного творчества. Подражание античным образцам не уступало по значению оригинальному творчеству.
Даже перевод с латинского или греческого автор ставил наравне с собственными произведениями, а современники нередко отдавали предпочтение переводу. Это не лишено смысла. Когда копируешь какое-нибудь произведение, должен в него вжиться и в какой-то мере создать его заново. Сколько раз подражатель поднимался до уровня образца, а иногда и превосходил его! Мицкевич в качестве образца имел перед глазами "Германа и Доротею", а написал "Пана Тадеуша". Лабрюйер, назвав свою книгу также, как и Теофраст "Характеры", прямо указывал на своего учителя и скромно прятался в тени, несмотря на то что каждая его страница блещет оригинальностью наблюдений, мысли и стиля. Фамилия Лафонтена на титульном листе "Басен" выглядит так, словно он всего-навсего пересказал стихами сказки Эзопа.
У всякого иного искусства сфера тем ограничена, одна только литература не знает границ. Она простирается так далеко, как слово, а слово простирается так далеко, как мысль, у которой нет предела ни во времени, ни в пространстве. Темой литературы может оказаться все - от звезды до атома. Целая Вселенная является неисчерпаемым запасом материала для литературы. В явлениях, впечатлениях, фантазиях, понятиях, чувствах находит литература свой материал, черпает его в философии и в науке и даже в самой себе. Последнее имеет место, когда писатель берет героя, созданного другим писателем, и представляет его по-новому. Так издавна поступают с персонажами Библии, Гомера, греческих трагиков, Данте, Шекспира. Гауптман написал драму под названием "Гамлет в Виттенберге", где показал шекспировского героя в студенческие годы, Томас Манн в своей "Лотте в Веймаре" продолжил жизнь героини "Вертера". То же самое сделал Словацкий с Вацлавом из поэмы Мальчевского "Мария". Наконец, и сами писатели становятся темами поэм, стихотворений, романов, новелл, драм, биографических романов.
Но писатель проникает и туда, куда никто, кроме него, не в состоянии заглянуть: ни естествоиспытатель со своим микроскопом, ни психолог со своими методами эксперимента и анализа, ни даже метафизик, наиболее близкий из всех к поэту, туда не имеют доступа. Потому что кто же из них сумеет исследовать настроения, мимолетные дымки в пейзаже нашей души? Кто станет рыться в складках нашей памяти, где укрылась нежная пыльца далекого воспоминания? Кто собирает, хранит, преображает грезы? Даже время не ограничивает писателя: он может блуждать во мраке, предшествовавшем сотворению мира, и описывать будущее, которое видит, как сегодняшний день.
Главный источник тем -- собственные впечатления и опыт
Писатель живет в мире, как в зачарованном круге. Со всех сторон ежеминутно его осаждают впечатления, и ему достаточно взглянуть на них, чтобы попасть под их чары - удивление, восхищение, ужас или хотя бы простая симпатия позволяют ему увидеть их такими, какими до него их никто не видел, и удержать их, воплотив навеки в слове. Писатель не позволит ни одному впечатлению уйти, исчезнуть, не оценив его эстетической ценности. "Во время операции, - пишет Тургенев Альфонсу Додэ, - я искал слов, которыми мог бы точно передать ощущение, какое вызывает сталь, разрезающая мою кожу и проникающая в тело". Сколько раз бывало, что нравственное или физическое страдание побуждало писателей подвергнуть его анализу и от магического прикосновения слова страдание рассеивалось, оставляя после себя лишь пламенные страницы!
Над писателем вьются облачка пыльцы, и каждое может дать цветение. Газета, улица, вывеска, поле, нищий на паперти, переплет книги, запах лекарств - все, что приносит самый обычный час повседневности, скрывает в себе неожиданные стимулы к творчеству. Писатель ходит по городу, как каждый из вас, уступая дорогу автомашине, останавливаясь перед витринами, читает афиши, садится в трамвай или в такси. Его взгляд скользит по вашим лицам, и вы, сами того не зная, способны дать ему миг счастья, бесценную добычу. Модная шляпка подскажет ему метафору, старое поношенное пальто он наденет на героя своей повести, который будет трогать и потрясать многие поколения читателей, обрывок услышанного мимоходом разговора войдет в произведение, над которым он сейчас работает. Настороженный, неутомимый корсар похищает ничего не подозревающие человеческие существа. Как бесспорно ему принадлежащую добычу, он забирает лица, фигуры, жесты, хозяйничает в душах, жилищах, захватывает даже дома, целые улицы, города, страны.
В жизни писателя выпадают часы, похожие на те, что переживает герой новеллы Эдгара По, человек, возвратившийся после долгой болезни в среду людей. Переполненный восхищением, счастьем, он смотрит через окно кофейной на улицу. Смотрит изголодавшимися, жадными глазами, вглядывается в лицо каждого прохожего, старается проникнуть в его мысли, отгадать его тайны, одновременно он охватывает взглядом тысячи других вещей - от позлащенного солнцем края водосточной трубы и до воды в канаве с плывущей по ней пробкой, - ему хочется пить этот мир, выпить его до последней капли, до грязного, мутного осадка на дне. Подобные часы писатель переживает преимущественно в периоды, когда не носит в себе начатого произведения, от завершения предыдущего уже прошло некоторое время, а замысел нового еще не возник, когда еще только пробуждается жажда нового творчества и он ищет объект.
А не случается ли иногда писателю свернуть с намеченного пути и пойти навстречу случайно подвернувшемуся приключению? Бальзак однажды между 11 и 12 часами ночи встретил рабочего, возвращавшегося с женой из театра. Он пошел за ними и шел довольно долго. Женщина вела за руку ребенка. Супруги разговаривали сначала о виденной пьесе, потом заговорили о деньгах, которые им предстояло завтра получить, и обсуждали, на что их потратить, даже поссорились. Но мир был восстановлен, когда они начали сетовать на дороговизну картофеля, топлива. Бальзак, следовавший за ними по пятам, как охотник за зверем, не пропускал ни слова, следя за каждым движением, более того, чувствовал и мыслил, как они. И вот эта пара прохожих, сама о том не ведая, врастала в один из самых блестящих творческих умов Франции.
Миров существует столько, сколько есть мыслящих индивидов. Миры эти поражают своим разнообразием. Одни из них малы и тесны, другие необъятны, рядом с серыми и безрадостными появляются красочные, где звучат звонкие, веселые голоса, в одних царит вечное ненастье, другие наслаждаются неизменно прекрасной погодой. Наподобие некоторых туманностей, известных только по гипотезам, эти миры настолько иногда далеки друг от друга, что ни один луч не дойдет от одного до другого. В одиночестве движутся они своими путями и гибнут в бесконечности. В этом разнообразии человеческих характеров писатели не только не составляют исключения, но даже отличаются один от другого больше, чем остальные люди. Каждый из них живет под своими собственными звездами, обреченный на собственный, ему одному уготованный жребий, на неповторимую, ни на что не похожую судьбу. Не случайно, что писателю приходят помыслы, каких никто, кроме него, даже не предчувствует, а если бы кто-то до них и додумался, то, уж конечно, увидел бы их не в той форме, в какой они открылись писателю.
Никто не видит всего, каждый проходит мимо множества вещей, так их и не заметив, потому что это не заденет его внимания, поглощенного интересующими его предметами. Отсюда возникали обвинения в умственной слепоте, в отсутствии воображения, в черствости сердца. Гёте искал в Падуе книги Палладио и проглядел фрески Джотто, как не заметил их и в Ассизи, где разыскивал алтарь Минервы. Любой писатель может быть так же рассеян среди богатства мира. Он выбирает лишь малую толику, нужную ему, и причем иногда еще урезает ее. Мицкевич в самых неожиданных местах умудрялся отыскивать пейзажи, напоминавшие ему Литву, не замечая всех остальных пейзажей и достопримечательностей, вдохновлявших других поэтов. Гении гораздо разборчивее и капризнее дилетантов с их огромным, все жадно поглощающим любопытством.
Физические и психические особенности, наследственные или приобретенные, привязанности и пристрастия, уходящие своими корнями иногда в раннее детство, всяческие привычки, повадки, идиосинкразии формируют механизм восприятия нашего ума, и от них зависит, на что может быть обращено наше внимание, что оплодотворит нашу мысль. Особенно ясно это ощущается, когда писатель принуждает себя работать над темой, ему чуждой, навязанной внешними обстоятельствами: всего мастерства, каким он владеет, недостаточно, чтобы обеспечить ему свободу движений, он заблудится в вещах незнакомых, будет скользить по поверхности и говорить о них так, словно думает в эту минуту о чем-то совсем ином.
Помните XI песнь "Одиссеи"? Одиссей сидит у входа в подземный мир и ожидает душу Терезия, которая должна предстать, напиться свежей крови закланного барана, подкрепившись ею, обретет дар речи и предскажет будущее. В это время со всех сторон теснятся тени умерших, алча этой крови, желая обрести хотя бы на миг сознание, дар речи. Но неумолимый Одиссей отталкивает души умерших, отталкивает даже родную мать, ожидая единственную душу, ради которой он издалека прибыл сюда.
Вот метафорическое изображение писателя, одолеваемого призраками, жаждущими жизни, воплощения, он стойко им противостоит, отдавая предпочтение образу, выбранному сердцем или разумом из множества других. Придет черед и для других, если хватит времени. Но времени редко когда хватает. Писатель, расставаясь с миром, в глубокой печали прощается со всеми голосами, очертаниями, лицами, фигурами, которым не смог дать жизни и которые долго рисовались ему в мечтах.
Прототип и тип
В писателе есть что-то от браконьера, взломщика, разбойника. Он похищает, он крадет. Некоторые принимают такие сравнения всерьез. История литературы полна анекдотов о судебных процессах, дуэлях, скандалах, вызванных вторжением писателя в жизнь уважающих себя граждан, не желающих мириться с мыслью, что кто-то берет их домашний очаг, семейные отношения, характеры, слабости в качестве сырья для своего произведения. Женщины отказывали поэтам в праве воспевать стихами их красоту, не одну угнетало уготованное ей знаменитым поэтом бессмертие, она чувствовала себя почти скомпрометированной.
Удивительная вещь: почтенный гражданин, с гордостью хранящий газету, где упомянута его фамилия в связи с переломом ноги на улице, воспринимает как позор, если то же самое происшествие сделает его героем новеллы. Искусство раздражает людей, говоря о них не ту правду, в какую они хотят верить, им всегда кажется, что в литературном произведении они окарикатурены. Так, неосмотрительно положенная морщинка сводит на нет (в глазах модели и ее семьи) все достоинства хорошо сделанного портрета. Но даже и самое идеализированное изображение вызывает протест оригинала, потому что сам факт демонстрации чьей-то личности и чьей-то жизни в литературе устрашает: человек чувствует, что его инкогнито, безопасность анонимного существования ставится под угрозу.
Писатель не может и не должен считаться с подобного рода предубеждениями. Имеются семьи, человеческие типы, образ мышления, созданные самой жизнью, и отказаться от их использования в литературе из благородства и во имя сохранения тайны было бы таким же абсурдом, как ученому отказаться от исследования еще неизвестных элементов материи из-за преклонения перед тайной мироздания. К сожалению, писатели нередко совершают эту глупость и по разным соображениям стараются затушевать черты своих моделей, чем их только портят и перечеркивают их значимость.
Чтобы не огорчать "оригинал", иногда прибегают к средствам простым и наивным, например изменяют рост, полноту, прическу, растительность на лице, возраст, и таким камуфляжем иногда удается обмануть изображаемого человека, не узнающего себя под гримом. Впрочем, писатели редко придерживаются одной модели. Их персонажи, поражающие естественностью и той "правдивостью", которую, казалось бы, могла создать только сама жизнь, в действительности состоят из элементов, взятых от многих лиц. Сколько раз гримаса, движение или поза, замеченные и запомненные еще в детстве и принадлежащие людям, давно умершим, неожиданно оживают в персонаже, возникающем под нашим пером, но во всем остальном на того человека совсем не похожем!
Главным материалом для литературы служит сам человек
Главным материалом для литературы служит сам человек. Он даже суть литературы, она до самой глубины, насквозь пронизана им. Ее антропоморфизация совершилась за много веков до появления первых произведении литературы - это выполнили магия, религия, мифология. С незапамятных времен звезды и цветы, горы и моря, молнии и снег наделены человеческими чувствами, лицами, жестами, им очень редко удается жить собственной жизнью, которая, кроме всего прочего, окутана тайной. Японцев возмущает мания европейцев очеловечивать все и вся. Их поэзия, если она еще не поддалась влиянию европейской, сохраняет различие мира и человека: у японцев никто не назовет вишневое дерево в цвету невестой.
Некоторые эпохи литературы были настолько заполнены человеком, что, казалось, все остальное перестало существовать. Создаваемые в ту пору литературные образы передвигались во времени без возраста и времен года, в пространстве без деревьев, облаков и зверей. И времена эти не были бесплодны - в один из таких периодов расцвела французская классическая трагедия. "Существует зрелище более прекрасное, чем небо: глубина человеческой души!" - в этих словах романтик Виктор Гюго как бы воздает честь литературе, находящейся в услужении человека.
Так высоко ставя душу человека, литература несколько пренебрегала его телом. Вот уже много веков в ней живет и развивается особая разновидность человека, которую можно было бы назвать homo poeticus - поэтический человек. Внешность его, его облик разработаны до мельчайших деталей, то в идеальных пропорциях, как у Петрония, то уродливо деформированы, как у Квазимодо. Однако не все части тела имеют одинаковую важность. Ноги, руки - без них обойтись нельзя: "хомо поэтикус" ходит, бегает, хватает, обнимает, стискивает, садится на коня, мечет копье или дротик, стреляет из арбалета, мушкета, ружья, карабина - с любым родом оружия знакомы его руки. Часто руки становятся темой прекрасных стихов, особенно женские руки, лирика неисчерпаема в воспевании рук. Но важнее всего голова со всем великолепием шевелюры на ней и с лицом, этим "зеркалом души". Некоторые главы истории литературы наводнены той разновидностью "хомо поэтикус", которая наподобие ангелочков барокко обладает всего лишь лучистой головой, возносящейся на серебристых крылышках.
"Хомо поэтикус" смеется и плачет, а уста его в непрерывном движении: он кричит, стонет и больше всего говорит, может говорить часами, ни разу не запнувшись, говорить стихами и прозой, безупречно строя фразы и сохраняя абсолютную верность правилам грамматики. В организме "хомо поэтикус" функционируют только сердце и половые органы, а эти последние столь же деятельны, как и у некоторых видов мотыльков, которые за всю свою короткую жизнь ничем не занимаются, кроме любви. У "хомо поэтикус" есть желудок, но, разумеется, только в романах да в кое-каких эпопеях, где он ест и пьет, но пищу не переваривает. Молодые индивиды, мужчины и женщины из породы "хомо поэтикус" могут много часов подряд, иногда целый день, есть и пить, перебрасываться шутками, совершать прогулки по живописным местам, даже переспать друг с другом, и ни один из них при этом не почувствует так называемой естественной потребности. Только в старых комедиях и фарсах случается, что желудок, если можно так выразиться, обретает право голоса, но в трагедиях "хомо поэтикус" даже не чихнет, не плюнет.
Нормальные внутренности "хомо поэтикус" получает лишь у таких беззастенчивых писателей, как Рей или Рабле, и ничего нет удивительного, что Джойс, раздраженный этой физической неполноценностью "хомо поэтикус", решил показать в своем "Улиссе", как функционируют наши внутренности, ибо, как он выразился, литература слишком долго забывала о движениях внутри человеческого тела и занималась только движением тел небесных. На это "хомо поэтикус" в свое оправдание возражает, что не стоит интерес к чувствам и мыслям заменять интересом к работе кишечника.
Географическое расширение литературы
Европейская литература завладела земным шаром, следуя по маршрутам экспедиций и географических открытий. Куда бы она ни направляла свои шаги, она всюду натыкалась на литературы, иногда столь великие, как индийская, китайская, японская, иногда же встречались довольно никлые побеги вроде примитивных песенок; но и те и другие мы заменяли собственным европейским видением этих стран. Сейчас не осталось на земле уголка, который не нашел бы отражения в европейской литературе, наши писатели внимательно изучают географические карты, стараясь найти на них еще девственные, никем не использованные пейзажи. Совсем недавно старый Серстевенс, "страстный пилигрим", возвратился после трех лет скитаний по очень отдаленным островам Полинезии и привез оттуда том в восемьсот страниц. В это же время другой открывал на берегах Амазонки людей, образ жизни которых ничем не отличается от жизни первобытного человека. А третий посвятил много лет своей жизни эскимосам и нашел там благодарный материал для своего творчества.
Наряду с этим новые провинции европейской литературы - в Южной Африке, в Австралии, Новой Зеландии, а вместе с ними и уже имеющие за собой более длительное существование литературы Северной, Центральной и Южной Америки воспевают на языке Шекспира, Сервантеса и Камоэнса волшебную красоту девственной природы этих стран.
Не осталось уже ни одного вида труда, не замечаемого литературой
Эксплуатация мира литературой особенно усилилась за последние сто лет. Не осталось уже профессии, ремесла, искусства, любого вида труда, ранее не замечаемого литературой, не осталось ни одного тайника жизни, куда бы не проник взгляд писателя. Писатель все исследует, переживет, осмыслит, откроет истинное значение или неожиданную прелесть любого явления. Политика, армия, общественная администрация вошли в роман, новеллу, сатиру: из захолустных, пыльных канцелярий были извлечены скромные чиновники и введены в трагедию - некогда заповедную область полубогов и королей.
Школа от начальной и до университета расцвела стихами, воспоминаниями, обрела своих эпиков и моралистов. Железные дороги, мосты, плотины, фабрики, небоскребы, штольни, витрины, почты, телеграфные провода, когда-то столь мало привлекавшие поэтов, обросли пластами описаний, им поэты отдают свои чувства, свои волнения. Сегодня уже никто не побоится воспевать технику, как никому не придет в голову отказаться от нее в жизни. Более того, за каждым новым открытием или изобретением гоняются писательские перья, как и каждую экспедицию к полюсу, в Гималаи, на дно океана подстерегают не только репортеры, но и писатели, жаждущие написать о вещах, еще никем не виденных, имена некоторых из них фигурируют в списке лиц, готовых совершить полет на первой же межпланетной ракете.
Повседневность со всем своим будничным и обыденным, как и необычным и ярким, берет реванш за пренебрежение, с каким поэзия прошлых веков отстраняла ее от своего великого праздника. Гомер первый золотыми колесницами царей согнал с дороги тех, кто от колыбели до могилы пешком проходит свой жизненный путь, надо напрячь зрение, чтобы за блестящим сонмом гомеровских героев разглядеть иную толпу - из деревень, ремесленных цехов, лачуг невольников. Но вот из глухого угла Греции, из Беотии, раздается голос Гесиода, прославляющего труд и жизнь безымянных жрецов святой религии хлеба. Явление, заслужившее внимание еще в древности: каждый из этих двух поэтов опирался на иной класс, один из них пришел словно для того, чтобы исправить ошибку предшественника. Легенды, повествования, анекдоты на протяжении всей античности рассказывали об этом соперничестве, и далеко не всегда во мнении людей выходил победителем Гомер. Гесиод - самый древний и один из самых почитаемых представителей этой "другой" литературы, которая вопреки модам, предубеждениям, предрассудкам сильных мира сего покидала наскучившие дворцы и замки и спускалась в жилища городской бедноты, в крестьянские хаты.
Наука поставляет материал для литературы
Уже издавна наука поставляет материал для литературы. Ксенофонт и Эмпедокл прекрасным гекзаметром излагали не только свои философские концепции, но и наблюдения над природой, размышления о таинственной прелести явлений жизни. Лукреций повторил их поэтические опыты в книге "О природе вещей", а Данте - в песнях "Рая". Земледелие, охота, садоводство, мореплавание, даже грамматика и гастрономия требовали поэтического воплощения, что в конце концов было осмеяно и от чего поэты позже отказались. Кто может поручиться, что не появится поэма о строении атома? Я бы этому совсем не удивился: в современной физике таятся возможности для великой поэзии, беда только в том, что в физике все быстро устаревает и нейтрон будет звучать как рифма для флогистона. Но если воспевающая их поэма окажется прекрасной, это ей не повредит, точно так же как птоломеевское небо не портит терцин "Божественной комедии".
Было бы свидетельством духовной пустоты нашего времени, если бы его литература оказалась неспособной выразить восхищение Вселенной, какой ее творит современный человек. Он научился эту Вселенную исследовать, измерять и взвешивать, усовершенствовал свое зрение и может проникать взглядом в туманности, отделенные сотнями миллионов световых лет, а в атоме открыть отблеск бесконечности. Он пробудил такие силы природы, по сравнению с которыми вся демонология прошлых веков выглядит кукольным театром.
Никогда еще перед поэтическим воображением не открывались такие огромные просторы, и прозе Метерлинка, даже самым лучшим ее страницам, с ними не совладать.
Современность и история как литературные темы
Современность в качестве литературного сырья раньше ценилась меньше, нежели это могло бы показаться нам, живущим в эпоху, когда властвует настоящее. Начиная с Гомера, прошлое значительно сильнее притягивало к себе поэтов, чем настоящее, в прошлом искали поучения, иногда погружались в него, стараясь уйти от настоящего.
Может быть, кто-нибудь подумает, что от настоящего бежали в такие эпохи, когда в этом настоящем не происходило ничего значительного? Ничего подобного. Эйнгард в предисловии к своей "Жизни Карла Великого" выражает опасение, будет ли его труд встречен достаточно благосклонно, поелику "люди не любят ничего слишком нового". Эйнгард был придворным, секретарем и другом Карла Великого, на могущество и деяния императора он взирал с близкого расстояния и мог объять взором один из самых красочных периодов мировой истории. Спустя сто лет об этой эпохе начали складывать героический эпос. Между тем Эйнгарду приходилось добиваться от современников внимания к своему герою, чьим единственным недостатком, как видно, было то, что он не жил на тысячу лет раньше. Примерно то же самое мы слышим в разговорах литераторов в "Варшавском салоне" из третьей части "Дзядов". И те разговоры вращались вокруг великой эпохи. Только что отгремела гроза наполеоновской эпопеи, а поэтическое слово еще не успело ею заняться. "Пан Тадеуш" вышел через 13 лет после смерти Наполеона, подлинная же эпопея наполеоновских войн - "Война и мир" Толстого - появилась лишь во второй половине века.
Часто литература проявляла равнодушие к событиям поистине великим, она как бы не замечала их. В XVIII веке во Франции интерес к технике, рост значения третьего сословия и его участие в интеллектуальной жизни расширили границы языка, обогатили его новыми словами, вдохнули свободу в построение фраз, а литература меж тем, верная своим канонам, не менялась, задавленная всяческими предрассудками, разрушить которые удалось лишь романтизму. Но и этот последний, появившись в XIX веке, не заметил, что является современником героической в своем роде эпохи капитализма. Мир боролся, шли захватнические войны, поражения и триумфы нового мира, мира труда и капитала, а романтизм, глухой и слепой к этому материалу, продолжал петь свою собственную песнь, которая была для него ценнее действительности.
Нынче это едва можно понять. Мы живем в одну из тех эпох, когда первенство отдается современности, в этом отношении наша эпоха превосходит любую из предшествующих. Современный человек громко о себе заявляет, требуя места в литературе, хочет туда попасть возможно скорее со всеми своими особенностями, с заботами и надеждами как отдельная личность, как член семьи, общества, представитель государства, хочет быть запечатленным в литературе в дни мира и войны, в счастье и беде, во всех классах, слоях, профессиях, более того, во всем брожении перемен, преобразований, во всей подвижности того, что еще находится в становлении и еще может измениться. Эту кипящую, меняющуюся магму многие писатели и критики принимают как ценнейший материал для литературы.
За исключением лирики, которая во вздохе или восклицании способна запечатлеть самый мимолетный, кратчайший миг настоящего, все остальные литературные жанры, а в особенности эпопея и ее преемник роман, обрабатывают материал исторический. Это неотвратимая неизбежность, ее силу возможно как-то ограничить, но устранить целиком нельзя. Фон, события, лица - все это в своем развитии будет предшествовать началу работы писателя над книгой, следовательно, будет относиться к прошлому.
Однако писатели еще точнее регулируют эту дистанцию во времени. Потому что каждое явление, каждое установившееся соотношение превращается в подлинный материал для литературы только после того, как он окончательно созреет, оформится, когда всяческие возможные изменения придутся уже на следующую, совершенно новую фазу. Предчувствие этого процесса - дело творческой интуиции, не раз оказывавшейся проницательнее исследований историков или предвидений политиков.
Разумеется, не исключена возможность, что какой-нибудь писатель с пламенным сердцем и проникновенным взглядом может создать правдивое и могучее произведение, основываясь лишь на ферментации происходящих перемен, и изобразить текущий момент, как молния освещает мутный хаос бури. Но для полной и зрелой картины надо иметь перспективу. Вот почему писатели нередко переносят свой авторский наблюдательный пункт далеко вспять, чтобы исследовать нашу современность как бы от корня. И она развертывается перед глазами читателя постепенно, словно вылупливается из кокона, в "Саге о Форсайтах", в "Семье Тибо" Мартена дю Гара, в "Людях доброй воли" Жюля Ромена, в "Хронике семьи Паскье" Дюамеля, в "Волшебной горе" Томаса Манна и во многих других, углублявшихся в прошлое, предшествовавшее 1914 году, чтобы лучше показать людей, события и идеи нашего времени.
Держась своих собственных путей, которые иногда расходятся с путями данной эпохи, иногда пересекаются с ними, а иногда пролегают параллельно, литература в своих странствованиях встречается с тем, что можно назвать "вечным человеком". Я имею в виду существо, которое, несмотря на все различия, связанные с эпохой, средой и расой (ограничимся только этими тремя фетишами Ипполита Тэна), остается настолько неизменным, словно вся история человечества и переселение народов были не более как костюмированным балом. Это существо поставляет литературе иной материал, нежели изменчивые разновидности людского рода, и при этом материал первостепенного значения. Самые важные тайны человека скрыты в этом существе, в "вечном человеке", а не в случайных обстоятельствах, уготованных ему судьбой.
Само собой разумеется, что случайным обстоятельствам уделяют внимание не только зеваки, придающие значение лишь поверхностным мелочам, но и мыслители, открывающие за этими мелочами скрытый смысл. Это исследователи явлений с умом естествоиспытателей. Теперь у них сложилась своя традиция, не особенно древняя, но богатая. Бальзак мог бы сойти за их родоначальника и патрона. Другой род исследователей - исследователи человеческого существа в его временной оболочке, у них традиция столь же древняя, как и европейская литература, и они гордо именуют себя гуманистами - название, почерпнутое от слова "человек".
У литературы свое собственное время, - оно не то, какое регулирует обыденную жизнь, и даже не то, которое передвигает стрелки на часах истории. Прошлое, настоящее, будущее в литературе не разграничены между собой простой последовательностью, собственно, у них вообще нет границ, они текут общим и единым потоком. Чтобы выразить эту мысль отчетливее, я прибегну к понятию прогресса. Если законно говорить о прогрессе в науке, в технике, в устройстве общественной жизни, то что может означать прогресс в литературе?
Выражение "Прекрасное никогда не стареет" - не пустая фраза. Между поэмами Гомера и "Паном Тадеушем" Мицкевича лежат двадцать шесть веков. Но разве этот огромный отрезок времени, наполненный столькими переменами, имеет какое-нибудь значение для оценки художественности и даже актуальности этих поэм? Не вернее ли было бы сказать, что поэмы "Илиада" с "Одиссеей" и "Пан Тадеуш" - ровесницы, потому что их породил один и тот же час поэзии? Платон писал в IV веке до н. э., но в искусстве философского диалога до сих пор никто с ним не сравнялся, хотя у него было множество последователей. Можно ли утверждать, что терцина - стих "Божественной комедии" - со времен Данте развилась, что поэты двадцати следующих поколений усовершенствовали ее до такой степени, что версификационное искусство великого флорентийца после них выглядит столь же беспомощным и неуклюжим, как оружие эпохи Данте в сравнении с современным вооружением? Нет, ничего подобного не произошло.
Точно так же как жизнь литературного произведения не замыкается в границах времени, так и творческая фантазия не ведает подразделения на настоящее и прошлое. Все, что когда-то было, для писателя продолжает существовать, а световые годы, отделяющие нас от блуждающих во Вселенной миражей минувших эпох, на хронометре поэтической впечатлительности действуют не более секунды. Писателю чуждо, даже не понятно подразделение человеческих дел на такие, которые достойны его труда, потому что в них пульсирует день сегодняшний, и на такие, которые якобы утратили ценность, поскольку принадлежат прошлому. На всем пространстве земного шара за весь период времени, что прошел человек - житель Земли, - нет человеческого дела, которое не заслуживало бы стихотворной строфы или страницы высокой прозы.
Обаяние истории не слабеет. К сожалению, в ней уже нет девственных областей, как их нет и на земном шаре: литература проникла повсюду, везде сумела обосноваться. Некоторые фигуры или эпохи она залепила, как соты, медом и воском. Каждый новый документ, обнаруженный в архиве, каждый удар лопаты археолога настораживают писателей: не явилась ли новая тема? Поспешность иногда приводит к художественным ошибкам. Пример тому "Тутанхамон на Крите" Мережковского. Чарующий и столь богатый памятниками материальной культуры эгейский мир таит в себе коварную ловушку: как только мы расшифруем и прочтем эгейские письмена - а это может произойти в любую минуту, - как только мы услышим голос этого до сих пор молчавшего мира, познаем окраску и тон его мысли, тотчас же реконструкция, основанная на одних только материальных предметах и произвольных домыслах, превратится в забавный курьез.
История поставляет литературе кое-что более ценное, чем факты и лица, а именно произведения, сообщающие об этих фактах и лицах, но не в форме сухих записей летописцев, а в интерпретации великих мыслителей и художников слова. Геродот, Фукидид, Цезарь, Саллюстий, Тацит, Комин, Макиавелли, Длугош - я называю только немногих, кто первый пришел на ум, - все это великая сокровищница характеров, психологических анализов, конфликтов, сцен, диалогов, мотивов, которые вошли в обиход и продолжают в нем оставаться в разных версиях, причем иногда текст оригинала повторяется почти дословно. То же относится к мемуарам и к письмам.
Впрочем, и произведения самого низкого качества могут привлечь внимание и импонировать воображению так, что одурачивают простодушных, принимающих их на веру: чего только не наплел Светоний, сколько диких выдумок не наплодил Диоген Лаэрций! Но существуют книги-праматери с бесчисленным потомством, как Библия, Гомер, "Махабхарата". Греческая мифология в течение десятков веков царила в литературе, где никогда не занималась простая утренняя заря, а только Эос или Аврора, и в каждом стихе Луна была печальной Селеной, наклоняющейся над спящим Эндимионом. Потребовалось множество поэтических крестовых походов, чтобы сжить со свету богов античности и очистить место для святых церкви, открыть доступ в литературу христианским легендам и хагиографии (жизнеописаниям святых). Но сегодня в литературу вновь возвращаются Эдипы, Электры, Антигоны и Орфеи.
"Вечные" мотивы
Литература непрерывно обновляется за счет собственного материала. Вновь и вновь повторяются извечные мотивы, и многие из них обыгрывались уже в древности. Жироду с ироническим кокетством поставил перед своим "Амфитрионом" цифру 38, имея в виду длинную череду предшественников. Но существуют темы, перед которыми можно было бы поставить и трехзначное число, а может быть и побольше. Долговечность некоторых литературных персонажей поражает и восхищает: монографии о них не уступают по яркости фантастическому роману. Так, за спинами Папкина и Заглобы - героев Фредро и Сенкевича - мы видим бесчисленную толпу рыцарей-бахвалов в костюмах всех эпох, разговаривающих на всех языках, и только где-то в отдаленной перспективе IV века до н. э. обнаруживаем их прототип - ветерана походов Александра Великого.
К стыду писательской изобретательности, мы обладаем каталогами литературных тем и мотивов, вот уже два тысячелетия странствующих по эпосам, романам, драмам. Совсем как в классическом китайском театре, где много столетий неослабевающим успехом пользуется во все новых и новых сценических обработках история бедного студента, счастливо замыкающего цепь своих злоключений золотым перстнем мандарина. Гоцци насчитал тридцать шесть трагических ситуаций, постоянно используемых драматургами, Жерар де Нерваль уменьшил это количество до двадцати четырех, добавив, что все они вытекают из семи смертных грехов. Каждому драматургу следовало бы проверить вычисления Гоцци и Жерара де Нерваля.
Стихи ранних поэтов Америки сотрясаются от пения соловьев и жаворонков, а между тем, как утверждают орнитологи, этих птиц в Америке не водилось. Откуда же их взяли поэты? Из английской поэзии, которой они подражали, а та не могла обойтись без соловьев и жаворонков, по крайней мере с тех пор, как Джульетта спорила с Ромео: "It was the nightingale and not the lark..." - "Это поет соловей, а не жаворонок..." Потребовалось много времени, прежде чем дерзкие новаторы открыли уши и глаза и направили интерес американской поэзии на родных дроздов. Тот же самый процесс можно ныне наблюдать у поэтов таких молодых стран, как Австралия или Новая Зеландия.
В сентиментальной "Валерии", которую читает панна в первой части "Дзядов", есть знаменитая сцена, где Валерия танцует "танец с покрывалом" в испанском посольстве. С одинаковой грацией Дельфина танцует полонез, Коринна - тарантеллу, другие героини - кадриль или менуэт, и неизменно при этом присутствует герой, чтобы любовь могла поразить его как громом. Так один и тот же удачный мотив способен на протяжении каких-нибудь десяти лет найти воплощение во многих любовных историях той эпохи.
Не будем смеяться, потомки наверняка найдут у нас образы, заимствованные нами из книжек, причем мы не заметили даже, что в нашем окружении они не существовали. Литературное наследие обладает деспотической властью над словом, над воображением, над видением мира, и оно способно заслонить действительность, как это случилось с поэтами средневековья, заимствовавшими у древних описания дворцов и храмов и проглядевшими замки и соборы своей эпохи. Литература может даже прожить одной словесной субстанцией, почерпнутой из излюбленных произведений, как то имело место в поэзии гуманистов. В ней без конца перетасовывались стихи и обороты римских поэтов, и никогда нельзя было точно решить, слышим ли мы голос живого сердца или отголосок умерших эпох. Если же поэт отваживался дать образ нового времени, новых людей, собственных переживаний, то чаще всего это происходило в моменты нетерпения и ценой нарушения правил метрики или синтаксиса.
Подобная зависимость от чужого творчества (и мозаика гуманистов, и Вергилий, перелицовывающий Гомера) нас удивляет, однако наши же собственные повадки отличаются лишь степенью, а не принципиально. Всегда исходным пунктом служит литературный материал. У кого из писателей нет в поле зрения авторов и книг, в которых он ищет импульса, стимула, помощи, руководства? Стивенсон, рассказывая, как создавался "Остров сокровищ", не колеблясь, назвал с полдюжины книжек, влияние которых явственно сказалось на его романе. Такая откровенность случается редко, обычно эту функцию за автора выполняют впоследствии исследователи его творчества. Абсолютная творческая самобытность - миф и напоминает греческие сказания о людях, не имевших родителей и выросших из земли.
Откуда берется возвышенный стиль
Слово - великая тайна. С самого начала слово было орудием человеческой деятельности и в то же время чем-то таинственным, требующим пиетета и осторожности. Слово - строительный материал литературы, благородный и простой одновременно. Одни и те же слова могут сложиться в молитву и в разнузданную песенку, ими можно обманывать и поносить, они шляются по улицам, работают в поле, хлопочут на кухне. Литература всегда старалась освободиться от наиболее повседневных и низменных из них и сотворить свой собственный язык, благородный и возвышенный, внутри общего языка.
Во многих странах и во многие эпохи художники слова составляли особую касту с собственными обычаями и привилегиями. Они пользовались языком, отличным от разговорного, и этому языку надо было учиться.
Подобно тому как главным материалом для освященного языка служат старые слова и старые формы, отверженные жизнью, торжественность поэтическому языку придают архаизмы, чаще всего заимствованные из священных текстов. "Книги народа польского и пилигримства польского" А. Мицкевича, "Анхелли" Ю. Словацкого, будь то в оборотах, будь то в построении фраз, проникнуты библейским стилем, в котором находятся тона, соответствующие их содержанию. Таких примеров можно привести множество. В настоящее время писатели применяют архаизацию стиля чаще всего для создания "исторического колорита", но эмоциональная мощь старых слов и вышедших из употребления форм никогда не перестанет прельщать. Словарь архаизмов, введенных в моду писателями "Молодой Польши", архаизмов зачастую фальшивых, как все эти храмы, витязи, капища, сегодня может нас только смешить, но не подлежит сомнению, что и язык наших дней доставит потомкам не одну веселую минуту, потому что не бывало в жизни любого языка периода, совершенно свободного от странностей и нелепостей. Сильно опасаюсь, что сейчас их даже стало больше.
Литературный язык не должен быть ни мертвым, ни архаическим, ни искусственным, как язык Гомера, и тем не менее он резко отличается от языка разговорного. Не только орфография, пунктуация, но и сам синтаксис, употребление определенных наклонений, падежей, времен порядка слов - вся освященная система слова писаного отличает его от слова произносимого, потому что у последнего нет времени на исправление неточностей и ошибок. Какая огромная разница между фразой в разговоре и отрывком из диалога пусть даже самого реалистического романа! Кроме того, язык литературный един, язык разговорный разнороден. В каждой околице говорят по-своему, наречия, говоры, диалекты одного и того же языка бывают так непохожи между собой, что подчас затрудняют или делают вообще невозможным взаимное понимание: так обстоит, например, дело с диалектами итальянского и немецкого языков.
Литература стремится выработать язык всем понятный и всюду принятый. Греки долго сопротивлялись этому, пользуясь несколькими литературными языками: Сафо и Алкей писали по-эолийски, Геродот - по-ионийски, лирики часто прибегали к диалекту дорическому, наконец, Фукидид, Платон, Ксенофонт, великие трагики, великие комедиографы обеспечили превосходство речи аттической, и из нее возник "единый" литературный язык - так называемое койне. Но и в современной Греции имеются подобные же затруднения с литературным языком: одни придерживаются "чистого" традиционного языка, очень похожего на древнегреческий и очень далекого от современного разговорного языка, другие же борются за современный язык и утверждают его господство - димотика в новейшей литературе одержала верх. В некоторых странах даже с такой большой литературой, как Норвегия, несколько диалектов все еще продолжают оспаривать первенство друг у друга.
Диалекты и общенациональный язык
В определенный момент каждый народ оказывается перед необходимостью принять решение: которое из своих наречий сделать общим литературным языком. Здесь дело может решить политический вес определенной области: так, Рим навязал свой язык латинской литературе, а творили эту литературу люди, не рожденные, не воспитанные в Риме. Точно так же может решить этот вопрос великая творческая индивидуальность: так, Данте стал создателем литературного языка Италии. В годы его детства ничто не предвещало того, что флорентийская речь займет главенствующее положение. В письменности она появилась позже других итальянских диалектов, но, когда ее выбрал для себя Данте, а за ним Петрарка и Боккаччо, вопрос был решен, и город, отнюдь не самый крупный и не самый знаменитый в ту эпоху, сделался колыбелью литературного языка Италии.
У польского языка нет столь давнего и столь блистательного начала. Более того, само его происхождение из польских диалектов до сих пор еще недостаточно выяснено. В нем преобладают элементы Великопольского диалекта, и среди них наиважнейший - отсутствие мазурения 1, несмотря на то что такое произношение было повсеместно распространено на территориях, откуда происходят самые старые памятники польской письменности. Может быть, здесь сыграло роль влияние Великопольских придворных кругов. Удивительно только, что это влияние оказалось столь сильным, что ему подвергся "мазурящий" Краков, очень рано ставший столицей. Возможно, на фонетику польского литературного языка оказал влияние и чешский язык, оно было велико в первые века существования польской письменности, он способствовал установлению теперешней фонетики литературного языка, наконец, можно допустить, что мазурение появилось позже и на литературный язык не повлияло. Если последнее предположение победит, тогда не представит особого труда доказать, что в основу польского литературного языка лег малопольский диалект.
1 Фонетическое явление, суть которого заключается в том, что принятые в литературном языке звуки: cz (ч), dz (дж), sz (ш), z (ж) звучат соответственно ц, дз, с, з.
Звуковая окраска не всегда была такой, какова она теперь. Мы напрягаем слух, чтобы уловить ее в ухищрениях орфографии, изобретательность которой вызывает восхищение и вместе с тем некоторое удивление. Суженные и носовые гласные уже давно и более всего обескураживают пишущих. Но пока новая форма произношения в литературных сферах не приблизила их окончательно к современному звучанию. Впрочем, различия здесь невелики. Можно без труда понять любой из древнейших польских текстов.
К сожалению, нам, полякам, нечего читать из первых шести веков нашей истории. То, что мы сегодня приветствовали бы от всего сердца, погибло еще до того, как поляки научились писать, - я имею в виду народные песни, унаследованные еще с времен язычества, их отголоски мы с благодарностью ловим в немногочисленных оборотах, еще вьющихся над нашими полями наподобие тонких нитей бабьего лета. Настоящей литературы нам пришлось дожидаться долго, с нетерпением поглядывая на часы истории, отмерявшие столетия.
Здесь мы оказались в подобном же положении, что и римляне; римляне пережили период царей, покорили этрусков, установили республику, покорили всю Италию, создали могучее государство и только после этого получили от латинизированного грека свою первую книгу - перевод "Одиссеи".
Наша литература тоже выросла на переводах. Очень плохо, если народ не может справиться с собственной темой - гимном, героической песнью, историческими анналами. Но работа над переводами имела и свою хорошую сторону: необходимость извлечения из родного языка всех его возможностей, дабы оказаться на высоте в передаче мыслей и оборотов таких великих произведений, как "Псалмы", "Иов" или "Книги пророков". До нас из дали веков дошло имя лишь одного переводчика капеллана Анджея из Яшовиц, он в середине XV века перевел для королевы Зофьи Библию ("Библия королевы Зофьи"). Могучее у него было перо. Просто, ясно и гладко отец Анджей выписывал фразы, передавая смысл текста, не связывая себя латинским синтаксисом, уверенно выпутывался из трудных мест "Вульгаты", с которыми позднее Якуб Вуек не всегда мог справиться. Анджей из Яшовиц, о чьей жизни нам ничего не известно, должен быть внесен в список зачинателей нашей литературы.
С какими усилиями рождалась эта литература из наивных стихов и беспомощной прозы! У слова, как у домашней птицы, не было крыльев для полета. Мысль неуклюже топталась на кусочке родной земли. Рей дал мысли пространство, но не вознес ее. Он был крепок, здоров, полнокровен, от него пахло рожью, сам по себе ни на кого не похожий, первый польский писатель, которого узнаешь по одному предложению, всегда простому, потому что от придаточных он нетерпеливо отмахивался и крошил их своей тяжелой ручищей, он был своеобразен, как мало кто, но - увы! - его своеобразие было такого рода, что о нем нечего сказать.
Но веет от него писательским весельем, всегда он удалой, резвый, неисчерпаемый, готовый сто раз повторить одно и то же, без устали вращаясь в круговороте двух тысяч слов, которых ему вполне хватало и для жизни, и для литературы. В польской литературе он обосновался прочно и навсегда. У него - хотя на первый взгляд этого и не разглядишь - многочисленное потомство. От Рея ведут свою родословную все рассказчики и собеседователи, все сарматы пера, легион добросовестных и недобросовестных самоучек, готовых поучать других вещам, всем хорошо известным, удобно и выгодно устраивавшихся в мире вкусном, как аппетитное блюдо, беспечных, легковерных, добродушных - словом, всех тех, кто никогда не испытывал мук творчества и кто задерживался лишь на поверхности слов, не видя под ней опасных водоворотов.
И вдруг появился тот, кто, прежде чем сложить стих, предварительно взвешивал каждый слог, вслушивался в его звучание, не принимал ни одного слова, пока не убеждался, что не найти лучшего, задерживал разбежавшуюся мысль, обуздывал порывы сердца, приглушал воображение, чтобы глубже погрузиться в мир слов. То был первый в Польше взгляд, устремленный на еще дикий ландшафт нашего языка. Ян Кохановский, создавая в этой пустыне ренессансный сад своей поэзии, был нашим первым художником слова, и, к сожалению, ему пришлось очень долго ждать продолжателей своего искусства. Поколения благонамеренных рифмоплетов предпочитали следовать за Реем, чьи беззаботный размах и веселая грубоватость на несколько веков определили лицо польской литературы. Опалиньский, Потоцкий, Коховский, Пасек охотно бы сели за один стол с Реем, почтительно отодвинувшись от Кохановского, Гурницкого, Скарги.
В "Придворном" Гурницкого есть несколько страниц, посвященных проблеме языка, читаешь их с изумлением. Если исключить несколько малосущественных деталей, о которых современное языкознание судит иначе, его высказывания о языке в целом поражают правильностью, ясностью и тонкостью суждений. Чтобы прочитать по-польски такие страницы вновь, надо перескочить через два столетия вздора, венцом которого были "Новые Афины" Бенедикта Хмелевского - эдакий "диво-сорняк" эпохи, порвавшей с мировой культурой и погрязшей в умственном убожестве.
Вот в чем состояла наша беда: в длительных перерывах между появлениями вещей значительных. Проза пострадала больше поэзии. Некому было унаследовать и продолжить необыкновенную плавность Ожеховского, благородное изящество Гурницкого, широкое дыхание Скарги. К концу XVIII века перед прозой внезапно возникли новые многочисленные задачи: ей пришлось поспешно создавать язык науки и канцелярий, где до тех пор обходились латынью. Нельзя не восхититься авторами первых работ по физике, математике, экономии, химии - они выковывали польскую научную терминологию и поднимали стиль разговорной речи до точности и сжатости ясно установленных понятий. Вызывают также восхищение безымянные канцелярские щелкоперы, ломавшие головы над формулировкой уставов, декретов, распоряжений и всяких канцелярских документов.
Но самое тяжелое бремя легло на XIX век: ему предстояло доделать все, что проспали предыдущие поколения. И произошло нечто, что в литературах других народов не случалось: XIX век отгородил нас от нашей литературы предыдущих столетий, куда после сдачи экзамена на аттестат зрелости никто не заглядывает. Иначе не могло и быть, потому что только XIX век дал нам первых несомненных гениев, создал драму, роман, эссе, а лирику поднял на высоту, неведомую предыдущим векам, усовершенствовав даже такие ее архаические разновидности, как сонет, XIX век расширил сферу чувств, окрылил мысль, так долго остававшуюся приземленной, наконец, освежил язык, обогатив словарь, придав синтаксису гибкость и легкость. Те, кто сегодня пишет по-польски, почти ничего не заимствуют у авторов до эпохи романтизма. Обращаются к ним лишь в исключительных случаях, например для исторических романов - запастись архаизмами, чтобы передать колорит эпохи.
Работа над языком -- главное в работе писателя
Главная задача в воспитании писателя состоит в овладений наукой о слове, в познании и осмыслении языка, на котором он призван творить. Это вовсе не новость в литературной жизни, насчитывающей двухтысячелетнее существование. Даже там, где все наши источники молчат, как, например, об эпохе Гомера, сам языковой материал его поэм свидетельствует об изысканиях и кропотливой работе над языком. Данте в книге "De vulgari eloquentia" - "О народном красноречии" сам приводит источники, откуда он черпал познания о языке, который ему предстояло сделать литературным языком своего народа, Данте взвесил достоинства и недостатки нескольких итальянских диалектов, сам выполнил работу авторов словарей, семантиков и грамматиков, и все это послужило ему вступлением в свое собственное творчество.
Аристократ, получивший традиционное воспитание и не обладавший никакими иными преимуществами, кроме владения в совершенстве французским языком и искусством верховой езды, Витторио Альфьери может служить прекрасным примером того, как одновременно с пробуждением таланта в поэте просыпается и любовь к языку. Все его устраивало, пока он не почувствовал, что станет поэтом. Дав отчет в своем призвании, он со страстью и упоением принялся изучать родной язык. Вчитывался в поэзию XIII-XIV, в прозу XV-XVI веков, занимался грамматикой и диалектологией, взялся за латынь, даже за греческий. Все это было ему необходимо для сотворения собственного поэтического мира.
Нет смысла приводить еще примеры, потому что здесь можно перечислить почти все великие имена в литературе. В Польше образцом бережного обращения с языком был Жеромский. Об этом свидетельствует не только эволюция его прозы, но и книга "Снобизм и прогресс", единственное такого рода произведение в нашей литературе. Никто из польских писателей никогда не занимался так детально разработкой проблем языка, ставя это в прямую связь с актуальной проблематикой польской литературы и с собственным писательским опытом. В этой книге, кроме всего прочего, высказаны и суровые слова осуждения в адрес всяческих шутов от литературы, их скудоумию, невежеству, чудачествам.
Иногда приходится слышать, как литераторы с пренебрежением отзываются об изучении языка и ссылаются при этом на таких же неучей, как они сами, которым уже где-то и когда-то якобы удалось создать прекрасные произведения словесного искусства, не обременяя себя тщательным изучением языка. Но таких случаев в действительности не бывало, и это, по всей вероятности, привиделось невеждам во сне. Правда, Шекспиру не пришлось листать словари, чтобы поглотить огромное королевство слов, какое только знает европейская литература, но не следует сбрасывать со счетов отнюдь не маловажный факт, что Шекспир был Шекспиром и делал все, чтобы собрать в себе это ни с чем не сравнимое богатство. То был труд пчелы, упорной и неутомимой. Деревня и город, корабль и таверна, лес и поле, двор и улица отдавали ему свой язык, а его выдающийся поэтический инстинкт отбирал нужное. Такая школа доступна каждому, в ней учились писатели всех времен. В настоящее время к этому прибегают редко, ибо вот уже сто лет писатели, за немногими исключениями, ведут замкнутый образ жизни между своим рабочим кабинетом и кафе. Зато никогда еще, ни в какую эпоху не имели они столь легких средств добыть то, за чем раньше приходилось гоняться по свету. Словари, безукоризненные издания классиков может иметь под рукой каждый.
Мало кто ими пользуется. Еще реже работают над распознанием структуры языка, на котором пишут, не знают его истории, не думают о его своеобразии. Иногда даже создается странное впечатление, словно автор с трудом мирится с языком, навязанным ему судьбой, ощущается его полное равнодушие к языку: изменись условия, он вполне мог бы пользоваться любым другим.
Как здесь обстоит дело у настоящих писателей, подлинных художников слова, иллюстрирует пример Конрада. Конрад по происхождению поляк, английский язык освоил поздно - между 18 и 20 годами жизни, причем всегда лучше и свободнее он говорил по-французски. В письме к Голсуорси (ту же мысль он повторяет и в письме к Уэллсу) Конрад жаловался на трудности, какие приходится преодолевать, когда пишешь не на родном языке. И тут писатель заявляет: "У меня не было выбора, если бы я не писал по-английски, то не писал бы вообще". Только любовью, влюбленностью в данный язык можно объяснить это, и только любовь способна сотворить чудо: пришелец из далекой страны сделался одним из самых блестящих стилистов на родине Шекспира.
Можно найти больше, хотя и не столь ярких примеров такого рода, особенно во Франции, которая обласкала и приголубила множество чужестранцев: еще в XIII веке Брунетто Латини выбрал себе французский язык из-за его "несравненной сладости". С той поры почти в каждом столетии ряды французских писателей пополняются чужестранцами, не говоря уже о XVIII веке, когда вся Европа писала по-французски. Всякого рода изгнанники, гонимые, отверженные принимали этот язык и нередко достигали в нем совершенства. Во Франции даже существует премия специально для иностранцев, пишущих по-французски, и ежегодно жюри повторяет одни и те же слова восхищения писателю-иностранцу за его знание и тонкое чувство французского языка. Патроном этих писателей мог бы быть Жюльен Грин, сын англичанина и американки, который не пишет на родном языке, хотя знает его с детства.
Речь - это система знаков. Словами мы сигнализируем другим людям о том, что происходит в нашем сознании. Знание данного языка можно сравнить с обладанием ключом-шифром, необходимым для принятия передачи чужой станции. Известие, переданное шифром, сообщает какой-то факт, подробности которого принимающий дополняет собственным воображением, точно так же простейшая фраза, которой обменялись два собеседника, является не чем иным, как кратким сигналом, требующим разъяснения и не застрахованным от непонимания.
Кто-то говорит: "Это чудовище". Шесть слогов - предельно сжатая информация, символ, иероглиф. Будучи метафорой, эта фраза навязывает образы, не имеющие ничего общего с нравственной оценкой, в ней выраженной. Едва произнесенная, она пробуждает в нас целый рой представлений, ассоциаций, аффектов, и для подробного их описания потребовалось бы несколько страниц. Даже Пруст отказался бы от такой непосильной задачи. А жизнь между тем справляется с ней в мгновение ока, и два беседующих человека, осыпав друг друга тысячами шарад, расходятся, довольные собой и уверенные, что поняли один другого. Кто в это хорошенько вдумается и притом по натуре окажется пессимистом, тот откажется пользоваться словами и как философ Кратил, ограничится жестами. Наверное, нечто подобное рисовалось веселой фантазии Рабле, когда он писал сцену диспута Панурга.
Тот факт, что слово является знаком, символом, не смущает поэтов, напротив, образ поэзии, как некоего семафора, разговаривающего во мраке ночи вспышками разноцветных сигналов, очень для них привлекателен. Неприятно только, что сигналы, которыми поэт старается ввести нас в мир своей мечты, служат всем и для самых прозаических целей, а кроме того, очень бесцветны. Стоит погрузиться под поверхность явлений, и уже оказываешься обреченным или на молчание, или, самое большее, на невнятное бормотание. Да кроме того, и сами явления весьма неподатливы.
Вот перо Бальзака беспомощно споткнулось, и мы читаем: "...в комнате царит ночной сумрак. В каком словаре искать слова для его описания? Здесь нужна кисть художника. Откуда взять слова, чтобы передать жуткую игру нависших теней, фантастический трепет занавесок, колеблемых ветром, тусклый свет ночника, скользящий по красной материи, очертания платья, свисающего со стула?.." В самом деле, откуда? Любая утонченность в передаче наших психических состояний и при воспроизведении материальной действительности, попытка дать возможно более четкую и верную реляцию о наипростейших вещах неизбежно натыкаются на огромные, временами абсолютно непреодолимые препятствия со стороны слов, эти слова, появившиеся много веков назад, не предназначались для столь высоких целей. И вот писатель оказывается перед дилеммой: или не высказывать свою мысль до конца, или, пользуясь словами-символами, сделать ее темной и непонятной.
О неологизмах
Некоторые прибегают к чрезвычайной мере и выдумывают новые слова. Случалось, что целые периоды литературы оказывались охвачены неистовой манией неологизмов, как если бы слов естественных, полученных по наследству, не хватало. И сколько писателей потерпели крушение, посвятив себя этому неблагодарному занятию! Бронислав Трентовский загубил и сделал смешной свою честную работу мыслителя, введя в нее невероятные слова. Неологизмы Красиньского явились причиной преждевременного увядания его поэзии, а в особенности прозы. Норвиду был недостаточен поэтический "словостан" его эпохи, потому что он говорил о совершенно иных вещах, нежели те, что выразили наши великие польские поэты Мицкевич, Словацкий, Красиньский. Если бы Норвид нашел среди современников чутких слушателей и вошел бы в контакт со своим читателем, он, может быть, избежал бы многих языковых чудачеств, так легко пристающих к писателям-нелюдимам, и открыл бы в польском языке возможности, о каких, кроме него, никто и не подозревал.
Язык нуждается во все новых и новых словах не только для поэзии, но и для повседневного употребления. Их требуют происходящие перемены в политической и общественной жизни, в быту, их приносит с собой каждое открытие, каждое изобретение. Ремесла, промыслы, профессии непрестанно обновляют свой словарь. Это происходит вслепую и анонимно. Здесь действуют иностранные заимствования, подражания, аналогии. Некоторые слова проникли в языки всего цивилизованного мира, как, например, локомотив, автомобиль, телеграф, радио, причем никто сейчас и не помнит их авторов, которые вытащили эти слова из латинского и греческого словарей. Только народ обладает здоровым творческим инстинктом в сфере языка, а люди образованные чаще всего проявляют себя безнадежными бракоделами.
"Для создания хорошего нового слова, - говорил Ян Снядецкий, - нужно почти столько же таланта, сколько и для создания новой мысли". Его выводили из равновесия головы, созданные для чудачеств, а не для разумного мышления, он яростно боролся против неологизмов. Это как раз происходило в эпоху, когда польскому языку со всех сторон предъявлялись требования и он должен был поставлять тысячи новых слов для науки, административного аппарата, промышленности, всех новых потребностей XIX века. Брат Яна Снядецкого Енджей Снядецкий дал молодой польской химии свою терминологию. Он поступал, как и другие, буквально переводил латинские и греческие названия.
Oxygenium точно передал как kwasorod. Пусть история этого слова в польском языке послужит нам примером, что значит в словотворчестве изобретательность. Потому что немного позднее химик Очаповский заменил тяжеловесный "kwasorod" новым словом, легким и красивым - tlen. Нет слов совершенно новых, все происходят от корней, уже существующих в языке, и только в исключительных случаях "выдуманный" звук получит права гражданства в семье слов с установленной генеалогией, как это произошло со словом "газ", которое навязал всему миру придумавший его физик ван Гельмонт. А целиком вымышленные слова не выходили за пределы курьезов, шуток, оставались в узком кругу небольшой общественной группы или даже одной семьи.
Снядецкий боролся против неологизмов "ненужных", то есть таких, которые не приносят с собой ничего нового. "Все эти необычные и новосостряпанные слова не более как налет грязи, отнимающий у наших мыслей их прозрачность". Его раздражал Лелевель, из многочисленных неологизмов которого уцелел лишь krajobraz - дословно "картина страны", то есть пейзаж, ландшафт, у Лелевеля это слово имело иное значение, а его dziejba (история) была извлечена из долгого забвения поэтом Лесьмяном. Как все пуристы, Снядецкий был несносным педантом, упорствовал в своем рационализме и не почувствовал свежего дыхания, принесенного романтизмом, оживившего язык и стиль. Но в конце концов вовсе не плохо, если философ (да еще в эпоху безраздельного господства немецкой философии!) выступает в защиту обиходной речи.
Раздувать собственный авторитет посредством усложненного словаря - старый прием пустых голов
Обиходная речь - бесценное орудие во всех видах прозы, где требуется ясность изложения. Для философа она может иногда оказаться подлинным спасением. За исключением греческой, все иные философии изъедены жаргоном научной терминологии. У греческих же философов слышна почти разговорная речь, каждое их положение сформулировано на языке, понятном всем. Это могло произойти лишь потому, что греческая философия была самородна.
Уже ближайшая ее наследница, римская философия, попала под влияние греческих источников и много терминов позаимствовала оттуда. Мало кто отдает себе полный отчет в значении этого факта для интеллектуальной жизни. Понимание иностранного слова или слова, не вполне ассимилированного родным языком, требует добавочного усилия независимо от понимания мысли, этим словом выраженной. За исключением специалистов, постоянно имеющих с ними дело, философские термины для остальных смертных всегда оказываются несколько затруднительными, и всякий раз приходится их как бы переводить на общепонятный язык. Чем больше вводится иностранных терминов, тем большая опасность путаницы. Трудно отделаться от мысли, что многие авторы просто слишком ленивы и не хотят утруждать себя поисками простых слов для выражения своих мыслей, некоторые же, прибегая к языку посвященных в тайны науки, хотят этим придать себе больше веса во мнении читателей.
Раздувать собственный авторитет посредством усложненного словаря - старый прием пустых голов, бойких перьев и просто невежд. Судьба обходится с ними как мачеха: мало того, что выставляет на посмешище за претенциозное злоупотребление иностранными словами, она еще постоянно устраивает им ловушки из слов и терминов, которые они плохо понимают. Эти любители иностранных слов - герольды общего упадка интеллектуальной культуры в данный период. В Польше так было в XVII-XVIII веках, во времена саксонской династии. Кохановский, в XVI веке написавший свой "макаронический стих" ради шутки, не поверил бы, что сто лет спустя макаронизмы войдут в моду и сделаются обязательным украшением стиля. Гурницкий, Ожеховский, Скарга, умевшие одинаково хорошо писать по-латыни и по-польски, в своих польских текстах избегали латинских оборотов. (Гурницкий несколько страниц "Придворного" посвятил так называемому "облагораживанию" или уснащению речи иностранными словами ради создания видимости большей учености.)
И вот в XVII веке люди, знавшие из латыни только то, что им вдолбили в школе, нашпиговывали латинскими словами каждую фразу. Им казалось, что говорить или писать иначе, особенно в торжественных случаях, нельзя. "Законодатель" всех нелепостей той эпохи Бенедикт Хмелевский на ряде сопоставлений старался доказать, насколько выразительнее и красивее названия латинские, нежели простые польские. Слово "спальня", говорит он, хуже, чем "дормиторий", а "старший над пушками" хуже, чем "генерал артиллерии". Мы сохранили спальню, но отказались от "старшего над пушками".
Из литературного языка полностью исключать иностранные слова нецелесообразно и невозможно, довольно часто они выручают слова отечественные, придавая понятию иной оттенок, иное эмоциональное или хотя бы только звуковое качество, что для художественной прозы Далеко не безразлично. Непримиримые пуристы бывают обычно писателями посредственными, без темперамента, с дефектами и странностями, больших художников слова среди них не встречается. Честный, но скучный Каетан Козьмян не понимал, какую стилистическую функцию выполняют в "Крымских сонетах" Мицкевича турецкие и татарские слова.
Францишек Моравский рассердился на того же Мицкевича за слово "хмель" во вступлении к "Конраду Валленроду" ("Лишь хмель литовских берегов...") и пробовал это осмеять, заявляя, что этот хмель ему "напоминает двойное пиво". То был намек на корчму. Корчмою классики пугали романтиков, и ею же попрекали друг друга писатели последующих поколений, когда кто-нибудь из них нарушал меру в употреблении вульгаризмов. Литература очень себя уважает. Некоторым словам в течение многих веков доступ в нее был закрыт, а в греческом, в латинском и во французском языках оскорбляло слух даже так называемое зияние (хиатус) - две гласные рядом. На протяжении двухсот лет ни один французский поэт не написал tu as или tu es, хотя постоянно повторял их в обиходной речи. Такие правила в конце концов должны надоесть, и тогда живительным ливнем на язык литературы ниспадает язык повседневный. Обычно в таких случаях кто-то принимается кричать о варварстве, но и варварство бывает плодоносно.
Литература иногда целиком, иногда лишь в некоторых своих жанрах обороняется от обиходной речи. Если бы не комедия и не сатира, мы так и не услышали бы, как звучала обыденная речь древних. Гораций использовал обиходные и даже уличные выражения в своих беседах, но никогда не впускал их в свои оды. Что за наслаждение услышать хотя бы такое вежливое словечко, как sodes - "пожалуйста". Оно сквозь мглу, скрывающую античность, прямо выводит нас на улицу древнего Рима, позволяет услышать звучание живого языка.
Во всем поэтическом наследии Вергилия не встретишь ни одного грубого слова, а пожалуй, и ни одной фразы такой, как она звучала в жизни. "Tityre, tu potulae recubans sub tegmine fagi..." - "О Титир, ты, свободно покоящийся под сенью бука..." - эти начальные строки первой эклоги Вергилия вполне можно было бы поместить как эпиграф к истории поэзии, поэзии, где строй слов и фраз повинуется совершенно иным законам, чем обычная живая человеческая речь. Когда же последняя берет реванш, люди испытывают огромное наслаждение, видя, как слова, обороты и конструкции, находившиеся в опале, теперь свободно допускаются в поэзию и несут свою службу не хуже старых мандаринов - словаря и синтаксиса. Клодель, такой торжественный и патетический, ничего не теряет, вводя в свои оды образы, над которыми заломил бы в отчаянии руки Боссюэ, и выражая эти образы словами, от которых отвернулся бы Ронсар.
Переменам в литературе предшествуют перемены в политической и общественной жизни - новые социальные слои, набирая силу и значение, приносят свой язык (третье сословие отправило на свалку манеры аристократических салонов), - а иногда и религиозные движения, так, христианство после двухсотлетнего мирного сосуществования с традиционной латинской поэзией нанесло ей под конец смертельный удар своим силлабическим и рифмованным стихом, а поэты, происходившие из молодых "неученых" народов, не забивали себе голову грамматическими тонкостями и не проявляли осторожности в выборе слов. В самых возвышенных по темам произведениях встречались обороты неуклюжие, наивные, неправильные, от них пахло гумном, мастерской, улицей, жилищем, которое в просторечье называли casa, а не классическим domus. Все это лишь повышает прелесть таких "несовершенных" произведений в глазах потомства.
Перемены происходят не только в литературе, она не бывает одинока, ей обычно составляют компанию другие виды искусства. Например, обращение к ассонансам, некогда составлявшим принадлежность лишь народной поэзии, необходимость для неизобретательного Рея и неприемлемое зло для Кохановского, несомненно, связано с модой на примитивизм, столь характерный для современной живописи. Я говорю здесь только о Польше, но явление это присуще всей европейской литературе, и может быть, к ассонансам обратились совершенно так же, как прельстились очарованием народных святок в ту пору, когда нашло себе широкое признание искусство средневековое, египетское, греческое, негритянское. По этой дороге можно добраться и до византинизма (есть уже на то намеки), а еще вернее - до чудачества без всякого будущего. Как и всегда в художественном творчестве, все зависит от культуры, ума и чувства меры.
Для языка необходимо, чтобы писатели работали над "освежением" слов
Два потока текут в литературах всех эпох. Один широкий, ровный, улыбающийся отраженной в его водах синевой небес и золотом песка на его дне. Другой течет в угрюмых берегах, порывистый, бурный, мутный, с предательскими омутами. Но для того чтобы первый мог течь ровно, легко и обильно, нужно, чтобы второй за него пробил скалы и размыл путь. Писатели трудных слов придают литературному языку новую силу и отвагу. Но всегда остается открытым вопрос: имеет ли смысл писать для коллег и посвященных во все тонкости комментаторов и не принимать в расчет всех остальных читателей? Целые поэтические школы, целые нововозникавшие периоды литературы с презрением отмахивались от такого вопроса, отмежевывались от "profanum vulgus", то есть от "презренной черни", и разрушали все мосты между своим изысканным искусством и народом. В такие периоды стихи имели хождение лишь в узком кругу знатоков, совсем как в наши дни работы по высшей математике.
Для литературного языка необходимо, чтобы писатели работали над "освежением" слов, находящихся во всеобщем употреблении. Самые обыкновенные, самые знакомые слова, как лица, которые видишь каждый день, внезапно открывают новое, неожиданное значение и ослепляют блеском затаенной в них жизни. Из глубоких пластов выбивается на поверхность то, чего языку до сих пор не удавалось выразить. Как ото происходит, может показать анализ хорошего стихотворения или страницы хорошей прозы.
Под пером писателя назначают друг другу свидание слова, дотоле никогда между собой не встречавшиеся, глаголы начинают обслуживать им до той поры неизвестные действия, расширяют свои владения существительные. Тем временем в обиходном языке, в плохой литературе, в дешевой публицистике слова скучают и мучаются все в одних и тех же постоянно повторяемых сочетаниях. Все те же прилагательные тянутся, как тени, за своим привычным существительным. Окаменелые обороты, прогнившие метафоры. Плесень, болото, стоячая вода. Этот застывший мир ждет дуновения из уст настоящего писателя, как водоем Силоэ ждал, чтобы ангел коснулся его своим крылом.
Но непременным условием свершения чуда на Силоэ было, чтобы за ангелом никто не подглядывал. Поэт находится в худшем положении: ему постоянно кто-то смотрит на пальцы. Адам Мицкевич написал: "О женщина, божественный дьявол!", а Ян Чечот испугался этого и заменил собственной выдумкой: "О женщина, жалкий прах!" Между божественным дьяволом и жалким прахом такая же разница, как между благонамеренным Яном Чечотом и Адамом Мицкевичем. Бодлер, описывая девушку, употребил выражение "les seins aigus" - "острые груди", стыдливый редактор заменил это словами "les formes de son corps" - "формы ее тела"... Сколько таких редакторов ходит по свету и уродует поэтические образы!
Борьба со словом
Отношения между писателем и словом складываются по-разному: один, по выражению К. Ростворовского, "борется с ним, как с тигром", другой ласкает его, как Анатоль Франс, чьим излюбленным девизом было "caressez la phrase" - "ласкайте фразу". Эмпедоклова пара, Любовь и Распря, правит нашим, миром. Есть писатели и мыслители, пребывающие со словам в вечной вражде: всегда-то оно их обманывает, всегда оказывается неудачным, неуклюжим, непослушным их требованиям. Они готовы разорвать его, исковеркать, изменить, только бы наткнуться на сочетание, нужное для их мыслей и образов. У одних это происходит из-за обилия понятий, какими они располагают, у других же - из-за скудости словарного запаса. Для первых выхода нет, потому что им никогда не совладать с бурей, неистовствующей в их мыслях, вторых же может спасти содружество со словами. Надо сдружиться с ними, и тогда они откроют свою сокровищницу. Кто этого не сделает, обречет себя на безысходную нужду, будет вынужден пользоваться все более и более убогим языком, свыкнется с выражениями избитыми или до смешного запутанными.
Буало, доверчиво приняв мысль Горация, с торжеством восклицает:
...если замысел у вас в уме готов,
Все нужные слова придут на первый зов
Ни один истинный поэт, ни один художник прозы не подпишется под этими легкомысленными стихами. Один из величайших поэтов поведал нам, что "язык мыслям лжет", и как часто мысль и слово разделены между собой пропастью! Конечно, мы мыслим словами, но то, что в них выражается, - это только поверхность мысли или ее общие контуры. Самое трудное начинается с момента, когда мы пытаемся выразить мысль целиком, до дна.
"Из всех возможных фраз, - говорит Лабрюйер, - которые призваны выразить нашу мысль, есть только одна истинная. Не всегда найдешь ее в речи или в письме. А между тем она существует, и все, что не является ею, слабо и плохо и не удовлетворит человека высокого ума, желающего, чтобы его поняли". Вот в этом "человеке высокого ума" заключен каждый хороший писатель, а в желании, "чтобы его поняли", поэт единодушен с философом, а мысль с образом.
Любовь к слову - трудная любовь. Зачастую слово не поддается и самой пламенной страсти влюбленного в него художника. Но его всегда побеждает терпение. "Два с половиной дня я потратил на одну фразу, где, по существу, дело шло об одном-единственном слове, которое мне было нужно, и я никак не мог его найти. Я поворачивал фразу на все лады, стараясь придать ей форму, в которой рисовавшийся мне образ стал бы видимым и для читателя, в таких случаях чтобы познать достаточно одного штриха, самого малого оттенка..." - писал Виланд Мёрку.
История поэзии благоговейно хранит воспоминания о сонетах, созревавших в умах авторов в течение нескольких лет, полных вдохновения, разочарований, отчаяния, подвергавшихся бесконечным переделкам, и в этих четырнадцати стихотворных строках выражалась длинная и драматическая легенда о любви, любви страстной и непреодолимой, к слову. Хосе Мария Эредиа 30 лет работал над сборником сонетов под названием "Трофеи". Арвер прославился одним-единственным сонетом, и о нем не забудут упомянуть ни в одной книге по истории французской литературы, даже в энциклопедических справочниках под фамилией автора цитируется стих, который каждый знает наизусть: "Ma vie a son secret, mon ame a son mystere..." - "Есть у жизни моей свой секрет, у души моей есть своя тайна..."
Кроме немногочисленных исключений вроде беспечного Луцилия, могшего, по свидетельству Горация, в течение часа продиктовать двести строчек, стоя на одной ноге, или плодовитого Ламартина, обладавшего легким пером (что заметно по его произведениям), почти все поэты совсем не походили на свои памятники, где им хватало арфы и крылатого гения, склонившегося над ухом в роли суфлера. Словацкий в период мистицизма признавался, будто пишет только то, что ему диктуют ангелы, однако рукопись "Короля Духа" свидетельствует, как упорно и страстно поэт искал совершенной словесной формы, как боролся с подчас неподатливым словом, а между тем ему слово было гораздо послушнее, чем многим другим.
Писатели в Польше не особенно охотно высказываются о собственных и о чужих поисках и достижениях в области стилистики. У нас не могли бы появиться письма, какими (и в такую эпоху!) обменивались между собой Расин и Буало, ведшие споры о правильных и неправильных оборотах. Не бывало у нас и дискуссий (а если бы они возникли, то их, наверное, подвергли бы осмеянию), какие на товарищеских обедах устраивали Флобер, Додэ, Золя, Тургенев, Гонкуры, выворачивавшие и переворачивавшие отдельные выражения и слова. Настороженность в этих вопросах свойственна даже и таким французским писателям, кто вроде Клоделя с презрением отворачивается от "идолопоклонства перед словом", однако же в недавно опубликованной переписке его мы читаем:
"Какой вы великолепный стилист! Как изумительно пользуетесь синтаксисом! Я запомнил страницу, где встречаются в одной фразе два несовершенных прошедших в сослагательном наклонении, пронизавших меня восхищением". Сам Гонкур не смог бы пойти дальше, Гонкур, который по прочтении двух толстых томов "Воспитания чувств" нашел для выражения своего восторга лишь два слова: "les cris suaves" - "сладостные вопли". Этот взаимный контроль требовал от писателей дисциплины, без нее французский язык не обрел бы своих великолепных качеств.
Если мы заглянем в античность, то обнаружим там подобную же заботу о языке. Грекам в этом нет равных. У них существовало нечто вроде поэтических лабораторий, и мы могли бы познакомиться с ними подробнее, если бы до нас дошла их литература в полной сохранности. Тогда бы мы увидели на сотнях и тысячах примеров то, что теперь нам удается разглядеть как бы в приглушенном свете стертых надписей, а именно что в течение многих поколений существования греческой культуры греки неустанно разрабатывали одну и ту же тему, тот же мотив, те же образы, метафоры, даже те же самые обороты в поисках новых сочетаний слов, новой поэтической фразы, новых оттенков.
Фрагмент шлифовали, как бриллиант, подвергая все новым испытаниям освещением, окраской, очертаниями. Надо хорошенько вдуматься, вглядеться, вслушаться, чтобы обнаружить тончайшее различие там, где на первый взгляд была видна только копия. Иногда единственным результатом такого труда поколений оказывался стих, который потом какой-нибудь мастер включал в свою поэтическую сокровищницу и делал его бессмертным.
Ясность и темность поэтического языка
Эпоха ранней литературы была эпохой слуха. Каждый стих и каждая фраза прозы разрабатывались раньше всего органами речи. Поэзия кружила по свету чаще в живом слове, нежели в форме книжки. Книжки были редки и дороги. Подручную библиотечку, избранное из любимых поэтов, хранили в памяти. Отменная дикция декламаторов и актеров равным образом выявляла достоинства и недостатки поэтического произведения, все встречавшиеся в нем неблагозвучия, изъяны версификации, неудачные выражения коробили слух, звучали, как фальшивые ноты в музыке. Впрочем, и книги тогда читались вслух. Святой Августин очень удивился, увидя, как святой Амброзий "только глазами водил по страницам, только сердце его поддерживало мысль, а голос и язык бездействовали". И святой Августин обсуждает с приятелями странное поведение епископа, высказывает различные домыслы относительно столь необычного общения с книгой.
После изобретения книгопечатания эпоха слуха кончилась. Как в восприятии поэзии, так и в ее созидании зрительная форма, графика приобрела главенствующее значение. Скользя рассеянным взглядом по странице, читатель выделяет рифмы или ассонансы в их буквенной форме, и им приходится совершать длинный путь сквозь симпатические реакции наших голосовых и слуховых органов, прежде чем мы воспримем, как они звучат.
Книгопечатание лишило художественную литературу не одного из ее очарований, таившихся в старинных рукописях. Книжке, расходящейся в тысячах экземпляров, совершенно между собой похожих и безличных, присуща заурядность любой массовой продукции. Но поэты уже давно относятся безразлично к графической форме, в какой появляются их творения. Большинству авторов так хочется видеть их напечатанными, что они мечтают о появлении своих стихов хотя бы в газете между хроникой и объявлениями, набранными плохим шрифтом, на дешевой бумаге, которая завтра будет валяться на помойке. Надо отправиться в Китай, там можно найти древнюю и изысканную культуру стиха, она не только в словах, но и в знаках, которыми слова изображены, в тщательном выборе этих знаков, в хорошо обдуманной каллиграфии, в качестве бумаги и в орнаментах, украшающих бумагу. В Европе же диковинок вроде книжек из алюминия со стихами Маринетти или стихов Малларме, выписанных самим автором на предметах домашнего обихода, осталось совсем мало.
Отказ от знаков препинания идет от Аполлинера. Ему якобы надоели протесты редакторов и корректоров, никак не хотевших примириться с его капризной расстановкой запятых и точек, и он перестал ими пользоваться вообще. Это в значительной мере осложнило восприятие стиха, но у Аполлинера нашлось много последователей, и некоторые из них объясняли, что, убирая точки и запятые, они дают указание, что их стихи надо читать монотонно, как псалмы. То был косвенный, может быть неосознанный возврат светской поэзии к ее религиозным истокам.
Но и у прозы много затруднений со знаками препинания. Законы пунктуации не могут сослаться на давнишнюю и хорошо обоснованную традицию, поэтому ссылаются на логику и тут же грубо ее нарушают. Мы помним, как выведенный из терпения Бой-Желеньский ратовал за "святое право на запятую" для писателей. Но это право на каждом шагу нарушается бессмысленными правилами пунктуации. Неумный корректор может исказить облик книги, расставив, например, точки с запятой, которых данный автор избегал, зато хороший корректор может оказать полезную услугу несобранным писательским головам, не умеющим закончить ни одной фразы иначе как многоточием или вопросительным знаком. Правда, писателям часто не хватает имеющихся знаков препинания, поскольку эти знаки не держат и не передают ритм фразы. Делались попытки вводить добавочные, но все они очень скоро сдавались в чулан, где хранятся чудачества орфографии.
Написанное слово вырвано из своей естественной среды, у него нет голоса, мимики, жеста. Оно всегда оказывается или чем-то большим, или чем-то меньшим - эллипсом или гиперболой, оно или суживает и конденсирует заключенное в нем значение, или же расширяет его, обобщает. Единообразие печатных знаков оказывает плохую услугу динамике слова. Ровные ряды букв, отлитые в неизменных формах, лишают слово упругости, лишают возможности выразить его так, как это делают интонация, ударение, жест. Некоторые прибегают к малоэффективным приемам, дают слова вразрядку или курсивом. Этим особенно злоупотреблял Поль Валери. С момента, когда внешний вид страницы утрачивает обычное единообразие, когда отдельные слова или фразы выделяются в обособленные строки, это не может не повлиять на стиль, ритм, течение прозы, а темперамент писателя проявляется в количестве абзацев.
Стихотворение может чаще рассчитывать на произнесение вслух, чем проза. За исключением драмы, проза редко бывает слышна. Она превратилась в чисто зрительное явление. Массовый читатель проявляет равнодушие к звучанию прозы. Предложения длинные и запутанные, ощетинившиеся трудновыговариваемыми скоплениями согласных, не выдают своих недостатков скользящему по странице взгляду читателя. Еще во многих литературах художественная проза ждет своих Флоберов, которые бы, как и отшельник из Круассе, повторяли бы вслух каждую рождающуюся под их пером фразу. Флобер настолько большое значение придавал построению фразы, ее звучанию, что однажды заявил: "Мне еще осталось написать десять страниц, а между тем запас моих фраз уже исчерпан".
Особый ритм прозы, отличный от стихотворной речи, подбор слов по их звуковым, смысловым, эмоциональным оттенкам, взаимоотношения распространенных и простых предложений, их размещение в отдельных абзацах - вся эта техника прозы остается для читателя тайной, и он над ней, как правило, даже не задумывается. Между тем в стихах необычное сочетание, блестящая метафора, меткое выражение всегда обратят на себя внимание читателя, а проза, даже самая совершенная, особых восторгов не вызывает.
Нынче никто не станет считать Юлия Цезаря великим стилистом, и многие с недоверием относятся к тому, что о нем пишут в учебниках по античной литературе. Простота нелегко дает распознать свою прелесть, потому что прячет ее. Считается, что она доступна всем, а в действительности она доступна лишь очень немногим. Она выглядит бесцветной и неглубокой, но, чтобы достичь простоты стиля, надо затратить больше усилий, чем на барокковые страницы с запутанными орнаментами, на эти trompe-1'oeil, обман зрения с фальшивой глубиной. Хшановский встретился в Бретани с Сенкевичем, когда тот писал "Крестоносцев". Писатель запирался у себя в кабинете и проводил там все утро до полудня. Затем выходил на пляж, бледный, нередко покрытый испариной. На вопрос, что его так мучит, отвечал: "Работа над простотой стиля".
XVIII век, гордый и уверенный в себе, как никакой другой, считал, что хорошая проза - это то же самое, что и хорошие манеры. Для той эпохи ото было в какой-то степени естественно, люди изысканные, обладавшие тонкой культурой, могли создавать такие ценности, как артистическая проза, в исключительно благоприятной для этого атмосфере. Но литература не переносит слишком долго монотонности.
Ясность прозы XVIII века растворилась в бурях романтизма. Гладкая, мелодичная проза взывает к скрежету и диссонансам, спокойное течение стиха требует, чтобы его в конце концов замутили, взбурлили. После безумных метафор и стремительных фраз ищут отрезвления в сдержанности. Приходят писатели, отказывающие себе не только в метафорах, но и в эпитетах. Расин, Лабрюйер появились после precieux - "прецизионных", в Польше Красицкий и Трембецкий после барокко XVII века. Всегда в таких случаях книги, написанные в новом стиле, приятно удивляют читателя, вместо покрытого румянами автора на них смотрит обычное человеческое лицо.
У польской литературы не было своего Декарта, одни говорят, к сожалению, другие - к счастью. Потому что Декарт был явлением и полезным и вредным. Французы гордятся своей школой точности и ясности стиля, чему способствовал этот философ, и несомненно, именно его выучке обязаны французы специфическими достоинствами своего литературного языка, где логика властвует, как ей не дано властвовать ни в каком другом. Французский язык сделался превосходным орудием интеллекта, но за ото заплачено ценой одеревенелости синтаксиса, ригоризмом в конструкции предложений, ослаблением эмоциональных свойств языка.
В польском языке предложения можно начинать почти с любого слова, входящего в его состав, и, вместо того чтобы ссылаться на это, как на доказательство нашей шаткости, туманности, химеричности, лучше похвалить упорство, с которым мы держимся наших грамматических родов, систем спряжения и склонения, потому что именно благодаря этому мы распоряжаемся с такой свободой языком, не увязая в двусмыслицах и недоразумениях. Здесь выигрывает не только пресловутая "чувствительность", за которую нас так часто стыдят, но и все, что есть у нас стихийного, непосредственного, свободного от каких-либо пут.
Нельзя классическим французским языком переводить послания апостола Павла, они бы выглядели переодетыми в абсолютно не подходящий для них наряд. Но и "Песнь о Роланде", будучи переведенной на язык, через который прошел Декарт, увядает на глазах. Французское средневековье и Возрождение, свободные от ригоризмов грамматики и логики, разговаривали языком бурным, взволнованным, пленительным. Отвергнутый в дальнейшем литературными нормами, он продолжает жить в обиходной речи, иногда настолько отдаленной от книжного языка, что французские лингвисты уже предвидят время, когда современный литературный язык станет искусственным и мертвым, как латынь. Если только не обновится. Но не похоже, чтобы он собирался обновляться. Даже романтизм и тот не посягнул на синтаксис. Виктор Гюго кинул лозунг: "Guerre au vocabulaire et paix a la syntaxe" - "Война словарю, мир синтаксису".
Джеймс Джойс в период создания "Поминок по Финнегану" назвал бы лозунг Гюго плодом детской робости или просто трусости. Удивительное это произведение Джойса не пользуется популярностью, и есть все основания предполагать, что оно никогда популярным не станет. Если бы ему не предшествовал "Улисс" и еще несколько книг, успевших прославить Джойса, не думаю, чтобы даже у самых пламенных его поклонников хватило бы мужества и охоты сохранять ему верность. Чтение "Поминок по Финнегану" требует самоотверженности, если только читатель не объят страстью комментатора.
Джойс создал здесь свой собственный язык и вступил в конфликт не только с синтаксисом, но и с флексией, фонетикой и традиционной формой слов. Он ставил перед собой - как он сам мне об этом рассказывал - грандиозную и дерзкую цель: сотворить новый язык для выражения вещей, до него в человеческой речи не выражавшихся. Для этого он черпал материал не только из английского во всех его вариантах, но еще из других языков. Как все коктейли, и этот оказался чрезвычайно крепким напитком: по прочтении нескольких страниц начинает кружиться голова. Джойс со своим экспериментом был не первым и не единственным, всюду можно встретить такие пробы, в Польше этим занимался Виткаций, но, скорее, в шутку. Джойс же не позволял себе шутить такими вещами и считал свое творение величайшим из всех появившихся в нашу эпоху. Он, конечно, ошибался, но то была ошибка величественного масштаба.
Не одного Джойса угнетала необходимость идти на компромисс, как того требует от писателя язык во всеоружии своих законов. Не он один метался в этом ошейнике.
"Погоня за словом, нужным для выражения своего видения" (Конрад), поглощает половину, а иногда даже большую часть всей работы над книгой. От успеха поисков зависит полнота образов, выразительность персонажей, блеск мысли, что дает некоторым повод считать, будто важнее самой правды форма и способ, какими она выражена. Такое мнение я не считал бы преувеличением, если вспомнить, сколько превосходных мыслей оказалось испорчено убожеством языка и стиля. Вместе с замыслами, изуродованными в руках слабых или слишком нетерпеливых авторов, они ждут мастера, который взялся бы за них и дал им жизнь.
Не всякий, кто пишет и публикует написанное, является писателем. Не говоря уже о графоманах, даже многие авторы полезных книг, будь то поэмы, драмы, романы, никогда не войдут в литературу. Лишь самые начальные стадии письменности настолько либеральны, что принимают всех, даже скромнейших тружеников слова; прилежный рифмоплет имеет тогда такие же шансы на бессмертие, как и настоящий поэт, если его голос звучит в пустоте немого столетия. В ходе истории проявляется все большая строгость. Это очень хорошо выразил в своем "Словаре" Вольтер, заявив: "Тот, кто не читал ничего, кроме романов, и сам ничего, кроме романов, не написал, кто без всякого искусства кое-как состряпал одну-две пьесы или, не обладая никакими знаниями, склеил несколько проповедей, - тот никогда не войдет в литературу". Вольтер употребил выражение gens de lettres - "люди литературы", то есть литераторы, в наше время это определение получило профессиональный смысл. Если бы постулат Вольтера ввести в статут Societe des Gens de Lettres - Общества литераторов, эта почтенная организация сразу же лишилась бы большинства входящих в ее состав членов.
Вполне будничным и обыкновенным стало слово "автор", и никому даже в голову не приходит, что автор - это самый почетный титул писателя. Латинское слово auctor - происходит от глагола augere - увеличивать, умножать. Этим именем венчали победоносных военачальников, кто своими завоеваниями расширял границы государства. Таким образом, звания "автор" заслуживал бы лишь только тот писатель, кто по-настоящему умножал духовные богатства народа, завоевывал для него новые области в сфере прекрасного. Но уже издавна этим потрепанным титулом величают даже составителей сонников.
Римляне различали четыре рода artificum - художников слова: ораторов, поэтов, философов, историков. Такое разделение сохранялось веками, и только в последних поколениях область литературы в узком смысле свелась к тому, что англичане называют fiction - вымысел. В трудах, посвященных истории литературы, кроме поэзии, драмы и романа, о прозе небеллетристического характера встречаются лишь скупые упоминания, а учебники литературы не делают даже и этого. Рецензенты готовы каждой театральной несуразице в форме пьесы или посредственной небылице в форме романа посвятить максимум внимания и длиннейшие критические статьи, но при этом они даже по имени не знают авторов эссе, философов, историков, чей ум, эрудиция, стиль должны были бы обеспечить им внимание и уважение в царстве литературы.
Не будем в этой книге забывать, что ораторское искусство гордится именами Демосфена и Цицерона, Боссюэ и Скарги; что в нем, в ораторском искусстве, кристаллизовался культ прекрасного слова, что оно первое и наиболее всесторонне этим словом занялось, вырабатывая как общие принципы стиля, так и его особые приемы, что именно ораторскому искусству обязана художественная проза почти всей своей красотой, огромным запасом фразеологии в разнообразнейших оборотах, концептах, сравнениях, передающихся по наследству со времен далекой древности и до сегодняшнего дня, множеством замыслов в области тем, ситуаций, мотивов, вокруг которых неизменно кружатся перья драматургов и романистов, что, наконец, сама поэзия - ars sanctissima poesis - "священнейшее искусство поэзии" - многим обязана своей сестре - красноречию. Прежде чем стихи привыкли к равному числу слогов в строке, прежде чем они расцветились рифмами, и то и другое уже было достигнуто гармонией изысканного красноречия. Правда, ныне трудно это все себе представить, когда слушаешь современных ораторов.
Философы и историки, когда они пишут хорошо, тоже писатели
Философия и история вышли из круга художественной литературы. Следуя примеру других наук, в первую очередь точных, они считают, что достаточно лишь четко и ясно выразить мысль, сделать ее доступной для понимания других или, как говорили в средние века, scribere distincte et perspicue - писать отчетливо и ясно, что, впрочем, для многих в настоящее время является недосягаемым идеалом. Однако были времена, когда философы прибегали к гомеровскому гекзаметру, и он праздновал триумфы под пером Ксенофана и Эмпедокла, когда Лукреций стихом, словно отлитым из бронзы, излагал учение Эпикура. Платон сделался выдающимся мастером диалога и одним из величайших мастеров прозы. Бэкона Веруламского, Декарта, Лейбница, Шопенгауэра, Бергсона не упрекали в легкомыслии за то, что композиции своих фраз они уделяли не меньше внимания, чем построению своих философских систем.
Ученый Л. П. Кушу изучил и обработал рукописи Паскаля, он описал, как перо философа боролось со словами, как оно отбрасывало выражения слабые и банальные, выискивало звучные и неизбитые фразы, как оттачивал Паскаль каждую мысль, освобождая ее от излишнего балласта, от тряпья и оберток, делал ее четкой, краткой, почти нагой.
Литература с гордостью произносит имена Геродота, Фукидида, Саллюстия, Тацита. Цицерон назвал историю genus maxime oratorium - высшим родом ораторского искусства, так понимали историю в античности, в средние века, в эпоху гуманизма. Блистательными мастерами стиля, подлинными художниками слова были историки XIX века: Маколей, Ренан, Карлейль, Мишле! Их высокое искусство оказало влияние на художественный уровень исторического романа. Если бы не обаяние стиля, сочинения Ипполита Тэна были бы похоронены вместе с его теориями: теории эти мало волнуют нас сегодня, но мы не можем остаться равнодушными к великолепию картин, которые Тэн дает в описаниях своих путешествий и в очерках об искусстве. К сожалению, в нашу эпоху историк, заботящийся о стиле, может этим подорвать свой авторитет в науке. Но это явление временное, наступит день, когда искусные перья оживят чары исторических исследований.
Философия некогда включала в себя все математические науки, все естественные и некоторые из гуманитарных. Еще Ньютон считал себя философом, еще первый термометр назывался "философским инструментом". XIX век настолько дифференцировал науки, что каждая стала работать собственными методами и пользоваться собственной терминологией. С литературой они не хотят иметь ничего общего, только время от времени поставляют ей материал, как, например, Метерлинку ("Жизнь пчел", "Великая феерия" и так далее), что не мешает им относиться свысока к этим произведениям из "пограничной сферы". Но все же иногда и ученый прибегает к художественному слову: Фламмарион, Бёльше, Седлецкий. И здесь никогда не исключена возможность появления шедевров.
Автором одной из самых ранних работ о стиле был естествоиспытатель Бюффон. Его знаменитая речь в Академии - "Речь о стиле" - может рассматриваться как манифест художественной прозы, а его афоризм "Стиль - это человек" стал девизом бесчисленных критических работ. Бюффон собственным творчеством дал ответ на вопрос, когда ученый оказывается одновременно и писателем. Флуранс в исследовании "Рукописи Бюффона" раскрыл нам секреты его мастерства. Бюффон по многу раз переписывал или заново диктовал каждую главу своих "Epoques de 1а nature" ("Периоды природы"), стараясь дать одновременно и научное описание мира, и произведение искусства. Он по праву занял место среди классиков французской прозы.
Границы писательского искусства нельзя устанавливать ни по литературным жанрам, ни, еще того меньше, по тематике. Если же так иногда и поступают, то просто подчиняются предрассудкам своей эпохи. Роман в XVIII веке и даже еще в начале XIX не считался произведением искусства; для нас же он несколько заслонил собой полноценность иных жанров прозы, таких, как эссе или диалог. Бывали эпохи, когда поэзия затмевала прозу, хотя и уступала ей по качеству; и в наши дни еще страницы с неровными строками, рифмованными или нерифмованными, представляются нам чем-то более возвышенным, нежели страница поэтического, но сплошного текста, где строчки вытянуты в линейку.
Мне известна только одна история литературы, которая не ограничивается тем, что обычно принято называть литературой. Это "Cambridge History of European Literature" - "История европейской литературы" в четырнадцати томах, изданная в Кембридже в 1907-1916 годах. Там не только литература, но и философия, политика, экономика, парламентское красноречие и религиозные брошюры, газеты и журналы, даже частные письма, уличные песенки, отчеты о путешествиях, о спорте, вплоть до домашних записок, кулинарных рецептов и правил хорошего тона. Если в таком подборе материала и есть некоторый перегиб, то он оправдан, так как обширно и ярко дана литературная панорама каждой эпохи. Но если бы в этой книге мы стали следовать примеру Кембриджа, то оказалось бы погребенным и само понятие "писатель". Нельзя этим словом нарекать всякого, кто только прибегает к искусству письма. Черты, характерные для писателя как художника слова, надо искать в его фантазии, вдохновении, в глубоко человеческом понимании мира, в заботе о выборе художественных средств, какими наиболее полно можно вызвать задуманное им впечатление - эстетический эффект, эмоциональный, интеллектуальный, - и, наконец, а может быть, прежде всего надо искать в его собственном стиле.
Еще более, чем знание о языке, его богатстве, своеобразии и законах, пришло нынче в упадок знание поэтических тропов и фигур. Теперь их употребляют бессознательно, вслепую, и вполне позволительно допустить, что сейчас нет автора, который был бы способен проанализировать собственный стих или отрывок прозы, указывая и точно называя примененные в тексте риторические фигуры. Если бы это сделать в его присутствии, он был бы ошеломлен, как баба над квашней с тестом, если бы ей перечислить научными терминами все ингредиенты, введенные ею в состав будущего хлеба. А между тем хлеб получился, получился пышный, вышел из печи с золотистой корочкой. Если нет необходимости знать химию для выпечки хорошего и вкусного хлеба, могут сказать писатели, так и знание риторики никому не даст поэтических крыльев.
Разумеется, не стоит упоминать о риторической терминологии, она пробуждает понятное отвращение, точно так же как у нас волосы на голове встают дыбом, когда мы натыкаемся в грамматике на напыщенно-запутанные описания простейших фраз, обвешанных названиями и определениями под стать схоластике. Но и это когда-то не отпугивало писателей, и все они проходили школу риторики.
С тех пор как риторика существует, то есть с V века до н. э., литераторы древности, средних веков и нового времени почти до порога современности учились искусству слова не только на правилах и примерах, но и на анализе эстетической, эмоциональной и интеллектуальной силы воздействия всяческого рода стилистических "приемов". Петрарка, например, перечисляет около четырехсот метафор, которыми располагает писатель для выражения людской юдоли. Невольно вспоминаются слова Гвидо Рени: "Мне известны сто способов, как выразить в глазах Марии Магдалины раскаяние и смирение". Мы знаем, кем был Гвидо Рени и кем был Петрарка. В художнике говорил цинизм ремесла и уверенность в своем умении, поэт же позволил нам заглянуть в один из своих трудовых дней, посвященный регистрации избитых и потому бесполезных метафор.
Каждый писатель должен время от времени проветривать затхлый чулан, где хранятся полинявшие словесные орнаменты. Они упорно кружат вокруг каждой фразы, только и ждут минуты ослабления внимания или усталости, чтобы "подвернуться под руку". Разговорный, обиходный язык - это огромный гербарий метафор, у которых когда-то была своя весна, а теперь их или не отличишь от выражений самых обыкновенных, или испугаешься их дряхлости.
Метафора настолько вошла в кровь и плоть языка, что, если бы ее внезапно изъять, люди перестали бы понимать друг друга. Ножка стола, горлышко кувшина, головка сахару, ручка (чего бы то ни было), устье (то есть уста) реки, горлышко бутылки, подножие горы - в подобных метафорах, образности которых теперь уже никто не ощущает, человеческое тело наделило своими частями предметы, не заслуживавшие антропоморфизации. Этот процесс непрерывен: достаточно тени сходства, и два предмета, очень между собой отдаленные, сливаются воедино в слове. Индейцы одним и тем же словом обозначают ветвь, плечо, луч солнца, волосы и гриву. Ананас по-английски называется pine-apple, то есть яблоко сосны - в одном слове заключена целая сказка. Глагол "ходить", казалось бы так тесно связанный с человеком, объял собою почти все, что способно двигаться. Объяснения этим процессам искали в анимизме, в первобытной религии, а они объясняются всего лишь экономией при создании новых слов. Метафора выручает словотворчество - без метафоры словотворчество было бы обречено на непрерывное производство все новых и новых слов и отяготило бы человеческую память неимоверным грузом.
Но в человеке, как творце языка, действует и еще нечто, что можно было бы назвать поэтическим инстинктом. До того как человек заслужил себе аристотелевское определение zoon politikon - общественное животное, он уже давно дорос до права называться zoon poietikon - поэтическое животное. Чей глаз подхватил впервые сходство между совой и определенным состоянием человеческого духа и смелой параболой закрепил навеки это сходство в прилагательном "осовелый"? Чей издевательский смех застыл навсегда в глаголах "съежиться", "ощетиниться", "остолбенеть"? Кто закрепил необычные ассоциации в выражениях "кипеть гневом", "тонко прясть", "вбить в голову" в их переносных значениях? Кто слил в одно два чувственных восприятия из разных сфер и заговорил о "едком голосе", предвосхитив поэтов, которым Рибо приписывает обладание l'audition colqree - цветовым слухом? Кто задержал в лете журавля и приказал ему наклониться над колодцем? Мы этого никогда не узнаем.
До того как по недоразумению в польском языке возникло прилагательное sedziwy (седой), это слово правильно звучало как szedziwy (покрытый инеем), и старческую седую голову уподобляли заиндевелым зимой деревьям. В польском слове zgryzota (огорчение, забота) заключен глагол gryzc (грызть), а в слове troska (забота, беспокойство) - глагол trzaskac (трескать, ударять, хлопать). Бог, богатый, убогий, польское zboze (рожь, зерно, хлеб) составляют цепь метафор, связующих между собой небо, землю и человеческую долю. Еще до того как явились поэты и поведали о кровоточащих тайнах своего сердца, неизвестный гений соединил в нескольких языках два понятия в одно слово: муку и страсть (passion, Leidenschaft) - и, подобно сикстинскому Иегове, одним мановением вызвал из мрака великий мир человеческих чувств.
В метафорах наиболее глубоко выражает себя дух народа, они вернее всего передают разницу в мышлении и чувствовании рас и племен. Материя - философский термин - по-латыни значит дерево, древесина, строительный лес и является переводом греческой hyle, точно так же и по-французски bois означает и лес и древесину. Но то же самое философское понятие материи индийская философия выразила в совершенно иной метафоре: словом, обозначающим "поле". Из сопоставления этих двух слов можно было бы начать историю двух разных мировоззрений и культур.
Моряк взирает на мир как бы с верхушки мачты, охотник идет к нему звериными тропами, сквозь лесные заросли, для земледельца мир замыкается четкой линией горизонта, в пределах которого его поля и сады живут своей блаженной жизнью. Все эти древнейшие виды человеческой деятельности зафиксированы в языке в форме метафор, где видны уже не существующие и забытые ландшафты, общественные отношения, орудия труда, обычаи, предрассудки. Языкознание помогает нам получать от этих метафор то же удовольствие, какое дает разгадывание шарад и ребусов, но обыденный язык уже давно перемолол эти некогда красочные метафоры в бесцветные выражения.
Однако многие из них еще не совсем утратили свою метафоричность, как "нива", "поле", "отрасль", еще столь популярные в языке газет и в дешевом красноречии. То же можно сказать и о "ветви", "волне", "течении", "фарватере". Каждая эпоха добавляет к запасам языка горсть новых значимых метафор. Особенно в этом отношении плодовита бюрократия: благодаря ей даже "точка" - не поддающаяся измерению крохотная частица пространства - пустилась в завоевания и подчинила себе огромные области жизни. Уже нельзя обойтись без "фронта", "отрезка", "поста", а "платформа", "плоскость", "фактор", "мотор", "элемент", "блок", "сфера", "область", попадая под неряшливое перо, как черви подтачивают каждую фразу, лишают ее мысли, если таковая в ней имелась.
Печальной чередой вещей то, что некогда было смелым и свежим, со временем становится затасканным и невыносимым. "Расписной ковер цветов", "изумрудный луг", "лазурь небес", "жемчужный смех", "потоки слез" вполне могли бы сослаться на свою благородную родословную и вздыхать по утраченной молодости, однако ныне, если им случается подвернуться под безответственное перо, они на целую страницу разносят затхлый запах старого чулана. "Лоно природы" не оставляет в покое отцов семейства, вывозящих свои чада на воскресную прогулку за город, у запоздалых баталистов все еще "падает настоящий град пуль", а "поток времени" способен сделать смешным даже и парламентского оратора: в вечную книгу юмора вписал себя немецкий оратор, блеснувший фразой: "Поток времени, уже осушивший не одну слезу, затянет и эту рану". Кароль Ижиковский, будучи стенографом польского сейма, усердно собирал подобные курьезы, и, если бы они сохранились, мы обладали бы великолепной коллекцией бессмыслиц ораторского красноречия.
Люди заурядные мыслят стереотипно и даже чувствуют стереотипно. Это относится и к заурядным ораторам и писателям. "Первый, кто сравнил женщину с цветком, - сказал Гейне, - был великим поэтом, кто это сделал вторым, был обыкновенным болваном". Флобер составил "Лексикон прописных мыслей" - словарь банальных истин, забавный и немного пугающий. Для каждого языка должен быть составлен такой словарь, и литераторам он нужнее орфографических словарей, потому что об орфографии позаботятся корректоры.
Даже и хорошим писателям бывает иногда трудно справиться с метафорой. Вот, например, какая бессмыслица вырвалась у Флобера в "Мадам Бовари": "Quand elle eut ainsi un peu battu le briquet sur son coeur sans en faire jaillir une etincelle..." ("Когда она высекала огнивом огонь из своего сердца, она не выбила из него ни единой искры...".) Вот этого "высекания огня огнивом из сердца" устыдилась бы страница любой прозы. (В тексте глагол battre - бить, ударять - усиливает действие: так и видишь огниво и сталь, которая по нему ударяет.)
Последний пример объясняет, почему я для иллюстрации тайн ремесла выбрал именно метафору. Метафора таит в себе разные опасности: или распространяет зловоние банальности, или приводит к нелепостям; нужно много такта, ума и вкуса, чтобы сохранить меру и изящество в отношении этих коварных словесных украшений. Трудно, а вернее говоря, нельзя обойтись без метафор.
Можно обойтись без сравнений, особенно в прозе, можно даже их сознательно и с успехом избегать - если не ошибаюсь, Дюамель тому великолепный пример, - но от метафоры никому не уйти. Она, по-видимому, отвечает врожденной потребности человеческого ума, и лучше употреблять ее сознательно, нежели пользоваться инстинктивно. Кто рассчитывает на инстинкт, кто утверждает, что он полон мыслей, образов, что у него богатый опыт, что он знает мир и людей и ему незачем утруждать себя работой над словом, ибо оно и так окажется послушным и незачем углубляться в тайны слов, в их жизнь, их развитие, службу, которую каждое несет в языке, поскольку все это хорошо лишь для презренных лингвистов, а не для творцов-писателей, - кто так думает, тот непременно обездолит себя, и его книги будут походить на старое истасканное тряпье.
Никто, будь он поэт или прозаик, не отказывался ни от метонимии, ни от перифразы, и среди этих литературных приемов встречаются до сих пор очень старые знакомые, представлявшиеся банальными уже поэтам августовской эпохи (конец XVII-середина XVIII века). А наряду с ними возникают все новые, иногда весьма своеобразные. и они, без сомнения, в будущем обязательно украсят страницы работ о литературных чудачествах нашей эпохи. Лили, Гонгора, Марини могли бы узнать стиль своих арабесок не в одном обороте современной литературы, а что же говорить о прозе Лотреамона лет двадцать назад, вызвавшей восторги современных читателей литературными приемами, извлеченными автором из далекого прошлого!
Метонимия, перифраза, как и метафора, присущи поэзии всех веков, родились вместе с нею, может быть, даже предшествовали ее рождению. В подтверждение последней гипотезы можно было бы указать на эвфемизмы. В культуре первобытных народов они были распространены больше, чем в зрелых цивилизациях. Под заслонами подменяющих слов, метафор, иносказаний скрывались слова, которые не следовало произносить, а сами понятия, ими выражаемые, маскировались до неузнаваемости. Избегали произносить названия диких зверей, грозных явлений природы, болезней, смерти. У некоторых племен и по сей день все, что касается вождя племени, не должно быть называемо прямо, а изобретательность в иносказаниях достигает поистине браунинговской запутанности, как, например, фраза, записанная на одном из островов Полинезии: "Молния сверкнула среди небесных туч", что означает: "В жилище царя зажгли факелы".
Может быть, следует искать метафоры не только в истоках поэзии, но и науки, она разновидность первоначального, древнейшего метода научного исследования, состоявшего в сближениях, установлениях связи, сравнениях между собой самых разных явлений. Это позволяло за одной вещью угадать, увидеть другую, на первый взгляд с ней не схожую, и таким способом как бы углублялся и расширялся процесс познавания. Но для метафоры, метонимии и перифразы всего важнее момент неожиданности, удивления, лежащий в самых основах творчества. В этой своей функции поэтические фигуры сродни головоломкам, загадкам, остротам, поговоркам, сопутствующим человеку многие тысячелетия.
Ум человека испытывает огромное наслаждение, когда обыденные вещи предстают в новом, незнакомом обличье. Слово, обнажающее или преображающее действительность, захватывает совсем как незаметное движение фокусника, выпускающего из пустой шляпы голубя. Люди, привыкшие воспринимать все в одном определенном значении, чувствуют себя счастливыми и пораженными, когда обыкновенный предмет им покажут преломленным сквозь призму сходств, возможностей, фантазии. На этом строят свою славу мастера сверкающей мишуры - они более всего походят на фокусников, - жонглеры словами, мыслями, образами, иногда они и впрямь достойны восхищения с их головокружительным богатством ассоциаций, пенящихся в их мозгах, люди рампы и эстрады, блещущие в разговоре, в импровизации, в дискуссии, сыплющие афоризмами и парадоксами и потухающие, стоит им остаться в одиночестве и в тишине.
| Latin | Русский |
| [1] Desideras his quoque epistulis sicut prioribus adscribi aliquas voces nostrorum procerum. Non fuerunt circa flosculos occupati: totus contextus (тесно сплетённый, плотно примыкающий) illorum virilis est. Inaequalitatem scias esse ubi quae eminent notabilia sunt: non est admirationi una arbor ubi in eandem altitudinem tota silva surrexit. | (1) Ты хочешь, чтобы я и к этим письмам, как к прежним, прибавлял изречения наших великих. Но ведь они занимались не одними украшениями речи: все в их сочинениях мужественно. Ты сам знаешь: где что-нибудь выдается и бросается в глаза, там не все ровно. Если весь лес одинаковой высоты, ты не станешь восхищаться одним деревом. |
| [2] Eiusmodi vocibus referta sunt carmina, refertae historiae. Itaque nolo illas Epicuri existimes esse: publicae sunt et maxime nostrae, sed [in] illo magis adnotantur (in припысывать кому) quia rarae interim interveniunt, quia inexspectatae, quia mirum est fortiter aliquid dici ab homine mollitiam professo. | (2) Такими изречениями полны и стихи, и труды историков. Поэтому не думай, будто они принадлежат только Эпикуру: они - общее достояние, и больше-всего - наше. Но у него их легче заметить, потому что попадаются они редко, потому что их не ждешь, потому что странно видеть мужественное слово у человека, проповедующего изнеженность. |
| Ita enim plerique iudicant: apud me Epicurus est et fortis, licet manuleatus (одетый в тунику с длинными рукавами) sit; fortitudo et industria et ad bellum prompta mens tam in Persas quam in alte cinctos (подпоясанных) cadit. | Так судит о нем большинство; а для меня Эпикур будет мужествен даже в тунике с рукавами1. Ведь мужество и усердие, и готовность к бою есть и у персов, а не только у высоко подпоясанных 2. |
| [3] Non est ergo quod exigas excerpta et repetita: continuum est apud nostros quidquid apud alios excerpitur. | (3) Так зачем же требовать от меня выбранных из целого и многократно повторенных слов, если то, что у других можно лишь выбрать, у наших говорится сплошь? non est in medico semper, relevetur ut aeger O -- не всегда во власти врача исцелить больного |
| Non habemus itaque ista ocliferia (очевидное) nec emptorem decipimus nihil inventurum cum intraverit praeter illa quae in fronte suspensa sunt: ipsis permittimus (зд доверять, вручать, открывать) unde velint sumere exemplar. | Нет у нас бьющих в глаза приманок, мы не морочим покупателя, который, войдя, ничего не отыщет, кроме вывешенного у двери. Мы каждому позволяем выбирать образцы, откуда ему угодно. |
| [4] Iam puta nos velle singulares sententias ex turba separare: cui illas assignabimus? Zenoni an Cleanthi an Chrysippo an Panaetio an Posidonio Non sumus sub rege: sibi quisque se vindicat. | (4) Представь, что мы захотели бы привести то или другое изречение из множества: кому его приписать? Зенону, или Клеанфу, или Хрисиппу, или Панэтию, или Посидонию? Над нами нет царя, каждый распоряжается собою. |
| Apud istos quidquid Hermarchus dixit, quidquid Metrodorus, ad unum refertur; omnia quae quisquam in illo contubernio locutus est unius ductu et auspiciis dicta sunt. Non possumus, inquam, licet temptemus, educere aliquid ex tanta rerum aequalium multitudine: | А у них и то, что сказано Гермархом или Метродором, приписывается одному. Кто бы что ни сказал в их лагере, все сказано под верховным водительством единственного человека. Мы же, как бы ни старались, не можем выделить что-нибудь одно из такого множества одинаковых предметов. |
| pauperis est numerare pecus. | Только бедняк считает овец.3 |
| Quocumque miseris oculum, id tibi occurret quod eminere posset nisi inter paria legeretur. | Куда ты ни взглянешь, читая, всюду найдешь такое, что бросалось бы в глаза, не будь все остальное не хуже. |
| [5] Quare depone istam spem posse te summatim degustare ingenia maximorum virorum: tota tibi inspicienda sunt, tota tractanda. [Continuando] res geritur et per lineamenta sua ingenii opus nectitur (связывать, сочетать) ex quo nihil subduci sine ruina potest. | (5) Поэтому не надейся, что тебе удастся наскоро отведать плоды дарования величайших людей: тут нужно все рассмотреть, все изучить. Все здесь по делу, каждая черта в произведении так сплетена с другою, что невозможно что-либо изъять, не разрушив целого. |
| Nec recuso quominus singula membra, dummodo in ipso homine, consideres: non est formonsa cuius crus laudatur aut brachium, sed illa cuius universa facies admirationem partibus singulis abstulit (увлекать). | Впрочем, я не запрещаю тебе рассматривать и отдельные члены, но только имея перед собой всего человека. Не та красива, у которой хвалят руку или ногу, а та, у кого весь облик не позволит восхищаться отдельными чертами. |
| [6] Si tamen exegeris, non tam mendice tecum agam, sed plena manu fiet; ingens eorum turba est passim iacentium; sumenda erunt, non colligenda. Non enim excidunt sed fluunt; perpetua et inter se contexta sunt. | (6) Если ты все-таки настаиваешь, я не стану скупиться, а буду дарить щедрой рукой. Число изречений несметно, они разбросаны везде, их нужно не выбирать, а подбирать. Они не капают по капле, а текут сплошной струей, слитые воедино. . alicui или ex ore alicujus excidit = слово сорвалось с чьих-л. уст |
| Nec dubito quin multum conferant rudibus adhuc et extrinsecus auscultantibus (внимающим); facilius enim singula insidunt circumscripta et carminis modo inclusa. | Нет сомнения, они принесут немалую пользу неискушенным, слушающим из-за дверей. Легче запоминаются отдельные мысли, законченные и завершенные, как строки стихов |
| [7] Ideo pueris et sententias ediscendas damus et has quas Graeci chrias vocant, quia complecti illas puerilis animus potest, qui plus adhuc non capit. Certi profectus (??) viro captare flosculos turpe est et fulcire (укреплять подпорами) se notissimis ac paucissimis vocibus et memoria stare (зд abl зависеть): sibi iam innitatur (abl или dat опраться на). | (7) Поэтому мы и даем мальчикам заучивать наизусть изречения и то, что греки называют "хриями" 4: их легко может воспринять детская душа, неспособная еще вместить больше. Взрослому же и сделавшему успехи стыдно срывать цветочки изречений, опираясь, как на посох, на немногие расхожие мысли, и жить заученным на память. |
| Dicat ista, non teneat; turpe est enim seni aut prospicienti senectutem ex commentario sapere. 'Hoc Zenon dixit': tu quid? 'Hoc Cleanthes': tu quid? Quousque sub alio moveris? impera et dic quod memoriae tradatur, aliquid et de tuo profer. | Пусть стоит на своих ногах и говорит сам, а не запоминает чужое. Стыдно старому или пожилому набираться мудрости из учебника. "Так сказал Зенон". - А ты сам? - "А это сказано Клеанфом". - А ты-то? До каких пор будешь под началом у других? Командуй сам, скажи слово, достойное памяти. Изреки что-нибудь от себя. |
| [8] Omnes itaque istos, numquam auctores, semper interpretes, sub aliena umbra latentes, nihil existimo habere generosi, numquam ausos aliquando facere quod diu didicerant. | (8) На мой взгляд, все эти не создатели, а толкователи, прячущиеся в чужой тени, не обладая ни каплей благородства, век не осмелятся сделать то, чему так долго учились. |
| Memoriam in alienis exercuerunt (упражняться); aliud autem est meminisse, aliud scire. Meminisse est rem commissam memoriae custodire; at contra scire est et sua facere quaeque nec ad exemplar pendere et totiens respicere ad magistrum. | Они понаторели запоминать чужое. Но одно дело помнить, другое знать! Помнить - значит сохранять в па мяти порученное тебе другими, а знать это значит делать и по-своему, не упершись глазами в образец и не оглядываясь всякий раз на учителя. - |
| [9] 'Hoc dixit Zenon, hoc Cleanthes.' Aliquid inter te intersit et librum. Quousque disces? iam et praecipe. Quid est quare audiam quod legere possum? 'Multum' inquit 'viva vox facit.' Non quidem haec quae alienis verbis commodatur et actuari vice fungitur. | (9) "Так сказал Зенон, это сказано Клеанфом". - Не становись второю книгой! До каких пор ты будешь учиться? Учи других, пора! Зачем мне слушать то, что я и сам могу прочесть? "Живой голос - великое дело!" - Но не тот, что приспособлен повторять чужие слова и годится только в переписчики. |
| [10] Adice nunc quod isti qui numquam tutelae suae fiunt primum in ea re sequuntur priores in qua nemo non a priore descivit; deinde in ea re sequuntur quae adhuc quaeritur. Numquam autem invenietur, si contenti fuerimus inventis. Praeterea qui alium sequitur nihil invenit, immo nec quaerit. | (10) И еще: неспособные выйти из-под опеки предшественников идут за ними, во-первых, даже в том, от чего все уже отошли, и, во-вторых, в том, что еще только ищется и никогда не будет найдено, если мы станем довольствоваться найденным прежде. Вдобавок, идущий следом за другим ничего не найдет, потому что не ищет. |
| [11] Quid ergo? non ibo per priorum vestigia? ego vero utar via vetere, sed si propiorem planioremque invenero, hanc muniam. Qui ante nos ista moverunt non domini nostri sed duces sunt. Patet omnibus veritas; nondum est occupata; multum ex illa etiam futuris relictum est. Vale. | "Что же" мне не идти по стопам предшественников?" - Нет, я воспользуюсь старой дорогой, но если найду другую, короче и ровнее, то сам ее вымощу. Все, кто до нас занимались тем же, не наши повелители, а наши вожатые. Истина открыта для всех, ею никто не завладел. Немалая доля ее останется и потомкам. Будь здоров. |
| [1] Magnam ex epistula tua percepi voluptatem; permitte enim mihi uti verbis publicis nec illa ad significationem Stoicam revoca. Vitium esse voluptatem credimus. Sit sane; ponere tamen illam solemus ad demonstrandam animi hilarem affectionem. | (1) Твое письмо доставило мне великое наслаждение (позволь мне употребить слова общепринятые и не приписывай им смысла, какой имеют они у стоиков). Мы считаем наслажденье пороком. Пусть так, но слово это мы ставим, и чтобы обозначить испытываемое душою веселье. |
| [2] Scio, inquam, et voluptatem, si ad nostrum album verba derigimus, rem infamem esse et gaudium nisi sapienti non contingere; est enim animi elatio suis bonis verisque fidentis. | (2) Я знаю, что, если сообразовать слова с нашими указами, наслажденье есть нечто постыдное, а радость - удел одних лишь мудрецов: ведь она есть некая приподнятость души, верящей в собственные и подлинные блага. |
| Vulgo tamen sic loquimur ut dicamus magnum gaudium nos ex illius consulatu aut nuptiis aut ex partu uxoris percepisse, quae adeo non sunt gaudia ut saepe initia futurae tristitiae sint; gaudio autem iunctum est non desinere nec in contrarium verti. | Однако в повседневной речи мы говорим: нам доставило большую радость и то, что такой-то избран консулом, и то, что жена родила, и чья-то свадьба, хотя все это никакая не радость, а нередко даже начало будущей скорби. У радости же один непременный признак: она не может ни прекратиться, ни обернуться своей противоположностью. |
| [3] Itaque cum dicit Vergilius noster | (3) Поэтому, когда наш Вергилий говорит: |
| et mala mentis gaudia, | "И злые радости духа", |
| diserte quidem dicit, sed parum proprie; nullum enim malum gaudium est. Voluptatibus hoc nomen imposuit et quod voluit expressit; significavit enim homines malo suo laetos. | то слова эти красноречивы, но не очень точны: ведь радости не бывают злыми. К наслаждениям приложил он это имя и так выразил все, что хотел, имея в виду людей, довольных тем, что для них зло. |
| [4] Tamen ego non immerito dixeram cepisse me magnam ex epistula tua voluptatem; quamvis enim ex honesta causa imperitus homo gaudeat, tamen affectum eius impotentem et in diversum statim inclinaturum voluptatem voco, opinione falsi boni motam, immoderatam et immodicam. | (4) И все же я не напрасно сказал, что твое письмо доставило мне наслаждение; ведь если невежда радуется и по какой-либо достойной причине, его чувство, не подвластное ему самому и готовое перейти в нечто иное, я называю наслаждением, родившимся из ложного мнения о благе, не знающим ни удержу, ни меры. |
| Sed ut ad propositum revertar, audi quid me in epistula tua delectaverit: habes verba in potestate, non effert te oratio nec longius quam destinasti trahit. | Но вернусь к тому, с чего я начал. Послушай, чем порадовало меня твое письмо. Слова подчиняются тебе, речь не заносит тебя ввысь и не увлекает дальше, чем ты был намерен. |
| [5] Multi sunt qui ad id quod non proposuerant scribere alicuius verbi placentis decore vocentur, quod tibi non evenit: pressa sunt omnia et rei aptata; loqueris quantum vis et plus significas quam loqueris. Hoc maioris rei indicium est: apparet animum quoque nihil habere supervacui, nihil tumidi. | (5) Многих красота какого-нибудь полюбившегося слова уводит к тому, о чем они писать не собирались; с тобою такого не бывает: все у тебя сжато, все по делу. Ты говоришь столько, сколько хочешь, и смысла в сказанном больше, чем слов. Это - признак чего-то большого: души, в которой также нет ничего лишнего, ничего напыщенного. |
| [6] Invenio tamen translationes verborum ut non temerarias ita quae periculum sui fecerint; invenio imagines, quibus si quis nos uti vetat et poetis illas solis iudicat esse concessas, neminem mihi videtur ex antiquis legisse, apud quos nondum captabatur plausibilis oratio: | (6) Нахожу я и переносные выражения, не настолько дерзкие, чтобы нельзя было на них отважиться. Нахожу и образы, которыми нам порой запрещают пользоваться, полагая их дозволенными только поэтам, - запрещают те, кто, по-моему, не читал никого из древних, не произносивших речей ради рукоплесканий. |
| illi, qui simpliciter et demonstrandae rei causa eloquebantur, parabolis referti sunt, quas existimo necessarias, non ex eadem causa qua poetis, sed ut imbecillitas nostrae adminicula sint, ut et dicentem et audientem in rem praesentem adducant. | У них, говоривших просто, старавшихся только разъяснить дело, полным-полно иносказаний, которые кажутся мне необходимыми не по той причине, по какой нужны они поэтам, но чтобы служить опорами нашей слабости, чтобы ученика или слушателя ввести в суть дела. |
| [7] Sextium ecce cum maxime lego, virum acrem, Graecis verbis, Romanis moribus philosophantem. Movit me imago ab illo posita: ire quadrato agmine exercitum, ubi hostis ab omni parte suspectus est, pugnae paratum. 'Idem' inquit 'sapiens facere debet: omnis virtutes suas undique expandat, ut ubicumque infesti aliquid orietur, illic parata praesidia sint et ad nutum regentis sine tumultu respondeant.' | (7) Вот я прилежно читаю Секстия; философ великого ума, он писал по-гречески, мыслил по-римски. Один образ у него меня взволновал. Там, где врага можно ждать со всех сторон, войско идет квадратным строем, готовое к бою. Так же, говорит он, следует поступать и мудрецу: он должен развернуть во все стороны строй своих добродетелей, чтобы оборона была наготове, откуда бы ни возникла опасность, и караулы без малейшей суматохи повиновались бы каждому знаку начальника. |
| Quod in exercitibus iis quos imperatores magni ordinant fieri videmus, ut imperium ducis simul omnes copiae sentiant, sic dispositae ut signum ab uno datum peditem simul equitemque percurrat, hoc aliquanto magis necessarium esse nobis ait. | Мы видим, как в войсках, если во главе их великий полководец, приказ вождя слышат сразу все отряды, расставленные так, чтобы сигнал, поданный одним человеком, сразу обошел и пехоту, и конницу; то же самое, говорит Секстий, еще нужнее нам. |
| [8] Illi enim saepe hostem timuere sine causa, tutissimumque illis iter quod suspectissimum fuit: nihil stultitia pacatum habet; tam superne illi metus est quam infra; utrumque trepidat latus; sequuntur pericula et occurrunt; ad omnia pavet, imparata est et ipsis terretur auxiliis. | (8) Ведь солдаты часто боятся врага без причины, и дорога, что кажется самой опасной, оказывается самой надежной. Для глупости нигде нет покоя: и сверху, и снизу подстерегает ее страх, все, что справа и слева, повергает ее в трепет, опасности гонятся за ней и мчатся ей навстречу; все ей ужасно, она ни к чему не готова и пугается даже подмоги. |
| Sapiens autem, ad omnem incursum munitus, intentus, non si paupertas, non si luctus, non si ignominia, non si dolor impetum faciat, pedem referet: interritus et contra illa ibit et inter illa. | А мудрец защищен от любого набега вниманьем: пусть нападает на него хоть бедность, хоть горе, хоть бесславье, хоть боль - он не отступит, но смело пойдет им навстречу и пройдет сквозь их строй. |
На каникулах я много ездил по России, смотрел и слушал. Записи я делал редко-полагался на свою память. И если бы меня кто-либо спросил, что прежде всего необходимо иметь, чтобы быть писателем, я ответил бы: память!
... И мне хотелось бы сказать просто и сердечно молодым писателям: не слушайте, когда вас хвалят; тогда будете вы улыбаться, если начнут вас ругать.
Главное: вы должны помнить, что, как поэты или прозаики, вы должны создавать нечто такое, чего до вас не было в нашей литературе, а для но великое количество знаний, огромная, как я уже сказал, память, чтобы удержать все эти знания в голове на долгие годы, и здравый, не одурманенный алкоголем ум.
Мне хотелось бы предостеречь молодые таланты от слишком ранних "успехов"... Начирикал стишки- и спрячь их, а не стремись удивить Москву капустой...
Берегите таланты, если вы сами чувствуете их силу, для большой темы, а не чирикайте по мелочам. Расскажу, как я работал над "Севастопольской страдой".
С темой Крымской войны я свыкся с младенческих лет. Подспудно она жила во мне, теперь настало время
за нее взяться. Было куплено у букинистов в Москве все, что нашлось у них на эту тему в исторических журналах "Русская старина" и "Русский архив"; тогда же куплены были и знакомое мне с детства "Описание обороны г. Севастополя" Тотлебена и книги Дубровина, Богдановича и очень много других, н я засел за эпопею.
Прежде всего мне нужно было изобразить эпоху Николая I. А для этого необходимо было изучить все, что писалось о нем, а заодно, конечно, и о его непосредственных противниках: Наполеоне III, королеве английской Виктории и представителях английского правительства-лорде Пальмерстоне и других. Я должен был ознакомиться и с состоянием Турции, на помощь которой "в защиту цивилизации" ринулись сильнейшие западноевропейские державы. А процесс ознакомления с политикой правительств стран Западной Европы неизбежно должен был привести, н привел, к изучению общественной жизни Англии и Франции и к сопоставлению с общественной жизнью России. Так расширялась тема Крымской войны, и с каждым днем все больше и больше людей возникало передо мною и просилось на страницы эпопеи.
Чтобы сразу ввести читателей "Севастопольской страды" в положение Севастополя перед осадой, я начал с картины бала по случаю "тезоименитства" наследника русского престола Александра Николаевича 30 августа старого стиля. Вы понимаете, конечно, что лучшего повода к тому, чтобы обрисовать в действии десятки людей разных положений, было бы невозможно придумать, а бал этот действительно был дан командиром Бородинского пехотного полка Веревкиным.
При работе над историческими романами нужно прежде всего войти в дух эпохи, чтобы ее не модернизировать. У меня, например, в главе "Бал" есть сцена:
лейтенант Бирюлев, будущий герой обороны Севастополя, показывает другим молодым морякам одно из последних достижений западной техники - часы, заводящиеся без ключика. Как раз в это время действительно и появились за границей такие часы.
Затем: при описании бала выводятся мною десятка два исторических лиц. Тут н "лицо императора", главнокомандующий всеми сухопутными н морскими силами Крыма светлейший князь Александр Сергеевич Меншиков, который тоже именинник в этот торжественный день, и два вице-адмирала - Корнилов и Нахимов, и адмирал Станюкович, и генерал Моллер, и подполковник инженерных войск Тотлебен, и другие. Всякому из них надо дать свойственный ему язык, а для этого надо изучить их подробнейшие биографии. Я, может быть, и не отважился бы на такую трудную работу, если бы не писал перед этим пьес о Пушкине, Лермонтове, Гоголе:
в пьесах ведь все дело в языке действующих лиц. Попробуйте-ка как-нибудь на досуге заставить поговорить у себя в блокноте Пушкина с Гоголем, например, или Лермонтова с Монго (Столыпиным), и вы увидите, как это трудно.
Вторую часть "Севастопольской страды" отвел для раскрытия обстоятельств, благодаря которым возникла Крымская война.
Эту часть, конечно, писал я и как художник, и как историк - так вся она основывалась на сопоставлении русских и иностранных источников.
В третьей и следующих частях эпопеи порядок глав у меня чисто хронологический. Не нарушался этот порядок и тем, что мне иногда приходилось уходить из осажденного Севастополя и даже из пределов Крыма то на Кубань, то в курскую деревню, то в Петербург, то в Москву, то в Париж, то в Лондон.
Эта перемена места действия была необходима и чисто технически, чтобы не надоесть читателю однообразием картин осады и обороны крепости. Как гоголевские кожаные канчуки, по мнению философа Хомы Брута, это-"вещь в большом количестве нестерпимая".
Кстати, во всей эпопее почти совсем нет так называемых частных лиц, - все исторические, то есть попадавшиеся мне в мемуарах о том времени. Моя задача состояла в том, чтобы из имени сделать образ. Так из нескольких слов в одном из мемуаров об Иоанникии - "Анике-воине" я сделал живого человека, дав ему в придачу к могучему духу не менее могучую плоть, могучий голос, любовь к спиртным напиткам и светским песням, таким, как: "По у-лице довольно грязной однажды шел мужик Демь-ян - немножко пьян... немножко пьян... не-мно-о-ожко пьян!"
Чету Хлапониных - артиллерийского штабс-капитана и его красавицы жены-я взял из воспоминаний адъютанта Меншикова полковника Панаева, печатав шихся в 1879 году в "Русской старине", но сказани о них там очень немного, и мне необходимо было придумать длинную историю о поездке их в глубину России, в село к дяде Хлапонина, причем историю их связать с историей пластуна Чумаченко (личности тоже исторической), бывшего крепостного крестьянина Чернобривкина. Я сделал Чернобривкина крепостным дяди Хлапонина, которого он убивает, после чего бежит на Кубань, где его принимают в пластуны. Между прочим, я был тогда в Москве, когда писал о Хлапонине-дяде, и испытывал некоторое затруднение в его обрисовке: помещик, крепостник - это было все очень отвлеченно: у него должны были найтись для меня какие-нибудь черточки, отличавшие его от других помещиков-крепостников. Выручила меня счастливая случайность. Из окна вагона трамвая я заметил вывеску большими буквами: "Бюро пиявок". Сначала я воспринял ее как иносказательную и даже улыбнулся про себя, думая: "Попадись-ка такому бюро", по потом догадался, что из этого учреждения рассылаются по больницам медицинские пиявки, и, недолго думая, сделал своего помещика специалистом по искусственному разведению пиявок, заставил его огородить стенками небольшое место в усадебном пруду и пустить в этот "пиявочник" "милочек-пиявочек" на развод. Хлапонин-дядя думал нажить на этом деле большое состояние ввиду того, что на пиявки, по случаю военных действий, для лечения воинов в госпиталях непременно будет очень большой спрос.
Так как в "Севастопольской страде" выведено много моряков Черноморского флота, то эпопея эта, читаемая всюду в Советском Союзе, особенным вниманием, искренне радующим меня как автора, пользуется у матросов и офицеров нашего Военно-Морского Флота.
Благодаря этой книге я, хотя и никогда не был моряком, включен был в сектор морских писателей, что было для меня признанием моего труда знатоками морской службы.
Что в этом поучительного для вас, молодые таланты? Прежде всего то, что труды и дни севастопольцев-моряков, которые по приказу главнокомандующего Меншикова были высажены на берег защищать свой родной город с суши, были мною изучены как историком, поданы в эпопее как художником слова, то есть и образно, и детально, и любовно, а не беспристрастно, как сделал бы старый "дьяк, в приказах поседелый... добру и злу внимая равнодушно, не ведал ни жалости, ни гнева". Поучительно и то, что "Севастопольская страда" рождалась в беспрестанном большом труде, в непрерывном накоплении знаний, а ведь только в труде, в расширении писательского кругозора совершенствуется талант.
Беречь талант, взращивать его-это значит работать, работать, не растрачивая попусту ни грана пожалованного природой дара. Это значит-всегда осознавать, всегда чувствовать ответственность перед народом, к которому принадлежишь.
...Желающий стать русским писателем должен очень хорошо знать русский язык во всех его старых формах и во всех областных наречиях и помнить, что язык - душа народа. Вспомните, как Пушкин, которого в лицее звали "французом", учился русскому языку и у своей няни Арины Родионовны и у московских просвирен.
Еще что я мог бы посоветовать молодым авторам - это почаще оглядываться на таких великих мастеров маленьких рассказов, как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Чехов, Горький.
Молодой Горький обратил на себя внимание читателей и критиков рассказами: "Макар Чудра", "Старуха Изергиль", "Челкаш" и другими. Раньше него Всеволод Гаршин прославился рассказом "Четыре дня на поле сражения", а крупных по размерам вещей он не писал совсем. Короленко выдвинулся рассказами: "Сон Макара", "Лес шумит", "Река играет"... Вообще можно сказать, что и в прошлом столетии и в начале текущего рассказ был заявкой на большую талантливость. У Льва Толстого "Севастопольские рассказы" стоили романа о Крымской войне и широко распахнули перед молодым автором дверь в огромную будущность. Идя - кто от Чехова, кто от Горького, Куприн, Бунин, Леонид Андреев, Алексей Толстой и многие другие и начинали с рассказов и часто возвращались к ним после больших по объему вещей.
Рассказ решительно заслонял собою в дореволюционной литературе и повесть и роман, так как писатели стремились следовать некрасовскому правилу: "Что бы словам было тесно - мысли просторно".
Никогда не забывайте, что в рассказе содержание должно быть сжато, как очень тугая" пружина, а в тугой пружине скрыта большая сила.
Содержания небольшого пушкинского рассказа хватило братьям Чайковским на целую оперу "Пиковая дама". Модест Ильич писал либретто, Петр Ильич создавал свою гениальную музыку. Между прочим, ведь и опера французского композитора Бизе "Кармен" создана на основе рассказа Мериме того же названия. У нас экранизировали многие рассказы Чехова.
"Плох тот солдат, который не надеется стать генералом", - любил говорить Наполеон. Перефразируя это изречение, можно сказать: "Плох тот рассказ, из которого нельзя сделать повесть". Но, с другой стороны, гораздо хуже тот рассказ, который можно сократить вдвое.
Во время моей молодости был писатель Муйжель, имевший способность писать дистиллированной водою вместо чернил, так что в среде писателей появился особый термин "муйжелять", то есть писать очень длинно и очень скучно.
Должен признаться, что часто, читая те или иные современные рассказы, я вспоминаю это словечко: "Намуйжелял!"
Писать рассказы нужно так, чтобы они надолго врезывались в память читателей и чтобы их нельзя было смешать ни с чьими другими. Для этого совсем не требуется какая-нибудь особо экзотическая обстановка, выводимая в рассказе, нужны только особое искусство и творческий ум для самокритики.
Нужно стать временно одержимым темой рассказа - непременно значительной!- и создавать его про себя, подыскивая для него единственно возможные, не- заменимые детали, и только тогда, когда он сложится весь, с начала и до конца, в голове, садиться за стол и писать. Так, именно так, а не как-нибудь иначе, делал всегда и я сам.
... Издавна введен был в художественную литературу прием объединения отдельных, вполне самостоятельных рассказов в большую книгу. Мировая литература имеет блестящие книги, созданные из рассказов: назову для наглядности "Тысячу и одна ночь" и "Декамерон".
Молодой Лермонтов составил роман "Герой нашего времени" из пяти рассказов: "Бэла", "Княжна Мери", "Тамань", "Максим Максимыч" и "Фаталист". Во всем этом романе не наберется и шести печатных листов. За такую мелочь иной современный писатель и не взялся бы: то ли дело "широкое полотно", листов на тридцать! Но таким писателям не мешало бы помнить, что величайший памятник древней русской письменности "Слово о полку Игореве" объемом всего с пол-листа. Дело, значит, не в количестве листов, а в количестве и яркости образов и в глубине и широте мыслей.
... Настойчиво советую останавливать внимание не только на идее ваших первых рассказов, а и на деталях, поддерживающих эту идею.
Детали должны быть ярки, самое важное - наблюдены вами лично, а не взяты у кого бы то ни было напрокат. Вы должны учиться в несколько строк вмещать большое содержание, как это сделал, скажем, молодой, вашего возраста, Лермонтов в восьмистрочном стихотворении "Утес".
Я уверен, что вы знаете его наизусть, и все-таки приведу его: оно займет очень мало места.
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана.
Утром в путь она умчалась рано
По лазури весело играя;
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко
И тихонько плачет он в пустыне.
Видите, какая тут предельная скупость на слова, какие изумительные тут детали и какое глубокое содержание! Для сопоставления приведу другого писателя, моего сверстника. Он однажды пришел ко мне в номер гостиницы "Пале-Рояль" в Петербурге, где я не столько жил, сколько писал, а чтобы мне не мешали, дверь всегда запирал и на нее со стороны коридора пришпилил кнопками бумажку с надписью: "Сергеев-Ценский не бывает дома никогда". Несмотря на такую надпись, писатель все-таки упорно стучал в дверь-пришлось открыть и спросить, что ему надо.
- Пришел прочитать вам свой новый рассказ. Не сердитесь, С. Н., вы обрадуетесь этому рассказу, вот увидите!
Вошел, сел за стол и начал читать. И прошел час, и прошел другой-он все читает, а содержание двухкопеечное, и никаких художественных деталей, одни нудные разговоры глупых людишек. Я прервал наконец это чтение и спросил возмущенно:
- Зачем, скажите мне, зачем вы столько нагвоздали, не жалея ни времени, ни бумаги?
На то он, писатель, ответил мне совершенно убежденно:
- Вы получаете пятьсот рублей за печатный лист, а мне дают только сто. Вполне естественно, что я должен писать в пять раз больше вас, чтобы заработать столько же, сколько вы...
Никогда так не говорите и никогда не думайте о заработке. Я свои первые рассказы писал, будучи учителем, и мне из редакции журналов присылали за них сколько хотели, - разумеется, очень мало, но я и за эту малость ни на кого не обижался, просто не обращал на гонорары ни малейшего внимания.
Я в те далекие времена наблюдал людей и копил детали для своих будущих произведений...
Недостатка в наблюденных черточках для обрисовки персонажей своих произведений я никогда не испытывал. Так же делайте и вы: выбирайте детали из богатых, битком набитых сундуков своей памяти, чтобы творческий процесс был для вас не только не труден, а легок до радости.
Учитесь в этом не у писателей, а у художников кисти: они работают с утра до ночи, пока светит солнце, и даже не замечают времени. Мне всегда они нравились гораздо больше, чем писатели, и именно этой своей неизменной, неистребимой любовью к своему искусству. Не один раз в своих романах выводил я художников и ни разу не вывел писателя.
Когда я писал свою поэму в прозе "Лесная топь", например, детали являлись ко мне как-то сами собою. Впечатления, давшие материал для поэмы, были собраны мною отчасти в отрочестве, отчасти в юности в двух смежных губерниях - Тамбовской и Рязанской. Лесная топь и названия сел и деревень - тамбовские, а такой, например, персонаж, как "Аз Слово Георг - всей вселенной император", наблюден был мною в городе Спасске, Рязанской губернии.
В "Лесной топи" я шел от сюжета к деталям, а в другой поэме, тоже начала века, "Печали полей",-от деталей к сюжету. У меня перед глазами было только название, когда я написал первую главу о силаче Никите Дехтянском, и я не знал, куда мне идти дальше. Между прочим, Никита Дехтянский был достопримечательностью Козловского уезда, Тамбовской губернии, а я его видел в Тамбове, в цирке, как участника чемпионата борьбы. Кроме Никиты у меня было, конечно, еще много деталей к поэме, но далеко не все, что мне было нужно.
В противоположность написанной как бы за один присест "Лесной топи", "Печаль полей" писалась урывками: писались мною в это время и другие вещи. Летом 1908 года я поехал из Самары (точнее, со станции Кинель под Самарой) в Среднюю Азию, чтобы прояснить для себя тему "Печали полей". Поездка эта, начатая наудачу, оказалась удачной в смысле охвата всей темы издалека и подбора деталей. Но сюжета у меня все-таки не было. Детали лежали предо мною грудой, разноцветно сверкающей, как бусы, но не было нитки, на которую можно было бы нанизать все эти бусы.
И вдруг по приезде в Петербург осенью этого года мне повезло: я услышал там в летучем разговоре о том, что жена одного профессора-экономиста, бывшая шесть раз беременной и рожавшая мертвых детей, умерла на седьмой беременности, и понял: сюжет "Печали полей" нашелся!
О том же, как добывались живые детали, из которых ткал я свои произведения, вы можете узнать из такого случая.
Я отправился тогда на пароходе из Ялты в Ростов. Билет мне дали палубный. Была ночь. Спать на палубе было негде, и я не спал, бродил по палубе, благо ярко сияла луна, на море-полный штиль, а среди лежащих на палубе пассажиров оставался все-таки, хотя и узкий, проход.
Вдруг слышу я стариковский голос:
- Кто благий, той ночью спыть,-того, як нiч, у сон клоне... А злодий, вiн встае и ходе!
Я присмотрелся и разглядел лохматую седую стариковскую голову и глаза, блеснувшие именно в моем направлении.
- Что такое? - не сразу понял я.
- Злодий, кажу, злодий - вiн ночью встае и ходе! - раздельно повторил старик.
Только тут я понял, что это меня, не спавшего на грязной палубе, он принял за "злодия", то есть вора, и понял еще, что я приобрел отличную деталь. Я приподнял свою шляпу и сказал ему:
- Спасибо, дедушка! От души спасибо!
Эту деталь вы найдете в моем романе "Валя": там за "злодия" принимает дед на палубе парохода архитектора Алексея Ивановича Дивеева (глава "... Догоню, ворочу свою молодость!").
В рассказе "Потерянный дневник" выведен мною один безвременно погибший во время Отечественной войны молодой поэт. Потерянный им дневник - книжечку в красном переплетце - я нашел случайно в мелкодубье около своей дачи,- значит, он, будучи мальчиком лет девяти, жил в Алуште. В рассказе "Потерянный дневник" я приписал поэту стихотворение "Соловей", написанное мною, когда мне было девять лет, а все остальные стихи - его. Таким образом, и эта деталь - дневничок одаренного девятилетнего мальчика - взята мною из жизни.
В каждом из перечисленных мною рассказов и в прочих, не упомянутых, своя особая обстановка, своя местность, особые люди: я считал своим писательским долгом не повторяться. В рассказах выведено множество людей, и у каждого человека свой язык, и в каждом рассказе по-особому развивается действие. Все это стало возможным потому, что в запасе у меня было много жизненных наблюдений, а следовательно, и художественных деталей.
Художественное произведение должно приносить радость. Теперь появились читатели, взыскующие радости. Не смеха, даваемого юмористами, а радости, той высокой радости, какую дают подлинно высокие образцы искусства художественного слова.
Яркая, оригинальная, не бывшая еще в употреблении, наблюденная в жизни деталь помогает произведению стать произведением, приносящим именно такую высокую радость.
Копите как можно больше деталей: все они вам пригодятся
... Молодые талантливые писатели нашего времени тоже могут, конечно, войти в художественную литературу и непосредственно через театр, но этот путь не всем доступен. Гораздо проще войти на поприще писателя через журналы. Нужно только подготовить себя к прохождению этого поприща через короткое знакомство с поэзией, живописью, скульптурой, архитектурой и музыкой.
В каждом слове вашем будьте поэтами! Без поэзии художественного произведения нет и быть не может. Люди, не владеющие никаким языком, кроме суконного, пусть никогда не берутся за перо, а если их неудержимо все-таки тянет к перу, пусть со всех ног бегут лечиться от графомании.
В прежнее время даже такие сугубо публицистические писатели, как, например, Салтыков-Щедрин, начинали со стихов. Упражнение в стихотворчестве очень полезно всякому будущему прозаику, так как приучает его внимательно относиться к каждому слову, к каждой фразе и строить свою речь из предложений коротких, но метких. Русскому языку свойственна еще и плавность:
без плавности прозаическая речь становится преувеличенно прозаической, то есть попросту протокольной.
О Гоголе говорилось, что он в своей прозе расплавил алмазный стих Пушкина. Классическую прозу дали нам в образец величайшие наши поэты Пушкин и Лермонтов. Тургенев и начинал как поэт и на всю жизнь оставался поэтом в прозе. Начинал как поэт и Горький.
Творческий ум - это заведующий хозяйством творческой личности. Он сортирует все впечатления, какие получает художник от жизни. Он выхватывает из недр памяти те из них, какие необходимы, когда художник работает. Он пристально следит за тем, как именно, в какой последовательности составных частей воплощается основная идея произведения. Если попадается что-нибудь лишнее, он убирает снова в кладовую памяти -
пригодится для чего-нибудь другого; если чего не хватает - старательно ищет подходящее.
Творческий ум думает всегда, и память всегда ему к услугам. Великий маринист Айвазовский в своей мастерской в Феодосии писал бурное море, время от времени глядя через окно на море в неколебимом штиле. Это заметил бывший в то время в мастерской гость. "Вы, Иван Константинович, пишете бурю, когда на море ни малейшей волны?" - спросил он удивленно. "Я, действительно, смотрю на штилевое море, - ответил Айвазовский, - но вспоминаю при этом другое, какое видел у берегов Африки двадцать шесть лет назад".
Память творческой личности - самое существенное в ней. Память, способная удержать каждый день жизни со всеми его людьми и со всеми словами этих людей, со всеми видами облаков в небе, со всею зеленью или со всеми снежными сугробами около, с волчьим воем или с пением зябликов, - это подлинный дар, принесенный в колыбель сказочной феей.
Память творческой личности должна служить основой для приобретения знаний, необходимых для творчества, причем обширные общие знания решительно нужно предпочесть специальным...
| English | Русский |
| Read a few pages of Will D'Avenant, who was fond of having it supposed that Shakespeare intrigued with his mother, I think the pretension can only be treated as Phaetoni's was, according to Fielding's farce | Прочел несколько страниц Уила Давенанта, которому так нравился слух, будто бы Шекспир свел интрижку с его матерью. Думаю, что к этому следует относиться как к претензии Фаэтона в Филдинговом фарсе: |
|
Мальчишки дразнят - просто стыд и срам: "Ублюдок! Солнцев сын! Катись к чертям!" (*) |
|
| I'll put that into Woodstock! It might come well from the old admirer of Shakespeare. Then Fielding's lines were not written. What then ? - it is an anachronism for some sly rogue to detect. Besides, it is easy to swear they were written, and that Fielding adopted them from tradition. Walked with Skene on the Calton Hill. | Ба, да я эти строчки вставлю в "Вудсток"! Они хорошо прозвучат в устах старого поклонника Шекспира. Но ведь они тогда еще не были написаны. Что же с того? Какой-нибудь пройдоха обнаружит анахронизм - беда невелика. К тому же можно заявить, что они были уже написаны и Филдинг только заимствовал их из предания... |
| English | Русский |
| I take up again my remarks on imitators. I am sure I mean the gentlemen no wrong by calling them so, and heartily wish they had follow- ed a better model ; but it serves to show me vchcti in speeido my own errors, or, if you will, those of the style. One advantage, I think, I still have over all of them. They may do their fooling with better grace ; but I, like Sir Andrew Aguecheek, do it more natural! | Вновь принялся за заметки о моих подражателях. Я убежден, что не обижаю этих господ, называя их так, и от души желаю им следовать лучшим образцам; но это помогает мне обнаружить veluti in speculo (Словно в зеркале (лат.).) собственные ошибки или, если угодно, ошибки стиля. Все же, думается, у меня есть перед ними одно преимущество: они, пожалуй, валяют дурака изящнее, зато я, как сэр Эндрю Эгьючик, - натуральнее. |
| They have to read old books and consult anti- quarian collections to get their knowledge ; I write because I have long since read such works, and possess, thanks to a strong memory, the information which they have to seek for. This leads to a drawing historical details by head and shoulders, so that the interest of the main piece is lost in minute descriptions of events which do not affect its progress. | Им, чтобы набраться знаний, приходится читать старые книги и справляться с коллекциями древностей, я же пишу потому, что давно прочел все эти книги и обладаю благодаря сильной памяти сведениями, которые им приходится разыскивать. В результате у них исторические детали притянуты за волосы, а подробные описания, не способствующие развитию сюжета, притупляют интерес к нему читателя. |
| Perhaps I have sinned in this way myself; indeed, I am but too conscious of having considered the plot only as what Bayes calls the means of bringing in fine things; so that in respect to the descriptions, it resembled the string of the showman's box, which he pulls to show in succession Kings, Queens, the Battle of Waterloo, Bonaparte at Saint Helena, Newmarket Places, and "White-headed Bob floored by Jemmy from town. | Возможно, я и сам этим грешил; в самом деле, я слишком хорошо понимаю, что для меня сюжет был, как говорит Бэйс, средством набить книгу интересными вещами, так что по отношению к описаниям он был вроде нитки кукольника, с помощью которой вытягивают и выставляют напоказ королей, королев, битву при Ватерлоо, Бонапарта на острове святой Елены, скачки в Ньюмаркете и Белоголового Боба, которого Джемми гонит прочь из города. |
| All this I may have done, but I have repented of it ; and in my better efforts, while I con- ducted my story through the agency of historical personages, and by connecting it with historical incidents, I have endeavoured to weave them pretty closely together, and in future I will study this more. Must not let the background eclipse the principal figures - the frame overpower the picture. | Все это я, конечно, делал, да зато потом и раскаялся. А в своих лучших произведениях, где действие развивается с помощью реально существовавших лиц и связано с историческими событиями, я старался переплести их возможно теснее, и в дальнейшем буду уделять этому еще больше внимания. Нельзя, чтобы фон затмевал основные фигуры, а рама подавляла картину. |
| Another thing in my favour is, that my contemporaries steal too openly. Mr. Smith has inserted in House whole pages from Defoe's Fire and Plague of London. " | Другое мое преимущество: мои современники воруют слишком уж открыто. Мистер Смит вставил в "Брэмблтай-хауз" целые страницы из "Пожара и чумы в Лондоне" Дефо. |
|
"Steal! foh! a fico for the phrase Convey, the wise it call!" |
"Украсть"! Фу! Что за низменное слово! "Переместить", - так мудрый говорит! |
| When I convey an incident or so, I am at as much pains to avoid detection as if the offence could be indicted in literal fact at the Old Bailey. | Когда я "перемещаю" какой-то эпизод и т. п., я всячески пытаюсь замести следы, словно меня могут привлечь за это к уголовной ответственности в Олд-Бейли. |
| But leaving this, hard pressed as I am by these imitators, who must put the thing out of fashion at last, I consider, like a fox at his last shifts, whether there be a way to dodge them, some new device to throw them off, and have a mile or two of free ground, while I have legs and wind left to use it. | Но эти подражатели, из-за которых в конце концов подобные вещи набьют оскомину, так теснят меня со всех сторон, что я, как загнанная лиса, ищу способа обойти своих преследователей, стараюсь придумать какую-нибудь новую уловку, чтобы сбить их со следа и выгадать одну-две мили, а там пуститься во всю прыть с помощью ног да попутного ветра. |
| There is one way to give novelty: to depend for success on the interest of a well-contrived story. But woe's me! that requires thought, consideration-the writing out a regular plan or plot-above all the adhering to one-which I never can do, for the ideas rise as I write, and bear such a disproportioned extent to that which each occupied at the first concoction, that (cocksnowns!) I shall never be able to take the trouble; and yet to make the world stare, and gain a new march ahead of them all!!! Well, something we still will do. | Есть, конечно, средство добиться новизны: основывать успех на искусно построенной интересной фабуле. Но горе мне! Это требует раздумий, размышлений, надо писать по тщательно разработанному плану, а пуще всего - придерживаться чего-то одного, а я так не умею, потому что, когда пишу, эпизоды разрастаются совсем непропорционально тому месту, какое каждый из них занимал в первоначальном замысле, так что - черт возьми! - я никогда не могу додумать его как следует. И все же я заставлю мир удивляться и обгоню всех этих подражателей!!! Мы еще себя покажем. |
| "Liberty's in every blow; Let us do or die!" |
За свободу в бой пойдем! Смерть или победа!.. |
| English | Русский |
| This morning I finished and sent off three pages more, and still there is something to write; but I will take the broad axe to it, and have it ended before noon. | Этим утром я закончил и отослал в редакцию еще, и еще больше осталось написать; хотя у меня есть желание полосонуть по всему широким топором и разделаться со всем еще до обеда. |
| This has proved impossible, and the task lasted me till nine, when it was finished, tant bien que mal. Now, will people say this expresses very little respect for the public? | Это однако оказалось невозможным, и работа продлилась о 9 вечера, пока не была закончена tant bien que mal. Теперь пусть говорят, будто я не чувствую к публике должного респекта. |
| In fact, I have very little respect for that dear publicum whom I am doomed to amuse, like Goody Trash in Bartholomew Fair, with rattles and gingerbread; and I should deal very uncandidly with those who may read my confessions were I to say I knew a public worth caring for or capable of distinguishing the nicer beauties of composition. | По правде сказать, я испытываю весьма мало уважения к дорогой publicum, (Публике (лат.).) которую обречен ублажать, как ханжа Трэш в "Варфоломеевской ярмарке", трещотками и имбирными пряниками, и я был бы весьма неискренним перед теми, кому, быть может, случится прочесть мои признания, если бы написал, что публика, на мой взгляд, заслуживает внимания или что она способна оценить утонченные красоты произведения. |
| They weigh good and evil qualities by the pound. Get a good name and you may write trash. Get a bad one and you may write like Homer, without pleasing a single reader. I am, perhaps, l'enfant gâté de succés, but I am brought to the stake,[305] and must perforce stand the course. | Она взвешивает достоинства и недостатки фунтами. У тебя хорошая репутация - можешь писать любой вздор. У тебя плохая репутация - можешь писать как Гомер, ты все равно не понравишься ни одному читателю. Я, пожалуй, l'enfant gate de succes, (Ребенок, испорченный успехом (франц.).) но я прикован к столбу и должен волей-неволей стоять до конца... |
|
Having finished Anne[306] I began and revised fifteen leaves of the History, and sent them to Dr. Lardner. I think they read more trashy than I expected. But when could I ever please myself, even when I have most pleased others? Then I walked about two hours by the thicket and river-side, watching the appearance of spring, which, as Coleridge says "Comes slowly up this way." After dinner and tea I resumed the task of correction, which is an odious one, but must be attempted, ay, and accomplished too. |
Закончив "Анну Геренштейн", я начал сверяться с историей и, просмотрев 50 своих страниц, отослал их д-ру Ларднеру. Думаю они там вычитают больше несообразностей, чем я смог заметить. Но когда я могу поразвлечься, если я развлекаю других? Немного погуляв по лужками и речным бережкам, я после обеда снова взвалил на себя тяжкий груз корректирования, который крайне скучен, но должен быть взвален на плечи, и обязательно закончен. trashy = "хлам" |
| 'A propos' of letter-writing, the best models that you can form yourself upon are, Cicero, Cardinal d'Ossat, Madame Sevigne, and Comte Bussy Rebutin. Cicero's Epistles to Atticus, and to his familiar friends, are the best examples that you can imitate, in the friendly and the familiar style. | Кстати, по поводу писания писем, лучшие образцы, которым тебе следовало бы подражать, это - Цицерон, кардинал д'Осса, госпожа де Севинье и граф Бюсси-Рабютен. Письма Цицерона к Аттику и к близким друзьям - это лучшие примеры писем дружеских и доверительных. |
| The simplicity and the clearness of Cardinal d'Ossat's letters show how letters of business ought to be written; no affected turns, no attempts at wit, obscure or perplex his matter; which is always plainly and clearly stated, as business always should be. | Простота и ясность писем кардинала д'Осса - пример того, как следует писать деловые письма: никакие изысканные обороты, никакие попытки острить не затемняют и не затрудняют смысла того, что он хочет сказать; все изложено ясно и четко, по-деловому. |
| For gay and amusing letters, for 'enjouement and badinage,' there are none that equal Comte Bussy's and Madame Sevigne's. | Что же касается писем веселых и развлекательных, то по enjouement и badinage ничто не может сравниться с письмами графа Бюсси и госпожи де Севинье. |
| They are so natural, that they seem to be the extempore conversations of two people of wit, rather, than letters which are commonly studied, though they ought not to be so. I would advise you to let that book be one in your itinerant library; it will both amuse and inform you. | Они написаны таким живым языком, что кажутся скорее непринужденным разговором двух остроумных людей, нежели письмами; письма свои люди ведь привыкли тщательно продумывать, хотя, вообще-то говоря, этого не следовало бы делать. Я бы посоветовал тебе иметь эту книгу в своей походной библиотеке; она одновременно и развлечет тебя, и снабдит полезными сведениями. |
| I have written to you so often, of late, upon good-breeding, address, 'les manieres liantes', the Graces, etc., that I shall confine this letter to another subject, pretty near akin to them, and which, I am sure, you are full as deficient in; I mean Style. | Я уже столько писал тебе о хорошем воспитании, обходительности, les manieres liantes, грациях и т.п., что это письмо я посвящу другому предмету, который, однако, очень близок ко всему, о чем мы говорили, и в котором, я уверен, ты совершенно не преуспел. Я говорю о стиле. |
| Style is the dress of thoughts; and let them be ever so just, if your style is homely, coarse, and vulgar, they will appear to as much disadvantage, and be as ill received as your person, though ever so well proportioned, would, if dressed in rags, dirt, and tatters. | Стиль - это одежда наших мыслей, и как бы эти мысли ни были верны, если твой стиль неотесан, вульгарен и груб, это сослужит им такую же плохую службу и их так же плохо примут, как тебя самого, если, будучи хорошо сложенным, ты начнешь ходить грязный, оборванный и в лохмотьях. |
| It is not every understanding that can judge of matter; but every ear can and does judge, more or less, of style: and were I either to speak or write to the public, I should prefer moderate matter, adorned with all the beauties and elegancies of style, to the strongest matter in the world, ill-worded and ill-delivered. | Далеко не каждый человек может судить о содержании, но каждый имеющий слух может в большей или меньшей степени судить о стиле. И если бы мне пришлось что-то говорить или писать, обращаясь к публике, я предпочел бы не особенно глубокое содержание, украшенное всеми красотами и изяществом стиля, самому серьезному на свете содержанию, но плохо выраженному и облеченному в бедные слова. |
| Your business is negotiation abroad, and oratory in the House of Commons at home. What figure can you make, in either case, if your style be inelegant, I do not say bad? | Тебе предстоит вести переговоры за границей и произносить речи в палате общин у себя на родине. Как же ты сможешь себя зарекомендовать и в том, и в другом случае, если стиль твой будет недостаточно изящен, я уже не говорю - плох? |
| Imagine yourself writing an office-letter to a secretary of state, which letter is to be read by the whole Cabinet Council, and very possibly afterward laid before parliament; any one barbarism, solecism, or vulgarism in it, would, in a very few days, circulate through the whole kingdom, to your disgrace and ridicule. For instance, I will suppose you had written the following letter from The Hague to the Secretary of State at London; and leave you to suppose the consequences of it: | Представь себе, что ты пишешь официальное письмо государственному секретарю, письмо, которое будет читать весь совет министров, а потом его, может быть, доложат даже парламенту; окажись в нем какая-нибудь несообразность, грамматическая ошибка или грубое слово - через несколько дней они станут достоянием всего королевства, и ты будешь осрамлен и осмеян. Вообрази, например, что ты написал такое вот письмо из Гааги государственному секретарю в Лондон, попытайся представить себе последствия, которые оно будет иметь: |
| MY LORD: | Милорд, |
| I HAD, last night, the honor of your Lordship's letter of the 24th; and will SET ABOUT DOING the orders contained THEREIN; and IF so BE that I can get that affair done by the next post, I will not fail FOR TO give your Lordship an account of it by NEXT POST. I have told the French Minister, AS HOW THAT IF that affair be not soon concluded, your Lordship would think it ALL LONG OF HIM; and that he must have neglected FOR TO have wrote to his court about it. | Вчера вечером я имел честь получить Ваше письмо от 24 и буду выполнять заключенные в нем приказания, и если случится так, что я смогу закончить это дело раньше, чем будет окончена отправка почты, я не премину отчитаться в нем перед вами со следующей почтой. Я сказал французскому посланнику, что, если это дело не будет скоро улажено, ваша честь будет считать, что это по его вине и что он, вероятно, вовремя не написал об этом своему государю. |
| I must beg leave to put your Lordship in mind AS HOW, that I am now full three quarter in arrear; and if SO BE that I do not very soon receive at least one half year, I shall CUT A VERY BAD FIGURE; FOR THIS HERE place is very dear. I shall be VASTLY BEHOLDEN to your Lordship for THAT THERE mark of your favor; and so I REST or REMAIN, Your, etc. | Я должен просить вашу честь позволить ей напомнить, что, как я теперь задолжал полных три четверти и если я очень скоро не получу самое меньшее за полгода, я по меньшей мере пропаду, потому жизнь здесь очень дорога. Я буду премного обязан вашей чести, если мне окажут означенную милость, и поэтому я остаюсь или пребываю ваш. . . и т. п. |
| You will tell me, possibly, that this is a caricatura of an illiberal and inelegant style: I will admit it; but assure you, at the same time, that a dispatch with less than half these faults would blow you up forever. | Ты, может быть, скажешь мне, что это - карикатура на неотесанный и нескладный стиль. Готов с этим согласиться, но вместе с тем помни, что, если в официальном письме ты допустишь хотя бы половину подобных ошибок, репутация твоя окончательно погибла. |
| It is by no means sufficient to be free from faults, in speaking and writing; but you must do both correctly and elegantly. In faults of this kind, it is not 'ille optimus qui minimis arguetur'; but he is unpardonable who has any at all, because it is his own fault: he need only attend to, observe, and imitate the best authors. | Напрасно ты думаешь, что вполне достаточно говорить и писать без ошибок; говорить и писать надо не только правильно, но и изящно. В подобного рода ошибках отнюдь не ille optimus qui minimis urgetur(99). Непростительна даже малейшая ошибка, потому что тот, кто ее допускает, виноват сам, а от него требуется только, чтобы он читал лучших писателей, подмечал особенности их стиля и подражал им. |
| It is a very true saying, that a man must be born a poet, but that he may make himself an orator; and the very first principle of an orator is to speak his own language, particularly, with the utmost purity and elegance. A man will be forgiven even great errors in a foreign language; but in his own, even the least slips are justly laid hold of and ridiculed. | Очень верно сказано, что поэтом человек должен родиться, а оратором он может сделать себя сам; ведь главное, что должен уметь оратор - это особенно хорошо владеть родным языком - говорить на нем чисто и изящно. Когда человек говорит на иностранном языке, то даже большие ошибки ему можно простить, но в родном языке самые незначительные промахи сразу же подмечаются и высмеиваются. |
| A person of the House of Commons, speaking two years ago upon naval affairs; asserted, that we had then the finest navy UPON THE FACE OF THE YEARTH. This happy mixture of blunder and vulgarism, you may easily imagine, was matter of immediate ridicule; but I can assure you that it continues so still, and will be remembered as long as he lives and speaks. | Два года тому назад один из произносивших речь в палате общин, говоря о морских силах, заявил, что у нас самый лучший флот на лице земели. Можешь себе представить, как все потешались над этим несуразным сочетанием слов и вульгарностью речи. И будь уверен, смеяться над этим продолжают и сейчас, и не перестанут до тех пор, пока человек этот будет жить и говорить публично. |
| Another, speaking in defense of a gentleman, upon whom a censure was moved, happily said that he thought that gentleman was more LIABLE to be thanked and rewarded, than censured. You know, I presume, that LIABLE can never be used in a good sense. | Другой, выступая в защиту одного джентльмена, который подвергался осуждению, умудрился сказать, что, по его мнению, этот господин должен скорее понести не наказание, а благодарность и награду. Ты, разумеется, знаешь, что в отношении вещей положительных никогда нельзя сказать "понести". |
| You have with you three or four of the best English authors, Dryden, Atterbury, and Swift; read them with the utmost care, and with a particular view to their language, and they may possibly correct that CURIOUS INFELICITY OF DICTION, which you acquired at Westminster. | Ты захватил с собой книги нескольких лучших английских писателей: Драйдена, Аттербери и Свифта. Читай их прилежно и особенное внимание обрати на их язык: может быть, с их помощью ты исправишь тот на редкость неудачный слог, который ты приобрел в Вестминстере. |
| Mr. Harte excepted, I will admit that you have met with very few English abroad, who could improve your style; and with many, I dare say, who speak as ill as yourself, and, it may be, worse; you must, therefore, take the more pains, and consult your authors and Mr. Harte the more. | Если не считать м-ра Харта, ты, должно быть, очень мало встречал за границей англичан, которые помогли бы тебе исправить твой стиль, и, как видно, многих, которые говорят столь же худо, как ты, а может быть, и еще того хуже; тем больше тебе следует приложить усилий и поучиться у хороших писателей, особенно же у м-ра Харта. |
| I need not tell you how attentive the Romans and Greeks, particularly the Athenians, were to this object. It is also a study among the Italians and the French; witness their respective academies and dictionaries for improving and fixing their languages. | Мне не надо говорить тебе, какое внимание уделяли этому предмету древние, в частности афиняне. Изучают его также итальянцы и французы, о чем свидетельствуют созданные ими академии и словари, чтобы усовершенствовать язык и закрепить его правила. |
| To our shame be it spoken, it is less attended to here than in any polite country; but that is no reason why you should not attend to it; on the contrary, it will distinguish you the more. Cicero says, very truly, that it is glorious to excel other men in that very article, in which men excel brutes; SPEECH. | К стыду нашему, надо сказать, что ни в одной цивилизованной стране не уделяют этому так мало внимания, как у нас. И несмотря на все, тебе надлежит этим заниматься, ты тем более сумеешь тогда обратить на себя внимание. Цицерон очень справедливо говорит, что очень почетно, когда человек может превзойти других людей именно в том, в чем вообще люди превосходят скотов - в речи. |
| Constant experience has shown me, that great purity and elegance of style, with a graceful elocution, cover a multitude of faults, in either a speaker or a writer. | На основании многолетнего опыта могу сказать, что большая чистота и изящество стиля в сочетании с даром красноречия покрывают множество недостатков, как в письменной, так и в устной речи. |
| For my own part, I confess (and I believe most people are of my mind) that if a speaker should ungracefully mutter or stammer out to me the sense of an angel, deformed by barbarism and solecisms, or larded with vulgarisms, he should never speak to me a second time, if I could help it. Gain the heart, or you gain nothing; the eyes and the ears are the only roads to the heart. | Что касается меня, то должен сознаться (и думаю, что большинство людей согласится со мной), что если кто-нибудь начнет говорить замечательные вещи, бормоча себе под нос или запинаясь на каждом слове, если речь его будет пестреть вульгаризмами, варваризмами и солецизмами, то второй раз ему говорить со мной уже не придется, если, разумеется, в моей власти будет этому воспрепятствовать. Умей овладеть сердцем человека - иначе тебе не овладеть ничем; а путь к сердцу лежит через глаза и уши. |
| Merit and knowledge will not gain hearts, though they will secure them when gained. Pray, have that truth ever in your mind. | Как бы ни был человек достоин и учен, этого мало, чтобы завоевать чье-то сердце, этим можно только удержать чужие сердца, когда они уже на твоей стороне. Помни всегда об этой истине. |
| Engage the eyes by your address, air, and motions; soothe the ears by the elegance and harmony of your diction; the heart will certainly follow; and the whole man, or woman, will as certainly follow the heart. | Сумей завлечь глаза обходительностью своей, видом и каждым своим движением; ублажи уши изяществом и сладкозвучием своей речи: можешь быть уверен, что сердце последует за ними, а человек весь, будь то мужчина или женщина, последует за сердцем. |
| I must repeat it to you, over and over again, that with all the knowledge which you may have at present, or hereafter acquire, and with all merit that ever man had, if you have not a graceful address, liberal and engaging manners, a prepossessing air, and a good degree of eloquence in speaking and writing; you will be nobody; but will have the daily mortification of seeing people, with not one-tenth part of your merit or knowledge, get the start of you, and disgrace you, both in company and in business. | Должен вновь и вновь повторить тебе, что, будь у тебя все знания, какие есть сейчас или какие ты приобретешь в будущем, и все достоинства, какие когда-либо были у человека, если ты не сможешь быть обходительным, приветливым и располагать к себе людей, если у тебя не будет приятных манер и хорошего стиля в речи и в письме, ты так никем и не станешь; ты только изо дня в день будешь испытывать обиду, видя, как люди, не обладающие и десятой частью твоих знаний и способностей, ставят тебя в унизительное положение и в делах, и в частной беседе. |
| You have read "Quintilian," the best book in the world to form an orator; pray read 'Cicero de Oratore', the best book in the world to finish one. Translate and retranslate from and to Latin, Greek, and English; make yourself a pure and elegant English style: it requires nothing but application. | Ты уже читал Квинтилиана - это лучшая из книг, для того чтобы овладеть искусством красноречия. Пожалуйста, прочти теперь "De oratore"(100) Цицерона - лучшую из книг, для того чтобы усовершенствоваться в этом искусстве. Переведи ее раз и другой с латыни на греческий, с греческого на английский, а потом снова на латынь, научись говорить и писать на чистом и красивом английском языке: для этого нужно только одно - прилежание. |
| I do not find that God has made you a poet; and I am very glad that he has not: therefore, for God's sake, make yourself an orator, which you may do. Though I still call you boy, I consider you no longer as such; and when I reflect upon the prodigious quantity of manure that has been laid upon you, I expect that you should produce more at eighteen, than uncultivated soils do at eight-and-twenty. | Я не вижу, чтобы бог сотворил тебя поэтом, и я этому очень рад, поэтому, ради бога, сумей стать оратором, это в твоих силах. Хоть я все еще продолжаю называть тебя мальчиком, знай, что, вообще-то говоря, мальчиком я тебя уже больше не считаю, и когда я думаю о том, какое неимоверное количество удобрений на тебя затрачено, я жду, что ты, в свои восемнадцать лет, дашь более обильные всходы, чем другие там, где почва необработана - в двадцать восемь. |
| DEAR BOY: It is now above forty years since I have never spoken nor written one single word, without giving myself at least one moment's time to consider whether it was a good or a bad one, and whether I could not find out a better in its place. | Милый мой мальчик, В течение последних сорока лет я, должно быть, не сказал и не написал ни одного слова, не подумав сначала, хорошо оно или плохо и нельзя ли заменить его более удачным. |
| An unharmonious and rugged period, at this time, shocks my ears; and I, like all the rest of the world, will willingly exchange and give up some degree of rough sense, for a good degree of pleasing sound. I will freely and truly own to you, without either vanity or false modesty, that whatever reputation I have acquired as a speaker, is more owing to my constant attention to my diction than to my matter, which was necessarily just the same as other people's. | Неблагозвучная и шероховатая фраза режет мне ухо, и я, как и все люди на свете, охотно бы поступился известной долей смысла ради того, чтобы слова мои лучше звучали. Должен прямо и откровенно признаться тебе без всякого тщеславия и ложной скромности, что если я и приобрел какое-то имя, как оратор, то я в большей степени обязан этим вниманию, которое я постоянно уделяю своему стилю, нежели самому содержанию моих речей, которое в силу обстоятельств ничем не отличается от того, что говорят другие. |
| When you come into parliament, your reputation as a speaker will depend much more upon your words, and your periods, than upon the subject. The same matter occurs equally to everybody of common sense, upon the same question; the dressing it well, is what excites the attention and admiration of the audience. | Когда ты будешь выступать в парламенте, репутация твоя как оратора будет гораздо больше зависеть от твоих слов и периодов, нежели от того, о чем ты говоришь. По одному и тому же вопросу каждому здравомыслящему человеку приходят в голову примерно одни и те же соображения, и лишь та форма, в которую они облечены, вызывает внимание и восхищение слушателей. |
| It is in parliament that I have set my heart upon your making a figure; it is there that I want to have you justly proud of yourself, and to make me justly proud of you. This means that you must be a good speaker there; I use the word MUST, because I know you may if you will. | Я всеми силами стремлюсь, чтобы именно в парламенте ты сделался заметной фигурой; я хочу, чтобы ты мог собою гордиться и дал мне основания гордиться тобою. Иными словами, ты должен сделаться там хорошим оратором. Я говорю "должен", потому что знаю, что ты сможешь, если только захочешь. |
| The vulgar, who are always mistaken, look upon a speaker and a comet with the same astonishment and admiration, taking them both for preternatural phenomena. This error discourages many young men from attempting that character; and good speakers are willing to have their talent considered as something very extraordinary, if not, a peculiar gift of God to his elect. | Толпа, которой свойственно ошибаться, смотрит на оратора и на комету с одинаковым изумлением и восхищением, считая и то, и другое явлениями сверхъестественными. Эта ошибка часто отбивает у молодых людей охоту испытывать свои силы на этом поприще; хорошие же ораторы нисколько не возражают, если талант их почитают чем-то из ряда вон выходящим и чуть ли не дарованным им господом богом. |
| But let you and me analyze and simplify this good speaker; let us strip him of those adventitious plumes with which his own pride, and the ignorance of others, have decked him, and we shall find the true definition of him to be no more than this: A man of good common sense who reasons justly and expresses himself elegantly on that subject upon which he speaks. There is, surely, no witchcraft in this. | Но давай вместе подумаем, что же такое на самом деле хороший оратор, давай сдерем с него эту наносную мишуру, которой его покрыло собственное тщеславие и невежество окружающих, и мы увидим, что проще всего определить его можно именно так: разумный здравомыслящий человек, умеющий правильно рассуждать и изящно выразить собственные мысли по поводу того, о чем идет речь. Разумеется, здесь нет никакого волшебства. |
| A man of sense, without a superior and astonishing degree of parts, will not talk nonsense upon any subject; nor will he, if he has the least taste or application, talk inelegantly. What then does all this mighty art and mystery of speaking in parliament amount to? | Умный человек, даже если у него нет поразительных, из ряда вон выходящих дарований, о чем бы он ни говорил, не станет говорить бессмыслицы; если же у него есть хоть малейшая доля вкуса и он способен сделать над собой усилие, не станет и говорить неизящно. К чему же в итоге сводится все это могучее и окутанное покровом тайны искусство говорить в парламенте? |
| Why, no more than this: that the man who speaks in the House of Commons, speaks in that House, and to four hundred people, that opinion upon a given subject which he would make no difficulty of speaking in any house in England, round the fire, or at table, to any fourteen people whatsoever; better judges, perhaps, and severer critics of what he says, than any fourteen gentlemen of the House of Commons. | К тому, что человек, выступающий в палате общин, говорит в стенах парламента, перед четырьмястами людей, высказывая свое мнение по данному предмету, то самое, которое он без особого труда высказал бы перед четырнадцатью гостями любого английского дома, сидя у камина или же за столом; и эти-то четырнадцать человек могут оказаться лучшими судьями и более строгими критиками того, что он говорит, нежели любые четырнадцать депутатов палаты общин. |
| I have spoken frequently in parliament, and not always without some applause; and therefore I can assure you, from my experience, that there is very little in it. The elegance of the style, and the turn of the periods, make the chief impression upon the hearers. | Мне часто случалось говорить в парламенте, причем иногда, когда я кончал речь, раздавались рукоплескания; поэтому я на основании собственного опыта могу тебя уверить, что это не бог весть что. Больше всего впечатления на слушателей производят изящество стиля и построение периода. |
| Give them but one or two round and harmonious periods in a speech, which they will retain and repeat; and they will go home as well satisfied as people do from an opera, humming all the way one or two favorite tunes that have struck their ears, and were easily caught. Most people have ears, but few have judgment; tickle those ears, and depend upon it, you will catch their judgments, such as they are. | Дай им услышать в твоей речи хотя бы один-два стройных и округленных периода, которые бы они могли запомнить и повторить - и они возвратятся домой довольные, так, как люди возвращаются из оперы, напевая дорогой какой-нибудь особенно поразивший их и легко запомнившийся мотив. Большинство людей обладает слухом, но лишь очень немногие способны рассуждать: сумей пленить их слух - и ты уловишь в свои сети их разум, какой бы он у них ни был. |
| Cicero, conscious that he was at the top of his profession (for in his time eloquence was a profession), in order to set himself off, defines in his treatise 'De Oratore', an orator to be such a man as never was, nor never will be; and, by his fallacious argument, says that he must know every art and science whatsoever, or how shall he speak upon them? | Цицерон, понимавший, что достиг высшей ступени в своей профессии (а в его времена красноречие было профессией), для того чтобы выделить себя из всех, в своем трактате "De oratore" утверждает, что оратор - это человек, какого в действительности никогда не было и не будет. Отправляясь от этого ложного положения, он заявляет, что оратор непременно должен знать все искусства и все науки - иначе, как же он сможет о них говорить. |
| But, with submission to so great an authority, my definition of an orator is extremely different from, and I believe much truer than his. I call that man an orator, who reasons justly, and expresses himself elegantly, upon whatever subject he treats. | Но при всем моем уважении к столь большому авторитету, должен, однако, сказать, что в моем представлении оратор - это нечто совершенно иное, и я уверен, что в этом смысле я ближе к истине, чем он. Оратором я называю человека, который умеет здраво рассуждать и изящно выразить свою мысль, о каком бы предмете он ни говорил. |
| Problems in geometry, equations in algebra, processes in chemistry, and experiments in anatomy, are never, that I have heard of, the object of eloquence; and therefore I humbly conceive, that a man may be a very fine speaker, and yet know nothing of geometry, algebra, chemistry, or anatomy. The subjects of all parliamentary debates are subjects of common sense singly. | Насколько я знаю, ни геометрические задачи, ни алгебраические уравнения, ни химические процессы, ни анатомические опыты никогда не были предметами красноречия; поэтому я со всем смирением утверждаю, что человек может быть очень хорошим оратором, не имея ни малейшего представления о геометрии, алгебре, химии или анатомии. Предметом же парламентских прений являются исключительно вопросы общего характера. |
| DEAR BOY: Lord Clarendon in his history says of Mr. John Hampden THAT HE HAD A HEAD TO CONTRIVE, A TONGUE TO PERSUADE, AND A HAND TO EXECUTE ANY MISCHIEF. | Милый мой мальчик, Лорд Кларендон говорит в своей "Истории" о Джоне Хемпдене: "... голова его была способна замыслить любое зло, язык - склонить на него, руки - привести его в исполнение". |
| I shall not now enter into the justness of this character of Mr. Hampden, to whose brave stand against the illegal demand of ship- money we owe our present liberties; but I mention it to you as the character, which with the alteration of one single word, GOOD, instead of MISCHIEF, I would have you aspire to, and use your utmost endeavors to deserve. | Не стану сейчас вдаваться в оценку личности м-ра Хемпдена, мужественному отказу которого уплатить корабельную подать мы обязаны теми свободами, какие у нас есть: я привожу это суждение, потому что стоит лишь слово "зло" заменить в нем словом "добро" - и оно окажется той целью, к которой ты должен стремиться, направив все свои усилия на то, чтобы заслужить похвалу людей. |
| The head to contrive, God must to a certain degree have given you; but it is in your own power greatly to improve it, by study, observation, and reflection. As for the TONGUE TO PERSUADE, it wholly depends upon yourself; and without it the best head will contrive to very little purpose. | Голову, для того чтобы что-то замыслить, господь как будто тебе дал, но от тебя самого зависит наполнить ее науками, наблюдением и размышлением. Что же касается языка, для того чтобы убедить других, то это опять-таки целиком зависит от тебя, а без него все придуманное самой умною головой вряд ли на что-нибудь пригодится. |
| The hand to execute depends likewise, in my opinion, in a great measure upon yourself. Serious reflection will always give courage in a good cause; and the courage arising from reflection is of a much superior nature to the animal and constitutional courage of a foot soldier. | Что же касается рук, для того чтобы исполнить задуманное, то и это, по-моему, тоже в значительной степени зависит от тебя самого. Когда предстоит совершить нечто хорошее, серьезное, размышление всегда придаст тебе храбрость, а храбрость, порожденная размышлением, гораздо выше безотчетной стихийной храбрости пехотинца. |
| The former is steady and unshaken, where the 'nodus' is 'dignus vindice'; the latter is oftener improperly than properly exerted, but always brutally. | Первая бывает ровной и непоколебимой там, где nodus dignus vindice(101), тогда как вторая чаще всего направляется не на благо, а на зло, причем всегда проявляется в грубой жестокости. |
| The second member of my text (to speak ecclesiastically) shall be the subject of my following discourse; THE TONGUE TO PERSUADE--as judicious, preachers recommend those virtues, which they think their several audiences want the most; such as truth and continence, at court; disinterestedness, in the city; and sobriety, in the country. | Вторая часть моего текста, говоря словами проповедника, будет предметом моей следующей беседы: язык, для того чтобы убедить. Так вот рассудительные проповедники превозносят добродетели, в которых, как они считают, те или иные круги слушателей больше всего нуждаются: при дворе они говорят о правде и воздержании, в городе - о бескорыстии, по всей стране - о трезвости. |
| You must certainly, in the course of your little experience, have felt the different effects of elegant and inelegant speaking. Do you not suffer, when people accost you in a stammering or hesitating manner, in an untuneful voice, with false accents and cadences; puzzling and blundering through solecisms, barbarisms, and vulgarisms; misplacing even their bad words, and inverting all method? | Не сомневаюсь, что, хотя жизненный опыт твой невелик, ты успел уже почувствовать, насколько различны действия речи изящной и грубой. Согласись, что не очень приятно, когда люди обращаются к тебе, спотыкаясь и запинаясь на каждом слове, когда они говорят без всякого выражения, с неправильными ударениями и интонацией; когда речь их становится непонятной и несуразной от бесчисленного количества солецизмов, варваризмов и вульгаризмов, когда даже негодные свои слова они не умеют поставить туда, куда надо. |
| Does not this prejudice you against their matter, be it what it will; nay, even against their persons? I am sure it does me. On the other hand, do you not feel yourself inclined, prepossessed, nay, even engaged in favor of those who address you in the direct contrary manner? | Разве все это не настраивает тебя против самого содержания их речи, каково бы оно ни было, больше того, против них самих? Что касается меня, то это безусловно так. С другой стороны, разве ты не чувствуешь склонности, расположения и даже симпатии к тем, чья речь является прямой противоположностью всего, что я только что изобразил? |
| The effects of a correct and adorned style of method and perspicuity, are incredible toward persuasion; they often supply the want of reason and argument, but, when used in the support of reason and argument, they are irresistible. | Невозможно даже сказать, до какой степени важно, чтобы стиль твой был правилен, красив, чтобы все было продумано и выражено в понятной форме; будучи приятной, речь твоя становится убедительной. Все это часто возмещает недостаток смысла и доводов, когда же эти качества употреблены в поддержку того и другого, то они просто неотразимы. |
| The French attend very much to the purity and elegance of their style, even in common conversation; insomuch that it is a character to say of a man 'qu'il narre bien'. Their conversations frequently turn upon the delicacies of their language, and an academy is employed in fixing it. | Французы уделяют очень большое внимание чистоте и изяществу стиля даже в повседневной речи, до такой степени, что сказать там о человеке, qu'il narre bien(102) - означает уже охарактеризовать его. Предметом разговоров там нередко становятся тонкости языка, и существует Академия, определяющая все оттенки слов. |
| The 'Crusca', in Italy, has the same object; and I have met with very few Italians, who did not speak their own language correctly and elegantly. How much more necessary is it for an Englishman to do so, who is to speak it in a public assembly, where the laws and liberties of his country are the subjects of his deliberation? | В Италии этими же вопросами занимается Круска, и мне почти не приходилось встречать итальянцев, которые не говорили бы на своем языке и правильно, и изящно. Насколько же все это важнее для англичанина, которому приходится выступать на многолюдном собрании, где обсуждаются законы и свободы его страны? |
| The tongue that would persuade there, must not content itself with mere articulation. You know what pains Demosthenes took to correct his naturally bad elocution; you know that he declaimed by the seaside in storms, to prepare himself for the noise of the tumultuous assemblies he was to speak to; and you can now judge of the correctness and elegance of his style. | Для того, чтобы речь звучала там убедительно, ей мало быть прочитанной или произнесенной. Ты знаешь, сколько сил потратил Демосфен на то, чтобы исправить природные недостатки своей дикции; знаешь, что он ходил во время бури на берег моря и там принимался декламировать, чтобы приучить себя к шуму многолюдных сборищ, на которых ему предстояло выступать. А сейчас ты можешь судить о том, каким правильным и каким изящным сделался его слог. |
| He thought all these things of consequence, and he thought right; pray do you think so too? It is of the utmost consequence to you to be of that opinion. If you have the least defect in your elocution, take the utmost care and pains to correct it. Do not neglect your style, whatever language you speak in, or whoever you speak to, were it your footman. | Он считал, что все это имеет большое значение, и он был прав. Очень важно, чтобы и ты думал так же. Если в речи твоей есть хоть малейшие погрешности, приложи все силы и старания к тому, чтобы их исправить. На каком бы языке ты ни говорил и к кому бы ни обращался, пусть это даже будет твой лакей, не пренебрегай стилем своей речи. |
| Seek always for the best words and the happiest expressions you can find. Do not content yourself with being barely understood; but adorn your thoughts, and dress them as you would your person; which, however well proportioned it might be, it would be very improper and indecent to exhibit naked, or even worse dressed than people of your sort are. | Всегда старайся употребить самые лучшие слова и самые удачные выражения. Не удовлетворяйся тем, что тебя просто поймут, но умей украсить свои мысли и приодеть их так, как приоделся бы сам, ибо даже человеку, исключительно хорошо сложенному, было бы до крайности непозволительно и непристойно появляться перед обществом обнаженным или одетым хуже, чем люди его звания. |
| I have sent you in a packet which your Leipsig acquaintance, Duval, sends to his correspondent at Rome, Lord Bolingbroke's book,--["Letters on the Spirit of Patriotism," on the Idea of a Patriot King which he published about a year ago.] | Я вложил в пакет, который твой лейпцигский знакомый Дюваль посылает своему корреспонденту в Рим, для передачи тебе книгу лорда Болингброка, изданную около года назад. |
| I desire that you will read it over and over again, with particular attention to the style, and to all those beauties of oratory with which it is adorned. Till I read that book, I confess I did not know all the extent and powers of the English language. | Я хочу, чтобы ты несколько раз перечел ее и обратил особенное внимание на ее стиль и на все цветы красноречия, которыми она изобилует. Должен признаться, что до тех пор, пока я не прочел эту книгу, я не знал, какими огромными возможностями располагает английский язык... |
| In your destination, you will have frequent occasions to speak in public; to princes and states abroad; to the House of Commons at home; judge, then, whether eloquence is necessary for you or not; not only common eloquence, which is rather free from faults than adorned by beauties; but the highest, the most shining degree of eloquence. | Твоя должность нередко будет давать тебе возможность говорить на людях; вначале с государями и на приемах - за границей, в палате общин - у себя на родине; посуди сам, нужно ли тебе для всего этого красноречие, причем не только обычное красноречие, свободное от ошибок, не содержащее никаких красот, но красноречие наивысшее и самое блистательное. |
| For God's sake, have this object always in your view and in your thoughts. Tune your tongue early to persuasion; and let no jarring, dissonant accents ever fall from it, Contract a habit of speaking well upon every occasion, and neglect yourself in no one. | Ради бога, помни об этом и думай всегда. Умей настроить свою речь так, чтобы она звучала убедительно и чтобы никакие диссонансы, никакие режущие слух интонации никогда этому не мешали. Выработай в себе привычку говорить хорошо во всех случаях жизни и не пренебрегай этим ни при каких обстоятельствах. |
| Eloquence and good-breeding, alone, with an exceeding small degree of parts and knowledge, will carry a man a great way; with your parts and knowledge, then, how far will they not carry you? Adieu. | Даже при очень скромных способностях и знаниях человек красноречивый и хорошо воспитанный достигнет многого. Подумай теперь, чего же сможешь достичь ты - с твоими способностями и твоими знаниями. Прощай. |
| MY DEAR FRIEND: You are now entered upon a scene of business, where I hope you will one day make a figure. Use does a great deal, but care and attention must be joined to it. | Милый друг, Ты вступил теперь на то поприще, на котором, надеюсь, когда-нибудь прославишься. Практика имеет большое значение, но, помимо нее, нужны еще внимательность и старание. |
| The first thing necessary in writing letters of business, is extreme clearness and perspicuity; every paragraph should be so clear and unambiguous, that the dullest fellow in the world may not be able to mistake it, nor obliged to read it twice in order to understand it. | В деловых письмах превыше всего ясность и прозрачность. Каждая фраза в них должна быть настолько четко выражена и недвусмысленна, чтобы самый большой тупица на свете не мог ее неверно истолковать и не должен был перечитывать, чтобы понять ее смысл. |
| This necessary clearness implies a correctness, without excluding an elegance of style. Tropes, figures, antitheses, epigrams, etc., would be as misplaced and as impertinent in letters of business, as they are sometimes (if judiciously used) proper and pleasing in familiar letters, upon common and trite subjects. In business, an elegant simplicity, the result of care, not of labor, is required. | Эта обязательная ясность означает также и правильность, не исключая при этом изящество стиля. Тропы, метафоры, антитезы, эпиграммы и т. п. были бы настолько же неуместны и нетерпимы в деловых письмах, насколько они иногда (если употребить их с умом) уместны и приятны в письмах личного характера, где речь идет о вещах самых обыкновенных и привычных. В делах нужна изящная простота, которая достигается внимательностью, а отнюдь не кропотливым трудом. |
| Business must be well, not affectedly dressed; but by no means negligently. Let your first attention be to clearness, and read every paragraph after you have written it, in the critical view of discovering whether it is possible that any one man can mistake the true sense of it: and correct it accordingly. | Дела следует облачать в хорошее одеяние, лишенное всякой аффектации, но вместе с тем в них нельзя допускать ни малейшего небрежения. Прежде всего, постарайся добиться ясности, прочитывай каждую фразу после того, как ты ее напишешь, дабы убедиться, что никто не может неверно ее истолковать и, если это понадобится, сразу же ее исправляй... |
| Our pronouns and relatives often create obscurity or ambiguity; be therefore exceedingly attentive to them, and take care to mark out with precision their particular relations. | |
| For example, Mr. Johnson acquainted me that he had seen Mr. Smith, who had promised him to speak to Mr. Clarke, to return him (Mr. Johnson) those papers, which he (Mr. Smith) had left some time ago with him (Mr. Clarke): it is better to repeat a name, though unnecessarily, ten times, than to have the person mistaken once. | |
| WHO, you know, is singly relative to persons, and cannot be applied to things; WHICH and THAT are chiefly relative to things, but not absolutely exclusive of persons; for one may say, the man THAT robbed or killed such-a-one; but it is better to say, the man WHO robbed or killed. | |
| For instance, the letter WHICH I received from you, WHICH you referred to in your last, WHICH came by Lord Albemarle's messenger WHICH I showed to such-a-one; I would change it thus--The letter THAT I received from you; WHICH you referred to in your last, THAT came by Lord Albemarle's messenger, and WHICH I showed to such-a-one. | |
| Business does not exclude (as possibly you wish it did) the usual terms of politeness and good-breeding; but, on the contrary, strictly requires them: such as, I HAVE THE HONOR TO ACQUAINT YOUR LORDSHIP; PERMIT ME TO ASSURE YOU; IF I MAY BE ALLOWED TO GIVE MY OPINION, etc. | Дела отнюдь не исключают (как, может быть, тебе хотелось бы) привычных формул вежливости, свидетельствующих о том, что человек хорошо воспитан, но, напротив, строжайшим образом их требуют, как например: "Имею честь известить вашу светлость", "позвольте заверить вас", "если мне будет позволено высказать мое мнение" и т. п. |
| For the minister abroad, who writes to the minister at home, writes to his superior; possibly to his patron, or at least to one who he desires should be so. | Ибо находящийся за границей посланник, пишущий на родину министру, обращается к вышестоящему лицу, может быть даже к своему непосредственному начальнику или во всяком случае к человеку, которого считает выше себя. |
| Letters of business will not only admit of, but be the better for CERTAIN GRACES--but then, they must be scattered with a sparing and skillful hand; they must fit their place exactly. | Деловые письма не только допускают изящные выражения, но благодаря им становятся лучше, только распределять эти выражения надо осмотрительно и умело; каждый раз они непременно должны быть к месту. |
Настоящий очерк, напротив, представляет собой ясное и конкретное литературное руководство, которое, пусть и в весьма ограниченных пределах, можно изучить, а по счастливой случайности - и постигнуть. Думаю, что рано или поздно нехватка подобных руководств будет устранена, поскольку в мире коммерции спрос мгновенно реагирует на предложение, но люди не в состоянии получить того, что хотят. Думаю, что рано или поздно появятся не только разнообразные руководства по обучению сыскных агентов, но и руководства по обучению преступников. В современной этике произойдут незначительные изменения, и, когда лихой и сметливый деловой ум окончательно порвет с нудными догмами, навязанными ему духовниками, газеты и реклама проявят полное небрежение к запретам сегодняшнего дня (подобно тому, как сегодняшний день проявляет полное равнодушие к табу средних веков). Кражу будут преподносить как вид ростовщичества, а резать глотки будет не большим преступлением, чем скупать товары на рынках. На книжных лотках будут красоваться брошюры с броскими заголовками: "Подлог за пятнадцать уроков" или "Как поступить, если брак не удался" с таким же общедоступным руководством по отравлению, как если бы речь шла об использовании противозачаточных средств.
Впрочем, давайте наберемся терпения и не будем до времени заглядывать в счастливое будущее, а покуда оно не наступило, дельный совет о том, как совершать преступления, может оказаться ничуть не лучше дельного совета о том, как их раскрывать или как описать их раскрытие. Насколько я себе представляю, преступление, раскрытие преступления, описание преступления и его раскрытия и руководство к такому описанию, несомненно, требуют определенного напряжения мысли, между тем как преуспевание или сочинение книги о том, как преуспеть, ни в коей мере не нуждаются в этом весьма обременительном процессе. Как бы то ни было, когда я задумываюсь о теории детективного жанра, я становлюсь чем-то вроде теоретика. Иными словами, я объясняю все с самого начала, по возможности избегая захватывающих зачинов, трескучих фраз, неожиданных поворотов, призванных привлечь внимание читателя. При этом я вовсе не пытаюсь сбить его с толку или - чего доброго - пробудить в нем мысль.
Первый и основополагающий принцип состоит в том, что цель детективного рассказа, как, впрочем, и любого другого рассказа, не мрак, но свет. Рассказ пишется ради момента прозрения, а вовсе не ради тех часов чтения, которые этому прозрению предшествуют. Заблуждение читателя - это то облачко, за которое ненадолго скрылся свет понимания, и большинство неудачных детективов неудачны именно потому, что они пишутся, чтобы запутать читателя, а не для того, чтобы его просветить. Авторы детективов почему-то считают своим непременным долгом сбить читателя с толку. При этом они забывают, что важно не только скрыть тайну, но и эту тайну иметь, причем такую, которая того стоит. Кульминация не должна одновременно быть спадом; в ней вовсе не обязательно окончательно запутать доверчивого читателя, которого автор водит за нос: кульминация - это не столько лопнувший пузырь, сколько забрезживший рассвет, который тем ярче, чем темней ночь. Всякое произведение искусства, каким бы оно ни было тривиальным, апеллирует к ряду серьезных истин, и, хотя мы имеем дело всего-навсего с толпой безмозглых Уотсонов, у которых от удивления глаза лезут на лоб, не следует забывать, что и они рвутся на свет прозрения из мрака заблуждения и что мрак нужен лишь затем, чтобы оттенить свет. Меня всегда поражало, что по забавному совпадению лучшие рассказы о Шерлоке Холмсе имеют заглавия, придуманные как будто специально, чтобы подчеркнуть эту изначальную проясненность детектива, - "Серебряный", например.
Второй очень важный принцип состоит в том, что суть всякого детективного произведения в простоте, а не в сложности. Загадка может показаться сложной, в действительности же она должна быть простой. Автор нужен нам затем, чтобы раскрыть тайну, а вовсе не затем, чтобы разъяснять ее. Развязка сама все разъяснит; в детективе должно быть нечто, что едва слышно процедит уличенный убийца или истошно провизжит насмерть перепуганная героиня, прежде чем упасть в обморок от запоздалого шока, вызванного нечаянным прозрением. У некоторых литературных детективов разгадка более запутанна, чем загадка, а преступление и того сложней.
Из чего следует третий принцип: событие или персонаж в которых заложен ключ к тайне, должны быть центральным событием и заметным персонажем. Преступник должен быть на переднем плане и вместе с тем совершенно не бросаться в глаза. Приведу пример из рассказа Конан Дойла "Серебряный". Конан Дойл не менее известен, чем Шекспир, а потому теперь уже нет никакой нужды хранить тайну одного из первых его знаменитых рассказов. Холмсу становится известно, что украдена призовая лошадь и что вор убил тренера, бывшего при этой лошади. Разумеется, самые разные люди, и не без оснований, подозреваются в краже и убийстве, однако никому не приходит в голову самое простое и естественное решение загадки: тренера убила сама лошадь. Для меня это образец детективного рассказа, ибо разгадка лежит на поверхности и вместе с тем остается незамеченной. Действительно, рассказ назван именем лошади, рассказ посвящен лошади, лошадь все время на переднем плане. Но при этом она как бы в другой плоскости, а потому оказывается вне подозрений. Как ценная вещь она остается для читателя Фаворитом, зато в качестве преступника-темной лошадкой. "Серебряный" - это очередная история кражи, в которой лошадь исполняет роль драгоценности, но такой драгоценности, которая может стать орудием убийства. Я бы назвал это первым правилом детектива, если вообще существуют правила для этого литературного жанра. В принципе преступник должен быть привычной фигурой, выполняющей непривычную функцию. Нельзя понять того, чего мы не знаем, а потому в детективном повествовании преступник должен всегда оставаться фигурой заметной. В противном случае в раскрытии тайны не будет ровным счетом ничего неожиданного - какой смысл во внезапном появлении человека, которого никто не ждет? Итак, преступник должен быть на виду, но вне подозрений. Искусство и сноровка автора детектива проявятся вполне, если ему удастся выдумать убедительную и вместе с тем вводящую в заблуждение причину, по которой убийца связан не только с убийством, но и с действием всего романа. Многие детективы не удаются именно потому, что преступник ничем не обязан сюжету, кроме необходимости совершить преступление. Обыкновенно преступник -человек вполне обеспеченный, в противном случае наш справедливый, демократический закон потребовал бы задержать его в качестве бродяги задолго до того, как арестовать в качестве убийцы. Такого героя мы начинаем подозревать по методу исключения: большей частью мы подозреваем его просто потому, что он находится вне подозрений. Мастерство рассказчика должно вызвать у читателя иллюзию того, что преступник и не помышляет об уголовном преступлении, а автор, изобразивший преступника, не помышляет о литературном подлоге. Ибо детектив - всего лишь игра, и в этой игре читатель борется не столько с преступником, сколько с самим автором.
Писатель обязан помнить, что в такой игре читатель не скажет, как он сказал бы, познакомившись с более серьезным и правдивым сочинением: "Зачем было инспектору в зеленых очках карабкаться на дерево и следить за огородом докторши?" У него неизбежно возникнет совершенно другой, причем весьма неожиданный вопрос: "Зачем было автору заставлять инспектора карабкаться на дерево и вообще зачем было вводить этого инспектора?" Читатель готов признать, что городу, но никак не рассказу, не обойтись без инспектора. Поэтому необходимо объяснить его присутствие в повествовании (и на дереве) не только произволом городских властей, но и произволом автора детектива. Помимо мелких преступлений, раскрытием которых инспектор ублажает себя в узких пределах фабулы, он должен быть связан с рассказом и прочими оправдывающими обстоятельствами, причем как литературный персонаж, а не как простой смертный в реальной жизни. Следуя своему природному чутью, читатель, постоянно играющий в прятки с писателем, своим главным противником, недоверчиво скажет: "Да, я понимаю, инспектор может забраться на дерево. Я прекрасно знаю, что на свете есть деревья и есть инспекторы. Но скажите, коварный вы человек, зачем было заставлять именно этого инспектора забираться именно на это дерево именно в этой истории?"
Это и есть четвертый принцип, который следует запомнить. Как и все предыдущие, он, может статься, не будет воспринят как практическое руководство, так как в основу его легло слишком много теоретических рассуждений. Принцип этот основывается на том, что в иерархии искусств таинственные убийства принадлежат шумной и веселой компании, именуемой шутками. Детективный рассказ - это фантазия, заведомо претенциозный вымысел. Про него, если угодно, можно сказать, что это самая искусственная форма искусства. Я бы сказал даже, что это откровенная игрушка, то, во что играют дети. Отсюда следует, что читатель, который и есть дитя, смотрящее на мир широко раскрытыми глазами, отдает себе отчет на только в наличии игрушки, но и в наличии невидимого компаньона, который к тому же - создатель игрушки, хитроумный обманщик. Невинный ребенок очень сообразителен и совершенно доверчив. А потому, повторяю, одно из первых правил, которым должен руководствоваться автор истории, задуманной как обман, состоит в том, что замаскированный убийца должен иметь художественное право выйти на сцену, а не только жизненное право существовать на земле. Если он приходит в дом по делу, то это дело должно иметь прямое отношение к задачам рассказчика: он должен руководствоваться не мотивами посетителя, а мотивами автора, которому он обязан своим литературным существованием. Идеальный детектив - это детектив, в котором убийца действует по замыслу автора, сообразуясь с развитием сюжетных перипетий, в которые он попадает не по естественной, разумной необходимости, а по причине тайной и непредсказуемой. Замечу, что именно поэтому, несмотря на все издержки "любовной интриги", традиция сентиментального, вяло текущего, викторианского повествования заслуживает добрых слов. Некоторые сочтут такое повествование занудным, но для сокрытия тайны оно может оказаться незаменимым.
И наконец, последний принцип, состоящий в том, что детективный рассказ, как и всякое литературное произведение, начинается с идеи, а не только стремится отыскать ее, касается уже сугубо технической стороны дела. Когда речь идет об истории, связанной с раскрытием преступления, ее автору необходимо начать изнутри, тогда как детектив приступает к расследованию извне. Всякая удачно придуманная детективная задача строится на предельно ясном, а стало быть, простом умозаключении, на каком-нибудь будничном эпизоде, который запомнился писателю и легко забудет читатель. Но, как бы то ни было, история должна основываться на истине, и, хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься лишь как фантастическое видение наркомана [Намек на автобиографический роман Т. Де Квинси "Исповедь опиофага" (1856), где подробно описаны видения наркомана.] .
1925
Вот почему, несмотря на великие красоты поэтические, его трагедии вообще ниже его гения, и драматическая часть в его поэмах (кроме разве одной "Паризины") не имеет никакого достоинства.
Что же мы подумаем о писателе, который из поэмы "Корсар" выберет один токмо план, достойный нелепой испанской повести, и по сему детскому плану составит драматическую трилогию, заменив очаровательную глубокую поэзию Байрона прозой надутой и уродливой, достойной наших несчастных подражателей покойного Коцебу? - вот что сделал г-н Олин, написав свою романтическую трагедию "Корсер",- подражание Байрону. Спрашивается: что же в Байроновой поэме его поразило - неужели план? о miratores!..
К содержанию