Содержание

• Миф об Электре
• "Федра"
• Софокл "Король Эдип"
• Аристофан. "Лисистрата"
• "Гамлет" Шекспира
• В. Шекспир. "Отелло"
• "Отелло" (Россини)
• "Отелло" (Верди)
• В. Шекспир. "Ромео и Джульетта"
• Шекспир. "Макбет"
• В. Шекспир. "Генрих V"
• Лопе де Вега. Театр
• "Эсфирь"
• Ж. Расин. "Андромаха"
• Мольер. "Смешные драгоценные"
• "Дон Жуан"
• Мариво. "Игра любви и случая"
• О. Бомарше. "Севильский цирюльник"
• Ф. Шиллер. "М. Стюарт"
• К. Гоцци. "Принцесса Турандот"
• Пентисилея
• Мюссе. "С любовью не шутят"
• О. Уайльд. "Как важно быть серьезным"
• Г. Ибсен. "Пер Гюнт"
• Б. Шоу. "Пигмалион"
• Б. Брехт. "Господин Пунтилла и его слуга Матти"
• Брехт. "Жизнь Галилея"
• Хлестаков
• А. П. Чехов. "Вишневый сад"
• М. Горький. "На дне"
• И. Л. Караджале. "Моменты"
• Калидаса. "Шакунтала"

Миф об Электре

Лейтон. Электра на могиле своего папаши. 1867

Именно такой она и предстает в трагедийной троице "Орестейя" (драматурги писали свои трагедии для празднеств обязательно в виде трилогии) у Эсхила. Помогает брату и все: какой с нее может быть спрос? Но по мере разработки сюжета в литературе и искусстве Электра все более и более выдвигается на передний план. Впервые центральным персонажем (из по крайней мере дошедшего до нас) она становится у Софокла. Трагедия которого так и называется -- "Электра".

Своими пьесами -- "Электрой" не в последнюю очередь -- Софокл совершил настоящий переворот в литературе. Мифы, которые предстают нам в красочных и ярких образах, очевидно, таковыми не были. Как свидетельствуют сохранившиеся списки древневавилонских и египетских, записи мифов первобытных народов, уцелевших до новых времен, -- все это скучнейший информационный материал: было то и то, так-то и так-то. Эсхил, Гомер раскрасили подобные мифы, представив их в образах и диалогах. Софокл же использовал материал мифа для постановки нравственных проблем.

Причем проблемы эти возложены на плечи хрупкой женщины. Согласно Софоклу Электра мирно поживает со своим мужем, простым крестьянином, когда вдруг появляется ее брат Орест со своим планом мести. План этот ему как будто не удается, и теперь Электра сама для себя должна решать: мстить или не мстить преступной матери. Справедливо ли человеку самому решать: что правильно, а что нет? Можно ли одно преступное деяние -- убийство мужа -- искупать другим преступным деянием -- убийством матери.

Месть в конце концов совершается, но боги, затребовав очистительную жертву, прощают героев, в чем им "помогает" автор, ходом пьесы показывая, что мамаша была еще тот фрукт. Софокл не то чтобы прощает героев, но требует от читателя сострадания к героям -- "эмфатии": слово придуманное Софоклом и стараниями современных психоаналитиков ставшее научным термином. Сострадания и понимания положения героев. Софокл просит зрителя влезть в их шкуру и представить, как бы они повели себя в подобной ситуации. Заметим, что не все древние греки разделяли подобное вольнодумство: существует де обычай: закон мести, где отец стоит на главном месте. И раз обязан мстить согласно этому закону, то и мсти, а чувства твои никого не волнуют.

С легкой руки Софокла Электра пошла гулять по интерпретациям, пьесам, романам, художественным полотнам, сонгам и компьютерным играм. Всего и не перечесть. В 1709 году свой вариант сюжета представил фр драматург Кребийон. Тот особыми нравственными проблемами себя и зрителя не заморачивал. Вопрос мести решался в первой же сцене, а далее начиналась сплошная мочиловка. Убивая мать, попутно устраняли слуг, солдат, свидетелей. И каждый раз Кребийон -- еще не знакомый с каратэ и перестрелками -- изобретал ловушки, засады, интриги, чтобы -- увы! к удовольствию тогдашнего зрителя -- произвести очередной труп. Эту пьесу смотрел и Петр I во время своего визита во Францию в 1718 г. Пьеса царю, который и сам был не пай-мальчиком по части убийств, очень понравилась. После этого Петр до того старавшийся перенимать у Запада только технические достижения, понял как важна и культурная составляющая и решил завести театр в России.

После некоторого затишья XX век вновь нагромоздил кучу интерпретаций. В одной из самых выдающихся своих пьес "Мухи" Сартр вернулся к первоначальной софокловой проблематике. Его герои поставлены также перед нелегким выбором: с одной стороны они должны мстить за отца, с другой стороны -- убийство матери -- все равно грех. Именно за этот последний грех героев преследуют крылатые богини мщения Эриннии. У Сартра эриннии превращают в мух: олицетворенный голос толпы, общественной морали, нудный, назойливый и неотвязный. Философ противопоставляет Электру, которая совершает убийство без малейших мук совести: раз так положено, значит положено, -- и ее брата Ореста, который в противоречивой абсурдной ситуации, когда сталкиваются две морали, равно оправданные общественным мнением, пытается найти свой путь, путь независимого и честного человека.

Пьеса не нашла благодарного зрителя: уж очень она перенасыщена психологией и философией, но активно, читается, спорится, цитируется, соглашается и опровергается.

Проблема нравственного выбора, поставленная Софоклом, актуальна и по сих пор, а это верная гарантия, что сюжет не исчезнет в пучине электронного времени и пространства.

Содержание

"Федра"

Федра изнемогает от любви (картина Кабанеля с театральной постановки пьесы Расина -- 1880)

Федра -- дочь царицы амазонок попала в брак к царю афинян Тезею, и дабы обеспечить передачу трона своему потомству, начала изо всех сил преследовать законного наследника, Ипполита, сына неугомонного до женских прелестей царя от одного из прежних его браков. Не остановившись даже перед гнусной клеветой о якобы сексуальных домогательствах со стороны пасынка. Тезей прогнал сына, а тот погиб, направив колесницу в море.

Сюжет показался весьма заманчивым одному из знаменитых древнегреческих театральных писателей Еврипиду (а до него еще и Софоклу), и тот обработал его в трагедию, которую так и назвал "Ипполит". При этом он совершенно перекувырнул интригу. Оказывается, Федра была влюблена в Ипполита, и ее клевета была своеобразной местью за полное невнимание к ней со стороны последнего: у женщин такое, как мы все знаем, бывает.

Трагедия вызвала резкое неодобрение тогдашней интеллектуальной элиты, о чем мы знаем по дошедшим с тех времен критическим разносам, особенно резким со стороны вечного недруга Еврипида, писателя комедий Аристофана. Еврипид был, наверное, одним из первых писателей недооцененных современной ему критикой при феноменальном зрительском успехе.

Обвиняли драматурга в вопиющей безнравственности. Это обвинение пережило века и до сих пор драма Федры и Ипполита рассматривается как классический сюжет инцеста: кровосмешения, половой любви между матерью и сыном. Совершенно абсурдная постановка проблемы, учитывая, что мамаша и пасынок практически были ровесниками, а муж Федры годился им обоим даже не в отцы, а в дедушки. Но людям хочется видеть жареное, и они его видят даже там, где его нет.

Разврат древние видели в другом. Если бы дело ограничивалось любовными шашнями молодых за спиной старика, думается, зрители вполне бы отнеслись к этому с пониманием. По крайней мере, у того же Аристофана -- даже искать не надо, ибо они сплошь и рядом -- встречаются ситуации и похлеще. Античные люди видели разврат там, где нам он и не снился. У нас развратом считается, когда половая связь либо уже входит в какие-то совершенно извращенные рамки, либо когда она совершается без любви. А вот для Аристофана как раз наличие любви и было развратом, ибо и женщина, и мужчина должны быть верными друг другу не как любовники, а в силу общественных обязанностей, которые они принимают на себя, вступая в брак. Если они кое-где порой эти обязанности и преступают, то это, как говорится, дело житейское и поправимое, а вот если любовь для них становятся главным, то вот где беда. Ибо ослепленные страстью -- они уже не граждане, а рабы своих чувств, едва ли способные на адекватные поступки.

Между прочим другое бросаемое Еврипиду обвинение было в том, что гибнет совершенно невинный юноша Ипполит, да еще и не просто так, а по воле богов, ибо в конце трагедии на сцену выходит богиня любви Киприда и объясняет, что вся эта катавасия была специально подстроена ею, чтобы наказать Тезея. Но Ипполит далеко не пионер, как объясняет та же Киприда, в трагедии. А в чем его-то вина? А как раз в том, что Федра перед ним и так и этак крутилась, разворачивая свои женские прелести и передом и задом, а он ни в какую. А ведь он человек, и как человек, должОн быть податлив на зов похоти. Игнорируя этот зов, он, оказывается, нарушает вселенский закон.

Федра в европейской традиции

В тех же сетях билась и мысль Еврипида: недаром же Федра постоянно самообвиняет себя в монологах как грешница и злодейка. Кстати, у Расина, следуя античной традиции, самообвинения Федры также льются потоком, что у французского зрителя вызывало и вызывает насмешку и непонимание. Любопытно с этой точки зрения посмотреть, как крутятся бедные современные французские педагоги-филологи, объясняя нерадивым ученикам на учебных сайтах, почему все-таки Федру нужно считать преступницей. Один, например, втолковывает ученикам, что Федра виновата не потому, что полюбила Ипполита, а потому что вместо молчаливого страдания, или чтобы там открыто заявить о своей любви, она плетет всяческие интриги.

Почему же Еврипид был безнравственником, отвечает Сенека. Греческий драматург поднимает вопрос с совершенно новой стороны. Страсть де -- это не вина, а беда молодой супруги царственного старпера. Человек де не волен в изъявлении своих чувств, любовь охватывает его как пламя, и тут спасайся кто как может. С чем античные совершенно не были согласны.

И Сенека переосмыслил данный миф в правильном направлении, написав свой вариант трагедии (который кто называет "Федрой", кто "Ипполитом", ибо до наших дней текст трагедии дошел без заглавия), где бедную мамашку так и колотит, так и бросат то в любовь, то в ненависть преступная страсть к пасынку, и где она не только не борется с нею, но всячески культивирует и разжигает ее в себе. Человек же по Сенеке должен возвышаться над своими страстями, а не безропотно им покоряться.

Эта контроверсия продолжает будировать европейскую культуру до сих пор. В замечательной повести английского писателя Голсуорси "Яблоня" герой узнает, что когда-то влюбленная в него девушка не вынесла разлуки и покончила жизнь самоубийством. Потрясенный, он размышляет над событиями давних лет, одновременно читая как раз еврипидова "Ипполита". "'В чем моя вина? В чем я поступил неправильно?' Но ответа он не находит. Была весна, вспыхнула страсть. Цветы и пенье птиц... весна в его сердце, в сердечке Мигэн... (так звали девушку, которая его любила). Он ушел от нее, но как настоящий английский джентльмен, какими они должны быть, никаких шалостей, положенных лишь брачующимся, себе не позволил. А может быть, думает он, просто Любовь искала жертву? И прав греческий поэт, и сегодня в его стихах звучит та же истина":

"Безумие - сердце любви,
И золотом блещет крыло.
Покорно ее колдовству.
Все в мире весной расцвело.

Где молодость в дикой красе
Смеется, сияет, растет,
Весенней порою земля
Под солнцем любовью цветет.

Ликуй, человек! Надо всем вознесен,
Киприда, Киприда, твой царственный трон!"

Очень красиво это в русском переводе, но неверно по существу:

Yea, and Mankind. O'er all a royal throne,
Cyprian, Cyprian, is thine alone!"

("Увы человечеству, надо всем единственный королевский трон, и он твой, богиня любви!"). Так это или не так, не нам судить.

Содержание

Софокл. "Король Эдип"

Надпись Продолжение надписи

Пьеса Софокла

Эта история пошла гулять по свету с легкой руки древнегреческого драматурга Софокла. Сама эта пьеса считается немеркнущим шедевром, и если бы у нее не было иных художественных достоинств, кроме театральной формы, то одна уже эта форма годится в шедевры. Ибо не только сами произведения, но и формы их могут быть шедеврами. Пирожок приготовил и съел. Кто съел, сказал тому, кто приготовил "Спасибо". А вот тот, кто изобрел рецепт и способ приготовления подобных пирожков, достоин памяти сограждан. Так и перед Софоклом театральный люд в вечном долгу за форму "Эдипа", как бы ни относиться к содержанию пьесы и ее конкретным художественным особенностям.

Театр -- как развитая форма искусства, а не собрание отдельных сценок, вообще изобретение древних греков. Благодаря ему нарративная форма, то есть просто рассказ о событиях заменяется их показом, непосредственным представлением. Одно дело сказать, что человеку больно, или даже рассказать, как ему больно со всеми живописными подробностями -- это одно, а показать, как он визжит и катается от боли -- совсем другое. Однако, рассказывая, мы можем включить в повествование множество событий, отстоящих друг от друга по времени и месту. В театре это сделать труднее. А хочется.

И Софокл, а вместе с ним долго ломая голову, как бы хронику уложить в пару часов театрального представления, додумались до трагедии. Главное здесь не пересказывать все подряд, не дробить повествование на отдельные эпизоды, что снижает правдоподобие показа и негативно влияет на непосредственность представления, а выбрать ключевой момент всей истории, чтобы уложить действие во время, соизмеримое со временем представления.

Таким ключевым моментом Софокл придумал момент, когда Эдип узнает о своем грехе. К нему является с докладом верховный жрец. Так мол и так, вы как царь поручили нам разузнать, какова причина бед, свалившихся на государство. Ваше поручение выполнено. Боги разгневались за святотатство одного мерзавца, и вот откуда все несчастья. "Кто этот мерзавец? А ну подать его сюда". -- "Да мы и сами не знаем. Но мы нашли свидетелей, которые утверждают, что преступление было совершено на их глазах". И вот в ходе опроса свидетелей выясняется, что этим мерзавцев как раз и является сам царь Эзоп.

Таким образом показ непосредственного события дополняется пересказом событий, случившихся ранее и объясняющих текущее положение дел. И здесь Софокл придумывает еще один эффективный театральный ход. Свидетели не просто пересказывают события давно минувших дней, что было бы весьма нединамично. Ну говорит и говорит мужик. А все остальные и актеры и зрители стоят и сидят и поглощают поток слов.

Но Софокл сам рассказ делает действием, текущим событием. И царь Эдип и жрецы не просто внимают рассказу, а перебивают рассказчика, уточняют детали, тем более, что и сам свидетель, пастух сам до конца не осознает, чему он был свидетелем. Так в ходе допроса-опроса истина не просто сообщается, а выявляется, вытекает из вопросов и ответов.

Вот таким образом Софокл события многих лет укладывает в пару часов и преподносит их зрителю в ходе непосредственного действия. Аристотель в своей "Поэтике" проанализировав используемые драматургом и его коллегами (в осн. Эсхилом и Еврипидом, а также комиком Аристофаном) приемы вводит т. н. правило трех единств, которых должен придерживаться драматург, чтобы действие пьесы было единым. Единство места, единства времени и единство действия (последнее означает удалять из рассказа и происходящего на сцене все то, что не имеет прямого отношения к центральному событию данной пьесе).

Потом на эти три единства многие поднимали хвост, не в последнюю очередь потому, что педанты от литературоведения обременили эти три единства массой стесняющих полет авторской фантазии правил. Ну, например, действие пьесы должно обнимать не более 24 часов. Или пьеса должна содержать рассказ не более чем об одном событии. Если все эти глупости отбросить, то окажется, что прокламируемые Аристотелем единства сохранили силу до сих пор. Мольер, Корнель, Грибоедов, Островский все они стягивали события многих дней, месяцев и лет, проходящие в разных местах в один или несколько близко отстоящих друг от друга эпизодов, как, скажем, Островский в "Грозе". Неукоснительно соблюдали три единства и такие модерновые авторы как Шоу, Уайльд, и особенно виртуозно Ибсен. В каждой пьесе последнего у конфликта разворачивающегося перед глазами зрителей, ноги, оказывается, прорастают из прошлого.

А вот Шекспир наплевал на Аристотеля, и нельзя сказать. что это пошло на пользу его пьесам. Несмотря на громадную популярность, режиссеры также испытывают трудности и с постановками Брехта, который в своем эпическом театре отринул три единства напрочь

Содержание

Аристофан. "Лисистрата"

Так Берсли обрисовал дипломатические переговоры между Лисистратой и послами Спарты (1896)

В комедии древнегреческого драматурга рассказывается, как женщины, желая прекратить войну, под водительством афинянки Лисистраты решили "не давать" мужикам, пока те не утихомирятся.

"Лисистрата" была поставлена в 411 г до н э и была до краев насыщена актуальностям длившейся тогда уже более 20 лет Пелопонесской войны. Важно подчеркнуть, что комедия Аристофана не была комедией в современном смысле слова. "Лисистрата" относится к жанру т. н. "старой греческой комедии".

Эта комедия возникла из объединения традиционных народных развлечений, таких, как мимы, импровизированные фарсы и деревенские песни, со старинным культом плодородия в честь Диониса. В старой комедии господствуют непристойность, злободневность, чрезвычайно грубые личные и политические выпады. Комедиографы пользовались ничем не ограниченной свободой слова, и даже выдающиеся деятели не были ограждены от поношений. Вследствие этого, человеку не знакомому с реалиями древних Афин, очень трудно следить за действием и понимать его.

По крайней мере, "Лисистрата" до сих пор снабжает историков первоклассным материалом по событиям той эпохи. И даже в те времена Платон посылал пьесы Аристофана Дионисию (не богу, а сиракузскому тирану, заметим такому же греку), чтобы тот изучал по ним афинскую специфику. Однако конец V в до н э был как раз периодом, когда древняя комедия с ее местечковыми особенностями переходила в т. н. "новую аттическую комедию" с универсалистскими потугами в образах и развитии сюжета. "Лисистрата", оказавшаяся комедией очень злободневной и актуальной, получила распространение по всей Греции, причем в разных городах, естественно, текст менялся в зависимости от местных особенностей.

Этот местечковый характер аристофановых пьес еще более сглаживался при переписке: конец "старой аттической комедии" как раз ознаменовался тем, что пьеса из сугубо театрального явления стала превращаться в чтиво. Известный римский оратор Квинтиллиан использовал отрывки аристофановских пьес для обучения риторике, и именно эти отрывки и сохранились для нас как фрагменты Аристофана на гр языке. Основной же язык, с которого Аристофан проник в современную литературу и театр -- латинский, куда его перетащил, "очистив" от чересчур местного колорита большой поклонник драматурга А. Дивус (издано в Венеции в 1528): поменьше бы нам таких "поклонников" -- улучшил называется.

Комедия в новое время

Таким образом Аристофан обрел мировую славу, о которой и не мечтал. Кто только не пристраивал его в свои ряды. Луначарский в 1917 г, едва большевики проклюнулись у власти, объявил, что античный автор должен занять первое место в шеренге пролетарских поэтов, а в это же время консервативно настроенные немецкие интеллектуалы превозносили грека как противника непродуманных социальных реформ.

Среди всех пьес классика "Лисистрата" остается безусловным лидером. Извечная острота проблемы и вполне понятный способ, который был избран в борьбе за мир, при всех реалиях места и времени, делают ее пьесой для всех времен и народов. "Лисистрату" намеревался ставить в своем Веймарском театре Гете, да убоялся ее смелости. А вот Брехт не убоялся, но не успел. Остался лишь драматический, но очень колоритный в брехтовском ключе фрагмент "Аристофан, или Постановка комедии "Лисистрата" в городе Афины", позднее превращенный в полномасштабную пьесу русским драматургом М. Рощиным (1978).

Не стихает популярность "Лисистраты" и в наши дни. В 1989 г В. Рубинчик снял фильм с Кореневой в главной роли, где актриса была больше озабочена показом своих прелестей, чем проповедью мира. Все же ряд режиссерских находок признаны удачными.... Высоко мерцают свечи в медных подсвечниках, дымится жаровня. А член Чрезвычайной коллегии Афин советник Пробул, прибывший в Акрополь для переговоров, нежится в ванне с теплым молоком. Красивые девушки в изящных полупрозрачных одеждах бережно передают друг другу ковш молока, а Пробул продолжает спор с Лисистратой, доказывая, что без войны никак нельзя; видишь ли, высокая политика, недоступная бабьему уму, этого требует.

В 2002 году в Калининградском театре драмы пьесу ставила А Трифонова и с тех пор "Лисистрата" стала хитом местного театра, как "Снежная королева" нашего алтайского ТЮЗа. "Лисистрата" калининградцев была участником Всемирной театральной Олимпиады в Москве и была высоко оценена зрителями и прессой. Сама же режиссерша с тех пор ставит пьесу то в Н. Новгороде, то еще где. Заметим, что подобно Кореневой каждый раз озадачивает исполнительница роли Лисистраты, и всегда со знаком минус. И проблема здесь, наверное, не в актрисах, а в концепции современного театра, больше упирающего на "раскрытие образов", "выражение философских идей", чем на собственно говоря представление.

В экзаменационных тестах в Нижегородском педуниверситете задавался вопрос: "Как определить жанр "Лисистраты" по театральной постановке местного театра?". Варианты ответов:

• Публицистика
• Капустник
• Балаган
• Современное прочтение классики
• Бла-бла-шоу
• Сценический прикол?

Даже не хочется знать, что там по этому поводу думали профессора, но правильными ответами по духу пьесы были бы "балаган, сценический прикол". И не нужно ссылаться, что древнегреческий театра нам современниками недоступен. Как раз молодежный театр с КВН-скими традициями очень даже без натуг делает "Лисистрату" живой, а не музейной пьесой. Так во время постановки пьесы в нижегородском театре "Комедия" актеры светили себе фонариками в трусы. Это вполне в духе Аристофана, когда актеры ходили по орхестре с огромными кожаными фаллосами, причем по мере развития действия пьесы эти фаллосы увеличивались в размерах.

Вообще, пьеса Аристофана хороша тем, что подобное давно ставшее отвлеченным понятием как "борьба за мир" (например, в СССР боролись за мир тем, что раз в год перечисляли в Фонд мира в добровольно-принудительном порядке однодневный заработок) она наполняет живым содержанием. "Мир" это женские задницы (недаром в опере "Лисистрата" (М. Адамо, 2005) противники мира задумали лишить женщин именно этой части тела), наетые животы (как в упомянутом спектакле нижегородцев) и т. п. Разумеется, все это можно опошлить и довести до абсурда, как в экранизации Л. Мича (1976), где герои выспренними голосами произносят аристофановские стихи, будучи при этом совершенно голыми. Впрочем, правильнее назвать это сознательной атакой на главную идею пьесу: очень уж она многим не нравится.

Ведь недаром, описанная Аристофаном ситуация повторяется не только на сцене, но и в жизни. "Жена премьер-министра Кении отказалась в течение семи дней исполнять супружеские обязанности в знак протеста против политической ситуации в стране. Что ж там за ситуация? А такая же, как и во многих странах третьего мира: президент и премьер-министр враждуют. Вы не смейтесь и не думайте, что жена премьер-министра Кении какая-то странная. Она не странная, а очень даже нормальная, она просто поддержала всеобщую женскую забастовку".

В фильме Салтыкова "Бабий бунт" русские послевоенные женщины также прибегают к этой мере, правда, чтобы урезонить слишком долго празднующих победу мужиков. Нагибин, сценарист, когда его упрекали в литплагиате, отбрыкивался, что он пережил подобное в натуре.

А в 2003 г перед началом американской агрессии в Ираке, актрисы Блюм и Бовер (Kathryn Blume and Sharron Bower) организовали массовое чтение аристофановской пьесы. Ну и что? Остановили они этим агрессию? Нет, но задуматься все же многих заставили, если не сразу, то потом, когда оттуда полезли трупы в гробах.

Содержание

"Гамлет" Шекспира

Гамлет -- Л. Оливье. Глядя на эту сцену, вспоминаются бессмертрые "Бедный, Йорик", произнесенные О. И. Бендером в анатомическом музее. "Черепа экспонатов трогать руками запрещается." -- "Пардон, мадам"

Как и у всех пьес Шекспира, у "Гамлета" отсутствует достоверная творческая история, и никаких черновиков не обнаружено. Сюжет "Гамлета" в те времена был не просто хорошо известен, но и очень популярен. Он излагался в "Хронике" датского историка XIII века Сакса Грамматика, где Гамлет притворяется сумасшедшим, чтобы обезопасить себя от интриганов и разработать план мести. В удобный момент он этот план и осуществляет.

Хроника, и особенно сюжет о Гамлете, была столь популярна во времена Шекспира, что ее тогда в Англии без конца издавали и переиначивали. Известны роман французского писателя Беллефореста (1571) и пьеса Томаса Кида "Испанская трагедия", с почти дословным совпадением сюжета, но, разумеется без прибавления метафор, которые удваивали значение подарка. То есть Шекспир занимался самым банальным либретированием, как впрочем и в остальных своих пьесах, ходячих тогда сюжетов.

Издания

Впервые пьеса была издана в 1603 году, где было много вольностей по сравнению с каноническим текстом, но дословно совпадали второстепенный роли. Как предполагают, дело здесь в том, что в эпоху Шекспира книгоиздатели нередко добывали незаконным путем тексты популярных пьес и печатали их без разрешения автора и труппы. Так как театры очень оберегали рукописи пьес, то недобросовестные издатели прибегали к двум приемам. Один состоял в том, что текст стенографировался во время спектакля и после расшифровки печатался. Второй способ состоял в том, что издатели подговаривали кого-нибудь из второстепенных актеров, состоявших на жалованье, воспроизвести текст пьесы по памяти. Само собой разумеется, что в таких случаях актер точнее всего мог воспроизвести ту роль, которую он сам исполнял в данной пьесе.

В 1635 друзья Шекспира, артисты, выпустили полное собрание его пьес, от которого и пляшут современные шекспировские тексты.

Из последующей истории пьесы

Пьеса сразу же понесла заслуженную популярность. Ее играли в профессиональных и самодеятельных театрах, при дворе и в самых неожиданных местах. Так, в 1607 г ее поставили моряки на корабле "Красный дракон", который лежал в дрейфе у берегов Сенегала, поджидая удобного времени, чтобы принять на борт очередную партию рабов.

К XVIII веку слава эйвонского лебедя подупала (хотя и до этого она не покидала островных территорий), и понадобилась энергия Вольтера, чтобы возродить и возвести в новый ранг популярность шекспировской трагедии. При этом Вольтер облагородил слог и сюжет, чем немало способствовал успеху пьесу и чем он неимоверно гордился. И какова же благодарность! Еще при жизни фернейского мудреца началось возвращение к оригинальным текстам, а вольтеровские переделки были посрамлены, как наводящие на мощь гения совершенно несвойственный тому гламур.

Однако и в дальнейшем пьесу приспосабливали под вкусы и разумение публики. Из многочисленных трактовок любопытна интерпретация М. М. Чехова, воплощенная на подмостках в его театре в Москве в 1920-е годы. Принц на почве жизненной драмы и смерти отца свихнулся и нафантазировал себе кровосмешение, убийство и пр. безобразия. Все действие пьесы -- это плод его больного воображения, не имеющий никакого отношения к реальному течению событий. Гамлет находится в замкнутой стеклянной комнате, на стенах которой, как на мониторе, проплывают картины, измышленные его воспаленным мозгом: явление отца-призрака, поездка в Англию с университетскими друзьями, смертельный поединок с Лаэртом...

Такая трактовка не лишена резона. Действительно, кто читал пьесу, не мог не обратить внимания, что у Гамлета отсутствует мотивировка к действию. Дядя убил отца? А откуда Гамлету это известно? Со слов призрака, самого же отца. Но отец, который спал в саду, не мог знать, как он убит. Возможно, шекспировскому современнику, еще не отошедшему от средневековых суеверий, никакой нестыковки здесь не и виделось. Но для современного зрителя она есть, а если пьеса воплощается на сцене, она должна убеждать зрителя в зале. И убеждать живым действием, а не исторической справкой. То есть проблема мотивировки Гамлета для испорченного современной ментальностью зрителя в классическом варианте начисто отсутствует, и постановщикам нужно как-то постараться.

Долгое время в нашей стране чуть ли не лучшей в мире считалась постановка Козинцева. Что и говорить, изобразительный ряд воспроизведен великолепно. Единственный недостаток фильма: в нем нет трагедии. Гамлет в исполнении Смоктуновского предстает этаким гуманистом-бодрячком с готовыми ответами на все вопросы жизни. У Гамлета отнято одно из главных свойств, делающих столь трудными истолкование и воплощение этого образа: его нерешительность. Козинцев здорово облегчил себе задачу, убрав из текста не без подсказки со стороны переводчика (Пастернака: еще одни прочная традиция считать эту ремесленную поделку великолепным переводом), из текста все то, что свидетельствовало о нерешительном характере Гамлета. Когда даже его близкий кореш, во всем с ним соглашавшийся Горацио, и тот теряет терпение от гамлетовских "быть или не быть". Так, когда Гамлет ввязывается в словесную перепалку с придворным хлыщом Озриком, утомленный многословием принца Горацио с раздражением замечает: "похоже вы будете без конца комментировать, прежде чем возьметесь за дело (I knew you must be edified by the margent ere you had done)".

С пьесой столько экспериментировали и адаптировали, что когда в 1996 году К. Брандаф снял фильм со скрупулезным следованием оригинальному тексту, это вызвало настоящую сенсацию: такого "Гамлета", признавались англичане, они и не знали. И буквально в это же время на Бродвее веселила американского провинциала (а нью-йоркцы бродвейских театров почти не посещают, уступая эту честь гостям некоронованной столицы) пьеса, где текст был сведен к минимуму, а вся соль спектакля вращалась вокруг постельных кувырканий Гамлета и Офелии. О времена, о нравы!

Содержание

В. Шекспир. "Отелло"

Портрет мавританского посла при дворе Елизаветы I (1600)

Трагедия написана приблизительно в 1603 году, и, как и большинство пьес Шекспира, которые были ни чем иным как инсценировками популярных сюжетов, имела прототип. В частности, новеллу Чинтио "Капитан-Мавр". В отличие от Шекспира Чинтио не обременял себя лирическими и нравственными проблемами, а просто изобразил свирепый необузданный африканский характер, веселя читателей и публику -- новелла инсценировалась по всей Европе тысячи раз -- кровавыми и эротическими сценами.

Кстати, эта новелла вплоть до конца XVIII века намного превосходила за пределами Англии по популярности шекспировскую пьесу. Можно посоветовать читателям почитать эту новеллу, чтобы изумиться, из какого гавна большие мастера делают конфеты, а заодно бросить презрительный взгляд в сторону любителей авторского права, которые по нынешним временам забодали бы Шекспира, охраняя он него литературу во имя бездарного Чинтио. Сама же новелла имела источником вполне реальный случай, имевший место в Венеции. Так бывает, размазал с перепою жену по стенке -- и попал в историю, да еще и в облагороженном виде.

"Отелло" впервые была поставлена 1 ноября 1604 и имела громадный успех, шлейфом следовавший за всеми ее дальнейшими представлениями (не забываем, что за пределами Англии Шекспир еще 2 столетия был никто и звали его никак). Успех пьесы был таков, что ее допустили в число лучших 12, игравшихся в зиму 1612-1613 по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы.

"Отелло" у современников

К сожалению, несмотря на свою популярность, Шекспир тогда еще не дорос до критики, и каким образом воспринимался "Отелло" современниками, остается загадкой. Можно лишь догадываться по косвенным обрывкам. Пипс, человек охочий до красивых девушек в церкви и актрис в театре, не чуждый культуре, и отметивший в своем дневнике просмотр "Отелло", отзывается о пьесе чуть ниже, чем о "Ромео и Джульетте": "Худшей пьесы и худших актеров мне видеть не приходилось". Что-то подобное, наверное, образованная публика думала и об "Отелло".

Тем не менее "Отелло" оказалось причастно, раз уж мы дошли до актрис, к миниреволюции на английской сцене. Играть на театре до того позволялось лишь мужчинам. На том самом представлении 11 октября 1660, о посещении которого известил в своем дневнике Пипс, роль Дездемоны играла Маргарет Хью, возможно, первая профессиональная женщина-актриса в Англии. Говорят, что позволения играть женщинам в театре добилась любовница Карла II Н. Гленн, сама страстно мечтавшая о сцене, и прославившаяся тем, что когда ее чуть ли не начали бить на улице, как якобы французскую любовницу короля, чего англичане не любили, заверещала изо всех сил: "Не троньте, я своя -- английская шлюха". Эта "английская шлюха" много раз и с большим успехом играла ангельскую Дездемону. Не доверяйте актерской внешности, не доверяйте.

"Отелло" в потомстве

Серьезное отношение к Шекспиру начинается с XVIII века. Подробный анализ "Отелло" дает влиятельный тогдашний критик Реймер, причем нещадно ругает пьесу за отступление от классических образцов. Ему вторит Поуп, но в отличие от Реймера последний очень внимательно отнесся к шекспировским текстам и, по сути, первым провел текстологическую работу над его пьесами.

А уж после Вольтера популярность Шекспира, как лесной пожар, охватила Европу. Не счесть постановок, экранизаций, музыкальных и прочих перевоплощений пьесы. В не меньшей степени она вошла в театральный фольклор: якобы Мордюкова играла Дездемону, а Даль -- Отелло, и бедняга под смех зала полчаса безуспешно душил Дездемону. Для справки: Дездемона обладала весьма полноватой комплекцией, любила покушать и потанцевать, так что ангелоподобное существо -- сплошная выдумка театральной камарильи.

Или помню, как все мы в детстве гоготали над репликой наших телевизионных юмористов: "Молилась ли ты на ночь, Дездемона или ты антирелигиозна?" Все эти и подобные глумливые шутки, нужно заметить, вполне в характере окружения Отелло:

Естественно ли это отчужденье
От юношей ее родной страны?
Не поражают ли в таких примерах
Черты порока, извращенья чувств? --

говорит Яго Отелло и еще хлеще зубоскалит перед ее отцом: "Пока ты старый осел здесь спишь, берберский жеребец покрывает твою дочку. Поспеши, если не хочешь, чтобы твои внуки ржали тебе в ответ". Так что нынешние шутники по грубости недалеко ушли от шекспировских персонажей, но, естественно, уступают им в остроумии.

Одна из известнейших экранизаций "Отелло" красиво-романтичный фильм Юткевича с супружеской парой Бондарчук -- Скобцева в главных ролях, с пышными костюмами и постановочными эффектами (1955). Особенно хорош картинный злодей Яго в исполнении Попова -- этакий красавец Мефистофель. Жаль только, что для красоты показа пришлось несколько обкорнать текст пьесы, потому что Яго у Шекспира -- это такой веселый душка-парень, лихой собутыльник и добрый товарищ, раскусить которого не легко, ибо он не настолько глуп, чтобы таскать свое сердце на рукаве (так тогда было принято носить кошельки), чтобы все встречные галки расклевали его.

Из переводов на русский язык следует обратить внимание на оригинальный перевод 2-х шекспировских пьес ("Отелло" и "Гамлета") М. Морозова. Он не стал гнаться за красотой, безуспешно бороться со стихотворным размером, а дал подстрочный перевод с подробными комментариями реалий быта шекспировской эпохи. С таким переводом, с одной стороны, легче читать английский текст Шекспира, а с другой чувствуется мощь и неприлизанность его языка.

Шекспира так часто цитируют, комментируют и переводят, что чтение его оригинальных текстов поражает новизной и необычностью. В свое время автор этих строк прочитал все, что он мог о Шекспире ("все" -- это 5-6 книг в Алтайской краевой библиотеке: боюсь, сейчас и этого не найти). Шекспир по этим трудам был весьма неизобретательным и скучным парнем. Так во всем "Отелло", если судить по этим книгам, и всего-то было 2 метафоры (естественно, авторы отмечали как непреложный факт его поэтический гений). Это о ревности -- "зеленоглазом чудовище, которое насмехается над мясом, которое сама и жрет"

("Ревности остерегайтесь,
Зеленоглазой ведьмы, генерал,
Которая смеется над добычей."

-- в несколько окультуренном до приторности переводе Пастернака) и глупости Отелло, который владел как неразумный индеец жемчужиной "дороже, чем все его племя" и отбросил ее. Между тем стоит открыть пьесу и от перенабора метафор, красивых строк буквально разбегаются глаза. "Они не осмелятся отставить мавра сейчас, -- говорит Яго, -- у них нет человека его fathom'а" (fathom -- лоцманский лот). Так что Шекспир свеженький, как почти в начале своей славы, ожидает читателя.

Содержание

"Отелло" (Россини)

Экранизации и адаптации художественных произведений

Издание партитуры оперы

Первым за дело принялся Россини. Как всегда, у этого легкого на подъем итальянца, все сложилось моментально и по игре случая. Он, уже прославленный мастер опера буфф (оперетта) давно мечтал показать себя в опере сериа (серьезная опера). А тут на грех к нему пожаловал малоизвестный, поэт Б. де Сальса с уже готовым либретто на драму Шекспира. Поскольку этот поэт был маркизом, просто так указать ему на дверь Россини не решился и битых 2 часа слушал его нуднейшие стихи. А по окончании воскликнул:

-- Превосходно! Либретто просто шик. Ни одной строчки переделывать не нужно.

-- Ну зачем вы так, -- засмущался маркиз.

-- Именно так. Ни одной строчки. Единственно, чтобы получилась опера мало даже таких великолепных стихов как ваши, к ним ведь нужно добавить немного музыки. Поэтому некоторые сцены следует самую малость изменить, возможно переписать весь второй акт, кое-где вставить пять-шесть дуэтов, несколько терцетов, добавить хоровые сцены, словом, помочь мне написать музыку.

Все это похоже на анекдот, но так это выглядит в мемуарах Барбайи -- импресарио Россини.

Первые представления

И уже 4 сентября 1816 года, через полгода после памятного визита де Сальса состоялась премьера оперы в Неаполе. Россини всегда писал очень быстро, правда, бОльшая часть музыки "Отелло" состояла из фрагментов его ранних неудавшихся опер. Опера была встречена на ура. Правда, критика единодушно восторженная в отношении к музыке, проявила полное непонимание поэтической составляющей. "Музыка хороша, но оскорбительная (offending work), что касается текста -- все сцены с Яго (на самом дело Яго пусть и в хилом виде в опере все же есть -- прим ред) вымараны -- и вместо этого полная чушь -- роковой платок превратился в любовное письмо, которое распевают во всю силу легких," -- ерничал Байрон.

Но мало переделок со стороны композитора и поэта: публика настояла на своих. Ей не понравился трагический финал, и на представлениях в Риме, а потом в Венеции, в Анконе и далее по всей Италии к ее вящему удовольствию в конце пьесы мавр, занося кинжал, вдруг останавливается словами Дездемоны:

-- Что ты делаешь, несчастный? Я невинна.

-- Невинна! Эта правда?

-- Да клянусь тебе!

Тогда Отелло, обезумев от радости, отбрасывает кинжал, берет Дездемону за руку, ведет к рампе, и они поют "Cara, per te ques'anima..." ("Дорогая, тебе эта душа.." -- дуэт был приляпан из другой оперы Россини -- "Армида").

Напрасно, не хуже Отелло, бушевал теперь уже Россини, требуя убрать эту отсебятину. Его не только не слушали, но шли еще дальше. Так во Флоренции знаменитый тенор Таккирдини сделал венецианского мавра белокожим, чтобы публика не испытывала "неудовольствия при виде негра не сцене".

Между тем опера Россини была по-настоящему новаторской. И как бы ни изгилялся Байрон, именно обращение к шекспировскому тексту подвинуло композитора на многие новации. Возросло значение речитативов, которые перестали быть, как это было принято в операх до тех пор, лишь смычками между сольными номерами, а развивали действие и служили характеристикой персонажей. И усиление этой роли было связано именно с невозможностью сочетать смысловые стихи с фиоритурами.

Более того, Россини пошел на заметное уменьшение виртуозных номеров за счет перенесения драматических акцентов на музыку. И в проведении этих новаций, такой мягкий и нескандальный Россини не шел ни на какие уступки, не останавливаясь даже перед семейными ссорами (его жена И. Кольбран была первой исполнительницей роли Дездемоны).

Вообще роль Дездемоны была мощно усилена в опере по сравнению с пьесой. Сыграли, конечно, свою роль и семейные связи, но требования жанра также играли немаловажную роль: трудно представить оперное представление с одними лишь мужскими голосами. Музыкальной классикой стал своеобразный дуэт Дездемоны, стоящей у ночного окна и изливающей свою любовь и песней гондольера, доносящейся с улицы-канала. Причем, Россини не погнушался песню гондольера положить на стихи Данте, как более подходящие к венецианскому колориту.

Опера в век DVD

Опера Россини долго доминировала в переложении "Отелло" в музыку, а в Италии доминирует и до сих пор, пока в 1887 году Верди не выпустил ей соперника в лице своей оперы. Опера Россини надолго попала в немилость и лишь где-то начиная с 1960-х снова поползала по оперным сценам мира. Особенным ее расцветом отметились 1980-1990-х гг.

Одна из последних значимых постановок ушедшего тысячелетия россиниева "Отелло" состоялась в январе 2000 г в Ковент Гардене. Она стала очень популярной за счет тиражирования на DVD и последующей откочевки на музыкальные сайты Интернета.

Любопытно, что и такое высокое искусство, как оперное никак не может существовать вне коммерческих реалий нашего дня. Вот с какой проблемой столкнулись постановщики оперы в Ковент-Гардене:

"Эта опера написана для компании, состоящей с доминантой из теноров. В оригинальной версии оперы их требуется не меньше шести. А этих теноров до фига в Италии, а у нас они исключительно дороги."

Содержание

"Отелло" (Верди)

Сюжет в разных искусствах

"Отелло" в XXI веке (Сцена из спектакля Бертмана)

Россини написал свою оперу в 1816 году, а Верди -- в 1887. Россини написал оперу в весьма короткие сроки, что-то около 2 месяцев, история же создания оперы Верди -- это отдельная история.

Еще в 1879 году талантливый либреттист и сам композитор А. Бойто знакомит во время дружеского обеда Верди со своим либретто на сюжет "Отелло". К его немалому удивлению композитор отказывается. Хотя сюжет был выбран не наобум -- Верди отнюдь не шибко увлекался чтением, но Шекспира мусолил вдоль и поперек, да еще и страницы пачкал своими пометками. Более того, даже написал на его сюжеты две оперы "Макбет" и "Король Лир" (эта опера не сохранилась). Более того, сам момент предложения был выбран очень удачно. Маэстро уже 8 лет находился в творческом простое и хотел прервать его, но прервать его чем-то значительным. Словом, постоянный импресарио его Рикарди и друг Ф. Фаччьо, которым он доверял свои мысли, выбрали очень удачный момент для предложения. И все же Верди заартачился.

Понять его можно: с одной стороны он хотел быть, как можно ближе к шекспировскому тексту, а с другой полагал его стихи совершенно неподходящими для оперы. Достаточно сказать, что все драмы Шекспира написаны белым стихом, а как можно петь белый стих, до этого тогда еще не додумались (для современных композиторов это раз плюнуть: под музыку идет даже проза, только вот долго продержится ли такая опера еще вопрос). И когда все же Верди уступил -- а он дал уговорить себя только через два года -- шекспировский текст стал главной проблемой.

Бойто полностью переделал всю структуру пьесы, сотворив ее более сценичной и драматичной (а вы думали, шекспировские тексты -- образец театрального совершенства: как бы не так) и полностью переписал весь текст. И однако и дух шекспировской пьесы, и характеры великого драматурга были полностью сохранены.

Работа получилась столь удачной, что даже такой суровый, правда несколько эпатажный английский музыкальный критики как Б. Шоу впоследствии отмечал, что это Шекспир "писал свою пьесу в стиле итальянской оперы" и что успех оперы доказывает, что "ни Бойто занимает территорию Шекспира, а Шекспиру удалось занять площади итальянца".

Действительно, стихи Бойто -- это замечательная поэзия и, например, они точнее обрисовывают характер Яго, чем это имеет место в шекспировской трагедии. По крайней мере, с точки зрения мотивировки его злодейских действий, которая в пьесе несколько непонятна. Правда, с другой стороны Яго Бойто-Верди однозначен, Яго же Шекспира допускает множество толкований.

Интересно, что несколько недель ушло на знаменитый монолог Яго, который в пьесе занимает всего 7 строк, а в либретто разросся до 26 (а с ремарками еще больше); вот вам пожалуйста, и трудности преломления пьесы в оперу: попробуйте развернуть арию из 7 строк. Но главное, Верди хотелось во что бы то ни стало сохранить слова Яго о том, что носи он сердце на рукаве (то есть если бы был искренен: метафора идет от тогдашнего обычая носить на рукаве кошельки), то все окрестные галки расклевали бы его. Но этот словесный выкрутас никак не ложился на воображаемую музыку: и Верди вроде соглашался, что так оно и есть, а через пару дней по новой затевал бадягу: давайте что-нибудь придумаем, да давайте.

Если работа над либретто продлилась несколько лет, то музыку Верди написал очень быстро. Таков был стиль работы композитора: он только тогда писал музыку, когда либретто был тщательно разработан. Впрочем, я думаю, в ходе работы над либретто у него в голове уже складывался музыкальный образ, и он именно к этому образу и подгонял текст. По крайне мере, Россини, который в отличие от никого не пускавшего в свою творческую лабораторию Верди, весьма много и охотно писавший о своем методе работы, сочинял именно так.

Успех оперы

Премьера оперы состоялась 5 февраля 1887 г в Милане, а к 1890 она уже была поставлена оперными театрами всех крупнейших столиц Европы, а также Нью-Йорка и Буэнос-Айреса: такова уже тогда была скорость распространения новинок.

И хотя успех оперы был громаден (корреспонденты крупнейших газет мира в течение этого оперного представления регулярно передавали сообщения о ходе спектакля), и она продолжает ставиться и по сих пор, однако до "Аиды", "Риголетто", "Травиаты" эта опера не дотягивает. Она подпала под характерный для современного (начиная с конца XIX века) искусства казус: зрители аплодируют и хвалят скорее по обязанности, в то время как критика и культурно образованные слои считают, что именно эти две последние оперы Верди (вместе с "Фальстафом") и есть его, да и всего итальянского оперного искусства, вершинные достижения. В наше время эта наметившаяся тогда трещина между рядовым и культурно образованным читателем, слушателем, зрителем стала разрывом.

Как бы то ни было "Отелло" грех жаловаться на отсутствие внимания. В 1986 году по этой опере был снят фильм Дзефирелли, в котором режиссер, по мнению критики, так и не сумел впрячь в одну телегу статичность оперы и динамичность кино. Годом раньше появился другой фильм режиссера Хулиана Митчелла "После 'Аиды'", в котором экранизируется непростая история создания "Отелло". Не пустует от постановок вердиевского шедевра и оперная сцена.

Любопытную постановку осуществил русский режиссер Дмитрий Бертман в 2011 году в шведском городе Умео. Он одел персонажи оперы в современные костюмы, представив, согласно критическим откликам, Отелло и Дездемону как гламурную пару, изнемогающую не столько от любви и ревности, сколько от "искушений и самообманов, легко западающих в расщелину глубокого душевного надлома".

Что ж, рваная, глубоко экспрессивная музыка Верди с резкими перепадами настроений и ритмов, где доминирует ощущение тревоги, вполне подначивает на такое толкование. Хочется обратить внимание на один момент, связанный с осовремениванием классических сюжетов. Конечно, чаще всего под современным звучанием понимают, когда герои говорят на нынешнем жаргоне и одеваются в ближайшем бутике. При этом выплескиваются в помои те самые "вечные" вопросы, которые мучили и будут мучить человека до скончания веков.

Однако, и без изменений классика не годится, особенно для искусств, связанных с представлением. В самом деле, любовь молодой, красивой патрицианки Дездемоны к старому негру казалась противоестественной. Яго, допустим, даже не сомневался, что она изменяет ему с Кассио, хотя этого и не знал наверняка. Его жена, служанка Дездемоны, хотя и любила свою госпожу и была уверена в ее невиновности, также называет мавра за глаза "черной образиной". Неестественность любви была очевидна для всех, в том числе и для зрителей.

Сейчас же все не так: Отелло пусть и не аристократ, но выслужился до высоких постов, он не так уж и стар (где-то около 40), что касается черного цвета кожи, то в эпоху толерантности и политкорректности, по крайней мере, на словах, даже и говорить об этом смешно. И так весь конфликт для современного зрителя рассыпается в прах. Он, конечно, можно, как культурный человек знать, что во времена Шекспира на вещи смотрели по-другому, но сопереживать такой пьесе невозможно. Нужно что-то выдумать, чтобы активизировать эмоции публики. Ведь это театр!

Содержание

В. Шекспир. "Ромео и Джульетта"

А. Фрейндлих как Джульетта в постановке БДТ (1964)

Пьеса в трактовке XX века

"Нет повести печальнее на свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте,"

-- строки настолько хорошо известные, что правильнее было бы написать:

"Нет повести печальнее на свете,
Чем повесть о 'Ромео и Джульетте'",

столько вокруг нее сломано копий, столько ее экранизировали, ставили на сцене, во стольких переработках и влияниях она вошла в литературу. Сама по себе эта весьма простенькая и непритязательная пьеса Шекспира -- хотя попробуй прочитай ее свежим взглядом, если с детского сада ты хоть что-то, но знаешь о ней -- породила один из сюжетов, поистине вечный для искусства. И это понятно: социальное и интимное начало настолько плотно пересекаются здесь, что трудно понять: или это пьесе о любви, преграждаемой внешними обстоятельствами, или пьеса о человеческой розни, лакмусируемой любовью из двух враждующих лагерей.

Конечно, такая пьеса обросла столь многочисленными полипами штампов, что любой новый постановщик в обостренном виде ставится в "Ромео и Джульетте" перед вечной дилеммой интерпретации классики: или осовременивать старый сюжет, как это сделано в "Вестсайдской истории" или сохранять ему верность.

Ведь приходящего в театр (или наблюдающего за сценой с помощью телевизора) в конце концов волнуют сегодняшние проблемы, и несчастная любовь Ромео и Джульетты, которые доживи они до седых волос, уже все равно бы давно умерли, как-то уже и не актуальна. С другой стороны, чрезмерное осовременивание истравливает из произведения вечный запал, который питает произведения классики до тех пор, пока люди остаются людьми. В этом смысле нарочитая архаизация подчас больше просветляет мозги, отсылая сюжет от надоедливой сиюминутности в вечное и непреходящее.

"Ромео" никогда не знал волн непонимания и провала, которых сполна испытали другие пьесы Шекспира, в частности, "Гамлет". Эта пьеса с самого начала (запрещение ее пуританами в 1643 не в счет, поскольку тогда вообще запретили театр) прочно утвердилась в английском театральном репертуаре (а потом и за рубежом), а многочисленные провалы, неизбежные для любой пьесы, всегда относили за счет театра, а не творения Шекспира.

Поэтому к XX веку "Ромео" окончательно выдохлась в каноническую, почти скульптурную форму. О чем говорить, если даже королева Виктория, вся такая чопорная и верх приличий на троне, записала в дневнике: "Как скучна Юлия. Это вообще не женщина". Именно за "Ромео и Джульеттой" шли во главе лакированного, глянцевого шлейфа, характерного для Шекспира XIX века.

А театр, особенно после Первой мировой войны, буквально помешался на эксперименте и новаторстве, поэтому постановку "Ромео" в Олд вике, театре из небытия вошедшему на горизонт славы, причем вопреки всем ветрам времени околачившегося вокруг классического репертуара, считали делом безнадежным.

В роле Ромео выступали попеременно два великих артиста Гилгуд и Оливье, и их трактовка роли сопровождалась яростным соперничеством. Оливье целиком стоял на почве осовременивания пьесы. Его Ромео "чуть ли не катался на мотоцикле", появлялся на сцене в кожане и шоферских очках. Ромео говорил скороговоркой, проделывал акробатические трюки. В результате поэзия Шекспира почти начисто пропадала. Напротив, Гилгуд строил свою роль именно на поэзии, на тщательной декламации текста. Он выходил в традиционном костюме, стараясь соблюдать до деталей костюмы шекспировских времен.

Кто из них победил в этом соревновании не понятно. Пьеса имела бешеный успех, и оба исполнителя купались в рукоплесканиях.

Позднее Оливье так сравнивал свою игру в этой роли и игру Гилгуда: "Гилгуд такой духовный, был сама духовность, сама красота, все такое абстрактное; а я как земля, как кровь, как человеческое... Я всегда чувствовал, что Джону Гилгуду не хватает нижней части и это заставляло меня искать себя именно там... И как бы то ни было, играя Ромео, я тащил факел, я вдохнул в Шекспира реализм".

Другая классическая постановка пьесы в Англии относится к 1947 году. За Ромео взялся Брук. Брук вообще был мало озабочен реализмом, а старался вдохнуть в пьесу современный дух, дух массового противостояния. Любопытно, что финальная сцена пьесы с примирением двух враждующих родов, была изгнана Бруком из его постановки. Именно бруковская трактовка стала центральной для англосаксонского театра и кино. По этому пути пошел нашумевший со своим фильмом 1968 г Дзефирелли, по этому пути идут его современные интерпретаторы.

Пьеса послужила основой для любопытного эксперимента, состоявшегося 10 апреля 2010. Королевское общество Шекспира передало пьесу по твиттеру, несколько переделав ее на современные рельсы: так действие происходит в маленьком английском городке, а ее название "Такая твиттерная печаль" ("Such Tweet Sorrow"). Зрители, или как их там назвать, заранее абонировали возможность участвовать в проекте, а в ходе этой "постановки", могли обмениваться по своим блогам мнениями. Причем Ромео и Джульетта также сообщали о своих чувствах и развитии событий через "собственные" блоги. Вот такая фигня.

Путешествие "Ромео и Джульетты" во времени далеко от завершения, и будет длиться пока есть театр, есть литература, но, ей богу, высечь отсюда живой волнующий спектакль или поразить чем-то невиданным, мне кажется, не суждено уже никому.

Содержание

Шекспир. "Макбет"

Незаконченный эскиз Каульбаха (1805-1874) на темы "Макбета"

В отличие от многих других произведений Шекспира "Макбет" в истории мировой литературы прошел довольно-таки гладкий путь благодаря своей беспорочной репутации совершенно незагадочной и однозначной пьесы. В главном герое пьесы нет психологической загадки Гамлета, странной неоднозначности Отелло и особенно Яго. Нет и величественности судьбы короля Лира.

Уже при своем появлении пьеса имела шумный успех у зрителя, о чем есть свидетельства современников. Правда главный из этих современников, некто С. Форман, чернокнижник, астролог, авантюрист сам из себя представляет фигуру сомнительную, и отчет о постановке "Макбета" 20 апреля 1610 года, помещенный в его "Книге пьес", представляется таким же недостоверным, как и сам факт именно его авторства этой книги.

Когда имя Шекспира в начале XVIII века начало мало-помалу выплывать из тени забвения, "Макбет" почти не подвергся скальпелю правки, которым безжалостно оперировал Поп, главный пропагандист и издатель Шекспира. Оценку, которую дал он главному герою, и которою потом своим авторитетом устаканил главный критик острова, этакий "английский Белинский" С. Джонсон, практически никто не пересматривал.

Он осудил Макбета, как человека снедаемого амбициями, для выполнения которых у него нет никаких данных: словом из той породы, к которой принадлежат нынешние начальники. Джонсон пишет, что несмотря на военную храбрость и полководческий талант Макбет -- психологический слабак, легко подпадающий под чужое влияние -- имеется в виду не только его жена, но и три бестолковые тетки ("пузыри земли"), которые спьяну наболтали ему всякую дрянь, а он это ухватил за пророчества. Макбет не управляет судьбой, но покорно плывет по жизни, и только загнанный в угол, всеми оставленный, в нем снова просыпается неукротимый дух воина: "С какой стати я буду играть римского дурака (т. е. Брута или Катона) и помирать на собственном мече? Пока я вижу живых, я предпочитаю сверлить дырки (т. е. пронзать мечом) в них".

К этой характеристике лишь добавляют нюансы, особенно много в духе самоанализа, уточнения и т. д. Например, деяния Макбета подробно расчленяются под микроскопом психоанализа: считается, что он подвержен неврозам, в частности, собираясь убить короля видит окровавленный кинжал, более не замечаемый никем. Или вдруг перед ним появляется призрак убитого им посредством киллеров Банко, который на пиру садится на королевский трон.

Ну как такой мог быть храбрым воином, а тем более совершить убийство, вопрошает группа литературоведов во главе с Р. Бриджесом (Bridges). "Твоя натура слишком полна молоком человеческой доброты", -- заявляет мужу леди Макбет. Нестыковочка у вас якобы наблюдается мистер Шекспир. Им, психологам, конечно, виднее, но непредубежденный читатель пьесы проглатывает эти места, автор может сослаться на собственный опыт, за чистую монету.

Аналогично иллюстраторы вертятся вокруг трех сестричек ведьм и зловещей богини лунного света, на которую одновременно возложены функции надзора за колдовством Гекаты (ее появление в тексте многими считается вставкой на том хлипком основании, что сцены с ее участием откровенно слабы, "недостойны Шекспира").

Тем не менее и "Макбет" не избежал общей участи шекспировских пьес по части переделок и модернизации, хотя, к счастью, и в не в такой степени как "Гамлет". Один из самых любопытных в этой сфере экспериментов принадлежит сэру Д. Гилгуду. Знаменитый актер так объяснял свою идею, впервые апробированную им на пьесе Уайльда "Как важно быть серьезным". В уайльдовской пьесе, писал он, слишком много юмора, и ресурсов зрителя просто не хватает его переварить: он или большую часть его попросту не замечает, или отхохотавшись от пуза первый акт, потом тупо и уныло в измождении смотрит на сцену, не в состоянии воспринять, что там происходит.

Точно так же пьесы Шекспира так густо нашпигованы метафорами, пусть простыми и по делу, что при чтении невозможно не остановиться для их мысленной переварки. Естественно, саспенс и динамизм восприятия теряются, а при перенесении на сцену шекспировский текст превращается в какую-то мешанину напыщенных фраз, так удачно переданную Марк Твеном в его прославленном монологе Гамлета из "Приключений Гекльберри Финна":

Быть или не быть? Вот в чем загвоздка.
Терпеть ли странствия столь долгой жизни,
Пока Бирнамский лес пойдет на Дунсиан,
Иль против моря зол вооружиться?
Макбет зарезал сон, невинный сон --
Вот отчего беда так долговечна...

и т. д. Как видим, в монолог принца весьма обильно вошли надергивания из "Макбета".

Недаром англичане с подозрением относятся к Шекспиру. В Интернете можно обнаружить даже любопытный англоязычный сайт, где один из разделов так и называется "Не надо бояться Шекспира" и где представлены параллельные тексты Шекспира на языке оригинала и в переводе на... современный английский язык. О чем можно спорить, если уже в 1671, когда после смерти классика не прошло и 50 лет, основоположник английского критицизма Драйден писал о том, что язык Шекспира устарел и практически непонятен зрителю.

Наверное, трудно найти другого поэта, ставшего общенациональным, не говоря уже мировым классиком, который бы так постарался затруднить себе доступ к потомству. Даже многие простые и ясные сравнения, которые зрителями шекспировского театра воспринимались как само собой разумеющиеся, сегодня взывают к ученым комментариям.

Яго, допустим, говорит, что навряд ли Отелло в виду войны отрешат от должности, ибо у Венеции нет человека of his fathom. "Его уровня," -- мы бы сказали, но fathom -- это шест, которым, по комментариям М. М. Морозова, наверное лучшего знатока Шекспира в России, лоцманы проверяли глубину: очень емкая и зримая метафора и такая же для тогдашнего зрителя островной Англии понятная как "зеркало вод", но чуждая нам.

Вот все эти метафоры и раскулачил Гилгуд, сведя "Макбета" к простому, сценически внятному тексту. Если успех гарантия театральной истины, то гилгудовская трактовка "Макбета" смело может считаться истинной. По крайней мере, не следует пренебрежительно или подозрительно относится к адаптациям Шекспира, если не записывать английского классика в игрушки для высокоученых филологов, а полагать поэтом на все времена и для всех. А он -- ей богу -- стоит того.

Содержание

В. Шекспир. "Генрих V"

Постер к фильму Л. Оливье 1944

Несмотря однако на популярность, пьеса ставится довольно-таки редко, в том числе и на родине. Ибо в ней слишком много действия, причем протекающего в разных местах, в том числе и на полях сражений, что довольно-таки сложно и дорого воплотить сценически. Плюс длина пьесы делают ее невыдерживаемой для самого терпеливого зрителя. Поэтому "Генри" часто идет в переделках и выжимках, причем как раз сцены с Фальстафом особенно популярны.

Среди игравших этого пьяницу артистов запомнился никогда не игравший его наш замечательный артист Михаил Жаров (открывание в фильме-опере не в счет). Однако он очень часто читал отрывки из пьесы на гастролях, в частности, и у нас в Барнауле, и в радиопостановках.

Можно сказать, что сама природа театра препятствовала замыслу Шекспира. Устами Хора он сам жаловался на ограниченность сценических средств. Хор, как и в древнегреческих трагедиях, выполнял у него роль комментатора событий. Так в одной из сцен Хор говорит, что король готовится к битве, вступив на широкие поля Франции и просит зрителя: "Не раздражайтесь нашим [театральным несовершенством], а исправьте его вашими домыслами".

Кино сделало невозможное для Шекспира возможным. Правда, первые фильмы в основном следовали за театром, комикуя похождения Гарри (так звали короля, когда он еще принцевал) и его буйной компанией с Фальстафом в роли идеолога.

Во время Второй мировой войны была снята гигантская версия пьесы, где на первый план вышли патриотические мотивы. Достаточно сказать, что в спонсировании фильма участвовало британское правительство, и ради участия в съемках, не только артисты, но и технические работники кино были разысканы на фронтах и доставлены на съемочную площадку, ибо работу над фильмом власти приравняли к участию в военных действиях.

Ставил фильм Л. Оливье, известный английский актер и режиссер. Постановка получилась исторической, в ее ходе были решены многие проблемы и главная из них: как вписать классику в современные технические средства.

Еще Уайльд сожалел, что Шекспир не мог поставить грандиозные батальные сцены. Оливье с этой проблемой в фильме справился великолепно. Но, добавлял Уайльд, Шекспир компенсировал отсутствие театральной машинерии великолепными стихами, где рассказывалось о битве. Естественно, многие стихотворные описания сцен пришлось убрать, и все же Оливье нашел прием, ставший классическим для экранизации пьес.

Он ввел закадровой голос -- тот самый Хор, -- который комментировал отдельные эпизоды. Этот хор появлялся лишь однажды на фоне театра и таким образом становилось понятным, что все происходящее в кадре -- это театральная постановка и разворачивается одновременно на полях Франции и театральных подмостках. Очень много Оливье экспериментировал и с неотъемлемыми для Шекспира монологами. Чтобы избежать статичности театра, он применил подвижную камеру. Причем камера сначала показывала лицо говорящего крупным планом, а потом постепенно отодвигалась, и текстовый ряд дополнялся визуальным. Разумеется, большого такта потребовалось при подборе визуального ряда, чтобы он подчеркивал шекспировский текст, а не заслонял его.

При постановке батальных сцен Оливье использовал опыт Эйзенштейна, в частности, преследование русскими воинами немецких рыцарей из "А. Невского". В свою очередь "Генрих V" оказал большое влияние на Козинцева, например, отказ от цвета в пользу скупой суровой изобразительной манеры, так здорово сработавшей в "Гамлете" и "Короле Лире".

Успех фильма был колоссальным, тем более неожиданным, что еще в 1942 году Оливье на одном из фронтовых концертов читал сцены из шекспировской пьесы. Когда он появился в средневековых латах, среди реальных солдат XX века, кто-то бросил реплику: "А этот попугай, что еще здесь делает?" В зале раздался хохот, который по мере патетизации чтения все нарастал и нарастал, сопровождаясь совсем уже похабными комментариями. Тогда Оливье прервал чтение и вдруг бросился на колени перед первыми рядами. В наступившей оторопелости он произнес:

"О бог сражений! Закали сердца,
Солдат избавь от страха и лиши
Способности считать число врагов".

Ситуация была спасена, но более он с этим номером уже не рисковал выступать.

То что фильм забронзовел не ниже самой шекспировской пьесы -- отнюдь не отвадило горячие головы от попыток новых экранизаций. Одну из популярнейших предпринял Бранаф (а правильнее Баранаф -- Kenneth Branagh) в 1989 году. Он рискнул напичкать фильм подлинным шекспировским языком, отчего сделал его совершенно невоспринимаемым зрителем.

Так один из них пишет: "По моему мнению, фильм совершенно звездная постановка" (ну нельзя же себя некультурным объявлять), и чуть ниже в этом же отзыве: "Я нахожу сцены фильма длинными и чересчур переполненными грязью, кровью и слезами, хотя, наверное, это совершенно верно по отношению к 1415 году". Таким образом зритель охарактеризовал одну из художественных особенностей фильма: показать войну именно таковой какова она и есть: со всеми жестокостями и гнусностями.

Но и после этого шекспировская пьеса продолжает ставится и интерпретироваться, причем современные интерпретации наполняются все более и более интересными мыслями и идеями (вроде постановки 2003 года, связавшего вторжение англичан во Францию в 1415 с иракскими событиями или театрального "суда" 2010 над Генрихом V, как агрессором и диктатором, организованном в Вашингтоне). И оказалось, что мысли шекспировской пьесы, весьма актуальны и как раз для нашего времени.

Содержание

Лопе де Вега. Театр

Надпись Продолжение надписи

Технология производства пьес

Лопе де Вега относится к одним из самых продуктивных драматургов в мировой литературе. Всего он написал по разным оценкам от 800 до 2000 пьес. Из которых до нас дошло то ли 200 то ли 450 из них. Такой большой разброс в оценках объясняется тем, что между литературоведами согласья нет, что считать самостоятельной пьесой, что вариантом одной и той же пьесой, а что солянкой, то есть пьесой, скомпонованной из разных пьес, этаким попурри.

Сам драматург похвалялся, что для того чтобы написать пьесу ему хватает 1 дня. Удивительные способности, но отнюдь не сверхчеловеческие. Литературоведы, да и читатели каждую пьесу, каждый рассказ, любое другое художественное и не только произведение считают чем-то оригинальным, единственным и неповторимым. На самом деле автор часто повторяется, компонует из одних и тех же фрагментов разные вещи, либо с небольшими переработками, либо без оных.

Так же писал и Лопе де Вега, чего и не скрывал, а сообщил всему миру в трактате "Искусство писать пьесы". Эта особенность испанского драматурга -- без конца компоновать одни и те же ситуации, одни и те же характеры, -- также не прошла мимо внимания исследователей. И навлекла на испанца множество упреков в самоплагиате, да и перетаскивании в свои пьесы целых сцен из комедий своих коллег.

Что не совсем справедливо. Лопе де Вега, как и многие другие драматурги, древние и современные, как детективщики, авторши женских романов, писал не для исследователей, а для театра. А театру постоянно нужен свежий материал. Ибо у публики два требования: она постоянно жаждет нового, и она не переносит новаций. Ей подавай что-нибудь привычное. То есть пьесы должны быть каждый раз новыми, но новыми в привычных декорациях и приемах. Драматург должен каждый раз старое подавать по-новому. Что Лопе де Вега успешно и делал.

Но преуменьшать достоинства драматурга на этом основании не след. Во-первых, он разработал драматургическую схему, т. н. "пьесу плаща и шпаги". Во-вторых, он разработал для этой схемы соответствующие характеры и ситуации. Другими словами, он не только пек вкусные блины, но и придумал их рецепт. И нельзя не поражаться изобретательности драматурга в варьировании привычных сюжетов. То у него действие происходит в дворце правительницы Неаполя, как в "Собаке на сене", то в испанской деревне, как в "Девушке с кувшином", то в доме богатых горожан, как в "Учителе танцев". А то и в Московии, и в Гранадском эмирате. Для создания колорита он не изучал, как нынешние авторы исторических романов многочисленных документов. Одна-две детали -- и колорит готов. Зритель это принимал -- чего же больше.

Так же на нетребовательного зрителя рассчитана и композиция пьес. Большую роль в развитии сюжета -- его счастливой или драматической развязке -- играет случай. В популярной у нас "Собаке на сцене" героя и героиню, которые никак не могли соединиться из-за социальных перегородок -- она маркиза, а он ее секретарь, человек низкого звания, -- выручает богатый старик, который вдруг ни с того ни с сего усыновляет секретаря, снабжая его и состоянием и родословной. И также за это на Лопе де Вега со стороны ученых педантов обрушилась куча упреков. Но зритель подобную эстетику принимал и всегда будет принимать. То есть Лопе де Вега, хотя и классик испанской литературы, но автор в общем-то попсовый.

Лопе де Вега как поэт

Если ограничиться только его драматургической составляющей. Изобретательный в выстраивании интриги, он ни обнажает общественных связей ни показывает человеческой судьбы. Его характеры кукольны, а психологией и не пахнет. Что еще можно к этому добавить. Только то, что Лопе де Вега не только драматург, но и поэт. И именно в качестве поэта он входит в когорту литературных гениев первого ранга. Его испанский язык точный и богатый. Многие пословицы, многие цитаты, которые он в изобилии заимствовал у латинских авторов, но так переиначил их на испанский лад, что, как уверяют испанцы, они словно на этом языке и созданы, сделали Лопе рассадником афористической мудрости. А более всего он прославился, как и Шекспир, своим безудержным метафоризмом.

Хорошо сказал об особенностях театра Лопе де Вега Ортега-и-Гассет:

"По сложной, пестрой сюжетной канве поэт вышивал изощренным и гибким слогом, который был в преизбытке испещрен метафорами. В испанской драме главное - золотая чеканка лирического стиха. Театр - широкое полотно, где чередуются темные и светлые пятна, где каждая деталь колоритна и выразительна, где [персонажи] шумно болтают... впадая в крайности, мечась по сцене туда и сюда, будто инфузории в капле воды.

...

На сцене - юный красавец: ему грозит страшная опасность, а он, несмотря ни на что, именно в этот момент объясняется в любви даме своего сердца, изливаясь каскадом искрящихся стихов, полных изысканных оборотов и образов, перечисляющих всю флору и фауну - словом, проникнутых той дивной риторикой, которая представлена в скульптуре Постренессанса причудливыми консолями с изображениями трофеев, плодов, знамен, гербов, эмблем, конских голов... На все происходящее неотрывно смотрит пятидесятилетний лиценциат; на его восковом лице горят огромные глаза, рука теребит седую бородку... Добрый испанец, идя на представление хотел опьяниться, нырнуть в поток неправдоподобных приключений, невероятных интриг, немыслимых метафор."

И если по части неправдоподобных приключений и невероятных интриг советский театр вполне добросовестно снабжал зрителя, доказывая, что и русскому зрителю нечужды такие сказочки для взрослых, то по части немыслимых метафор в наших постановках нет недобора, потому что вообще они отсутствуют как класс. Non immerito, ибо обилие метафор портит театральное представление. На слух зритель не только не успевает воспринять красоту, которую ему дуют в уши, но и просто не в состоянии следить за театральным действием. Испанский, несмотря на авторитетное свидетельство испанского автора, думаю, зритель, так же как и русский. Последнее знаю.

А вот почему тот же куций, вылощенный язык выдается за язык Лопе де Вега в печатных изданиях, мне непонятно. Разве лишь, что наши русские переводчики, наверное, плохо владеют испанским языком, и совсем никак русским в тех границах, в каких нужно владеть языком берущему на себя смелость получать гонорары за переводы.

Содержание

"Эсфирь"

Условности искусства

Эсфирь и Артаксеркс по Рембрандту

Эсфирь -- главный персонаж одной из книг Библии, т. н. Книги Есфири. Будучи одной из жен царя Артаксеркса, она попросила на пиру исполнить всего одно свое желание. Царь, возбужденный вином и женскими чарами, охотно склонил к ее просьбе ухо. И тогда она попросила его не уничтожать еврейский народ, каковой акт уже готовился персами. Таким образом она и спасла его.

Как и любой библейский сюжет, сюжет об Эсфири оброс комментариями и интерпретациями. И как и любой библейский сюжет, его популярность колебалась по синусоиде: от почти проходного состояния до параноидальной популярности. Этот пик популярности у мифа об Эсфири пришелся в З. Европе на вторую половину XVII века и совпал с бурным интересом у тогдашнего общества к проблеме семьи и брака. Только в живописи на эту тему отметились такие титаны как Веронезе, Рембрандт, Рубенс, Лоррен, Тинторетто, Пуссен. Проблему Эсфири, а именно влияние женщины на политику через семейные узы, обсуждали Гоббс и Спиноза.

Эсфирь в орденском театре

Но особенно популярным сюжет оказался в театре. Причем именно в так называемом "орденском театре" (das Jesuitentheater). Этот театр возник как реакция на общедоступный театр, который расцвел в XVII веке. Отцы-иезуиты решили переманить публику и вернуть ее, так сказать, к подыстершимся к тому времени католическим ценностям. Сделали они это, нужно прямо сказать, мастерски. Такие театры, весьма небольшие по размерам, что делало представление в них интимным и поэтому легче доходящим до душ, покрыли своей сетью всю еще оставшуюся под властью католической церкви Европу. При каждом университете, каждом соборе, возникли такие орденские театры. А где не было в виду малости населенного пункта ни университета, ни собора для постановки пьес, были организованы религиозные братства. Театральные труппы состояли при каждой из 750 иезуитских коллегий, а в Париже коллегий было целых три.

Сюжеты, естественно, брались исключительно из Священного писания либо из житий святых, а пьесы игрались на латинском языке, а чтобы зрителям было понятно, перед началом представления и по ходу его действие комментировалось пасторами в виде проповеди. Даже сохранились самописные тетрадки на немецком языке, благодаря которым, собственно говоря, историки литературы и знают о содержании пьес. Не очень-то уповая на мощь латинского языка, постановки были богато напичканы балетом, пением, пиротехническими и другими эффектами. На сцене толпилось несколько десятков статистов, в которые по ходу действия пьесы чаще всего превращались сами же зрители.

О продуктивности театра говорит тот факт, что за период с 1563 (достоверно установленная дата первого орденского театра) по 1783 (запрещение ордена иезуитов) известно ок 7650 названий пьес.

Писали для орденского театра и очень известные драматурги: Лопе де Вега, Кальдерон... На сюжет об Эсфири написал свою драму и Расин. Поставлена она была силами воспитанниц закрытого женского монастыря при Сен-Сире. А на представление была приглашена избранная публика по спискам самой всемогущей любовницы короля м. де Мантенон. Представления следовали одно за другим при неизменном присутствии короля и его ближайшего окружения. Приглашение на спектакль рассматривалось как высочайшая милость и было предметом зависти и мечтаний в кругу людей, близких ко двору.

Начало русского театра

Писатели и совсем неизвестные авторы, вроде того анонимного драматурга, который составил ту пьесу об Эсфири, которая в 1672 положила начало русскому театру (впрочем, возможно, его имя и известно немецким исследователям, просто в России никто не удосужился покопаться по специальной литературе, сосредоточив все внимание на самой постановке).

Эта постановка дает любопытный материал для размышления на тему феномена театра. Когда говорят о культурных или научных достижениях, обычно ограничиваются рассмотрением отдельных произведений или открытий, чаще всего шедевральных или эпохальных. Не меньшее значение, на наш непросвещенный взгляд, имеют и сами формы, в которых протекает культурная (научная) жизнь и которые далеко не естественны и не очевидны. Их создание -- это и есть главный продукт культуры. Тот же театр, который кажется таким естественным и органичным институтом, отнюдь не дан человечеству изначально, а создан им в мучительных длительных поисках.

Давший на Руси представление театр существовал под руководством пастора Грегори уже несколько лет в Немецкой слободе. Узнав об этом, царь Алексей Михайлович приказал Грегори "учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Эсфири и для того действа устроить храмину вновь". Грегори собрал в Москве 64 чел., "детей разных чинов: иноземцев" и 17 октября 1672 года забабахал в царской резиденции пьесу под названием "Артаксерсово действо". Причем, на русский язык текст переводили в большой спешке несколько переводчиков Посольского приказа, опять же безымянных. Просто удивительно, как начало такого великого явления, как русский театр, вроде бы существующее на письменной памяти человечества, теряется в туманных потемках.

Естественно, что такое театр и с чем его едят, на Московии было неведомо. (Далее мы следуем в описании представления за текстом из "Истории всемирной литературы").

"Чтобы иллюзия эта была ясна и чтобы царь смог понять эстетические принципы театрального представления, пьеса была снабжена предисловием, которое произносил перед царем один из авторов, называемый в пьесе Мамурза ("оратор царев, которому предисловие и окончание говорить", как сказано о нем в "росписи" действующим лицам). Этот Мамурза обращается к главному зрителю представления -- к царю Алексею Михайловичу, для которого пьеса в основном и предназначалась, и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя.

Он обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как оставалась слава многих исторических героев... Далее Мамурза объясняет царю, что перед ним хочет сейчас появиться "потентат" (властитель), который уже больше двух тысяч лет заключен во гробе -- Артаксеркс. Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими.

Не только зрители видят перед собою исторических лиц -- Артаксеркса, Эсфирь, Мардохея, Амана и пр., но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством. Такое "преувеличение иллюзии" чрезвычайно характерно: это реакция на те трудности, которые возникали у первых русских зрителей с новым для них видом искусства..

Кратко объясняя по ходу развития сюжета содержание пьесы, Мамурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для того обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событий прошлого...

По свидетельству одного современника, царь Алексей Михайлович смотрел пьесу десять часов, не вставая с места. Это значит, что представление шло без антрактов. Антракты разрушали бы с таким трудом созданную иллюзию происходящего в настоящем времени "действа". Между отдельными действиями в пьесе не предполагалось временных перерывов. Время на сцене и время в зрительном зале было объединено".

Заметим, что и постановка прославленной "Эсфири" Расина, и неизвестного "Артаксерсова действа" имели вполне злободневную направленность. Эсфирь в Библии призывала персидского царя к милосердию по отношению к гонимому народу, у Расина под личиной евреев прозрачно подразумевались янсенисты -- к этой секте Расин принадлежал по происхождению и воспитанию, у Грегори -- жители немецкой слободы, которым "учиняли непотребства" тогдашние москвичи.

Содержание

Ж. Расин. "Андромаха"

Ф. Лейтон. Фрагмент картины "Пленение Андромахи" (ок 1886)

Андромаха была женой троянского героя Гектора, которого убил Ахилл и в качестве пленницы попала в Грецию, где она с удовольствием вышла замуж за царя Неоптолема. Однако на этого была масса других претенденток, что вызвало немалую зависть к плененной царице, и той пришлось не хило лавировать, чтобы уберечься от козней местных красавиц, а заодно спасти своего сына от первого брака. Эта история изложена в пьесе Еврипидом, а позднее Вергилием в "Энеиде". Расин взял эпизод, когда охотившаяся на царя Хермиона как раз решила покончить с соперницей, призвав для этого влюбленного в нее Ореста.

В этой пьесе все любят всех, но по кругу: то есть любящий Андромаху Неоптолем ей до лампады, Хермиона любит Неотолема, но тот к ней равнодушен и т. д. В конце концов в припадке ревности половина героев друг друга убивает из ревности, а другая половина остается несчастной.

Восприятние пьесы современниками

Пьеса, как предгрозовая атмосфера, буквально накалена страстями. Хотя подобное изображение любви и было для французов совершенно необычным (подобная разнузданность страстей, правда, уже встречалась в "Письмах португальской монахини", однако литература по популярности тогда была не в счет рядом с театром), но, очевидно, в их тогдашних мозгах произошел какой-то сдвиг по фазе, и новое, обыкновенно пробивающее себе дорогу с кровью, соплями и слезами, их покорило сразу и совершенно.

Правда, не всех. Критика негодовала. Расину противопоставляли Корнеля, герои которого смиряли свои любовные порывы во имя долга. Правда, и сама любовь у последнего была этакой холодноватой, скорее прокламируемой, чем изображаемой. Напротив, Расин буквально вывернул души персонажей наизнанку. Тем не менее пьеса была аплодируема королем, и критики поневоле нашли в ней несуществующие достоинства, оставив свои истинные мнения, диктуемые чаще завистью к удачливому собрату, для кулуарного брюзжания.

Кино- и аудиовоплощения

Пьеса имела счастливую судьбу: она никогда не выходила во Франции из моды и входит там в золотой репертуарный фонд, чего не скажешь об остальной Европе ("Из всех наших авторов Расин наименее приемлем для иностранцев" -- Мориак). Не раз "Андромаха" инсценировалась и экранизировалась. Одно из спорных и оригинальных киновоплощений пьесы принадлежит режиссеру Ж. Риветту (Rivette) -- "Любовь безумная" (1969). Режиссер нашел очень удачный композиционный ход.

Обыкновенно театральные пьесы трудно приживаются на экране. Фильм дробится на множество эпизодов -- кадров. Здесь важны action и быстрая смена положений. Напротив, сцена не любит перемен по своему характеру: нужно менять декорации, что достаточно сложно технологически. Поэтому экранизации либо статичны, когда постановщики желают сохранить верность оригиналу, либо насыщены всякой лабудой, чтобы придать действию внешний динамизм.

Риветт сделал фильм о пьесе. Его герои -- это артисты, репетирующие "Андромаху"; при этом их взаимоотношения в жизни очень напоминают классическую коллизию. Таким образом режиссер оживляет классический сюжет, показывая, что несмотря на внешние атрибуты, французы остались таким же несерьезным народом, для которого любовная страсть всегда поперед всего, причем страсть необузданная, эгоистическая.

Как утверждают критики, в пьесе очень тонко решена проблема организации языкового материала. Пьеса Расина написана так называемым александрийским стихом, который он фактически и ввел во французскую литературу. На современное ухо при всей красоте стиля эти размерность, торжественность, высокопарность ложатся достаточно тяжело.

Поэтому сцены "Андромахи" чередуются с бытовыми диалогами артистов, людей совершенно современных. И при этом оказывается, что пусть и по-разному выражаясь, герои репетируемой пьесы и фильма, когда они выясняют свои отношения, высказывают практически одни и те же мысли. Языком еще раз подчеркивается неразрывная связь поколений: какими французы были -- такими они и остались. Правда, все эти изыски, как пишет в 2007 году американский критик А. Дэйл, совершенно невнятны при дубляже.

"Андромаха" стала настоящим кладезем для аудио. Она, одна из первых, была представлена на множестве сайтов именно как аудиокнига и по количеству страниц превосходит практически все произведения французской классики. И это понятно. Еще Пушкин, критикуя Лобанова, правда, за перевод другой пьесы Расина -- "Федры", накинулся на ни в чем не повинного поэта с критическим бичом. Наш основоположник писал, что пьесы Расина ничего из себя, с точки зрения мыслей или сюжета, не представляют. И если есть в них красота, то это красота стиха. При отсутствии у французов больших поэтов (это было написано до Малларме, Бодлера, Элюара) поэтический гений этого народа как раз и нашел свое выражение в расиновских драмах. А именно стихи-то и не удались Лобанову. И потому русский читатель вправе пожимать плечами: и за что французы так восхищаются своим гением?

С переходом человечества же на аудио стало очевидно, что современная литература с ее чересчур приземленной бытовухой довольно-таки скучна, ведь action, быструю смену кадров голосом не передашь. И тогда именно красота звучания выходит на первое место, и дает произведению XVII века новые шансы на жизнь.

Содержание

Мольер. "Смешные драгоценные"

Фронтспис издания пьесы 1682 г

Подоплека пьесы

В русском переводе пьеса называется "Смешные жеманницы", хотя по-французски Les Prècieuses ridicules -- это именно "смешные драгоценные". Нюанс, имеющий весьма немаловажное значение. В то время в высшем аристократическом обществе развивается мода на салоны, первым и самым знаменитым из которых был салон мадам Рамбуйе. Она и ее близкие подруги решили рафинировать грубое, как им казалось, провинциальное парижское общество. И вот они начинают культивировать возвышенные чувства, пропагандировать тонкие изящные манеры.

Узнав, что лучшие умы Парижа заседают у Рамбуйе, в салон немедленно явились милейшие маркизы с кружевами на коленках, вечерние остроумцы, посетители театральных премьер, сочинители-дилетанты и покровители муз, авторы любовных мадригалов и нежных сонетов. За ними потянулись светские аббаты, и само собою разумеется, что слетелся рой дам. Сложился своеобразный замкнутый аристократический клуб со своими причудами и особенностям.

В частности, дамы-посетительницы салона ввели моду, целуясь при встрече, именовать друг друга "моя драгоценная". Словечко "драгоценная" очень понравилось в Париже и осталось навсегда как постоянное прозвище дам, украшающих гостиную Рамбуйе. Данная мода оказалась заразительной, и вскоре вся дворянская Франция от Парижа до провинции покрылась сетью салонов, копировавших салон Рамбуйе. А за дворянами потянулось и третье сословие, так что салонное движение стало настолько популярным, что "драгоценными" уже называли себя чуть ли не базарные торговки.

Естественно, Мольер не ограничил свой смех только названием. Его жеманницы и водящие их за нос прохиндеи копируют язык и манеры аристократических салонов: "О, драгоценная маркиза, вы прелестны, я не мечтаю ни о чем ином, чтобы быть вашим советником грации (т. е. зеркалом)". -- "Драгоценный маркиз, вы подкладываете дрова любезности в камин дружбы".

Скандальная премьера пьесы

Премьера пьесы состоялась 18 ноября 1659 г, и в течение считанных дней весть о новой пьесе облетела весь Париж. Успех был настолько велик, что уже через неделю труппа Мольера вдвое увеличила входную плату, и тем не менее театр был полон. Пожаловали на представление и сами "смешные драгоценные" с мадам Рамбуйе во главе. Первый акт они сидели довольно-таки чинно, и даже позволяли себе жеманно посмеиваться над театральным действием. Во втором -- лицо мадам Рамбуйе покрылось красными пятнами, которых никак не удавалось скрыть под пудрой, а с третьего, после того как она словно вентилятором обмахивала себя веером, кавалеры вынуждены были транспортировать ее тело из зала во избежание апоплексического удара.

Бедную мадам, посетившую спектакль в сопровождении любовника буквально доконало ставшие хитом сезона и вошедшие с тех пор в пословицу стихи

Пока, не спуская с вас взора,
Я любовался вами в сиянии дня,
Ваш глаз похитил сердце у меня.
Держите вора, вора, вора!

Посетители салона мадам Рамбуйе были лица весьма влиятельные и пьесу -- нет не запретили: там же все были люди литературные, уважающие иные эстетические принципы -- пришлось снять: труппе вдруг было отказано в аренде, начались другие придирки. Так бы этой пьесой славный путь Мольера-драматурга мог начаться и завершиться, тем более что насмешник не ограничился смешными драгоценными (попутно насмешник задел и соперничавшую с его труппой славный коллектив Королевского бургонского театра и профессоров Сорбонны), если бы комедию не прочитал сам король Луи XIV, посмеявшись над нею до упаду.

Поскольку все эти салонные дамы входили в самый высший придворный круг, ссориться c которым открыто королю было не след ("не все могут королю"), то пьеса была в самый раз, чтобы насолить своим лучшим друзьям. Все же в последующем Мольер вынужден был смягчить ряд нападок, а в предисловии ко второму печатному изданию (первое вышло на волне успеха без его ведома и еще более усугубило ситуацию) рассыпался в уважении к "смешным драгоценным", успоряя, что против них у него ничего нет, а только против их неумных подражателей.

"Смешные драгоценные" в последующем

"Смешные драгоценные" стали одной из самых популярных пьес драматурга, вот уже столетия не сходящих со сцены всех европейских театров. Ведь ее сюжет был и продолжает оставаться актуальным. Всегда находятся люди, объявляющие себя высшим светом, а если чуть-чуть поскрести, то окажется, что под всякими там резюме, бизнес-планами, аналитическими и экспертными оценками, евроремонтом, оксфордским образованием скрываются дикари, напялившие все это на себя как негры стеклянные бусы, и думающие что так они приобщились к цивилизации.

"К нам просвещение не пристало,
И нам досталось от него
Жеманство -- больше ничего"

Не удивительно, что именно Мольер и именно в петровскую эпоху смены бород на парики, был одним из первых переведенных на русский язык тогдашних западных авторов.

"Г о р ж ы б у с. Есть нужно даты так великыя деньги за вашы лица изрядныя. Скажыте мне нечто мало что соделалысте сым господам, которых аз вам показывах и которых выжду выходящих з моего двора з так великым встыдом..." -- такими словами шут Петра I Король самоедский перевел пассаж, ныне звучащий как:

"Г о р ж ы б у с. Вот уж действительно, нужно тратить деньги на то, чтобы вымазать себе физиономии! Вы лучше скажите, что вы сделали этим господам, что они вышли от вас с таким холодным видом..."

Реабилитация "смешных драгоценных в наше время"

Однако "смешные драгоценные" оказались далеко не такими простыми тетками, и им удалось перенести полемику в века. В начале XXI века вдруг оказывается, что многие из этих смешных -- М. Скюдери, маркиз д'Юрфе -- облагородили французский язык, их мадригалы и пастушеские романы проникнуты тонким психологизмом, в то время как Мольер со своей комедией -- это просто шут, потешающийся над тем, чего он не понимает. Одним словом попсовый автор XVII века.

"Лишенное своих привилегий, политических и социальных, теснимое со всех сторон нарождающимся миром чистогана и пошлости, первое сословие (т. е. дворянство) искало форм самозащиты, равно как и сохранения своей самоидентичности. И именно 'прециозность' стала тем средством, каким аристократия пыталась сохранить свои ценности перед лицом надвигающегося кризиса утраты всеми слоями общества своей особости...

Мольер [в данном случае] выступает как рупор новых разрушительных нигилистических идей нарождающегося буржуазного общества" -- во как выражаются нынешние "смешные драгоценные" (из сборника "Быть женщиной в XVII в", изданного в Париже в 2004 г).

Содержание

"Дон Жуан"

Фернандель -- один из самых очаровательных дон Жуанов

Когда родилась эта легенда, непонятно: по крайней мере в XIV веке она уже существовала в виде, в каком мы ее знаем теперь. В литературу же зафиксировано она впервые попала в 1648 под пером драматурга Т. де Молина. И называлась пьеса "Севильский распутник и каменный гость". Пьеса была написана с назидательными целями: испанские дворяне в ту эпоху устроили настоящую охоту за женщинами, превратив их соблазнение в вид спорта. Проблема была настолько серьезна, что королем и его верным министром Оливаресом был принят рад законов и мероприятий против подобного безобразия. Пьеса, так сказать, идеологически подкрепляла эту кампанию.

Пьеса пользовалась несомненным успехом (правда когда речь заходит о том, как она сказалась на улучшении нравов, на щеках Истории загорается легкий румянец, и она стыдливо опускает глаза вниз). И даже вышла за пределы Пиренеев: так под названием "Распутник" (переработка Джилберти 1652 г) она колесила по городам и весям Италии. Но тогда в "золотой век" испанского театра волна пьес Л. де Вега, Кальдерона, Аларкона, десятков других авторов, имена которых едва уместились петитом в толстенных томах "Истории всемирной литературы", буквально захлестнула Европу. По красноречивому молчанию тогдашней литературной братии можно смело утверждать, что "Дон Жуан" из этого ряда никак не выбивался.

Судьба этому образу однако уготовила иное, нежели прозябать на ролях литературного статиста. Прежде всего благодаря неусыпным стараниям Мольера, . Пьеса французского драматурга "Дон Жуан или Каменный пир" впервые была поставлена в Париже 15 февраля 1665 года и сразу взбудоражила французскую общественность. Мольер своим Дон Жуаном попал прямо в актуальную точку, превратив своего главного героя из простого охальника в либертэна: социальный и психологический тип тогда только-только нарождавшийся, но вскоре вышедший на авансцену европейской жизни.

"Либертэн" производится от латинского слова liberalis -- "свободный, независимый", почему и в русской культуре "либертэн" дается как "вольнодумец". Но liberalis -- это еще и "распущенный, развратный, отвязанный". Во французском слове оба эти понятия существуют неразрывно. Таким и был мольеровкий Дон Жуан: охальник, гордец, наглый соблазнитель женщин и вместе с тем человек широких взглядов и жестов, смелый вольнодумец. "Вы не верите ни в бога, ни в черта, ни в святую деву?" -- "Нет" -- "Ни в Серого монаха?" -- "Нет" -- "Как и в Серого монаха вы не верите?! Но это уж:" Мольеровский Дон Жуан возмущал и одновременно вызывал восхищение.

Французская общественность была шокирована. Конечно, лицемеры и святоши всех мастей, тупоголовые ревнители нравственности буквально набросились на драматурга. Но он вызвал недоумение и среди своих друзей. Совершенно озадачен был, например, Корнель -- постоянный и верный доброжелатель Мольера. Пьеса была запрещена.

И этот запрет продлился до 1884 года, когда "Комеди Францэз" наконец-то осмелилась вернутся к подлинному тексту драматурга (я встречал также дату 1847, но в каких-то сомнительных контекстах). А до тех пор "Дон Жуан" покорял человечество в переделанном и благопристойном варианте Корнеля (не великого -- Пьера, которому Мольер по-дружески подложил своей пьесой свинью, а его родного брата -- Тома. Конечно, для пишущего человека это большая драма, когда на него накидываются не только враги, но и совершенно искренне не принимают друзья).

За прошедшие века "Дон Жуан" буквально изнемогает под гнетом переделок и интерпретаций: банальных, курьезных, талантливых, гениальных. К предпоследним можно отнести фильм 1955 года Д. Берри "Новый Дон Жуан" ("El Amor de Don Juan" в оригинале, где слово "новый" как-то не просматривается). По ходу фильма после очередного любовного приключения Дону Жуану грозит смертная казнь. Его слуга Сганарель вынужден выдать себя за своего господина, чтобы спасти тому жизнь, что порождает массу комических ситуаций.

Дон Жуан, переодетый слугой, передает любовную записку знатной сеньоре: та тут же падает в экстаз и шлет пламенные взгляды страшненькому Сганарелю, даже не замечая молодого красивого "слуги". "Как вам удается так покорять женщин?" -- спрашивают в мужской компании мнимого Дон Жуана. "Что в нашем деле главное?" -- отвечает тот. И по слогам: "О-бо-я-ние". И при этом ржет своей лошадиной улыбкой. Зал при этом буквально стонет от хохота.

А к курьезным я бы отнес истолкование некоего датского богослова Кьеркегора. Тот выдумал, что Дон Жуан обладает несчастным разорванным сознанием. И даже подвел его под понятие гегелевской "дурной бесконечности" -- последовательного прибавления единиц числового ряда 1+1+1+1... и так до бесконечности. Ибо сколько бы Дон Жуан не соблазнил женщин, одну, тысячу или миллион, по отношению к бесконечности это не имеет никакого значения. И таким образом своими победами он не способен наполнить бочку своих желаний, такую же бездонную и таких же однообразных, как и та внешняя дурная бесконечность.

И при этом женщина оказывается по-настоящему недоступна Дон Жуану, ибо, двигаясь по бесконечному ряду однообразных единиц, он упускает из виду, что каждый член этого ряда сам по себе целый мир: "Девичьи грезы -- это целый мир" (где интересно Кьеркегор встречал таких девиц?). Думается, перед охальником редко стоит проблема исчерпания бесконечного ряда. Для него чем больше женщин, тем лучше. А когда уже мужская потенция изменит, он находит самоудовлетворение в мысли: зато как я пожил. Так что наказание божьим судом более действенный сторож против подобного антиобщественного явления, чем апелляция к разорванному сознанию.

Содержание

Мариво. "Игра любви и случая"

Судьба произведения

Конечно, так представить себе галантных героев Мариво может только извращенное современное режиссерское "видение"

Пьеса оказала громадное влияние на французскую литературу. Прежде всего своим критическим запалом, который инспирировал Бомарше пойти так далеко, что король сказал, что нужно разрушить Бастилию, чтобы поставить его пьесы, что, кстати, вскоре и случилось. А когда критический запал пьесы иссяк, на первое место вышел своеобразный психологический аналитизм Мариво. Мариво сумел показать, что социальный конфликт -- конфликт не столько внешний (разница в богатстве и сословной принадлежности), сколько внутренний. Он пронизывает людей через различия в воспитании, образе жизни, а отсюда и в идеях, жизненных установках, и, наконец, самих языке и чувствах. Богатая буржуазка Сильвия чувствует отврат к мнимому господину, еще не зная, что это переодетый слуга, не из-за его социального положения, а потому, что он хамоват и пошл, и, напротив, тянется к господину, переодетому слугой, обнаруживая в нем по тонкости чувств человека своего круга.

Заменив схематичных театральных любовников, преодолевающих чисто внешние препятствия, героями, ведущими борьбу с собственным сердцем, Мариво реформировал жанр комедии, насытил его подлинным лиризмом и психологическими наблюдениями, создав своеобразную "аналитическую" комедию. Именно к этой стороне его творчества обращались все последующие французские писатели комедий вплоть до нашего времени.

Не проходят мимо Мариво и писатели. "Читая каждое утро страниц двадцать Мариво, вы поймете, как важно правдиво описывать движения человеческого сердца" (Стендаль). Бальзака восхищает работа драматурга с языком. Молодые люди -- герои пьесы -- изъясняются изысканным светским т. н. прецезиозным языком. Их слуги шпарят по рабоче-крестьянски. Кстати, именно манера выражаться и отталкивает героиню от мнимого жениха с первого свидания, когда на предложение выпить ("освежиться с дороги"), тот отвечает, что он никогда не прочь "дерябнуть". Особый шарм языковой ткани пьесы придает то, что, пытаясь изображать господ, слуги пытаются, разумеется, вкривь и вкось, подражать их галантным оборотам. Бальзак провел на полях комедии такой подробный стилистический анализ, что профессиональные литературоведы могут отдыхать.

Но, оказав такое влияние на литературу в прошлом, запал пьесы, похоже, к нашему времени иссяк. Она явно побронзовела. Ее без конца ставят. В 2004 это сделали даже китайцы), экранизируют -- французы это делали трижды в 1944, 1954 и 1967 годах, плюс одна английская. Пьеса входит в курс обязательного изучения школьной программой, фрагменты из нее непременно присутствуют в аудиозаписях французской классики. Но все происходит как-то шаблонно, без нового подхода. Читая рецензии, так и видишь: пьеса устарела. О конфликте и говорить нечего: осовремененная завязка, когда молодые люди знакомятся, сначала переспав друг с другом, кажется надуманной, но и традиционные все эти театральные штучки-дрючки с переодеваниями, репликами в сторону, случайными подслушиваниями зрителя мало инспирируют на восхищение.

Не сказать, что не предпринимаются попытки как-то осовременить материал. В 2003 году французы поставили фильм "Уклонение" о любви подростка Керима к Лидии (как и водится, отдавался реверанс мультикультурности). Лидия занята в любительском спектакле как раз по пьесе Мариво, и Керим берется за роль переодетого в барина слуги, чтобы быть к ней ближе. Однако робкий и застенчивый Керим никак не может вжиться в образ развязанного и хамоватого Бургиньона (слуги из пьесы) и проваливается как на сцене, так и в своей любви к Лидии. Судить удачный фильм или нет, трудно, но судя по минимуму рецензий и отсутствию зрительских откликов, особой популярности он не снискал.

Более одобрительная статья поджидала швейцарско-немецкую инсценировку. Макс Фриш еще в своих "Дневниках" за 1966-1971 гг подробно проанализировал главную действующую пару, уделив основное внимание психологической неуравновешенности образов молодых людей: обладающей острым аналитическим умом, богатой душевной организацией Сильвии противостоит хотя и освоивший модный тогда галантный язык меланхолии, но по сути грубый, абсолютно среднестатистический заурядный Дорант. В этом браке, резюмировал Фриш, заложен внутренний конфликт, который рано или поздно дать себя знать во всей остроте.

Что и попытались показать авторы спектакля, дополнив пьесу Мариво сценами их предполагаемой супружеской жизни через 10 лет. Какова эта жизнь, говорит уже само название пьесы -- "Das Spiel von Liebe und Zerfall (вместо Zufall), т. е. "Игра любви и разрыва")".

Пьеса, как пишут, имеет не шумный, но устойчивый успех, как бы доказывая, что если за классику браться с умом, то еще не все потеряно. Ибо за классику надо браться не потому, что она классика, а потому что за мишурой прошлых веков там кроется актуальное содержание, которое если бы можно было просто выразить написанием новых пьес, так в наше время никто этого делать не умеет.

Содержание

О. Бомарше. "Севильский цирюльник"

Так ставили пьесу во времена Бомарше

"Севильский цирюльник" был первоначально написан в форме фарса для домашнего театра Ленормана д'Этиоль, в светском кружке которого Бомарше блистал как автор и актер. Он сочинял фарсы и маленькие пьесы. Что заставило взяться его за сочинение пьесы для театра, сказать трудно: по крайней мере, написав за несколько месяцев до этого мемуары, он по собственному признанию, вдруг ощутил в себе драматический дар. Пьеса была написана как комическая опера, однако Театр итальянской комедии отказался от ее постановки. Тогда Бомарше, снова переделав пьесу, передал ее в "Комеди Франсез".

Здесь Бомарше очень повезло, не только потому что пьесу приняли, но и потому что нашелся актер -- Преваль -- сразу загоревшийся ею, сделавший кучу замечаний автору, которые, по единодушному мнению исследователей, очень пошли ей на пользу, и через три года она была поставлена в своем первом, пятиактном варианте.

Постановка была осуществлена не без трения. "Чтобы поставить 'Цирюльника', нужно сначала разрушить Бастилию," -- якобы ужаснулся, прочитав пьесу, тамошний французский король. В наше время, когда уже давно никто никого не уважает: ни политиков, ни бизнесменов, ни так называемых людей искусства и науки -- уж больно в вопиющем ничтожестве они предстают перед миром с экранов телевизоров, -- нам трудно оценить критический и даже революционный посыл пьесы. Когда герцог перечислял требования, каким должен быть слуга, а Фигаро дерзко бросал в ответ: "Ого, не много найдется господ, которые в состоянии этим требованиям удовлетворить", публика буквально взрывалась аплодисментами. А то что слуга оказывался умнее господина -- отнюдь не негодяя, а просто увальня, неплохого, но совершенно ничтожного молодого человека -- рассматривалось как покушение на основы общественного порядка.

Правда с первого раза пьеса не оправдала ожиданий автора и актеров: публике она не понравилась. И тогда Бомарше в очередной раз показал неутомимость своего дарования: за 24 часа он еще раз переделал всю комедию, сняв, как он выражался, "пятое колесо со своей колесницы", то есть уменьшив ее на один акт и выбросив все длинноты. Публика не устояла: со второго представления "Севильский цирюльник" завоевал все сердца.

Пьеса ставилась в конце XVIII века бесчисленное количество раз с невообразимым ослеплением власть придержащих. Так в 1782 г ее поставили в Петербурге своими силами воспитанники привилегированного Кадетского корпуса и показали в Зимнем дворце. Екатерина II были довольны и изволили зело хохотать. А уже вскоре, после достопамятного 1789 пьесу почти по всей Европе изгнали со сцены. С глаз правящих элит вдруг спала повязка, они вдруг поняли справедливость слов одного из персонажей комедии, того старпера, который вздумал жениться на хорошенькой молодке: "Что он дал нам такого, наш век, за что мы могли бы его восхвалять? Всякие глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы..." И с тех пор пьеса почти исчезла из театрального репертуара почти отовсюду, кроме, разумеется, Франции.

Пьеса в оперном одеянии. Работа над оперой Россини

Четко очерченные характеры, стремительность интриги, изобилующей неожиданными поворотами и вместе с тем ясной и прозрачной, остроумные диалоги очень рано сделали пьесу заманчивым материалом для оперных композиторов. Еще при жизни Бомарше было написано несколько опер, самая знаменитая из которых итальянца Паизелло пользовалась таким успехом, что когда импресарио в 1816 году предложил Россини написать свою версию, тот даже замахал руками. Но импресарио не сдавался. И Россини принялся за написание оперы. Но стал писать ее по-новому. Уже вошедший в славу, он до этого писал оперы на уже готовые либретто на заданный сюжет. А в этот раз начал писать с работы над либретто.

На этот раз уже импресарио не понял Россини. Но в конце концов композитор победил, тем более что времени было в обрез, и импресарио вынужден был принять его предложение. Россини жил уже в ту эпоху, когда публика начала интересоваться творческой кухней, и поэтому многие детали его работы над оперой стали достоянием общественности. Он рассказывал, что когда читает книгу, каждый персонаж ему буквально представляется в окружении той или иной мелодии, а если он "не слышит персонажа", то бросает читать книгу.

В "Цирюльнике" он с ходу, причем в ясной и можно сказать законченной форме, услышал Розину и Фигаро. И это, по всей видимости, дало спусковой крючок всей работе композиторской мысли. Россини говорил, что когда ключевые мелодии определены, начинается, как бы мы сказали, техническая работа: выстраивание драматического рисунка, подгонка мелодий друг к другу и к голосам возможных исполнителей.

Любопытно также мнение композитора о роли текста. В самом начале он играет роль спускового курка, но далее начинает превалировать музыка. "Музыкальная выразительность заложена в ритме... Могущество композитора заключается в умении разместить перед своим умственным взором главные ситуации мелодрамы... Композитор должен искусно приноравливать характер музыки к драматическому сюжету... Если он останавливается на словах, то только для того чтобы согласовать с ними мелодию, не отдаляясь однако от общего характера ритмического рисунка.. Если композитор пойдет нога в ногу со смыслом слов, он сочинит музыку невыразительную, убогую, вульгарную, да к тому же мозаичную и бессвязанную".

"Севильский цирюльник" музыкальный полностью побил своего сценического собрата, и так широко распуполяризироваля, что мы даже и не подозреваем, как широко. Только дотошные музыковеды сумели разглядеть, как итальянское бельканто прокралось в самый навороченный рок: следы увертюры к "Цирюльнику" были обнаружены в альбоме "Помоги!" одной из английских рок-групп ("Битлз"). Но вечные сюжеты потому и являются вечными, что начинают жить собственной, независимой от воли и желания авторов жизнью.

Содержание

Ф. Шиллер. "М. Стюарт"

Голландская картина XVII в, изобр казнь Марии

Мария Стюарт удостоилась чести быть первой в Европе законной королевой (кстати, не только шотландской, но и английской, ибо Елизавета была узурпаторшей, как рожденная в незаконном, с точки зрения католической церкви, браке), которую казнили. Убивали, душили под подушкой, топили, травили ядами королей, конечно, и раньше и в весьма немалых количествах, однако казнить по суду -- на это никто не осмеливался рискнуть. Мария проложила в этом смысле дорогу и своему внуку Карлу и Людовику XVI.

Ее трагическая судьба всегда привлекала внимание потомков, но поскольку судить о делах королей простым подданным как бы и не дозволялось, то долгое время она оставалась персонажем устных рассказов и даже анекдотов. (Правда, в сборнике из 1560 песен о знаменитых женщинах историка Пьера Брантома (1540-1614) одной из песен замолвлено словечко за бедную овечку и по совместительству шотландскую королеву Марию). Лишь в XIX веке, когда к божественному праву королей уважение подуменшилось, разного рода художники, писатели, композиторы, как мухи на мед, набросились на любопытный сюжетец.

Пьеса Шиллера

Пьеса Шиллера как раз открывала собой этот ряд. Впервые она была поставлена в Веймарском театре при участии близкого кореша Шиллера Гете 11 июня 1800 г. Сама пьеса была спланирована и разработана в основных чертах еще в 1783, но отлично сознавая возможности тогдашней немецкой сцены и не желавший работать, как советские писатели в стол, драматург отказался от замысла, и лишь в 1799 г, когда французская революция несколько подразболтала общественное мнение, Шиллер вернулся к давнему замыслу и буквально за несколько недель состряпал пьесу.

Верный своим эстетическим принципам, Шиллер особенно не придерживался буквы истории: так центральной сценой пьесы является очная ставка двух королев, которой в действительности и не пахло: у Елизаветы и без того хватало забот, чтобы блудливо глядеть в глаза лишенной ею трона соперницы. Соответственно и непарламентские выражения из пьесы такого всего возвышенного, такого благородного Шиллера исчезли.

Пьеса была принята хорошо как публикой, так и критикой, однако о конфликте королев предпочитали молчать, сосредоточившись на постановочных эффектах и шиллеровском стихе, где бьющая через край метафоричность как-то умела укладываться в хорошо воспринимаемый на слух и при чтении текст.

Шиллер был первым, но не единственный, кто обратился к судьбе злосчастной королевы. В 1820 вся эта возня вокруг казни и попытки спасти королеву путем побега были описаны в романе В. Скотта "Монастырь". Особую популярность ее страдания снискали в оперном искусстве. В 1811 г была написана опера П. Казеллы "М. Стюарт, королева Шотландии", в 1827 свою оперу с таким же названием сочинил М. Соччиа, и где-то в это же время довольно ловкие стишата составил Беранже "Adieux de Marie Stuart" ("Прощание М. Стюарт"), в которых подавив свою фривольную натуру прирожденного насмешника, впал в элегический тон:

"Когда перед народом [конечно, же французским, в юности Мария успела как супруга побывать и французской королевой] Я облачалась в одежду с лилиями, Они аплодировали моей красоте, А не моему сану".

Песнями на эти стихи отметились и Шуман, и Вагнер, и уже в XX веке Парселл.

Разработка шиллеровского сюжета

Но и Шиллер остался не в накладе. На сюжет его драмы написал оперу Доницетти. Правда, не без колебаний. Поначалу он наводил тень на плетень, де и метафоры у Шиллера сложные, из-за чего их трудно положить на внятную музыку: сложный текст как бы заглушается музыкой, и психологические нюансы не дают возможности создать яркие цельные музыкальные образы. А по сути он просто слишком ценил свою музыку и не хотел делить славы с немецким поэтом. Однако после того как "Мария Стюарт" на довольно-таки бледном драматургическом материале постигла полная неудача, Доницетти внял голосу разума в лице своего друга и либреттиста Джузеппе Бардари рискнул взять в напарники и Шиллера.

Однако оперу постигали несчастье за несчастьем. Сначала цензура нашла сюжет непозволительным. Потом одной из актрис удалось все же добиться разрешения. Но тут вмешалась такая мелочь, как артистки, которые должны были озвучивать Марию и Елизавету поссорились не на жизнь, а на смерть. Итальянская оперная традиция в те времена требовала, чтобы прима была одной: Доницетти же в своей опере обе партии сделал центральными. Итак, премьера "Марии Стюарт", которая должна была состояться в Милане 30 декабря 1835 года, случилась лишь через 123 года. Вот из-за каких мелочей подчас пускаются под откос шедевры. Впрочем, арии Катерины и Марии стали хитами и без премьеры, и вошли самостоятельно в репертуар многих оперных див задолго до появления оперы на сцене целиком.

Судьба драмы Шиллера была в чем-то подобна опере Доницетти. Ее без конца издавали, она расходилась на цитаты, ее персонажи и сюжетные ходы стонали под скальпелем критиков и литературоведов, отдельные монологи и сцены звучали в зрительных залах, радио- и телепередачах, а теперь перекочевали и в аудиокниги (на LibriVox осколки и фрагменты несчастной "Марии" появились одними из первых на немецком языке) в исполнении лучших артистов, но сама пьеса как несценичная была напрочь отвергнута театром.

Смешно сказать, на рубеже XIX--XX веков кто только из великих русских актрис не отметился в театральных противостояниях Марии и Елизаветы: Ермолова, Пашенная, Яблочкина... И всякий раз их игру хвалили, даже превозносили до небес, но после нескольких постановок спектакли дружно уходили со сцены. А может и в самом деле пьеса слишком сложна для зрителя? Интересно, как в 2009, в год Шиллера, когда от постановок "Марии Стюарт" нет отбоя (даже наш телеканал "Культура" 15 февраля реанимировал руками Чхеидзе постановку Товстоногова) отнесся к этой пьесе простой зритель?

Содержание

К. Гоцци. "Принцесса Турандот"

Сцена действия для I акта постановки оперы Пуччини 1926 в Ла Скала

Писал свои пьесы Гоцци не просто так, а в полемическом задоре. Вся Венеция, и даже Италия стояли тогда на театральных ушах, вызванных новациями другого венецианского драматурга -- Гольдони. Гольдони осмелился отказаться от традиционного итальянского театра масок и писать для спектаклей литературный текст: собственно говоря, пьесу. Все ретрограды яростно ополчились против новации и в их среду затесался граф Гоцци. Сначала он громил Гольдони на критическом поле, а потом -- ибо многие укоряли Гоцци популярностью гольдониевых пьес и полным фиаско традиционного театра масок -- перешел на поле соперника и тоже решил показать, что можно писать в традиционном ключе и нравиться публике.

В целом история перешла на сторону Гольдони, но был в защите Гоцци один пункт, который никак не желает ускользать от серьезного обдумывания. Актер должен не просто говорить слова "с выражением", а выстраивать роль. Выстраивание же роли идет не само по себе, а в жестких рельсах заданного драматургом текста. Поэтому, чтобы быть убедительным, актер должен говорить роль как бы от себя. Не знаю кому как, но вжиться в чужые слова в выдуманном ситуации -- мне это представляется невозможным.

Этой проблемы нет в театре масок. Там все персонажи стандартные, полностью понятные для актера и зрителя, задействованные в таких же стандартных, отработанных веками ситуациях. Поэтому актер не вживается в роль, а просто "преставляется, кривляется". Это, кстати, дает большой простор для импровизациям, в заданных рамках, понятно. Например, один из артистов, играя, кажется Панталоне, в одной из московских постановок 1920-х гг "Принцессы Турандот" вдруг бросил играть и лег на сцене. Ошарашенные партнеры сначала кивками, намеками, а потом уже и откровенно пытаются его поднять: "Панталоша, что с тобой? Вставай". На что Панталоне: "Хватит с меня. Не хочу больше играть, я свои 8 часов отработал". Поскольку всю Россию будоражил тогда только что введенный в обязательном порядке 8-часовой рабочий день, зрители при этой шутке так и покатывались с хохоту. А артистам-партнерам было не до смеха: текст-то не был предусмотрен сценарием. Вот и крутись как хочешь.

Естественно, сюжеты для своих фьяб Гоцци брал самые ходовые, известные. "Принцесса Турандот", запущенная в литературный оборот еще персидским классиком XII века Низами, гуляла по многочисленным сборникам восточных сказок, столь популярных в Европе XVIII века. И, говоря современным языком, инсценировал их, вводя в сценарии традиционные маски итальянского и оставляя место для актерской импровизации. Тем не менее тлетворное влияние гольдониевских новаций затронуло и его, и в более поздних пьесах драматурга, к которым относится и "Принцесса", все большую и большую роль играет тщательно отделанный литературный текст.

Посмертная судьба пьесы

То что воюя с Гольдони, Гоцци шел против ветра эпохи, доказывается еще и тем, что популярность его пьес продержалась недолго, и уже к концу XVIII века -- а написана "Турандот" в 1762 -- они начисто исчезли из театрального репертуара. Так началась странная, пульсирующая слава итальянского драматурга. Интерес к нему вспыхивал, разгорался, и также быстро затухал, чтобы потом разразиться новым всплеском популярности в другом месте и в другое время.

Первым возродителем славы "Турандот" и других пьес Гоцци стал Шиллер, который где-то раздобыл текст, восхитился и... переделал его по своему вкусу и в соответствии со своими принципами "универсального искусства". Шиллер усилил ее драматизм, "укрупнил" и облагородил характеры героев, особенно принца Калафа, и заново написал сцену загадок Турандот. При этом со строгой немецкой пунктуальности он начисто отмел всякую импровизацию, введя сюжет в рамки строгого текста.

Мало того, в то время как пьеса Гоцци признана образцом итальянского "легкого саркастического стиля", Шиллер нашпиговал пьесу символизмом, смешал в едином действии комическое и драматическое. У Гоцци же комизм и серьезность шли параллельными курсами: серьезность шла по линии Турандот-Калаф, комизм отдавался на откуп интермедии: этому незабываемому трио Панталоне, Бригелле и Тарталье (с примкнувшим к ним противовесом в маске Труффальдино).

Так и шествует горделивая "Принцесса Турандот" по свету в разных костюмах.

Чаще в шиллеровской интерпретации, на которой базируется в том числе прекрасная, если не лучшая опера Пуччини. Над своей оперой композитор работал 5 лет (1919-1924) и так и не завершил ее: такие серьезные задачи он поставил в насыщенной драматизмом, психологизмом и лиризмом музыке, отдающей китайским колоритом.

Реже с гиперссылкой на театр масок. Во многом в ключе последнего решена знаменитая постановка 1922 г Вахтангова, ставшая фирменной для театра его имени. В постановке Е. Б. Вахгангова главное -- не сюжет классической сказки. А остроумные современные комментарии самих действующих лиц. Актеры не только создают психологический образ персонажей, но еще и выражают собственное отношение к ним и к сюжету, чуть-чуть ироничное, веселое, насмешливое, порой трогательное и лиричное, порой сатирическое.

Была бы и еще одна интерпретация: грубо фарсовая, да жаль ее предполагаемый автор Б. Брехт умер не вовремя. Уже одно название говорит, каким фруктом он хотел порадовать публику: "Принцесса Турандот или Всемирный конгресс прачек".

Словом, пьеса Гоцци дает возможность интерпретировать и ставить ее по-разному, и это делает ее крайне жизненной и с хорошими перспективами дальнейшей популярности: слишком прихотливое и разнообразное создание -- театр -- и в какие концептуальные дебри он зарулит даже в ближайшем будущем, правильно не предскажет никто.

"Принцесса Турандот" "Метрополитен-Опера" -- 2007

Пентисилея

Во, какая воительница! (скульптура Дюбрея)

Пентисилея -- замечательная греческая воительница, царица амазонок. Случайно она убила Ипполита, в которого была страстно влюблена, и решила от огорчения отрешиться от жизни, но сделать это, как и подобает воину в бою. Она ввязывалась во всевозможные конфликты той эпохи, и когда троянцы попросили ее помочь против греков, она охотно согласилась. Убив семерых солдат -- и все из-за потери одного человека -- на восьмом нашла коса на камень, ибо восьмым оказался сам Ахилл.

Эта история, однако не вошла в гомеровскую поэму, хотя и широко бытовала в цикле о троянской войне. Самое раннее из известных упоминаний содержится в поэмах "Разрушение Илиона" и "Эфиопида" поэта конца VIII в до н. э. Арктина Милетского. Правда, сами поэты также дошли до нас в более поздней передаче. О них упоминают, в том числе, Прокл, кстати нехилый философ и математик, который составил нечто вроде пересказа доступных источников о Троянской войне, и Диодор Сицилийский, великий древнегреческий историк, также дошедший до нас в неполном объеме и др.

Наиболее полные сведения о Пентисилее содержатся у византийского писателя грузинского происхождения Ивана Тедзадзе (Tz?tz?s), жившего в XII веке. Этот Иван бежал из Грузии вследствие какой-то непонятной романтической истории, связанной с женским полом, но свои нехорошие привычки не оставил и в Константинополе. По этой ли причине, или по какой другой, но этот писатель довольно-таки подробно передал историю любви Пентисилеи и Ахилла, о каковой нет ничего у названных эпических авторов, и которая скорее всего идет не от мифа, а имеет фольклорное происхождение, нечто наподобие отношений Петьки и Анки-пулеметчицы. Согласно данным грузино-византийского историка, отношения между царицей амазонок и Ахиллом зашли так далеко, что у них даже родился сын.

Хотя эпизод с Пентисилеей и нельзя назвать проходным, однако как-то постоянно упоминаясь в мифической традиции, он все время остается в боковых приделах. Ни поэзия, ни драма не нашли достойного литобрабоки материала в деяниях этой царицы. Иное дело искусство, особенно скульптура. Задача изобразить женщину-воительницу, то есть персонаж, где бы женская грация сочеталась с силой, привлекал и привлекает многих ваятелей. Одна из известнейших скульптур принадлежит фр мастеру Г.-В. Дюбрею.

О драме Клейста

И все-таки нашелся автор, который клюнул и на этот сюжет. История Пентисилеи и Ахилла была переложена в драму немецким поэтом Г. Клейстом в 1808 году. Как и все прочие трагедии этого психически неуравновешенного человека, "Пентисилея" так и не увидела света рампы. Гете вежливо обозвал ее "непоставимой" и возвратил автору, несмотря на то, что тот просил "на коленях и в слезах" принять пьесу. В частной же переписке Гете не стесняясь в выражениях говорил об отвращении и гадливости, которые "он не мог отмыть с души, как въевшуюся грязь" после чтения пьесы. Заметим, что такое же чувство она оставляет и сейчас.

Придумавшие себе классически ясных гармонических греков, немцы никак не могли согласиться с той бурей страстей, которой давал выход Клейст ("edlen Einfalt und stillen Größe" -- благородная простота и спокойное величие -- за такой взгляд на античный мир в эпоху, когда веками установившийся порядок, казалось, летел к чертовой матери, культурные люди цеплялись всеми фибрами своей израненной души).

Пентисилея Клейста влюблена в Ахилла, как и тот пленился царицей амазонок. Но принадлежа к враждующим лагерям, они не просто демонстрируют, а старательно взращивают в себе взаимную ненависть. И все же Ахилл не выдерживает. Заманенный Пентисилеей в ловушку, он, вполне сознавая подвох, все же, доверившись любви, идет к ней на встречу, где та его зверски убивает (достаточно сказать, что ее отрывают от тела мертвого героя, когда она зубами рвет его мясо). И тут же не в силах перенести смерть того, кого она любила, Пентисилея самозакалывается над его трупом.

"Пентисилея" не только была отвергнута театром, но и печатать ее никто не осмелился, кроме самого автора на собственные деньги. И только 65 лет спустя после написания пьесу наконец-то поставили. И то в провинциальном театре в переработке А. Люткен, где она пыталась привить драме благородный рыцарский дух.

Так бы и забылась пьеса, если бы не подоспела подмога, откуда ее никто и не ждал. Пьеса Кляйста приглянулась композиторам. В 1885 Хуго Вольф написал симфоническую поэму, ставшую классикой современной музыки, а следом за ним последовало несколько оперных переработок: музыкальное действо все же позволяло смягчать моральные изъяны дрампроизведения. Вернее в опере, где и так все откровенно преувеличено, натуралистические подробности автоматически смазываются. Самую знаменитую оперу создал на сюжет пьесы Шок (Schoeck), правда, тоже подсократив его. Опера была поставлена в 1927 году в Дрездене, и не просто имела успех, а стала одной из тех постановок, которые вошли в историю мирового оперного театра.

В немецком искусстве господствовал тогда самый разнузданный экспрессионизм (удивительный народ эти немцы: всегда такие послушные, добропорядочные, в искусстве стопудовые бюргеры, но уж если слетают с катушек, то расходятся без предела). Все же опера у них долгое время оставалась прибежищем традиций. В этом смысле "Пентисилея" Шока стала настоящим шоком: мастера оперной сцены доказали, что и они могут не отставать от духа времени и выделывать кренделя не хуже Кандинского в живописи и Брехта в театре.

Думается не стоит и говорить, что после оперной постановки и пьеса не вошла, а буквально ворвалась в мировой репертуар, а уж современный модернизм (или уже пост) наворотил на сюжет таких подробностей, что прах Клейста наконец-то успокоился в могиле: он о подобном в свое время и мечтать не мог. Правда, вот с психологической составляющей -- дело швах. Грызть мясо, зверски убивать -- в современном искусстве можно, а вот испытывать ураган страстей не то что нельзя, а некому.

Содержание

Мюссе. "С любовью не шутят"

Литературные жанры

Надпись Продолжение надписи

Пьеса интересна для исследователя литературы в понимании такой важной проблемы как зарождение театра. Обыкновенно историю театра, как и поэзии, романа, литературы вообще, пытаются проследить с незапамятных времен. Что практически невозможно. Вместо того чтобы выяснить, как театр зарождается постоянно на наших глазах, более того как сама жизнь порождает театр. Генеалогически пьесы Мариво, а "Любовью не шутят" также стоит в этом ряду, восходят к жанру пьесы-загадки или драматической пословицы (comèdie-proverbe), очень популярной в XIX веке во французском обществе: в аристократических салонах, дворянских и буржуазных гостиных.

"Артистами" в таких пьесах были сами гости, которые чтобы не скучать, разыгрывали небольшие сценки. Бралась какая-нибудь пословица "с любовью не шутят", "все хорошо, что хорошо кончается", "по сеньке и шапка" (разумеется, в их французском эквиваленте) и обсуждалось, к каким неприятным последствиям может привести игнорирование народной мудрости. Для таких сценок писались многочисленные пьесы, которые правильнее было бы назвать сценариями, ибо вся соль часто состояла в обсуждении конкретных случаев из жизни знакомых, а то и самих гостей. Случаев известных всем участникам и собравшимся. Здесь не только важна, но и необходима была импровизация. Состав действующих лиц строго не фиксировался: любой гость из "зрителя" мог превратиться в "актера" и принять участие в обсуждении. Само действие как таковое отсутствовало; его заменял обмен репликами и пересказ жизненных случаев.

Из сказанного ясно, что для стационарного профессионального театра такие пьесы не годились: весь зрительный зал, каким бы маленьким он ни был, не может участвовать в таких "спектаклях". Не говоря уже о том, что у сотни случайно собравшихся людей не может быть общих сплетен и интересов, разве что на селе или в небольшом городке, когда достаточно одного намека, совершенно нейтрального для постороннего, чтобы зал как один упал от хохота. Да и пьеса без действия -- это скучно.

Напротив, такая пьеса вполне пригодна в качестве литературного материала. И не случайно "Любовью не шутят" первоначально появилась в печатном виде в сборнике из двух пьес, который так и назывался "Пьесы у камина (Un spectacle dans un fauteuil)". Любопытно, что свою пьесу Мюссе написал лишь под нажимом издателя. В это время он пережил только что бурный (по чувствам, а не по событиям, которых почти что и не было) роман с Жорж Санд и усиленно работал над повестью "Исповедь сына века", как раз монтируемую из обмененных неудавшимися любовниками писем. Издатель Бюло (обалденный мужик между прочим: это он ввел во французскую литературу Бальзака, Стендаля, Доде, Флобера, Дюма, которым другие издатели -- типичные для этой профессии хапуги и мерзавцы -- роняли через губу "Это не пойдет, ваще произведение не соответствует формату нашего издательства"), прочитав письма (а Мюссе не скрывал, что его личные письма -- это главный источник его литературного творчества и даже не думал скрывать их от друзей), загорелся "а ну-ка напиши из этого пьесу". "Как", -- возбухал Мюссе, -- "я могу написать трагическую комедию?" И все же написал: он нигде не работал, а деньги-то были нужны.

Но если литературная судьба у этих пьес вполне благопристойная, то этого не скажешь о театре. Никто не хотел их ставить, ибо во французском театре царили романтические шаблоны, как утверждает в своей статье о Мюссе Моруа, а по-моему и общему мнению, потому что они не сценичны. В самом деле, театр, чужд тонкого юмора и тонких чувств: пока до зрителя как до жирафа дойдет суть шутки, уже пройдет полпьесы. Наоборот, сидя у камина или на диване можно читать и перечитывать понравившиеся места, останавливаться, чтобы их посмаковать, и лишь потом двигаться дальше.

Кроме того, в театре важна определенность персонажей: хороший это хороший, а плохой это плохой. У Мюссе же герои сами не знают, какие они. Камилл (в литературном тексте Пеликан) -- главный герой "С любовью не шутят" разыгрывает из себя влюбленного, хотя и не любит свою невесту. Камилл играет в любовь с Октавией -- подругой невесты -- а сам ее любит. Герои надевают на себя серьезную маску, когда на самом деле, им все до лампочки, и герои притворяются легкомысленными, хотя в этом момент испытывают настоящие переживания. И все эти душевные состояния в течение пьесы переходят друг в друга по многу раз. Поэтому правильнее сказать, что персонажи не столько притворяются, сколько сами пытаются выяснить для себя, каковы же они на самом деле; ищут себя. Все это хорошо для литературы, но не для театра.

Из сказанного понятно, что неудачной театральной карьере пьесы Мюссе не стоит удивляться. Впервые она была поставлена лишь в 1847 г, хотя репутация Мюссе была офигенная (его первая пьеса, где бушевали испанские страсти, увидела свет, когда автор едва перевалил за 20).

Критика оценила пьесу невысоко, хотя о недооценке не может быть и речи. "В этих пьесах почти незаметно какое-либо театральное действие. Авторы хотят заполнить цветами пустоту сцены; зритель ослеплен, увлечен и совершенно зачарован блеском и быстрой сменой антитез, искрящимися репликами, легкими шутками и беспрерывной разрядкой всей артиллерии тончайшего остроумия. Жаль, конечно, что автор не воздвиг всей этой красоты на более прочном фундаменте. Но и в таком виде нельзя отказать в своеобразном очаровании этим красивым разговорам и лестным стихам, этому потоку мадригалов и любезных пустяков, этой блестящей вышивке, под которой нет ткани", -- проницательно писал критик Жофруа, правда, характеризуя все это направление, метя прежде всего в предшественника Мюссе -- Мариво.

Успех однако был агромадным... "Достаточно расклеить афишу с именем Мюссе", -- писал современник, чтобы обеспечить полный сбор... но кратковременным. Последнее представление "С любовью не шутят" датируется 1861 годом, и то при полупустом зале. Французский театр еще дважды пытался реанимировать Мюссе в 1908 и 1926 гг. Но оба раза бума не произошло, несмотря на все авангардные и модернистские ухищрения постановщиков. В наше время пьесу показывают в Комеди Францез примерно 2 раза в год, причем основным контингентом зрителей являются студенты лицеев и колледжей, которые "проходят" Мюссе по программе.

Мюссе в славянском мире

Большим поклонником Мюссе были Тургенев, а вслед за ним и Чайковский. "Я до страсти люблю все драматические вещи Мюссэ -- сообщает композитор в своих письмах. -- Сколько раз я мечтал сделать либретто из какой-нибудь его комедии или драмы... Не постигаю, каким образом французские музыканты до сих пор не черпали из этого богатого источника... Перечтите, друг мой, его "Proverbes dramatiques". Особенно обратите внимание на "Les caprices de Marianne", "On ne badine pas avec l'amour" ("С любовью не шутят") и на "Le chandelier". Скажите, не просится ли все это на музыку? До чего все это полно мыслей, остроумия! До чего все это глубоко прочувствовано, как это изумительно изящно! И тем не менее, читая его, вы чувствуете, что все это писалось легко, не ради идеи, заранее насильственно вложенной в художественный материал и парализующей свободное развитие действия, характеров и положений" (Чайковский).

А Тургенев по лекалам Мюссе даже сам написал пьесу "Месяц в деревне". И опять же пьеса вызвала успех в 1850-е гг и прочно забылась уже в следующее десятилетие. Эфрос попытался поставить ее уже в 1970 гг в "Театре на М. Бронной", но потерпел полное фиаско как режиссер. В своих мемуарах он подробно описал свои мучения над пьесой, когда такие замечательные артисты как Броневой, Каменкова, Адрианова совершенно не могли понять ни как играть, ни чего от них требует режиссер, лишний раз доказывая, что драматургия Мюссе и примкнувшего к нему Тургенева не для театра. Да и не для русской литературы вообще, где о Тургеневе-драматурге почти никто и не слышал. Правда, во Франции эта грань творчества нашего классика ценится до сих пор.

"С любовью не шутят" на польский язык перевел Бой-Желеньски. Польский классик сразу обратил внимание на тонкие душевные переходы, своеобразный юмор, смягченный меланхолией и меланхолию, умеряемую юмором, и не стал колбасить во что горазд. В пьесу на манер Б. Шоу были введены длинные ремарки-описания, часто позаимствованные из переписки писателя и его "Исповеди дитяти века", так что под пером Бой-Желеньского "С любовью не шутят" превратилась в этакий диалогизированный роман, который приспосабливать под театр даже и мысли не было.

А еще раньше подобную пьесу ("Барские свадьбы или Магнетизм сердца") написал другой поляк -- Фредро. Можно было бы сказать, что он переделал пьесу Мюссе, настолько и общий замысел, и отдельные реплики совпадают почти дословно, если бы она ни появилась на год раньше пьесы француза. Вместо запутанной игры чувств Фредро создал лирическую комедию о молодых людях, которые начали с игры в любовь, а закончили настоящей любовью, как это и бывает в жизни. Характерно, что и это создание польского классика имеет хилую театральную составляющую, хотя как литературное произведение ценится очень высоко.

О. Уайльд. "Как важно быть серьезным"

Гостиная холостяцкой квартиры английского джентльмена времен Уайльда

Комедия в современной автору Англии

В свое время (1890-е гг, в Англии конец викторианской эры) комедия намекала на довольно распространенное социальное явление, своего рода эскейпизм: в обществе с очень строгими моральными принципами многие вели двойную жизнь, отдавая дань не вполне приличным удовольствиям на стороне.

Пьеса впервые была поставлена в 1895 г с большим успехом. Нужно сказать, что для постановки она была сильно адаптирована: в нее были введены музыка, комические номера, танцы. Как объяснял позднее Гилгуд, знаменитый английский актер, один из лучших постановщиков и исполнителей ролей в этой пьесе, ее невозможно не адаптировать: здесь столько остроумия -- подчас тонкого и неординарного, -- что зритель либо не замечает его, либо тупо отсмеявшись над шутками полчаса, остальное представление сидит выжатый как лимон. Поэтому приходится остроумнейшие реплики заменять самыми обычными и банальными фразами, выделив в пьесе несколько ключевых острот.

Современные адаптации

По этой причине пьеса больше годится для чтения и перечитывания, чем для постановки. И по этой причине пьесы Уайльда гораздо менее востребованы театром, чем можно было бы ожидать. Так, "Как важно быть серьезным" гораздо чаще экранизируется, чем ставится на театре, причем экранизации, удерживая интригу, довольно далеко отступают от текста в сторону его упрощения и примитивизации.

Одна из самых популярных телеадаптаций фильм 1976, снятый в ГДР ("Никакой свадьбы без Эрнеста/серьезности" -- немецкий язык также позволяет удерживать двусмысленность оригинала). Фильм не ставил никаких серьезных целей, а предлагал зрителям от души повеселиться и похохотать. Нужно учесть общий настрой социалистического искусства, которое было "пропагандистом и агитатором" и так 24 часа в сутки, чтобы понять, какой небывалый бум может вызвать незатейливая, но талантливо поставленная и сыгранная комедия. Однако и сегодня, когда телевидение тужится в потугах развлечь, рассмешить любым путем, искренняя веселость, когда артисты играют в полной раскрепощенности, делает ту постановку притягательной и обаятельной.

Напротив, американо-английско-французкий телефильм 2002 года удручает своей серьезностью, попыткой скрупулезно, вплоть до деталей воссоздать обстановку и быт викторианской эпохи.

Одной из популярнейших адаптаций стал мюзикл "Серьезность в любви", игравшийся на Бродвее в начале 1960-х. Позднее по мюзиклу был выпущен телефильм, разошедшийся в миллионах копий на CD-дисках и даже переведенный на японский. Причем у японцев пьеса спектакль сделан знаменитым Таказука-ревью театром, в котором все роли исполняют женщины.

Так получилось, что празднование Уайльдом удачной премьеры стало последним светлым пятном в его биографии. Буквально на следующий день начался судебный процесс, приведший к его осуждению и тюремному заключению. Вся тогдашняя английская пресса дружно накинулась на писателя. Его обвиняли в аморализме, неуважении к традиционным английским ценностям. И это обстоятельство привело к тому, что критика человека перекинулась на оценку его произведений. Те же аморализм и безнравственность находили в пьесе, и, если не отказывали ей в достоинствах, то оценивали ее как салонный пустячок, нечто недостойное большого художника.

Отношение нынешеней критики к писателю

Подобный взгляд на творчество Уайльда стал доминирующим и держится до сих пор. Писатель чаще изучается как личность, а его творчество служит при этом как подсобный материал, объясняющий его биографию. Некто Т. Арансон в 1994 г написал целую статью, где рассматривает "Как важно..." в качестве закодированного текста гомосексуальной литературы, находя многочисленные аналогии между символикой пьесы и великосветским жаргоном тех лет, касающихся мира запретной сексуальности.

Американский литературовед Элманн, получивший за свою, ставшую знаковой биографию Уайльда (1987), Пулитцеровскую премию, буквально по часам расписывает ход создания и постановки пьесы, параллельно описывая события той темной стороной жизни писателя, которая привела его на скамью подсудимых, а потом и на зону. Именно эта книга послужила основой для биографии писателя Ливерганта в серии ЖЗЛ, вышедшей в новой России, где Уайльд-писатель и критик вообще не присутствует.

И все же вдумчивый и серьезный читатель несмотря на все старания литературоведов не оставляет Уайльда и в наши дни: "Уайльд -- непревзойденный мастер юмора. Он пользуется им, чтобы сделать маски, которые мы носим, более приемлемыми. Он пользуется юмором, чтобы показать, что даже те, кто думают, что не носят масок, делают это: мы все в этой жизни играем роли. Он пользуется юмором, чтобы показать, что наши роли раздаются нам случаем. И, наконец, юмор служит нам для рассеяния, чтобы мы не слишком глубоко заглядывали в себя" (запись некоего учителя из английского Фрешман-колледжа на сайте Уайльда).

Содержание

Г. Ибсен. "Пер Гюнт"

Таким увидел троллей норв художник Пер Крог (Per Krohg ) (амер издание 1957 г)

В пьесе норвежского драматурга речь идет о похождениях и проделках охотника, национального норвежского фольклорного персонажа, Пер Гюнта. Пер Гюнт подобно б. Мюнхгаузену, Ходже Насреддину, нашим Василию Ивановичу и Петьке -- вполне реальное историческое лицо. Жил в XVIII веке и, очевидно, был великим лгуном и рассказчиком, ибо вошел в бесчисленное множество анекдотов и устных побасенок. В 1845-1848 писатель и деятель норвежского национального движение Асбьерсон собрал эти рассказы и издал их книгой, пользовавшейся в Норвегии громадной популярностью до появления драмы Ибсена. В этой книге содержатся многие эпизоды, впоследствии вошедшие в пьесу, в частности, как он освободил от троллей 3-х сестер (а до этого переспал с каждой из них), как он убил сказочное существо полутролля-получервя гигантских размеров. И везде о подвигах Гюнта рассказано с восхищением и задором.

Пьесу, довольно-таки большую по объему, Ибсен написал за несколько недель. Она вышла тиражом 1250 экз, а через две недели было допечатано еще 2000 копий -- тираж для тогдашней Норвегии гигантский (правда, книга появилась в Копенгагене в 1867, но норвежцев и там тогда хватало). Успеху пьесы не помешало то, что в отличие от Асбьерсона, Ибсен представил национального героя вруном и ничтожным человеком. В это время писатель воевал с норвежскими патриотами, активно нападая и высмеивая все национальное. "Какое несчастье был большим писателем мелкого народа", -- в разных вариациях с горечью восклицал он на протяжении всей своей жизни. Кто живет в русской провинции и хоть немного знаком с ее культурной элитой -- т. н. писателями, художниками, артистами, -- тому не нужно объяснять обиду этих слов, даже если он и не большой писатель.

Пьеса была настолько популярна, что уже в 1876 была поставлена на театре: поначалу она предназначалась исключительно для чтения -- это единственная пьеса (не считая юношеских драм), которую Ибсен написал в стихах. Для постановки Ибсен уломал своего друга -- тогда еще не очень известного композитора Э. Грига написать музыку (Григ потом жаловался в письмах, что пьеса ему никогда не нравилась, а Андерсен соглашался, что ничего более ужасного в своей жизни он не читал). Музыка также завоевала громадную популярность, почти сразу же отделившись от пьесы и зажив самостоятельной жизнью. Много позже (1891) Григ написал 2 сюиты, связав их с "Пер Гюнтом", которые также стали неотъемлемой частью постановок пьесы.

Сценическая судьба пьесы

Несмотря на явную несценичность пьеса имеет довольно-таки счастливую театральную судьбу. В США она впервые была поставлена в 1907 году, где главную роль исполнял прославленный американский актер Ричард Мэнсфильд. На основе этой пьесы на Бродвее была создана музыкальная опера, которая идет там до сих пор уже с 1923 года. Авторы бродвейской постановки облегчили текст, приспособили музыку Грига под хиты, свели нравственные проблемы Пера к тому, с кем лучше переспать -- верной Сольвейг или сестричками-троллесами (пьеса Ибсена вообще перенасыщена женскими персонажами -- Ингрид, которой Пер делает троллят, Анитра, которая крадет у него все сокровища -- словом для создателей сериалов есть где разгуляться). Впрочем, герой не особенно обременяет себя выбором, резонно полагая, что И лучше, чем ИЛИ.

Одной из самых оригинальных постановок, вошедших в историю русского, театра была постановка группы артистов МХТ под руководством Садовского 1900-х годов. Артист отобрал из пьесы козырные эпизоды, в основном лирического и драматического планов и в течение 2-х вечеров читал их. Кроме того, в постановке были также диалоги, а само чтение шло в вперемежку с музыкой Грига. Иногда включались эпизоды из другой пьесы Ибсена -- "Бранд", такой же длинной, такой же несценичной и такой же захватывающей по замыслу.

В 1941 17-летний Ч. Хэстон со своими друзьями создал немой, черно-белый фильм, где сам играл роль Пер Гюнта (а первые немые фильмы появились еще в 1915 в США и 1919 в Германии). Тем не менее фильм имел в Англии дикий успех, хотя одновременно шли и немецкий фильм, один из первых цветных, и несколько телепостановок. Прокатчики, придали ленте звуковое сопровождение. Текст читали знаменитые английские артисты. Ну и, конечно, не обошлось без музыки Грига.

Подобные концертные версии "Пер Гюнта" оказались наиболее подходящей формой представления пьесы. Одну из последних создал в 1993 канадский актер К. Пламмер. В представлении были задействованы весьма мощные силы: тут тебе и Хартфордский симфонический оркестр, один из лучших в Америке, и оперные голоса. Интерес к постановке подогревается тем, что все права на нее имеет Канадская радиовещательная корпорация, которая на корню пресекает попытки перенести пламмерского Гюнта на голубой экран или CD.

В 2007 Симфонический оркестр Миннесоты пошел на неслыханную вещь. Он поставил "Пер Гюнта" в совершенно новой музыкальной аранжировке, заменив бессмертного Грига на современного норвежского же композитора (Harald S?verud), но авангардного направления (хотя, конечно, сегодня авангард в искусстве несколько подустарел, да и эта музыка была написана аж в 1948). Этот Сэвруд утверждал, что музыка Грига -- это, конечно, красиво, но это не по-норвежски, и он построил композицию на разных норвежских инструментах, на которых со всей серьезностью дудели, били и пилили оркестранты, привыкшие к классическим инструментам.

В 2006 году из "Пер Гюнта" сделали красочное шоу в Каире: постановка шла на фоне Сфинкса, и именно Сфинкс был посланником потусторонних сил, а не черт с оловянной кружкой, как в пьесе.

И, конечно, бизнес не мог пройти мимо такого козырного сюжета. В Интернете создан громадный Пер Гюнт-сайт, где можно найти и музыку Гюнта, и рекламу многочисленных туристических фирм, организующих туры по Норвегии. Есть там и текст Ибсена, но только в примечаниям к фото прекрасных норвежских видов и национальных обычаев.

Содержание

Б. Шоу. "Пигмалион"

Элиза Дулиттл, как ее увидел Д. Б. Льюкс (Luks 1867-1933), первый исполнитель роли Хиггинса

Пигмалион до Шоу

Данная история базируется на популярном в мировой культуре мифе о скульпторе Пигмалионе и одном из его созданий: прекрасной нимфе Галатее. Впервые эту историю рассказал Овидий в своих метаморфозах. Его Пигмалион совершенно разочаровался в существующих женщинах: все они какие-то не такие, и создал свой идеал из мрамора. Да так, что сам в него и влюбился и попросил богиню Афродиту оживить ее. Что та охотно и сделала, и как говорится, жили они после этого долго и счастливо.

Нужно сказать, что миф существовал задолго до его поэтической обработки Овидием -- например, он как хорошо всем известная история упоминается у Вергилия -- но как он выглядел и насколько рассказанная Овидием история соответствует первоначальному мифу, теперь уже сказать невозможно.

Тем не менее, поскольку к этому сюжету без конца обращались деятели искусства разных эпох, следует признать актуальность овидиева видения проблемы. Правда, ни античность, ни средние века данная история как-то не затронула, зато новая эра расцвела целым букетом интерпретаций. В 1748 французский композитор Рамо написал на сюжет небольшой галантной повести, обработавшей данный миф, одноактный оперу-балет, который пользовался большим успехом и заканчивался ставшим едва ли не классическим в хореографии всеобщим танцем во славу любви. Этот балет считается лучшим произведением Рамо и до сих пор ставится в мире: во Франции "Пигмалион" даже до сих пор скорее ассоциируется с этим балетом, чем с пьесой Б. Шоу.

В 1765 свою драму написал немецкий писатель Й. Й. Бодмер, которая примечательна во-первых, своим названием -- "Пигмалион и Элиза", -- а, во-вторых, тем что действие перенесено в тогдашнюю современность и разыграно в слащаво-слезливую немецкую мелодраму, с последующим стихотворным комментарием к ней Гете, который тогда не был ни великим и ничего дельного обращением к данному сюжету не сделал.

Сюжет с мертвой точки сдвинул Ж.-Ж. Руссо. В своей мелодраме "Пигмалион" с музыкой и балетом, французский философ дал мифу своеобразное истолкование. После того, как Галатея оживает, она начинает осознавать себя как отображение создателя. Другими словами, Пигмалион, проклявший женское непостоянство, создает верную себе, но совершенно лишенную индивидуальности подругу: "будьте осторожны в ваших желаниях -- они могут исполниться", -- таково резюме пьесы Руссо.

Сюжет в интерпретации Шоу

Миф был весьма популярен в викторианской Англии, где в основном воспринимался без должной серьезности как сюжет для опереток и бульварных постановок. Особой известностью пользовался бурлеск "Галатея или переиначенный Пигмалион", впервые поставленный в 1883 году. Возможно, именно эта оперетка и послужила отправной точкой для Шоу, ибо хотя действие там происходило и в мифические времена, но герои вполне отвешивали свои любезности на лондонском уличном жаргоне. Сам постановщик Холлиншед называл себя "патентованным дельцом по длинным ножкам, коротким юбкам, немного вкуса, Шекспира и музыкального попурри".

Пьеса Б. Шоу, скорее всего, была просто хохмой великого мастера, и он поприкалывался вовсю. Достаточно сказать, что Элиза выражается ужасно неприлично, употребляет такие слова, которые употреблять тогда в хорошем обществе было просто немыслимо, на введение которых в пьесу не отваживались даже постановщики спектаклей "с длинными ножками и короткими юбками" и которые бы звучали в современном интерпретации как "жопа", "гавно", "блядь" и т. д. (нельзя сказать с уверенностью, что эти слова сегодня такие уж неприличные).

Хотя, конечно, драматург напичкал свой балдеж острыми, философскими мыслями о культуре, обществе, человечестве. "Я мыслящий человек, -- рассуждает у него бомжеватый мусорщик, -- и мне также нужны развлечения: ну там религия, балаган, социальные реформы".

Уже сама пьеса стала новым мифом, породившим такую массу пародий, что об античном мифе все уже и забыли. Хотя пародировать Шоу -- это просто передразнивать его: пойти по пути выворачивания наизнанку устоявшихся вкусов и понятий, и при этом создавать художественные ценности -- просто невозможно. Одной из таких пародий стала оперетта "Моя прекрасная леди", сделанная по фильму "Пигмалион" (1938), "счастливую", но увы банальную развязку которого -- соединение любящих сердец -- под влиянием жены одобрил сам писатель: уж больно деньги были нужны. Убраны были из фильма и "непристойности". Единственное, чего к вящему удовольствию зрителей добился Шоу в этом плане, так это реплики одного из персонажей: "Мисс Пигмалион?.. Нет, думаю она не блядь!" (Заметим, что границы неприличного к 1938 сильно подраздвинулись, и то, как выражалась Элиза в пьесе, уже никого не могло шокировать). Назвав Элизу блядью, старый проказник оставался верен себе.

Ну и нельзя не упомянуть, что в нашей стране одно время пользовался популярностью фильм-балет "Галатея" (1977), где Пигмалион, мастер балета, делает балерину из косолапой уличной девчонки.

Содержание

Б. Брехт. "Господин Пунтилла и его слуга Матти"

Интерпретация произведения

Таким увидели г-на Пунтиллу постановщики театра Маландро (Италия)

Пьеса была написана осенью-зимой 1940-1941 годов в Финляндии, где Брехт сбежав из фашистской Германии, гостил у финской писательницы Х. Вуйолики. Последняя давно уже носилась с идеей написать веселую пьесу на родном материале и снабдить финский театр, вынужденный пробиваться иностранными авторами, оригинальным произведением. Поначалу они писали с Брехтом вместе, но потом Брехт, отбросив соавторшу, докончил пьесу один.

Разобиженные финны из патриотического куража еще долго печатали пьесу в двух вариантах -- брехтовском и вуйоликовском -- пока и до них не дошло, что таким образом они не слишком много чести добывают своей соотечественнице. Удивительна тайна искусства: весь сюжет, все персонажи, 95 процентов текста принадлежат финке, но все это тяжеловесно, тягомотно, насквозь слезливо и дидактично. Брехт же всего несколькими штрихами превратил эту словесную груду в шедевр, да так, что сама Вуйолики призналась, что немец превзошел ее. Забавно, что в 1946, смирив свои авторские амбиции, она перевела пьесу Брехта на финский язык.

Не менее удивительно, что пьеса Вуйолики со всей ее провинциальностью была сляпана по европейски-ученическим стандартам, Брехт же сумел придать ей истинно финский колорит, сделав ее по-настоящему национальной пьесой. С тех пор "Пунтилла" не сходит с финских подмостков. И в каких только ракурсах при этом они пьесу не ставили. В постановке 2006 года даже, чтобы показать себя образованной и продвинутой навстречу новейшим веяниям страной, один из театров рассмотрел историю с точки зрения весьма двусмысленных отношений между ее персонажами.

Также национальным произведением "Пунтилла" стала и в Эстонии. В 1958, когда Советская власть разрешила эстонцам печатать книги на своем языке, первыми изданиями как раз стали "Пунтилла" и сборник рассказов какого-то местного автора. Не обходится ни одного года, чтобы какой-нибудь эстонский театр не поставил спектакль по этой пьесе. В постановке их главного Эстонского театра 2000-х годов буржуй Пунтилла буквально списан с нового русского, какими они были еще недавно: тупой, дикий, глядящий исподлобья.

Его водит за нос веселый, находчивый душка-парень эстонец Матти. Характерно, что Пунтилла с трудом изъясняется по-эстонски, зато без конца употребляет русский мат. (Автор, не зная эстонского языка, конечно же судит о постановке по русским публикациям, возможно, не всегда объективным).

Отношения симпатии-антипатии двух противоположных по всем показателям -- возрасту, социальному положению, психологическому типу -- мужиков, масса веселых и неожиданных ситуаций делают пьесу замечательным материалом для театра и дают простор самым разнообразным ее трактовкам. Сам Брехт рассматривал свое творение через призму классовых противоречий между буржуазией и пролетариатом. Именно под таким углом зрения пьеса была впервые поставлена в Цюрихском театре Шпильхауз в 1948 году, под непосредственным надзором автора.

В таком же ракурсе был снят по пьесе знаменитый фильм 1955 г в Австрии и опять же в сотрудничестве в Брехтом. Режиссером был Кавальканти. Он ввел в фильм финские пейзажи и сонги, написанные Эйслером, другом Брехта, для несостоявшейся берлинской постановки. Также в главных ролях были заняты актеры, ранее игравшие в этой пьесе у Брехта. Первоначально фильм не произвел впечатления, но его мюнхенская премьера 21 октября 1961 года стала значительным событием, как уверяют знатоки, для истории кинематографа вообще.

Постепенно дух классового протеста выветривался из западных постановок. Проблема уклонялась либо в чисто психологическую сторону, как в шведско-финском фильме 1979 года режиссера Р. Лангбаски (так нами транскрибировано шведское Ralf Langbacka), где все вращается вокруг любви дочери Пунтиллы Евы к простому шоферу. Либо в жанровые сценки, с пением, танцами. Так, о постановке в Чикаго в 1986 много говорят из-за написанной к ней музыки Г. Леви, композитора, который кочует по странам и музыкальным стилям -- от джаза и рока через фолк к классике-- и который прославил постановку использованием какой-то десятидырочной диатонической гармошки.

В Советском Союзе пьеса, естественно, могла ставиться только как отражающая классовую борьбу. Но талантливые режиссеры и актеры, не покушаясь на идеологическую интерпретацию, обогащали постановки своей лептой. Так, Лебедев в Ленинградском театре в 1970-е так смачно представлял сцены с пьяным Пунтиллой, что зритель хохотал до упаду, пуская под откос все идеологические установки.

Маститый немецкий режиссер Р. Хэдрих поставил по пьесе телефильм незадолго до своей смерти в 1996, который прокатился по всем европейским каналам и который критика окрестила как беспомощный.

Думается, однако, на этом история пьесы не заканчивается, как остается открытым и сам ее финал: Матти спозаранку покидает дом Пунтиллы -- "Вчера господин так нажрался, что обещал отдать мне все свое имущество; теперь думаю, что когда он опохмелится, мне несдобровать".

Содержание

Брехт. "Жизнь Галилея"

Надпись Продолжение надписи

Идеологический посыл пьесы

Пьеса была написана Брехтом в 1938-1939 годах и была впервые поставлена в 1943 году. Пьеса состоит из 14 картин, в каждой из которых отражается один из мометов жизни великого ученого. Первоначальный посыл пьесы -- конфликт между наукой, знанием и религией. Соответственно, Галилей -- это борец с мракобесием, который и в беспросвете инквизиции находит пути для легализации своих научных достижений. Брехт явно намекал на положительную роль немецких ученых, которые нанявшись в сотрудники западных демократий помогали бороться с нацизмом

А тут грянула атомная бомба, и Брехт изменил концепцию пьесы, выдвинув на первый план мысль об отвественности ученых за результаты своих исследований. Такой посыл очень приветствовался в Советском Союзе: ведь бомбу-то сбросили американцы, а не мы. Кроме того, и сами ученые начали шевелиться. Были там разные пагуошские движения, борьба за мир. То есть ученые вдруг задались вопросом: мастера науки, с кем вы. Много было по этому поводу соплей, слюней, декларативных призывов. А проблема, в том виде, как она ставилась тогда, в т. ч. и Брехтом была очень невысокого качества.

Что и оказалось в скором времени. Взять того же Сахарова. Один из создателей водородной бомбы выступил с призывом к правительствам СССР и США прекратить свои разногласия и отказаться от ядерного оружия. В нашей стране он сразу попал в диссиденты и пособники империализма, и только регалии и мировая слава спасли его от худших вариантов. А когда возникла на пустом месте перестройка, Сахаровым как знаменем стала размахивать т. н. демшиза, и он сразу попал в правозащитники. Но, как теперь оказывается, что его новые покровители отнюдь не отказываются от ядерной и прочих дубинок в отношении не принимающих либеральные ценности. И получилось, что куда ученому не кинь, всюдау клин. Да иначе, как еще писали Маркс и Ленин, и быть не может: "жить в обществе и быть свободным от общества нельзя". Конечно, можно попытаться сохранить автономию в своих мыслях. Вот только ученым-то ты тогда не будешь. Едва высунешься из своей лабораторной берлоги, так тебя сразу и на цугундер. Не говоря уже о том, что во многих науках и заползти-то в подобную берлогу не удастся. А ну попробуй провади ядерные исследованияу себя в уголку без синхрофазотронов и коллайдеров.

Кстати, невозможность таких автономных исследований отлично понимал и сам Бертольд Брехт. "Некоторые физики говорили мне, и притом весьма одобрительно, что отказ Галилея от своего учения, несмотря на некоторые 'колебания', изображён в пьесе как вполне разумный шаг, поскольку он дал ему возможность продолжить свои научные труды и передать их потомству. Если бы они были правы, это означало бы неудачу автора", -- писал он при обсуждении еще первого варианта.

Характер пьесы "Жизнь Галилея"

Несмотря на то, что пьеса ставилась довольно-таки часто, сценическим успехом она похвастатся не может. Во второй редакции, где драмург делает упор на отвественности ученого, пьеса была впервые поставлена в 1947 году в Лос-Анджелесе при активном участии самого автора. Спектакль тем не менее провалился: как критикам, так и зрителям он показался слишком уж малотеатральным. После чего "Жизнь Галилея" игралась в лишь в небольших театрах и "так и не вышла за рамки эксперимента".

Та же картина наблюдалась и в других странах. В том числе и в нашей. Режиссеры и критики жаловались, что нет в пьесе ни интриги, ни крупных значимых событий. Нет ярко выраженных характеров и психологических нюансов. Словом, всего того, что может привлечь зрителя. И поэтому, часто делался парадоксальный вывод, нужны сильные творческие индивидуальности, как актерские, так и режиссерские, чтобы попытаться совладать с постановкой пьесы.

А нам, кажется, что рожденный ползать, летать не может. Пьеса по самой сути несценичная никакими ухищрениями -- ни хорами мальчиков и монахов, как в постановке 1966 г на Таганке, ни буйством Галилея на сцене, на что делал упор американский артист Лаутон, репетировавший с самим Брехтом ни чем иным -- для театра в том виде, в каком он существует сейчас, пригодной быть не может.

Ланная пьеса -- это пьеса не положений, ни характеров, и даже не судьбы, а пьеса идей. Она представляет из себя череду сцен и диалогов, через соединение которых Брехт исследует проблему взаимоотношения ученого и общества. Но мысль эта чистая логика. И поэтому следить за ее развитием читая пьесу увлекательно и впечатляюще, представить же что логикой можно убедить театрального зрителя -- невозможно.

Наверное, более адекватно было бы представить пьесу в виде круглого стола, где Галилей обсуждает свои проблемы с оппонентами и рядом сценок, каждая из которых иллюстрирует жизненные факты.

За свою жизнь Галилей испытал на своей шкуре все ситуации, которые ученому предлагает жизнь. Он был независимым ученым, этаким ученым-дилетантом, которому никто не указ, и который занимается только тем, что ему по душе. Он был придворным ученым флорентийского герцога, где от него требовали главным образом составления гороскопов. Был на службе у государства -- Венецианской республики, -- где должен быть давать практический результат, нечто вроде современного сотрудника госинститутов или коммерческих фирм. испытал он и долю университетского преподавателя, где погрязал в мелочных скандалах и борьбе дешевых амбиций.

Если Галилей имел свободу исследования, у него не было средств к существованию, если он имел средства к существованию, свободе нужно было сказать "прости". Он мог не иметь ни свободы, ни денег, но такой позиции, чтобы были и деньги и свобода, похоже, в жизни не существует. От слова совсем. Эта идея проводится в пьесе захватывающе и убедительно, и сегодня она также актуальна. как и во времена Брехта. Но захватывающе и убедительно, повторимся, для читателя, но не для зрителя.

Содержание

Хлестаков

подпись

Хлестаков -- один из двух центральных персонажей комедии русского писателя Н. В. Гоголя "Ревизор". Это мелкий чиновник из Петербурга, оказавшийся проездом и без денег в уездном захолустном городке, за несколько дней ловко обирает его чиновников, выдавая себя за важную птицу, и смывается. Обман оказывается тем более успешным, что Хлестаков действует полубессознательно, по наитию, не имея ни плана, ни даже намерения вводить кого-либо в заблуждение.

Типичность ситуации

Истории, подобные рассказанной через Гоголя Пушкиным (сам Гоголь упорно настаивал, что и замысел и идея пьесы пушкинские, других свидетельств участия в произведении нашего великого поэта, если не притягивать за уши, не очень-то и найдется), случались в тогдашней России повсеместно.

Так, по "Воспоминаниям" Соллогуба в Устюжине некий авантюрист выдавал себя "за чиновника министерства" и "обобрал всех городских жителей". Подобный же случай произошел с писателем и известным издателем П. Свиньиным и удостоился чести быть записанным Пушкиным "(Свиньин) Криспин приезжает в Губернию N на ярмонку -- его принимают за ( нрзб ) ... Губерн / атор / честной дурак -- Губ / ернаторша / с ним кокетничает -- Криспин сватается за дочь" Да и самого Пушкина по пути в Уральск (1833) приняли за человека , имевшего "тайное поручение собирать сведения о неисправностях". Пушкин, которому об этом рассказали позднее, преизрядно погоготал над эпизодом. И подобных ситуаций, наверное, можно было порассказать навалом. Что, кстати, весьма четко характеризует эпоху правления Николая I. Этот царь решил искоренить коррупцию, и не на словах, а не деле. Так что чиновник с тайной миссией понять, что делается на местах, был колоритной и знаковой фигурой того времени.

Толкование образа Хлестакова

Известна характеристика Хлестакова, сделанная самим автором комедии:

"Хлестаков сам по себе ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание... В нем все сюрприз и неожиданность... Он разговаривает, никак не зная в начале разговора, куда поведет его речь. Темы для разговора ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор. Он чувствует только, что везде можно хорошо порисоваться, если ничто не мешает... Словом, это фантасмагорическое лицо... но этот пустой человек и ничтожный характер заключает в себе собрание многих тех качеств, которые водятся и не за ничтожными людьми".

Но как ни важна аттестация, выдаваемая автором своему персонажу, нельзя забывать, что автор здесь отнюдь не истина в последней инстанции. Автор в своих произведениях не только изображает свой внутренний мир, но и рассказывает о жизни, передает, то что он видел и чему был свидетелем, и каждый волен сам делать выводы из рассказанного. К тому же любой человек обладает собственным опытом, из которого он может понять, как поведет себя той или иной персонаж в иных, чем предлагаемые автором обстоятельствах.

Однако в отношении Хлестакова критика послушно следует за автором. В утвердившейся в нашей культуре концепции Хлестаков -- это сугубо сатирический персонаж. Вот как его описывает Википедия:

"Хлестаков -- абсолютно положительный тип, он идеал того, как должен выглядеть comme il faut светский молодой человек, но, как всегда у Гоголя, в гипертрофированном развитии; Гоголь всегда видит в малом -- большое. И вся глупость и пошлость такой благонравности сразу становится видна. Хлестаков живёт по законам великосветского общества, потому что никакого другого никогда не видел. Его учили уважать чины -- и он уважает. Его учили ухаживать за дамами -- и он ухаживает. От него хотят услышать россказни про столичную петербургскую роскошескую жизнь -- он и тут не оплошает. Хлестакову и в голову не приходит сколько-нибудь серьёзно относиться к собственным словам и отвечать за них -- ведь в свете к нему всерьёз не относятся, он просто милый и всеми любимый болтунишка-шутник. Он не понимает, что случайно столкнулся с другой Россией, где всё жестоко и дико, -- и эти два разных мира не могут понять друг друга".

Собственно говоря, с этой характеристикой не поспоришь. Она очевидна и неоспорима. Но хватает лишь внешнюю сторону данного образа. И потому часто ведет к выводам, которые кажутся совершенно необоснованными.

"Он добрая душа", -- пишет о Хлестакове Набоков, -- "по-своему мечтатель и наделён неким обманчивым обаянием".

Замечательно, по мнению современников, такую концепцию Хлестакова передал артист П. Самойлов в спектакле Малого театра 1891 г:

"Вот, между прочим , одна придуманная г . Самойловым подробность . Когда он рассказывает , как играет в вист с сильными мира сего , то с великим апломбом начинает пересчитывать партнеров: министр иностранных дел , французский посланник , немецкий посланник . Потом внезапно задумывается 'кого бы еще выдумать' и вдруг вспоминает : -- И я ... Это произносится с извинительной улыбкой и вызывает у окружающих подобострастный смех", -- вспоминает один из зрителей.

Автору же данных строк он кажется фигурой зловещей. За его легкостью и незлобивостью не замечают полной безответственности. Которая в иных обстоятельствах может привести к трагическим последствиям. Приняв его за ревизора, люди идут к нему с просьбами, выкладывают свое самое наболевшее и важное. Тот же Добчинский, вечно комический персонаж, оказывается, прижил незаконного сына, который, вдруг выясняется "большие способности имеет... наизусть стихи разные рассказывает и, если где попадет ножик, сейчас сделает маленькие дрожечки так искусно, как фокусник-с". И Добчинский просит помощи узаконить своего сына, и таким образом дать ему образование, обеспечить будущую жизнь.

А Хлестаков, эта добрая душа, ничуть не смущаясь обещает исполнить просьбу Добчинского. И, как мы понимаем, это уже не шутка, это уже подлый и гнусный обман. Недаром Данте помещает тех, кто обманул доверие в восьмой круг ада, то есть считает преступников этого рода худшими, чем убийцы и воры. Таким образом фигура Хлестакова приобретает зловещий характер.

Да и добродушие его весьма и весьма относительное:

"О! я шутить не люблю. Я им всем задал острастку. Меня сам государственный совет боится. Да что в самом деле? Я такой! я не посмотрю ни на кого... я говорю всем: "Я сам себя знаю, сам." Я везде, везде... (Поскальзывается и чуть-чуть не шлепается на пол, но с почтением поддерживается чиновниками.) Городничий (подходя и трясясь всем телом, силится выговорить). А ва-ва-ва... ва... Хлестаков (быстрым, отрывистым голосом). Что такое? Городничий. А ва-ва-ва... ва... Хлестаков (таким же голосом). Не разберу ничего, все вздор".

Заметим, что советская действительность подчеркнула этот зловещий оттенок хлестаковщины. "Нет уже самодержавия , но по-прежнему Хлестаков разыгрывает из себя важного чиновника , по-прежнему все трепещут перед ним" (Бердяев). Еще резче высказался другой писатель-эмигрант И. Ильин: "Хлестаков напоминает нам о возникающих в русской истории многочисленных самозванцах , которые породили столько несчастья".

Нельзя не упомянуть и В. Короленко, который разобрал феномен самозванства история Хлестакова "в тысячах живых снимков повторяется ежегодно, ежемесячно , чуть не ежедневно по всему лицу русской земли".

Вот один из свежих примеров. Есть такое издательство Ивана Лимбаха. Читаем его credo

Почти наверняка составители этого проспекта не читали "Ревизора", но наверняка слышали о нем, и хоть одну из многочисленных экранизаций или постановок да смотрели. Но как-то "Над кем смеетесь, господа, над собой смеетесь" осталось без внимания. И долго еще хлестаковщина будет визитной карточкой одной из сторон русского менталитета.

Назвать издательство собственным именем посоветовал Ивану Юрьевичу Лимбаху Андрей Битов: существовали же в России издательства Девриена, Маркса, Сытина, Сабашниковых	Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: "Ну что, брат Пушкин?" - "Да так, брат, - отвечает, бывало, - так как-то все..." Большой оригинал
Визитной карточкой издательства стали превосходно подготовленные, снабженные обширным научным аппаратом, издания отечественных классиков. Событием отечественной культурной жизни стал выпуск [многочисленных переводов]. Не будет преувеличением сказать, что миссия Издательства Ивана Лимбаха и состоит в том, чтобы нести весть о возможности совершенства -- хотя бы в мире книг и литературы	Моих много есть сочинений. Все это, что было под именем... все это я написал... Как же, я им всем статьи поправляю
Книги издательства стали заметным событием культурной, литературной и художественной жизни России. Их отличает продуманность и одновременно неожиданность оформительского решения и редакционного подхода	Кажется, все написал, всех изумил... Я, признаюсь, литературой и существую. У меня дом первый в Петербурге: так и известен, дом Ивана Александровича

Содержание

А. П. Чехов. "Вишневый сад"

Судьба произведения

Раневская (Репин. "Портрет Андреевой", сделанный в 1905 г, когда актриса с успехом выступала в роли Раневской)

Источником сюжета послужил Чехову его собственный жизненный опыт. Когда ему было 16, мать наняла строителей для перестройки их небольшого дома, заняла денег под строительство. Однако из-за мошеннических афер были потеряны и деньги, и сам дом. Причем, их прежний квартирант, взявшись помочь во всех этих делах, выкупил закладную и сам приобрел дом, оставив ни с чем бывших хозяев. Еще одни эпизод чеховской биографии сыграл роль в становлении замысла. Уже поднакопив денег, он купил себе садовый участок под Москвой, где засадил и долго ухаживал за вишневым садом. Позднее, переселившись в Ялту, он продал участок. И когда через год или два навестил свой бывший сад, с ужасом обнаружил, что новый хозяин, не мудрствуя лукаво, вырубил деревья, разбил территорию на маленькие участки и стал сдавать их дачникам.

Пьесу Чехов писал долго и трудно, с большими интервалами. К самой работе он относился почти с мистическим трепетом, мало с кем говорил о замысле и даже ее название до последнего хранил в тайне. И только молодая жена, нуждавшаяся в новых ролях, выудила у него некоторые факты о пьесе. Говорят, что заглавие он шепнул ей на ухо, хотя в комнате они были вдвоем (откуда такие факты, как не от самой О. Книппер -- жены писателя -- история умалчивает).

В октябре 1903 года пьеса наконец была отослана во МХАТ и через 2 месяца с громадным успехом поставлена, хотя писатель и остался недоволен трактовкой Станиславского. Но тут нашла коса на камень: Станиславский, как и всегда, был уверен, что он лучше чем кто бы то ни было, включая автора, знает, как нужно понимать пьесу. В эту предреволюционную эпоху публика воспринимала пьесу как призыв к разрушению старого мира, и, когда в одном из театров ("Дом Панина") в последнем акте вырубался вишневый сад, публика под пение революционных песен бурно приветствовала рубку.

О современных трактовках

Первая телевизионная постановка пьесы относится к 1959 году. Экранизацию осуществили американцы, привлекши для участия самый звездный состав. Постановкой "Вишневого сада" был открыт сезон 1977 года в Линкольновском центре сценических искусств -- первый и единственный раз, когда такой чести удостаивался русский автор. Не любят они нас, ох не любят.

В 1981 году Питер Брук соорудил из пьесы мюзикл, куда, впрочем, подобрал звездный интернациональный состав, игравший на французском языке, по мнению американца, более подходящего для понимания русской классики. Несмотря на подобную какофонию, а может благодаря ей, успех был ошеломительный и постановка продержалась до 1988 года.

Также была масса экранизаций пьесы. Последняя из известных относится к 2006 году. Жулика Лопахина, который помогал-помогал владельцам сохранить их сад, да сам же и скупил его по дешевке, там играл известный американский артиста Молина, который, нафантазировал, что якобы сей жулик которого, еще пацана, роскошная барыня, Раневкая защитила от побоев, был якобы всю жизнь влюблен в нее, и даже на склоне ее лет не мог заменить ее в своем воображении никаким иным существом женского пола.

Не обошлось без того, чтобы пьесу не обложила налогом попса. В "Мушином цирке" М. Пифона, популярное комеди-шоу 70-80 гг на BBC, Гаев в течение всей пьесы торчал мордой в тарелке, и отрывался от нее только затем, чтобы произнести очередную реплику. Итальянский режиссер Габриэль Сальваторе в своем фильме "Турне" (1990) рассказывает о странствиях бродячей труппы артистов, которые по провинции возят "Вишневый сад", и действие фильма причудливым образом корреспондирует с сюжетом чеховской пьесы.

Содержание

М. Горький. "На дне"

Критическая оценка произведения

"Старик" -- рис Нестерова

Отклики на пьесу

Пьеса была написана в конце 1901 -- начале 1902 гг. и первоначально называлась "На дне жизни". Бунин, кому Горький одному из первых дал на прочтение свое творение, еще даже и на заглянув в рукопись, зачеркнул слово "жизни". Литературный анекдот, но весьма правдоподобный: очень уж писатель был податлив к чужому мнению.

Впервые поставлена была пьеса 18 декабря 1902 г в Московском Художественном Театре режиссерами К. С. Станиславским и Немировичем-Данченко и с большим успехом. Было любопытно глядеть, как на премьеру собралась разряженная, расфуфыренная публика, включая членов семьи московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича, и с неотрывным вниманием наблюдала за жизнью бомжей. В таких случаях историки говорят: "Нам трудно понять, почему это было так, но это факт". Правда, в отличие от античных времен, когда нам трудно что-то понять из-за недостатка фактов, здесь трудно что-либо понять ввиду их полнейшего переизбытка.

Пьеса, как вихрь, захватила не только театральный, но и общественный мир той эпохи. Как ни странно, но ее криминальный сюжет как-то сразу выпал за борт внимания, и весь интерес завертелся вокруг двух второстепенных персонажей пьесы: бродяги Луки и карточного шулера Сатина, да так и крутится до сих пор (некий рассудительный американский зритель вполне резонно замечал, что настоящим героем пьесы должен бы быть слесарь Клещ, который хотя и "на дне", но трудится не покладая рук, и нужно было показать, что удача непременно придет к нему).

Лука -- этот "моральный жулик", по выражению самого писателя, в наглую обманывает несчастных людей, доказывая им, что в жизни не так все плохо, и надежда на более достойную жизнь всегда есть. Правда, в отличие от политических и бизнес-жуликов его обман не преследует никаких личных корыстных целей, а движим состраданием к ближним.

"И...чего тебе правда больно нужна...подумай-ка! она, правда-то, может, обух для тебя..."

Карточный же шулер Сатин, бездельник и фразер, задетый проповедью Луки, и ударившись в размышления по этому поводу, приходит к мысли о вредоносности утешительной философии. "Человека не жалеть надо, а уважать".

Разделял ли подобные мысли сам автор? Вопрос сложный, хотя Горький и без конца трандычал, что "основной вопрос, который я хотел поставить, это -- что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?" А на свое 50-летие, прямо на юбилее, так даже набросился на некоего профессора литературы, который в поздравлении хвалил его за Луку, который "милость к падшим призывал": ложь старца Луки, пыхтел Горький, играет реакционную роль. Вместо того, чтобы звать на борьбу против неправедной жизни, он примиряет угнетенных и обездоленных с угнетателями и тиранами. Эта ложь -- выражение слабости, исторического бессилия.

Прокламируемая точка зрения Горького полностью совпала с декларационно-гуманистическим пафосом советской литературы, и мы в школьных сочинениях без конца превозносили Сатина и порицали Луку. Возможно, так думали и многие современники Горького, и, наверное, Лука бы так и остался в роли безответного персонажа, которого так лихо, а главное красиво отстегивает Сатин, если бы не Москвин -- первый исполнитель роли старика. "В Луке Москвина поражала чуткая, пристальная наблюдательность и способность художественного обобщения. Было такое впечатление, что для своего Луки художник написал предварительно сотню этюдов 'бродячей Руси', с придорожной 'странной братии', бороздившей русские проселки", -- отмечал влиятельный театральный критик начала XX века С. Н. Дурылин, заметим, сам поклонник и знаток русского народного православного быта. Вопреки указаниям Горького, что Лука страшнее самых страшных врагов человечества, актер создал своего Луку, увидел в нем доброе человеческое начало, разглядел за его утешительством призыв к лучшему, еще сохранившемуся в душах людей, чтобы сами они попробовали выбраться со дна жизни. Трактовка Москвина стала преобладающей на русской сцене.

Из-за чего Горький даже и психовал "ни публика, ни рецензята -- пьесу не раскусили. Хвалить -- хвалят, а понимать не хотят. Я теперь соображаю - кто виноват? Талант Москвина-Луки или же неуменье автора?"

Лука и Сатин в современном мире

Современная карикатура на пьесу Горького

Трактовка Москвина стала преобладающей на русской сцене, а в настоящее время маятник оценки пьесы качнулся в сторону Луки как положительного персонажа: "ложь во спасение необходима. Лука старается дать погибающим людям хоть какую-то надежду. Он утешает их, успокаивает. Несет хоть и небольшое, но облегчение обитателям 'дна'. Все же остальные клянут жизнь... и грешат, грешат, грешат. А человек живет надеждой!.." -- пишет современный критик (фамилию не знаю, потому что взял цитату, ставшую благодаря Интернету крылатой из реферата).

Но не всех наших современников удовлетворяет такая точка зрения. "Я озадачен характером Букузена Хидари (Лука -- речь идет о фильме А. Куросавы 1957 г, перенесшим действие пьесы на японскую почву). Это что, Хидари хорош? Если он хорош и успокаивает бомжей ('dispossessed'), подтверждая их иллюзии, значит это, что самообман -- добро?" -- недоумевает американский зритель, лишний раз подтверждая, что Горькому, действительно, удалось нащупать одну из болевых точек человеческого существования, поставить вопрос, который как не верти, разрешить не удастся, но не ставить невозможно.

И лишь раз невсесильность позиции Луки подтверждается любопытным фактом. Некий современный французский режиссер (Jean-Claude De Bemels -- ? из публикации не совсем ясно, кто там главный) поставил пьесу Горького, доверив исполнение ролей настоящим клошарам -- французским бомжам. Пьеса имела в Париже громадный успех.

"Но как вы вернетесь после такого успеха снова на улицу," -- спросили у одной из актрис. "Не знаю. Знаю только, что нам уже никогда не забыть горьковских слов: 'Человек -- это звучит прекрасно, человек -- это звучит гордо'".

Содержание

И. Л. Караджале. "Моменты"

Надпись Продолжение надписи

Жанровые особенности "Моментов"

Успех был потрясным, не только в среде читателей, но и среди критиков, литературоведов. Однако, когда в 1902 году Румынская академия вручала учрежденную ею премию лучшему румынскому писателю последнего десятилетия, Караджале с его моментами ждал облом. Председатель Академии Стурдза высказался в духе: "Все это забавно, интересно, и при том глубоко и сверхталантливо, но где же здесь литература?"

В похожем тупике находятся и современные оценщики творчества Караджале. Французские исследователи называют его "румынским Мольером", английские "румынским Шериданом", русские "румынским Гоголем" и т. д., что только подчеркивает бессилие подвести писателя под существующие категории.

Караджале происходил из театральной семьи и рано освоил театр и театральные формы. В искусстве интриги (сценической) он достиг совершенства уже в раннем своем творчестве. И все же сам он оставался недоволен своим творчеством. "Театральная интрига слишком далека от жизни, слишком много в ней искусственного, чтобы через нее можно было понять человека и общество", -- писал он (прошу прощения за эту цитату: я нашел ее в румынском языке и разобрал с грехом пополам).

"Мир -- вот моя истинная школа", -- часто повторял он (а за точность этой цитаты ручаюсь, ибо без нее не обходится даже самая короткая биографическая заметка о Караджале). И Караджале ищет способа дать людям самим высказаться о себе. Но как?

Театр выработал приемы, которые должны наглядно дать возможность зрителю отличить правду от лжи. В хорошо построенной пьесе

• а) одни поступки персонажей противоречат другим их поступкам
• б) слова противоречат делам
• в) декларируемые принципы противоречат словам и делам.

Мастером воплощать в театральную интригу последнего принципа был Караджале.

Вот содержание одного из "Моментов" под названием "Времена":

Герои читают старый газетный отчет, в котором студент Кориолан Дрэгенеску участвует в митинге протеста перед зданием университета. Появляется полиция. Кориолан забирается на статую Михая -- ихнего румынского нацгероя -- и, когда полицейские пытаются стянуть его оттуда за ноги, орет благим матом: "Будьте свидетелями этой новой подлости самого подлого из режимов". Потом герои сценки читают свежую газету, где опять идет речь о митинге студентов перед тем же зданием университета, и снова один из студентов забирается на статую и орет благим матом, а один из полицейских зверски пытается стянуть его за ноги. Газета, явно либеральной направленности, негодует по этому поводу: "В особенности мы обещаем отплатить бессовестному инспектору полиции, подлой каналье, дикому сатрапу и каннибалу, которого зовут отвратительным именем Кориолан Дрэгенеску".

Есть и еще один тип соотнесения истины и лжи -- когда слова и дела, и даже принципы -- противоречат чувствам или врожденным инстинктам -- но театр здесь почти что бессилен. Это область повествовательной литературы.

Однако все эти приемы пригодны лишь для изображения людей с развитым самосознанием, людей, которые понимают, что они делают и что говорят, и могут соотнести это между собой. Обычные же люди редко соображают или сообразовывают свои слова и дела. Они делают и говорят, то, что им диктует ситуация. Их слова противоречат их же собственным словам, а одни поступки другим, но они даже не отдают себе в этом отчета, поэтому в строгом смысле обычного человека трудно даже заподозрить в лицемерии. Он действуют руководствуясь исключительно инстинктом. Как вскрыть сущность такого человека, как отобразить его характер? Вот за эту непомерной трудности задачу и берется Караджале: герой говорит сам за себя.

В той же сценке "Времена" из диалога совершенно ясно, что Кориолан -- это не просто человек перешедший из одного лагеря в другой. Это человек определенного темперамента: яростного, лезущего на рожон, а залезшего туда, идущего до конца. В этом смысле Кориолан каким был, таким и остался, а то что он защищает то одни принципы, то другие -- это дело случая и обстоятельств.

Румынский исследователь и влиятельный критик и литературовед Вьяну (Vianu) так писал о Караджале (цитата переведена с английского):

"Караджале стушевывается со сцены действия и гасит, как выкуренную папиросу, свой критический взгляд для того, чтобы вжиться в ситуацию, которой он был свидетелем в жизни и которую он рисует. Он полностью перенимает манеры и способ выражения своих персонажей и позднее переносит в свои 'моменты'. Он дает полный простор фамильярности героев, позволяя людям раскрыть свои истории, мотивации и внутреннюю культуру".

Можно согласиться с критиком, но это скорее цель, к которой стремился драматург, создавая свой стиль, чем сама особенность стиля. А вот следующее высказывание Виану уже теплее: "Герой Караджале -- законченный артист, иронист, pince-sans-rire (так во французском литературоведении обозначают художественный прием, когда комический эффект достигается противоречием между манерой говорить с каменным лицом, монотонно, нудно, на полном серьезе, с содержанием самой речи), когда партнеры по диалогу не знают, принимать его речь всерьез или нет".

Румыну виднее, но мне кажется (правда, сужу всего лишь по одной его статье), что здесь не ухватывается один важный момент метода писателя: а как добраться до нутра, как заставить человека говорить так, чтобы он "высказывал" себя, а не просто выливал на слушателя набор речевых стереотипов.

Метод создания "Моментов"

Приведем эпизод из биографии большого румынского поэта Тудора Аргези. Будучи студентом гимназии, он для подработки служил экскурсоводом в выставочном зале. Выставлялись там всякие французские импрессионисты, постимпрессионисты, фовисты и прочая подобная шобла, в те времена писк моды. Но в провинциальном по европейским меркам Бухаресте особого интереса они не вызывали: выставочный зал по большей части пустовал. Чаще всего туда заглядывали совершенно случайные люди.

А однажды в зал затесалась шумная компания подвыпивших юнцов из разряда золотой молодежи. Предводительствовал ею господин щеголеватого покроя. Этот господин начал комментировать картины, а юнцы буквально катались со смеху. Господин подставил лорнет к одной из картин и прочитал фамилию художника Шаване, но прочитал на румынский манер, так что получился матерок. Янку Теодреску (в будущем Аргези) не выдержал и сказал:

-- Вы неправильно прочитали фамилию.

Завязалась перепалка между ним и господином, причем господин постоянно переиначивал слова, отчего его свита хохотала все пуще и пуще, пока дело почти не дошло до драки. После чего господин увел свою ватагу. А на следующий день он появился в зале снова, но уже один. По законам жанра вы, конечно, догадались, что этим господином был Караджале. Он повел Янку в ресторан, где они и продолжили дискуссию о тогда еще современной живописи.

А какое-то время спустя Янку прочитал в "Универсале" один из "моментов", где смешно спорили сторонник нового и традиционного искусства. Не стоит и говорить, что реплики сторонника нового искусства в окарикатуренном виде передавали то, что говорил Аргези.

То есть Караджале не просто воспроизводил речь обычных людей. Он вызывал их на диалог, провоцировал их, старался задеть за живое, и вот это-то высказанное в запале и было основой его будущих "моментов". Скажем прямо, такое собирание материала и наблюдение писателем жизни, может и эффективный прием, но по-человечески навряд ли приятный. Для Караджале писать -- значит анатомировать своих героев, проникнуть в самые затененные извилины сердца и мозга, и, как видим, происходит это не совсем безболезненно для наблюдаемого.

Содержание

Калидаса. "Шакунтала"

Судьба произведения

Шакунтала пишет Душанте Нарисовано Раджой Рави Варма (1848-1906)

Шакунтала в индийском мире

Сюжет драмы взят из "Махабкараты" -- древнеиндийского эпоса. Вся индийская литература вплоть до нашего времени почти сплошь компиляция или адаптация этого эпоса (плюс еще несколько классических источников). Сюжет драмы прост. Это история взаимной любви царя Душьянты и Шакунталы, дочери нимфы Менака и мудреца Вишвамитры. Влюбленная Шакунтала, погруженная в свои мечты, не замечает приближения святого анахорета Дурвасы и тем навлекает на себя его гнев. Дурваса налагает на нее проклятие: царь Душьянта забудет ее и только тогда вспомнит, когда увидит на ней кольцо, подаренное им. Это проклятие, остающееся сокрытым для Шакунталы, и составляет драматическую завязку пьесы. Царь отталкивает от себя свою милую, и только после ряда различных перипетий и трогательных сцен, ему попадается на глаза заветное кольцо. Он вспоминает прошлое и, встретив в небе Индры Шакунталу, успевшую тем временем родить сына, соединяется с ней уже на веки.

Заметим, что в эпосе девушка так и не признается Душьянтой: счастливый конец приделан Калидасой, думается, не без влияния публики.

Драма чрезвычайно популярна на Индийском субконтиненте, существуя практически на всех современных языках этого континента и являясь неизменным репертуарным пунктом традиционного индийского театра. Например, в конце XX в пьеса несколько раз ставилась в театре Коодьятам (Koodiyattam) -- единственном в мире театре, где продолжают ставить на санскрите с использованием музыки и танцев в манере старинной индийской хореографии. Текст в этом театре, правда, сведен к простым комментариям, которые зрители не очень-то и понимают, к языку жестов и танцевальных поз, привлекающей своей необычностью и экзотикой не только туристов, но и коренных жителей субконтинента. В Индонезии "Шакунтала" -- популярнейший сюжет театра теней: на белом фоне отражаются "актеры" -- руки артистов, а голос "за кадром" комментирует действие.

Вместе с буддийской философией, которой "Шакунтала" напичкана до краев, драма попала в Китай, Тибет и добралась до Японии, где, правда, герои поменяли имена и привычки на местные, но сюжет, и даже целые диалоги, остались неизменными от Калидасы: вообще, восточные люди очень следуют традиции и неохотно идут на изменения.

"Шакунтала" в Европе

"Шакунтала" -- не единственная пьеса Калидасы, отметившаяся у себя на родине шумным успехом. Но по воле случая именно ее судьба оказалась исключительной. Так уж получилось, что в Индии чиновником Ост-индской компании работал сэр У. Джонс. Парень был с головой, знал много языков, превосходно играл в шахматы и даже написал учебник по этой игре. Но вот с деньгами у него, как и у всех непризнанных гениев, было туговато, от чего и пришлось ему ехать на заработки в Индию. Здесь он скучал без своих любимцев: греческого и латинского языков, пока с горя не выучил санскрит, и вдруг с удивлением обнаружил, что эти индусы кой чо могут и написать.

В 1789 году Джонс перевел на английский язык "Шакунталу", и жадная до восточной экзотики тогдашняя европейская публика, как мухи на мед, набросилась на новинку. Успех драмы Калидасы в Европе был потрясным. Многие не хилые умы того времени от восторга пьесой чуть в штаны не наложили. Гете, который вообще был чуток ко всем новым и необычным веяниям, даже написал:

"Хочешь ли ранний рассвет плодами позднего года украсить, Хочешь ли то, что зовет и чарует и что утоляет, Хочешь ли в слове одном постигнуть и Небо и Землю, Молвлю "Сакунтала" я, этим все сказано вдруг".

Дело не ограничилось восторженными стихами. В своей драме "Фауст" Гете использует подсмотренную им у Калидасы идею театрального пролога, где те же самые персонажи, которые обсуждали, как и зачем ставить "Шакунталу", продолжили свой спор на материале драмы Гете. Гете также решил поставить пьесу в руководимом им Веймарском театре. Он подробно разработал план постановки, но осуществить ее суждено было только Вейнгартеру в 1883. При этом знаменитый немецкий режиссер и композитор превратил ее в полуоперу, полумузыкальную пьесу. В таком виде немцы продолжают ставить пьесу до сих пор.

А уж если немцы чем завосхищались, то русским отставать не след. Тут тебе и Карамзин, тут тебе и Жуковский, тут тебе и Майков -- все восхитились в должной мере драмой древнеиндийского драматурга, тем более что читали ее по-немецки (в классическом переводе Гердера -- 1794). В 1914 Бальмонт перевел пьесу на русский язык, а Таиров в своем Камерном насквозь эстетском театре ее поставил. Этот спектакль стал первой постановкой театра, а главную роль незадачливой девушки (правда, последующее рождение сына, как-то делает неловким ее так именовать) сыграла жена главрежа Коонен.

Эту постановку театр возобновлял до самого своего закрытия в 1949. С нею он приезжал и в Барнаул, где таировцы столовались в холодные военные зимы. Интересно, как воспринимали наши земляки, жившие в землянках, работавшие под открытым небом, куда сбросали станки прямо с поезда, питавшиеся мерзлой картошкой, чувствительные психологические пассажи индийского драматурга? Увы, история об этом умалчивает.

И все же нельзя не подозревать, что Калидаса стал верным союзником тех, кто требует от искусства: "Сделайте нам красиво", и вовсю пытается удалиться от жестких реалий нашего мира. В 2007 пьеса была поставлена киевлянами (Театр им Франко). В рецензии, которую можно было бы и не читать, ибо смысл ее ясен из названия ("Лотосы, привитые на вишне") так и сказано:

"После нескольких лет творческого поиска труппа франковцев, кажется, окончательно определилась с выбором -- в пользу театра зрелищного, театра 'внешнего эффекта'. Настолько ли плоха 'Шакунтала', как можно сделать вывод из вышесказанного? Пожалуй, нет, хотя эклектику, да еще и с привкусом конъюнктуры, вряд ли можно приветствовать. Не могу сказать, что мне близок подобный выбор - пусть визуальный ряд спектаклей и впечатляет. Но, говорят, о вкусах не спорят?.."

Содержание