Аннотация: Творчество Джона Зорна и эстетика музыкального постмодернизма.
Синдром усталости.
Джаз и стареющая цивилизация.
Интерес к джазу начался для меня с чувства зависти - едва познакомившись с джазовой музыкой я сразу понял, что главные ее события уже принадлежат прошлому. Как и люди старшего поколения, я восхищался творениями Эллингтона и Паркера, Дэйвиса и Колтрейна, но чувствовал (и, не скрою, завидовал), что мне не испытать того восторга, который переживали современники и сверстники этих гигантов. Однако это не означает, что за последнее время в джазе ничего не произошло. Не породив новых направлений и громких имен, джаз сильно изменился, как общественное явление, и наблюдать эти перемены по-прежнему интересно.
В зависимости от страны его распространения, джаз везде воспринимали по-разному. У нас он всегда являлся символом спонтанности, импровизации, творческой свободы, а также диалога и общения. Если рок-музыка ассоциировалась с протестом и бунтом, то джаз олицетворял способность критически, с иронией воспринимать окружающую действительность.
Важно и то, что джаз неизменно воспринимался, как американское (чуть позднее и как европейское) искусство - то есть, как принадлежность чужой культуры и иной системы ценностей.
После того, как мы сделали исторический шаг на пути к свободе (простите за патетику, но хочется верить, что так оно и есть), восприятие джаза стало меняться быстрее, чем сама музыка. Наш мир стал шире, он открылся, и искусство невозможно теперь поделить на "свое" и "чужое" только потому, что оно зародилось в разных уголках планеты. Перемена, коснувшаяся джаза в целом и отражающая его нынешнее состояние, может быть выражена в виде краткой формулы: эта музыка перестала быть для кого бы то ни было в мире порождением иной цивилизации.
Интересно и показательно, что топтание на месте (движение по кругу), которое переживает джаз у себя на родине, еще больше оттеняет и подчеркивает своеобразие той "бархатной революции", которая началась в нашем сознании и которая изменила, в итоге, весь джазовый мир.
Еще свежи в памяти те времена, когда джазовая музыка рассматривалась у нас, как разновидность художественного подполья, контркультуры, эстетического диссидентства. Одной из самых ходовых моделей для описания искусства такого рода была концепция "карнавала", "смеховой культуры", заимствованная нашими исследователями у М.М.Бахтина. Джаз превращался в своего рода разновидность городской народной культуры, полнокровной и жизнерадостной, которая противостоит культуре официальной (феодальной, средневековой - в терминологии М.М.Бахтина).
Благодаря такому подходу удавалось зафиксировать очень существенные моменты проблемы "джаз и тоталитарное общество". В центре внимания здесь оказывалась прежде всего тема неполноценности, нравственной ущербности человека в его отношениях с бездушным социумом, а художник чаще всего представал в образе эквилибриста, балансирующего на грани между официальным и неофициальным искусством. Забавно, но зародившись, как отражение джазовой жизни "в одной отдельно взятой стране", эта конструкция может быть эффективной и при анализе ряда феноменов западной сцены, где не менее тонкая грань разделяет коммерческую и некоммерческую, массовую и элитарную музыку.
Чем дальше мы отдаляемся от эпохи застоя и авторитаризма, тем сложнее, однако, пользоваться методикой М.М.Бахтина. Эта модель постепенно отходит на второй план, утрачивает свою силу и универсальность.
Существует ли иная, не менее стройная и изящная конструкция, которая может прийти на смену теории "смеховой культуры" и стать культурологическим фундаментом для исследования сегодняшнего многоликого постмодернизма в импровизационной музыке? Вероятно, по прошествии некоторого времени на этот вопрос можно будет ответить более определенно, чем сейчас. Однако и на сегодняшний день ясно, что сходные кризисные моменты, связанные с избытком информации и усталостью участников эстетического диалога, уже возникали в истории культуры. Очень важно также, что именно российская мысль немало потрудилось над тем, чтобы связать опыт отдаленных эпох с нашей реальностью.
Одна из таких конструкций, которая открывает историко-культурную перспективу, необходимую для понимания современной ситуации, и станет предметом этой статьи.
В неменьшей степени, чем работа М.М.Бахтина о Рабле, к числу "джазовых книг" заслуживает чести быть отнесенным труд А.Ф.Лосева "Эллинистически-римская эстетика", которым завершается его многотомный цикл работ, посвященных античному пониманию прекрасного. Некоторые открытия и выводы, сделанные нашим выдающимся философом на материале увядающего греко-римского общества, имеют, как мне кажется, прямое отношение к сегодняшней ситуации в искусстве, и в музыке, в частности.
Как и книга Бахтина, работа Лосева посвящена в немалой степени вопросу о том, как в эстетическом сознании отражаются, переплетаются и взаимодействуют официальное и неофициальное, серьезное и смешное (что, собственно, и побуждает нас проецировать эти исследования на реальность сегодняшнего дня). Однако Лосев совершенно неожиданно обнаруживает иной, не карнавальный тип массового сознания (а ведь в последнее время многие авторы уже стали называть "карнавальное мышление" универсальным феноменом человеческой цивилизации и выискивать его ростки на Востоке и на Западе, в Америке и в России).
К сегодняшней музыке, отраженной в нашем сознании через призму постмодернистского восприятия, все труднее прилагать клише "карнавального", "смехового" мышления. В чем различие ситуаций, в которых работает схема "карнавала" или "эллинистически-римская" модель? Исследователь смеховой культуры В.Кормер дает вариант убедительного ответа на этот вопрос: "Скача на пуантах фатума по плитам международного форума, история, казалось, была готова - для понта, "на слабо" - разыгрывать свои сцены с начала: все по-новому, все по-другому. У Пушкина руки чесались при виде таких вакансий в деле сюжетостроения. Всемирно знаменитые мифы на глазах обрастали свежими, просящимися на бумагу фабулами. Любая вошь лезла в Наполеоны. Еще немного, и Раскольников скажет: все позволено. Все шаталось. Все балансировало на краю умопостигаемой пропасти: а что если бы?... Дух захватывало от непомерной гипотетичности бытия". Мы не знаем, обладал ли "на самом деле" Пушкин таким сознанием или не обладал, но если и не обладал, то приведенная цитата все равно хорошо иллюстрирует тот эффект, который может возникать при игре с исторической памятью. Поскольку сознание в такой игре уже не просто развивается, а еще и забавляется, сочетая разнородные возможности, веселится.
Действительно, карнавальному, смеховому, ироническому отношению к действительности неизменно сопутствует интуиция открытости исторического процесса, глубокое предчувствие вызревающих перемен. Насколько устойчивым является подобное мироощущение судить трудно, но очевидно, что оно возникает лишь в определенные эпохи. Рано или поздно, ему на смену неизбежно приходит какой-то иной тип серьезного и даже тяжеловестного восприятия реальности.
Какова же ситуация, в которой развивается "римский" тип эстетического сознания, и в чем ее сходство с нашим временем, понемногу утрачивающим чувство шальной непредсказуемости исторического процесса? А.Ф.Лосев дает следующую характеристику: "Императорский Рим, это - страна полного и настоящего абсолютизма, это царство какой-то государственной мистики, перед которой отдельный индивидуум - просто не существует, он только винтик в этой вселенской машине, имеющей значение только лишь в меру своей приспособленности к этому мировому целому". Даже скромные исторические знания о человеке эпохи эллинизма дают представление о том, "какой экзальтацией, каким энтузиазмом, какой истерией, сладострастной чувственностью и упоением захватывается его дух - по воле того же самого мирового абсолютистского правительства. Тайна синтеза этого абсолютизма с экзальтацией - в римском чувстве жизни и красоты, которое знает социальное только на стадии природного". По мнению Лосева, в обществах "абсолютистски-римского типа" (я думаю, аналогия "винтиков" в приведенной цитате не случайна - книга увидела свет задолго до "перестройки") господствует своеобразный синтетический сплав сознания: здесь духовная жизнь еще не отделена от природы, от физического, физиологически-чувственного состояния человека (как это происходит позднее, в христианском средневековье, вынашивающем идею нравственно-духовного совершенства), поэтому и эллинистическое искусство (а нам-то его всегда приподносили, как образец духовной чистоты!) еще не отделено от стихии человеческого существования, растворено в круговороте повседневной жизни. Таким образом, римское эстетическое сознание имеет своим предметом "не отъединенное, изолированное и отвлеченное бытие искусства, но самое жизнь, - пишет Лосев, - тут не обманным образом убивают, а убивают самым настоящим образом, всерьез проливают кровь". Речь идет об эстетике римского амфитеатра и искусстве гладиаторских поединков. Едва ли в наши дни степень жизненности искусства способна достигнуть той первоначальной римской интенсивности, но факт, что эстетическая сфера все больше проникает в саму реальность, сливается с ней. Дело здесь не в тоталитаризме или абсолютизме (за которые мы цепляемся, проводя те или иные исторические параллели), а в степени выделенности духовной жизни в некую самостоятельную отрасль.
Карнавальное сознание существует лишь при наличии дистанции между духовной и материальной жизнью. Осознание этой дистанции опирается на христианское учение (и наоборот, мифологическое мышление, помещающее Бога и человека в единый круговорот реального мира, не доросшее еще до идеи потустороннего, трансцендентного Бога, как это убедительно показал К.Леви-Стросс, создает все условия для взаимопроникновения духовного и материального, искусства и действительности). Для того, чтобы "снизить", карнавализовать идеологические, религиозные и художественные устои, нужно, чтобы сначала они были подняты на должную высоту и повсеместно почитались в этом качестве. Едва ли современное западное общество (при всей его просвещенности, набожности и религиозной активности) может похвастаться опытом такого богопочитания и духовного благоговения. Там сама материальная сфера, победоносно развиваясь, опутывает духовную жизнь невидимыми нитями, притягивает ее, делает своей рабой и служанкой. У нас, в стране, так или иначе впитавшей опыт Востока, рафинированные формы духовности, способные к автономному (и одновременно негосударственному, неидеологизированному) способу существования, оказались "подточенными" в своей основе и не смогли занять центральное место в сложившейся системе ценностей (что касается всевозможных заимствованных и экзотических проявлений духовной жизни, на которые призывают нас обратить взор уфологи, астрологи и сторонники тоталитарного сектантства, то они, на самом деле, лишь укрепляют "языческую" неразрывность духовного и физического мира, а в нашем случае - искусства и жизни).
Можно сказать, что и Бахтин, и Лосев исходят из признания трех ярусов человеческого существования: верхний - это уровень всеобщности, универсальности, абсолютной надличностности; низший - плоскость индивидуального имманентного бытия; и средний - сфера реальной исторической социальности, которая пробуждается в человеке в периоды радикальных общественных преобразований. В "римской" модели мы имеем дело с одним вариантом синтетической двойственности человеческого сознания; интимно-личностный уровень соприкасается здесь с предельно универсальным.При этом выпадает деятельная "середина". Это порождает состояние пресыщенности историей, а отсутствие вкуса к общественным переменам становится преобладающим. "Карнавальное" мышление тоже двойственно, но его раздвоенность есть работа на среднем уровне - это опыт исторической рефлексии, ищущей способов претворения и отражения индивидуального и всеобщего друг в друге.
Бахтин метко сказал однажды, что "все акты драмы мировой истории проходили перед смеющимся народным хором". Однако следует признать, что в истории немало и таких мезансцен, в которых большинство участников - просто статисты, лишенные всякого вкуса к профанированию и ерничеству. Здесь драма истории приобретает тотальный эстетский смысл, она разворачивается перед взором огромной, усталой и пресыщенной стадионной аудитории; "народ безмолствует" - то есть встречает участников кровавой гладиаторской схватки неистовым ревом. И требует хлеба и зрелищ.
Одну раздвоенность ("карнавальную") нетрудно перепутать с другой ("триумфальной"): нашему современнику исполнение "Рапсодии в стиле блюз" при участии сотен пианистов на церемонии открытия Олимпиады где-нибудь в Лос Анжелесе, конечно же представляется явлением иного порядка, чем сочинение Энтони Брэкстона "Для четырех оркестров". Но как долго время будет поддерживать сознание этой разницы?
Показательно, то даже сам А.Ф.Лосев не находит порой аргументов и критериев, чтобы провести контрастную грань между различными явлениями позднеантичного искусства. Прежде всего следует обратить внимание на такие порождения римской эстетики, как "вековые игры", с одной стороны, и "амфитеатр", с другой. "Вековые игры" искусственно (идеологически) инспирированные зрелища-акции, во многом являлись противоположностью гладиаторским боям и цирковым представлениям (с их спонтанным и демократическим духом). При этом реальные события, реальные компоненты и "вековых игр", и гладиаторских боев, и императорских триумфов совпадали, ничем не отличаясь (точно так же, как праздничный концерт в честь Дня милиции и курехинская поп-механика ничем не отличаются по форме, хоть и порождаются к жизни разными смысловыми импульсами).
Примеров, когда смешивают "карнавальную" и "триумфальную" форму многомерности больше, чем достаточно. "Первый раз я ехал по железным дорогам не в качестве "сановника", подымающего на ноги всех и вся десятками специальных телеграмм, а в качестве неизвестного, едущего при ВЧК", - приводит В.Кормер цитату из записки В.И.Ленина (не Дж.Леннона!), которую комментирует так: "если учесть, что дело происходит в 1922 году, когда Ленин уже достаточно известен стране по портретам и, значит, нужны были переодевания, грим, а плюс к тому еще и маскарад в отношении со спутниками, - здесь мы имеем типично карнавальное травестирование". Карнавальный характер, считает он, носит и отношение Сталина к "правому" и "левому", вполне свободная перестановка "правого" на место "левого" и наоборот, вольность в увенчании кого-то титулом "правого", а кого-то - "левого". "Вы спрашиваете, какой из этих уклонов хуже? Оба хуже!" - и опять смех, аплодисменты, сталинские выступления то и дело сопровождаются смехом". На основе этих примеров делается парадоксальный вывод о том, что "Сталин может считаться "классическим" представителем сознания, карналвализованного на почве диалога с историей и отягощенного вдобавок комплексом самозванства". В основе этого ошибочного вывода лежит, как мы уже выяснили, стремление типичную "триумфальную" двухмерность ("социальность, не знающую историзма", по выражению Лосева) интерпретировать, как "карнавальную" амбивалентность.
Наиболее действенным средством анализа как "триумфальной" римской эстетики, с ее духовно-материальным синкретизмом, так и современного постмодернизма, является категория "тотального искусства", или "тот-арта".
В широком смысле под понятие "тот-арта" подпадают любые объекты эстетической деятельности, в которых размыта грань между искусством и реальностью (или исчезает барьер между корыстно ориентированной работой ума и игровой "неутилитарной целесообразностью", как сказал бы Кант).
Энтузиасты фри-джаза 60-х годов и их прямые наследники (как и представители экспрессионизма в живописи - вообще, можно найти соответствующие аналогии практически во всех видах и ответвлениях искусства) никогда не оступались в "тот-арт": в каком-то смысле их творчество можно рассматривать в качестве вершины "чистого искусства" - пародирование, высмеивание, травестирование почти всегда имеет здесь целью оградить саму сферу искусства от чуждых ему моментов, не допустить в эстетический круг ничего лишнего. Постмодернистская коллажность, наоборот, имеет в своей основе усталое признание эстетических качеств за всяким срезом действительности (иначе говоря, реальность утрачивает в глазах постмодернистов статус "натуры", "естества" - все видится небезусловным, сделанным нарочно).
В музыкальной практике "тот-арт", как и следовало ожидать, впервые заявил о себе, как форма шумового искусства: "noise music", возвестившая о себе поначалу, как "music conсrete", на протяжении долгого времени оставалась явлением автономным и замкнутым в себе. Что представлялось совершенно невозможным - так это соединение шумовой музыки с джазом (рок, напротив, довольно быстро пошел на контакт такого рода: Hawkwind, Pink Floyd, Frank Zappa etc.) Обособленность шумового искусства была, как мне кажется, в немалой степени обусловлена тем, что сторонники "конкретного" подхода оперировали, прежде всего, музыкальными категориями, стремились найти шуму музыкальное применение.
Смена вех, наметившаяся в эпоху постмодернизма, ознаменовала распространение лозунга, совершенно неприемлемого для шумовиков первой генерации (авангардистов): звучит и принадлежит к сфере искусства, но не музыка ("Радиотеатр, например", - воскликнет догадливый читатель и будет, в общем-то, недалек от истины). Слово, вербальное звукоизвлечение, парляндо - все это окажется в круге подобного рода искусства - "не-музыки", "not-music", как называет направление, в котором он работает, швейцарский исследователь звука Рудольф Эбнер, программными работами которого являются вербальные "постановки" с характерными "говорящими" радио-театральными названиями - "Radiorgasm" или "Институт психогигиены". Подобные опыты со словом, радиобытованием звука проделывают порой и другие представители коллажно-шумовой эстетики: Merzbow, Frank Dommert, C-Schulz, Due Process, G-Park, Frank Schulte.
Хотя шум уже давно включен в горизонты современного искусства, стилеобразующим понятием он становится, как ни странно, благодаря джазменам - Джону Зорну и Дэйвиду Моссу, причудливо назвавшим один из своих проектов "Нью-Йоркские объекты и шум". Идея этого проекта была по сути тоже "тот-артовской" - вытащить на европейскую фестивальную сцену не только экзальтацию джазовой столицы мира, но также спешку и специфический немузыкальный фон нью-йоркских улиц.
Разумеется, "noise art" - это не единственное, а может быть и не самое значительное проявление "тотального искусства". Для нас важно лишь, что оно энергично открывает дверь, ведущую на просторы звучащей и высокоэстетичной "не-музыки". Эта новая проекция звука объясняет все многообразие контактов музыкальной постмодернистской культуры с цирком ("амфитеатром", площадью), театром, живописью - расцвет уличных акций, эстетики перформанса, короче всего, что сдерживается правилами и нормативами "да-музыки".
Однако "тот-арт" - это все же завоевание скорее формальное, или, если угодно, идеологическое, для его описания нам, пожалуй, и не потребовалось бы привлекать в помощники Бахтина, Лосева или иных ученых мужей. В "тот-арте" нам прежде всего интересны моменты, характеризующие его историческое своеобразие (точнее - принадлежность к разряду специфических явлений, которые колесо истории снова и снова выносит на поверхность).
Неотъемлемым качеством постмодернизма всегда было ощущение избыточности, предшествующее эстетическому действию, и одновременно реализуемое в художественном объекте. Для нашего (немного "восточного", как мы уже говорили) восприятия наиболее сильным источником избыточности является комплекс элементов, в сумме коротко именуемый "Америкой" (не затрагивая Америку реальную - Боже, упаси - родину кока-колы и вотчину сочных гамбургеров, хотя можно попытаться зжесь выйти и на объективный уровень, так как понятия "обилия", "пресыщения" уже не одно десятилетие прочно увязываются с американским типом освоения реальности). Честно говоря, я не случайно удерживаюсь здесь от заковычевания "Европы", которая не беднее заокеанской сверхдержавы и не уступает по способам самонасыщения, - мне вспоминается Набоков, у которого символом Европы был сдержаный, по-обывательски рассудительный и чопорный "треугольник", разыгранный персонажами романа "Король, дама, валет", ну а Америку олицетворяла "Лолита".
Таким образом, чисто американское ощущение изысканного наслаждения, граничащей с извращением пресыщенности, постмодернистского эстетизированного переполнения реальности описывает А.Ф.Лосев в главе "Римские триумфы": "Когда возвращался, например, император Тит после разрушения Иерусалима, на этот триумф стекался народ со всего мира, и Вечный Город был переполнен так, что по улицам было трудно передвигаться. Огромные богатства, вывезенные из Палестины, проносились в торжественном шествии, доводя народ до крайней экзальтации. Вавилонские ковры, сирийские покрывала, финикийские шерстяные ткани, персидские материи, индийская парча, пурпуровые занавеси биссус, понтийские хлопчато-бумажные ткани, священные покрывала из Иерусалимского храма, кубки, вазы, чаши и другие священные сосуды, похищенные в алтарях, целые горы медных изваяний, статуй из слоновой кости, корзины с золотыми монетами, венки, цепи - все это проносили в дивном шествии, которое поражает, ослепляет и восторгает толпу. Различные произведения искусства - достояние Востока - мелькают в пестрой картине перед изумленным народом. Тут и слоны, и диковинные для Рима верблюды и их вожаки, черные косматые нубийцы; тут и черногривые мессопотамские львы, гирканские тигры, гиены из Оксуса, пантеры из Аравии, рыси, медведи, дикие ослы. Затем следует шествие царства ростений. Всевозможные представители растительного мира Востока, искусно пересаженные в серебряные сосуды, живые и цветущие, как некий волшебный сон, движущиеся перед глазами зачарованной толпы. Слава Титу! - гремит восторженная толпа, - слава победителю, отцу отечества, слава, слава ему! - Уже никто не замечает раздавленных детей, и никто не обращает внимания на кричащих женщин, которых стесненная толпа душит до смерти. Императорский Рим - это очень сочная и мощная, весьма импозантная и властная, красивая, хотя и бесчеловечная идея". Тут же вспоминается и неотъемлемый штрих с хрестоматийной картинки "Америка": будешь помирать на улице - все будут ехать мимо в роскошных лимузинах, ни один не остановится...
Американское обилие и избыток пришли в новую музыку, как сублимация и вытеснение эстетической потребности в свободе. Те или иные измерения свободы присутствовали в искусстве авангардистов (модернистов) неизменно: оно само было формой борьбы за человеческое достоинство (в этом смысле немало общего в усилиях творцов "великой черной музыки" у них и деятелей "андерграунда" у нас), за независимость от рынка и коммерции ("индепенденты" у них и сторонники элитарного искусства у нас). Но рано или поздно все эти измерения свободы претворялись в жизнь через информационно-технические или политические реформы и преобразования. Реальность сыграла жестокую шутку с авангардистами, она придала всякому присутствию свободы в искусстве статус "свободы от" - взять хотя бы историю "индепендентских" фирм грамзаписи, созданных в условиях взаимопомощи и творческой корпоративности. Одни из них, (коммерчески преуспевшие, вроде ЕСМ, которая тоже начинала, как независимая) развили идею "not-music" до комического варианта звуковых обоев - "не музыки вообще". Другие - стали орудием в руках одержимых одиночек, получивших возможность при умеренном, а последнее время просто символическом уровне затрат, тиражировать (в избыточном, как опять-таки выясняется, количестве) любые порождения собственной фантазии. Такая неожиданная метаморфоза. Оказалось, что свобода, завоеванная постмодернизмом, превращается в произвол всякий раз, когда нет больше необходимости бороться с покушениями на эту свободу; "свобода от" притеснений со стороны официального ли, коммерческого ли искусства (или просто политики и идеологии) превращается в вариант постмодернистского эстетического пресыщения, как только эта внешняя агрессия прекращается.
Лосев называет античное искусство пластическим, символом его является скульптура, статуя. По его мнению, скульптура, как никакое другое искусство, имеющее дело с человеческим телом, приближается к той грани, где эстетическое наслаждение соседствует с утилитарным пониманием красоты, где персонифицированное воплощение индивидов получает внеличный смысл: "Если бы ханжество, индивидуальное или социологическое, не мешало людям мыслить, то они поняли бы, что уже Платон, уже пифагорейство, уже Гомер есть онтологический садизм и противоестественный разврат, что там, где нет опыта личности, всегда абсолютизируются внеличные и безличные стороны бытия, что сама скульптура вызвана в античности к жизни этим мистическим развратом обожествленной плоти, что не только солдатчина Каракеллы и Максимина, но и кроваво-сладострастный угар Калигулы, Коммода и Гелиогабала есть только римский синкретический вид общеантичной скульптурной эстетики".
В музыке, конечно, эту образность проследить сложнее, однако, сражаясь за "совершенство", авангард 60-х (фри-джаз, например) ратовал за то, чтобы разграничить, наконец, красоту и наслаждение. Авангардизм был исполнен понимания того, что красота не спасет мир, ибо сама красота подтачивается не эстетическим, а реальным, чувственным понятием наслаждения. Никогда культура не была так близка к пониманию искусства как игры, "целесообразной без цели" деятельности на практике, как в авангардистском искусстве нашего столетия (а если принять во внимание идею свободы, импровизации и коммуникации - то, как во фри-джазе 60-х - 70-х годов).
Избыточность, как категория эпохи постмодернизма, раскрывается прежде всего через возвращение в искусство идеи наслаждения. Свобода здесь означает безграничный доступ к красоте, избыток прекрасного - и в итоге ведет к произволу на почве эстетического удовольствия. Конечно, сегодняшние постмодернисты - представители цивилизованного общества. Их "тот-арт", обожествление творческой свободы, вялые поиски художественных переживаний не выходят за пределы эстетической сферы. Иное дело - римский амфитеатр. Здесь художественный беспредел, жажда острых ощущений, развитый вкус к наслаждению находит выход в самое реальность. Коль скоро мы не пойдем на поводу у ханжества, не отвергнем эллинистических крайностей и оценим римское "тоталитарное искусство" в категориях эстетики, то и постмодернистский "тот-арт" с его художественным максимализмом, обретет в нашем понимании статус художественного творчества. "Действительно, что-то страшное, но и прекрасное, читаем мы у Лосева о триумфе императоров, - содержится в сознании человека, живущего зверино и чувствующего себя богом. Когда убивают только для того, чтобы насладиться мучительным выражением лица умирающего, то в этой эстетике нет ровно ничего другого, как только абсолютизации социального инобытия, данного притом для себя, то есть самоощутительно. Раз инобытие - значит возможна любая деформация; раз самоощущение - значит наслаждение; раз абсолютизм - значит каприз..."
Эволюция новой импровизационной музыки не только вновь воспроизводит эти смысловые зависимости, выделенные А.Ф.Лосевым на примере позднеантичной эстетики, но позволяет установить связь понятий в реальном времени, обнаружить непосредственную причинно-следственную зависимость явлений. Уже фри-джаз решительно устремился "на поля" музыкального мира, утверждаясь в качестве "маргинального бытия культуры". Освободившись от гнета реальности, чистое искусство раннего авангарда оказалось беззащитным перед любыми внутренними "деформациями" (Лосев). Пафос самовыражения, неутомимое погружение в глубины собственного "я", анархическая самозаконность творчества (можно только завидовать тому, с какой легкостью словечко "creative" выносилось в заглавие тех или иных художественных начинаний) превратили новую импровизационную музыку в разновидность "искусства самоощущения", неспособного довести до конца ту атаку на наслаждение, под знамена которой новаторы поначалу становились без колебаний. Возводя в абсолют те или иные художественные идеи (принцип "тотальной импровизации", например), новый джаз в несколько ходов разыграл и несложную партию "абсолютизм - значит каприз" (Лосев). Снова сработал принцип маятника - из одной эстетической крайности ("негативная эстетика") новая импровизационная музыка стремительно эволюционировала в другую (избыточность "тот-арта").
Однако, вернемся к описанию противоречивого облика "тотального эстетизма" которое дает Лосев: "суть дела заключается в том, что гомосексуализмом занимался божественный Юлий, что разъезжал на колеснице, которую везли запряженные за груди голые женщины, тот самый Гелиогабал, который принял имя своего исступленно и сладострастно чтимого солнечного бога".
Собирательным образом, олицетворяющим закат музыкальной цивилизации, является фигура Джона Зорна - одного из наиболее заметных представителей нью-йоркской шумовой сцены. Зорн, зараженный вирусом поп-эстетики, вероятно, уступает многим радикально-скандальным индепендентам в бескомпромиссности "тот-артовских" экспериментов. Однако за два минувших десятилетия ему удалось откликнуться практически на все основные идейные призывы и манифесты джазовой всеядности. Более того, многие его пластинки сразу же оказались в числе хрестоматийных образцов музыкального постмодернизма и приобрели широкую известность.
Своеобразным преломлением "скульптурного" принципа в экспериментах Зорна можно считать прежде всего его обращение к эстетике мультфильмов и комиксов. В комиксах и мультфильмах современная цивилизация действительно приближается к некоторому уровню остраненно-синтетического изображения действительности, сопоставимого с позднеантичным ее восприятием. Точно так же, как "скульптура", ставшая в Риме универсальной идеей мировоззрения, "комиксы" (комиксы и мультфильмы нередко обозначаются в английском языке одним и тем же термином - "cartoons") привносят в современную жизнь ощущение мифологического единства: действительность оказывается втянутой в водоворот реально-ирреального комбинирования, безответственно свободной трансформации объектов. Сам Джон Зорн отмечал, что в мультфильмах его прежде всего привлекла особая постановка проблемы времени: здесь дискретность, искусственность, нарочитость в изображении хода событий одерживала победу над реальным спонтанным течением временного потока. В интервью Ховарду Манделу музыкант следующим образом излагает идею дискретности: "У меня линеарная манера работать. Я оперирую блоками. Этому я научился, слушая Стравинского и музыку мультфильмов. Что-то начинается и заканчивается, затем другое событие происходит и тоже заканчивается, потом еще что-то случается. Я пытаюсь в своей музыке довести это действие до крайней степени. Одно следует за другим в такой бешеной и парадоксальной манере, что люди поначалу просто не врубаются". Художественная свобода, подкрепленная укрощением временного потока, сулила поистине особые эстетические наслаждения. Пожалуй, наиболее откровенным, цинически-садистским воплощением этого насилия над реальностью можно назвать старый альбом Зорна "The Dig Gundown", построенный, как коллажная интерпретация киномузыки Эннио Морриконе. Музыка самого Морриконе не имеет подчас прямого отношения к эстетике мультфильмов и комиксов, однако в ее основе всегда угадывается идея беспринципной голливудской избыточности. Это делает вероятными и даже провоцирует самые произвольные интерпретации. Своеобразный вариант кинематографической линеарности прослеживается и в такой работе Зорна, как "Godard", инспирированной кадрами знаменитого французского режиссера. Думаю, сказанного достаточно для того, чтобы схватить, зафиксировать моменты "кинематографической скульптурности" и затем прослеживать их в "Naked City", "Cobra", "News for Lulu" и других известных работах Зорна; подчеркну лишь еще раз, что говоря о "мультипликации", я имею в виду никак не метод или технику создания музыкального произведения (коллаж, полистилистика, калейдоскоп и т.д.), а особое мироощущение, атмосферу вседозволенности, взаимопроникновения реального и фантастического в развитии событий, мифологический (комбинирующий "odds and ends", как сказал бы К.Леви-Стросс) способ построения объектов и ситуаций, а главное - скульптурное, позднеантичное по своей сути возвращение к "мистическому разврату обожествленной плоти" (Лосев), где отвлеченные идеи жизни, смерти, времени получают очень наглядное, эффектное в о - п л о щ е н и е.
Особое внимание Зорн уделяет игре. Однако его интересует не столько принцип игровой целесообразности, лежащий в основе искусства как такового, сколько проблема конструирования, свободной, ничем не ограниченной комбинирующей деятельности художника. Зорн приступил к подобным экспериментам еще в начале 80-х годов, о чем свидетельствуют такие его работы, как "Archery", записи с ансамблем "Locus Solus", а также сольный проект "The Classic Guide To Strategy". Итогом этой работы можно считать проект "Cobra", который мы уже упоминали выше. По сути дела, "Cobra" - это особая игра для посвященных, развереывающаяся как особый цикл ритуальных действий. Самый первый альбом из цикла "Cobra" принадлежит, на мой взгляд, к числу наиболее радикальных экспериментов Зорна, где музыканту удается не допустить практически никаких узнаваемых вкраплений. Сонористическая остраненность этой пластинки, превратно понятая аудиторией как самоцель, окончательно закрепила за Зорном и его единомышленниками из Lower East Side ярлык "шумовой сцены", против чего сами музыканты постоянно и обоснованно возражали. Все вместе это делает пластинку примером чистой символической формы, обозначающей идею неограниченной игровой комбинаторики. В какой-то степени дополнением этих формальных поисков можно считать записи саксофонного дуэта Джон Зорн - Нэд Роттенберг, обобщающие опыт музыкального экспрессионизма и минимализма. Насколько успешными были поиски Зорна, направленные на выявление внутренней логики музыкального взаимодействия, позволяет представить и работа Валентины Пономаревой "Live In Japаn", записанная при участии Зорна и его японских единомышленников. Будем справедливыми, в дискографии самого Зорна этот альбом едва ли занимает заметное место, но для нашей аудитории, следящей за творчеством Пономаревой, он, несомненно, является хорошим примером соприкосновения "знакомого-незакомого": музыка заокеанского новатора располагается здесь в легко распознаваемой системе координат.
Совершенно особое место в дискографии Зорна следует отвести альбому "Spy Versus Spy", представляющему собой интерпретацию музыки Орнетта Колмана. Колмановский цикл я охарактеризовал бы как нечто среднее между торжественным ритуалом охоты на тотема (единственным днем, когда племя, весь год почитавшее зверя-прародителя, загоняет его в ловушку, а затем жарит и пожирает с восторгом и благоговением) и тем самым амфитеатром, где трибуны требуют смерти гладиатора, дабы насладиться мученическим выражениемего лица (Лосев: "Император Клавдий очень любил пытки. На гладиаторских боях он приказывал убивать даже тех, кто падал случайно, ибо ему хотелось видеть лица умирающих").
В том, как Зорн осуществляет свои замыслы, как он выстраивает развитие основных музыкальных образов неизменно присутствует стремление перешагнуть через границу до поры соблюдавшейся меры. Он заставляет своих "персонажей" за короткий срок прожить ту или иную судьбу от момента зарождения - до полного разрушения и самоотрицания. Здесь самое время сказать, что уже ранний фри-джаз был окрылен мечтой об экстазе и трансценденции, в которых надеялся обрести подлинное творческое "я". Музыканты новоджазового постмодерна (неомодернистского постджаза?) обнаружили, что трансцендирование и экстаз связаны с утратой границ личности, "я" (прорыв сквозь "ничто, которое длится", начинается и заканчивается в том же самом прозаическом мире, лишь вывернутом наизнанку). В композициях из альбома "Spy Versus Spy" каждый музыкальный образ, каждый характер как бы "перезревает" - каждая короткая история, дойдя до кульминационной точки, срывается в бездну истерики и разрушения. В результате неважно, с чего мы начинаем, от какой интонации отталкиваемся - результат этого развития, "движения сквозь", прорыва "на ту сторону" всегда один и тот же - пресыщенная усталость, возвращение к нулевой отметке.
У Зорна эта схема получает универсальную, поистине энциклопедическую разработку. Каждый его проект - это как бы проверка на прочность тех идей, которые он обнаруживает в окружающей музыкальной действительности (неудивительно, что чаще всего - это символы свободы, раскрепощения, обновления, так обильно представленные и в джазовой, и в авангардной практике - хотя достается от него и обывательскому "попсовому" ощущению свободы).
Уже упомянутая пластинка "Spy Versus Spy", к примеру, построена следующим образом. В нее включены два десятка колмановских пьес, каждая длится не более полутора минут (а некоторые не дотягивают и до минуты). По форме они практически ничем не отличаются одна от другой, в бешеном (чудовищном!) темпе проводится тема в унисон, затем два квадрата эксгибиционистской одновременной импровизации (максимум нот в единицу времени), в которой участвует весь ансамбль. Нетрудно заметить, что это - проверка на выживание двух колмановских идей, суммированных им в гармолодической концепции: принципа свободного параллелизма двух импровизирующих голосов и введения "движения" ("movement", читай: напора, энергии) в качестве полноправной музыкальной категории. Отечественный исследователь Николай Дмитриев справедливо отметил как-то, что характерным признаком джазового постмодернизма, колмановской "никакой волны" в частности, следует считать недоделанность образов, дзенскую недосказанность, нарочитую половинчатость основных мыслей. Похоже, и Зорн обращает внимание именно на эту особенность творчества Колмана - он погружает его темы, его характерные интонации в пучину бескрайнего музыкального многословия (поистине эстетская, "тот-артовская" акция, тот же римский садизм, императорская месть).
С неменьшей очевидностью эти опыты Зорна прослеживаются в других его работах, документированных грамзаписью. Концептуальные обращения Зорна к классике джаза и блюза не всегда бывают адекватно поняты. Джейсон Уайс, например, расценивает "Sonny Clarck Memorial Quartet", совместную затею Джона Зорна и Уэйна Хорвитца, как жест примирения в адрес традиционной джазовой аудитории. Другую джазовую пластинку - альбом "News For Lulu" - обычно зачисляют (на мой взгляд, не совсем оправданно) в ряд чисто карнавальных работ, продолжающих линию европейской пародийной эстетики (тем более, что диск записан в Европе). Однако нелишне отметить, что замысел Зорна здесь глубже, нежели тривиальное высмеивание ограниченности традиционного джаза и примыкающих к нему музыкальных жанров.
Классический джаз (в его восприятии просвещенным сообществом) долгое время вынашивал свою программу обновления-освобождения. Она была в значительной степени связана с идеей чувственности, с реабилитацией телесного начала в музыкальной культуре (литературным отражением этой программы можно считать роман Германа Гессе "Степной Волк"). Зорн выделяет в старой, привычной музыке именно это измерение и показывает за один концерт такие полюса и крайности, которых прежняя джазовая традиция никогда не обнажала.
Сходный сценарий разыгрывается и в "Spillane", альбоме, записанном при участии легендарного блюзового гитариста Альберта Коллинза. Предпринятое здесь Зорном "путешествие в блюз" есть продолжение и развитие мысли о том, что "блюз - сердце джаза", но оно превращается в исповедь артиста, понявшего вдруг мудрую истинность и одновременно - расхожую пошлость этого тезиса. Воплощая свой замысел Зорн, со свойственным ему озорством, не отказывает себе в удовольствии высказаться и на тему того, что является "желудком джаза", а также его "печенью", "почками" и "кишечником". Во фри-джазовых работах, таких как "Cobra" и ей подобных, испытывается на предельных нагрузках идея спонтанного сиюминутного взаимодействия.
Результат всех этих "исследований" оказывается на удивление сходным, одинаковым, повторяющимся, если не тождественным: эстетическая, взятая через прицел "тот-арта" реальность утрачивает способность быть самой собой, она оказывается зеркалом творческой личности и мстит субъекту, не отражая ничего, кроме его усталой, пресыщенной физиономии.
"Взаимодействие", "общение", "диалог" - все эти понятия, столь близкие и дорогие представителям современной музыки, так и не стали полноценным руководством к действию в нынешней ситуации. В лучшем случае удалось на миг увидеть их скрытые до поры грани. Увы, "свобода" вновь ускользнула.