Химера : другие произведения.

Diploma_Pratchett

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Моя дипломная работа по Цвету Волшебства Терри Пратчетта. На всякий случай - этот диплом - этакая химера. В смысле - компиляция огромного количества разных других статей и работ. Вроде, все указала в списке литературы. Это мозаика, и многих текстов я не читала. Ценность этой работы в структурировании имеющейся информации. Так что на оригинальность некоторых идей не претендую. Просто я много лет работаю с информацией, и умею ее выстраивать в нужном порядке, не вчитываясь. Асессоры меня поймут) Был у меня период, когда я слушала Плоский Мир в оригинале год или два подряд. И выпускной диплом на второй вышке я защищала по нему. Ну, то есть не по всему, а всего лишь по первой книжке, которую уважаемый рыцарь писал, когда черепашка была еще совсем маленькой. Тут на примере Цвета Волшебства рассмотрены основные стилистические приемы в его творчестве. Этот диплом - мое ему Огромное Спасибо. И, угу. Защищала в год и месяц его ухода отсюда.

  
   ЧАСТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
   "БАЛТИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ И
   МЕЖКУЛЬТУРНОГО СОТРУДНИЧЕСТВА"
  
  
  

Кафедра английского языка

  
  
   Допущена к защите
   Заведующий кафедрой
   ___________ /Садовникова И.Д./
   "___" ______________2015 г.
  
  
  
   Евдокимова Марина Александровна
  
   _____________________________________________________________________
   Средства достижения комического эффекта в романе Терри Пратчетта "Цвет Волшебства"и способы их перевода.
   ______________________________________________________________________
  
  
  
   Дипломная работа
  
  
  
   Студента 4 курса 422в группы специальности 031202.65 "Перевод и переводоведение"
   очно-заочной формы обучения
  
   Руководитель Кфн зав.каф.англ.яз. Садовникова Ирина Дамировна
  
  

Санкт-Петербург

  
   СОДЕРЖАНИЕ
   Введение.......................................................................... 3
   Глава 1 Основные средства передачи комического. Проблемы перевода комического
      -- Комическое, комизм............................................ .8
      -- Пародия..................................... ......................21
      -- Аллюзия.............................. ............................28
      -- Авторские неологизмы..................................................34
      -- Сравнение................................................................39
      -- Гипербола................................................................42
      -- Метафора.................................................................45
      -- Парономасия............................................................47
      -- Графон....................................................................48
   1.10 Проблема перевода комического..........................................49
  
   Глава 2 Основные средства передачи комического в творчестве Т.Пратчетта на примере романа "Цвет Волшебства". Проблемы перевода.
  
      -- Комическое в романе..... .............. ...........................53
      -- Прямая речь, диалоги.............................................58
      -- Пародия............. ...................................................67
      -- Аллюзия...................... ..........................................78
      -- Авторские неологизмы ............................................90
      -- Сравнения..............................................................96
      -- Гипербола ........... .................................................107
      -- Метафора............................................................110
      -- Проблемы перевода..... ...........................................114
   Заключение........................................................................ 118
   Список использованной литературы.........................................121
  

Введение

   Настоящее исследование посвящено изучению способов достижения комического эффекта, используемых Т.Пратчеттом в его творчестве и проблем, с которыми сталкиваются переводчики при их передачи на русский язык.
   В работе рассмотрены такие понятия, как комическое, комический эффект, выявлены признаки пародии в книге Т.Пратчетта. Также разобраны основные стилистические приемы, используемые писателем для достижения комического эффекта, и проанализированы авторские неологизмы и аллюзии. В заключении будут подведены итоги и приведены обобщающие доводы о сложности перевода авторского текста с сохранением того комизма, который был в него заложен.
   Т.Пратчетт является одним из самых успешных авторов современности. За его заслуги и достижения в области литературы он получил рыцарское звание. На данный момент он написал более 50 книг, из них около 30 посвящены "Плоскому миру".
   И, вопреки ухудшающемуся состоянию здоровья - прогрессирующей болезни Альцгеймера - Т.Пратчетт продолжает писать до сих пор, в том числе и в соавторстве с такими знаменитыми писателями, как Нил Гейман. По книгам Т.Пратчетта были сделаны театральные постановки, радиоспектакли, сняты фильмы и мультфильмы. Созданные им шедевры переводятся на многие языки мира, а общий тираж книг превысил 50 миллионов экземпляров.
   Но - несмотря на столь огромную популярность, плоды творчества Т.Пратчетта мало изучены и обделены вниманием критиков. К сожалению, его работы не подпадают под понятие классики английской литературы, и поэтому считаются недостойными исследования. Основная причина кроется в том, что он пишет юмористические книги, и из-за этого автоматически становится менее значимым писателем, чем другие авторы. Во-вторых, жанр, в котором он пишет, не принято относить к высококультурным. Фэнтези считается несерьезным, эскапистским жанром, редко имеющим литературную ценность.
   По словам литературного критика, Джексона Розмари,
   'the Fantastic has constantly been dismissed by critics as being an embrace of madness, irrationality, or barbarism and it has been opposed to the humane and more civilized practices of 'realistic' literature.' ( Jackson Rosemary, Fantasy: The Literature of Subversion(London, Methuen, 1981))
   Нужно сказать, что помимо того, что сам жанр фэнтези достоин более внимательного изучения - творчество Т.Пратчетта - это нечто большее, чем фэнтези, и его можно анализировать, как серьезную литературу - точно так же, как и творчество Дж.Р.Р. Толкиена, которое, несмотря на принадлежность к несерьезному жанру, признано классикой.
   По словам самого Т.Пратчетта:

'I now know that almost all fiction is, at some level, fantasy. What Agatha Christie wrote was fantasy. What Tom Clancy writes is fantasy. What Jilly Cooper writes is fantasy--at least, I hope for her sake it is. But what people generally have in mind when they hear the word fantasy is swords, talking animals, vampires, rockets (science fiction is fantasy with bolts on), and around the edges it can indeed be pretty silly. Yet fantasy also speculates about the future, rewrites the past and reconsiders the present. It plays games with the universe.' (T.Pratchett. A Slip of the Keyboard : Collected Non-Fiction (UK, Doubleday, 2014)

   На сегодняшний день существует ряд исследований, посвященных изучению различных аспектов творчества Терри Пратчетта (Andrew M. Butler, Vic Parke, Е.О. Канчура и др.), а также отдельные статьи литературно-критического характера и рецензии, но, к сожалению, количество подобных трудов нельзя считать достаточным.
   Более того - серьезных русскоязычных исследований в контексте проблем изучения стиля и перевода произведений писателя практически нет.
   При этом перед переводчиками произведений Т.Пратчетта стоит проблема, как передать на русском языке яркий индивидуальный стиль знаменитого писателя и невероятное мастерство владения приемами достижения комического эффекта.
   В связи с этим возникает противоречие между необходимостью изучения индивидуального авторского стиля Терри Праттчта и сопоставления языковых особенностей текста оригинала и перевода на русский язык, и недостаточным количеством подобных исследований.
   Именно наличие этого противоречия позволяет обозначить цель данной работы: исследовать наиболее свойственные для стиля автора языковые средства выражения комизма и выделить основные проблемы их передачи на русский язык.
   Помимо этого - цель состоит в том, чтобы доказать, что книги, написанные в жанре фэнтези, более того - в жанре юмористического фэнтези - могут быть достойны изучения и анализа, несмотря на то, что не подпадают под понятие "literary cannon" , что на русский язык можно перевести, как классическая литература.
  
   Объект исследования: текст оригинала и перевода романа английского писателя Т. Пратчетта "Цвет волшебства".
   Книга "Цвет Волшебства" выбрана для исследования, поскольку она является первой в серии книг про Плоский мир и, в отличии от более поздних работ, наделенных глубоким философским смыслом, написана исключительно в пародийном жанре и, благодаря этому, легче поддается анализу и предоставляет множество ярких примеров средств, с помощью которых достигается комический эффект.
  
   Предмет исследования: средства достижения комизма в романе Т. Пратчетта "Цвет Волшебства" и его перевода на русский язык.
  
   Цель, объект и предмет обусловили следующие задачи исследования:
      -- Проанализировать научную литературу по изучаемой проблеме.
      -- Выявить в романе наиболее характерные для индивидуального авторского стиля средства достижения комизма.
      -- Сравнить средства оригинала с его переводом на русский язык.
  
   Методы исследования: анализ научной литературы, методы лингвистического анализа - комплексный, стилистический, языковой анализ текста.
  
   Практическое значение работы заключается в том, что результаты ее исследований могут найти применение в практике преподавания английского языка на семинарских и практических занятиях по анализу и интерпретации текста и переводу. Материалы исследования могут быть также использованы переводчиками произведений Т. Пратчетта на русский язык и учеными, изучающими индивидуальный авторский стиль писателя или современную английскую литературу в целом с точки зрения проявления в ней комического эффекта.
  
   Структура работы: Данная дипломная работа состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении обозначаются основные проблемы и ставятся основные цели.
   Первая глава посвящена изучению проблемы комического и его перевода в художественной литературе в целом. Данная глава разделена на десять подразделов, в которых подробно описываются основные языковые средства передачи комического и приемы их перевода.
   Вторая глава построена по аналогичной схеме, и посвящена комическому в творчестве Т.Пратчетта и конкретным примерам сложностей перевода.
  
   В заключении обобщаются результаты исследования. Проблемам перевода произведения на русский язык отдельная глава выделена не будет, так как причины трудности перевода всего многообразия стиля писателя будут раскрыты в двух главах, и они будут обобщены и описаны в заключение работы.
  

1. Основные средства передачи комического. Проблемы перевода комического

  

1.1. Комическое, комизм

  
   Прежде всего, необходимо дать определение понятию комического.
   Коми?ческое (от др.-греч. ???????, лат. comoedia) - философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное. В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического. (Сычев А. А.Природа смеха или Философия комического. Изд-во МГУ, 2003.)
   Хотя традиционно категория комического употребляется в эстетике по отношению к искусству, ее смысл гораздо шире. Она может применяться как общефилософская категория по отношению к социальным процессам, истории, жизни в целом.
   Проблему комического подробно рассматривали Аристотель, Жан-Поль, А. Шопенгауэр, А. Бергсон, З. Фрейд, а в отечественной философии и эстетике - В. Г. Белинский, М. М. Бахтин, В. Я. Пропп, Ю. Б. Борев, А. В. Дмитриев, А. А. Сычев и др.
   К проявлениям (видам) комического традиционно относят сатиру, юмор, иронию, сарказм, гротеск и т. д.
   Комическое может проявляться в большинстве видов и жанров искусства, но более всего оно характерно для таких жанров, как комедия, буффонада, мим, капустник, фарс, скетч, кинокомедия, фельетон, эпиграмма, пародия, частушка, карикатура, шарж.
   Комическое может выражаться в форме анекдота, шутки, каламбура, а также возникать неосознанно - в оговорках, описках, различных комических недоразумениях и ошибках.
   Сложность в изучении данного явления заключается в многоаспектности его природы, так как любое явление реальности, теория, персонаж, научное открытие могут быть рассмотрены и истолкованы с точки зрения комического.
   Комическое можно найти не только в сфере искусства, но и в культуре, в повседневном и профессиональном общении, в периодических изданиях и даже в сфере науки.
   Для определения сущности комического важна связь комического со смешным. Но смешное только тогда становится комическим, когда обретает устойчивые коннотации с культурными реалиями. Комическое в большинстве случаев сосредоточено в культуре: реалии природы - животные, растения, природные явления - соотносятся с комическим только благодаря сходству с реалиями культуры. Значение комического для них вторично, оно возникает тогда, когда, например, человек узнает в их форме нечто свойственное себе и своему культурному окружению, начинает их воспринимать как некие пародии на себя.
  

Теории комического

   Основной объект комического - это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т.д.).
   Существует большое количество концепций комического.
   Польский эстетик Б. Дземидок в книге "О комизме" описывает шесть моделей комического (Богдан Дземидок. О комизме. Киев, 1967)
      -- Теория отрицательного свойства объекта осмеяния (Аристотель) и ее психологический вариант - теория превосходства субъекта над комическим предметом (Т. Гоббс, К. Уберхорст).
      -- Теория деградации ("Поводом к смешливости является принижение какой-нибудь значительной особы"). Эту теорию сформулировал английский психолог первой половины XIX века А. Бэн.
      -- Теория контраста (Жан Поль, И. Кант, Г. Спенсер), ("Смех естественно возникает, когда сознание внезапно переходит от вещей крупных к малым"). Причина смеха в несоответствии ожидаемому (Т. Липис, Г. Хоффдинг).
      -- Теория противоречия (А. Шопенгауэр, Г. Гегель, Ф. Фишер, Н. Чернышевский).
      -- Теория отклонения от нормы (комично явление, отходящее от нормы и нецелесообразно и нелепо разросшееся) немецкого эстетика К. Гросса, французского теоретика Э. Обуэ и С. Милитона Нахама.
      -- Теория пересекающихся мотивов, в которой выступает не один, а несколько мотивов, объясняющих сущность комического. Эта группа широкого объема: А. Бергсон, З. Фрейд, А. Луначарский и другие.
  
   Юрий Борев, называющий комизм "прекрасной сестрой смешного", считает, что "смех и смешное - шире комического. Они охватывают и внеэстетические явления. Смешное не всегда комично. Комическое - прекрасная сестра смешного. Комическое порождает "высокое" (Борев Ю.Б. О комическом. - М.: Искусство, 195.)
   Того же мнения придерживается и А.Н.Лук: "... не все смешное комично, но все комическое смешно" [2; 65]. Другими словами, обладая всеми признаками смешного, комическое обладает еще каким-то дополнительным признаком. Это признак "общественной значимости". "Комическое - это общественно значимое смешное" (Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. - М., Искусство, 196).
   В приведенном выше высказывании следует считать существенными две особенности. Первая относится к трактовке сущности комического: комическое нельзя отождествлять со смешным, оно общественно значимый смех. Вторая особенность связана с тезисом о том, что "все комическое вызывает смех, однако не все, что вызывает смех, есть комическое"
   В связи с исследованием теории комического в общем эстетическом плане следует упомянуть книгу А.Макаряна "О сатире", в которой автор несмотря на ее название, большое внимание уделяет комическому Первая часть монографии называется "Комическое в литературе", вторая - "Комизм". Во второй части автор, поставивший перед собой задачу "исследовать основные художественные средства сатирического творчества", рассматривает такие явления, как "комизм слов", "образный комизм", "логизм и алогизм", "комизм положения", "комизм характеров", "комизм обстоятельств", "комизм действия" (А.Макарян. О сатире. Перевод с армянского. - М., изд-во "Советский писатель", 1967)
   Автор рассуждает о двух видах комических слов: остроумное и комическое слово. Комические слова, по мнению Макаряна, связаны с невежеством, культурной отсталостью, нервозностью и т.д. Пытаясь определить группы комических слов, он пишет: "Отступление от общепринятого употребления слова: диалектизмы, профессионализмы, архаизмы, неологизмы, варваризмы, нарушение смысловых и грамматических связей - все это часто придает слову комическое значение"
   Однако в конкретных случаях автор испытывает затруднения при разграничении средств и способов комического. Так, основными источниками словесного комизма автор считает беспорядочность мыслей и их логическое оформление, скудость мысли, витиеватость, вычурность речи, нарушение связи между репликами, комическое повышение или понижение интонации, потерю нити мысли во время разговора, слова, выражающие противоречащие понятия, повторы, комизм звуков и каламбуры.
  
  
  

Диалоги, как средство выражения комического

  
   Комический эффект обычных общеупотребительных слов связан прежде всего с возможностями их метафоризации и с многозначностью. Комизм усиливается за счет отдельных слов при их различном связывании, приобретении ими дополнительной комической окраски в комической среде, при недоразумениях, возникающих в ходе диалогов и взаимных реплик персонажей. Разумеется, комические возможности слов проявляются и в языке автора в ходе повествования, однако язык персонажей обладает более широкими возможностями для достижения художественных целей.
   Диалог помогает разбавить монотонную, монологическую речь автора и является способом речевого общения персонажей.
   Помимо того, что они несут в себе информативную функцию, которая необходима для развития сюжета - в них заключена изобразительная функция. Так - прямая речь, как писалось выше, помогает в создании образа героя через манеру его речевого поведения.
   Большое значение имеет и способ введения прямой речи в авторское повествование. Как правило, писатели используют для этого различные ремарки, которые дополняют представление читателя о говорящем персонаже, уточняют его реплики, а в особых случаях помогают осмыслить их глубинный подтекст, понять скрытое в них значение. При всем разнообразии авторских ремарок у них много общего: в них часто используются глаголы, указывающие на сам факт речи, причем искусство писателей проявляется в предпочтении глаголов конкретно-образной семантики.
   Косвенная речь отличается от прямой тем, что в ней используются формы третьего, а не первого лица местоимений и глаголов.
   Различные модальные оттенки чужой речи при передаче ее в форме косвенной выражаются с помощью союзов и наречий: например, "as if", передают неуверенность, а наречие "in order to" указывает на побуждение и т.п.
   Комический эффект обычных общеупотребительных слов связан прежде всего с возможностями их метафоризации и с многозначностью. Разумеется, комические возможности слов могут проявляться в авторской речи, однако язык персонажей предоставляет гораздо более просторное поле для их выражения.
  

Языковые способы и средства выражения комического в художественном тексте

   Рассматривают такие виды комического как юмор, сатира, гротеск, ирония, карикатура, пародия и т.д.
  

Юмор как особый вид комического

   "Юмор (англ. humour - нравственное настроение, от лат. humour - жидкость: согласно античному учению о соотношении четырёх телесных жидкостей, определяющем четыре темперамента, или характера), особый вид комического; отношение сознания к объекту, к отдельным явлениям и к миру в целом, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьёзностью" (Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. Политиздат, 1981)
   Юмор настраивает на вдумчивое, серьезное отношение к предмету смеха, и на постижение его сути.
  

Ирония и ее роль в выражении комического

   Ирония переводится с греческого "eironeia", буквально - притворство.
   В различных областях знаний комическое определяется по-разному.
   В стилистике - "выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение" (Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова, Политиздат, 1981. - 206 с)
   Обычно иронию относят к стилистическим тропам, реже - к фигурам. Намёк на притворство, "ключ" к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда - лишь в ситуации высказывания.
  

Сатира в художественных текстах

   Сатира (лат. satira, от более раннего satura - сатура, буквально - смесь, всякая всячина), вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий её как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное (содержательный аспект) посредством смеховых, обличительно-осмеивающих образов (формальный аспект).
   В отличие от прямого обличения, художественная сатира как бы двусюжетна: комическое развитие событий на первом плане предопределяется некими драматическими или трагическими коллизиями в "подтексте", в сфере подразумеваемого.
  
   Можно дать следующую обобщенную схему передачи комического в искусстве, в том числе в художественной литературе: объективный смех (смешное) - средства комического (языковые средства - фонетические, лексические, фразеологические, грамматические средства и неязыковые средства) - формы комического (юмор, сатира) - результат - смех (комизм) (Борев Ю.Б. О комическом, Искусство, 1957)
   Приемы комического могут быть связаны с сюжетом произведения, характерами явлений и образов. Они могут порождаться поведением и действиями персонажей. Комизм могут создавать одежда героя и детали обычных предметов. В то же время приемы комического формируются в непосредственной связи с языковыми - речевыми средствами.
  

Средства комического - классификация.

  
   Существует множество определений и классификаций выразительных средств. Наиболее удачными считаются классификации И.Р.Гальперина и В. А. Кухаренко.
   Выразительные средства - это такие морфологические, синтаксические и словообразовательные формы языка, которые служат для эмоционального или логического усиления речи.
   И.Р.Гальперин предложил делить все языковые средства на фонетические, синтаксические и лексические. (Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. - М.: Высшая школа, 1981.)
   Лексические выразительные средства и стилистические приемы делятся в свою очередь на 3 подраздела, взаимодействуя с семантической природой слова, но представляя разные критерии выбора средств и разные семантические процессы.
  
   Первый подраздел имеет 4 группы:
   А) средства основаны на взаимодействии словарных и контекстуальных значений: метафора, метонимия, ирония.
   Б) слова основаны на взаимодействии начальных и производных значений:
   Полисемия, зегма, каламбур
   С) группа сравнивает средства, основанные на противоположности логических и эмоциональных значений: эпитеты, междометия, оксюморон
   Д) группа основана на взаимодействии логических и номинальных значений: антономасия - языковая и речевая.
  
   Второй подраздел основывается на взаимодействии между двумя лексическими значениями, одновременно претворяющимися в контексте:
   Сравнение, перифраз, эвфемизм, гипербола, мейозис, литота, аллегория и т.д.
  
   Третий подраздел сравнивает устойчивые комбинации слов в их взаимодействии с контекстом:
   Клише, пословицы, поговорки, аллюзии, цитаты и т.д.
  
   Под стилистическим приемом понимается способ намеренного и сознательного усиления какой-либо типической структурной или семантической черты языковой единицы, усиливающий ее выразительность, достигший обобщения и типизации и ставший таким образом порождающей моделью. (Гальперин, с. 30)
   Стилистический прием, прежде всего, выделяется и тем самым противопоставляется выразительному средству сознательной литературной обработкой языкового факта.
   В соответствии с лингвистической природой и функциями выразительных средств языка и стилистических приемов И.Р. Гальперин разбивает их на несколько групп.
   А) Стилистическое использование различных типов лексических значений:
   - Стилистические приемы, основанные на взаимодействии словарных и контекстуальных предметно-логических значений:
   а) отношения по сходству признаков (метафора),
   б) отношения по смежности понятий (метонимия),
   с) отношения, основанные на прямом и обратном значении слова (ирония);
   - Стилистические приемы, основанные на взаимодействии предметно-логических и назывных значений: антономазия и ее разновидности;
   - Стилистические приемы, основанные на взаимодействии предметно-логических и эмоциональных значений: эпитет, оксюморон, междометия, гипербола;
   - Стилистические приемы, основанные на взаимодействии основных и производных предметно-логических значений: зевгма, фразеологическое сращение.
   Б) Стилистические приемы описания явлений и предметов: перифразы, эвфемизмы, сравнение.
   В) Стилистическое использование фразеологизмов: поговорки, пословицы, аллюзии, сентенции, цитаты. (Гальперин, с. 175)
   Лексические выразительные средства - средства, которые функционируют в языке для эмоциональной интенсификации высказывания, используются для усиления выразительности высказывания, они не связаны с переносными значениями слова.
   Все стилистические приемы принадлежат выразительным средствам, но не все выразительные средства являются стилистическими приемами.
   Согласно классификации И.Р. Гальперина лексические выразительные средства и стилистические приемы делятся в свою очередь на 3 подраздела, взаимодействуя с семантической природой слова, но представляя разные критерии выбора средств и разные семантические процессы.
   Первый подраздел имеет 4 группы:
   А) средства основаны на взаимодействии словарных и контекстуальных значений: метафора, метонимия, ирония;
   Б) слова основаны на взаимодействии начальных и производных значений: полисемия, зевгма, каламбур;
   С) группа сравнивает средства, основанные на противоположности логических и эмоциональных значений: междометия; восклицательные слова, эпитет, оксюморон или оксиморон;
   Д) группа основана на взаимодействии логических и номинальных значений: антономасия.
   Второй подраздел основывается на взаимодействии между двумя лексическими значениями, одновременно претворяющимися в контексте: сравнение, перифраз, эвфемизмы, мейозис, литота, аллегория, олицетворение.
   Третий подраздел сравнивает устойчивые комбинации слов в их взаимодействии с контекстом: клише, пословицы, поговорки, сентенция, цитаты, аллюзии, разлад устойчивых фраз.
   В соответствии с классификацией В.А. Кухаренко, языковые единицы распределяются в соответствии с иерархией языковых уровней - начиная с фонемы, и заканчивая уровнем предложения. (Кухаренко В.А. Практикум по стилистике английского языка, Винница: Нова книга, 2000)
  
      -- Phono-graphical level
   onomatopoeia, alliteration, assonance, graphon.
  
      -- Morphological level
   onomatopoeia, morphemic repetition, stylistic use of articles, negation, tense of verbs, perfect continuous passive, continuous participle, continuous infinitive passive, perfect infinitive passive
  
      -- Lexical level - включает весь словарный запас.
   Весь словарный пласт делится на literary words, neutral words, colloquial words
  
   Для нас в связи с исследованием комического наиболее интересны colloquial words.
   Сolloquial words - используются в повседневной речи, подчеркивают неофициальность общения, в основном используются в устной речи и ассоциируются с ней.
  
   special colloquial words - slang, jargonisms, vulgarisms, dialectical words
   neutral words - составляют основой словарный запас.
   special literary words - включают в себя terms и archaisms.
  
   К лексическим стилистическим приемам относятся
   Metaphor , personification ; metonymy , synecdoche ; cluster SDs ; play on words, irony, epithet, hyperbole , understatement , oxymoron.
  
   cluster SDs - небольшая группа стилистических приемов, которые работают по одной и той же лингвистической схеме - одна и та же словоформа намеренно используется в двух значениях. Эти приемы часто используются в комической литературе и включают в себя:
   pun or paronomasia or play on words, zeugma, violation of phraseological units, semantically false chains, nonsense of non-sequence;
  
      -- Syntactical level
   syntactical stylistic devices, repetition, sentence structure, types of connection, arrangement of sentence members, completeness of sentence structure
  
   К синтаксическим стилистическим приемам относятся
   sentence length, one-word sentences, punctuation, rhetorical question, parallel construction, chiasmus, stylistic inversion, suspense, detachment, ellipsis, one-member sentences, apokoinu constructions, break-in-the-narrative, polysyndeton, asyndeton, attachment, secondary predication constructions.
  
   В комических произведениях чаще всего используются графоны, окказиональные новообразования, сравнение, метафора, парономасия, эпитеты и гипербола, поскольку обладают яркой художественной выразительностью и могут создать сильнейший комический эффект.
  

Уровни выражения комического

  
   Каждый автор использует определенные приемы и способы выражения комического, из-за чего его стиль и язык становится уникальным и неповторимым. Но хоть язык каждого автора является особенным, тем не менее, можно найти наиболее общие черты выражения комического авторами одного столетия.
   Существуют труды, где комическое в текстах рассматривается на различных уровнях
   -уровень сюжета,
   -уровень персонажа,
   -уровень предложения,
   -уровень словосочетания.
   И, в зависимости от уровня текста, преобладает использование тех или иных средств художественной выразительности.
  
   1.На уровне сюжета преобладают метафоры, ирония, повторение, новообразования и аллюзии.
   2. На уровне персонажа - метафоры и преувеличение - в описании внешности и поведения.
   Помимо этого, необходимо сказать, что в выражении комического на уровне персонажа огромную роль играют диалоги.
   3.На уровне предложения комический эффект очень часто встречается у англоязычных авторов ХХ века. Для его выражения авторы используют все способы и приемы передачи комического эффекта примерно в равных пропорциях.
   4. На уровне словосочетания наиболее часто используются фонетические и морфологические языковые средства.
  
  

1.2 Пародия

Определение понятия пародии

  
   Многие исследователи определяют пародию, как особый вид произведений словестно-художественного творчества, который характеризуется стилистической вторичностью и несамостоятельностью. Тем не менее, у многих авторов она выступает как самостоятельный прием.
   При этом юмористический эффект достигается синтезом и одновременным противопоставлением элементов первоисточника и нового контекста.
   По мнению же некоторых лингвистов, пародия может выступать и как самостоятельный жанр.
  
   Паро?дия (от др.-греч. ???? "возле, кроме, против" и др.-греч. ??? "песня") - произведение искусства, имеющее целью создание у читателя (зрителя, слушателя) комического эффекта за счёт намеренного повторения уникальных черт уже известного произведения, в специально изменённой форме. Говоря иначе, пародия - это "произведение-насмешка" по мотивам уже существующего известного произведения.
   Зародилась пародия в античной литературе. Первый известный образец жанра - Батрахомиомахия ("Война мышей и лягушек"), где пародируется высокий поэтический стиль "Илиады" Гомера. При написании "Войны мышей и лягушек" использовался прием травестия - о низком предмете (мыши и лягушки) повествуется высоким стилем.
   Литературный теоретик Линда Хатчеон считает, что "Пародировать - не значит разрушать прошлое; фактически, пародировать - значит, с одной стороны, хранить прошлое и, с другой, подвергать его сомнению". (Hutcheon L. Irony's Edge, Routledge, 2005)
   Другой критик, Саймон Дентиш (Simon Dentith) определяет пародию, как " any cultural practice which provides a relatively polemical allusive imitation of another cultural production or practice. " (Simon Dentith, Parody, New York : Routledge, 2000)
   Пародию можно встретить в культуре и искусстве, включая литературу, музыку (хотя музыкальная пародия имеет более ранние, несколько иные значения, чем у других форм искусства), мультипликацию, компьютерные игры и кинематограф.
   Писатель и критик Джон Гросс в своей книге "Oxford Book of Parodies" писал, что пародия захватила территорию между пастишем (композиция, созданная в стиле другого автора без намерения добиться сатирического эффекта) и бурлеском, который "fools around with the material of high literature and adapts it to low ends". (J.M.W. Thompson, Close to the Bone, Standpoint magazine. May 2010 .)
   В 1960 в антологии пародий с 14-го по 20-е столетия критик Двайт Макдональд (Dwight Macdonald) предложил следующее обобщающее определение пародии: "parody is making a new wine that tastes like the old but has a slightly lethal effect. " ( Macdonald, Dwight, Parodies, Random House, 1960)
   Если же говорить о русских исследователях, то, по мнению авторов сборника "Русская литературная пародия" 1930 года (А. Цейтлина,. Гроссмана, Н. Кравцова, А. Морозова, П. Беркова, Б. Бегака), обязательным условием существования жанра является узнаваемость предмета пародии: им обязательно должно быть известное творение. В то же время пародия должна исходить из обязательного разрыва, принципиального несовпадения между структурой изображаемого и изображения.
   Существует также мнение, что пародия является ответвлением жанров комедии и сатиры, так как пародия, которая тоже высмеивает то или иное явление, вызывает ироническое, критическое, либо отрицательное отношение к изображаемому предмету. Именно поэтому пародия может выступать как средство литературной критики, но этим ее функции не исчерпываются. В задачи пародии входит как отрицательная, так и положительная или даже эстетическая оценка объекта. В краткой литературной энциклопедии пародии дается следующее определение: "Пародия - жанр литературно-художественной имитации, подражание стилю отдельного произведения, автора, литературного направления, жанра с целью его осмеяния. Автор пародии, сохраняя форму оригинала, вкладывает в нее новое, контрастирующее с ней содержание, что по-новому освещает пародируемое произведение и дискредитирует его" (Краткая литературная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1968)
   Это определение, по нашему мнению, одно из самых удачных.
   Необходимо подчеркнуть, что литературная пародия может "передразнивать" как саму действительность (реальные события, исторические личности, модные веяния), так и ее отображение в литературном произведении. Но, в любом случае, она представляет собой "юмористическую или сатирическую стилизацию" (КЛЭ,:604).
   Пародии, даже самые веселые, читать трудно: здесь нужна определенная эрудиция, культура, а самое главное - нужно овладеть художественным языком необычного жанра.
   Пародия - это, прежде всего, явление искусства. Следовательно, ей присуще общее свойство искусства - "смысловая неисчерпаемость" (КЛЭ:8). И перед читателями, независимо от степени их подготовленности, стоит единая главная задача - продвинуться как можно дальше в глубину пародийного текста.
  

Метод двойного зрения при восприятии пародии

  
   Чтобы понимать пародию, надо выработать навык "двойного зрения"
   Двойное зрение - важный элемент искусства, а именно быть читателем и зрителем - этот навык полезен не только для чтения пародий. Таким образом, чтение пародий, помимо прочего, - хорошая тренировка читательского и зрительского мастерства.
   Именно поэтому, имея дело с пародией, необходимо представлять, что перед нами - серьезное произведение, даже несмотря на то, что было заявлено иначе.
   Это необходимо, чтобы обозначить для себя так называемый первый план - буквальный план пародии.
   За первым же планом всегда скрывается второй - план объекта. Двуплановость - это непременное условие существования данного жанра.
   Пародия существует, только если сквозь произведение просвечивает второй, пародируемый план, и чем ярче он выступает - тем сильнее пародийность (Новиков В.И. Книга о пародии. М.: Советский писатель, 1989.)
   И уже только после того, как определились с первым планом и невязкой - можно читать текст в качестве пародии, всматриваясь в него, как в картину.
   Получается своеобразный диалог с пародируемым текстом.
   Однако ни первый, ни второй планы пародии не открывают художественного смысла текста. Пародия обладает "сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим собой соотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план - это мера того неповторимого смысла, который передается только пародией и непередаваем никакими другими средствами" (Новиков,1989:13).
   Таким образом, пародию можно считать своеобразной моделью искусства, наглядно демонстрирующей нераздельное единство содержания, формы и смысла, которое может быть присуще только художественному произведению.
   Третий план пародии - это ее высшая смысловая инстанция. В нем таится ее потенциальная многозначность, богатство смысловых оттенков. Постигается этот план не одним чтением структуры, а многократным перечитыванием. Поэтому к пародиям мы обращаемся не один раз.
  

Пародия, как жанр

  
   Пародия, как жанр, характеризуется некоторыми универсальными законами построения, которые, при всем многообразии типов пародийных произведений, присущи в той или иной мере каждому из них, независимо от языка, на котором они написаны. В.Л.Новиков выделяет следующие приемы:
   - снижение стиля,
   - введение нового материала, его вставка и подставка;
   - замена поэтической лексики прозаической;
   - гротеск;
   - переворачивание сюжета;
   - создание пародийного персонажа;
   - отстранение композиции, введение авторской самохарактеристики
  
   Мы можем продолжить этот ряд:
   - связь с пародируемым произведением и пародийное переосмысление его через субъективную оценку пародиста посредством применения особых приемов пародирования - дублирования и трансформации в определенном их сочетании
   (Кобылина М.Н. Использование свойств языка в процессе литературного пародирования, ЛГПИ им. А.И.Герцена, 1988.)
  

Гипербола, как основной признак пародии

  
   Одним из таких частных видов пародийной трансформации является гиперболизация, т.е. "намеренное преувеличение, утрирование каких-то черт прототипа на любом уровне структурно-семантической организации пародийного текста". Это не просто один из пародийных приемов, гипербола является как бы связующим звеном между всеми приемами пародирования, она объединяет их в целостную систему.
   В своей книге В.Л.Новиков говорит о "законе единства воспроизведения и трансформации в процессе создания пародии" (Новиков,1989:61). Он заключается в том, что пародия ничего не повторяет пассивно. Этот закон делает процесс пародирования творчески трудным и увлекательным делом, а не механическим копированием или искажением объекта и служит изобразительной задаче, задаче создания комического образа произведения.
   Необходимым условием искусства пародиста является, таким образом, "способность к имитации, умение воспроизвести особенности художественного мышления поэта, гипертрофировав, усилив, заострив те черты его художественной манеры, которые пародисту кажутся заслуживающими внимания" (Сарнов Б. Плоды изнурения, Известия, 1984. - N 11.)
  
   Все, что делает пародист, - это преувеличение. Сам объем пародии также выбирается пародистом и воспринимается читателем как гиперболизированный. Так же, как и гиперболизирование пародируемого произведения, автор может использовать совершенно противоположный способ - литоту.
   Без гипербол и литот невозможно ни создание пародии, ни ее восприятие. Но сфера распространения этих приемов в искусстве гораздо шире области пародии. При пародировании эффекта гиперболы помогает достичь использование двух классических типов пародии - бурлеска (низкий предмет, излагаемый высоким стилем) и травести (высокий предмет, излагаемый низким стилем).
   При создании пародий часто используются игра слов, антитеза, и другие, перечисленные в предыдущих параграфах работы, языковые средства.
   Таким образом, можно считать, что характерными особенностями пародии служат следующие факторы:
   - пародия существует в тесной связи с текстом-оригиналом;
   - пародия может перенимать на себя формально-стилистические элементы, часто
   предмет повествования;
   - объектами пародии выступают литературные направления, стили, жанры, исторические личности, события, музыкальные произведения и творения художников;
   - по объему литературные пародии различны: это могут быть либо стихотворные пародии,
   либо пародии-повести или романы;
   - цель пародии - это или раскрытие (обнажение) недостатков и слабых сторон произведения (тип критической пародии); резкое, острое фанатичное нападение на автора и на его произведение с целью придать ему комичность и усилить чувство собственного превосходства (полемическая пародия); или же это безобидная шуточная вариация оригинального произведения (комическая пародия).
  
        -- Аллюзия

Основные понятия

  
   Аллю?зия (лат. allusio "намёк, шутка") - стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии или намёка, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание или какая-либо крылатая фраза. (Энциклопедический словарь юного литературоведа. - М.: Советская энциклопедия, 1976.)
  
   Аллюзия - это стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются "внетекстовые" элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией.
   Реминисценция - термин, применявшийся преимущественно литературоведами сравнительно-исторического и психологического направлений. Этим термином обозначают моменты бессознательного подражания в творчестве.
   Реминисценция - это отсылка к прочитанному, услышанному или увиденному ранее произведению искусства. Она является неявной цитатой.
   Следует сказать, что некоторые тотемы, гербы, торговые марки имеют реминисцентную природу. Существуют историческая, композиционная, нарочитая и неудачная реминисценции. . Они встречаются как в текстах, отрывках музыки, избражениях, так и в названиях, подзаголовках, могут встречаться в именах персонажей, отдельные мотивы и стилистические приемы.
   Граница между аллюзией и реминисценцией считается достаточно размытой, поскольку данные понятия часто определяются друг через друга. Также необходимо разграничивать реминисценцию и цитату.
   Цитата - это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца.
   Аллюзия же - заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется по-новому. Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Но аллюзия в отличие от реминисценции чаще используется в качестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения.
   Помимо лексического уровня организации текста, аллюзии могут встречаться так же на грамматическом, словообразовательном, фонетическом уровнях. Аллюзии могут выражаться орфографически, пунктуационно, с помощью графического оформления текста, например, с помощью шрифтов.
   Аллюзивный смысл способны нести даже даты, введенные в художественный текст, техника построения текста, целостная композиция. Таким образом, как маркером, так и денотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причем нередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации.
   Источником аллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и "тексты" других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных.
   Отличительной особенностью стилистического приема аллюзии некоторые лингвисты считают временную соотнесенность. В некоторых определениях аллюзия ограничена ссылками на факты прошлого, в других же подобное сужение временных рамок отсутствует. В этом случае к тематическим источникам аллюзии причисляются факты современной жизни общества.
   Исследователь Л.Машкова понимает под аллюзией "не что иное, как проявление литературной традиции; при этом не проводится принципиального различия между имитацией, сознательным воспроизведением формы и содержания более ранних произведений и теми случаями, когда писатель не осознает факта чьего-либо непосредственного влияния на свое творчество..."
   (Машкова Л. Аллюзия в романе Гофмана "Эликсиры сатаны", Гофман-центр, 1994).
   Можно сказать, что аллюзия является одним из способов реализации категории интерстекстуальности. В качестве интертекста в данном случае выступают те слова, которые автор использовал для намека на известного героя или историчесуцю ситуацию.
   По мнению И.В. Гюббенета: "Аллюзия является очень удобным термином, который указывает на наличие у читателя определенного, а именно, историко-филологического фонового знания. Мы объединяем цитаты и аллюзии, употребляя термин "аллюзия" как по отношению к аллюзиям в широком смысле, то есть ссылкам на эпизоды, имена, названия и так далее, мифологического, исторического или собственно литературного характера, так и к "аллюзивным цитатам" (Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста, 1981.)
   На важнейшую для реализации иронии семантическую особенность аллюзий обратил внимание и И.Р. Гальперин: "...значение слова (аллюзия) должно рассматриваться как форма для нового значения. Иными словами, первичное значение слова или фразы, которое предположительно известно (то есть аллюзия), служит сосудом, в который вливается новое значение"
   (Гальперин И.Р. Стилистика английского языка, Высш. шк., 1977.)
   Лингвистический прием аллюзии не является однородным. С одной стороны, он создает так называемый вертикальный контекст, и этим обогащает художественное произведение. С другой - авторы часто пользуются им для придания комического эффекта.
  
  

Классификация аллюзий

  
   Многими исследователями были предприняты попытки систематизации видов и функций аллюзий и аллюзивных включений.
  
   Аллюзии можно разделить на три большие группы -
   - Библейские и мифологические
   - аллюзии к литературным текстам;
   - аллюзии к известным личностям и событиям истории и современности.
  
   В своей работе, посвященной изучению богатой аллюзиями поэме Виргилия "Георгики", филолог-классик Ричард .Ф.Томас выделил шесть категорий аллюзий, которые применимы к более широкой культурной сфере.
  
  
   Этими типами являются:
      -- Casual Reference - отсылки к определенным антецендентам (Антецедентом называются вообще предшествовавшие события, поскольку они помогают уяснению настоящего. В этом смысле говорят, например, об антецеденте какого-нибудь лица, желая этим выразить, что прежний его образ действий дает основания ожидать от него того-то или другого) . Такие отсылки не важны для нового контекста.
      -- Single Reference, - их целью является, чтобы слушатель или читатель вспомнил контекст денотата аллюзии и смог применить его к новой ситуации. Например, у Виргилия по мнению Томаса такая отсылка является средством "соединять или передавать идеи на тончайшем из уровней"
      -- Self-Reference, - где поэт или писатель ссылается на свое творчество.
      -- Corrective Allusion, которые несут в себе смысл прямо противоположный таковому оригинала.
      -- Apparent Reference которые на первый взгляд имеют прямое отношение к определенному источнику, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это впечатление было ложным.
      -- Multiple Reference или Conflation, которые ссылаются различными путями к нескольким источникам одновременно, переплетая и трансформируя культурные традиции.
  
   (R. F. Thomas, "Virgil's Georgics and the art of reference" Harvard Studies in Classical Philology, 1986).
  
   Также, существует классификация, в которой аллюзии делятся на прямые и завуалированные - по способу обращения к первоисточнику.
  

Процесс актуализации аллюзии

  
   Для того чтобы аллюзия стала понятна читателю, необходимо наличие фоновых знаний.
   Аллюзия как любой стилистический прием информативна и степень ее информативности высока, на что указывает наличие всех характерных признаков, характеризующих информативное сообщение, единицу языка. Данный стилистический прием позволяет читателю получить не только ту информацию, которая заложена в произведении, но и узнать точку зрения самого автора на то или иное описываемое явление.
  
   Процесс актуализации читателем аллюзии включает в себя:
   - распознавание маркера - Если аллюзия замаскирована или она незначительна читатель может не понимать, что она присутствует. Некоторые писатели могут использовать прием аллюзии для того, чтобы удовлетворить некоторых читателей, которым доставляет удовольствие сам процесс распознавания аллюзий. Тем не менее, это вызывает риск того, что аллюзия может быть потеряна и настоящее значение будет хоть и правдоподобным, но слабым, т. е. читатель может многое потерять. Писатель может надеяться только на то, что читатель опознает аллюзию позже, или ее поймет только определенный круг читателей;
   - идентификацию читаемого текста - В настоящее время не существует определенного списка книг, обязательных для всех - круг читателей шире, Библия менее популярна и книг намного больше. Современные авторы больше любят аллюзировать мрачные, очень личные, недолговременные или даже несуществующие тексты. Расшифровка многих аллюзий подчас невозможна без сносок и авторских объяснений;
   - модификацию первоначальной интерпретации части текста - На данном этапе происходит изменение первоначального понимания текста, содержащего аллюзию;
   - активацию читаемого текста - Во время чтения текста читатель закрепляет прочитанное в кратковременной памяти. Активация каждой идеи активизирует смежные с ней идеи. Таким образом, активация распространяется через всю структуру памяти, определяя, что должно быть добавлено и перемещено из интерпретации текста. Этот процесс продолжается до тех пор, пока дальнейшая активация смежных предположений не изменит предположение в целом интерпретируемого текста.
  
  

1.4 Авторские неологизмы

  

Определение понятия неологизма

  
   Неологи?зм (др.-греч. ???? - новый, ????? - речь, слово) - слово, значение слова или словосочетание, недавно появившееся в языке (новообразованное, отсутствовавшее ранее).
   (Котелова Н. З. Неологизмы, СЭ, 1990.)
  
   Окказионали?зм (от лат. occasionalis - случайный) - индивидуально-авторский неологизм, созданный поэтом или писателем согласно существующим в языке непродуктивным словообразовательным моделям и использующийся исключительно в условиях данного контекста, как лексическое средство художественной выразительности или языковой игры. Окказионализмы обычно не получают широкого распространения и не входят в словарный состав языка (Розенталь Д. Э. и Теленкова М. А. Словарь-справочник лингвистических терминов, "Просвещение", 1976. )
   Изобилие авторских неологизмов является одной из характерных черт индивидуального авторского стиля Т.Пратчетта, и они широко используются им для достижения юмористического эффекта.
   Следует отметить, что для английского языка в целом характерно активное использование неологизмов, и именно английский язык является основным источником, из которого другие языки черпают новые слова.
   Но в последнее время и сам язык активно обогащается неологизмами. И если раньше в основном они образовывались для компьютерной, научной или специальной терминологии, то сейчас это явление распространено также и в социальной сфере - культуре, литературе, в средствах массовой информации, а также благодаря появлению огромного количества субкультур.
   В Большом энциклопедическом словаре, серия "Языкознание", представлено следующее определение: "Неологизмы - слова, значения слов или сочетания слов, появившиеся в определенный период в каком-либо языке или использованные один раз ("окказиональные" слова) в каком-либо тексте или акте речи"
   С. Ю. Шкуратова определяет неологизм следующим образом: "новая относительно какого-либо предшествующего периода времени единица (слово или словосочетание слов), новая либо по форме, либо по содержанию (либо по форме и по содержанию) и имеющая некоторую закрепленность в речевом обиходе".
   (Шкуратова, С. Ю. Неологизм как объект лексикографического исследования, Москва, 2004.)
   Следует отметить, что неологизмы любого развитого языка, английского - в том числе - разделяются на две основные группы - языковые и авторские, которые несколько отличаются друг от друга по функционированию и пути развития.
  
  

Языковые неологизмы

  
   Языковые неологизмы - это слова и словосочетания, которые недавно появились в языке и используются для обозначения нового или уже известного понятия или предмета. Они осознаются носителями языка, как новые слова, обладающие оригинальной внутренней формой. Как правило, они быстро исчезают из употребления. Но иногда, пройдя через несколько этапов, они закрепляются в языке.
   Первым этапом является социализация - принятие слова в языковом коллективе; которая в свою очередь сама подразделяется на несколько этапов.
   Сначала новое слово внедряется в словарный запас узких специалистов, преподавателей, журналистов, студентов, представителей субкультур. Далее, оно фиксируется в средствах массовой информации, после чего принимается широкими массами языкового коллектива.
   Следующим этапом является лексикализация - закрепление неологизма в языковой системе, в результате которой носители языка получают знания об адекватном использовании данного слова, о наиболее частотных контекстах и ограничениях на его употребление. И, таким образом, языковой неологизм входит в активный словарный запас языка.
  
  

Авторские неологизмы

  
   Авторские же неологизмы представляют собой слова и словосочетания, созданные конкретным автором для определенных художественных целей. Они редко выходят за пределы контекста произведения автора, не получают широкого распространения, часто остаются принадлежностью индивидуального стиля, но их новизна и необычность сохраняются.
   Нередко авторы создают новые слова, используя продуктивные модели, существующие в английском языке. Стоит заметить, что обилие подобных слов и выражений затрудняют адекватный перевод на русский язык. Поскольку то, что в английском звучит, как оригинальная лингвистическая находка, в русском становится насилием над языком.
   Конверсия весьма продуктивный способ словообразования в английском, но к русскому языку она почти не применима. Жесткие правила русского языка препятствуют перевести новообразования так, чтобы они не резали ухо.
   Авторские новообразования, благодаря экономно выраженной компрессии содержания, представляют собой собственно микротексты. А потому с их помощью автору легче достичь комического эффекта или выразить иронию, так как юмористическая окраска окказионализмов заметна даже без знания окружающего контекста или ситуации.
   Широкое использование авторских неологизмов является свидетельством о хорошо развитой языковой интуиции и таланте словотворчества их создателя.
   В "Цвете Волшебства", как и во всех остальных своих произведениях, Т.Пратчетт очень часто использует созданные им слова - индивидуально-авторские неологизмы, которые не зафиксированы ни в одном лексикографическом источнике.
  
  

Способы образования авторских неологизмов

   Основными способами образования новых слов являются заимствование из другого языка и словообразовательная деривация, которая представляет собой образование новых слов по существующим в языке продуктивным моделям. Для английского языка такими моделями являются аффиксация, словосложение, сокращение.
   В "Цвете Волшебства" встречаются неологизмы, образованные по всем вышеперечисленным моделям.
   Например, само название мира, в котором происходят события цикла книг, Discworld, образовано путем словосложения.
   Словосложение (composition) - это объединение слов или их основ в одно сложное слово, пишется слитно или через дефис. Схема образования данным способом выглядит следующим образом: основа + основа = новая лексема.
   Также Т. Пратчеттом используются словослияние (blending) - процесс, предполагающий сложение двух и более фрагментов слов в новую единицу языка.
   Например, в Плоском мире существует книга Necrotelicomnicon (Некротелекомником).
   Частыми в текстах являются так называемые слова-компрессивы.
   Следует отметить, что изначально компрессия понималась, как пропуск подразумеваемой языковой единицы, структурная неполнота синтаксической конструкции, и таким образом компрессия часто отождествлялась с явлением эллипсиса. В дальнейшем под компрессией стали понимать способ словообразования в языке, в результате которого образуются сложные слова. В последние десятилетия в английском языке получил широкое распространение особый тип компрессии, который заключается в слиянии целых словосочетаний или даже предложений в одну синтаксическую структуру, функционирующую подобно слову и разделяющую с последним характеристики целостности и отдельности. Речь идет о таких словах, как "good-will-to-all-men".
   Существует точка зрения, что такой вид словосложения появился в английском языке уже в конце XIV - начале XV. Как считает В. В. Иванов, первоначально такие слова-предложения выступали чаще всего в качестве атрибута перед определяемыми ими именами существительными. Одно из таких имен он использует в названии главы своей книги "don't-touch-me-or-I'll-kill-you sort of countenance ".
   (Иванов, В. В. Лингвистика третьего тыся-челетия: вопросы к будущему. М., 2004. 208 с).
  
  
        -- Сравнение
  
   Самым часто встречающимся стилистическим приемом в творчестве Т.Пратчетта можно считать сравнение, как простое, так и развернутое. При этом - нередко оно сочетается с другими стилистическими приемами, особенно - с гиперболой, метафорой и метонимией.
   И.Р.Гальперин даёт следующее определение сравнению: " The intensification of some one feature of the concept in question is realized in a device called simile" (Гальперин, с.167).
   М.Д.Кузнец и Ю.М.Скребнёв пишут: "Simile is imaginative comparison. This is an explicit statement of partial identity (affinity, likeness, similarity) of two objects" (М.Д.Кузнец, Ю.М.Скребнёв, Стилистика английского языка, 1960).
   Могут сопоставляться предметы и явления, относящиеся к самым различным семантическим классам, что способствует образности и информативности сравнения. В основе сравнения часто лежат такие признаки как цвет, форма, запах, объём и другие.
   В английском языке существуют два термина: simile и comparison. Термин simile выражает понятие сравнения как стилистическое средство и второй термин comparison имеет более широкое значение и применяется как по отношению к фигуре речи, так и к необразным (предметно-логическим) сравнениям. Следует отличать сравнение как стилистический приём, содержащий образность от простого логического сравнения, когда сравниваются два предмета или явления, относящиеся к одной группе предметов. Это можно увидеть в следующих предложениях:
   1. She sings like a professional soloist.
   She sings like a nightingale.
   2. He talks French like a born Frenchman.
   He talks French like a machine-gun.
  
   В стилистическом приёме сравнении можно увидеть контраст при сопоставлении двух предметов и явлений. В приведённых примерах использование сравнения как стилистического приёма мы видим во всех вторых предложениях.
   Сравниваются два предмета или явления, относящиеся к разным группам объектов - так, пение женщины сравнивается с пением птицы, а французский спикер с автоматом.
   В первых предложениях использовано простое сравнение, которое имеет иной характер: певица сравнивается с профессиональной солисткой; человек, бегло говорящий по-французски с французом, исконным носителем этого языка.
   Чем больше разницы между сравниваемыми предметами, тем ярче в стилистическом плане сравнение.
   В сравнении можно выделить три основных компонента: 1) сравниваемый предмет или явление (subject); 2) объект, с чем сравнивается предмет или явление (object); 3) основа сравнения, тот признак или качество, который является общим для двух совершенно разных предметов или явлений (basis).
  
  
  

Способы образования сравнения

      -- Наиболее распространённым способом образования сравнения является форма сравнительной степени прилагательного или наречия. В английском языке c помощью суффиксов: -er, -or, слово - more;
      -- Другим способом является лексический способ при помощи слов: to seem, to look like, to be like, to resemble, to remind one of, to have a look of и другие.
      -- Сравнение может образоваться с помощью союзов и союзных слов: like, as, such as, as if, as ... as, as though, than в английском языке и как, будто бы, будто, как будто, чем, словно, точно в русском языке.
      -- Сравнение может быть выражено в отрицательных предложениях, в которых один предмет противопоставляется другому.
      -- Сравнение часто употребляется в сочетании с другими стилистическими приёмами, такими как метафора, метонимия, эпитет, гипербола, ирония и другими.
   Образное сравнение приписывает определяемому (теме) признак или комплекс признаков, которые вычленяются из значения определяющего (образа). Происходит модификация значения темы: старые признаки постепенно исчезают и добавляются новые признаки. По содержанию сравнения бывают стёртыми (trite) и оригинальными (genuine). Сравнения могут регулярно воспроизводиться в речи и в результате частого использования и повторения они становятся стёртыми. В английском языке: as sly as a fox.
   Сравнения бывают простыми и развёрнутыми.
   Сравнения, указывающие на один какой-либо признак в сопоставляемых предметах называется простым. Простые сравнения могут быть выражены с точки зрения синтаксического построения, как в простых так и в сложных предложениях.
   Например:
   The sun was as red as ripe new blood. (J. Steinbeck).
  
   Сравнения, которые указывают на несколько общих признаков в сопоставляемых предметах, называются развернутыми (sustained similes)
   В оригинальных сравнениях особенно ярко отражается присущее только автору восприятие действительности, поэтому сравнения в значительной мере определяют особенности индивидуального стиля писателя.
   Из сказанного выше следует сделать вывод о том, что образное сравнение представляет собой единый семантический комплекс, имеющий своё значение, не выводимое из словарных значений темы и образа, взятых в отдельности, так как происходит приращение смысла в результате сложных процессов взаимодействия компонентов этой структуры.
   В целом, сравнение как и метафора относится к компаративным тропам. Различие между ними кроется в их структуре. Сравнение - синтаксически членимая конструкция, а метафора - не членимая, она немыслима вне контекста.
   Сочетание сравнения с другими стилистическими приёмами создаёт ещё больший стилистический эффект и делает образы ярче и выразительнее.
   Скопление в одном месте одновременно нескольких стилистических приёмов создаёт такое явление как конвергенции.
  
        -- Гипербола
  
   Рука об руку со сравнением идет гипербола.
   В соответствии с классификацией Кухаренко - это - " a <stylistic device> in which emphasis is achieved through deliberate exaggeration. It does not signify the actual state of affairs in reality, but presents the latter through the emotionally coloured perception and rendering of the speaker." (Кухаренко, 75с)
   Как уже писалось выше, гипербола играет важнейшую роль для выражения пародии.
   Гиперболизированное изображение внешнего вида, поведения и мимики, одежды и речи представляет собой один из наиболее распространенных видов деформации. Преувеличение отдельных черт, характерных признаков, присущих сатирическим образам, создает условия для более полного выражения идеи. Преувеличение дает возможность писателю глубоко охарактеризовать изображаемый тип.
   К сожалению, изучению гиперболы уделяется гораздо меньше внимания, чем, например, изучению метафор. Но при этом данным тропом мы пользуемся столь же часто, как и метафорами и сравнениями, хотя этого не замечаем.
  
   [Hyperbole is commonly used even by ignorant people and peasants, which is understandable, as all people are by nature inclined to magnify or to minimise things and nobody is content to stick to what is really the case. We tolerate this habit, because we are not really asserting facts. - (Quintilian VIII, 6, 75, пер. Клаудиа Кларидж)]
  
   Термин "гипербола" появился очень давно, и, как обозначением понятия "преувеличение", им пользовались еще в Древней Греции. Римские теоретики, такие как Квинтилиан, анализировали понятие преувеличения и переоценки, и уже из их трудов оно попало в классическую европейскую риторику. Прием преувеличения можно найти в огромном количестве разнообразных источников: в the EncyclopФdia Britannica описано присутствие гиперболы в любовной поэзии, сагах, небылицах, классической мифологии, политических речах и рекламных текстах.
   Более того - гипербола - это не только стилистический прием, но, подобно метафоре - постоянно используется нами в повседневной речи.
   Подобно метафоре, а иногда - вместе с ней - гипербола не используется для простой передачи опыта. Она передает переосмысление, понимание и оценку данного опыта, то есть - субъективную его важность, и поэтому у нее есть важная эмоциональная составляющая. На телевидении и в литературе широко используют гиперболу для предания информации эмоциональной значимости, или для усиления комического эффекта. И если в первом случае она может быть направлена на получение негативного отклика, то во втором - проявляется позитивная сторона ее использования.
   Следует разобраться в таких терминах, как hyperbole , exaggeration и overstatement.
   Гипербола - это термин, взятый из классической риторики, и поэтому обычно ассоциируется с формальной речью, стилистикой и литературой. Этот термин можно встретить в риторических словарях и литературной терминологии. Overstatement, а, тем более, exaggeration - используются в повседневной жизни без какой-либо очерченной области применения.
   Гиперболы, содержащие крайнюю степень преувеличения, легко распознать даже при минимальном контексте, или даже без контекста, и они встречаются чаще всего. Но следует помнить, что в гиперболе может содержаться любая степень по шкале преувеличения, включая такие показатели степени сравнения, как bigger, more, и так далее, до тех пор, пока заметен контраст между двумя сравниваемыми объектами.
   Некоторые гиперболы описывают нечто невозможное, например - (e.g., make sb's blood boil, be all ears), либо задание, описываемое в них невыполнимо, например - когда говорят, что до Луны рукой подать, или - что дойдут пешком до Китая.
   Гипербола всегда содержит в себе указание на то, что что-то больше чего-то, а чего именно - зависит от контекста. В то же время - In a second на первый взгляд кажется преуменьшением, так как по шкале находится ниже, чем сравниваемый объект, поскольку секунда - это - крохотный промежуток времени, очень незначительный в обычном понимании. Однако, a second можно точна так же относить к гиперболе, если подразумевалось, что что-либо будет сделано очень быстро.
   (Claudia Claridge, Hyperbole in English - A Corpus-based Study of Exaggeration, Cambridge University Press, 2011

1.7. Метафора

   Упомянув сравнение и гиперболу - нельзя обойти вниманием такой стилистический прием, как метафору (скрытое сравнение), которая также является очень эффективным средством достижения комического эффекта.
   По Кухаренко метафора - это - "<transference> of names based on the associated likeness between two objects, on the similarity of one feature common to two different entities, on possessing one common characteristic, on linguistic semantic nearness, on a common component in their semantic structures. ... The expressiveness is promoted by the implicit simultaneous presence of images of both objects - the one which is actually named and the one which supplies its own "legal" name, while each one enters a phrase in the complexity of its other characteristics.
   The wider is the gap between the associated objects the more striking and unexpected - the more expressive - is the metaphor." (Кухаренко, 47с)
  
   Олицетворение (или персонификация) - это "a <metaphor> that involves likeness between inanimate and animate objects
   e.g. "the face of London", "the pain of ocean"" (Кухаренко, 49с)
  
   Метафоры постоянно используются нами в повседневной жизни.
   Наиболее часто используются олицетворяющие метафоры. Например, "wind screams ", "water runs", - настолько привычны, что мы не идентифицируем их, как стилистический преим. Подобного рода олицетворяющие метафоры применяются к более общим и отвлеченным явлениям, например, мы говорим "time is running", "so the story goes".
   Вместе с тем подобный олицетворяю­щий метафоризм стал применяться для обозначения не только явлений, существующих в природе, но и процес­сов, происходящих в сознании, душе людей, - состоянии их чувств, настроений, переживаний. Например: "your love is killing me". Кроме того, олицетворяющие метафоры можно использовать в отношении описания черт характера, внешнего вида, мыслей и чувств.
   Таким образом, среди олицетворяющих метафор можно выделить два основных вида - олицетворение процессов и явлений, происходящих в неорганической природе и олицетворение отдельных переживаний и черт человека. Иносказательность этих метафор также первоначально ясно ощущалась, а затем постепенно или утрачивалась.
   Наряду с олицетворяющими - существуют овеществляющие метафоры. Например - "sharp mind.
   Особый вид "овеществляющих" метафор - словосочетания, в которых явления природы или материальной культуры отождествляются по принципу сходства с частя­ми человеческого, животного или растительного орга­низма. Так, говорят: "door handle", "chair legs".
   Наконец, в связи с развитием абстрактного мышления возник такой вид овеществляющих метафор, в которых те или иные отвлеченные явления и процессы сло­весно отождествляются по принципу сходства с явлениями и процессами материальной жизни. Например - the root of all Evil. (Г.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волков и др.; Введение в литературоведение Высш. шк., 1988)
  
   В художественной речи метафоры используются для усиления выразительности речи, для создания и оценки картины жизни, для передачи внутреннего мира героев и точки зрения рассказчика и самого автора.
   Развернутая метафора - развернутое перенесение свойств одного предмета, явления или аспекта бытия на другой по принципу сходства или контрасту.
  

1.8. Парономасия

   Как уже писалось, в соответствии с классификацией Кухаренко - относится к так называемым "cluster Stylistic Devices" и обозначает: " simultaneous realisation of two <meaning>s through
   a) misinterpretation of one speaker's utterance by the other, which results in his remark dealing with a different meaning of the misinterpreted word or its homonym
   e.g. "Have you been Seeing any spirits?" "Or taking any?" - added Bob Allen. (Dickens) (The first "spirit" refers to supernatural forces the second one - to strong drinks)
   b) speaker's intended violation of the listener's expectation
   e.g. There comes a period in every man's life, but she is just a semicolon in his. (B.Evans) (a punctuation mark instead of an interval of time)
   e.g. There are two things I look for in a man. A sympathetic character and full lips. (I.Shaw)"
   (Кухаренко, 48с)
  
   Анри Бергсон определяет парономасию, как предложение или высказывание, в котором "кажется, что одно предложение имеет два независимых значения. Но на самом деле это - лишь видимость. По сути же это два совершенно разных предложения, состоящие из разных слов, но кажущиеся одним и тем же из-за того, что имеют одинаковое звучание". (Бергсон, А. Собрание сочинений, СПб., 1913).
   Pun можно считать идиоматической конструкцией, поскольку он может быть обыгран лишь в определенном языке и той культуре, в которой этот язык существует. Например, "Camping is intense." (in tents)
   Использование парономасий, как и авторских неологизмов, делает творчество Т.Пратчетта столь трудно поддающимся переводу.
  

1.9 Графон

   Кухаренко первой ввела такое языковое средство фонетического уровня, как графон. По ее словам, графон - это
  
   "1) intentional violation of the graphical shape of a word (or word combination) used to reflect its authentic pronunciation, to recreate the individual and social peculiarities of the speaker, the atmosphere of the communication act" (Кухаренко, 17с)
   Например :
   I had a coach with a little seat in fwont with an iwon wail for the dwiver. (Dickens) - с гашеткой впегеди для кучега.
   You don't mean to thay that thith ith your firth time. (D. Cusack)
  
   2) all changes of the type (italics, CapiTaliSation), s p a c i n g of graphemes, (hy-phe-na-ti-on, m-m-multiplication) and of lines
   Например :
   "Alllll aboarrrrrrrd".
   "Help. Help. HELP" (A.Huxley)
   (Кухаренко, 7с.)
  
   Имена нарицательные пишутся с Заглавной буквы при обращении или олицетворении, что придаёт тексту особую значительность и торжественно-приподнятую окраску. Приподнятость может быть иронической, пародийной.
   Целые слова могут быть набраны большими буквами и выделяются как произносимые с особой эмфазой или особенно громко.
  
   "WILL YOU BE QUIET!" he bawled (A. Sillitoe - The key to the door)
  
   Курсивом выделяются эпиграфы, поэтические вставки, прозаический текст, цитаты, слова другого языка, названия упоминаемых произведений (необязательно) и вообще всё, что по отношению к данному тексту является инородным или требует необычного усиления (эмфатический курсив).
   Как видно из вышеприведенного, графон является сильнейшим средством художественной выразительности, он принимает важное участие в создании портретов говорящих, и помогает автору выразить свое мнение и выработать свой индивидуальный стиль.
  

1.10 Проблема перевода комического

  
   При переводе художественной литературы необходимо учитывать стилистическую сторону подлинника.
   Можно выделить три основные группы проблем в переводе:
   - лексические
   - лексико-грамматические
   - жанровые.
   Стилистические особенности жанров в различных языках часто не совпадают. Но наибольшую проблему составляет перевод лексических и грамматических средств, используемых автором. (Комиссаров В. Н., Рецкер Я. И Пособие по переводу с английского языка на русский. М., Высшая школа, 1965).
   Для того чтобы перевод считался удачным, необходимо добиваться переводческой эквивалентности (адекватности) - несмотря на разницу в формальных и семантических системах языков.
   Переводчику прежде всего необходимо производить многочисленные и качественно разнообразные межъязыковые преобразования - так называемые переводческие трансформации. (Бархударов Л. С. Язык и перевод М., "Междунар. отношения", 1975)
   Есть различные виды переводческой трансформации: перестановки, замены, опущения, добавления.
   Заменами переводчики пользуются наиболее часто.
   В процессе перевода замене могут подвергаться как грамматические единицы - формы слов, части речи, члены предложения, типы синтаксической связи и др. - так и лексические, в связи с чем можно говорить о грамматических и лексических заменах.
   Кроме того, замене могут подвергаться не только отдельные единицы, но и целые конструкции (так называемые комплексные лексико-грамматические замены). Замены бывают разных видов - конкретизация, генерализация, антонимический перевод.
   Одним из наиболее распространенных видов замены является компенсация.
   Компенсация - это способ перевода, при котором элементы смысла, утраченные при переводе какой-либо единицы в оригинале, передаются в тексте перевода каким-либо другим средством, причем необязательно в том же самом месте текста, что и в оригинале.
   При этом нередко грамматические средства оригинала заменяются лексическими и наоборот. (Паршин А. В. Теория и практика перевода [Электронный ресурс])
   Помимо общих принципов передачи стилистических средств переводчик должен учитывать особенности передачи некоторых наиболее распространенных стилистических приемов.
   Некоторые эпитеты легко переводятся, если и русское слово обладает многозначностью.
   Однако некоторые прилагательные могут употребляться в английском языке в прямо противоположных значения и выражать, в зависимости от контекста, то положительные, то отрицательные признаки.
   Метафору в переводе художественной литературы переводить обязательно. Либо, если передача метафорического образа невозможна - следует использовать компенсацию или замену.
   Что касается передачи в переводе сравнения как стилистического приема, то трудности возникают в основном в том случае, если слова в английском и русском языках различны по своей употребительности.
   Трудности при переводе часто вызывают фразеологизмы и аллюзии.
   При переводе необходимо учитывать степень известности источника аллюзии. Часто получается так, что фразы, которые хорошо известны англичанину, для русского читателя ничего не значат. И, соответственно, они переводятся лишь если заимствованы из известного русскому читателю источника. Обычно же они передаются описательно, или заменяются общепринятыми образными выражениями.
   При переводе могут возникнуть проблемы с передачей имен собственных. До сих пор нет общепринятых правил по их переводу.
   Обычно лингвисты рекомендуют ориентироваться на фонетику имени при межъязыковой передаче имен собственных, и при их переводе часто используется прием транскрибирования. Хорошо известен также, и другой способ - транслитерация, использовавшийся в прошлом и представляющий собой передачу английского слова на русский язык путем воспроизведения буквенного состава слова.
   Особую сложность вызывают говорящие имена и прозвища, так как при переводе необходимо сохранить заключенную в них смысловую и эмоциональную информацию. Поэтому, при их передаче переводчику придется изобретать свои собственные стилистические приемы
   Некоторые виды игры слов относительно легко поддаются переводу, другие - могут быть опущены, а в ряде случаев единственным выходом является прием компенсации.
   Комический текст богат приемами художественной выразительности, и поэтому нелегко поддается переводу.
   Помимо языкового фактора, при переводе комических текстов необходимо учитывать также культурологический и психологический факторы, так как восприятие юмора в частности, и окружающей действительности в целом во многом отличаются у представителей разных культур.
  
  
  
  
  
  
  
  

2. Основные средства передачи комического в творчестве Т.Пратчетта на примере романа "Цвет Волшебства". Проблемы перевода

  

2.1 Комическое в романе

   (В данной главе будут использованы цитаты оригинала романа "Цвет волшебства" и его единственного официального перевода на русский язык Ирины Кравцовой, выпущенного издательством Эксмо в 2001 году. Нумерация страниц указана для печатных вариантов обоих изданий.)
   Нет никакого сомнения в том, что роман "Цвет Волшебства" - комическое произведение.
   Как уже писалось ранее, на уровне сюжета преобладающими средствами являются ирония и сатира, а приемами - метафоры, повторения и новообразования.
   Весь сюжет книги "Цвет Волшебства" пронизан комизмом. Плоский мир, в котором происходят события - это диск, удерживаемый на могучих спинах четверых слонов, которых гигантская черепаха несет на своем панцире безбрежное пространство космоса. У мира есть Пуп земли и край. В мире существуют Боги "которые очень плохо относятся к атеистам и швыряются камнями по ночам в их окна". Этот мир подчиняется магическим законам, а то, что молнии создают небесные великаны - это "это известный метеорологический факт".
   Многие комические ситуации и недоразумения происходят из-за столкновения разных культур, коренным образом отличающихся друг от друга восприятий действительности и трудности перевода слов с одного языка на другой.
   По сюжету первый в мире турист - Двацветок - житель Агатовой Империи, которая является аллюзией на древние и современные Китай и Японию приезжает в самый крупный город на Диске - Анк-Морпок - аллюзию на такие города, как Лондон, Нью-Йорк, Будапешт и многие другие. И с помощью разговорника и золотых монет пытается ознакомиться с прославившимся на весь мир местным колоритом. Его попытка перенести реалии своей культуры на местную почву, такие, как страхование и страховой полис привели к практически полному уничтожению Анк-Морпока.
   С местным колоритом Двацветку помогает знакомиться самый неудачливый волшебник на Диске - Ринсвинг, которому поручили обязанности гида и переводчика.
   Одной из главных способностей Ринсвинда является то, что он - "известный знаток лингвистики и практической географии - он может крикнуть "Помогите!" на четырнадцати языках и умолять о пощаде еще на двенадцати."
   По сюжету Ринсвинд и Двацветок отправляются в путешествие, где сталкиваются с дриадами и воображаемыми драконами, постоянно подвергаются опасностям, а в итоге - и вовсе попадают за пределы Диска.
   За Ринсвиндом всегда следует Смерть, недовольный тем, что тот не является на назначенные встречи, а Двацветком на сотне крохотных ножек - Сундук из Груши Разумной - магического дерева, способного поглотить любое волшебство.
   В качестве примера непонимания, возникшего из-за разного восприятия окружающей действительности и культурных различий можно привести следующий отрывок - в котором происходит знакомство главных героев:
  
  
   " Stranger," said Rincewind levelly. "If you stay here you will be knifed or poisoned by nightfall. But don't stop smiling, or so will I."
   "Oh, come now," said the stranger, looking around.
   "This looks like a delightful place. A genuine Morporkian tavern. I've heard so much about them, you know. All these quaint old beams. And so reasonable, too."
   Rincewind glanced around quickly, in case some leakage of enchantment from the Magician's Quarter across the river had momentarily transported them to some other place. No - this was still the interior of the Drum, its walls stained with smoke, its floor a compost of old rushes and nameless beetles, its sour beer not so much purchased as merely hired for a while. He tried to fit the image around the word "quaint', or rather the nearest Trob equivalent, which was "that pleasant oddity of design found in the little coral houses of the sponge-eating pigmies on the Orohai peninsular'.
   His mind reeled back from the effort.
  
   Стр 18
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   - Чужеземец, - ровным голосом сказал Ринсвинд, - если ты останешься здесь, то к ночи тебя либо зарежут, либо отравят. Только не переставай улыбаться, иначе меня постигнет та же судьба.
   - Да что вы! - воскликнул приезжий, оглядываясь по сторонам. - Здесь так очаровательно! Настоящий морпоркский трактир. Знаешь, я так много о них слышал. Ты посмотри, какие своеобразные старые балки. И такие солидные...
   Ринсвинд быстро глянул вокруг себя на тот случай, если утечка магии из расположенного за рекой Квартала Волшебников вдруг перенесла их в какое-то другое место. Но нет, все тот же зал "Барабана" - покрытые пятнами копоти стены; пол, устланный гниющим тростником, поверх которого валяются трупики безымянных жучков; прокисшее пиво, которое не столько покупалось, сколько бралось напрокат. Ринсвинд попробовал примерить этот образ к слову "своеобразный" или, скорее, к его ближайшему тробскому эквиваленту, звучащему как "эта приятная странность конструкции, встречающаяся в коралловых домиках, поедающих губки пигмеев с полуострова Орохаи".
   Его разум не выдержал подобного сравнения.
   Стр 20
  
  
   В данном отрывке присутствуют также разговорная лексика, ирония и сатира, комическое передается в диалоге и внутреннем монологе персонажей, применяется гипербола, метафоры и повторение.
   Помимо этого, здесь пародируются сложности, возникающие в процессе коммуникации посредством языка, чьим носителем не являются оба участника общения.
   На уровне персонажа комический эффект достигается, в основном, при помощи метафор, эпитетов и гипербол.
   Одним из самых ярких примеров достижения комического эффекта на уровне персонажа можно считать Двацветка - первого туриста в мире.
  
  
  
   Например, его внешность описывается следующим образом:
  
   When he returned, the being called Twoflower was hanging limply over his shoulder.
   It was small and skinny, and dressed very oddly in a pair of knee length britches and a shirt in such a violent and vivid conflict of colours that Weasel's fastidious eye was offended even in the half-light.
   Ст 54
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Когда он вернулся, существо, именуемое Двацветком, безвольно свисало с его плеча.
   Оно было маленьким и костлявым, а его крайне необычное одеяние состояло из доходящих до колен штанов и рубахи таких кричащих, не сочетающихся друг с другом цветов, что привередливый глаз Хорька был оскорблен даже в полутьме.
   Ст53
  
   При описании легко можно найти сравнение и гиперболу.
   При описании его Ринсвинд использовал следующее сравнение:
  
  
   Let's just say that if complete and utter chaos was lightning, then he'd be the sort to stand on a hilltop in a thunderstorm wearing wet copper armour and Shouting `All gods are bastards'.
  
   Ст54
  
  
  
  
  
  
  
   Скажем так: воцарись вокруг полный и абсолютный хаос, этот человек стоял бы в самую грозу на вершине холма, одетый в мокрую медную кольчугу, и орал: "Все боги - сволочи!"
   Ст54
  
  
  
  
  
  
  
   А его отношение к действительности прекрасно отражается в следующем диалоге:
  
  
   "Would you like something to eat?" asked Twoflower. He began to rummage through the bundle that he had tied to the rail, out of the damp.
   "Don't you understand?" snarled Rincewind. "We are going over the Edge, godsdammit!"
   "Can't we do anything about it?"
   "No!"
   "Then I can't see the sense in panicking," said Twoflower calmly.
  
   Ст 67
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   - Перекусить не хочешь? - спросил Двацветок, начиная рыться в узелке, который он привязал к лееру, подальше от сырости.
   - Да ты что, не понимаешь? - рявкнул Ринсвинд. - Мы падаем за Край, будь он проклят!
   - Мы можем что-нибудь изменить?
   - Нет!
   - Тогда не вижу смысла паниковать, - спокойно сказал Двацветок.
  
   Ст 67
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

2.2 Прямая речь, диалоги

  
   Прежде чем перейти к изучению основных стилистических приемов, хочется отметить, что сильнейшего комического эффекта Т.Пратчетт добивается при помощи прямой речи и внутренних монологов героев. В книге значительную часть текста занимают диалоги.
   Так, Т.Пратчетт часто вводит речь Ринсвинда за счет глаголов "snapped", "sighed", "moaned", "shouted", "hissed" - которые помогают в понимании его характера.
   Их дополняют глаголы, а также глаголы в связке с наречиями, и даже целые предложения, вызывающие действия, которые сопровождают речь:
   "Shrugged", "pursed his lips", "turned round angrily", he said desperately said the innkeeper nervously а так же глубоко метафоричные, как, например, "he added bitterly in the privacy of his own skull". "Rincewind tried to get his tongue round the thick syllables that were the word in Twoflower's own language".
   Помимо этого, именно с помощью диалогов можно лучше всего узнать реалии Плоского Мира и те законы, которым он подчиняется.
   Именно из них можно узнать, что в отличии от логики, которая правит нашим миром - Плоский Мир подчиняется законам магии, и даже плоскомирная наука, прогрессивные технические изобретения и явления природы сопряжены со сверхъестественным.
   Например, иконограф - аналог нашего фотоаппарата - это ящик, в котором живет крохотный демон, рисующий фотографии, чтобы удачно отправить в космос первый в мире космический челнок - необходимо принести кого-нибудь в жертву, а кораблями на воздушных подушках управляют специально подготовленные маги - гидрофобы.
   Диалоги у Т.Пратчетта богаты разговорной лексикой, а героям свойственны как иронические, так и саркастические высказывания.
   "I'm sure you won't dream of trying to escape from your obligations by fleeing the city. I judge you to be a born city person. But you may be sure that the lords of the other cities will be appraised of these conditions by nightfall."
   "I assure you the thought never even crossed my mind, lord."
   "Indeed? Then if I were you I'd sue my face for slander
  
   Ст56
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   - Надеюсь, ты не станешь помышлять о том, чтобы ускользнуть от своих обязанностей и сбежать из города. По-моему, ты прирожденный горожанин. Кроме того, можешь не сомневаться, правители остальных городов будут ознакомлены с содержанием нашего разговора еще до наступления сумерек.
   - Уверяю, ваша милость, такая мысль и в голову мне не приходила.
   - Неужели? Тогда на твоем месте я подал бы на свое лицо в суд. За клевету.
  
   Ст56
  
   Эти диалоги наполнены различными выразительными средствами.
  
   Twoflower paused. "I can't say it in Trob, I don't think the beTrobi have a word for it. In our language we call it -" he said a collection of syllables.
   "Inn-sewer-ants," repeated Rincewind. "That's a funny word. Wossit mean?"
   "Well suppose you have a ship loaded with, say, gold bars. It might run into storms or be taken by pirates. You don't want that to happen, so you take out an Inn-sewer-ants-polly-sea. I work out the odds of the cargo being lost, based on weather and piracy records for the last twenty years, then I add on a bit, then you pay me some money based on those odds -"
   "- and the bit -" Rincewind said, waggling a finger solemnly.
   "- and then, if the cargo is lost, I reimburse you."
   "Reeburs?"
   "Pay you the value of your cargo," said Twoflower patiently.
   .'
  
   Ст63
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   - Затем, чтобы... - Двацветок внезапно умолк. - Я не могу передать это на тробском, - объяснил он. - По-моему, у тробцев нет такого слова. На моем языке это называется...
   Он выдал набор чужеземных слогов.
   - "Страх-и-в-ванне",- повторил Ринсвинд. - Вот чудное слово. И что оно значит?
   - Ну, допустим, у тебя есть судно, груженное, скажем, золотыми слитками. Оно может попасть в шторм или подвергнуться нападению пиратов. Ты не хочешь, чтобы это случилось, и поэтому берешь "пол-лисы" для "страх-и-в-ванне". На основе прогнозов погоды и данных о пиратстве за последние двадцать лет я вывожу вероятность того, что груз пропадет, затем прибавляю кое-что, а потом ты платишь мне некоторую сумму, рассчитанную на основе этой вероятности...
   - ...И кой-чего... - подчеркнул Ринсвинд, торжественно подняв палец.
   - После этого, если груз действительно пропадает, я возмещаю тебе убыток.
   - Возмечтаешь?
   - Плачу тебе стоимость груза, - терпеливо растолковал Двацветок.
  
   Ст64
  
   В данном диалоге присутствуют авторские неологизмы, появившиеся за счет игры слов с применением графонов: "Inn-sewer-ants," "Inn-sewer-ants-polly-sea", "Reeburs", а также термин "reimburse", непонятный для собеседника.
   И обыгрывается попытка объяснить научный термин, причем, принадлежащий к чужой культуре, носителю другого языка с помощью языка, который знают оба персонажа, однако не являющегося родным ни для кого из них.
   Авторские неологизмы были подробно описаны в соответствующем разделе.
  
   Как уже писалось ранее, комизм усиливается за счет отдельных слов при различном связывании слов, приобретении ими дополнительной комической окраски в комической среде, при недоразумениях, возникающих в ходе диалогов и взаимных реплик персонажей.
   Одним из основных приемов комического является связь совершенно противоположных, различных, разнородных явлений, которая наблюдается в сатирических и юмористических произведениях.
   Слова, относящиеся к различным функциональным стилям (научному, официально-деловому, художественному, обиходно-разговорному и т.д.), когда употребляются в чуждой для них среде, обладают сильным комическим эффектом.
   Ярким примером соединения несоединимого является диалог, приведенный ниже.
   Ринсвинд, главный герой произведения, задумался о сущности возникновения молний, и попытался объяснить их с точки зрения нашей реальности. Но - для реальности Плоского Мира - электрическая природа молнии - столь же фантастична, сколь для нас - наличие великанов.
  
   "Well, if you must know, I thought he didn't mean magic. Not as such."
   "What else is there, then?"
   Rincewind began to feel really wretched. "I don't know," he said. "A better way of doing things, I suppose. Something with a bit of sense in it. Harnessing - harnessing the lightning, or something.
   The imp gave him a kind but pitying look.
   "Lightning is the spears hurled by the thunder giants when they fight," it said gently. "Established meteorological fact. You can't harness it."
  
   Ст79
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   - Ну, если тебе обязательно нужно знать, я подумал, что на самом деле он имел в виду не магию. Не магию как таковую.
   - А что еще он мог иметь в виду?
   Ринсвинд почувствовал себя по-настоящему несчастным.
   - Не знаю, - признался он. - Наверное, их магия лучше нашей. И в ней есть какой-то смысл. К примеру, они, должно быть, умеют обуздывать молнии.
   Бес посмотрел на Ринсвинда добрым, но жалостливым взглядом.
   - Молнии - это копья, которыми сражаются друг с другом громовые великаны, - мягко напомнил он. - Установленный метеорологический факт. Их невозможно обуздать или запрячь.
  
   Ст78
  
   В данном примере комическим можно считать само то, что то, что установленным метеорологическим фактом является создание молний великанами. Помимо этого - употребление научного термина "Established meteorological fact" в фантастическом контексте добавляет комизма.
   Помимо этого - здесь присутствует метафора " harnessing the lightning ", буквальное толкование которой блестяще обыгрывается автором:
  
   I've been thinking about what you said," it said even before Rincewind could open his mouth. "And even if you could get a harness on it, how could you get it to pull a cart?"
   "What the hell are you talking about?"
   "Lightning. It just goes up and down. You'd want it to go along, not up and down. Anyway, it'd probably burn through the harness."
  
   ***
   Rincewind turned in his saddle and glanced at Twoflower's Luggage, which was currently ambling along on its little legs, occasionally snapping its lid at butterflies. He sighed.
   "Rincewind thinks he ought to be able to harness the lightning," said the picture-imp, who was observing the passing scene from the tiny doorway of the box slung around Twoflower's neck. He had spent the morning painting picturesque views and quaint scenes for his master, and had been allowed to knock off for a smoke.
   "When I said harness I didn't mean harness," snapped Rincewind. "I meant, well I just meant that - I dunno, I just can't think of the right words. I just think the world ought to be more sort of organised."
   "That's just fantasy," said Twoflower.
   "I know. That's the trouble." Rincewind sighed again. It was all very well going on about pure logic and how the universe was ruled by logic and the harmony of numbers, but the plain fact of the matter was that the disc was manifestly traversing space on the back of a giant turtle and the gods had a habit of going round to atheists" houses and smashing their windows.
  
   Ст79
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   - Знаешь, я тут подумал над твоими словами... - заявил он, прежде чем Ринсвинд успел открыть рот. - Предположим, надел ты на нее упряжь, но как ты заставишь ее тянуть телегу?
   - О чем ты говоришь, чума тебя задери?
   - О молнии. Она же летает вверх-вниз, а тебе нужно, чтобы она двигалась вдоль земли. Кроме того, она мигом прожжет твою упряжь.
   ***
   Ринсвинд обернулся в седле и бросил многозначительный взгляд на Сундук, который легко трусил вдоль дороги на своих маленьких ножках, время от времени щелкая крышкой на пролетающих бабочек. Волшебник вздохнул.
   - Ринсвинд считает, что настоящее волшебство - это когда ты можешь запрячь молнию, - пояснил бес-художник, который наблюдал за происходящим из крошечных дверей коробки, висящей на шее у Двацветка.
   Все утро бес провел за изображением живописных пейзажей и оригинальных сцен для своего хозяина, и теперь ему было позволено устроить перекур.
   - Когда я сказал "обуздать", я не имел в виду "запрячь", - огрызнулся Ринсвинд. - Я имел в виду, ну, имел в виду, что... не знаю, мне никак не подыскать нужные слова. Я просто считаю, что мир должен быть, ну, вроде как более организованным.
   - Это всего лишь фантазии, - возразил Двацветок.
   - Понимаю. В том-то и беда.
   Ринсвинд снова вздохнул. Здорово рассуждать о чистой логике, о вселенной, которая управляется разумными законами, и гармонии чисел, но простой и непреложный факт заключался в том, что Диск перемещался в пространстве на спине гигантской черепахи, и что у местных богов была дурная привычка ходить по домам атеистов и бить стекла.
  
   Ст79
  
   Прямое толкование метафоры в данной ситуации произошло из-за полсемии слов harness и harnessing.
   Как известно, полисемия (многозначность) - это способность одного слова называть несколько понятий или другими словами, иметь несколько значений.
  

2.3 Пародия

  
   "Цвет Волшебства" - юмористическое фэнтэзи, написанное в жанре пародии.
   По словам самого писателя, "'the first couple were just gag books and I wasn't really certain too much what I was doing. I was doing it for the fun of seriously parody a lot of bad fantasy, and, indeed some good fantasy [. . .]'" (sic) (at SF Site Pratchett par. 7).
   На самом же деле, книга пародирует далеко не только фэнтези, хотя и его - в изрядном количестве.
   Повседневная реальность, культура разных народов мира, межкультурные коммуникации, научные гипотезы, религии, телевизионные шоу и компьютерные игры нашли свое комическое отражение в этой книге, которая была лишь началом многотомного цикла о вымышленном мире, стоящем на четырех слонах, чей немалый вес несет на себе гигантская черепаха сквозь бескрайнее космическое пространство.
   В книге встречаются аллюзии на знаменитых исторических личностей, как, например, Макиавелли, и намеки на некоторые эпизоды биографии самого автора, например, на то, что перед началом карьеры всемирно известного писателя, Т.Пратчетт работал на атомной электростанции.
  
  
   Примеры:
   Прежде, чем приступить к изучению материала, хочу сказать, что все примеры разбора аллюзии и пародии были взяты, в основном, из двух интернет источников.
   Первый - зарубежный сайт, созданный поклонниками творчества знаменитого писателя. Неоспоримую ценность материалу, взятому с данного сайта, придает то, что при написании статей поклонники консультировались с самим Терри Пратчеттом, который до сих пор ведет активную жизнь в сети и общается с любителями своего творчества со всего мира.
   Эта статья называется APF Chapter 3: Discworld Annotations, ее автором являются Leo Breebaart и Mike Kew.
   Вторым является российский сайт-энциклопедия реалий Плоского Мира.
   На данном сайте находится более 160 статей, посвященных творчеству писателя.
  
   В качестве примеров пародии на литературные произведения в Цвете Волшебства, хочу привести следующие:
  
   1.
   - [p. 9/9] "[...] two figures were watching with considerable interest."
  
   It was certainly impressive from the cool, dark hilltop a few leagues away, where two figures were watching with considerable interest.
  
   The taller of the pair was chewing on a chicken leg and leaning on a sword that was only marginally shorter than the average man. If it wasn't for the air of wary intelligence about him it might have been supposed that he was a barbarian from the hubland wastes.
   His partner was much shorter and wrapped from head to toe in a brown cloak. Later, when he has occasion to move, it will be seen that he moves lightly, cat-like.
   The two had barely exchanged a word in the last twenty minutes except for a short and inconclusive argument as to whether a particularly powerful explosion had been the oil bond store or the workshop of Kerible the Enchanter. Money hinged on the fact.
  
   Ст 90
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   В нескольких лигах от города был холм, и оттуда, удобно расположившись в прохладном тенечке, за пожаром заинтересованно наблюдали двое зрителей. С холма горящий город выглядел особо впечатляющим.
   Тот, что повыше, попутно грыз цыплячью ножку, опираясь на меч, который был лишь немногим ниже среднего человека. Если бы не ум, светившийся в проницательных глазах, этого человека вполне можно было бы принять за варвара из пустошей Пупземелья.
   Его компаньон, закутанный с головы до пят в коричневый плащ, был гораздо меньше ростом. Позднее, когда ему представится возможность перейти к действию, мы увидим, что движется он легко, словно кошка.
   За последние двадцать минут эти двое не обменялись ни словом, если не считать краткого, закончившегося ничем спора по поводу того, что было источником очень мощного взрыва - то ли таможенный склад, где хранились масла, то ли мастерская Керибля Чародея. От выяснения этого факта зависела судьба некоторой суммы денег.
  
   Ст91
  
  
   В этом отрывке, практически в самом начале книги, Т.Пратчетт вводит в сюжет двух варваров, Бравда и Хорька, которые являются пародией на Fafhrd-а и the Gray Mouser - героев произведений Фрица Лайбера. Серия книг "Мечи", в которых они проявляли свой героизм, являются абсолютной классикой фэнтези, и оказали на жанр влияние, сравнимое с таковым "Властелина Колец" Толкиена.
   "Мечи" (The Swords) , были написаны в 1939 году, но до сих пор не утратили своей привлекательности для читателя. Как в Цвете Волшебства, так и в Безумной Звезде, достаточно часто пародируется вселенная, созданная Лайбером, хотя и у самого создателя этой вселенной было хорошо развито чувство юмора, в отличие от его последователей, пишущих в этом жанре. Факрда и Серого Мыша и в его произведениях трудно принимать всерьез.
   Именно введение этих персонажей в сюжет заставляет предположить, что Анк-Морпок, самый большой город на Диске - это пародия на Ланкмар (Lankhmar) - город, в котором происходит большинство приключений, описанных в "Мечах".
   В частности, в книге сказано, что
   " all the heroes of the Circle Sea passed through the gates of Ankh-Morpork sooner or later. Most of them were from the barbaric tribes nearer the frozen Hub, which had a sort of export trade in heroes.
   Almost all of them had crude magic swords, whose unsuppressed harmonics on the astral plane played hell with any delicate experiments in applied sorcery for miles around, but Rincewind didn't object to them on that score. " (23стр)
   Однако сам Т.Пратчетт отрицал верность этого предположения в интервью на форуме, расположенном на alt.fan.pratchett:
   "Да, я признаю, что Бравд и Хорек появились благодаря персонажам Лайбера, как и много событий в Цвете Волшебства. Но я, по крайней мере сознательно, не брал в качестве прототипа для Анк-Морпока Ланкхмар".
   Поэтому можно считать, что схожесть Анк-Морпока с Ланкмаром - это реминисценция.
  
   2. - [p. 78/70] The Sending of Eight
   Одна из частей книги посвящена не вполне добровольному визиту героев в храм, посвященный чудовищу Bel-Shamharoth.
   Описано оно следующим образом:
   It was certainly ugly. The carving was uncertain, as if the craftsman's hands were shaking in horror of the thing taking shape under his reluctant fingers. It seemed to be all suckers and tentacles. (стр 78)
   ***
   On the front of the Octavo had been a representation of Bel-Shamharoth. He was not Evil, for even Evil has a certain vitality - Bel-Shamharoth was the, flip Side of the coin of which Good and evil are but one side. (стр79)
  
   Впрочем, с помощью Хруна-Варвара, как в описании внешности, так и повадок и происхождения которого читается пародия на Конана-Варвара, им удалось покинуть храм живыми и невредимыми.
  
   Как первая глава Цвета Волшебства перекликается с книгами Фритца Лайбера, так глава The Sending of Eight тонко пародирует работы Х.П.Лавкрафта - мастера жанра ужасов, который написал множество рассказов, посвященных Злу, не поддающемуся описанию, и имя которого нельзя произносить, и где Древние Боги (с непроизносимыми именами) игрались с жизнями смертных. Лавкрафт также написал рассказ "The Colour out of Space", о неизвестном, необычном цвете. А Цвет Волшебства - это - Октарин - восьмой цвет радуги, который видят только волшебники и кошки. Так что и тут можно провести аналогию.
   Кроме того, в Цвете Волшебства и других книгах, посвященных Плоскому Миру, упоминается книга Некротеликомникон, которая явно пародирует Некрономикон. А само чудище Bel-Shamharoth можно назвать пародией сразу на двух божеств из лавкрафтовских книг - Ктулху и Йог-Сотота, которого называют "Пожирателем душ", в то время, как Бел-Шамхарота прозвали The Soul Render.
  
   3. Глава Lure of the Wyrm - это пародия на Dragonriders of Pern- серию научно-фантастических книг Энни Маккэфри.
   В этой главе Ринсвинд - волшебник-неудачник отправляется спасать своего напарника Двацветка на гору Wyrmberg (у нас переведен как Червберг), где живет народ, способный создавать драконов силой своего воображения. В этой главе есть наездники на драконах, дуэли и закулисные интриги.
   Героиню первого романа из цикла о Перне Dragonflight зовут Lessa, а главную героиню главы о Вермберге - Liessa , и между восклицательным знаком, который Т.Пратчетт ставит после имен наездников драконов, например "K!sdra the dragon rider" и "Lio!rt Dragonlord" и апострофом, который МакКаффри в именах своих персонажей можно провести параллель.
  
   Помимо пародий на литературные произведения, в книге имеются пародии на существующие в реальности города и государства с их культурой и бытом.
  
   4. Например, Агатовая Империя (англ. Agatean Empire)
   Агатовая Империя объединяет в себе черты средневековой Японии и древнего Китая, сходство с которым особенно подчеркивается многими признаками, например, великой стеной, выстроенной вдоль её границы. Название страны является аллюзией на Нефритовую Империю, одно из литературных названий древнего Китая. В Анк-Морпорке и странах Безымянного Континента, Империю также называют Ариенталией из-за крупных запасов золота (каламбур, основанный на сочетании слов ориент - восточный и аурум - золото, в переводе с латинского).
   Агатовая Империя занимает почти весь Противовесный Континент. Несмотря на протяженную береговую линию, в стране есть только один порт, принимающий иностранные суда - Бес Пеларгик. Правительство Империи старается ограничивать контакты своих подданных с иностранцами. Широко распространено поверье, что за пределами Империи обитают только невидимые кровожадные призраки.
   Население страны насчитывает около пятидесяти миллионов человек.
  
   5. Анк-Морпорк (англ. Ankh-Morpork) - вымышленный город в серии книг "Плоский мир" Терри Пратчетта.
   В книге о нем пишется, что технически он построен на суглинках, но на практике - он стоит на Анк-Морпоке. Изначальный город был сожжен, затоплен, захвачен, подвергся атакам драконов, был случайно взорван или превращен в варенье волшебниками из Незримого Университета столько раз, что тот город, что сейчас зовется Анк-Морпоком - ни что иное, как имитация прежнего города, хотя при этом - такая же, а во многом - гораздо более удачная, чем ее прототип.
   В принципе, даже в этом описании можно узнать Лондон.
   По словам самого писателя, город объединяет в себе черты таких крупных средневековых западноевропейских торговых городов, как Таллин, Прага, и черты Лондона восемнадцатого века, Сиэтла девятнадцатого века и современного Нью-Йорка. Жители Анк-Морпорка любовно называют его "Большим Койхреном" точно также, как жители Нью-Йорка называют свой город - "Большим яблоком" (Койхрен - овощ, произрастающий только в некоторых районах Очудноземелья. Обычно достигает двадцати футов в высоту, покрыт колючками цвета ушной серы, и пахнет как муравьед, которому попался особенно вонючий муравей.)
   Анк-Морпорк - торговая столица Плоского Мира. Это также крупный научно-магический центр - в нем расположено крупнейшее магическое учебное заведение мира - Незримый Университет.
   Согласно легенде, город был заложен двумя осиротевшими близнецами, которых выкормила бегемотиха. В память об этом событии, гиппопотам является королевским животным Анка. Восемь геральдических бегемотов и по сию пору стоят на Медном мосту, повернувшись мордами в сторону моря. По легенде, если городу будет угрожать опасность, они немедленно удерут.
   В этой легенде трудно не узнать известную всем легенду о Ромуле и Реме, которые основали Рим.
   Существует и вторая легенда, менее популярная. В ней говорится, что в давние времена, когда Боги устроили всемирный потоп, несколько мудрецов соорудили огромную лодку и в эту лодку погрузили по паре каждой твари, в то время населявшей Диск. Через пару недель из-за накопившегося навоза лодка сильно осела, и тогда - так гласит история - его побросали за борт и нарекли это место Анк-Морпорком.
   На двойное же название Анк-Морпок автора мог вдохновить Будапешт - огромный город, состоящий из двух менее больших городов Буда и Пешт, которые также разделяет река.
   О реке же, разделяющей Анк-Морпок на две части сказано следующее:
   "There are said to be some mystic rivers one drop of which can steal a man's life away. After its turbid passage through the twin cities the Ankh could have been one of them". (стр 17)
  
   6. Лучшей же, по моему мнению, пародией на собирательный образ туриста является один из главных героев произведения - Двацветок.
   Он носит рубашку и шорты ярчайших, кричащих цветов. При нем всегда есть его верный иконограф - магический аналог нашего фотоаппарата. Двацветок все время делает снимки, чем похож на туристов из Японии и Китая (впрочем, и по описанию в книге у него азиатская внешность). Он готов ради хорошего кадра рисковать своей жизнью и платить любые деньги, у него есть прекрасная манера, встречающаяся у многих туристов - при столкновении с людьми, не понимающими его речь, он продолжает говорить на своем языке, но только медленно и очень громко.
  
   The speed of light through a magical aura such as the one that surrounded the Disc was quite slow, being not much faster than the speed of sound in less highly tuned universes. But it was still the fastest thing around with the exception, in moments like this, of Rincewind's mind.
   In an instant he became aware that the tourist was about to try his own peculiar brand of linguistics, which meant that he would speak loudly and slowly in his own language.
  
   Ст 57
   Скорость света, проходящего через магическую ауру, подобную той, которая окружает Диск, довольно низка, ненамного выше скорости звука в менее тонко настроенных вселенных. Однако свет по-прежнему оставался самым быстрым из того, что встречалось в округе, за исключением - в моменты, схожие с этим, - Ринсвиндова ума.
   Волшебник в один миг понял, что Двацветок собирается испробовать на деле свою особую разновидность лингвистики. А стало быть, он начнет громко и медленно вещать на родном языке
  
   Ст 58
  
  
   В книге о нем и его поведении говорится следующее:
  
   Let's just say that if complete and utter chaos was lightning, then he'd be the sort to stand on a hilltop in a thunderstorm wearing wet copper armour and Shouting `All gods are bastards'.
   ***
   Picturesque. That was a new word to Rincewind the wizard (BMgc Unseen University [failed]). It was one of a number he had picked up since leaving the charred ruins of Ankh-Morpork. Quaint was another one. Picturesque meant - he decided after careful observation of the scenery that inspired Twoflower to use the word - that the landscape was horribly precipitous. Quaint, when used to describe the occasional village through which they passed, meant fever-ridden and tumbledown.
   Twoflower was a tourist, the first ever seen on the Discworld. Tourist, Rincewind had decided, meant "idiot".
  
   Ст 121
   Скажем так: воцарись вокруг полный и абсолютный хаос, этот человек стоял бы в самую грозу на вершине холма, одетый в мокрую медную кольчугу, и орал: "Все боги - сволочи!"
   ***
   "Живописная". Это прилагательное было новым для волшебника Ринсвинда, бакалавра магических наук Незримого Университета (обучение не закончено). Оно было одним из слов, которых он набрался с тех пор, как покинул обугленные развалины Анк-Морпорка. "Оригинальная" было вторым таким словом. Внимательно изучив пейзаж, вдохновивший Двацветка на использование первого прилагательного, Ринсвинд решил, что "живописная" - это то же самое, что и "жутко обрывистая". А под словом "оригинальная", которое использовалось для описания периодически встречающихся на пути деревенек, видимо, понимались выражения "рассадник заразы" и "жалкая развалюха".
   Двацветок был туристом, первым туристом на Плоском мире. По мнению
   Ринсвинда, загадочное слово "турист" в переводе на нормальный язык означало
   "идиот".
  
   Ст 122
  
  
  
   В заключение же этой главы хотелось бы отметить, что пародия - жанр довольно элитарный. По своей природе она обращена если и не к слишком искушенному читателю, то, во всяком случае, к человеку читающему, эрудированному.
   Наслаждение же, которое испытывает читатель талантливо написанной литературной пародии, непременно включает в себя радость узнавания первоисточника.
   Книга же "Цвет Волшебства", как видно из приведенных примеров, и как будет понятно из следующих глав, является литературной пародией высочайшего качества.

2.4. Аллюзия

  
   Написанная в жанре пародии, книга Цвет Волшебства содержит в себе бесчисленное количество аллюзий к различным источникам, начиная Библией и мифами разных стран мира, и заканчивая юмористическими телешоу, компьютерными играми и рекламой. Она является своеобразным ребусом, разгадать который сможет только высокообразованный читатель с богатым кругозором.
   На первых же страницах книги мы встречаемся с аллюзией на теорию происхождения вселенной. В данном случае аллюзивный эффект создавался при помощи такой стилистической фигуры речи, как pun (парономасия).
  
   Примеры:
      --
       There was, for example, the theory that A'Tuin had come from nowhere and would continue at a uniform crawl, or steady gait, into nowhere, for all time. This theory was popular among academics.
      
       ст 8
       В среде академиков бытовала и была особенно популярна теория о том, что Великий А'Туин пришел ниоткуда и будет во веки веков равномерно ползти или размеренно продвигаться в никуда.
      
       Ст 8
      
      
       Данная теория носит название Steady Gait Hypothesis, и она была принята учеными Плоского мира, в противовес теории Большого Взрыва, которая пользуется популярностью у верующих.
       В данном отрывке Steady Gait Hypothesis - это парономасия на 'steady state' theory - которая является гипотезой, пытающейся описать размер, происхождение и будущее вселенной. В настоящее время эта теория утратила свою популярность. Другой же знаменитой теорией является Теория Большого Взрыва, к которой Т.Пратчетт обращается несколькими строчками ниже:
      
       An alternative, favoured by those of a religious persuasion, was that A'Tuin was crawling from the Birthplace to the Time of Mating, as were all the stars in the sky, which were, obviously, also carried by giant turtles. When they arrived they would briefly and passionately mate, for the first and only time, and from that fiery union new turtles would be born to carry a new pattern of worlds. This was known as the Big Bang hypothesis.
      
       Стр 91
      
       Альтернативная теория, пользующаяся поддержкой религиозно настроенных умов, утверждала, что А'Туин ползет от Места Рождения к Брачной Поре, как и все остальные звезды на небе, которые, очевидно, также передвигаются на спинах гигантских черепах. Когда же космические рептилии наконец сойдутся, наступит краткий и страстный сезон любви, первый и последний в их жизни. От этого пламенного союза родятся новые черепахи, которые понесут на своих панцирях обновленный комплект миров. Данная теория была известна под названием "гипотеза Большой Случки".
      
      
       Стр 92
      
      
      
       В данном случае название теории осталось неизменным, но содержание коренным образом отличается от первоначальной теории. Здесь во фразе Big Bang hypothesis обыгрывается слово Bang, которым на грубом американском слэнге обозначают спаривание.
       Помимо этого, в книге гениально обыгрывается Закон Сохранения Энергии:
       "Rincewind agreed moodily. He tried to explain that magic had indeed once been wild and lawless, but had been tamed back in the mists of time by the Olden Ones, who had bound it to obey among other things the Law of Conservation of Reality; this demanded that the effort needed to achieve a goal should be the same regardless of the means used". (ст 58)
      
        -- - [p. 22/20] "[...] an alumnus of Unseen University, [...]"
       Unseen University - это - высшее учебное заведение для магов, проживающих на территории Анк-Морпока, самого большого города Диска.
       Unseen University - это парономасия на Invisible College, который был создан тайным Обществом розенкрейцеров. Его членов называли Невидимками, так как никто из них не отважился открыться публике. Invisible College объединял ученых, философов и других прогрессивно мыслящих людей, которые в дальнейшем под покровительством Стюартов образовали Королевское Общество (Royal Society).
      
       3. Патрицием великого города Анк-Морпок является Havelock Vetinari. Считается, что его прототипом патриция является Никколо Макиавелли: в книге "Ноги из глины" Витинари пишет книгу "Слуга", что является аллюзией на книгу "Государь". Фамилия Vetinari считается аллюзией на известный итальянский дом Медичи. Семья Витинари так же известна своим богатством и политическим влиянием. По легенде, один из предков Медичи был врачом Карла Великого. В книге "Ночная стража" молодого Хэвлока дразнят "ветеринаром" (англ. dog-botherer).
      
       4. Когда главный герой строил план бегства, в его внутреннем монологе прозвучала следующая фраза:
       - [p. 49/43] "Let him but get to Chimera or Gonim or Ecalpon and half a dozen armies couldn't bring him back."
       Химера - это изрыгающее пламя чудовище из греческих мифов. Но кроме того, Chimera - это парономасия, которая относится к Cimmeria - мифической родине знаменитого Конана Варвара. Кроме того, слово 'Chimerical' в английском языке обычно используется для обозначения чего-либо воображаемого или мифического в принципе.
       Кстати, Ecalpon это написанное задом наперед 'Noplace'. Здесь можно провести аналогию с Erewhon - написанный задом наперед 'Nowhere' - который является названием идеалистического государства, описанного в одноименном романе Самуэля Батлера. И, наконец, Gonim - это Go-Nim - так называется японская настольная игра, похожая на Four-in-a-Row / Четыре в ряд (одна из казуальных компьютерных игр-головоломок, популярных в Великобритании.)
      
       5. Когда Смерть встречает Ринсвинда в Анк-Морпоке, будучи до этого полностью уверенным, что встретит его в другом месте, он произносит фразу
       - [p. 62/55] "[...] I WAS EXPECTING TO MEET THEE IN PSEPHOPOLOLIS."
       В данном отрывке Смерть и Ринсвинд как будто отыгрывают свой вариант хорошо известной фольклорной сказки Appointment in Samarra.
       Сам Т.Пратчетт говорит об этом следующее:
       "- Моя мама рассказала мне "Свидание в Самарре", когда мне было еще одиннадцать, и с тех пор эта сказка осталась со мной. По словам мамы, она где-то слышала, или читала ее, но не помнит, где именно. Я же всегда считал, что Свидание в Самарре - сказка из 1001 ночи. Впрочем, меня никогда не тянуло это уточнить. Это - одна из тех историй, которые смутно известны многим людям, которые при этом не имеют ни малейшего понятия о том, откуда они ее знают ".
       Если коротко - это - история о том, как однажды в Багдаде слуга одного богатого купца по пути на рынок увидел смерть, который, как ему показалось, помахал ему. Убежденный в том, что это - очень дурной знак, слуга, охваченный паникой, кидается к своему господину, и умаляет отдать ему лошадь, чтобы он мог сбежать в Самарру, и таким образом избежать ту опасность, которая несомненно должна была его подстерегать в Багдаде. Добрый господин дарит ему лошадь, а сам отправляется разыскивать Смерть, чтобы узнать, как обстоят дела на самом деле. Когда же купец встретил Смерть, и спросил его, зачем он так сильно напугал его слугу, Смерть ответил: "Я не пытался его напугать. Я просто был страшно удивлен встретить его на рынке, потому что сегодня вечером у меня с ним назначена встреча в Самарре!"
       На протяжении столетий бесконечное количество вариаций этой истории были описаны в книгах, обыграны в театральных постановках и запечатлены в стихах практически во всех языках и культурах. Один из языковедов, занимающихся исследованиями творчества Т.Пратчетта настолько увлекся изучением данной темы, что он поставил себе задачу отыскать если не первоисточник, то хотя бы одно из первых упоминаний истории. После многочисленных исследований он пришел к выводу, что этим первоисточником является When Death Came to Baghdad, (Когда Смерть пришла в Багдад). Эта история, принадлежащая к Суфийскому учению, и рассказанная Fudail ibn Ayad Фудаилом Ибн Аядом в его Hikayat-i-Naqshia Хикаят-И-Нагшиа, появилась в IX веке на Ближнем Востоке.
      
       6. [p. 73/65] Когда первый турист на Диске Двацветок втягивает Ринсвинда в очередную передрягу, тот произносит фразу "'Here's another fine mess you've got me into,' he moaned and slumped backwards."
       Это - хорошо известный в Британии афоризм из комедийного шоу, главными героями которого являются Лаурель и Харди. Толстяк Харди всегда обращался с этой фразой к тощему Лаурэлю, который в ответ вцеплялся себе в волосы и скулил в свойственной ему матерее. Однако, некоторые поклонники творчества Т.Пратчетта указали на то, что в шоу Харди никогда не произносил фразу "fine mess", а исключительно "nice mess".
       Лаурель и Харди - это комический дуэт времен эпохи раннего Классического Голливуда американского кинематографа, в котором играли Стан Лаурель (1890-1965) - тощий англичанин и Оливер Харди (1892-1957) - тучный американец. Они были популярны с конца 20-х по середину 40-х годов 19-го столетия. Они играли в жанре комедия-фарс (слэпстик\slapstick), где Лаурэль отыгрывал неуклюжего, по-детски наивного друга высокомерного и напыщенного Харди.
      
       7. Местом проживания Богов на Диске является 'Dunmanifestin [p. 75/67], который находится на вершине горы Cori Celesti.
       Это название не только является отсылкой к тому, что в Британии многие названия местности обычно начинается с приставки Dun (Гэльское слово, обозначающее замок или обнесенный оградой город), но также напоминает о традиционной манере наименования изысканного бунгало в пригороде, куда приезжают жить после выхода на пенсию. Когда люди, особенно представители буржуазии среднего класса, после выхода на пенсию переезжают жить в пригород, они, согласно стереотипу, всегда дают своему новому дому какое-нибудь "миленькое" название.
       Кроме того, поскольку существует популярная ассоциация Dun/Done - достаточно популярным (хотя достоверно неизвестно, существует ли на самом деле дом с таким названием) может быть название 'Dunroamin, слово, образованное от "done roaming", что означает, что хозяева дома, завершив свои путешествия по миру, теперь готовы к жизни, которая состоит из игр в гольф, утреннего кофе и ежедневного чтения почты.
       Таким образом, получается, что дом для вышедших на пенсию богов, лишенных изысканного вкуса, вполне мог называться 'Dunmanifestin'.
       Кроме того, один из исследователей творчества Т.Пратчетта указал на то, что Dun - это Холм на древнем английском.
      
       8. В книге Цвет Волшебства есть волшебный говорящий меч "the magical black sword Kring, which was forged from a thunderbolt and had a soul but suffers no scabbard."
       Этот меч, по его словам, однажды провел пару сотен лет на дне озера. В описании его есть явные отсылки к Эскалебуру из Легенды о Короле Артуре. Помимо этого к данной легенде обращается фраза на страницах 128/113: "'This could have been an anvil'".
       Помимо этого, некоторые читатели считают, что прототипом Кринга мог также быть черный меч Stormbringer из "Саги об Элрике" Майкла Муркока.
       Далее, оказывается, что волшебный меч Кринг сам себе поет песни[p. 130/114] "[...] it appeared to be singing to itself."
       Хотя поющие мечи в народном фольклоре встречаются достаточно часто, поклонники Т.Пратчетта уверены в том, что автор отлично разбирается в старых компьютерных играх, поэтому описание Кринга может быть отсылкой к игре-квесту ADVENT (более поздняя версия которой известна под названием Adventure or Colossal Cave)
       В этой игре есть комната, в которой висит меч в ножнах, и первой же высвечивающейся при описании комнаты фразой идет: "The sword is singing to itself".
      
       9. Волшебный меч Кринг произносит следующую фразу:
       [p. 114/101] "'What I'd really like to be is a ploughshare. I don't know what that is, but it sounds like an existence with some point to it.'"
       Мечи и орало навсегда связаны ассоциативным рядом благодаря поговорке, которая произошла из знаменитой библейской фразы из Книги Исайи 2:4 : "И перекуют они свои мечи на орала, и копья свои на серпы: не поднимет народ на народ меча, и не будут более учиться воевать".
      
       10. В одной из встреч с главным героем, Смерть произнес следующую фразу:
       - [p. 117/103] "I'LL GET YOU YET, CULLY, said Death [...]"
       (у нас эту фразу неудачно перевели, как "Мы еще встретимся, дружок", что ни коим образом не передает смысл фразы)
       На первый взгляд, кажется странным, что Смерть назвал Ринсвинда другим именем. Но Т.Пратчетт объяснил этот ход следующим образом:
       "Cully до сих пор кое-где в Великобритании используется в слегка негативном контексте и обозначает 'yer bastard', 'man', 'you there' и другие не слишком приветливые обращения. Это - достаточно древнее слово, но Смерть хорошо разбирается в истории" (Death is a history kind of guy.)
       Помимо этого, из Словаря Выражений и Поговорок The Dictionary of Phrase and Fable Эбенезера Гобхама Бревера, можно узнать, что 'cully'' является сокращением от `cullion', "a despicable creature" (от итальянского: coglione). Знаток же итальянского языка добавил, что "coglione" также часто используют для обозначения мужского яичка, и в этом виде употребляют для обозначения глупого и легковерного человека. Из Оксфорлского же словаря можно также узнать, что 'cully' это цыганское слово.
      
       11. - [p. 125/110] "Oh, you know how it is with wizards. Half an hour afterwards you could do with another one, the dragon grumbles."
       Фразу 'half an hour afterwards' часто употребляют, когда говорят о китайской кухне.
      
       12. В Цвете Волшебства есть упоминание об "Октариновой Книге Сказок"
       [p. 141/123] "[...] he had been captivated by the pictures of the fiery beasts in The Octarine Fairy Book."
       Что является аллюзией на существующие в нашем мире Синюю, Коричневую, Алую, Зеленую и. т.д. книги сказок под редакцией Эндрю Ланга.
      
       13. Один из персонажей книги перед дуэлью произносит следующую фразу: [p. 156] "'It is forbidden to fight on the Killing Ground,' he said, and paused while he considered the sense of this."
       Этот отрывок перекликается с репликой из фильма Стэнли Кубрика "Dr Strangelove" 1964-го года. В этом фильме президен Меркин Маффли (Питер Селлерз) произносит фразу: "Gentlemen, you can't fight in here! This is the War Room."
       War Room - это - военный термин: командный пункт МО, оперативный пункт, пункт слежения за оперативной обстановкой.
      
       14. Профессию одного из персонажей книги Т.Пратчетт описывает, как
       - [p. 172/149] "[...] a specialist in the breakaway oxidation phenomena of certain nuclear reactors."
       "Breakaway oxidation phenomena" - это прекрасный пример уклончивой речи doubletalk. На самом деле, на самом деле имеет ввиду автор - это, что доктор Райнсвайнд является экспертом по неподдающимся контролю пожарам в дерном реакторе. А из биографии Т.Пратчетта известно, что, прежде чем стать всемирно известным писателем, он работал на атомной электростанции.
      
       15. В книге встречается такой персонаж, как мастер на все руки, сотворивший первый на плоском мире космический челнок.
       - [p. 176/153] "'I am Goldeneyes Silverhand Dactylos,' said the craftsman."
       'Dactylos' это 'fingers', согласно английской языковой игре dog-Greek. (В этой игре слова произносятся не так, как они читаются, а задом - наперед относительно своего произношения).
       Кроме того, судьба Дактилоса, которому за его великие изобретения сначала отрубили руки, потом ослепили, а потом и вовсе убили, чтобы он никогда больше не смог повторить свои творения, напоминает таковую реально существующих мастеров нашего мира. Например, в 1555 Иван Грозный приказал построить Храм Василия Блаженного в Москве. Царь был в восторге от творения двух архитекторов Постника Яковлева и Ивана Бармы, и поэтому приказал ослепить их, чтобы они никогда не смогли спроектировать что-нибудь более прекрасное.
      
       16. На просторах Плоского Мира есть самая сухая, раскаленная пустыня, которая носит название The Great Nef."
       'Neff' - это марка производителя печей, 'nef' - это 'fen' наоборот (i.e. что-нибудь невероятно влажное)
      
       17. Ближе к финалу книги, в ней появляется капитан Восьмипантер, о котором говорится:
       [p. 184/160] "The captain had long ago decided that he would, on the whole, prefer to achieve immortality by not dying."
       Капитан давно уже решил, что собирается достичь бессмертия не умирая.
       Возможно, самая известная версия этой фразы принадлежит Вуди Аллену, который сказал: "Я не хочу достичь бессмертия через свою работу. Я хочу достичь его через то, что не умру."
      
       18. Водяной тролль Тетис описывает свою родную планету так: - [p. 194/168] "[...] the biggest dragon you could ever imagine, covered in snow and glaciers and holding its tail in its mouth."
       История о змее, держащем в зубах свой хвост встречается в фолклоре многих народов.
       Однако снега и ледники указывают на германо-скандинавскую мифологию, где змей Мидгарда Йормунганд опоясывает мир так, как описано в Цвете Волшебства.
      
       19. В самом конце книги есть сцена, где Ринсвинд впервые видит скафандры.
       - [p. 221/191] "Whoever would be wearing those suits, Rincewind decided, was expecting to boldly go where no man [...] had boldly gone before [...]"
       В этой фразе трудно не узнать закадровый голос, которым начинается каждая серия телесериала Стартрэк:
       "Space... the final frontier. These are the voyages of the Starship Enterprise. Its five-year mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilisations -- to boldly go where no man has gone before."
       Эта фраза в более поздних сериях Стартрэка превратилась в более политкорректную "where no-one has gone before".
       - [p. 198/172] "'Well, the disc itself would have been created by Fresnel's Wonderful Concentrator,' said Rincewind, authoritatively."
       It is stereotypical that in fantasy fiction (e.g. Jack Vance's Dying Earth stories) and role-playing games (e.g. Advanced Dungeons & Dragons) spells are often named after their 'creator', e.g. 'Bigby's Crushing Hand'. And indeed, in our universe Augustin Fresnel was the 19th century inventor of the Fresnel lens, often used in lighthouses to concentrate the light beam. A Fresnel lens consists of concentric ring segments; its main advantage is that it is not as thick as a (large) normal lens would be. The disc Rincewind is referring to is a transparent lens twenty feet across.
      
       Как видно из вышеприведенных примеров, книга Цвет Волшебства содержит в себе аллюзии на бесконечное множество текстов, мифов, компьютерных игр, и эти аллюзии обладают ярко выраженным комическим эффектом. Однако разгадать эти ребусы сложно даже носителю языка без необходимых фоновых знаний. Передать же все богатство аллюзий в переводе - это вызов для профессионального переводчика, и задача, которая может стать для него непосильной - из-за большого количества парономасий, которые доступны для понимания только на языке оригинала.
      

    2.5 Авторские неологизмы

      
       В "Цвете Волшебства" встречаются неологизмы, образованные по всем моделям, описанным в предыдущей главе.
       Например, само название мира, в котором происходят события цикла книг, Discworld, образовано путем словосложения.
       Также Т. Пратчеттом используются словослияние (blending).
       Например, в Плоском мире существует книга Necrotelicomnicon (Некротелекомником)
       Созданные Т.Пратчеттом слова-компрессивы разнообразны по своей структуре, синтаксической функции, графической форме, стилистической и экспрессивной функции.
       В "Цвете Волшебства" встречаются слова-компрессивы, образованные как слиянием словосочетаний, так и целых предложений.
       Путем слияния словосочетания, например, образовалось известные многим поклонникам Плоского Мира выражения in-sour-ants, "Inn-sewer-ants," (в русском переводе страхи-в-ванне) которое является искаженным омонимом понятия insurance.Или an Inn-sewer-ants-polly-sea (страхи-в-ванне -пол-лисы) - которые являются искажением insurance policy.
       А в образовании reflected-sound-as-of-underground-spirits задействовано целое предложение.
       Следует сказать, что данное выражение является завуалированной с помощью криптографии экономикой.
       Сам Терри Пратчетт далее в тексте объяснил, что это предложение - отсылка к понятию 'echo-gnomics' (искаженное economic). Впрочем, для многих читателей данная аналогия не была очевидной, так как обычно гномы у нас не вызывают ассоциации с духами, как, например, с призраками. Но, возможно, автор имел ввиду духов, живущих под землей, с ударением на слово 'underground'.
       Как уже писалось, Т.Пратчетт мастерски использует неологизмы в своих текстах. Приступая к приведению примеров, хочу сразу отметить, что авторским неологизмом является прозвище главного героя книги.
       Rincewind the wizzard - слово wizzard было неудачно переведено на русский язык, как вАлшебник. Однако в данном случае удвоенное Z не является признаком безграмотности персонажа, а скорее отсылкой к слову whizz, которое обозначает "пронестись со свистом", "промчаться (с шумом, грохотом)", "делать (что-л.) очень быстро, в бешеном темпе". Данное понятие идеально отражает саму сущность персонажа.
       Пратчетт виртуозно использует парономасию и графоны, чтобы показать искажение произношения слов, новых по сюжету для жителей Анк-Морпока.
       Например, economic подвергается сильным преобразованиям и превращается в эколирику и эхогномику, как в данном отрывке:
       Rincewind tried to get his tongue round the thick syllables that were the word in Twoflower's own language."Ecorlirix?" he tried. "Ecro-gnothics? Echo-gnomics?
      
      
       Ринсвинд попытался, ломая язык, выговорить грубые слоги, из которых состояло слово на родном языке Двацветка. - Эколирика? - попробовал он. - Экро-гнотика? Эхо-гномика?
      
      
      
      
       Т.Пратчеттом была изобретена новая денежная единица - rhinu.
       На старинном британском сленге наличные деньги назывались 'rhino', что, по мнению некоторых лингвистов, является отсылкой к пословице 'to pay through the nose', поскольку в переводе с греческого 'rhinos' обозначает нос.
       При помощи неологизмов Т.Пратчетт создает
      
       Новые географические объекты и названия городов:
       Discworld (Плоский мир), Rimland (Краеземелье), Wyrmberg (Червберг), Circle Sea (Окружное море), Pseudopolis (Ложный город), Rimfall (Краепад) Ankh-Morpork , на создание которого автора вдохновил Буда-Пешт (но об этом - в следующих главах).
       Над Краепадом можно заметить огромную восьмицветную краевую радугу (англ. Rimbow), подковой висящую во влажном воздухе. Восьмой цвет появляется в результате того, что свет солнца преломляется на капельках воды, находящихся в сильном магическом поле Диске.
       Continent of Klatch (Клатч) является плоскомировым аналогом Африки. Как известно, чем ближе находится географическое место к Краю, тем более жаркий там климат. Великая пустыня NEF (перевёрнутое FEN - болото), сердце Обезвоженного Океана (Dehydrated Ocean) также находится на Клатче. Обезвоженный Океан содержит обезвоженную воду, особую субстанцию, найденную в областях высокой концентрации остаточной магии. Она похожа на обычный песок, но при добавлении воды превращается обратно в воду. В Обезвоженном Океане водятся уникальные породы рыб.
      
       Новую, присущую только Диску фауну:
       Sea grape (который является разновидностью крохотной медузы. Он часто используется в виноделии ),
       Quantum Weather Butterfly (квантовая погодная бабочка, которая в процессе эволюции приобрела удивительную способность локально управлять погодой),
       Pointless Albatross (бесцельный альбатрос, миграция которого представляет собой ленивые перелеты с Пупа Диска на Край и обратно, которые признаны бесцельными большинством орнитологов Диска),
       Curious Squid (любопытный кальмар - разновидность кальмара, чье любопытство является его единственной отличительной чертой. Этих кальмаров очень просто поймать, так как часто они интересуются, что за странный блестящий крючок попал в их поле зрения),
       Hermit Elephant (Слон-отшельник, который, в отличии от обычного слона, обладает очень тонкой кожей, и поэтому иногда наведывается в дома и хижины, и уносит их на себе в качестве защиты),
       Republican Bee (которыми, в отличии от обычных пчел правит не королева, а демократическая республика),
       Vermine (грызун, похожий на лемминга, но обладая гораздо более сильным инстинктом самосохранения, эти зверьки сбрасываются исключительно с мелкой гальки)
       А также флору:
       Wahoonie (койхрен - редкий, покрытый шипами фрукт, произрастающий в землях Говандолэнда. Имеет цвет серы и запах больных муравьедов. Жители Анк-Морпорка любовно называют свой город Большим Койхреном, подобно тому, как жители Нью-Йорка называют свой Большим Яблоком.
       Pyramid Strangler Vine (пирамидальный душегубный плющ, растение, предпочитающее вегетарианскую диету: оно охотится на другие растения, те, что поглупее; не отказывается от зазевавшейся крысы, а также любых мелких грызунов.
       Sledgehammer Plant ( Молотобой - хищное растение, встречающееся на острове Бхангбхандук. Охотится на мелких животных, но не пренебрегает человеком, если тот зазевался и не разглядел среди листвы кувалду.
       re-annual plant (обратнолетнее растение. помимо классических однолетних, двулетних и многолетних растений, на Диске существует еще один вид, крайне редкий. Это обратнолетние растения, которые, благодаря необычному четырёхмерному выверту в генах, должны быть посажены в этом году, чтобы взойти в предыдущем.
       И, разумеется, Sapient pearwood (груша разумная - полуразумное дерево, произрастающее на местности, сильно зараженной магией, оставшейся со времен магических войн. Это растение обладает абсолютным иммунитетом к магии, и созданные из его древесины вещи обладают чудесным свойством всюду следовать за своими хозяевами. Из Груши Разумной сделан Сундук со множеством крохотных ножек, который является одним из главных героев книги.
      
       Новые профессии, такие как:
       Astrozoologists, (астрозоологи - ученые, объектом исследования которых является гигантская черепаха, бороздящая просторы космоса, и несущая на своем панцире четверых слонов, на спинах которых и лежит Плоский Мир. Основная на момент написания книги цель астрозоологов - это определение пола гигантской черепахи).
       Hydrophobe (гидрофобы - маги, которые настолько ненавидят воду, что одна мысль о ней вызывает у них отвращение. Их основной специальностью является погодная магия. Например, они настолько ненавидят дождь, что он просто сдается и уходит прочь).
       Egregious Professor Of Cruel And Unusual Geography (Старший профессор жестокой и необычной географии - название говорит само за себя)
      
       Новые Знаки Зодиака:
       Celestial Parsnip (Небесный Пастернак), Cow of Heaven (Корова Небес), Flying Moose (Летучий Лось ), Gahoolie the Vase of Tulips (Гахулия, Ваза с Тюльпанами), Knotted String (Переплетеная Веревка), Mubbo the Hyena (Маббо Гиена), Okjock the Salesman (Окидоки Торговец), Perhaps Gate (Возможно Ворота), Small Boring Group of Faint Stars (Маленькая Скучная Группа Блеклых Звезд), Two Fat Cousins (Две Толстые Кузины), Wezen the Double-Headed Kangaroo (Визен, Двухголовый Кенгуру).
      
       Новые книги:
       "Октаво" (The Octavo), книга заклинаний; "Некротеликомникон" ( Necrotelicomnicon) или "Свободные Желтые страницы" (Liber Paginarum Fulvarum; "Октариновая книга сказок" ( Octarine Fairy Book); Тубал де Малахит (Tubal de Malachite) "О призывании драконов" (The Summoning of Dragons);Тактикус (Tacticus) "Veni Vidi Vici: Жизнь Воина" (Veni Vidi Vici: A Soldier's Life)
      
       Новые имена:
       Например, Twoflower (Двацветок). По словам самого автора, само по себе данное имя не содержит никакой шутки. Просто, это имя должно было звучать "по-иностранному". По этому же принципу создавались имена Nine Turning Mirrors, Three Rabbits, etc. В образовании этих имен были использованы конструкции, аналогичные таковым, используемым племенем Майа.
       Как видно из приведенных выше примеров, Т.Пратчетт обладает богатой эрудицией и тончайшим чувством юмора. Созданные им новые слова не просто дают новые наименования старым или новым понятиям и предметам, а выполняют важную художественную функцию и производят сильнейший юмористический эффект.
      

    2.6 Сравнения

      
       В книге "Цвет волшебства" встречаются различные способы выражения сравнения, которые существуют в английском языке.
      
        -- при помощи союза: like, as:
       Blind Hugh, his body twanging like a hazel rod in the presence of water, whistled to himself.
       The Patrician cradled his chins in a beringed hand, and regarded the wizard with eyes as small and hard as beads.
      
       2) прилагательное в сравнительной степени:
       In a brain bigger than a city, with geological slowness, He thinks only of the Weight.
      
       3) прилагательное с отрицательной частицей: unlike, no:
       "You just needed money which, unlike the other stuff, was available to everyone"
      
       4) при помощи союзных оборотов: as though, as if:
       One of the things he can't do, he can't ride a horse," he said. Then he stiffened as if sandbagged by a sudden recollection, gave a small yelp of terror and dashed into the gloom.
       Rincewind took a few steps forward, cupidity moving him as easily as if he were on little wheels.
       It was certainly ugly. The carving was uncertain, as if the craftsman's hands were shaking in horror of the thing taking shape under his reluctant fingers. It seemed to be all suckers and tentacles.
      
       5) при помощи глаголов: to see, look like, remind, resemble, look as if, look as though,
       They, looked as though they could shoulder their way through solid rock and beat up a regiment of trolls into the bargain.
      
       Необходимо сказать, что во всех приведенных примерах сравнение идет рука об руку с другими стилистическими приемами, такими как метафора - be sandbagged by a sudden recollection; литота - with eyes as small and hard as beads; эпитет - reluctant fingers.
       Рассмотрим, в каких ситуациях Т. Пратчетт чаще всего прибегает к сравнению:
       1) Для автора характерно использование сравнений при описании различных звуков. При этом следует отметить, что большинство звуковых сравнений автор применяет при описании Смерти. В книгах Т.Пратчетта речь Смерти всегда выделяется верхним регистром.
      
       "Turn without haste," said a voice like black silk.
      
       ст17
       - Повернись. Только не делай резких движений, - прошуршал, словно черный шелк, чей-то голос.
      
       Ст18
       RINCEWIND? Death said, in tones as deep and heavy as the slamming of leaden doors, far underground.
      
       Ст21
       - РИНСВИНД? - уточнил он голосом низким и тяжелым, словно подземный грохот захлопывающихся свинцовых дверей.
       Ст21
       But He hummed a little tune, cheery as a plague pit, and pausing only to extract the life from a passing mayfly, and one-ninth of the lives from a cat cowering under the fish stall (all cats can see into the octarine) - Death turned on His heel and set off towards the Broken Drum.
       Ст23
       Но он замурлыкал себе под нос песенку, веселенькую, как братская могила во время чумы. Задержавшись на секунду, чтобы отнять жизнь у пролетавшей мимо букашки и одну из девяти жизней у кошки, притаившейся под рыбным прилавком (все кошки видят в октарине), Смерть повернулся на каблуках и зашагал в сторону "Порванного Барабана".
       Ст23
       There was a faint sound, hardly louder than the noise of the bees in the rosemary by the road. It had a curiously bony quality, as of rolling skulls or a whirling dice box. Rincewind peered around
      
       Ст27
       Где-то рядом раздался слабый звук, слившийся с жужжанием пчел в придорожных зарослях розмарина. В нем присутствовало нечто странно костяное, как будто череп катнули по полу или крутанули стаканчик для игральных костей. Ринсвинд внимательно огляделся вокруг. Поблизости никого не было.
       Ст27
       Every word fell as heavily as slabs of marble; moreover, Rincewind was certain that he was the only one who heard them.
       Ст29
       Каждое слово падало тяжело, как мраморная глыба; более того, Ринсвинд был уверен, что никто, кроме него, этих слов не услышал.
       Ст30
       There was the faintest of sounds, like the rattle of old teeth.
       Ст31
       Откуда-то донесся слабый-преслабый перестук, как будто залязгали чьи-то старые зубы.
      
       Ст32
       Twoflower stopped. The reason for this was the bright point of light that had popped into existence a few feet from his eyes
       ***
       At this stage it began to make a noise, or, rather Twoflower started to hear the noise it had been making all along. It sounded like a sliver of a Scream, caught in one long instant of time.
      
       Ст50
       Двацветок резко замолчал. Причиной этому была яркая светящаяся точка, внезапно возникшая в нескольких футах от его глаз. Она быстро росла и через пару секунд превратилась в крохотную, многокрасочную человеческую фигурку. На этой стадии она начала издавать звук, или, скорее, это Двацветок услышал звук, который она издавала все это время. Он был похож на осколок крика, растянутый на одно долгое мгновение.
       Ст51
       The sword must have noticed him, too, because it suddenly spoke in a voice like a claw being scraped across glass.
       Ст58
       Меч, должно быть, тоже увидел волшебника, потому что внезапно заговорил - голосом, похожим на скрип когтя по стеклу.
       Ст59
       He looked around at a sudden grinding noise, and a voice like a carving knife cutting through silk said, "This is very undignified."
       Ст67
       Внезапно он услышал скрежещущий звук, который заставил его обернуться, и голос, который походил на треск шелка, распарываемого разделочным ножом, заявил:
       Ст68
       I'LL GET YOU YET, CULLY, said Death, in the voice like the slamming of leaden coffin lids.
       Ст70
       - Я ДО ТЕБЯ ЕЩЕ ДОБЕРУСЬ, ДРУЖОК, - пообещал Смерть голосом, похожим на стук крышек свинцовых гробов. - ВОТ УВИДИШЬ.
       Ст70
       There was a noise high above them, like a strip of leather being slapped on a wet rock.
      
       Ст78
       Высоко в небе раздался звук, похожий на хлопок от удара кожаным ремнем по мокрому камню.
       Ст79
       "Don't just Stand there," said the sword (in a voice like the sound of a finger dragged around the rim of a large empty wine glass). "Pull me out."
       Ст84
       - Чего уставился? - поинтересовался меч голосом, похожим на скрип пустого винного бокала, по краю которого проводят ногтем. - Вытаскивай меня.
       Ст84
       He scratched his chin thoughtfully, making a noise like a porcupine shouldering its way through gorse.
       Ст87
       Он задумчиво поскреб подбородок, произведя такой звук, какой производит дикобраз, продирающийся через можжевельник.
       Ст87
       IT WON'T WORK, laughed a voice like the dull tolling of a funereal bell, YOU DON'T BELIEVE IN THEM.
       Ст95
       - НИЧЕГО НЕ ВЫЙДЕТ, - расхохотался голос, похожий на глухой набат погребального колокола. - ТЫ В НИХ НЕ ВЕРИШЬ.
       Ст96
      
       2) Сравнения являются важнейшими средствами, используемыми Т. Пратчетом при описании внешнего облика персонажей, их эмоций, черт характера и поступков. Немалая часть сравнений указывает на способ и образ действия, на способ проявления признака.
      
       Then he stiffened as if sandbagged by a sudden recollection, gave a small yelp of terror and dashed into the gloom.
      
       Ст7
       потом вдруг застыл, словно вспомнив что-то очень важное, тихонько вскрикнул от ужаса и метнулся в темноту.
       (в переводе метафора не сохранилась)
       Ст7
       Blind Hugh, his body twanging like a hazel rod in the presence of water, whistled to himself.
       Ст9
       Слепой Хью, чье тело заходило ходуном, словно почуявшая воду ореховая лоза, негромко присвистнул.
       Ст10
       Wa looked at the man leaning back in his chair, his black-clad frame resting as nonchalantly as a Rimland puma on a jungle branch
       Ст9
       Ва посмотрел на облаченную в черное фигуру, которая расположилась в кресле с непринужденностью пумы, разлегшейся на ветке в джунглях Краеземелья.
       Ст10
       A flicker of doubt passed across Zlorf's face, like the last shaft of sunlight over a badly ploughed field.
       Ст13
       Сомнение промелькнуло по лицу Злорфа, точно последний луч заходящего солнца по плохо вспаханному полю.
      
       Ст13
       Muscles the size of melons bulged in forearms like flour sacks. Each troll held a double-headed axe. Between thumb and forefinger.
       Ст23
       Похожие на мешки с мукой предплечья бугрились мускулами размером с дыню. Каждый тролль держал в руке обоюдоострый топор. Небрежно сжимая рукоять большим и указательным пальцами.
       Ст24
       There was no mistaking that shape. He'd seen it many times. The wide chest, the neck like a tree trunk, the surprisingly small head under its wild thatch of black hair looking like a tomato on a coffin... he could put a name to the creeping figure, and that name was Hrun the Barbarian.
       Ст27
      
      
      
       Этот силуэт невозможно было не узнать. Он видел его тысячу раз. Широкая грудь, стволоподобная шея, удивительно маленькая голова, укрытая буйной шапкой черных волос и похожая на помидор, лежащий на крышке гроба... Ринсвинд мог дать крадущейся фигуре имя, и это имя было Хрун-Варвар
       Ст27
       Rincewind ducked, jerked backwards like a tumbler, and came up running. Behind him he heard Druellae shout, and he redoubled his speed.
      
       Ст34
       Ринсвинд нырнул вниз, бухнулся на пол и, тут же вскочив на ноги, пустился наутек. Услышав за спиной крики Друэлле, волшебник удвоил скорость.
       (сравнение не переведено)
       Ст34
      
       Rincewind relaxed slightly; which was to say that he Still made a violin string look like a bowl of jelly.
       Ст38
      
      
      
       Ринсвинд слегка расслабился, хотя скрипичная струна по сравнению с ним была все равно что миска студня.
       Ст39
       One flailing arm caught Twoflower's picture box as it skittered past on its tripod. He snatched it up instinctively, as his ancestors might have snatched up a stone when faced with a marauding tiger. If only he could get enough room to swing it against... the Eye filled the whole universe in front of him. Rincewind felt his will draining away like water from a sieve.
      
       Ст41
       Одна из размахивающих рук Ринсвинда задела пробегающий мимо Двацветков иконограф. Ринсвинд инстинктивно схватился за него - точно так же его предки могли схватиться за камень, столкнувшись с бесчинствующим тигром. Вот бы как следует размахнуться и запустить треногой в Глаз...
       ...Который заполнил собою всю вселенную. Ринсвинд почувствовал, что его воля иссякает, словно вода, вытекающая из сита.
       Ст42
       He took a long look at the approaching man, who was obviously not keen on leaving the shelter of the trees. He was armed, but the dragon rider observed with some interest the strange way in which the man held the sword in front of him at arm's length, as though embarrassed to be seen in its company.
       Ст64
      
      
      
      
      
      
      
       После этого он внимательно изучил приближающегося человека, который явно не горел желанием выходить из-под прикрытия деревьев. Незнакомец был вооружен, однако меч он держал весьма странным способом. Он нес клинок на расстоянии вытянутой руки, словно стыдился того, что его видят в компании этого меча.
      
       Ст65
       She glanced briefly at Twoflower, as one might look at a piece of furniture, then glared down at the man on the bed.
       Ст69
       Она быстро взглянула на Двацветка, уделив ему внимания не больше, чем какому-нибудь стулу, и свирепо уставилась на спящего варвара.
       Ст70
      
       3) В книге люди или их отдельные черты и поступки часто сравниваются с животными и растениями. Вообще использование названий различных животных в качестве сравнения является типичным для иронический литературы, и Т. Пратчетт здесь не исключение:
      
       Wa looked at the man leaning back in his chair, his black-clad frame resting as nonchalantly as a Rimland puma on a jungle branch
       Ст12
       Ва посмотрел на облаченную в черное фигуру, которая расположилась в кресле с непринужденностью пумы, разлегшейся на ветке в джунглях Краеземелья.
       Ст13
      
       Rincewind pounded down an alley, paying no heed to the screams of rage coming from the picture box and cleared a high wall with his frayed robe flapping around him like the feathers of a dishevelled jackdaw.
       Ст23
       Ринсвинд, не обращая внимания на доносящиеся из коробки яростные вопли, с топотом промчался по переулку и перемахнул через высокий забор. Драный балахон взметнулся вокруг него подобно перьям взъерошенной галки.
       Ст24
      
       It landed lightly. Rincewind saw its lid open again, slightly. Just far enough for a tongue, large as a palm leaf, red as mahogany, to lick up a few errant feathers
       Ст25
       Мягко приземлившись, Сундук опять слегка приоткрыл крышку. Ринсвинд увидел, как язык, длинный, как пальмовый лист, и багровый, как красное дерево, слизнул несколько приставших перьев
       Ст26
      
       The sword struck a boulder concealed in the heather - concealed, a watcher might have considered, so artfully that a moment before it had not appeared to be there at all. It sprang up like a leaping Salmon and in mid-ricochet plunged deeply into the back of the troll's grey neck.
       Ст26
       Меч ударился о лежащий в кустарнике валун - самое интересное, валун был так искусно скрыт, что постороннему наблюдателю могло бы показаться, будто камня там не было вовсе. В общем, меч, подобно взметнувшемуся в воздух лососю, отрикошетил от булыжника и впился в серый загривок тролля.
       Ст26
      
       He had only a second to stare at a page before setting off various alarm spells, but that was time enough for one spell to leap from it and settle in his memory like a toad in a stone.
      
       Ст34
       Он смотрел на страницу не больше секунды, после чего включились различные охранительные заклятия, однако и этого хватило, чтобы одно из заклинаний выпрыгнуло из гримуара и устроилось под крышкой его черепной коробки, словно жаба под камнем.
       Ст35
      
       Rincewind peered around the doorframe and jerked back as a heavy throwing axe whirred past like a partridge.
      
       Ст37
       Ринсвинд осторожно заглянул в дверь и тут же отдернулся обратно, когда мимо него, словно куропатка, просвистел тяжелый метательный топорик.
       Ст37
      
       The wings became a blur and Twoflower was jerked back as the dragon veered and sped off down a side corridor like a gnat-crazed swallow
      
       Ст62
       Крылья Девятьстеблей слились в одно неясное пятно, и Двацветка дернуло назад - это дракон круто развернулся, помчавшись, точно помешанная на комарах ласточка, по боковому коридору.
       Ст62
      
      
      
      
      

    2.7 Гипербола

       Т.Пратчетт использует гиперболу для описания внешности персонажей, их реакций на события окружающей действительности, предметов и явлений природы. Как уже писалось ранее - гипербола - это один из важнейших признаков пародии.
      
       It was small and skinny, and dressed very oddly in a pair of knee length britches and a shirt in such a violent and vivid conflict of colours that Weasel's fastidious eye was offended even in the half-light
       Ст10
      
      
      
      
       Оно было маленьким и костлявым, а его крайне необычное одеяние состояло из доходящих до колен штанов и рубахи таких кричащих, не сочетающихся друг с другом цветов, что привередливый глаз Хорька был оскорблен даже в полутьме.
       Ст11
       "is Hrun the Barbarian here?" said Twoflower, looking around eagerly. Rincewind took a deep breath.
       "That's him behind us," he said.
       The enormity of this lie was so great that its ripples did in fact spread out one of the lower astral planes as far as the Magical Quarter across the river, where it picked up tremendous velocity from the huge standing
       wave of power that always hovered there and bounced wildly across the Circle Sea.
      
       Ст24
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       - А Хрун-Варвар здесь? - спросил Двацветок, с энтузиазмом вертя головой.
       Ринсвинд глубоко вздохнул.
       - Да, вон он, у нас за спиной, - сказал он.
       Эта ложь была настолько чудовищной, что расходящиеся от нее круги распространились по одному из нижних тонких планов и дошли аж до Квартала Волшебников, расположенного за рекой. Там, натолкнувшись на постоянно витающую над кварталом завесу чародейской силы, круги лжи набрали ужасающую скорость и отразились прямо за Круглое море. Одна гармоника дошла до самого Хруна, который в тот момент рубился с парочкой гноллей на узенькой тропке высоко в Кадеракских горах, и на мгновение вызвала у варвара необъяснимое смятение чувств.
       Ст25
       The nature of the two eyes of the Fate of the Discworld was this: that while at a mere glance they were simply dark, a closer look would reveal, too late! That they were but holes opening on to a blackness so remote, so deep that the watcher would feel himself inexorably drawn into the twin pools of infinite night and their terrible, wheeling stars...
      
       Ст26
      
       Ни одно божество не может скрыть природу своих глаз. Природа глаз Рока Плоского мира была такова, что если с первого взгляда они казались темными, то при ближайшем рассмотрении оказывалось, что это всего лишь дыры. Но поздно, слишком поздно отводить взгляд - эти дыры уводили в черноту столь далекую и глубокую, что смотрящего неумолимо затягивало в эти два одинаковых озерца бесконечной ночи и уносило к ужасным, кружащимся звездам...
       Ст26
       He looked at the sword in Hrun's hand. It was black, the sort of black that is less a colour than a graveyard of colours, and there was a highly ornate runic inscription up the blade.
      
       Ст68
       Он посмотрел на меч, зажатый в кулаке Хруна. Меч был абсолютно черным, того оттенка черного, который есть не цвет, но скорее могила всех цветов. Вверх по светящемуся слабым октариновым светом клинку шла чрезвычайно витиеватая руническая надпись
       Ст68
       Rincewind occasionally had nightmares about teetering on some intangible but enormously high place, and seeing a blue-distanced, cloud-punctuated landscape reeling away below him (this usually woke him up with his ankles sweating; he would have been even more worried had he known that the nightmare was not, as he thought, just the usual Discworld vertigo. It was a backwards memory of an event in his future so terrifying that it had generated harmonics of fear all the way along his lifeline).
       Ст69
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       У Ринсвинда временами бывали кошмары, в которых он раскачивался на чем-то неосязаемом, но невероятно высоком и видел, как внизу проплывает ужасно далекий, затянутый синевой, усеянный точками облаков пейзаж. Обычно после таких снов он просыпался с трясущимися поджилками. Впрочем, он обеспокоился бы куда больше, если б знал, что головокружение, которым страдает большинство жителей Плоского мира, тут ни при чем. Это была обратная память о событии в будущем Ринсвинда - событии настолько ужасающем, что оно распространило гармоники страха вдоль всей линии его жизни.
       Ст69
       It was inside a cave, but bigger than any cave had a right to be. The dragon, gliding across its vast emptiness, was a mere gilded fly in a banqueting hall.
      
       Ст75
      
      
      
      
      
       Они очутились внутри пещеры, которая превосходила своими размерами все, на что имеет право какая бы то ни было пещера. Дракон, пересекающий ее необъятную пустоту, выглядел позолоченной мухой в банкетном зале.
       Ст75
      

    2.8 Метафора

      
       Т.Пратчетт виртуозно пользуется метафорами, в основном, олицетворяющими, создавая комические образы и ассоциации настолько яркие, что они не могут не вызвать улыбку.
      
       In his somewhat defenceless state a stray thought, wandering through the dimensions in search of a mind to harbour it, slid into his brain.
      
       Ст13
      
      
      
      
       Некая беспризорная мысль, болтающаяся по разным измерениям в поисках свободного сознания, воспользовалась беспомощным состоянием волшебника и проскользнула в его мозг.
       Ст14
       Rincewind's arms screamed their agony at him.
       Ст17
      
       Руки Ринсвинда свело от боли.
       (метафору не перевели)
       Ст18
      
       Fate of the Discworld was currently a kindly man in late middle age, greying hair brushed neatly around features that a maiden would confidently proffer a glass of small beer to, should they appear at her back door. It was a face a kindly youth would gladly help over a stile. Except for his eyes, of course.
      
       Ст54
      
      
      
      
      
      
       Рок Плоского мира, к примеру, выглядел сейчас добродушным старичком с седеющими волосами, аккуратно зачесанными набок, - такому человеку любая девушка предложила бы стаканчик некрепкого пива, появись этот старичок у задней двери ее домика. Человеку с таким лицом сердобольный паренек с радостью помог бы подняться на приступку. Вот только глаза...
       (Метафору не перевели)
       Ст54
       "He made it to the Temple of Bel-Shamharoth."
       Rincewind choked on his wine. His ears tried to crawl into his head in terror of the syllables they had just heard.
       The Soul Eater before he could stop them the memories came galloping back.
      
       Ст62
      
      
      
      
      
      
      
       - Он забрался в Храм Бел-Шамгарота.
       Ринсвинд поперхнулся вином. Его уши, ужаснувшись, попытались заползти внутрь головы. Пожиратель Душ! Ринсвинд не успел справиться с потоком нахлынувших воспоминаний - они налетели на него буквально галопом.
       Ст62
       But Time, having initially gone for the throat, was now setting out to complete the job.
      
       Ст65
      
      
       Но Время, рванувшись сначала к горлу, теперь приступало
       к завершению работы.
       Ст65
      
       Rincewind tried to force the memory out of his mind, but it was rather enjoying itself there, terrorizing the other occupants and kicking over the furniture.
       Ст71
      
      
      
      
      
       Ринсвинд попытался вытеснить из своих мыслей воспоминание о падающей воде, но оно очень даже неплохо проводило там время, наводя ужас на других обитателей и пинками расшвыривая мебель.
       Ст72
       That is to say: "while it was true that they had just appeared in this particular set of dimensions, it was also true that they had been living in them all along. It is at this point that normal language gives up, and goes and has a drink.
      
       Ст79
      
      
      
      
      
      
      
       Всякому человеку, который стоит вне суммарной тотальности множественной вселенной, следует иметь в виду, что, хотя волшебник и турист появились в летящем самолете совсем недавно, в то же самое время, при нормальном ходе вещей, они уже сидели в этом самолете. То есть: если правда то, что они секунду назад появились в данном конкретном наборе изменений, то правда также и то, что они пребывали там с самого начала. Как раз на этом месте нормальный язык сдается и отходит в сторонку пропустить рюмочку.
       Ст80
       Weasel's fastidious eye was offended even in the half-light.
       Ст80
      
       привередливый глаз Хорька был оскорблен даже в полутьме.
       Ст81
       His mind reeled back from the effort.
      
       Ст83
      
       Его разум не выдержал подобного сравнения.
       (метафора не переведена)
       Ст83
       Rincewind opened his mouth to reply but felt the words huddle together in his throat, reluctant to emerge in a world that was rapidly going mad.
       Ст91
      
      
      
      
       Ринсвинд открыл рот, чтобы ответить, но почувствовал, что слова застряли в горле и явно не торопятся выходить в мир, который быстро сходит с ума.
       Ст91
       Twoflower had vanished. As Rincewind stared at the crowd, with sensations of prickly horror travelling up his spine, there came a gentle prod in the small of his back.
      
       Ст93
      
      
      
      
      
       Ринсвинд вытаращился на толпу, ощущая, как по спине путешествуют войска неприятных мурашек. Что-то мягко ткнуло его в поясницу.
      
       Ст94
       Broadman looked around quickly. It began to dawn on him just what he had said, and to whom. A whimper escaped from his lips, glad to be free.
      
       Ст96
      
      
      
      
       Пузан быстро оглянулся вокруг. До него стало доходить, с кем он говорит и как говорит. С его губ сорвалось поскуливание, воспользовавшееся возможностью вырваться на свободу.
       Ст96
       Rincewind's tortured temper exploded.
      
       Ст98
      
       Тут измученный Ринсвинд взорвался.
       Ст98
      
       Помимо этого, Т.Пратчетт часто использует пароносмасию и графоны, примеры которых были приведены в предыдущих разделах.
      
      

    2.9 Проблемы перевода

       Роман Т.Пратчетта "Цвет Волшебства", как было написано выше, относится к юмористическому фэнтези, и написан в жанре пародии.
       Язык автора богат бесконечным количеством выразительных средств, которые либо трудно поддаются переводу, либо вовсе непереводимы.
       Многочисленные аллюзии, каламбуры, говорящие имена, которые могут быть понятны только носителю языка, причем, хорошо эрудированному, делают задачу переводчика создать эквивалентный перевод настоящим вызовом.
       В предыдущих разделах был приведен единственный официальный русский перевод романа Ирины Кравцовой.
       На наш взгляд, учитывая, насколько сложной была задача, перевод можно считать достаточно успешным. Одним из признаков успешности этого перевода стоит считать то, что в нашей стране Т.Пратчетт имеет огромную популярность, и его знают практически все поклонники фэнтези, чего бы никак не могло произойти, если бы автору перевода не удалось передать хотя бы часть богатства языка автора.
       Приведенный ниже пример мы считаем наиболее удачным в переводе сложнейшей игры слов:
      
       "Inn-sewer-ants," repeated Rincewind. "That's a funny word. Wossit mean?"
       "Well suppose you have a ship loaded with, say, gold bars. It might run into storms or be taken by pirates. You don't want that to happen, so you take out an Inn-sewer-ants-polly-sea. I work out the odds of the cargo being lost, based on weather and piracy records for the last twenty years, then I add on a bit, then you pay me some money based on those odds -"
       "- and the bit -" Rincewind said, waggling a finger solemnly.
       "- and then, if the cargo is lost, I reimburse you."
       "Reeburs?"
       "Pay you the value of your cargo," said Twoflower patiently.
       "Oh I get it. It's like a bet, right?"
       "A wager? In a way, I suppose,"
       "And you make money at this inn-sewer-ants?"
       "It offers a return on investment, certainly."
      
       ст38
       - "Страх-и-в-ванне",- повторил Ринсвинд. - Вот чудное слово. И что оно значит?
       - Ну, допустим, у тебя есть судно, груженное, скажем, золотыми слитками. Оно может попасть в шторм или подвергнуться нападению пиратов. Ты не хочешь, чтобы это случилось, и поэтому берешь "пол-лисы" для "страх-и-в-ванне". На основе прогнозов погоды и данных о пиратстве за последние двадцать лет я вывожу вероятность того, что груз пропадет, затем прибавляю кое-что, а потом ты платишь мне некоторую сумму, рассчитанную на основе этой вероятности...
       - ...И кой-чего... - подчеркнул Ринсвинд, торжественно подняв палец.
       - После этого, если груз действительно пропадает, я возмещаю тебе убыток.
       - Возмечтаешь?
       - Плачу тебе стоимость груза, - терпеливо растолковал Двацветок.
       - А, понял. Это нечто вроде пари, да?
       - Пари? Ну, в чем-то похоже.
       - И ты зарабатываешь деньги этим "страхом-и-в-ванне"?
       - Конечно. Это дает проценты с вкладов
       Ст39
      
       Здесь переводчик виртуозно использовал лексические замены и другие приемы переводческой трансформации, чтобы передать весь комический смысл диалога.
       Наиболее же неудачным считаю перевод прозвища Rincewind the wizzard, как Ринсвинд ВАЛлшебник. Как говорилось ранее, в данном случае удвоенное ZZ не является признаком безграмотности персонажа, а скорее отсылкой к слову whizz, которое обозначает "пронестись со свистом", "промчаться (с шумом, грохотом)", "делать (что-л.) очень быстро, в бешеном темпе". Данное понятие идеально отражает саму сущность персонажа. Кроме того, в самом имени главного героя зашифрован фразеологизм "to put someone's nose into the wind", что означает "держать нос по ветру".
       Таким образом, Rincewind the wizzard - это - тот, кто всегда настороже, и очень быстро бегает. В русском языке перевод прозвища сочетанием транслитерации и лексической замены полностью лишил его исходного смысла.
       Кроме того, прозвище "вАлшебник" намекает на неграмотность персонажа, но при этом известно, Ринсвинд многие годы работает помощником библиотекаря.
       Мы провели опрос в сообществе во ВКонтакте, и наиболее удачным нам показался предложенный вариант Ринсвинд ЧароДУЙ, что лучше всего отражает его сущность.
       В целом, переводчику, на наш взгляд, удалось достаточно успешно решить сложную задачу и создать текст, по силе художественного и эмоционального воздействия близкий к оригиналу. Разумеется, не обошлось без определенных потерь, что неизбежно из-за различий в системах английского и русского языка, например - национальных и культурных особенностей русского и английского народов.
       Переводчику удалось обеспечить стилистическую адекватность перевода в целом, и в большинстве случаев - донести до читателя отдельные авторские приемы и средства.
      

    Заключение

    По итогам данной работы нам удалось дать определение комическому и комизму и описать их основные признаки.

       Также, нами приведены различные подходы к изучению этого феномена, дана классификация и описаны уровни проявления комического в тексте.
       Далее, в работе изучено такое понятие, как пародия, не только как одно из средств проявления комического, но и как жанр. Нами раскрыты методы чтения и распознавания пародии и доказано, что она относится к элитарным жанрам и требует от читателя богатых фоновых знаний.
       Помимо этого нами затронута проблема интертекстуальности пародии, а также что основным стилистическим приемом для достижения пародии является гипербола.
       Основными литературными средствами достижения комического по нашему мнению являются аллюзии, авторские неологизмы, сравнения, гиперболы, метафоры (в основном олицетворяющие) и всевозможные графические средства. Нами рассмотрены графоны, как наиболее яркие их представители.
       Мы считаем, что прямая речь персонажей и ремарки, с помощью которых ее вводят в текст - это сильнейшее средство выражения комического, через которое можно не только дать описание характеру и сущности героев, но и, не делая текст монотонным и скучным, познакомить читателя с реалиями произведения.
       Также, на основе написанного, нами делается вывод, что основная причина интертекстуальности пародии заключается в том, что ее неотъемлемой частью являются аллюзии. Следует также сказать, что часто аллюзии используются авторами в создании авторских неологизмов.
       Авторские неологизмы нами рассмотрены с точки зрения их отличия от языковых, а также - рассмотрены основные способы их образования.
       Сравнение, гипербола, метафора, парономасия и графоны нами рассмотрены, как основные стилистические приемы в комическом, принадлежащие к различным языковым уровням.
       Помимо этого нами рассмотрены основные проблемы, с которыми сталкивается переводчик при работе с комическими текстами. На наш взгляд - самым трудным вызовом в данном случае является перевод безэквивалентной лексики, например, имен собственных, в особенности говорящих, и авторских неологизмов. Еще одним вызовом является перевод игры слов, требующий от переводчика изобретательности и серьезного творческого подхода.
       В практической же части нами выявлены проявления комического в романе Т.Пратчетта "Цвет Волшебства" на всех описанных в теоретической части уровнях.
       Помимо этого нами доказано, что роман Т.Пратчетта написан в жанре пародии и приведены основные пародируемые им реалии.
       Выявлено, что основную часть текста романа составляют богатые литературными средствами диалоги и внутренние монологи персонажей.
       Нами подробно разобраны основные литературные средства, характерные для индивидуального авторского стиля Т.Пратчетта.
       Таковыми являются авторские неологизмы, аллюзии, сравнения, гипербола, метафора и графоны.
       Каждое из этих средств изучено тщательнейшим образом с приведением большого количества примеров из текста оригинала - с указанием их официального перевода.
       В разделе, посвященном изучению единственного официального перевода романа - были рассмотрены основные проблемы, с которыми столкнулась переводчица.
       Нами был сделан вывод, что с задачей она справилась успешно, поскольку иначе творения Т.Пратчетта не пользовались бы столь большой популярностью в России.
       Автору перевода по нашему мнению удалось передать уникальный индивидуальный авторский стиль Т.Пратчетта благодаря виртуозному владению переводческими приемами.
       При написании данной работы было изучено много справочного материала - статей, монографий, диссертаций, отзывов, электронных ресурсов как на русском, так и на английском языке.
       Мы считаем, что данная дипломная работа будет полезна в преподавании курса теории и практики перевода и теории и практики английского языка. Помимо этого, ее смогут использовать переводчики при работе с комической литературой в целом и творчеством Т.Пратчетта в частности.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      

    Список использованных источников и литературы

    Книги:

        -- Cмит, Зэди. Белые зубы. - М., 2005. - 672 с.
        -- Бергсон, А. Собрание сочинений, т. 1--5. - СПб., 1913-14
        -- Богдан Дземидок. О комизме. Киев, 1967. - 284с.
        -- Борев Ю.Б. О комическом. - М.: Искусство, 1957. - 232 с.
        -- Введение в литературоведение: Учеб. для филол.. спец. ун-тов / Г.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волков и др.; Под ред. Г.Н. Поспелова. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 1988. - 528 с.
        -- Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. - М.: Высшая школа, 1981. - 334 с.
        -- Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале). - М.: изд-во Моск. ун-та., 1981. - 110 с.
        -- Иванов, В. В. Лингвистика третьего тысячелетия: вопросы к будущему. - М., 2004. - 208 с.
        -- Кобылина М.Н. Использование свойств языка в процессе литературного пародирования. // Семантика и прагматика единиц языка в тексте. - Л.: ЛГПИ им. А.И.Герцена, 1988. - С.80-88
        -- Кузнец М. Д., Скребнев Ю. М. - Стилистика английского языка. Пособие для студентов педагогических институтов. - Издательство: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства Просвещения РСФСР 1960. - 145 с.
        -- Кухаренко Валерия Андреевна Практикум по стилистике английского языка. Учебник для студ. фак.-тов ин.яз. вузов. 2-е изд., пересм. та расш. - Винница: Нова книга, 2000. - 160 с. - англ.
        -- Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. - М., Искусство, 1968. - 192 с.
        -- Макарян А. О сатире. Перевод с армянского. - М., изд-во "Советский писатель", 1967. - 381 с.
        -- Машкова Л. Аллюзия в романе Гофмана "Эликсиры сатаны" // В мире Э.Т.А.Гофмана. - Калининград: Гофман-центр, 1994. - С.120-131
        -- Новиков В.И. Книга о пародии. - М.: Советский писатель, 1989. - 544 с.
        -- Русская литературная пародия 1930 года. / А. Цейтлин, Л.Гроссман, Н. Кравцов, А. Морозов, П. Берков, Б. Бегак - Государственное издательство - 260 с.
        -- Сарнов Б. Плоды изнурения. // Вопросы литературы. - М.: Известия, 1984. - N 11. - С.106-150
        -- Степанова, Н. Ю. Лингвостилистические средства достижения комического эффекта в современной английской литературе (на материале романа Зэди Смит "Белые зубы") - Вестн. Моск. гос. обл. ун-та. Лингвистика. 2009. - N 4. С. 34-37.
        -- Сычев А. А. Природа смеха или Философия комического. Изд-во МГУ, 2003. - 66 с.
        -- Чудиновских А.Ю. Индивидуальный авторский стиль Т. Пратчетта и проблема его сохранения при переводе (на примере романа "Санта-Хрякус") // дипломная работа, научный руководитель Федоровская Т.Н. Вятский государственный гуманитарный университет, факультет лингвистики - Киров, 2009. - 84 с.
        -- Шкуратова, С. Ю. Неологизм как объект лексикографического исследования // Вестн. Моск. гос. ун-та. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. - N 2. С. 115 - 125
        -- Шкуратова, С. Ю. Неологизм как объект лексикографического исследования // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2004. - N 2. С. 115-125.
      
        -- Claudia Claridge, Hyperbole in English - A Corpus-based Study of Exaggeration, Cambridge University Press, 2011.
        -- Gross John, The Oxford Book of Parodies Oxford University Press, 2010.
        -- Hutcheon L. Irony's Edge. The Theory and Politics of Irony / L. : Hutcheon. - New York : Routledge, 2005. - 248 c
        -- Jackson Rosemary, Fantasy: The Literature of Subversion - Routledge; New Ed edition: 1981. - 172с.
        -- Dwight Macdonald, Parodies, Random House, 1960, p. 559
        -- R. F. Thomas, "Virgil's Georgics and the art of reference" Harvard Studies in Classical Philology 90 (1986) pp 171-98.
        -- Simon Dentith, Parody, New York : Routledge, 2000, - 09c.
        -- Terry Pratchett, A Slip of the Keyboard : Collected Non-Fiction - Doubleday: 2014. - 79pp
        -- Thompson J.M.W., "Close to the Bone". Standpoint magazine. May 2010
      

    Статьи в сборниках:

       1. Большой энциклопедический словарь. Языкознание / под ред. В.Н.Ярцевой. - М., 1998. - 331 c.
       2. Котелова Н. З. Неологизмы // Лингвистический энциклопедический словарь. -- М.: СЭ, 1990. -- С. 331.
       3. Краткая литературная энциклопедия - М.: Советская энциклопедия, 1968. - Т.5. 604 с.
       4. Розенталь Д. Э. и Теленкова М. А. Словарь-справочник лингвистических терминов. Пособие для учителей. Изд. 2-е, испр. и доп. - М., "Просвещение", 1976. - 543 с.
       5. Философский словарь // под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд.- М.: Политиздат, 1981. - 445 с.
       6. Энциклопедический словарь юного литературоведа. - М.: Советская энциклопедия, 1976. - 416 с.

    Интернет-ресурсы

       1. Российский сайт-энциклопедия реалий Плоского Мира
       http://ru.discworld.wikia.com/wiki/%D0%A2%D0%B5%D1%80%D1%80%D0%B8_%D0%9F%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%87%D0%B5%D1%82%D1%82_%D0%B2%D0%B8%D0%BA%D0%B8
       2. The L-space Web, A Terry Pratchett/Diskworld WebSite
       http://www.lspace.org
       3. Leo Breebaart and Mike Kew, APF Chapter 3: Discworld Annotations http://www.lspace.org/books/apf/the-colour-of-magic.html
      
      

    Источники практического языкового материала

       1. Пратчетт, Терри. Цвет волшебства / перевод Кравцовой И. под редакцией Жикаренцева А. - М.: Эксмо-пресс, 2001 г. - 384 с.
       2. Terry Pratchett, The Colour Of Magic (A Discworld Novel) Corgi Books 1985. - 288
      
      
      
      
      
      
      
      
      

    123

      
      
      
      
      
      
      
      
      
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"