Суворов Дмитрий Владимирович: другие произведения.

Галаетика Высоцкого

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
 Ваша оценка:

   Д.СУВОРОВ.
  
  
  
  
   Памяти В. В. Розетти
  
  
   ГАЛАКТИКА ВЫСОЦКОГО.
  
  
   "Что такое поэт? Несчастный человек, носящий в душе тяжкие муки, с устами, так созданными, что крики и стоны, прорываясь через них, звучат, как прекрасная музыка...И люди толпятся вокруг поэта и говорят ему: "Пой скорее снова", иначе говоря - пусть новые страдания мучают твою душу, лишь бы уста оставались прежними, потому что вопль пугал бы нас, а музыка прекрасна".
  
   С. Кьеркегор.
  
  
   "Его преследуют хулы,
   Он ловит звуки одобренья
   Не в сладком ропоте хвалы,
   А в диких криках озлобленья.
  
   И веря, и не веря вновь
   Мечте высокого призванья,
   Он проповедует любовь
   Враждебным словом отрицанья".
  
   Н. Некрасов.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Екатеринбург
   2008
  
  
  
   Глава 1. О СИНКРЕТИЗМЕ И ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИХ КОРНЯХ ТВОРЧЕСТВА ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО.
  
   Я весь в свету, доступен всем глазам, -
   Я приступил к привычной процедуре:
   Я к микрофону встал как к образам...
   Нет-нет, сегодня точно - к амбразуре.
  
   Среди многочисленных публикаций, появившихся в последние годы и посвящённых проблемам творчества Владимира Семёновича Высоцкого, было сравнительно немного статей, где затрагивалась бы одна, но очень кардинальная проблема - проблема специфичности творчества Высоцкого как вида искусства. Писали очень о многом: о сюжетике, поэтике, особенностях версификации, идейных и жанровых корнях его ПОЭЗИИ (выделено мной - Д.С.) и т.д. И почти всегда - о поэтической стороне наследия Владимира Семёновича. Об артистической стороне его дарования написано ещё больше, о музыкальной - почти ничего: до сих пор как-то не принято говорить о Высоцком как о композиторе и музыкальном исполнителе. Как будто он просто ЧИТАЛ свои стихи, а не ПЕЛ их, создавая песни. И при этом упускается из виду абсолютно хрестоматийная, бьющая в глаза деталь: Высоцкий и артист, и певец, и поэт, и композитор, и гитарист ОДНОВРЕМЕННО.
   Вот это "одновременно" и смущает. Если "разложить по полочкам", "разъяв как труп музЫку" Высоцкого", получается странная картина: голос хриплый, гитара расстроена, звукоизвлечение грубоватое, как композитор - явно не Шнитке, как поэт - отнюдь не Бродский (хотя бы на первый взгляд), как певец - на конкуренцию с Лючано Паваротти явно не потянет. Да и что греха таить, как артиста его тоже в небожители при жизни никогда не записывали! А всё вместе - феномен: рождено нечто качественно новое. И только абсолютно слепой и глухой может отрицать за этим новым принадлежность к настоящему, оригинальному искусству .
   В чём же дело? Почему сущность творчества Высоцкого столь неуловима при столь явной своей наглядности? Да потому, что при анализе данного художественного явления был применён заведомо неправильный метод. Высоцкого постоянно анализировали (и продолжают это делать) ПО ЧАСТЯМ, игнорируя самую главную сущностную характеристику его творчества. Имя ей - СИНКРЕТИЗМ.
   Это слово (буквально означающее "нерасчленённость") обычно применяют к архаическим или фольклорным артефактам. И это не случайно. Для традиционалистско-архаического сознания (отражённого как раз в фольклоре) очень характерно обилие многих "нерасчленённостей": человек и природа, личность и социум, материальное и духовное и т.д. Строго говоря, подобный тип мышления вообще изначально синкретичен, поскольку логическое в нём полностью замещено чувственным - об этом в своё время исчерпывающе писал французский философ Л. Леви-Брюль. Синкретизм Высоцкого - совсем другого происхождения: его мышление - безусловно, плод сознания горожанина-интеллигента, причём человека ХХ века, обременённого не только "расчленённостью", но и "разорванностью" сознания, отягощённого самоанализом. В этом смысле архаика и Высоцкий - антиподы. Но, как мы сейчас убедимся, синкретичность творческого мышления Высоцкого всё же имеет точки соприкосновения с древней художественной практикой и унаследовала многие её родовые черты.
   Собственно, мы подошли к главной теме нашего разговора - выяснению генеалогических корней "феномена Высоцкого". Иначе говоря, нам предстоит выяснить: были ли у Владимира Семёновича, как у цельного художественного явления, предшественники в прошлом. Если да, то появляется возможность включить его творчество в более широкий эстетический контекст и понять его место в мире искусства. Это тем более необходимо сделать, поскольку аналогичные попытки по отношению к отдельным сторонам его творчества уже неоднократно делались. Общеизвестны параллели между Высоцким и бардовским движением, хотя это отнюдь не синонимы. Галина Вишневская в своей книге "Галина" не без основания выводила тематику и стилистику многих песен Высоцкого из ГУЛАГовского фольклора (правда, с характерным для её книги негативистским оттенком - об этом аспекте более подробно у нас разговор ещё впереди). Наконец... Марина Влади в своей книге "Владимир, или Прерванный полёт" вспоминала следующий комический эпизод. Однажды Высоцкий пришёл домой в ярости (дело было в Париже) и, бросив на стол небольшой томик стихов, раздражённо заявил: "Это слишком! Ты представляешь, этот тип, этот француз - он всё у меня тащит! Он пишет как я, это чистый плагиат! ...Он хорошо изучил мои песни, а?!". После знакомства со стихами на Марину Влади напал приступ истерического хохота: "Володя, да это же Рембо!". Нет нужды объяснять, что речь шла о т.н. "прОклятом поэте" Артюре Рембо (1854 -1891 гг.) - великом классике французской литературы, скандальном мастере французской поэзии Х1Х века, одной из самых нонконформистских личностей в европейском искусстве (его впоследствии называли "первым панком Европы"). Вполне символичный предшественник для Высоцкого ... Впрочем, выяснению генеалогии творчества барда будет фактически посвящена вся наша книга.
   Итак, небольшой экскурс в историю синкретических феноменов мирового искусства. И сразу нас ожидают поразительные находки. Прежде всего, надо вспомнить о существовании схожих явлений в профессиональном искусстве Древнего Востока, а в дальнейшем и Востока вообще. Особенно часто в связи с этим вспоминают о феномене "РИШИ" - духовных певцов Индии (на этом явлении подробно останавливался в своей "Истории религии" выдающийся современный российский философ-священник о. Александр Мень). Риши были певцами, поэтами, композиторами, исполнителями и пророками одновременно. (Знакомая картина, не правда ли?). Именно пророческий дар ценился у риши выше всего (они были убеждены, что им дан некий "третий глаз" - "духовное видение"). В отношении русской поэтической традиции (которая взрастила и Высоцкого) такая аналогия выглядит весьма символично. (Напомним, что Марина Влади с полным на то основанием называла Высоцкого "ясновидцем").
   Что же касается собственно художественных особенностей, то надо отметить следующее: риши (а также аэды и рапсоды Древней Греции, кельтские барды, гусаны и ашуги Закавказья, акыны, жирау и манасчи Центральной Азии - вплоть до нашего родного Вещего Бояна включительно) унаследовали от фольклорной культуры одну важнейшую черту - жанровый и эстетический синкретизм, но отнюдь не мировоззренческий: тут они совсем в другой плоскости. Любой типаж так называемого "народного сказителя" (называйте, как хотите, феномен ясен) - это, прежде всего, ЛИЧНОСТЬ, с личностным же отношением к объекту творчества. Достаточно вспомнить таких корифеев ИЗУСТНОГО поэтического творчества, как Махтумкули и Молланепес (Туркмения), Бердах (Каракалпакия), Джамбул Джамбаев (Казахстан), Токтогул Сатылганов (Кыргызстан), да и украинец Остап Вересай тоже. И если в их творчестве и появлялись надличностные моменты (как и у исполнителей многих этносов - на это в своё время обращал внимание выдающийся собиратель и исследователь тюркских эпосов, российский офицер и казахский просветитель Чокан Валиханов), то это уже характеристика ВСЕЙ данной культуры, а не только её данного конкретного носителя. При этом на уровне чисто исполнительском, "инструментальном" они были настоящими профессионалами, разрабатывавшими все составляющие их искусства не на фольклорном, но на специфическом для собственной эстетики уровне. Но ведь это всё применимо и к характеристике творческого наследия Высоцкого.
   Мы не случайно упомянули кельтских бардов - через них мы входим в эпоху Средневековья. Здесь тоже - целый художественный пласт, который должен интересовать нас в связи с темой нашего разговора. Это всё - культуры, носящие нерасчленённый музыкально-поэтический характер и возникавшие после начала крестовых походов (то есть, после знакомства европейцев с теми культурными артефактами, о которых речь шла выше!). Это гомологически схожие между собой культуры провансальских трубадуров, северофранцузских труверов, немецких миннезингеров (буквально "певцов Прекрасной Дамы" - куртуазное рыцарское искусство, имеющее корни на Арабском Востоке) . Это городская культура мейстерзингеров ("мастеров пения" - специфическое певческое искусство средневековых цехов, дальний предок современных "праздников песни" в Прибалтике). И это, наконец, культура менестрелей - профессиональных певцов и актёров при дворах королей и феодалов. Всех их объединяет очень многое: предренессансный (в широком смысле слова) дух - именно из этой основы разовьются первые ростки музыкально-поэтической культуры Ренессанса; связь с народными источниками и одновременно чисто профессиональный (и абсолютно личностный!) подход к творчеству; наконец, уже знакомый нам синкретизм - корифеи этого художественного пласта, трубадуры и миннезингеры Гасельм Феди, Адам де ла Аль, Бертран Борн, Гийом Амьенский, Пьер Карденал, Ганс Сакс (классик мейстерзанга), Франческо Лаудино, Тангейзер, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде заслуженно считаются классиками как поэтического (двое последних - национальные поэты Германии), так и музыкального искусства. Добавим к этому, что они всегда сами исполняли свои песни, аккомпанируя себе на струнных щипковых инструментах (гитаре, лютне, цитре, мандолине), и картина станет предельно узнаваемой...
   Но был в позднем Средневековье и ещё один художественный пласт, имеющий к нашей проблеме прямое (и даже ещё большее) отношение. Это - столь же гомологически связанные между собой культуры римских мимов, европейских жонглёров и шпильманов, персидских лури и русских скоморохов. (Наконец-то возникли и русские мотивы, слава Богу!). А также культура вагантов - "вечных студентов" средневековых университетов ("от сессии до сессии живут студенты весело" - именно так и вели себя ваганты, "бомжуя" между сессиями по стране, совершая весьма далёкие от Уголовного кодекса действия и зарабатывая на жизнь исполнением песен весьма фривольного и "идеологически чуждого" с точки зрения Средневековья содержания). Все эти культуры тоже художественно синкретичны (на сей раз корни - от фольклорных истоков), но, кроме того, их всех объединяет три общие и абсолютно специфичные только и именно для данных культур черты.
   Во-первых, это ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ АНДЕРГРАУНДНОСТЬ всех описываемых культур: они не только не могли ни при каких обстоятельствах стать официозом (такой проблемы для трубадуров, к примеру, просто не существовало), но и, что важно, сами к тому не стремились. Это касается очень многого - в том числе и тематики, и выразительных средств, которыми пользовались творцы. Для иллюстрации привожу общеизвестный и красноречивый пример - "Эпитафию самому себе" великого французского поэта-ваганта Франсуа Вийона (написана после вынесения ему смертного приговора, впоследствии отменённого):
  
   Я - Франсуа, чему не рад.
   Увы! Ждёт смерть злодея,
   И сколько весит этот зад,
   Узнает скоро шея.
  
   Нелишне вспомнить и международный студенческий гимн "Гаудеамус игитур", также созданный в позднее Средневековье и тоже - в русле вагантской традиции. Если перевести его на русский язык, перевод (в смысле главного содержательного императива) получится примерно следующий: "Будем веселиться, пока мы молоды; будем пить вино и любить девушек, потому что потом нас всё равно возьмёт земля" ... Если вспомнить, что это ещё - средневековая эпоха (с её явной нерасположенностью к кому то ни было либерализму), что как раз в это время Жанну д*Арк отправили на костёр в первую очередь за... ношение мужской одежды (трансвеститы приравнивались к сатанистам!); если вспомнить, что тогда была популярна притча о ветреной красавице, попросившей отправлявшегося на паломничество в Палестину монаха привести ей зеркальце и получившей от него... череп ("Вот зеркало твоего будущего, смертный человек!" ) - следует признать: по отношению к тогдашней суровой ригористической идеологии приведённый гимн был самым настоящим (и притом демонстративным) андерграундом.
   Стихи же скоморохов я, даже при всём желании, процитировать не могу - в них просто НЕТ НЕМАТЕРНЫХ СЛОВ. Характерный факт: при съёмке известного фильма "Страсти по Андрею" ("Андрей Рублёв") А. Тарковского исполнителю роли Скомороха Ролану Быкову пришлось самому сочинять скоморошину - подлинный текст XV века не пропустила бы ни одна цензура...
   Во-вторых, это близость к народно-смеховой, "карнавальной" культуре (об этом всё - в не требующих моих комментариев всемирно известных работах М. Бахтина). Именно жонглёры, к примеру, доминировали во время так называемых "Праздников ослов и дураков" (иногда называемых "Празднествами шутов и дураков") - совершенно официально разрешённых раз в год Ватиканом (!!!) андерграундных действах, грандиозной пародии на католическое богослужение. Люди выбирали себе шутовского "папу" из числа уродов или чокнутых (об этом всё - читайте в "Соборе Парижской Богоматери" В. Гюго), собирались в церкви, одетые в порнографические костюмы (!), "принимали на грудь" (это тоже - обязательная традиция данного действа) и пели следующие, с позволения сказать, "псалмы" (подчёркиваю: я не утрирую, я ЦИТИРУЮ):
  
   Пир вам, и со духом свиным!
   К ковшичку приложимся.
   Во имя овса и сена, и свиного уха - опрокинь!
  
   Не надо думать, что это только в "развратной" Европе такие вещи делались - и в русском народном театре XVII века встречаются совершенно аналогичные сюжеты и тексты, и в позднейшем русском народном лубке тоже (уже не говоря о том, что в конце XVII столетия нечто похожее практиковал Пётр Первый на Всешутейных и Всепьянейших соборах ). А в русских народных сказках (я имею в виду не литературно обработанные сказки, кои нам прекрасно известны со школьной скамьи, а сказки ПОДЛИННЫЕ, собранные и опубликованные великим отечественным филологом Н. Афанасьевым), спокойно и заурядно встречаются следующие пассажи: "Давно это было, братие, так давно, что и ножей-то тогда ещё не было - ХУЕМ говядину рубили" ...
   Наконец, в-третьих, это театральность данного художественного феномена: и мимы, и жонглёры, и лури, и ваганты, и скоморохи были, прежде всего, актёрами (но и певцами, и музыкантами, и виршеплётами тоже!). Любое выступление даже одного скомороха или шпильмана (вспомните опять "Страсти по Андрею"!) - это всегда "театр одного актёра". И тут стоит вновь вернуться к Владимиру Семёновичу.
   Даже самые поверхностные читатели могут сделать из всего прочитанного немедленный вывод: ВСЕ без исключения характеристики, приложимые к жонглёрско-вагантско-мимско-скоморошьей традиции, стопроцентно приложимы к творчеству Высоцкого до такой степени, что его можно считать ПРЯМЫМ НАСЛЕДНИКОМ этой традиции. (Настоящий пир скоморошьей стихии у героя нашего рассказа - песни к кинофильму "Иван да Марья"). В этом свете все "шероховатости" творческой манеры Высоцкого сразу находят объяснение и встают на свои места - у его средневековых предшественников всё было точно так же и по тем же эстетическим причинам. Ваганты тоже не явно аккомпанировали себе не на лютнях работы Страдивари и тоже активно и охотно использовали в своих песнях элементы так называемого "уличного фольклора" (к которому у художественного и идеологического официоза ВСЕХ ВРЕМЁН отношение подчёркнуто негативное ). Можно сказать, перефразируя известное политическое клише 1930-х годов, что Высоцкий - это "Вийон сегодня" ...
   А что же Новое время? Можно ли там найти нечто, напоминающее художественную практику Владимира Семёновича? Можно, и это самый близкий и самый непосредственный творческий предок Высоцкого. Это - феномен ШАНСОНЬЕ. (Между прочим, поэт А. Вознесенский дал Высоцкому яркое и образное имя - "шансонье всея Руси").
   Само явление шансонье возникло во Франции, причём как явление музыкальное (само французское слово "шансон" означает просто "песня"), но по облику оно явно было наследником как трубадурско-труверской, так и вагантской культур, и отличалось уже знакомым нам синкретизмом. Возникшее в годы Великой Французской революции и ставшее неотъемлемой частью художественной культуры Парижа, искусство шансонье приобрело некоторые черты, типичные именно для Нового времени и для урбанистической цивилизации. В частности - ЭСТРАДНОСТЬ как феномен. Шансонье уже не могли выступать в интимной обстановке (как трубадуры) или на площадях и импровизированных подмостках (как жонглёры и мимы), им нужна была эстрада в современном смысле этого слова (как и Высоцкому). Кроме того, шансонье всегда обладали одним качеством, унаследованным от вышеописанных "андерграундных" средневековых культур, но трансформировавшихся в новых социальных условиях большого буржуазного мегаполиса ("буржуазного" в своём исконном, не "марксистском" смысле: "бурж" по-французски - "город") - ЗЛОБОДНЕВНОСТЬЮ. Всё, о чём бы ни пели (всегда пели и всегда на собственные неизощрённые, но и не примитивные мелодии!) шансонье, было посвящено узнаваемым "болевым точкам" общества и каждого его члена. Для иллюстрации достаточно познакомиться с творчеством самого знаменитого французского шансонье XIX века - Пьера Беранже (1780 - 1857 гг.). В этом смысле явно прослеживается влияние политического шансона, скажем, на французскую сатирическую оперетту. У корифея этого жанра, блистательного композитора Жака Оффенбаха, например, в финале оперетты "Разбойники" уголовники, ставшие министрами (!), канканируют со следующими нокаутирующими словами:
  
   Бандиты во главе страны,
   Теперь мы сами всем страшны!
  
   Даже сейчас это воспринимается как прямая политическая агитка. (К слову, в современной России "Разбойников" не ставят практически ни в одном театре страны - ну вот не ставят, и всё...).
   Но шансонье очень быстро завоевали и другие тематические области - в частности, любовную (наследие трубадуров! Да ведь и весь современный французский шансон - об этом). Кроме того, шансон уже в XIX в., перешагнув французские границы, стремительно распространяется по миру, теряя при этом специфически французские черты и обрастая плотью и кровью той страны, где он приживался. В этом смысле, наверное, интересная и малоразработанная тема - воздействие шансона на генезис рок-культуры в ХХ-м веке... Для нас важно, что в Серебряном веке в России возникает РУССКИЙ ШАНСОН. Его корни были те же, что и в Париже (очень показательно, что это было в художественном отношении ЧИСТО ПЕТЕРБУРГСКОЕ явление). Но эмоциональная и эстетическая сторона русского шансона совсем не напоминает первоначальную, "беранжеровскую" его модификацию. (Беранже был необычайно популярен в России в середине XIX века, на его стихи композитор А. Даргомыжский написал свои вокальные шедевры "Червяк" и "Старый капрал").
   Ключевой фигурой русского шансона ХХ века стал Александр Вертинский - ещё один непосредственный предшественник Высоцкого по части синкретизма творчества (и не только). При всей несхожести их художественных натур (что вполне объяснимо: между Серебряным веком и "оттепелью" 1950-60-х гг. есть "некоторая разница"), эстетические характеристики обоих поразительно напоминают то, о чём мы говорили в начале главы. Современник Рахманинова, Фокина, Блока, Шаляпина, Станиславского, проигрывавший каждому из них по отдельности в плане составляющих своего искусства (если опять "музЫку разъять, как труп"), Вертинский, безусловно, был с ними "вместе на Олимпе" как ЦЕЛОСТНОЕ художественное явление - что признавалось всеми указанными корифеями Серебряного века. Им - в отличие от современных "аналитиков" - не приходило в голову "препарировать" Вертинского как лабораторную лягушку: они знали, что ИСКУССТВО ОЦЕНИВАЕТСЯ ПО КОНЕЧНЫМ ЭСТЕТИЧЕСКИМ РЕЗУЛЬТАТАМ. Строго говоря, отдельно взятые нос или груди Венеры Милосской могут и не произвести впечатления, а выдернутая из контекста шекспировская фраза "Быть или не быть - вот в чём вопрос" не даёт ощущения прикосновения к литературному шедевру...
   Однако в Новое (вернее, даже уже в Новейшее) время был и ещё один эстетический момент, напрямую отсылающий нас к творческой практике Высоцкого и параллелирующий с ним. Дело в том, что вышеописанная "скоморошья" традиция в эпоху Серебряного века возродилась в творчестве ряда российских и зарубежных поэтов сатирического направления. Эти наследники народно-карнавальной культуры выступали на поэтических вечерах в амплуа не "чистых" поэтов, а в русле той самой, уже хорошо знакомой нам синкретичности и именно в той её ипостаси, которую в своё время демонстрировали мимы, жонглёры, скоморохи и представители аналогичных культур. При этом эти "современные мимы" в жанровом и семантическом отношении теснейшим образом пересекались с шансонье - в частности, и по манере выступать, и по части актуальной злободневности тематики. В России таковую художественную модель представляет Николай Агнивцев - ярчайший поэт из группы "Сатирикон" (к этой группе и связях её эстетики с творчеством Высоцкого мы ещё вернёмся); показательно, что многие зонги Вертинского написаны на стихи именно этого замечательного и незаслуженно забытого ныне российского поэта. В Польше аналогичными (по всем показателем) фигурами были К. И. Галчинский, Людвик Ежи Керн и Станислав Ежи Лец - признанные классики польской сатирической поэзии (В. Рутминский абсолютно оправданно считал Агнивцева и упомянутых польских поэтов фигурами одного творческого порядка) . Что интересно, и в России, и в Польше данная традиция не пресеклась (даже после всех тоталитарных экспериментов): так, прямым наследником Л. Е. Керна и С. Е. Леца можно считать замечательного современного польского поэта Леха Конопиньского - блистательного мастера язвительной сатирической миниатюры, зачастую с сильнейшим эротическим подтекстом (что, кстати, было системой у скоморохов, жонглёров и прочих!). "Неоскоморошина" занимает значительное место и в творчестве великого российского поэта-футуриста Велимира Хлебникова (в частности, у него есть потрясающее трагифарсовое стихотворение в виде скоморошьего действа на тему... гибели царской семьи в Ипатьевском доме!) . В современной российской литературе общеизвестный (и великолепный) пример "неоскомороха" - Леонид Филатов, с его "Сказкой про Федота-стрельца, удалого молодца". Но точно так же в этот типологический ряд совершенно свободно вписывается и Владимир Высоцкий.
   И, наконец, уже в ХХ веке предтечами Высоцкого могут быть названы американские "фолксингеры" - буквально "народные певцы", своего рода жонглёры современности (такие, как Джо Хилл и Вуди Гэтри; Василий Аксёнов причисляет сюда в качестве параллели и Боба Дилана). И здесь - знакомая ситуация: стихи, пение, собственная полуфольклорная (но сразу запоминающаяся и становящаяся шлягером) мелодия, неизменная подруга - гитара... Аналогичное явление имело место и в Мексике - это так называемые КОПЛЕРО эпохи Мексиканской революции 1910-1926 гг. (наиболее известная фигура - Самуэль Лосано). Сам феномен коплеро, в свою очередь, восходит к испанским РОМАНСЕРО - бардам Пиренеев, процветавшим довольно длительное время: от позднего средневековья и до начала ХХ века (без понимания культуры романсеро трудно понять истоки и специфику творчества такого корифея новой испанской поэзии, как Федерико Гарсия Лорка). Самое интересное, что определённый мостик от романсеро перебрасывается и в Россию: подобные мотивы есть у Пушкина ("Каменный гость", многие стихотворения типа "Я здесь, Инезилья" или "Ночной зефир"), да и сам жанр романса (так хорошо прижившийся в нашем Отечестве) пришёл в Россию именно из знойной пиренейской земли. Кроме того, в России в пушкинскую эпоху жил и творил самый настоящий отечественный романсеро - Денис Давыдов, тоже духовный и творческий двойник Владимира Семёновича. Поэт-партизан, во-первых, всегда создавал свои стихи в расчёте на собственное вокальное исполнение под гитару (и никогда - для чтения!), а во-вторых, был настолько андерграундным, неофициозным, что это ему не прощалось даже ввиду его фантастических боевых подвигов в 1812 году...
   Но вернёмся к фолксингерам. Собственно, "советскими фолксингерами" (или коплеро) были, по сути, барды эпохи "оттепели". Не случайно же они взяли себе название из кельтской раннесредневековой практики - похоже, чувствовали некую почти генеалогическую преемственность... Близость Высоцкого к бардовскому движению настолько очевидно, что часто его прямо (хотя и безосновательно) причисляют к участникам этого движения, и, с творческой точки зрения, не без основания - "фолксингерских" черт у Высоцкого хоть отбавляй (особенно в музыкальной составляющей его творчества, о которой у нас ещё будет обстоятельный разговор), а идейная близость к бардам (особенно к "пионерам" всего движения - например, к А. Галичу) не вызывает сомнений.
   Однако Высоцкий всё-таки стоит отдельно от бардовского движения - и не только потому, что он всю жизнь был "одиноким волком" (хотя и это тоже!) . Главная причина - в том, что его художественный и образный мир был сложнее и многограннее, нежели у большинства бардов (и об этом у нас пойдёт речь во всей предлагаемой читателю книге).
   Истина в том, что в творческой лаборатории Высоцкого причудливым образом переплелись и плавились в парадоксальную амальгаму ВСЕ вышеописанные историко-эстетические тенденции. В этом смысле Высоцкий - не только бард, но и трубадур, и вагант, и скоморох, и, разумеется, шансонье (и даже - акын и риши!). Подтверждением сказанному могут быть слова современника нашего героя, замечательного писателя-диссидента Андрея Донатовича Синявского (из его статьи "Литературный процесс в России"): "До сих пор мы не вышли из полуфольклорного состояния... Но эта участь (участь всякого подневольного искусства!) по-своему замечательна, и поэтому мы в награду за отсутствие печатного станка, журналов, театров, кино ...получили своих БЕРАНЖЕРОВ, ТРУБАДУРОВ И МЕНЕСТРЕЛЕЙ (выделено мной - Д. С.) - в лице блестящей плеяды поэтов-песенников. Я не стану называть их имена - эти имена и так всем известны, их песни слушает и поёт вся страна, празднуя под звон гитары денно рождения нового, нигде не опубликованного, не записанного на граммофонную пластинку, поруганного, загубленного и потому освобождённого слова. (Далее, что показательно, идёт цитата из песни Высоцкого "Серебряные струны" - Д. С.). Так поют сейчас наши НАРОДНЫЕ (выделено А. Синявским - Д. С.) поэты... Традиции старинного городского романса (т. е., шансона - Д. С.) и блатной лирики (об этом разговор будет ниже - Д. С.) здесь как-то сошлись и породили совершенно особый, ещё неизвестный у нас художественный жанр, заместивший безличную фольклорную стихию голосом индивидуальным, авторским, голосом поэта, осмелившегося запеть от имени живой, а не выдуманной России". Сказано про весь бардовский феномен, но к герою нашего исследования это имеет ещё более прямое отношение.
   Да, Высоцкий с точки зрения эстетической специфики (и не только её, как скоро убедимся) - это целая вселенная. Он был воистину ПАРАДОКСАЛЕН (недаром же по гороскопу он был Водолеем, а любимое слово Водолеев - как раз "парадокс"). Он не укладывается в прокрустово ложе типологических определений. Каждый, кто пишет о нём, будет в чём-то прав и в чём-то не прав, ибо всё равно затронет что-то одно в его наследии. Это не значит, что творчество Высоцкого принципиально непознаваемо ("вещь в себе", как сказал бы старик Кант) и что его не надо изучать и анализировать - отнюдь! Напротив, нужно - как любое явление в искусстве, чтобы понять его. Но необходимо помнить: только 20-30% в человеке - сознание и рациональность, остальное - подсознание. Так что правы были романтики и Фрейд, полагая, что интуиция подчас сильнее рациональности. А в искусстве - вдвойне: не стоит забывать, что оно создаётся для чувственного эстетического восприятия (а вовсе не для анализа как самоцели).
   Так или иначе, но синкретизм есть ГЛАВНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА феномена, именуемого Высоцким. И в этом - львиная доля его своеобразия.
   Как выразился Роберт Рождественский, "другие были певцами, а он - ВЫСОЦКИМ". Лучше не скажешь.
   Глава 2. О СИМВОЛИЗМЕ И АМБИВАЛЕНТНОСТИ КАК ПРОЯВЛЕНИИ ЭЛИТАРНОСТИ У ВЫСОЦКОГО.
  
   Даже в дозоре можно не встретить врага.
   Это не горе - если болит нога.
   Петли дверные многим скрипят, многим поют.
   Кто вы такие - вас здесь не ждут!
  
   О творчестве Владимира Высоцкого принято судить как о явлении сугубо демократическом по сущности и характеру своему. Это, в общем, соответствует действительности - без этого никогда не состоялась бы феноменальная, воистину всенародная популярность творческого наследия Владимира Семёновича. Такого "рейтинга" не было ни у одного артиста "официальной" эстрады в те годы. Андерграундность в данном случае тоже работала на популярность - в России это система! - но, однако, не менее "андерграундные" (и блистательные как литераторы!) И. Бродский или А. Синявский не пользовались даже тысячной долей того всенародного обожания, которое проливалось на Высоцкого! Можно смело утверждать: поддержка Высоцкого "снизу" намного опередила признание специалистов и профессионалов, и даже, пожалуй, вынудила последних - не без скрежета зубовного, кстати - заговорить о песнях героя нашего рассказа как о факте искусства. Зачастую проявления этой почти иррациональной (и такой русской по сути!) любви реализовывалась весьма экстравагантным образом: наверное, у многих читателей старшего поколения - на памяти, как у шофёров появилась мода ставить на лобовое стекло портрет Высоцкого. (Любопытный факт на заметку: до этого у тех же шофёров существовала мода на фотографии... Сталина, и это традиционно объяснялось "тоской по сильной личности". А в случае с Владимиром Семёновичем тоска по чему? Во всяком случае, в любопытную компанию попал поэт: культурологи, вам на заметку!).
   Но наряду с этим, в творчестве Высоцкого (о чём, кстати, никогда не пишут) присутствует тенденция и прямо противоположного характера. Можно чётко констатировать: ряд черт эстетики песенного наследия Высоцкого носит некоторые "родовые отметины", присущие именно АВТОРСКОМУ искусству, и притом "высоколобому", элитарному (как отметил Р. Рождественский, "Высоцкий писал очень личностные песни"). Сказанное может показаться диковатым парадоксом, но только на первый взгляд. Ведь мировоззрение Высоцкого - это мировоззрение, психология и мироощущение настоящего и законченного ИНТЕЛЛИГЕНТА . Пусть не хрестоматийного интеллектуала Серебряного века, а специфического "совкового" интеллигента эпохи "оттепели", но всё же представителя именно этой ненавистной для тоталитаров всех мастей "касты". Более того: Высоцкого очень трудно причислить к пресловутой "образованщине" - полуобразованному слою псевдоинтеллигентов, столь характерную для советского периода истории России (о чём неоднократно писал А. Солженицын, "запустивший в оборот" само слово "образованщина"). Явление сие, впрочем, не специфически советское - ещё знаменитый нидерландский мыслитель ХХ в. Йохан Хейзинга отметил ПОЛУОБРАЗОВАННОСТЬ как знаковую (и малоприятную) черту современной личности ВООБЩЕ...
   Важно, что Высоцкий не был "полуобразованным" - его интеллектуальный кругозор был весьма широк (не говоря уже о том, что работа в Театре на Таганке у режиссёра Юрия Любимова просто по определению ТРЕБОВАЛА от актёров не быть профанами в культуре), его литературные пристрастия выдают в нём человека весьма эрудированного (от древнегреческих трагиков до Шекспира и Гёте и от русской классической литературы до М. Булгакова). Впоследствии мы ещё неоднократно столкнёмся с проявлением этой черты творческой личности Высоцкого.
   Итак, каковы же черты "элитарности" в творчестве героя нашего повествования? На наш взгляд, они следующие.
   Первое. Семантический, смысловой ряд песен Высоцкого интеллектуален в самом прямом смысле этого слова (и в первую очередь - в смысле ЛЕКСИКИ). Именно лексика у Высоцкого выдаёт в нём интеллигента (и даже актёра - настолько велика в нём, в его песнях стихия перевоплощения). И даже более - восприятие очень и очень многих песен Высоцкого требует соответствующей ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ (иначе многое просто пройдёт мимо сознания). Вот несколько взятых наугад примеров.
  
   Из песни "Я - ЯК-истребитель":
  
   ...СТАБИЛИЗАТОР поёт: "Мир вашему дому".
  
   Из песни "Спасите наши души":
  
   Нам справа по курсу,
   Нам слева по курсу,
   Нам прямо по курсу -
   РОГАТАЯ СМЕРТЬ.
  
   Из песни "Охота на волков":
  
   Обложили меня, обложили -
   Гонят весело на НОМЕРА.
  
   Из песни "Охота с вертолёта":
  
   ...Только били нас в рост из ЖЕЛЕЗНЫХ СТРЕКОЗ.
  
   Наконец, в "Песне сентиментального боксёра" противник "проводит АППЕРКОТ"...
   Обращаюсь к непредвзятому читателю. Кто из вас, если вы не лётчики, знает, что такое "стабилизатор"? А что такое "апперкот", если вы не занимаетесь боксом? Что "номера" в охотничьем деле - это стрелки? (Про "железных стрекоз" даже не поясняю - и так всё ясно). А насчёт "рогатой смерти", то опять-таки требуется, как минимум, знать и представлять себе облик и принцип действия морских мин...
   Я уже не говорю о том, что название "Канатчикова дача" имеет соответствующий смысл ("дурдом") только для москвичей, а для того, чтобы понять, почему грузчики в одесском порту "отдыхают с баснями Крылова" (куплеты Бенгальского из фильма "Опасные гастроли"), нужно хотя бы немножко вникнуть в неповторимую субкультуру Одессы начала ХХ века... Таким образом, слушательский контакт с песенно-поэтическим миром Высоцкого ПОМИМО ВОЛИ самих слушателей превращается в некоторое подобие интеллектуальной игры по основному правилу герменевтики : СМЫСЛ ЕСТЬ КОНТЕКСТ.
   Аналогичный характер носят и частые у Высоцкого "ПАРАЛОГИЗМЫ" - лёгкие отступления от документальной фактологии (за что в своё время поэта не ругал только ленивый!). Они у Высоцкого всегда НАМЕРЕННЫЕ, с целью добиться определённого, чисто художественного образа (и зачастую - той "высшей реальности", о которой так часто писали кинокритики применительно к творчеству великого Федерико Феллини!). Для того, чтобы их хотя бы элементарно обнаружить, также требуется определённый интеллектуальный уровень (основная масса слушателей песен Высоцкого, увы, ничего в данном случае не улавливает!).
   Вот характерные примеры. В известной его песне "идут по Украине солдаты группы "Центр" (на самом деле по Украине в 1941 году шли солдаты группы "ЮГ"); в другой песне - "Нейтральная полоса" - упоминается советско-пакистанская граница (никогда в реальности не существовавшая - территории СССР и Пакистана, если помните, разделялись территорией Афганистана). В первом случае причина - чисто эмоционально-фонетическая (по справедливому замечанию В. Новикова, слово "Центр" в песне звучало как выстрел или щелчок затвора - такого эффекта никогда бы не дало звучание слова "Юг"), а во втором... Мы СЕЙЧАС хорошо знаем о том, что ТОГДА от всех скрывали (и чего Высоцкий знать не мог, ибо умер в 1980 году, но... интуитивно почувствовал и предсказал!): оккупировав Афганистан, советские войска не только вышли на пакистанскую границу, но и неоднократно её пересекали - так что Высоцкий оказался изумительным (и страшным!) пророком ... Подобные примеры могут быть умножены.
   Второе. Важнейшим свойством поэтики Высоцкого следует признать такое свойство, как АМБИВАЛЕНТНОСТЬ (неоднозначность, многовариантность трактовок сюжетов и образов). Обычно про Высоцкого пишут, отмечая феномен "эзопова языка", констатируя зашифрованность образности его песен, наличие "двойного дна" в их понимании (одно, внешнее - для официоза; другое, подлинное - для умеющих читать или слышать между строк!). Однако на самом деле всё обстоит гораздо сложнее.
   "Изюминка" в том, что на деле у Высоцкого "дно" не двойное, а тройное (или четверное, или даже больше!), и срабатывает этот феномен по следующему сценарию. С одной стороны, безусловно, существует тот самый "официальный", "верхний" пласт семантики песен Высоцкого, обладающий СМЫСЛОВОЙ САМОДОСТАТОЧНОСТЬЮ. В конце концов, "альпинистка моя, скалолазка моя" - это именно альпинистка и скалолазка в своём первоначальном значении. С такой точки зрения, песни о Робин Гуде, шпионе Джоне Ланкастере, солдатах группы "Центр", о волках за флажками, о политинформации в СИЗО и переполохе в дурдоме из-за паранормальных явлений - это песни о Робин Гуде, Джоне Ланкастере и т. д., и т. п. ТАК воспринимать тоже можно, ТАКОЙ смысловой ряд здесь тоже наличествует. И Высоцкий - наполовину всерьёз, наполовину, как сейчас говорит молодёжь, "прикалываясь" - давал именно такую установку слушателям в своих авторских комментариях. С другой стороны, в дело немедленно вступал тот самый эффект "эзопова языка", и тогда ВСЁ, о чём пел великий бард, мгновенно приобретало совершенно иной (опасный и запретный!) смысл. Тогда весёлый каламбур о незадачливом шпионе Ланкастере оборачивался карикатурой на советскую шпиономанию (а то, что чекист был "майор разведки и ОТЛИЧНЫЙ СЕМЬЯНИН", сразу создавало впечатление острейшей пародии на штампы советских шпионских боевиков ), "вороньё и гробы" из песни о Робин Гуде - "грузом 200" из очередной горячей точки (эта метафора была очень популярна во время афганской войны), знаменитое "обложили меня, обложили" ("Охота на волков") относилось - как все понимали - к САМОМУ поэту , солдаты группы "Центр" - это МЫ САМИ (у нас ведь тоже был "тот, кто всё за нас решит"!) , а политинформация в СИЗО - антимир и одновременно точный негатив РЕАЛЬНОЙ советской политики тех лет. (И на ЭТО явственно намекал Владимир Семёнович своему зрителю в тех же авторских комментариях!) . Но вот тут-то и начинается самое интересное.
   Дело в том, что, когда в действие вступает сама возможность многовариантной трактовки сюжета и образности песни, трактовок получается столько, СКОЛЬКО СЛУШАТЕЛЕЙ у данной песни. Вернее, сколько в зале или у магнитофона сидит индивидуальных восприятий, опытов, ассоциативных рядов и нюансов подсознания (кои, как известно, столь же вариабельны, как и отпечатки пальцев). Высоцкий, вольно или невольно, сам открывал такую возможность - самим фактом амбивалентности своих песен. (Для сравнения: сколько существует в природе трактовок, скажем, "Подмосковных вечеров", "Дня Победы" или даже "Солнышка лесного"?). И разлёт нюансов, предлагаемых слушателями песен Высоцкого, поистине впечатляет. Общеизвестна история с песней "ЯК-истребитель", в которой видели то трагедию народа под пятой коммунистической диктатуры (популярная трактовка в эпоху "перестройки"), то... отражение конфликта Высоцкого и режиссёра Ю. Любимова (об этом вспоминает В. Новиков). Интересно, какие ещё варианты найдут здесь наши потомки, с ИХ индивидуальным опытом и восприятием?
   А, кроме того, у Высоцкого есть и ещё одна особенность, также усиливающая и усложняющая впечатление амбивалентности происходящего. Очень часто в его песнях одновременно происходит и ВЖИВАНИЕ в образ героя данной песни, и ИРОНИЧЕСКОЕ ОТСТРАНЕНИЕ от него (плюс ещё и самоирония). "Первый срок отбывал я в утробе: ничего там хорошего нет" - это из данной области. Здесь вспомнить можно и упоминавшуюся выше песню о переполохе на Канатчиковой даче: как говаривал В. Маяковский, все мы - немножко лошади... Апогея тенденция сия достигает в песнях из кинофильма "Опасные гастроли": поэт и актёр живёт в шкуре своего героя Жоржа Бенгальского и говорит от его имени, одновременно (уже от себя лично - то есть от Владимира Семёновича Высоцкого!) иронизируя и над своим героем, и над эпохой, и над почти уже "ненаучно-фантастической", чуточку "сказочной" Одессой начала ХХ века. Это - в придачу к тому, что мы описывали выше ...
   Мне здесь приходит на ум следующая парадоксальная (и даже несколько скандальная) ассоциация - Иван Степанович Барков, "великий скабрёзнейший пиит", "родоначальник Самиздата" (по определениям замечательного поэта Русского Зарубежья Игоря Чиннова). Ученик и воспитанник М. Ломоносова, блестящий знаток античности (всю жизнь работал в Академии наук в качестве специалиста по древнегреческому языку и латыни), один из родоначальников жанра басни в отечественной литературе (сильно повлиявший на Крылова), Барков вырос и сформировался в атмосфере российского классицизма, но претворил его традиции в высшей степени своеобразно - через эстетику КОНТРКУЛЬТУРЫ (данному феномену будет посвящена далее отдельная глава). Издеваясь над литературным (и не только!) официозом и пародируя его, Барков писал в "высоком штиле" оды, стилизуясь под своего учителя и Г. Державина, но исключительно на... ГЕНИТАЛЬНУЮ тематику (и соответствующей лексикой! ). В результате из-под его пера выходила "ядерная начинка" типа следующего отрывка из "Оды Приапу" (для справки: Приап - древнеримский бог плодородия):
  
   Приап, владыка пизд, хуёв,
   Владетель сильный над мудами;
   Всегда ты всех ети готов,
   Лежишь в обнимку ты с пиздами.
   Твой хуй есть рог единорога...
  
   Твои хуи, жрецам подобны,
   На жертву целок, пизд ведут.
   В крови пизды лежат, закланны...
  
   Хуи, предвестники злых бед,
   К вам Идет хуй и дряхл, и сед...
  
   и т. д., и т. п.
  
   И при этом - следующая потрясающая деталь. Свой самый скандальный поэтический сборник Барков назвал... "Девичья игрушка" (!!!) и посвятил его некой "прелестной Белинде" (буквально - "красавице", в переводе с французского), снабдив при этом предисловием примерно следующего содержания: я-де - не ёрник и не развратник, я - СВЕРХМОРАЛИСТ (!), ибо пишу о САМОМ НЕОБХОДИМОМ (!!!), данном к тому же Богом (человек ведь рождается с гениталиями - значит, они тоже имеют "образ и подобие Бога"! ). Ясно, что и это - грандиознейшая самопародия: в этом смысле феномен Баркова - не просто похабщина (как он чаще всего и оценивается), но нечто большее - он есть грандиозный акт контркультуры, обладающий к тому же "многоэтажной" структурой амбивалентности. Именно в данном специфическом контексте вполне оправданна аналогия с Высоцким, и ТОЛЬКО В ДАННОМ, потому что матерной лексики Владимир Семёнович в собственных стихах никогда не употреблял, и даже предупреждал слушателей: услышите в записях мат - значит, подделка! Это был вопрос творческого принципа ... Впрочем, есть всё-таки у Высоцкого и такое, очень скромненькое:
  
   Мне чуждо это Ё-МОЁ второе -
   Нет, это не моё второе Я!
   ("И вкусы, и запросы мои странны...").
  
   И ещё - эпиграмма другу барда, поэту Игорю Кохановскому:
  
  И приехал в Анадырь
  Кохановский - богатырь.
  Повезло Анадырю -
  Я, БЛЯ, точно говорю.
  
   Вообще, если говорить об амбивалентности, то корни сего феномена у Высоцкого лежат ещё глубже. Прежде всего, над вспомнить о НАРОДНО-КАРНАВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ как о родовом праисточнике (кстати, и для Баркова тоже!). О "карнавальной амбивалентности" как о философско-эстетическом феномене в 80-е годы писал в своих трудах безвременно ушедший из жизни талантливый уральский искусствовед Б. Аншаков (г. Воткинск) применительно к творчеству Пушкина и Чайковского , и это справедливо в отношении всего данного эстетико-культурологического явления. Особенно выпукло это заметно при анализе эстетики народного театра (не забудем, что стихия фольклорной театральности вообще является во многом предковой для Высоцкого!). ЛЮБОЙ народный театр - русский, итальянский, японский, ближневосточный - невероятно, крикливо амбивалентен. Прежде всего, бросается в глаза буквально бьющая в лицо необычайная переливчатость трагедии и комедии, жестокости и смеха. Народный театр просто невероятно жесток (как и фольклор в целом: сомневающимся советую почитать русские народные сказки не в смягчённой обработке А. Н. Толстого, а в подлиннике - хотя бы "Терёшечку", где Баба-Яга по ошибке съедает свою дочь Алёнку). И в то же время - всё со смехом! Отсюда и характерная культурологическая роль ШУТА всех времён и народов - от Петрушки, Пульчинеллы, Тиля Уленшпигеля и Ходжи Насреддина до шекспировских шутов, великого клоуна Дурова и Чарли Чаплина. (К слову, шутом называл себя - опять-таки в сугубо культурологическим смысле слова - такой совсем не смешной старший современник Высоцкого, как Сальвадор Дали! ). Здесь, кстати, и разгадка того, что о ПЕТРОВСКОЙ эпохе - эпохе самого страшного правителя за всю досоветскую историю России! - создано столько смешных артефактов (повесть А. Пушкина "Арап Петра Великого", оперетта В. Щербачёва "Табачный капитан", фильм "Сказ про то, как царь Пётр арапа женил"): в данном случае имеет место обычная реакция на "исторический раздражитель" в стиле и эстетике народного театра... Во французском художественном лексиконе даже есть на эту тему специальный термин - ГИНЬОЛЬ (первоначально - опять-таки кукольный персонаж типа Петрушки, потом - специфический театральный жанр, практикующий показ жестоких сюжетов через призму усмешки). Переводя разговор на Высоцкого, можно сформулировать проблему так: ГИНЬОЛЬНОСТЬ как неразрывное единство и взаимопереливчатость трагического и комическо-гротескного есть постоянная черта его эстетики (блестяще репрезентируемая в таких его песнях, как, например, "Покойницкая", "Товарищ Сталин", "Марш космических негодяев") .
   Здесь же, если говорить об исключительно русских корнях описываемого явления - и феномен ЮРОДСТВА. Юродивый тоже всегда "амбивалентен" (и, между прочим, юродивых только так на Руси и воспринимали!). А в русской культуре традиции "юродства" - в смысле возможности парадоксального высказывания в паралогической форме и с многовариантной трактовкой, ПРИКИНУВШИСЬ "блаженненьким" или же НА ДЕЛЕ являясь таковым - весьма глубоки и даже во временном отношении много выходят за рамки средневекового этапа отечественной истории (напомню, что такие широко известные святые-юродивые, как Симеон Верхотурский и Ксения Петербургская, жили уже в Новое время!). В этом отношении можно сделать сакраментальный вывод - с такой позиции ВСЁ творчество Высоцкого или большая его часть есть эстетизированное юродство... Приходит на память (помимо того же Баркова), как минимум, один, но потрясающий пример такого российского "неоюродивого" (с творчеством которого Высоцкий был, безусловно, хорошо знаком) - Модест Петрович Мусоргский, великий и трагический русский композитор. Его параллели с Высоцким зачастую прямо-таки кричаще бросаются в глаза (даже по жизни: оба умерли примерно в одном возрасте и от одного и того же - имею в виду, увы, алкоголизм...). А то, что Модест Петрович не только ощущал своё культурологическое родство с миром "юродства" (вспомните потрясающий образ Юродивого в его опере "Борис Годунов" или же написанный от лица деревенского дурачка, трагичнейший и гротескный одновременно романс "Светик Савишна"!), но даже определённо "косил" под "блаженного" (в быту, творчестве и в эпистолярном наследии ), неоднократно документально зафиксировано.
   Наконец, третье, и последнее. Анализ образного строя и семантики стихов Высоцкого свидетельствует о нечуждости последнему элементов эстетики СИМВОЛИЗМА. Причём не только в том узком смысле слова, которое мы вкладываем в это понятие, говоря об известных литературных феноменах французской и русской поэзии, но в более широком аспекте этого понятия. Как известно, само данное понятие ввёл великий немецкий учёный Герман Гельмгольц - между прочим, автор закона сохранения энергии (в соавторстве с Дж. Джоулем и Р. Майером), оптической теории глаза и резонансной теории уха (!). По Гельмгольцу, всё, что мы вокруг видим, слышим и ощущаем, есть СИМВОЛЫ окружающего мира, ибо воспринять мы можем только электромагнитные волны, идущие от объектов; при столкновении с нашими органами чувств эти волны, по всем законам физики, ведут себя как поток частиц, а наши органы чувств воспринимают этот поток так, как это присуще индивидуально каждому из нас.
   Стоит уточнить терминологию. Современный французский философ Поль Рикёр определил термин так: "Символом я называю любую сигнификативную (т. е., сигнальќную - Д. С.) структуру, прямой изначальный литературный смысл которой отсылает нас к ДРУГОМУ смыслу, непрямому, фигуративному, приблизиться к которому можно лишь через первый... Отсюда - необходимость ИНТЕРПРЕТАЦИИ, работы по дешифровке скрытого смысла и обнаружению разных уровќней подразумеваемого. Символ становится коррелятивным понятием; интерќпретация нужна там, где есть множество смыслов (это прямо про феномен Высоцкого! - Д. С.). СИМВОЛ ЗАСТАВЛЯЕТ ДУМАТЬ" (курсив мой - Д. С.). Из этого вытекает следующее: ВСЯ ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА ЕСТЬ ПРОЦЕСС ДЕШИФРОВКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ.
   Кстати, насчёт необходимости дешифровки: в психологии и семиотике известна т. н. универќсальная модель передачи информации (модель К. Шеннона - Р. Якобсона), которая выглядит следующим образом:
  
  
  
   Ш У М
   Код Код
  
   Отправитель Сообщение Получатель
  
  
   ("Шум" в кибернетике - любые посторонние воздействия, мешающие восприятию).
   Как видим, главным условием успешной передачи информации служит совпадение кодировок у всех участников коммуникации (т. е., оба участника должны дешифровать сообщение одинаково!).
   Крупнейший немецкий философ ХХ века Эрнст Кассирер (представитель так называемой "неокантианской школы") считал, что "символ - ключ к природе человека" и даже называл последнего "animal symbolicum" (буквально - "символическое животное"!). "У человека - писал Э. Кассирер - между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать СИМВОЛИЧЕСКОЙ СИСТЕМОЙ. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живёт непросто в более широкой реальности - он живёт как бы в НОВОМ ИЗМЕРЕНИИ РЕАЛЬНОСТИ... Человек живёт отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, религия, искусство - части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растёт символическая активность человека". И ещё: согласно модели американского психолога Сальваторе Мадди, человеку свойственна фундаментальная ПОТРЕБНОСТЬ В СИМВОЛИЗАЦИИ (то есть, индивидуальной перекодировке всякого идущего извне информационного сигнала).
   Вряд ли нужно объяснять, насколько всё это благодатно легло на почву искусства (то есть, ОБРАЗНО-ЭМОЦИОНАЛЬНОГО способа постижения и отражения мира!). В этом контексте у Высоцкого - миллион предшественников: и иконопись (которая есть всегда символ "горнего мира" и НИКОГДА - его изображение), и евангельские, талмудические и коранические притчи, и классическая китайская и японская поэзия (которая всегда насквозь символична и имеет многоуровневую смысловую структуру), и так называемый КУЛЬТЕРАНИЗМ - поэтическая школа европейского барокко, где было принято всегда изъясняться аллюзиями (например, у испанцев Гонгоры, Кеведо, Гевары, немцев А. Грифиуса, Анхелиуса Силезиуса, А. фон Гофмансвальдау), и, естественно, символизм (русский, французский, бельгийский , латиноамериканский), и наследие немецкого интеллектуального романа (Генрих и Томас Манны, Г. Гессе, А. Дёблин), и так называемый австрийский "лиро-мифологический эпос" (Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Брох), и - далеко не в последнюю очередь - эстетика постмодернизма. Для того, чтобы убедиться в истинности сего, на первый взгляд парадоксального суждения (к которому нам предстоит вернуться в конце книги), достаточно перечитать столь любимую и высоко ценимую Владимиром Семёновичем книгу - "Мастер и Маргарита" М. Булгакова (по единодушному признанию искусствоведов, едва ли не один из первых в ХХ веке памятников литературного постмодерна). В этой, во всех отношениях фантастической книге присутствует образность, символика и даже сюжетика сразу из нескольких, хорошо известных в истории мировой культуры книг - Библия, Коран, апокрифы , Каббала, зороастрийские, манихейские и герметические тексты , бульварная сатанистская и антисемитская литература, сочинения украинского философа Григория Сковороды , "Фауст" И. В. Гёте, "Сатирикон" Петрония Арбитра, "Искуситель" М. Загоскина, "Княжна Тараканова" Г. Данилевского, "Мелкий бес" Ф. Сологуба, даже... итальянская комедия "масок" (обязательное для последней трио шутов трансформируется у Булгакова в образы Азазелло, Коровьева и Бегемота). И всё - в комплексе, и всё - играючи... Имеет всё это отношение к Высоцкому? Самое прямое!
   Посмотрите внимательно на его песни. Даже если оставить в стороне такие откровенно "символистско-сюрреалистические" опусы, как "Парус", "Оплавляются свечи", "Расстрел горного эха" или "Моя цыганская", то в любом взятом наугад стихотворении Владимира Семёновича можно найти такие пассажи, как "деревянные костюмы" (т. е., гробы), "ткнулся лицом в стекло" (убит), "покатилась вторая звезда вам на погоды" (а до этого - "прямо под сердце"), поэты "режут в кровь свои босые души"; возрастная символика смерти ("на этом рубеже легли и Байрон, и Рембо" - кстати, "на рубеже", как на линии обороны, что характерно), и т. д. Символика присутствует и в типичном для Высоцкого резком противопоставлении образных сфер - романтическо-"гумилевской" (горы, море, пираты, война, вообще всяческий экстрим) и сниженной, вполне в духе М. Зощенко или Венедикта Ерофеева (вся уголовно-люмпенская тематика). Наконец, насквозь символичны объекты, выбираемые поэтом в качестве аллюзий: в частности, перенесение в пространстве, времени, в социокультурной принадлежности, предельная аллюзионность (из песни "07": "Телефон для меня - как икона, телефонная книга - триптих" ), придание черт человеческой психологии животным (волки, попугай, жираф) или неодушевлённым объектам ("ЯК-истребитель", "Памятник", "Баллада о брошенном корабле", "Песня микрофона"), а иногда и наоборот ("Мы рвёмся к причалам заместо торпед!"). Тогда из-под пера великого шансонье выходят строки вроде следующих:
  
  Я вам расскажу про то, что будет,
   Вам такие приоткрою дали!..
   Пусть меня историки осудят
   За непонимание спирали.
  
   Возвратятся на свои на круги
   Ураганы поздно или рано,
   И, как сыромятные подпруги,
   Льды затянут брюхо океану.
  
   Черные, лиловые, цветные
   Сны придут и тяжко смежат веки, -
   Вот тогда вы, добрые и злые,
   Станете счастливыми навеки.
  
  Или, из кинофильма "Знаки Зодиака" (1973):
  Льет звездную воду чудак Водолей
  В бездонную пасть Козерога.
   ...В июнь к Близнецам свои руки воздев,
  Нежнейшие девы созвездия Дев
   Весы превратили в качели.
  
   Всё это добавляет новые краски в палитру сложности и многозначности восприятия творчества Высоцкого и заставляет вспоминать то, с чего мы и начали этот разговор: наследие мятежного барда, при всей его популярности, отнюдь не элементарно, по ряду моментов носит отчётливо элитарный характер и обладает многими чертами, роднящими его с рядом течений и стилистик, характерных для середины и конца ХХ столетия. Впрочем, к этому интригующему аспекту "высоцкианы" нам предстоит вернуться на страницах нашей книги ещё не раз...
  
  Глава 3. О "МУЗЫКАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ" ТВОРЧЕСТВА В. ВЫСОЦКОГО.
  
   Гитара опять не хочет молчать -
   Поет ночами лунными,
   Как в юность мою, своими семью
   Серебряными струнами!..
  
   Разговор о музыкальной стороне наследия Владимира Семёновича Высоцкого - самый трудный. При кажущейся простоте и даже элементарности предмета разговора, "подводных камней" здесь более чем предостаточно. И не случайно, что если по части поэтической Высоцкий, что называется, "разложен по полочкам" и "заложен в компьютер", то о Высоцком-музыканте не написано практически НИЧЕГО (в самом буквальном смысле слова). И это при том бьющем в глаза факте, что Высоцкий никогда не был "чистым" поэтом, что он не ДЕКЛАМИРОВАЛ, а всегда ПЕЛ свои сочинения - пел, исполняя ПЕСНИ СОБСТВЕННОГО НАПИСАНИЯ. Первый и совершенно оглушительный факт: Высоцкому ВСЕГДА отказывали и отказывают в праве называться КОМПОЗИТОРОМ. Казалось бы, чего проще, с точки зрения этимологической: тот, кто пишет стихи - поэт; тот, кто пишет картины - художник; тот, кто пишет музыку - композитор... Всё просто и логично, но Россия - страна, где всё происходит логике вопреки и где дважды два - не всегда четыре. Факт остаётся фактом: человеку, чьи песни бьют все рекорды популярности (так, по крайней мере, было до недавнего времени), в стране, именуемой "Российская Федерация", композитором о сю пору именоваться НЕ ПОЛОЖЕНО . "Композиторы долго не признавали Высоцкого" - писал поэт А. Межиров в 1980 году; он ошибся - прошедшее время здесь, увы, неуместно...
   Показательный и печальный пример, причём не столь давний. Один из самых преданных энтузиастов творчества Высоцкого, многие годы посвятивший изучению его наследия, екатеринбургский искусствовед, кандидат педагогических наук В. И. Попов написал статью под программным заголовком "Владимир Высоцкий - композитор". И... под отеческой рукой редактора статья вышла в следующей бесподобной модификации: "КОМПОЗИТОР ЛИ ВЫСОЦКИЙ?". Так авторское УТВЕРЖДЕНИЕ превратилось в редакторское СОМНЕНИЕ, ничем не мотивированное в тексте статьи (сомнение, а не отрицание - и на том спасибо!). Имеющий уши да слышит ...
   Кто виноват? (Извечный российский вопрос!). Естественно, в первую очередь - собратья-композиторы (они вообще всегда "нежно любят" друг друга!). Общеизвестно, какой травле подвергали Высоцкого официозные "столпы" музыкального соцреализма, лауреаты Ленинской премии Д. Кабалевский и В. Соловьёв-Седой. Но - что характерно - прошло уже достаточно много времени, страсти поулеглись, нет уже в живых никого из участников той коллизии, а композиторы и музыковеды по-прежнему не желают видеть Владимира Семёновича в рядах своей корпорации ДАЖЕ ПОСМЕРТНО. Что за этим стоит? Присмотримся повнимательней.
   Нет сомнения, что для столь устойчивого неприятия творчества Высоцкого ПРОФЕССИОНАЛАМИ (именно последними, поскольку слушатели давно проголосовали "за"), должны быть веские причины. Ну, конечно, традиция, и элементарная предвзятость (во все времена отравлявшая человеческое восприятие, о чём предупреждал ещё современник Шекспира, великий британский мыслитель Фрэнсис Бэкон), и ещё мнение вышестоящих (как там у Высоцкого: "Жираф большой - ему видней!"), но, кроме того, ещё и причины ЭСТЕТИЧЕСКОГО характера - что-то в творчестве мятежного барда должно было настораживать "профи". Рассмотрим же наиболее вероятные пункты "обвинения" против Высоцкого-музыканта, и посмотрим, насколько они обоснованны (вернее, необоснованны).
   Первое. Высоцкий не получил профессионального композиторского образования (то есть, был как бы дилетантом). Но... во-первых, если мы посмотрим на композиторов-классиков (вошедших в мировой фонд классического наследия художественной культуры!), не получивших профессионального образования (то есть, бывших по сей логике дилетантами!), то их набирается угрожающе много. В России, к примеру, это М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков и А. Скрябин (не больше и не меньше!). А во-вторых, если с этой позиции посмотреть на другие музыкальные профессии, то среди звёзд современной российской и зарубежной эстрады более чем достаточно людей без консерваторского диплома (взять хотя бы Софию Ротару - я уже не говорю о "Битлз"!), а ведь если копнуть ещё глубже, то был же молодой итальянский виолончелист, не имевший ни дирижёрского образования, ни дирижёрской практики, вставший за пульт по воле чистого случая (пришлось на гастролях заменить закапризничавшего дирижёра-бразильца) и в одночасье ставший самым прославленным дирижёром планеты за весь ХХ век. Имя его знает весь музыкальный мир, имя его - АРТУРО ТОСКАНИНИ...
   Второе. Высоцкий писал ТОЛЬКО песни (ни опер, ни симфоний, ни сонат, ни всего прочего). Но... В истории музыки известно множество примеров, когда композиторы (коим НИКОГДА не отказывали в праве называться этим гордым именем) СОЗНАТЕЛЬНО ограничивали свой круг предпочитаемых жанров исключительно песнями и романсами. В их числе - итальянские мадригалисты эпохи Ренессанса (такие, как Орацио Векки, Якопо Аркадельт, Лука Маренцио, Бальтазаре Донато, Джованни Гастольди, Джезуальдо ди Веноза), австриец Хуго Вольф (XIX в.), наши соотечественники А. Алябьев, А. Варламов, А. Гурилёв, не говоря уже о так называемых "советских композиторах-песенниках" - от братьев Покрасс, М. Блантера и Б. Мокроусова до А. Пахмутовой, Д. Тухманова О. Фельцмана, М. Минкова и Игоря Крутого. И вообще, жанровый критерий в данной коллизии - вещь крайне ненадёжная: что бы сказали про искусствоведа, который бы стал подвергать сомнению принадлежность к живописцам, скажем, Клода Моне - на основании только того, что он "пишет только пейзажи" (слова Джека Доссена из камероновского "Титаника").
   Третье. Высоцкий исполнял свои песни исключительно под гитару (фи!). Однако... Во-первых, выбор инструментов для сопровождения - дело индивидуального авторского вкуса и конкретной стилистики (в эпоху Возрождения, скажем, в таком случае предпочитали виолу, лютню и продольные флейты-рекордеры), а во-вторых, чем, собственно, провинилась гитара - инструмент древний (потомок кифары, на которой играл ещё Орфей!) и обладающий великолепными выразительными возможностями (что с блеском демонстрировали испанские композиторы во все времена - от жившего в XVI веке Энрике де Вальдеррабано до нашего современника Хоакина Родриго). Вспомните, к слову, художественный эффект песен из кинофильма "Ирония судьбы, или С лёгким паром!" композитора Микаэла Таривердиева - ВСЕ они звучат в сопровождении гитары (и это - специальный авторский замысел!). Между прочим, и русские композиторы-романсисты XIX века - точно также, как и барды века ХХ-го - имели пристрастие к "старинной-семиструнной"... А Высоцкий ПРЕДМЕТНО признался в любви гитаре в песнях "Серебряные струны" и "Один музыкант объяснил мне пространно..."; так что для него именно ТАКОЙ аудиоряд был принципиальным как для СОЗДАТЕЛЯ МУЗЫКИ.
   Четвёртое. Высоцкий пользовался в своих песнях очень простой формоконструкцией - куплетной формой (что обычно расценивается как элементарность). Но... Во-первых, именно в песнях куплетная форма - абсолютная норма (внимание привлекает как раз выход за рамки куплетной формы в данном жанре). В качестве иллюстрации к сказанному предлагаю посмотреть, сколько (в процентном отношении) куплетная форма занимает в песенном творчестве таких "неэлементарных" композиторов, как Людвиг ван Бетховен и Франц Шуберт... А во-вторых, хотел бы я осмотреть на того музыковеда, который отказал бы, к примеру, Александре Пахмутовой принадлежать к племени композиторов на том основании, что ВСЕ её песни написаны в куплетной форме. Ясно, что и это - дело вкуса и конкретной стилистики.
   Пятое. Высоцкий использовал в своих "опусах" весьма лапидарные выразительные средства: мелодия с аккомпанементом (никакой полифонии), достаточно простая гармония (почти без альтераций, аккордовая структура - не сложней септаккорда; нонаккорд - не частое явление), почти исключительно диатонические функции (двойная доминанта встречается со средней частотой, двойная субдоминанта - большая редкость), абсолютное господство мелодического и гармонического минора (мажор - настоящий реликт, а натуральные и хроматизированные лады вообще не встречаются), гегемония тональной системы (атонализм и Высоцкий - вещи взаимоисключающие, также полностью исключается использование в музыке Высоцкого расширенной тональности и политональности); дистанция от всех авангардных приёмов и тенденций музыкальной выразительности, и. т. д. Как вы уже понимаете, всё сказанное, будучи индивидуальной характеристикой "музыкальной составляющей" творчества Высоцкого, свойственно отнюдь не только Владимиру Семёновичу, но в тех или иных вариантах наличествует в творчестве практически ЛЮБОГО композитора, работавшего и работающего в схожей эстетической "нише" (советую для сравнения посмотреть на песни Бориса Гребенщикова - между прочим, члена Союза Композиторов России!).
   И, наконец, шестое. На основании всего перечисленного, Высоцкого напрямую и бездоказательно объявляют просто "ПРИМИТИВНЫМ" (а примитивен - значит, как бы, и не композитор вовсе!). Насколько утверждение - насчёт "примитивности" Высоцкого - соответствует действительности, судить читателям (и слушателям - для них ведь, в конце концов, всё и делается!), но вот насчёт несовместимости композиторской профессии и примитива... Нелишне вспомнить, что в музыке ХХ века (что показательно, в самой что ни на есть академической, "высоколобой") существовал и процветал конкретный стиль, получивший название ПРИМИТИВИЗМ (его классиком был, в частности, блистательный немецкий композитор Карл Орф, а ту или иную дань примитивизму отдали очень многие корифеи ушедшего столетия - М. Равель, И. Стравинский, А. Онеггер, М. Теодоракис, Г. Свиридов). И такое имело место не только в музыке: аналогом примитивизма в живописи был так называемый "НАИВИЗМ" или "наивное искусство", классиками последнего были такие мастера современного искусства, как Марк Шагал, Амадео Модильяни, Анри Руссо, а также Нико Пиросмани - великий и трагический грузинский художник, абсолютный самоучка, после смерти признанный мэтром современной живописи (это его воспели Раймонд Паулс и Алла Пугачёва в песне "Миллион алых роз"). А уж для творцов дадаизма и производного от него сюрреализма, постмодерна, поп- и соц-арта (Высоцкий был современником трёх последних художественных течений) элементы примитива эстетически не только не отталкивающи, но прямо-таки желанны - это входит в их картину мира как художников. Я уже не говорю о том, что существует - хотя бы на правах конкретной версии - теория известного музыковеда В. Барсовой о существовании в искусстве КЛАССИЧЕСКИХ и АКЛАССИЧЕСКИХ тенденций (проявлением последних исследовательница считает, к примеру, творчество великого Густава Малера). Так что и здесь элементарные искусствоведческие концепции не проходят...
   (Кстати, о Малере. Читателю, наверное, небезынтересно будет узнать, что при жизни его творения дружно отвергали ВСЕ музыканты того времени, причём не за сложность или непонятность музыкального материала - как большинство композиторов, попадавших в подобную ситуацию - но только и исключительно за пресловутую "примитивность"! Сейчас Малер признан одним из величайших симфонистов за ВСЮ историю музыки... Аналогию читателю предлагаю провести самим).
   Мы рассмотрели все пункты, по которым традиционно происходит дискриминация Высоцкого как музыканта, и убедились, что ни один из них, по большому счёту, не выдерживает критики.
   Доводя ситуацию до абсурда, можно заявить следующее: даже если бы Высоцкий был БЕЗДАРЕН как сочинитель песен, это не давало бы права отказать ему в праве на композиторскую профессию, ибо среди сотен членов Союза композиторов России по настоящему талантливых - явное меньшинство (и это нормально!), но ведь все - композиторы по определению! А то, что Высоцкий, мягко говоря, не бездарен, можно не доказывать - за меня это гораздо более успешно делает ЕГО МУЗЫКА и всенародное отношение к ней . Здесь впору вспомнить знаменательные слова Альфреда Шнитке: "Музыка Владимира Высоцкого - наисерьезнейшая музыка. Мелодика его песен может лечь в основу крупного музыкального жанра, например, оперы, основанной на живых речевых интонациях, бытующих в данный момент в обществе".
   И уж вовсе можно не обсуждать момент отсутствия у Владимира Семёновича членского билета Союза композиторов - особенно если вспомнить, сколько лет, к примеру, безуспешно стучался в двери этого самого Союза "дедушка уральского рока" Александр Пантыкин (а сколько талантливых творцов так и не "достучались"!).
   В общем, к описываемой ситуации вполне подходят сказанные в другое время и по другому поводу слова Петра Ильича Чайковского: "Когда великий и грубый талант... дарит нам из золота, крови и грязи вылепленное творение, мы пожимаем плечами и говорим: НО ЭТО ЖЕ НЕ ИЗЫСКАННО (прямо наш случай! - Д. С.)... А разве Гомер, Эсхил, Данте, Шекспир, Рабле ИЗЫСКАННЫ?" . Чайковский не мог знать, что спустя 100 лет незабвенный Андрей Александрович Жданов будет поучать Д. Шостаковича в печально приснопамятном 1948 году буквально следующими словами: "ДОЛЖНА БЫТЬ МУЗЫКА ИЗЯЩНОЙ!" . Комментариев не будет...
   Каковы же могут быть рекомендации для "юноши, обдумывающего житьё" из музыковедческой братии, желающего подойти к Высоцкому с аналитическим скальпелем? Не претендуя на "лавры Колумба", предлагаю в качестве "информации к размышлению" несколько "несвоевременных мыслей" и "советов постороннего" (пардон за невозможное самомнение и даже нахальство!).
   Творческое наследие Высоцкого перестанет быть "тайной за семью печатями" и станет более понимаемым для аналитиков, если мы включим его в более широкую систему координат (что мы делали в двух предыдущих главах по другим параметрам). В данном случае речь пойдёт о весьма объёмном художественном феномене, который можно определить как "ПОГРАНИЧНЫЙ ЖАНР" (термин, встречающийся в искусствоведении) - пограничный в смысле нахождения на стыке профессионального искусства и фольклора. Явление это достаточно расплывчатое, с очень широким кругом проявлений: к пограничному жанру, в частности, можно отнести оперетту, мюзикл, эстрадный симфонизм, эстрадно-камерную музыку, музыку для дансинга и вообще все ПРИКЛАДНЫЕ формы музицирования (в том числе - балетную музыку до реформы балета Л. Делибом и П. Чайковским, киномузыку), всю вышеописанную традицию бардов-менестрелей-трубадуров-вагантов-шансонье-романсеро-фолксингеров (вплоть до советской "авторской песни" включительно), многие артефакты городской полуфольклорной субкультуры (сюда можно отнести, в частности, всю цыганскую музыку - испанское фламенко, венгерский вербункош и российско-цыганскую романсную культуру, а также русский городской романс в целом), все формы неевропейской профессиональной культуры инструментальной импровизации (индийская рага, казахский кюй, гагаку Японии, мугамы или макомы исламского мира - здесь же органично вписывается и джаз), наконец - рок- и поп-культура. Как видите, в смысле разносторонности список впечатляет.
   При всём разнообразии проявлений (внимательный читатель без моей помощи сам может определить, насколько велик разлёт в эстетических и творческих характеристиках вышеприведённых феноменов), сфера "пограничного жанра" несёт в себе ряд общих черт, которые представляют для нас интерес в свете нашей проблемы. На мой (возможно, субъективный) взгляд, они следующие.
   Во-первых, генетические и гомологические связи с эстетикой фольклора (в разной степени у разных конкретных проявлений: у эстрадного симфонизма и романтического балета, скажем, эти связи тоньше и опосредованней, нежели у бардов и рокеров). В фольклоре авторское начало не то чтобы отсутствует - ведь каждую народную песню сочинил кто-то конкретно, а не "народ" вообще! - но оно несколько размыто (за счёт того, что в фольклорных реалиях есть возможность многократно, говоря словами В. Маяковского, "дописывать и лучшить", что в профессиональном искусстве напрочь исключается) и всегда АНОНИМНО. Поэтому в фольклоре авторское начало предстаёт как аккумуляция множества авторских начал, как некий обобщённый художественный опыт нескольких поколений творцов. Естественно, что индивидуальные поиски и "прорывы" в таком искусстве незаметны или притушёваны. Профессиональному (в том числе - "пограничному") искусству подобное положение, в общем, чуждо, однако некоторые вышеописанные элементы в эстетике "пограничного жанра" явственно присутствуют. Так, европейская оперетта и мюзикл в гораздо большей степени несут в себе "родовые" черты своих предшественников (английской "балладной оперы" и "маски", австрийского зингшпиля, испанской сарсуэлы, французской политизированной комической оперы XVIII века), чем оперное искусство Нового времени; да и европейский "дореформенный" балет - при всём блеске и мастерстве его корифеев А. Адана, С. Пуни, П. Гертеля, Х. Левенскьольда и Л. Минкуса - есть, по существу, усложнённые и рафинированный дансинг. Именно поэтому смогла, кстати, преемственность от эпохи ашугов и мимов к "авторской песне" ХХ столетия, о феномене которой шла речь выше.
   Во-вторых, вытекающая отсюда лапидарность выразительных средств, являющаяся в "пограничном жанре" системой. Здесь также амплитуда весьма широка, и "лапидарность" не означает "банальность". Более того, произведениям данного профиля отнюдь не чужды изысканность и даже изощрённость (вспомним те примеры блестящей художественной выразительности, которую нам демонстрируют, например, Адольф Адан, Иоганн Штраус-сын, Скотт Джоплин, Нино Рота, Эннио Морриконе и Куинси Джонс). И всё-таки системой является бОльшая степень простоты выразительных средств сочинений "пограничного жанра" по сравнению с СОВРЕМЕННЫМИ им произведениями академического профиля. Желающим проверить правоту моих слов предлагаю провести блиц-эксперимент: напрячься и сравнить мадригалистов Ренессанса с нидерландской полифонической школой строгого письма (Г. Дюфаи, Я. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Лассо), Иоганна Штрауса - с Рихардом Вагнером, Людвига Минкуса - с Джузеппе Верди, Александра Вертинского - с Игорем Стравинским, Фрица Крейслера - с Густавом Малером, Дюка Эллингтона - с Чарльзом Айвзом, Исаака Дунаевского - с Дмитрием Шостаковичем, Имре Кальмана - с Бела Бартоком, Стинга - с Кшиштофом Пендерецким, а "Битлз" - с Бенджаменом Бриттеном. Ни в коем случае не воспринимайте эту констатацию как умаление одних и возвеличивание других: "они не хуже нас, они - ДРУГИЕ" (Станислав Лем).
   И ещё: даже когда в сочинении "пограничного жанра" проникают выразительные элементы "авангардной" эстетики, они там интегрируются в иную систему средств выражения и подчиняются ей. Убедительные примеры: рок-оперы Э. Л. Уэббера "Кошки", "Эвита" и "Иисус Христос - суперзвезда", а также "Юнона" и "Авось" А. Рыбникова.
   В-третьих, принципиально ПРИКЛАДНОЙ характер бытования "пограничного жанра". Практически всегда, за малыми исключениями, ЭТА музыка не предназначена для ПРОСТО СЛУШАНИЯ - либо она ПРИЛАГАЕТСЯ к чему-то более "первичному" в эстетическом смысле (киномузыка, дансинг, балет эпохи Адана-Пуни-Минкуса), либо под эту музыку надо что-то ДЕЛАТЬ: танцевать, подпевать, слушать в "пол-уха" ("садово-парковую" музыку), реагировать невербально (в оперетте), а то и натурально "включаться в действие" (в рок-культуре). Как будто бы исключение - джаз и его неевропейские предшественники: тут - чистое исполнительство. Но... в европейской традиции слушать джаз (или мугам, или рагу, или гагаку) так, как слушают европейскую музыку, практически невозможно просто по причине ДРУГОГО ВОСПРИЯТИЯ ВРЕМЕНИ. Импровизация де-факто безразмерна: в Таджикистане записан цикл шаш-макомов, длившийся... ВОСЕМЬ ДНЕЙ без перерыва (!!!). А восприятие европейца (и русского) всегда аудиально конечно и дискретно, так что и здесь слушание будет резко отличаться от филармонического (скорее всего, будет иметь место периодическое отключение внимания). Вот, кстати, причина, по которой первые пришедшие в оперу или концертный зал тинэйджеры зачастую попадают в неловкое положение - они элементарно не обучены "правилам игры" в данной художественной реальности (зато прекрасно знают таковые применительно к "пограничному жанру" и реагируют привычно).
   И ещё одно. Между "академическим" и "пограничным" жанрами - всегда дистанция. Причём, если "пограничники", в принципе, "всегда готовы" сделать шаг навстречу "академистам" (и, делая этот шаг, существенно обогащают академическую традицию: примеров множество - от трубадуров и мадригалистов, через И. Штрауса, балетных композиторов середины XIX века, Ф. Легара и Кальмана до Дж. Гершвина, Л. Бернстайна, А. Цфасмана, Э. Уэббера и А. Рыбникова), то "взаимности", как правило, не бывает. Академическая традиция обычно резко, "с порога", отвергает "данайские дары" "пограничного жанра" - причём сплошь и рядом это обрекается в формы гротескные и трагикомические. Так, И. С. Баха за обращение к фольклорным жанрам записывали в "композиторы средней руки" (sic!), демократичнейшего Дж. Верди поминали со снисходительной улыбкой (помните давний советский фильм "Антон Иванович сердится"?), Чайковского за пристрастие к городской музыкальной субкультуре корили за "банальность". (К слову, в фильме И. Таланкина "Чайковский" бедному композитору приходится выслушать в свой адрес следующий "пассаж": "Ну, батенька, в России только извозчики не пишут романсов!" ). Трагифарсовый излом - гениального Франца Шуберта натурально УНИЧТОЖИЛИ вакуумом молчания и неисполнения его музыки, загнав в могилу в 31 год - потому лишь, что его считали "песенником", то есть "попсой" XIX века! (Чем не судьба Высоцкого?!). А уж слово "оперетка" было и остаётся в академической среде ругательством... По сей день в музыкальных учебных заведениях любого звена вы не встретите в учебных программах ни одного композитора-"пограничника". Не изучают школьники и студенты ни И. Штрауса ("короля вальсов", между прочим!), ни А. Адана (автора бессмертной "Жизели"), ни Л. Минкуса (автора не менее бессмертных "Дон-Кихота" и "Баядерки"), ни И. Кальмана (хотя нет на планете театра оперетты, где б не шли его спектакли!), ни "зубров" американского мюзикла - Г. Фримля, Дж. Германа, Ф. Лоу, К. Портера (уже давно соперничающих с тем же Кальманом по поистине планетарной популярности!), ни русских композиторов-романсистов послеалябьевской эпохи - Булахова, Малашкина, Дюбюка, Шереметева, Пригожего (а их романсы бьют все рекорды популярности!), ни титанов классического джаза (если только это не эстрадное отделение в музучилище, конечно), ни творцов рок-оперы (покажите мне хоть одного меломана, который не знал бы наизусть мелодии из "Иисуса Христа...", легендарный зонг "Мэмори" из "Кошек" или же романс "Ты меня на рассвете разбудишь" из рыбниковской "Юноны"). Так что расстраиваться за Владимира Семёновича не приходится: он - в очень хорошей компании...
   Думается, закончить сей разговор можно следующим. В своё время один европейский рецензент так написал про Джорджа Гершвина: "Пока все ходили вокруг джаза, как кот вокруг горячей каши, Гершвин взял его за руку, как Золушку, и вывел в принцессы". Великолепная ассоциация, имеющая отношение ко всему феномену "пограничного жанра", который уже давно ждёт своего "принца"-искусствоведа. Именно ИСКУССТВОВЕДА, поскольку примеров удачного синтеза элементов обоих "враждующих лагерей" в творчестве того или иного конкретного композитора, причём крупного, более чем достаточно (свежайшие примеры - Г. Свиридов, А. Шнитке, С. Губайдуллина). Слово за осмыслением - то есть, за исследователями. Тогда можно будет распутать многие искусственно запутанные "мифологические узлы" в данной проблеме - в том числе и по поводу музыкального наследия Владимира Семёновича Высоцкого.
  
  
   Глава 4. ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО И ПРОБЛЕМА РОМАНТИЗМА.
  
   Весь мир на ладони; ты счастлив и нем,
   И только немного завидуешь тем,
   Всем тем, у которых всё это ещё впереди.
  
   Проблема, о которой пойдёт речь, применительно к творческому наследию Владимира Семёновича Высоцкого практически никогда не поднималась. Более того: её ставить в данном контексте просто не принято, причём без обсуждения - как бы "всё само собой разумеется". Причина стара как мир - устоявшиеся научные представления "времён Очаковских и покоренья Крыма", воспринимаемые уже как аксиомы и в силу этого не допускающие даже возможности какого-то иного видения ситуации. Между тем проблема существует, и (как увидим) таит в себе целый ряд нетрадиционных ракурсов рассмотрения творчества Высоцкого. Вот она: взаимоотношения наследия героя нашего рассказа с эстетикой РОМАНТИЗМА.
   На первый взгляд, это может показаться диковатым. Ведь романтизм с общепринятой хронологической точки зрения - это первая половина ХIХ столетия (в германской литературе - уже с 40-х гг. ХVIII века, если воспользоваться хронологией американского германиста Гордона Крейга). Какое это может иметь отношение к Высоцкому? Однако подобный прямолинейно-традиционный взгляд не учитывает следующих (и очень важных для нашей проблемы) обстоятельств.
   Во-первых, общеизвестно, что, зародившись в значительной степени в австро-германских землях, романтизм там и после заката своей "классической эпохи" (середина ХIХ века) не захотел умирать и благополучно дожил до ХХ столетия (этот феномен получил название "позднего австро-немецкого романтизма"). Особенно много проявлений этого течения связано с музыкальной культурой: Х. Вольф, М. Брух, А. Брукнер, Р. Штраус (в 1-й период творчества), ранний Г. Малер... Во-вторых, в постромантическую эпоху (2-я половина ХIХ в.) в ряде стран и культур имело место т. н. второе издание романтизма (в т. ч. и в России - в частности, екатеринбургские учёные Л. Закс, С. Кропотов и Л. Немченко описали данный случай применительно к творчеству П. Чайковского). В-третьих, и это главное, целый ряд эстетик и стилей художественной культуры ХХ века имеет явно "романтическое" происхождение (какие конкретно - об этом поговорим чуть позже), а в числе этих самых эстетик будет иметь место и т. н. "новый романтизм". Я уже не говорю о том, что многие конкретные художественные произведения ХХ века - такие, как, например, "Алые паруса" А. Грина (да и практически всё творчество последнего), стихи Н. Гумилёва и его "советских наследников" Н. Асеева, Н. Тихонова, В. Луговского, М. Светлова и Э. Багрицкого - попадают под характеристики самого что ни на есть "старого", "классического" романтизма. Так что разговор о Высоцком в смысле его отношений с романтической эстетикой не является ни бессмысленным, ни анахроничным.
   Но прежде чем понять сам характер этих взаимоотношений, необходимо прояснить ключевые, кардинальные основы романтизма. Сделать это тем более необходимо, поскольку о романтизме исписаны Хеопсовы пирамиды литературы, описывающие самые разные аспекты и грани данного культурного феномена. В таком море информации не мудрено и захлебнуться... А, кроме того, романтизм (даже "классический") чрезвычайно, я бы сказал, угрожающе многолик в своих конкретных проявлениях . Многолик до такой степени, что поневоле встаёт вопрос: а что же их всех объединяет? Байрон и Вальтер Скотт, Гюго и Жюль Верн, Дюма-отец и Жорж Санд, Новалис и братья Шлегели, Мюссе и Гёльдерлин, Шелли и Гауф, Ламартин и Шатобриан, Уланд и Гофман, Гейне и братья Гримм, Фенимор Купер и Эдгар По, Майн Рид и Мериме, Китс и Лонгфелло, Мицкевич и Петёфи, Жуковский и Денис Давыдов, Батюшков и Дельвиг, Чаадаев и юный Пушкин, Лермонтов и ранний Гоголь, Тропинин и Кипренский, Брюллов и А. Иванов, Тёрнер и Констэбл, Жерико и Делакруа, Блейк и Фюссли, Шуберт и Вебер, Россини и Паганини, Беллини и Мейербер, Шуман и Доницетти, Алябьев и Глинка, Лист и Берлиоз, Мендельсон и Вагнер, Шопен и Верди... Воистину по Пушкину:
  
   Они сошлись - вода и камень,
   Стихи и проза, лёд и пламень...
  
   Для того, чтобы разобраться в этой необъятной художественной Вселенной, предлагаю (на основе анализа самого явления и литературы о нём) блиц-обзор "трёх китов", на коих стоит романтизм. Вот они, представляю последовательно.
   Первое. Восходящее к философии сенсуализма ХVIII века (Ж. Ламетри, Д. Дидро, К. Гельвеций, Ж.-Ж. Руссо) эмоционально-интуитивное восприятие мира (в отличие от рационально-эмпирического в эпоху Просвещения). В связи с этим не могу не отказать себе в удовольствии пересказать великолепный анекдот, имеющий отношение к обсуждаемой теме. Анекдот сей явно сочинён в богоспасаемом городе Иерусалиме - по интеллектуальной закваске сего каламбура и по тому, что все его персонажи - герои мировой истории еврейского происхождения (да и называется анекдот - "Падение еврейской нации"). Выглядит он следующим образом:
  
   Пророк Моисей: "Всё в мире - оттуда" (указывая на небо, т. е., на Бога).
   Царь Соломон: "Всё в мире - отсюда" (указывая на голову, т. е., на разум).
   Иисус Христос: "Всё в мире - отсюда" (указывая на сердце, т. е., на чувство).
   Карл Маркс: "Бытие определяет сознание - следовательно, всё в мире отсюда" (хлопая себя по животу).
   Доктор Фрейд: "Всё в мире - оттуда" (указывая на... понятно, на какое место тела).
   Эйнштейн (разводя руками): "ВСЁ В МИРЕ ОТНОСИТЕЛЬНО!"
  
   Этот анекдот, при всей его дурашливости, может быть использован как своеобразная шпаргалка для определения ключевых моментов того или иного культурологического пласта. Если позиция "по Моисею" - идеальная платформа для любой культуры, опирающейся на религию (средневековье, барокко, религиозные артефакты современности); если позиция "по Соломону" - это Просвещение и классицизм (а в сочетании с позицией "по Марксу" - позитивизм, "второе издание" Просвещения ХIХ-ХХ вв.); если фрейдовская позиция очень многое объясняет в культурах модерна и авангарда, а позиция Эйнштейна - чистейшей воды постмодерн, то позиция "по Иисусу" (я, естественно, имею в виду не евангельского Иисуса, но единственно героя нашего каламбура) - это и есть романтизм. Патриарх романтической культуры Жан-Жак Руссо афористически определил данную проблему так: "ХЕНИО выше, чем ИНХЕНИО" (испанские слова "хенио" и "инхенио" означают буквально "природа" и "сделанное человеком", поэтому перевести афоризм Руссо можно так: естественное выше искусственного). Отсюда, кстати, и слово "гений"; в этом контексте "гениальность" означала просто "следование природе"...
   Этот пункт (насчёт сенсуалистического отношения к миру) - абсолютно всеобъемлющий, исключений из него нет. Отсюда и тысячекратно описанная, хрестоматийная склонность романтиков к новаторству - они просто органически не переносили выработанные их предшественниками-классицистами ("рационалистами!") нормы и правила, считая своим творческим долгом их разрушить или модифицировать. Отсюда и типичный для музыкальной культуры романтизма культ миниатюры (совершенно незнакомый НИ ОДНОЙ предшествующей культуре): прикиньте для себя сами, как легче передать и отразить в музыке сиюминутную спонтанную эмоцию - монументальным сочинением или всё-таки миниатюрой?
   Второе. То, что можно назвать мудрёным "научным" латинским словом "эскапизм" (буквально - "бегство от действительности"). Бегство - это, может быть, чересчур сильно сказано, но определённую дистанцию по отношении к окружающей их ПОВСЕДНЕВНОСТИ ощущали все без исключения творцы романтического искусства. Та "нормальная жизнь" "эпохи тихих буржуа" (выражение писателя Серебряного века Марка Алданова), в которой суждено было жить романтикам, воспринималась ими как скучная, меркантильная, серая, недостойная внимания художника. Они бежали от неё не только в искусстве, но и в жизни: культивировали всевозможные формы нонконформизма (в быту, одежде, поведении). Не случайно идеалом образа жизни романтика стала модель "ДЕНДИ" - немножко франт, немножко пижон, немножко хам. (Вспомните в связи с этим образы Чацкого и Онегина: "Все хлопают; Онегин входит, идёт в партере ПО НОГАМ"...). С порога отвергали они любой практицизм как ненавистную "буржуазность" (быть вызывающе непрактичным было у романтиков неписанным законом); наконец, увлекались, зачастую даже неумеренно, различными "виртуальными реальностями" (и наркотиками в том числе). Потому, наверное, редко кто из романтиков доживал до сорока лет... Вообще, язвительно-остроумный английский литератор-декадент Оскар Уайльд в своё время подметил: "Ненависть ХIХ века к романтизму - это ярость Калибана, не увидевшего себя в зеркале, а ненависть ХIХ века к реализму - это ярость Калибана, УВИДЕВШЕГО себя в зеркале". (Поясню: в пьесе В. Шекспира "Буря" персонаж по имени Калибан - зверочеловек, каннибал, нечто вроде реликтового гоминоида - злится, что не видит себя в зеркале, а когда увидел своё отражение, то злится ещё больше).
   Отсюда органично вытекает третья кардинальная черта романтизма - тоска по идеалу, служение ему (т. е., идеализм в самом широком смысле слова). Это тоже "виртуальная реальность": если окружающая жизнь скучна, груба и неинтересна, то ГДЕ-ТО же всё иначе! Если хотите, это можно назвать "комплексом Дон-Кихота" (кстати, именно романтики впервые осмыслили бессмертного героя Сервантеса не как гротескно-комичную, а как трагическую фигуру - для них образ Рыцаря Печального Образа был своего рода руководством к действию). У Пушкина, прошедшего эту школу, в "Онегине" не случайно Ленский задремал "на модном слове ИДЕАЛ". Пушкин к этому моменту своей жизни уже мог позволить себе насмешку над романтизмом...
   Причём, что характерно, конкретная форма идеала могла быть КАКОЙ УГОДНО - в зависимости от личных пристрастий того или иного автора. Лорд Байрон, к примеру, будучи членом палаты лордов британского парламента (!), откровенно тяготился этим ("Он звал печаль, весельем присыщён; готов был в ад бежать, но бросить Альбион" - напишет поэт в автобиографической поэме "Паломничество Чайльд-Гарольда"), лично ездил по всем "горячим точкам" Европы, практиковал самые невозможные формы девиантного - в т. ч. сексуального - поведения (жил "шведской семьёй" с прекрасным английским поэтом Перси Шелли и его сестрой Мэри - талантливой писательницей, автором нашумевшего романа "Франкенштейн"), и, в конце концов, погиб в Греции в качестве... полевого командира греческих повстанцев. (Судьба из разряда "Нарочно не придумаешь", но невероятно характерная для описываемой эпохи!). А его младший современник Жюль Верн имел в своей приватной жизни типичную манеру поведения "тихого буржуа", был примерным семьянином, никогда не покидал пределов Парижа и ... в своих романах устремлялся фантазией на Луну, к центру Земли, в кругосветные путешествия, на таинственные острова и т. д. (и в Париже все считали, что писатель воплощает в своих романах СОБСТВЕННЫЙ практический опыт!). Романтики вообще обожали переноситься (часто виртуально) "в пространство" - поэтизировать какие-то ИНЫЕ, непохожие на их собственные, страны и миры: Шотландию (начиная с Вальтера Скотта), Испанию (от "Кармен" П. Мериме до "Испанских увертюр" М. Глинки), Балканы, Восток. Вся американская литература взошла на романтизме - благодаря индейцам и вообще характерной атмосфере эпохи колонизации, когда хрупкая цивилизация первопоселенцев ежедневно сталкивалась с девственной природой и "диким" миром аборигенов. (Вспомним хотя бы "Песнь о Гайавате" Г. Лонгфелло и романы Фенимора Купера!). К услугам русских романтиков была Чечня и вообще Кавказ - там было всё что угодно, кроме занудной буржуазной повседневности... Но романтики также любили и "путешествовать во времени" - как вперёд, в будущее (научная фантастика, к слову - изобретение романтизма), так и в обратном направлении, в прошлое. Отсюда - и осмысление романтиками презираемого до той поры Средневековья (в романах Вальтера Скотта, в стихах Уланда, Мицкевича и Жуковского, в полотнах Констэбла, Блейка и Фюссли ), и открытие ФОЛЬКЛОРА как целостного художественного феномена (само слово "фольклор" - буквально "глас народа" в переводе с древненемецкого языка - ввели германские, так называемые "иенские" романтики; показательно, что слово взято из ДРЕВНЕНЕМЕЦКОГО, а не из живого языка - тоже характерная позиция), и ещё многое другое - вплоть до идей... фашизма (тоже своего рода виртуальный идеал - искусственный возврат к варварству и дохристианским ценностям!). Как своего рода исторический курьёз сообщаю пикантную подробность: известная идеологическая триада официоза царской России ХIХ века "самодержавие, православие, народность" была изобретена в университете города с исконно "славянским" именем ГЕЙДЕЛЬБЕРГ... Возможны были и иные модификации поисков идеала - вплоть до ухода в ... "шизу", в сумерки собственного подсознания (между прочим, среди корифеев романтизма было, как минимум, три стопроцентных шизофреника - писатели Эдгар По, Эрнст Теодор Амадей Гофман и композитор Роберт Шуман), а также в различные формы религиозности и мистики (наиболее показательно - у Ф. Листа и Р. Вагнера). В общем, полный каталог "потенциальных идеалов" романтизма вряд ли будет когда-нибудь составлен...
   Именно эти "три кита" и дают возможность квалифицировать те или иные артефакты постромантической эпохи как принадлежащие эстетике романтизма - в т. ч. и в России. Век "классического" русского романтизма был вообще недолог - где-то между 1812-м годом и стыком 40-х-50-х гг. ХIХ в., однако "второе издание романтизма" в пореформенную эпоху (с 60-х гг. ХIХ в.) было довольно значительным. Применительно к Чайковскому мы это уже упоминали; ещё более значимо это проявляется, однако, у славянофилов. Ведь славянофильство как культурное явление - это, по сути, романтизм чистой воды (о чём писал ещё Н. Бердяев): неприятие объективных реалий исторического развития России - в частности, наступления рыночной эпохи (как говорили в начале ХХ века, "Манчестер ворвался в Царьград", подразумевая конфликт модернизации и патриархальности), аллергия к воздействиям извне (как будто есть на белом свете народы, застрахованные от этого - в общем, сплошная виртуальность!), идеализация старины и опоэтизированных народных обычаев... А насчёт эмоционально-интуитивного подхода, то славянофил Ф. Тютчев в открытую заявил: "Умом Россию не понять" (и так оттуда и повелось: чувствуем кожей, голосуем сердцем, думаем печёнкой или задницей - непонятно только, где же мозги!?). Теперь понятно, что в творчестве славянофильски ориентированных авторов можно встретить более чем предостаточное число романтических по эстетике произведений: это и "Снегурочка" А. Островского, и исторические полотна В. Сурикова, и почти вся живопись В. Васнецова, Ф. Айвазовского и А. Куинджи, и "Князь Игорь" А. Бородина (в отличие от реалистических по эстетике исторических музыкальных драм М. Мусоргского, бородинский шедевр демонстрирует именно романтико-эпический подход к прошлому), и практически все оперы Н. Римского-Корсакова (исключая, пожалуй, только три его последние сказочные оперы "Сказка о царе Салтане", "Кащей Бессмертный" и "Золотой петушок", откровенно антиромантические по творческому почерку). Я уже не говорю о многих фактах культуры Серебряного века, имеющих романтические корни - о них мы поговорим чуть позже, уже непосредственно в связи с творчеством Высоцкого. Про ХХ век мы уже упоминали.
   Вот этот "второй романтизм" (а за ним и "третий", в минувшем столетии) парадоксальным образом прекрасно ужился со "вторым изданием Просвещения" - т. н. позитивизмом, создав в культуре и психологии очень своеобразную ситуацию. Европейцы прямо говорят, что их душа дуалистична - одна половинка позитивистская, другая романтическая. Ещё более выпукло этот дуализм сказывается в менталитете американцев: мы привыкли считать жителей США прагматиками, и это отчасти справедливо (само слово "прагматизм" пришло из США - там это первоначально означало оригинальную классическую американскую философию, местный вариант позитивизма ), но сообщаю интересующимся специально - когда в Америке хотят кого-либо похвалить, его называют ИДЕАЛИСТОМ (и этим всё сказано!). А в России? "Загадочная русская душа" - не от той же ли самой дуальной прагматично-романтической сути ? Ведь Савва Морозов и св. Амвросий Оптинский были современниками и принадлежали не только к одному народу, но и даже к одному историко-культурному отрезку! А как часто оба этих образа - или, если хотите, ментальности - совмещаются в пределах одной индивидуальности (между прочим, нашумевшая в своё время "Интердевочка" В. Кунина и П. Тодоровского - об этом)...
   Теперь вернёмся к нашей основной проблеме - т. е., Владимиру Семёновичу Высоцкому. Каковы же его отношения с эстетикой романтизма? Или даже лучше так сформулировать вопрос: в чём и как конкретно можно считать Владимира Семёновича романтиком (и можно ли вообще?). Ответ на этот вопрос, как в своё время выразился классический русский историк Георгий Вернадский, "многокомпонентен", поэтому необходим пристальный взгляд на проблему.
   Среди генетически родственного Высоцкому бардовского движения общий романтический настрой несомненен, однако "чистым романтиком" среди бардов можно (с определёнными оговорками) признать только Булата Окуджаву. "Ах, Арбат, мой Арбат, ты моя религия" - это, пожалуй, чересчур сильно сказано: налицо абсолютно, стопроцентно романтическая (причём в "классическом" духе) посылка - для Булата Шалвовича "эта маленькая Москва" является настоящим романтико-ностальгическим идеалом, противопоставленным современной повседневности. Больше ни у кого из бардов такой откровенной декларации мы не встретим: типичным будет либо публицистическая интонация (как у А. Галича), либо "псевдоромантическая", где романтический "джентльменский набор" (перенесение в пространстве и времени, поэтика необычайного и противопоставление её обыденному) снимается иронией и самоиронией (яркий пример - Ю. Визбор, а ещё более откровенно - у Ю. Кима). Какова же ситуация в творчестве Высоцкого в свете данной проблемы?
   Надо заметить, случай Высоцкого - самый сложный. "Чистым романтиком" Владимир Семёнович никогда не был - во-первых, из-за уже упоминавшейся склонности к совмещению вживания в образ и отстранению от него; во-вторых, в силу того, что творчество Высоцкого в целом (при кажущейся простоте) очень многолико именно с точки зрения соприкосновения с разными, зачастую полярными эстетико-стилистическими пластами искусства ХХ века. И тем не менее... Посмотрим на творчество нашего героя через призму вышеописанных "трёх китов романтизма".
   Насчёт "восприятия мира по Руссо" - это даже не дискутируется, это на поверхности. Рассудочный, рационально-позитивистский взгляд на мир (и на себя) был органически чужд Высоцкому не только в искусстве, но и по жизни - вспомним все изломы, все "ужимки и прыжки" его личной (в т. ч. интимной) биографии. Даже если сделать скидку на его актёрскую профессию (среди актёров всего мира биографии, похожие на кардиограмму гипертоника, и постоянные эксперименты на собственной шкуре - система; может, потому, что люди театра легко теряют грань между сценой и жизнью, о чём в своё время гениально писал Сомерсет Моэм), то всё равно следует признать: психологическая конституция Высоцкого была откровенно романтической (сюда относятся и нонконформизм, и общеизвестные способы "виртуального ухода" в себя) .
   Пойдём дальше. С эскапизмом в творчестве мятежного певца сложней - тут сталкиваются две противоположные тенденции. С одной стороны, Высоцкий и не думает дистанцироваться от действительности - наоборот, остро или саркастично реагирует на неё (даже не буду приводить примеры - они общеизвестны). А с другой... Призываю читателя в свидетели и предлагаю самим проверить мой вывод, но как только Владимир Семёнович покидает "критическое поле" и хочет выразить некий позитивный идеал, он непременно делает это на ЭКЗОТИЧЕСКОМ материале (тысячекратно описанное и разжёванное исследователями воспевание ЭКСТРИМА и экстремальных ситуаций, столь излюбленное Высоцким). Все эти войны, моря, стрелки Робин Гуда, горы (лучше коих "могут быть только горы, на которых ещё не бывал") - это же типичный, хрестоматийный романтизм ("мужественная романтическая направленность", по констатации великого подвижника изучения русской поэзии Виктора Сергеевича Рутминского), дистанция от серых будней в пользу чего-то резко отличного, необычайного (и в значительной степени виртуального!) . Причём, используя вульгарную "совковую" формулировку советского искусствоведения, романтизм "активный", байронический - в отличие от "пассивного", лирического (почти "по Шопену"!) романтизма Окуджавы... Есть у барда на эту тему и прямая декларация - песня "Водой наполненные горсти", где поэт без всяких двусмысленностей воспевает романтическо-идеализированный образ воинственной Черногории (знакомой российскому читателю ещё по "Песням западных славян" А. Пушкина); страны, где мужчины не доживали до тридцати - погибали в боях за свободу (зато жили полной жизнью, как никто на Земле! А тех, кто слишком "зажился", ближние презирали!), и завершает песню буквально следующим образом:
  
   Мне одного рожденья мало -
   Расти бы мне из двух корней!
   Жаль, Черногория не стала
   Второю родиной моей.
  
   Читатель уже, наверное, понял: и этот образ у барда становится символическим...
   Но здесь надо сделать необходимое уточнение. Высоцкий в данной ипостаси - не просто романтик, но романтик ХХ века (так сказать, "новый романтик"). Это накладывает на его творчество определённый отпечаток, составляющий самую характерную часть всей описываемой проблемы. Дело в том, что наиболее существенное влияние на Высоцкого оказали элементы не "классического" романтизма, а его "второго издания" рубежа ХIХ-ХХ вв. На этом мы сейчас и остановимся.
   Во-первых, из многих аспектов "неоромантической" эстетики на Высоцкого едва ли не определяющее воздействие оказало наследие Ф. Ницше. Тема сия - одна из самых интересных и необъятных (как и само понимание феномена Ницше, который САМ предупреждал своих читателей: "Не запутайтесь во мне!"). Скажем так: в эпоху Серебряного века Ницше был чрезвычайно, невероятно популярен, найдя множество последователей (М. Горький, А. Скрябин, В.Верещагин, многие футуристы). Нас в этом контексте интересует прежде всего одно имя - Николай Степанович Гумилёв. Мы уже отмечали, что этот величайший неоромантик русской поэзии ХХ века посмертно (и помимо собственной воли!) стал своего рода "крёстным отцом" для целой школы советских поэтов 20-х - 30-х гг. (т. н. "поэты романтического направления", по формулировке советских школьных учебников литературы). Так вот, при ближайшем рассмотрении вырисовывается любопытная "гомологическая" цепочка: Ницше - Гумилёв - "романтические поэты" советской эпохи - Высоцкий (причём на Высоцкого скорее можно констатировать прямое влияние Ницше и Гумилёва, без "посредничества" группы Асеева - Тихонова - Багрицкого). Всех их объединяет одна некая "родовая черта" (помимо общеромантической любви к "экстремалке") - тяга к "суперменству", причём на экзотическом материале (в отличие, скажем, от М. Горького - у него все "супермены", типа Челкаша или Сатина, всегда доморощенные). Любопытно, что коммунистическая критика обвиняла Высоцкого в "культивировании суперменства", и это тот редкий случай, когда хулители Владимира Семёновича были недалеки от истины! Во всяком случае, вся пиратско-"робингудовско"-альпинистская тематика у Высоцкого демонстрирует эту ярко выраженную ницшеанско-гумилёвскую нотку ("Значит, рядом с тобой - чужой; ты его не брани - гони") , и это нельзя ставить поэту в упрёк - наоборот, именно эта своеобразная нота, как чеховская лопнувшая струна из "Вишнёвого сада", неожиданным образом перекидывает мостик от Высоцкого к, казалось бы, столь далёкой ему культуре Серебряного века (о чём у нас ещё предстоит разговор)...
   В связи со сказанным позволю себе одно абсолютно частное наблюдение. В известной песне "Я не люблю" (где поэт "позиционирует" себя) первоначально были слова "И мне не жаль распятого Христа". Потом, как известно, певец устыдился этих слов (по его собственному признанию, "уподобился Ванечке Бездомному " из "Мастера и Маргариты") и окончательная версия вышла в следующем виде: "Вот только жаль распятого Христа". Но надо признать: первая редакция с точки зрения "ортодоксального ницшеанства" была логичнее...
   Во-вторых, определённое влияние на Высоцкого оказала характерная эстетика ЭКСПРЕССИОНИЗМА - дальнего потомка романтизма, одного из проявлений неоромантики в ХХ веке. Данная сфера в годы Высоцкого была одной из самых запретных - в СССР экспрессионизм в учебных пособиях 50-х - 60-х гг. именовали "рождённым в грехе ублюдком буржуазной культуры"(!!!). Весьма пикантно, что совершенно аналогичное мнение по данному вопросу имели и ... нацисты: очень симптоматичное совпадение... Для нас самое важное, что экспрессионизм - это "искусство крика" (первая в истории искусства экспрессионистская картина норвежца Эдварда Мунка так и называлась - "Крик"), искусство "оголённых болевых точек" (такую эстетику демонстрируют ВСЕ корифеи этого направления - художники Отто Дикс и Кёте Кольвиц, поэты Гео Милев, Георг Тракль и Стефан Георге, композиторы Арнольд Шёнберг и Альбан Берг). "Его музыка как будто написана буквально кровью; кажется, она исходит от обнажённых нервов" - напишет впоследствии великий музыковед И. Соллертинский о творчестве одного из патриархов экспрессионизма, композитора Густава Малера. Но ведь искусство, созданное кровью и исходящее от обнажённых (или оборванных?) нервов - это как раз про Высоцкого (во всяком случае, про "неироничную" часть его наследия)...
   Третье, и последнее. Говоря о неоромантических тенденциях в творческом мире великого барда, нельзя обойти вниманием ещё одну непростую проблему - воздействие на искусство "шансонье всея Руси" философии и эстетики ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА. Напомню: экзистенциализм как философия имеет русские корни (от Ф. Достоевского, но также и от Ницше, а сам термин - от латинского "экзистенция", т. е. "существование" - ввёл датчанин Сёрен Кьёркегор), и первыми классиками этой философии считаются Николай Бердяев и Лев Шестов (впоследствии, благодаря культуре Русского Зарубежья, экзистенциализм "интернационализировался" и стал одной из самых популярных антропологических философий ХХ века). Особенностью экзистенциализма было то, что он с самого начала вышел за рамки чистой философии и стал литературно-художественным методом (это тоже от Достоевского; вообще "олитературивание" философии, отказ от чистой рассудительности в пользу художественности - исконно русская черта). Во Франции, к примеру, экзистенциализмом назвали литературную школу середины ХХ века, куда входили Ж. Ануй, А. Мальро, А. Жид, Ж.-П. Сартр, А. Камю и А. де Сент-Экзюпери ("Маленький принц" последнего представляет из себя едва ли не идеальное воспроизведение основных концептуальных элементов экзистенциализма)... Не вдаваясь в тонкости разбора деталей экзистенциальной философии, отметим только несколько моментов, имеющих прямое отношение к Высоцкому (и в коих наблюдается романтический генезис).
   Прежде всего. Окружающий художника мир ("мир объективации", как говорил Н. Бердяев) не просто неприятен и неинтересен художнику - он активно ВРАЖДЕБЕН ему (и вообще любому человеку). Это уже характерная специфика ХХ века... У Высоцкого на эту тему песен более чем достаточно (уже упоминавшаяся песня "Моя цыганская" - своего рода декларация), но и более того: практически во всех "героических", "ницшеанско-гумилёвских" песнях Высоцкого на "заднем плане" присутствует некий "фон преодоления" - враждебная герою стихия или социум, через который надо натуральным образом пробиться ("Любой корабль - враг!"). Причём, если "природный барьер" вызывает у песенного героя барда вполне ницшеанское желание подвига ("А когда ты упал со скал - он стонал, но держал"), то социальное окружение НЕПРЕОДОЛИМО, и герой - вслед за автором - об этом прекрасно знает. (Это уже чисто экзистенциалистская черта!). Иногда подобная коллизия у Высоцкого проявляется в трагическом контексте ("Я любил и женщин, и проказы", "Дайте собакам мяса"), а иногда - и в сниженном, приземлённом плане ("Она - во двор, он - со двора").
   Далее. Экзистенциальный герой всегда одинок (как и романтический) - это его естественное состояние. Даже более того - это (как считал великий польский фантаст Станислав Лем) единственное одиночество, достойное человека, ибо, оставшись наедине с самим собой ("со своей экзистенцией", как сказал бы Ж.-П. Сартр), человек получает единственный шанс вести ПОДЛИННОЕ существование (а в толпе - всегда неподлинное!). Такая постановка вопроса почти гарантирует человеку избыточную дозу драматизма, т. к. ТАКОЕ существование становится чрезвычайно напряжённым и (главное) непредсказуемым, но "страх перед непредсказуемостью бытия - единственный достойный человека страх" (О. Мандельштам). Подобная проблема также была известна ещё романтикам (как там у Пушкина - "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон"), а для ТВОРЧЕСКОГО человека эта ситуация - вообще, если хотите, базовая: ПОДЛИННОЙ жизнью для творца всегда является только ТВОРЧЕСТВО, и ничего более . У Высоцкого одиночество героев - абсолютная данность ("Моё второе Я", "Письмо к другу", "Милицейский протокол"), а попытки выйти из него чаще всего обречены или заканчиваются горьким разочарованием ("Грустный романс", "Девушка из Нагасаки"). Кроме того, "существование в вакууме" придаёт жизни героя абсурдистские черты, блестяще выраженные бардом в песне "В лабиринте" (вообще абсурдизм как феномен - отсюда), а внутреннее психологическое состояние прорывается "потоком сознания" (в этом смысле, наверное, самое экзистенциальное произведение отечественной литературы - поэма "Облако в штанах" В. Маяковского, а также поэтическое творчество обэриутов). В песенном наследии Высоцкого самое программное сочинение такого рода, конечно, "Парус", но элементы "потока сознания" присутствуют во многих его опусах ("Дайте собакам мяса", "Так оно и есть", "Оплавляются свечи").
   Наконец, одним из главных положений экзистенциализма является понятие "пограничной ситуации" - пограничной между жизнью и смертью (когда только человек и ощущает "момент истины"!). Это тоже восходит к арсеналам романтизма (пушкинское "Есть упоение в бою"...), а для внутреннего состояния лирических (и не очень) героев Высоцкого "пограничность" есть в широком смысле фундаментальная психологическая характеристика (о причинах этого - в последующих очерках). Во всяком случае, слова "Спасите наши души" могут стать едва ли не эпиграфом к значительной части наследия Владимира Семёновича (да ведь и вся экстремальная сюжетика его песен просто ПРЕДПОЛАГАЕТ определённую балансировку на грани ТОГО и ЭТОГО миров).
   Кроме того, само мышление и ощущение автора и его героев в значительной степени катастрофично ("Все континенты могут гореть в огне"), так что в "пограничной ситуации" оказывается у Высоцкого и "микро"- и "макрокосмос". Это, конечно, характерное мироощущение ХХ столетия (даже, скорее, его 2-й половины), но и это - из бездонных кладовых романтизма: напомним, что название "Сумерки богов" - так, если помните, назвал свою программную книгу Э. Фромм - первоначально всё-таки было самоназванием также программной в философском отношении оперы Р. Вагнера, а восприятие смерти как "подруги", если верить Г. Крейгу, было сущностным для немецкого романтизма в целом. Да и только ли для немецкого - моду, скажем, держать на рабочем столе череп пращура практиковали в Европе многие деятели культуры, от Дж. Байрона до А. Дельвига...
   Итак, можно смело утверждать: элементы романтической и неоромантической эстетики были для Высоцкого фактором не внешним, но внутренним. И при учёте сложной и зачастую противоречивой картины взаимовлияний различных культурных пластов, прослеживаемых в палитре творчества великого барда, оставлять их без внимания было бы неправильно и поверхностно, ибо это сразу лишает картину всей присущей ей полноты.
  
  
  
   Глава 5. ВЫСОЦКИЙ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУР "ОТТЕПЕЛИ"
   И "ЗАСТОЯ".
  
   Мы тоже - дети страшных лет России:
   Безвременье вливало водку в нас.
  
   Среди многочисленных культурологических проблем, которые ставят перед исследователями творчество Высоцкого, есть одна, очень интересная и важная для правильного понимания истоков и корней всего художественного явления, его места в российской культуре второй половины ХХ века, его внутренних смысловых и содержательных "опорных точек". Проблема эта не то, чтобы совсем не исследована, но как-то находится в некотором "андерграунде", на "периферии" научной мысли в "высоцковедении". Это вопрос о взаимоотношениях творчества Владимира Высоцкого с феноменами культур (используем стандартные, но ставшие привычными политические штампы) "оттепели" и "застоя".
   Вопрос сей - отнюдь не праздный, как может показаться на первый, поверхностный взгляд. Ведь между культурами середины 1950-х - начала 60-х гг. ("оттепель") и 2-й половины 60-х - начала 80-х гг. ("застой") - огромная семантическая разница: можно смело констатировать, что это РАЗНЫЕ культурные миры. Более того: именно резкий разлом между хрущёвской и брежневской эпохами, как сейчас отчётливо видится, и есть то историческое мгновение, тот "час икс", который в не очень далёкой временной перспективе сыграл в истории СССР роль роковой "точки бифуркации" - развилки, за которой какие-то альтернативы развития и исторической судьбы страны оказались безвозвратно утрачены. На этом историческом рубеже фактически впервые прозвучал сакраментальный гамлетовский вопрос "Быть или не быть" для СССР (только услышали его буквально единицы - например, диссидент Александр Амальрик, в конце именно тех самых 60-х гг. в деталях предсказавший всю матрицу и даже некоторые конкретные детали грядущего распада Советского Союза). Для нашего разговора это важно вдвойне, ибо именно на этом "тектоническом стыке" двух "плит" - хрущёвской и брежневской - и объявился на художественном горизонте страны Владимир Высоцкий.
   Здесь для понимания проблемы необходимо сделать и ещё одну, очень существенную оговорку. Мы уже неоднократно говорили о феноменальной популярности Высоцкого-песенника. Но, при внимательном наблюдении, обнаруживается, что эта популярность имеет некие хронологические и исторические пределы. Высоцкий как творец "авторских песен" (кстати, до ужаса неудачный термин - а что, у Пахмутовой или Тухманова песни не "авторские"?) завоёвывает "место под солнцем" в 60-е гг. и уже в следующее десятилетие становится кумиром. Пик его популярности пришёлся на стык 70-х - 80-х гг. (вспомните, КАК хоронили певца!). Уже в эпоху "перестройки" наметилась лёгкая, "полупрозрачная", но всё же тенденция к спаду этого поистине культового отношения к барду (в некоторых отношениях напоминавшего "пресли"- и "битломанию"). А в 90-е гг., с началом "эпохи Ельцина" (и особенно - ближе к концу десятилетия) ситуация вообще резко меняется: в жизнь входит "племя младое, незнакомое", родившееся в годы исторического дебюта Горбачёва и СОВСЕМ не заставшее времён, когда Высоцкий был идолом. Для них социальные реалии коммунистических времён уже смотрятся "делами давно минувших дней", почти что фольклором, и проблематика если не всех, то значительной части песен Высоцкого, при всём желании, не может стать для этого поколения столь же актуальной, как для поколения их отцов и матерей. Соответственно, и отношение сегодняшних молодых к герою нашего исследования - достаточно ретроспективное (или вообще никакое!), так что, доживи до наших дней, Владимир Семёнович вполне мог почувствовать себя в шкуре Есенина из стихотворения "Русь уходящая". Печально, но "се ля ви". Можно сколько угодно ворчать по поводу "молодёжи оборванской, которая Вторую мировую войну уже немного путает с Троянской" (горькая хохма Игоря Губермана), но, как говорили древние римляне, "так проходит слава мира". И в этом нет ничего страшного - мода для подлинного искусства никогда не была чем-то самодовлеющим (в конце концов, "битломания" тоже в прошлом, но от этого Джон Леннон и Пол Маккартни не стали менее великими!). В конце концов, во-первых, мода в эстрадном мире - вещь абсолютно неистребимая, и ещё никому не удавалось избежать её железной поступи (в смысле, что вечно быть в моде, в отличие от классической музыки, ни одному эстрадному артефакту ещё покамест не удавалось), а во-вторых... Вот тут-то мы и подходим к самому основному.
   Суть в том, что у каждого певца (и шире - эстрадного артиста) - СВОЁ время. Так, Вертинский был кумиром в эпоху Серебряного века, Любовь Орлова - в 30-е гг., Клавдия Шульженко - в годы Великой Отечественной войны, Игорь Тальков - во время "перестройки". (Я, разумеется, не претендую на буквализм!). Причина этого явления лежит на поверхности: творчество каждого из названных деятелей культуры совпало какими-то "колебаниями" с "ритмами времени" (удачное выражение Льва Гумилёва). Так вот: если помним, звёздный час Высоцкого как автора песен пришёлся на двадцатилетие между 1965 и 1985 годами. Т.е., на "эпоху застоя": значит, именно "во время оно" "пульс века" и пульс песен Высоцкого совпали! А дебютировал Владимир Семёнович, если помните, ранее - в начале 60-х, ещё при Хрущёве! И именно здесь, в некоей культурологической "пограничности" творческого старта Высоцкого, и заложена проблема, о которой пойдёт речь.
   Какой же культуре - "оттепельной" или "застойной" - принадлежит Высоцкий? И если принадлежит, то в какой степени? Для ответа на этот вопрос надо вспомнить некоторые фундаментально-сущностные характеристики обоих культур и посмотреть, как они накладываются на творческую характеристику нашего героя.
   Культура "оттепели", как известно, возникает после ХХ съезда КПСС (1956 г.), точнее, после знаменитой речи Хрущёва на нём. СРАЗУ оформиться эта новая культура - после нескольких десятилетий крутейшего "заморозка" - естественно, не могла, поэтому её окончательное становление приходится на начало 60-х гг. (отчего вся культура и получила название культуры "шестидесятников", что не вполне соответствует истине, т. к. по ДУХУ это всё же больше из 50-х гг.). Учитывая то, что взошла "оттепель" как обвально прорвавшаяся реакция на годы насилия, лжи и вынужденного молчания, она не могла не приобрести откровенно протестного (в широком смысле) характера. Но помимо этой (самой общей) характеристики, "оттепельной" культуре свойственен целый ряд специфических черт, о которых необходимо сказать обязательно, ибо к теме нашего разговора это имеет самое непосредственное отношение.
   Первое. То, что красноярский учёный, доктор философских наук А. Буровский образно определил как "необходимость ПРООРАТЬСЯ". Иначе говоря, публицистичность как широко понятое явление. Отсюда - феномен Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского... Строго говоря, перед нами, с одной стороны, типичный протест "разгневанных детей против поколения отцов, не желающих походить на них даже внешне" (формулировка Евгении Гинзбург), лермонтовский "презрительный стих" над "промотавшимся отцом". А с другой - столь же типичное проявление постреволюционной культуры, когда становится "разрешено то, что было раньше запрещено, и даже то, что СЕЙЧАС запрещено" (слова известного отечественного психолога И. Кона). Как бы сформулировал великий Э. Фромм, "свобода ОТ". В своё время этот эффект почти трагифарсово сработал в Февральскую революцию, а совсем недавно мы его наблюдали в горбачёвские годы...
   Второе. Активный прорыв в те области художественного, которые были ранее наглухо закрыты в силу жёсткого господства соцреализма. Конкретных форм проявления этого - множество, и зачастую они полярно противоположны друг другу. Достаточно вспомнить, с одной стороны, "прорыв к авангарду", ранее запрещаемому и проклинаемому (что дало России М. Шемякина, Э. Неизвестного, Р. Щедрина, А. Шнитке, И. Бродского, Э. Денисова, В. Комара, В.Меламеда, "лианозовскую" и "уктусскую" группы в поэзии и ещё многих), а с другой - настоящий рывок в сторону ЛИРИЗМА как метода, отход от "массовости" (столь типичной для культуры 1930-х - 50-х гг.) в пользу "интимности" (особенно ярко и плодотворно проявившейся в кинематографе, у Г. Чухрая, М. Хуциева, М.Калатозова, но также и в так называемой "тихой поэзии", давшей России Николая Рубцова). В этом же ключе могут быть понимаемы и "лейтенантская проза", и возникновение неославянофильских тенденций в искусстве (композиторы Г. Свиридов, В. Гаврилин, В. Кикта, "деревенская проза" В. Астафьева, В. Распутина, В. Белова, поэзия А. Жигулина и А. Прасолова), и, наконец, рождение бардовского движения.
   Третье, и, пожалуй, самое принципиальное. Практически все "шестидесятники" воспринимали "оттепель" как "революцию-2", как некий ренессанс идеализированно понятого 1917 года. Отсюда характерный штамп тех лет, озвученный П. Григоренко и Е. Гинзбург: "возвращение к ленинским нормам жизни" (то, что Хрущёв запустил как "пиаровский ход", интеллигенция восприняла искренне). Отсюда и типичная для тех лет историософская схема: революция, гражданская война (всё воспринимается сугубо позитивно), НЭП (как некий манёвр при правильном движении к цели), индустриализация и коллективизация (тут тоже всё - под знаком "плюс"), затем 1937 год как катастрофический зигзаг истории, совершённый злой ИНДИВИДУАЛЬНОЙ волей Сталина, Великая Отечественная война (тут ничего не комментируется, это - святыня), и, наконец, "оттепель" как возврат к правильному стратегическому курсу. (Почти декларативно эта схема заявлена в фильме М. Хуциева "Застава Ильича"). С позиций сегодняшнего дня это смотрится как грандиозная наивность (если не сказать более), но тогда всё сие было прямым руководством к действию (не в первый раз в истории "святая простота" подталкивает людей к грандиозным открытиям: так было прежде в эпохи Ренессанса и Просвещения!). Но здесь же - и причина краха "оттепели": для этого даже не обязательно было дожидаться падения Хрущёва - достаточно было сделать страшный вывод о том, что 1937 год не есть случайность и не злая личная воля тирана такого-то, а закономерный результат и продолжение того самого 1917 года... Т. о., Ленин - такой же убийца и маньяк, как и его усоносный последователь, если не много хуже последнего (что прекрасно знали деятели Серебряного века и что заново открыл для советских читателей А. Солженицын).
   По сравнению с "оттепелью" "застойная" культура выглядит не столь эффектно (да и разрекламирована она не в пример меньше). Но - и в этом "гвоздь проблемы - она притом гораздо глубже и цельней. И в этом нет никакого парадокса: просто, если воспользоваться известным образом Екклезиаста, прошла пора "бросания камней" и наступила пора "собирания камней". Попросту говоря, необходимость ВЫГОВОРИТЬСЯ уступила место необходимости ОСМЫСЛИТЬ. В этом смысле "новый заморозок", отечески организованный дедушкой Ильичём Вторым со товарищи, неожиданным образом пошёл на определённую пользу российской культуре, ибо именно в "застойную эпоху" художники окончательно избавились от иллюзий, от "розовых очков" "оттепели" и сумели выразить в совершенных художественных формах все "бродильные элементы" предыдущего десятилетия (другое дело, чего им это стоило - трагическая судьба того же Высоцкого даёт нам потрясающей силы иллюстрацию!). Кроме того, коммунальная кухня - идеальное место для размышлений на тему о сущности бытия, раз уж нигде в другом месте это делать не дают (в своё время А. Блок описал схожий процесс в эпоху Александра III - Победоносцева, тоже своего рода "застой" ХIХ века!). "Застойной" культуре также свойственны некоторые типологические черты, на коих мы сейчас остановимся.
   Первое. Идеи "шестидесятничества" не уходят (или только "маскируются" - вернуть культуру в состояние 1930 -50-х гг. не удалось совершенно, да и режим был явно не в той форме, чтобы парализовать страхом всех и вся, как в 30-е гг.), но они теряют декларативный характер и углубляются. Показательно, что именно на эти годы пришлось диссидентское движение (т.е., первое в советскую эпоху духовное движение, осмысляющее как истоки и характер советского феномена, так и пути его развития или преодоления, альтернативные официозу); на эти же годы падает наибольшее количество художественных опытов с "неортодоксальными" эстетиками (кинематограф А. Тарковского и Л. Шепитько, литературный андерграунд, живописный нонконформизм, музыкальные феномены от позднего Шостаковича до С. Губайдуллиной, Э. Денисова, А. Шнитке и Г. Канчели), рождение и окончательное оформление - впервые с 1917 года! - немарксистской философии (Я. Друскин, Я. Голосовкер, М. Бахтин, М. Мамардашвили, Ю. Лотман, Г. Померанц, Г. Батищев, Г. Щедровицкий, Б. Грязнов, Э. Юдин, о. А. Мень, о. С. Желудков, о. А. Блум), культурологии (Д. Лихачёв) и политологии (А. Сахаров); наконец, никогда ещё в советском искусстве лирико-психологические тенденции не заходили столь далеко (примеров тьма, имя им легион - от А. Битова до Э. Рязанова, от Г. Товстоногова до Аллы Пугачёвой).
   Второе. Поскольку всё опять стало вполне по язвительному афоризму У. Черчилля ("У русских всё обычно нельзя, а что можно, то обязательно"), сильнейшим моментом мотивации художников становится мотив "высказаться вопреки" - родовая черта русской интеллигенции, которая, по популярному образному выражению ХIХ века, на приказ "Направо!" всегда поворачивается НАЛЕВО. Это приводит и к известному эффекту "эзопова языка", и к стремлению творцов затронуть именно те сферы и ту тематику, где "нельзя", и непременно раскрыть её - скажем, показать красоту обнажённого женского тела в фильме "Экипаж", вывести совершенно положительных белогвардейцев в "Адъютанте его превосходительства" или же легко, ненавязчиво "озвучить" сформулированную впервые В. Гроссманом идею о родстве советского и германского тоталитаризмов в "Семнадцати мгновениях весны" (ох, и ненавидят же сей фильм коммуно-патриоты! Не верите - читайте их периодику!); и, наконец, к широчайшему расцвету "самиздата" и "тамиздата" (свидетельствую: в 80-е гг. в Ленинграде перепечатка и распространение "самиздата" было своего рода тотальной модой и "правилом хорошего тона" среди интеллигенции) . Сюда же можно отнести и настоящий взрыв контркультуры - явления, о котором у нас будет отдельный обстоятельный разговор впереди.
   Третье (и опять-таки принципиально важное!). Восторженность и радужные надежды "оттепели" уступили место глубокому разочарованию. Отсюда - прогрессирующая девальвация "традиционных советских ценностей", нарастание черт лицемерия и цинизма, всё то, о чём в известном стихотворении Высоцкого сформулировано с неотвратимостью приговора:
  
   Но свысока глазея на невежд,
   От них я отличался очень мало -
   Занозы не оставил Будапешт,
   А Прага сердце мне не разорвала.
  
   А мы шумели в жизни и на сцене:
   Мы путаники, мальчики пока!
   Но скоро нас заметят и оценят.
   Эй! Против кто? Намнем ему бока!
  
   Но мы умели чувствовать опасность
   Задолго до начала холодов,
   С бесстыдством шлюхи приходила ясность
   И души запирала на засов.
  
   Вообще эпоха "развитого социализма" (как тогда официально формулировалось это клише политического подхалимажа) сыграла самую главную роль в разложении и развале советской системы, даже в некоторых отношениях большую, чем горбачёвская "перестройка" - во-первых, в силу половинчатого характера брежневского режима (ресталинизация, но какая-то довольно беззубая по сравнению с "оригиналом", и вдобавок с запашком маразма и дома престарелых - "тоталитаризм с выпавшими зубами", по выражению польского правозащитника А. Михника); а во-вторых, из системы ушла важнейшая держащая конструкция - вера масс в правильность избранного пути. (Точно по констатации А. Солженицына из его Нобелевской лекции: тоталитарные режимы могут существовать, только опираясь на две неизбежные опоры - страх и ложь). Ситуация стала напоминать Древний Рим, где люди "верили во всех богов на Форуме, и ни в одного - у себя дома" (слова одного из героев фильма Стэнли Кубрика "Спартак"). Нормой стало ПОКАЗНОЕ единодушие с лозунгом "Слава КПСС" при ПОЛНОМ его внутреннем неприятии . В высшей степени показательна и симптоматична фигура писателя Венедикта Ерофеева: о последнем философ Г. Померанц написал, что "если Солженицын... хочет сломать эту систему, то Венечке Ерофееву даже ломать ничего не хочется, его просто ТОШНИТ". Подобная тенденция, разумеется, более всего сказалась в контркультуре (скажем, в появлении "обсценной" поэзии Т. Кибирова в 80-е гг.), но также и во многих других видах художественной деятельности - хотя бы потому, что прекрасно накладывалось на желание пробить барьер запретов (классические примеры - "Прогулки с Пушкиным" А. Синявского или сочинения Э. Лимонова). Оборотной стороной "сумерек богов" коммунизма становилось желание отгородиться от лживого и выхолощенного мира, уйти в себя - что, естественно, сразу же усиливало лирические тенденции (абсолютная хрестоматия - дуэт Татьяны и Сергея Никитиных или же фильм Э. Рязанова "Ирония судьбы, или С лёгким паром"). Но так или иначе, нравственный кризис общества, впервые в таких масштабах имевший место в СССР и к тому же в упор не замечаемый и не признаваемый официозом, с необычайной силой резонировал в художественную культуру, придавая неповторимый "привкус "всему искусству тех лет.
   Какова же позиция Высоцкого по отношению к данной культурологической коллизии? Для начала вспомним, что породило "феномен Высоцкого" и ненадолго вернёмся к бардовскому движению.
   Само это движение - несомненный продукт "оттепельной культуры" по всем показателям. Её патриарх А. Галич в своём творчестве чётко обозначил два полюса, между которыми располагаются типичные для бардов образно-тематические сферы. Или публицистика:
  
   "Не бойтесь тюрьмы, не бойтесь войны,
   Не бойтесь ни мора, ни глада,
   А бойтесь единственно только того,
   Кто скажет: я знаю, как надо!"
  
   Или, напротив, абсолютно в русле критического реализма рассказ о бедах и нуждах "маленького человека":
  
   "И того купить, и сего купить.
   А на копеечки - только волу пить.
   А сырку к чайку, или ливерной -
   Тут двугривенный, там двугривенный.
   А ГДЕ Ж ИХ ВЗЯТЬ?"
  
   Другой патриарх, Б. Окуджава, как уже описывалось выше, был романтиком среди бардов, и притом романтиком лирико-ностальгическим (имеющим много точек соприкосновения с "лейтенантской прозой"). Остальные члены движения - Ю. Ким, Н. Матвеева, Ю.Визбор, А. Якушева - нашли каждый свой модус творческого видения мира, но в целом он (по крайней мере, в основных чертах) не выходил за рамки "оттепельного" стандарта. Я говорю, разумеется, о старте бардов: в дальнейшем лицо их творчества, естественно, усложнялось.
   А что же Высоцкий? Первое же соприкосновение с текстами его песен раскрывает картину сложную и совершенно непохожую на ситуацию с его бардовскими коллегами.
   С одной стороны, некоторые "родовые черты" "шестидесятничества" у Владимира Семёновича обнаружить можно. Это и элементы публицистичности (в ряде песен типа "Эй, шофёр, вези бутырский хутор"); и явная перекличка военных песен Высоцкого с "лейтенантской прозой" (многие фронтовики были уверены, что Высоцкий участвовал в войне - настолько у него всё прочувствовано!); и аналогичная перекличка уголовно-лагерной тематики со всей литературной линией Солженицына-Шаламова-Гинзбург; и лирический (в широком смысле) настрой значительной части его песенного творчества (я уже не говорю о стилистической близости Высоцкого к собственно бардам) .
   Особенно сильна аналогия с "оттепельной культурой", когда рассматриваешь две сферы творчества Высоцкого. Во-первых, это ПРОЗА "шансонье всея Руси" (например, такие произведения, как "Роман о девочках", "Венские каникулы", "Дельфины и психи") . Поскольку тематически в этих произведениях постоянно присутствует военная или ГУЛАГовская тематика, параллели с "новой" прозой рубежа 50-60-х годов просто лежат на поверхности. Во-вторых, это вышеупомянутая "лагерная тематика" в стихах барда, которая не просто многочисленна: песни и стихотворения "про это" пронизывают ВСЁ творчество Высоцкого от раннего до позднего периодов и образуют грандиозный цикл - возможно, тематически самый масштабный во всём наследии барда. Родиться, естественно, этот великий "круг песен" (как выразились бы романтики) мог только в условиях "оттепели"...
   Но на этом "оттепельные черты" и заканчиваются: различий, как увидим, много больше. Прежде всего, "желания проораться" в духе Евтушенко, революционно-митингового начала у Высоцкого НЕ БЫЛО НИКОГДА - как и стремления выступить прямолинейным обличителем (как у Галича). Можно констатировать: палитра образов, тематики и настроений в творчестве Высоцкого много шире и сложней, чем у любого из бардов - что тоже не очень свойственно "оттепельному" искусству, в целом более плакатно-лапидарному. И самое главное: наивной веры в "ленинские нормы", в "возврат к революции" у Владимира Семёновича не было изначально - романтический идеализм "шестидесятничества" был ему абсолютно чужд с младых ногтей (если хотите, с "Большого Каретного" и "чёрного пистолета"). Как признался в стихах сам поэт, "я никогда не верил в миражи". Зато явно у Высоцкого-художника - в наличии совершенно чуждое "шестидесятникам" пророческое ощущение внутренней катастрофичности ВСЕГО происходящего в стране (об этом у Владимира Семёновича - песня "Пожары над страной").
   А что насчёт "застойной" культуры? Внимательный читатель может и без моей помощи сделать вывод: здесь точек соприкосновения столько, что можно прямо говорить о причастности феномена Высоцкого к данному культурологическому срезу. Психологизм, неоромантизм, гротеск, самоирония, экзистенциальность, "ницшеанство" Высоцкого - всё, о чём мы говорили ранее - суть черты именно углублённого, психологизированного искусства, типичного для "постхрущёвской" эпохи (к этому надо прибавить связи песенного творчества Высоцкого с эстетикой Театра на Таганке, где прошла артистическая карьера Владимира Семёновича - литературы на эту тему предостаточно). С другой стороны, "эстетика преодоления" не просто близка Высоцкому - она была для него СВОЕЙ. Практически ВСЕ песни Высоцкого - это песни про что-то запрещённое: если война - то про потери ("Он вчера не вернулся из боя"), штрафные батальоны, психологический излом прошедших ад войны (я уже не говорю про "двойное" и "тройное дно" тематики Высоцкого, о чём уже шла речь); если современная барду жизнь - то те её стороны, о коих в брежневском СССР упоминать было строжайше запрещено (жизнь "дна общества", криминалитет, проституция, пьянство, а иногда и проблемы "маленьких людей" в духе Галича - типа песни "Диалог у телевизора"); если романтическая струя - то в ключе "суперменства" (что тоже было "низ-зя!"). "Он пел про то, про что официальная поэзия не смела петь" (Ю. Любимов). Но главное - позиция Высоцкого в связи с нравственным кризисом в стране.
   Небезынтересно, что сразу же после смерти барда коммунистическая пресса в лице поэта Ст. Куняева бросила ему на могилу следующий "булыжник": "ВЫСОЦКИЙ НЕ БОРОЛСЯ С РАСПАДОМ, ОН ЛИШЬ ЭСТЕТИЧЕСКИ ОФОРМЛЯЛ ЕГО" (большего фарисейства мне читать ещё не приходилось!). В том-то и дело, что Высоцкий боролся - тем, что без скальпеля тыкал в болевые очки своего времени и буквально бился в конвульсиях, выкрикивая в микрофон о болях, надеждах и проблемах своего поколения (В. Аксёнов справедливо заметил: "Высоцкий... отодвигал кошмар духовной энтропии"). Но в каждой ругани есть рациональное зерно: в данном случае истиной является то, что глубочайшее разочарование и отвращение по поводу девальвированных идеалов является одним из главных нервных узлов поэтики Высоцкого. Боль о том, что люди "всё хорошее в себе доистребили", что "ни церковь, ни кабак - ничего не свято"; что даже "ангелы поют такими злыми голосами" - в этом весь Высоцкий. При этом, в отличие, скажем, от Окуджавы или Визбора, у Высоцкого абсолютно НЕТ ИЛЛЮЗИЙ. Он знает, что от "отстрела" не уйти никому (песня про диких гусей), что "мы нужны в Париже, как в бане пассатижи" (прямо послание сегодняшнему поколению!), что "тот, кто шёл вразрез - на фонарь", а "тот, кто много знал - на расстрел", что "в конце дороги той - плаха с топорами" (самый убийственно-беспощадный приговор эпохе, какой когда-либо знало советское искусство!). Кстати, по отношению к самому себе это тоже было для барда жутким пророчеством... В автобиографических песнях ("Дайте собакам мяса", "И вкусы, и запросы мои странны") автор задыхается в безвоздушном пространстве бездуховности и лжи; в песнях об окружающем его мире эта же бездуховность и ложь разъедает его героев изнутри ("Смотрины", "Милицейский протокол", "Ой, где я был вчера") или оборачиваются звериным оскалом жестокости (песни про волков, малоизвестная песня "Охота на кабанов", многое из военной и лагерной тематики). Однако - и именно это сделало Высоцкого идолом эпохи - у поэта действует и встречная тенденция (тоже имевшая место в "застойные годы"): вера в то, что "ещё не вечер", что можно "выбросить за борт всё, что пахнет кровью", что, наконец, можно преодолеть хмару безвременья хотя бы любовью или героико-романтическим порывом. Это более "по Солженицыну", чем "по Венечке Ерофееву", хотя у Высоцкого безусловно соединяется в авторской позиции и то, и другое.
   Особенно выпукло выступают особенности философии и эстетики Высоцкого, восходящие к "послеоттепельному" периоду, при рассмотрении тех самых сфер творчества Владимира Семёновича, которые мы только что причисляли как раз к "шестидесятнической" традиции (в этом, как вы сейчас увидите, противоречия нет) - в прозе и в "лагерном цикле". И дело здесь именно в общемировоззренческом подходе в первую очередь. "Оттепельная" традиция, как помним, предполагала непременный исторический оптимизм, базирующийся на непременной вере в "восстановленные ленинские идеалы". Многие авторы того времени (даже современники Высоцкого!) старались - иногда с целью политического самосохранения, иногда и для того, чтобы сохранить хоть какую-то идеологическую "последнюю соломинку" в качестве собственного устойчивого "островка безопасности" - вставляли в текст некие "ритуальные фразы" (даже кричаще противоречащие ВСЕМУ содержанию книги!): так, Евгения Гинзбург во вступлении к своей невообразимо страшной книге "Крутой маршрут" написала невероятно пошлый пассаж о "восторжествовавшей в нашей партии ленинской правде"... В брежневскую эпоху ТАКОЕ ни одному честному художнику не могло уже присниться даже в кошмарном сне, да и сама ГУЛАГовская тематика стремительно обретала статус полной и безоговорочной запретности (вспомним предсмертные больничные мытарства В. Шаламова; вспомним также, что именно после написания "Архипелага ГУЛАГ" Солженицын превратился в глазах властей в диссидента и изгоя). Так вот, всё, что Высоцкий написал на эту тему с 1960 по 1980 годы (что в прозе, что в стихах) и по содержанию, и по образности, и по психологической тональности, и (главное) по философскому осмыслению, по беспощадности и, если хотите, "БЕЗНАРКОЗНОСТИ" вскрывания этой чудовищной язвы советской истории стоит в одном ряду именно с произведениями Солженицына и Шаламова - но никак не с теми "опусами" эпигонов хрущёвской поры (типа Дьякова, Алдан-Семёнова или Г. Серебряковой), где генеральной линией было примиренчество с восторжествовавшим неосталинизмом или хотя бы попытка компромисса с последним. Можно сказать вполне определённо: ЭТА часть творчества Высоцкого стала одним из самых "взрывных" в плане прорыва народного сознания к запрещаемой и проклинаемой правде, к внутреннему подрыву тоталитаризма (это относится и к песням о Великой Отечественной войне ). Об этой стороне творческого наследия Владимира Высоцкого предельно откровенно и прямо написал В. Суворов в своей книге "Тень победы": по словам писателя-невозвращенца, "Высоцкий сказал правду, не дожидаясь, когда её разрешат". И это уже, конечно - не из эпохи розового социалистического оптимизма...
   Т. о., культурологическая принадлежность Высоцкого, при его генетическом происхождении из "оттепельного" плавильного котла, более всего обусловлена своеобразным положением певца и поэта на грани двух культур, при преобладании черт культуры 2-й половины 60-х - начала 80-х гг. Именно поэтому стало абсолютно логичным возникновение всенародной популярности Высоцкого как раз в 70-е - 80-е гг.: ритмы времени тех лет были гениально уловлены и отрезонированы Владимиром Высоцким в своём песенном творчестве, что и породило соответствующий общественный резонанс. Его наследие, конечно, остаётся нашим достоянием и сейчас, но, чтобы полностью понять и прочувствовать его, нужно перенестись в "предперестроечные" годы.
  
  
   Глава 6. ВЫСОЦКИЙ И КОНТРКУЛЬТУРА.
  
   Уважаемый редактор!
   Может, лучше про реактор,
   Про любимый лунный трактор...
  
   Наш разговор о Высоцком подошёл к интересному рубежу. В поле нашего зрения - проблема, о которой существует более чем обширная литература, но которая применительно к Высоцкому поднималась не часто. Между тем, проблема эта носит в нашем случае сущностный характер, затрагивающий многие узловые моменты в понимании эстетики и творческой манеры героя нашего повествования. Речь идёт о феномене КОНТРКУЛЬТУРЫ и его воздействии и преломлении в творчестве Высоцкого.
   Для начала определимся с терминологией. Согласно Культурологической энциклопедии, "контркультура - понятие в современной культурологии и социологии; используется для обозначения социокультурных установок, противоречащих фундаментальным принципам, господствующим в конкретной культуре... объединяет различные духовные веяния, направленные против господствующей культуры, в некий относительно целостный феномен". Термин был введён американским социологом Т. Роззаком в связи с возникновением субкультур битников и хиппи.
   Может сложиться впечатление, что контркультура как явление присуща исключительно ХХ веку, но это впечатление ошибочное. Контркультура стара, как мир. Более того: все без исключения культуры, известные человечеству, развивались при наличии "контркультурного вызова" и САМИ до поры пребывали в качестве контркультур. Отечественный исследователь П. Гуревич отметил, что "культурный процесс, как и научный, рождает новые культурные эпохи, отличающиеся друг от друга радикально. В культуре постоянно происходят парадигмальные сдвиги; эти глубинные преобразования порождают контркультуру... Рождение новых ценностных ориентиров есть провозвестие новой культуры. Противостояние господствующей культуре, рождение новых ценностных и практических установок - процесс, постоянно воспроизводящий себя в мировой культуре. Всякая новая культура, культура конкретной эпохи возникает в процессе осознания кризиса предшествующей социокультурной парадигмы". Согласно П. Гуревичу, из контркультуры рождались такие всемирно известные феномены, как античная философия, христианство, Ренессанс, романтизм. А канадский учёный Э. Тирьякян справедливо констатировал: контркультура есть мощный катализатор культурно-исторического процесса (Тирьякян исследовал эту тенденцию на материале социокультурных процессов 70-х - 80-х гг. ХХ в.).
   Думаю, сказанного достаточно для того, чтобы сделать парадоксальный и одновременно абсолютно логичный вывод: творчество Высоцкого можно ВООБЩЕ в целом - по отношению к официальной советской культуре, современной Владимиру Семёновичу - определить как контркультуру (вместе с "авторской песней", неподцензурной литературой, "советским роком", авангардом, немарксистской философией, диссидентским движением и прочими феноменами, противостоящими официозу и демонстративно дистанцирующимися от него). С такой позиции, ортодоксальные коммунисты безусловно правы, причисляя Владимира Семёновича к разрушителям столь любезного им ленинско-сталинско-брежневского "культурного модуса" - объективно творчество Высоцкого, как и любая контркультура, играло роль "бродильного элемента", создавало те самые "новые ценностные ориентиры" и вызывало тот самый "кризис предшествующей социокультурной парадигмы", о которых говорил П. Гуревич. (Пикантная подробность: в коммунистической прессе 90-х гг. Высоцкого как "разрушителя СССР" подчас сравнивали с... Ельциным и "ельциноидами"!).
   Но мы сейчас поговорим об этой проблеме несколько в ином, более узком аспекте. В поле нашего зрения окажется одно конкретное проявление общего контркультурного феномена "позднекоммунистической" эпохи - знаменитая АНЕКДОТНАЯ культура. Это явление столь масштабное и многоплановое, что на нём стоит остановиться поподробнее - тем более, что (как скоро увидим) к Владимиру Семёновичу всё это имеет самое непосредственное отношение.
   Ещё раз уточним терминологию. Пожалуй, наиболее исчерпывающе определил жанр анекдота известный русский учёный, писатель и политический деятель Пётр Бернгардович Струве - в речи, произнесённой в Белграде в 1931 г. по случаю 100-летия со дня рождения Н. Лескова: "Анекдот - это занимательный и забавный рассказ о каком-то действительном, не выдуманном происшествии, которое имеет, однако, помимо индивидуального и случайного содержания, типический и общий смысл". Сказано идеально.
   История анекдотной культуры в России насчитывает, по самому скромному подсчёту, около четырёх столетий - как минимум, с середины ХVII века. Применительно к истории нашей страны анекдот - детище Нового времени, т. к. возникает в эпоху Великой модернизации (реформы предпетровской и петровской эпох). Можно даже сказать, что ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИ анекдот и должен был возникнуть именно в постсредневековое время, поскольку подразумевает, во-первых, иронию и самоиронию (хотя и имевшую место в европейском антифеодальном фольклоре, но всё же в целом не очень
  сочетающуюся с экзальтированным ультрарелигиозным сознанием Средневековья); во-вторых, в анекдоте присутствует чётко выраженная АВТОРСКАЯ ОТСТРАНЁННАЯ ПОЗИЦИЯ, стилизованная под "народную мудрость". Последняя черта, безусловно, "нововременная", продукт секуляризированного сознания буржуазной Европы - "буржуазной", опять-таки в том самом исконном смысле слова, о котором мы уже упоминали (т. е., "городской"). В России, не знавшей Ренессанса, Новое время приходит не постепенно, как в Европе, а скачкообразно, рывком - и именно во второй половине ХVII века. Так что всё вполне логично - анекдот появился как раз тогда, когда он и должен был "произойти на свет" .
   Едва ли не первым в России, кто начал культивировать анекдоты, был протопоп Аввакум (в своём "Житии", где даже библейские события зачастую излагаются как происходящие в современной Аввакуму социокультурной обстановке и с характерным для ТОЙ России остросоциальным антуражем). ХVIII же век - это уже настоящее царство анекдота: петровская, елизаветинская, екатерининская эпохи знают их множество (в то время анекдотная культура российского дворянства и нарождающегося интеллектуального слоя активно подпитывалась европейскими - в первую очередь итальянскими и французскими - мотивами эпохи Просвещения). Многие писатели ХVIII века (М. Ломоносов, А. Сумароков, Д. Фонвизин - я уже не говорю про И. Баркова) великолепно знали и использовали в своём творчестве анекдотную культуру; это качество было полностью унаследовано ХIХ веком. Вспомним, как рассказанный А. Пушкиным анекдот подтолкнул Н. Гоголя на создание "Повести, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" (да и сюжет "Ревизора" есть, по сути, натуральный анекдот)... У Пушкина, кстати, в списке сочинений весьма приличный процент составляют обработанные анекдоты ХVIII - начала ХIХ вв. Тематика очень обширна - от "не чистых анекдотцев" (слова самого Александра Сергеевича) времени Петра Первого до пикантных (зачастую на грани фола) историй о своих лицейских друзьях и преподавателях . Тематика русских дореволюционных анекдотов была весьма разнообразной: нравы и привычки отдельных сословий (особенно много о духовенстве - об этом с горечью говорит поп в некрасовской поэме "Кому на Руси жить хорошо"), политических деятелей (обыгрываются, к примеру, склонность Петра I к пьянству, Екатерины Второй к сексу и Николая Первого к матерщине), национальные отношения, гримасы социальной жизни, "изюминки" "великого и могучего" русского языка (часто - уникальная способность русских смешивать в разговоре "русский литературный" и "русский устный"). Чтобы не быть голословным, привожу на суд читателей четыре разножанровых дореволюционных анекдота:
   Љ1: Известный министр-реформатор эпохи Николая Первого граф Егор Францевич Канкрин (экс-министр финансов) слушает в Государственном совете доклад своего коллеги и соперника, также выдающегося реформатора, графа Киселёва. Услышав от соседа язвительную реплику: "Вот теперь Киселёв наведёт порядок в министерстве!", Канкрин мгновенно отреагировал: "Не знаю, не знаю - по мне так одно дело ЩУПАТЬ, а другое - ТРАХАТЬ!" (в оригинале - гораздо более энергичное выражение).
   Љ2: Встречаются две телеги; на одной мужик везёт дёрн, на другой - баба везёт яйца. Баба говорит: "Мужик-мужик, дай ДЁРНУ ЗА ЯЙЦА!".
   Љ3: Священник в церковно-приходской школе спрашивает учеников: "Отделима ли душа от тела?" - "Отделима" - отвечает один из учеников. - "Обоснуй!" - "А я вчера иду мимо Вашего дома и слышу Ваш голос: одевайся, мол, душа моя и мотай отсюда, да огородами, огородами!" (рассказывать, сильно налегая на "О").
   Љ4: В провинциальном городке молодожёнам решили подарить на свадьбу говорящего попугая: нашли только в... доме терпимости. Во время свадьбы среди гостей оказался генерал в полном обмундировании. Увидев его, попугай заорал, сильно картавя: "Проститутки, разбегайтесь, околоточный идёт!".
   Однако - и в этом гвоздь проблемы - в царской России (как и в России сегодняшней, и в любой другой стране мира) анекдоты занимали и занимают вполне определённую, законами жанра очерченную "экологическую нишу". Совсем не так было в России советской: там анекдотная культура - по всем законам физики - "заполнила собой пустоты" и стала выполнять целый ряд функций, ей, в общем-то, несвойственных. Для того, чтобы понять, почему так произошло, позволю себе процитировать известного учёного и публициста эпохи "перестройки", Леонида Баткина. Говоря о "застойном времени", он пишет:
   "Мы пережили эпоху, когда время как будто остановилось. На экране появлялось лицо пожилого и очень больного человека, который читал, спотыкаясь, по бумажке. Вся страна, затаив дыхание, обсуждала, НАСКОЛЬКО ОН ПЛОХ (курсив Л. Баткина - Д. С.): то ли немного побойчее, чем был, то ли не выговаривает и те слова, которые выговаривал раньше. Вот эти нарастающие признаки дряхлости были единственным свидетельством движения времени. БОЛЬШЕ НИЧЕГО НЕ ПРОИСХОДИЛО (снова курсив Л. Баткина - Д. С.). Исторический фактор стал фактором сугубо медицинским".
   Происходило, естественно, очень многое (от "Пражской весны", Шестидневной войны и высадки человека на Луне до иранской революции, вторжения в Афганистан и трагедии с южнокорейским самолётом), но об этом НИЧЕГО НЕ СООБЩАЛОСЬ (или сообщалось с невероятными купюрами и искажениями) в подконтрольных "руководящей и направляющей" Коммунистической партии СМИ. А других СМИ просто не было - вполне по "Собачьему сердцу" М. Булгакова ("Не читайте перед едой советских газет!" - "Так ведь других нет!"). В результате образовался специфический для СССР (и для любого тоталитарного сообщества) информационный вакуум. Он существовал с первых дней нового режима, чуть ли не с 7 ноября 1917 года (поэт Владислав Ходасевич называл эту особенность большевизма "духовным вампиризмом"), но ощущаться по-настоящему этот вакуум стал именно в брежневские годы. И вот почему. В эпоху Сталина огромные массы народа (кроме, понятно, эмигрантов и обитателей ГУЛАГа) были околдованы завораживающей силой "новой веры" и не нуждались ни в какой информации "извне" - более того, активно отторгали её. Об этом исчерпывающе - в романе Дж. Оруэлла "1984" и - независимо от данного источника - в мемуарах Е. Гинзбург "Крутой маршрут" (очень характерно, что Е. Гинзбург описывает арестованных коммунистов, ДАЖЕ В ЛАГЕРЯХ отвергавших "чуждую" информацию!). После же "оттепели", когда новая информация буквально хлынула на головы обалдевших жителей "страны счастливого детства" (название "в десятку" - огромная страна чуть ли не поголовно впала в детство!), всем стало ясно и доступно известное положение проклинаемой и запрещаемой ранее кибернетики: ПРЕСЕЧЕНИЕ ИНФОРМАЦИИ ЕСТЬ ЭНТРОПИЯ. (Не в этом ли одна из причин краха СССР? А насчёт "впадения в детство", то вот вам потрясающий факт ХХ века: все солдаты самого страшного в истории коммунистического тирана, камбоджийского палача Пол Пота были не старше 14 лет - такими проще манипулировать! Прямо по "Скотскому двору" Дж. Оруэлла)...
   Отсюда типичная черта жизни тех лет: не получая информацию по тем каналам, по которым её получают люди во всех НОРМАЛЬНЫХ сообществах, "советские люди" принялись (и даже виртуозно "набили руку") получать её из иных, неофициальных источников - "добывать творог из ватрушек", как выразился один из героев упоминавшейся уже книги Е. Гинзбург. Это и "самиздат", и "тамиздат", и "магнитиздат" (в случае с Высоцким - главный информативный канал!), и "радиостанция ОБС" ("одна баба сказала" - помните на эту тему песню Высоцкого о слухах?), и "короткие волны" (вполне в духе "Песни о Бермудском треугольнике" - "ФРГ" тогда ловили все поголовно), а для жителей Москвы, Питера и тех немногих городов, куда пускали иностранцев - и прямое общение с "заграничниками" (сколь свирепо ни преследовало эти контакты КГБ, всё было бесполезно). Сюда же можно отнести и туризм "за бугор" - это, между прочим, тема фильма Л. Гайдая "Бриллиантовая рука" ... В этом ряду анекдоты занимали едва ли не самое видное место: образовавшийся вакуум они заполняли весьма эффективно. Т. о., роль анекдотной культуры была тогда принципиально иной, чем сейчас - она выполняла важную информативную функцию (об этом можно прочитать впрямую в статьях А. Синявского). Но и не только: авторы анекдотов не ограничивались простой констатацией фактов, а активно их интерпретировали (всегда в острокритическом ключе, всегда - с использованием "запретных" фактологических и эстетических материалов). В этом смысле анекдотная культура была не только важнейшей составной частью культуры тех лет вообще, но и немаловажным социально-политическим фактором "оттепельной", "застойной" и "перестроечной" эпох - фактором, работавшим на РАЗЛОЖЕНИЕ СИСТЕМЫ. Ибо уже подмеченное нарастающее разочарование, скепсис и прогрессирующая девальвация традиционных "советских ценностей"(ставшие знаковым явлением времени правления "чушки Ильича Второго", как непочтительно окрестил Леонида Ильича А. Солженицын) нигде не отразились столь выпукло и беспощадно, как в анекдотной культуре. Целые её пласты просто "предметно работают" на "демонтаж идолов", на осмеяние сакральных идей и канонизированных персонажей коммунистического пантеона (как говорили древние греки, "юмор исправляет то, что исказил пафос"). Таковы анекдоты "чапаевской серии", анекдоты про Штирлица (в обоих случаях - ниспровержение официальных кумиров; как увидим впоследствии, у этих анекдотных серий были ещё более глубокие культурологические корни), вся "национальная" тематика ("сказания" про евреев, кавказцев и "Чукчу"), т. н. "политические анекдоты" (говоря словами В. Ленина, "срывание всех и всяческих масок" с реальной политики СССР и КПСС), "сексуальная рубрика" (всё, о чём не было принято говорить в суперпуританском советском социуме, немедленно выносилось на обозрение и демонстративно "разоблачалось"), но особенно - т. н. "САДЮШКИ", или "садистский фольклор" - гротескное порождение разлагающегося "развитого социализма". Суть последнего феномена - в особо демонстративном и даже циничном попрании "святая святых" коммунистической "веры"; при этом весьма активно привлекались садо-мазохистские и отчасти фрейдистские мотивы (наличие последних показательно - Фрейда-то у нас тоже запрещали! снова "протестная эстетика"). Так появлялись следующие стихотворные "перлы":
  
   "Маленький мальчик нашёл ананас,
   Но не подумал, что это фугас:
   Вынул он ножик, попробовал есть -
   Жопу нашли километров за шесть".
  
   (Примечание: здесь, помимо всего прочего - констатация факта, что советские дети никогда в жизни не видели некоторых фруктов!).
  
   Или:
   "Чёрное море, красный гуляш -
   МИГ -25 приземлился на пляж".
  
   (А это уже - антиармейский выпад!).
  
   Или так:
  
   "Звёздочки в ряд, и косточки в ряд -
   Трамвай переехал отряд октябрят".
  
   (Не комментирую).
  
   А вот ещё "вариация на октябрятскую тему":
  
   "Октябрёнок мальчик Петя
   Поперхнулся при минете,
   А ребята говорят:
   "Гнать таких из октябрят!".
  
   (Потрясающее сведение воедино официозной и сексуальной, причём девиантной образностей, на контрасте которых и строится юмористический эффект. Надо сказать, что в СССР был ещё т. н. "детсадовский фольклор", практически весь представляющий из себя сюжеты, подобные вышеприведённому)
  
   Ещё пример из эротической области:
  
   "Двое влюблённых лежали во ржи,
   Тихо комбайн стоял у межи.
   Тихо включился и тихо пошёл...
   Кто-то в буханке клитор нашёл!"
  
   (Фантастический коллаж из тематик официально-"колхозной" и запрещённо-интимной, причём сперва как бы даже лирической, а затем - откровенно физиологизированной!).
  
   Ну, и "на закуску":
  
   "Бьётся в тесной печурке ... Лазо".
  
   (Здесь уже двойное осмеяние - популярного "красного кумира" времён гражданской войны и не менее "сакральной" песни 40-х гг., ставшей одним из символов Великой Отечественной войны. Кстати: в реальности Лазо был левым эсером и в топке никогда не горел - в топках сжигали как раз красные...).
   Сегодняшнему читателю даже трудновато себе представить, насколько широко анекдотная культура брежневской эпохи охватывала ВСЕ стороны жизни. Не было ни одного социального, политического, экономического, духовного, культурного, международного, научного, спортивного, военного явления тех лет, которые бы НЕМЕДЛЕННО (часто в считанные дни после самого явления) не стало тематикой даже не одного, а целой серии анекдотов. Любопытствующих отсылаю к прелюбопытнейшей книге, вышедшей в Москве в 1992 г. - "Советский Союз в зеркале политического анекдота" (авторы - ныне живущие в Иерусалиме Дора Штурман и Сергей Тиктин). По этой книге можно изучать историю СССР: все эпизоды советского периода - от 7 ноября 1917 года, от штурма Зимнего, и до зимы 1991 года, до Беловежского соглашения - нашли своё отражение в феноменальном "анекдотном дайджесте" (при том, что Д. Штурман и С. Тиктин собрали от силы 5-10 % анекдотов, которые циркулировали и - главное! - совершенно не виртуально ОПРЕДЕЛЯЛИ ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАСТРОЕНИЯ в те годы!). СЕЙЧАС такое положение абсолютно немыслимо - именно в силу того, что СМИ и пресса (в т. ч. "жёлтая") получили значительную степень "свободы рук", и анекдоты естественно вернулись в свою привычную "экологическую нишу". В те же годы по анекдотам можно было даже составлять политические прогнозы: так, один румынский политолог (к сожалению, не запомнил его фамилию) вывел целую формулу - если анекдоты в количественном отношении достигают "критической массы" и потом резко идут на спад, жди революций, мятежей и прочих социальных взрывов! Согласно данной модели, этот политолог с большой точностью предсказал "кровавый декабрь" и падение режима Чаушеску в собственной стране.
   И тут самое время вернуться к Владимиру Семёновичу, поскольку к его песням всё это имеет отношение более чем непосредственное. Всё логично: Высоцкий, как человек своей эпохи, жил полной жизнью породивших его страны и народа (а как артист и поэт - вдвойне!), хорошо знал и понимал анекдотную культуру (артисты и литераторы вообще охотно "окунаются" в эти "тихие омуты" хотя бы из творческого интереса, как в возможную "питательную среду"; а уж для интеллигенции 70-х -80-х гг. эта культура была своей!); будучи же одним из самых "андерграундных" художников своего времени, он просто не мог пройти мимо такого пласта современной ему отечественной духовной культуры. Можно констатировать как минимум ТРИ точки соприкосновения песенного творчества Высоцкого с тематикой, образностью и эстетикой советского анекдота современного Владимиру Семёновичу времени.
   Во-первых, многие песни Высоцкого тематически ПРЯМО восходят к анекдотам. Таковы песни про Канатчикову дачу, политинформации в СИЗО, Джоне Ланкастере ("Опасаясь контрразведки"), желавшем уехать в Израиль Мишке Шифмане, "Про Серёжу Фомина" и т. д. Но можно определить и шире: АНЕКДОТИЧНОСТЬ как феномен - явление, присущее множеству сюжетов Высоцкого (если понимать под анекдотичностью нарушение логики и элементарного здравого смысла, естественного порядка вещей, чем так отличалось советское бытие и чем по-прежнему имеет манеру отличаться бытие постсоветское). "Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью" - мрачно шутили тогда интеллектуалы и добавляли: "Почему в СССР нет сюрреализма в искусстве? да потому, что у нас сама жизнь - сплошной сюр". Именно об этом у Высоцкого - песни "В жёлтой жаркой Африке", "Гимнастика", "В Ленинграде-городе", "Песенка о слухах", "Возле города Пекина" (где "ходят-бродят хунвэйбины") и многие другие. Можно сказать даже более "глобально": АЛОГИЧНОСТЬ как принцип - типичное явление у Высоцкого вообще . Людмила Томенчук отмечает в данном контексте, что и сюжетно во многих песнях Высоцкого присутствует изначальный абсурдизм - герой движется (в широком смысле слова) в том направлении, которое не приближает, а отдаляет его от цели, и сам не может объяснить происходящего ("В Ленинграде-городе", "Москва - Одесса"). Объяснение здесь одно - в ЭТОМ мире логика деформирована изначально ...
   Здесь можно проводить множество параллелей: и с "магическим реализмом" Н. Гоголя и М. Салтыкова-Щедрина (чем почкующиеся таукитяне "слабее" гуляющих носов и фаршированных голов?), и с "зигзагом Достоевского" (выражение искусствоведа Б. Аншакова, говорившего о "нелинейной логике" Фёдора Михайловича - но ведь "нелинейной", в плане сюжетном и образном, она была и у Высоцкого!), и с романом А. Зиновьева "Зияющие высоты" (жители богоспасаемого города Ибанска, исповедующие единственно правильное и всесильное учение "ибанизм" и отечески руководимые и направляемые фюрером Заибаном - это же вылитые герои Владимира Семёновича!), и, конечно, с сюрреализмом: многие страницы его песенного творчества ("Кони привередливые", "Парус", "Купола", "Оплавляются свечи", "Вариация на цыганскую тему") демонстрируют именно НАДРЕАЛИЗМ в самом что ни на есть его глубинном смысле.
   Во-вторых, характерная для анекдотов "протестная эстетика" (стремление с улыбкой сказать про запретное) является не просто присущей песням Высоцкого чертой, а своего рода эмблемой, символом, "иероглифом" ВСЕГО рассматриваемого художественного явления (или его большей части). Если выключить из поля зрения НЕЮМОРИСТИЧЕСКИЕ и НЕГРОТЕСКНЫЕ песни барда (военные, героические, большинство "тюремных", а также многие социальные - вроде "Грустного романса" или "Мой друг уехал в Магадан"), то все остальные просто попадут под эту рубрику - улыбаясь, ёрничая, с элементами скоморошины, юродствуя, но сказать о том, что "низзя!". Смеясь, уметь выкрикнуть в зал или в микрофон о том, что в Израиле "гинекологов одних - море израилеванное", что "у нас любой в Туркмении - аятолла и даже Хомейни", что не все невесты на войне дожидались женихов ("Полчаса до атаки", "Песня Вани у Марии" из кинофильма "Одиножды один"), что "тыловые крысы" становились Героями Советского Союза ("Про Серёжу Фомина") , что в стране - замалчиваемая официозными СМИ эпидемия страшной болезни ("Холера"), что в тюрьмах у нас
  
   "...Кругом не жизнь, а темень тьмущая,
   Кругом майданщики, кругом домушники,
   Кругом ужасное к нам отношение
   И очень странные поползновения".
   ("Зэка Васильев и Петров зэка").
  
   Но даже в "несмешных" песнях Высоцкого можно найти отзвуки всё той же анекдотной эстетики, поскольку трагизм у поэта часто окрашен гротескными, шекспировско-раблезианско-сервантесовскими интонациями (ярчайший пример - песни "Товарищ Сталин" и "Антисемиты" ). У него очень нередко - как и в самых "крутых" анекдотах - правит бал "чёрный юмор": так, с песней в рай маршируют солдаты группы "Центр", а штрафники с другой стороны баррикады ухмыляются про себя - "кому до ордена, а большинству - до вышки"; горькая усмешка сквозит в рассказе про уехавшего в Магадан друга ("Его не будет бить конвой - он добровольно"), про не хотевшего умирать фронтовика ("Звёзды") и недорасстрелянного солдата ("Тот, который не стрелял"), про гения, мечтавшего об идеале и ставшего жертвой расчетливой - и такой неожиданно "совковой" по психологии! - стервы ("Любовь в эпоху Возрождения"). Своего рода кульминация этой тенденции в творчестве Высоцкого - страшная в свой запредельной гиньольности песня "Палач"... А уж многие "социальные" песни - такие, как "Там, у соседа пир горой" или "Сказать по совести, мы выпили немного" - демонстрируют прямо-таки раблезианскую способность смеясь, говорить о страшном (как, стилизуясь под Евангелие, высказался Достоевский, "блаженны смеющиеся"!). В этом смысле Высоцкий - наследник не только анекдотной культуры, но и множества корифеев мировой литературы, от Г. Гриммсгаузена и Дж. Свифта до протопопа Аввакума и М. Булгакова.
   В-третьих, очень существенным элементом эстетики Высоцкого является психологический эффект восприятия, составляющий неотъемлемую часть ЛЮБОЙ анекдотной культуры. Это т. н. "КОГНИТИВНЫЙ ДИССОНАНС" (буквально "познавательное несовпадение"; термин введён психологом Л. Фестингером) - несоответствие ожидаемого и реального результатов, своего рода "эффект фокусника, достающего из шляпы кролика вместо удава". По типу; "Что такое бормотуха о 3-х звёздочках? - Коньяк. А о 5-и звёздочках? - БРЕЖНЕВ". Этот эффект во все времена активно использовался юмористами (классический пример - О*Генри); возникающие при этом художественные и смысловые парадоксы также испокон были желанным приёмом в литературе (вспомните Л. Кэррола!), а уж жизнь эстрадных сатириков и пародистов просто напрямую зависит от того, истощится их умение отыскивать когнитивные диссонансы или нет. Высоцкий в текстах своих песен делал это виртуозно, и далеко не всегда для того, чтобы рассмешить слушателя - сей перцептивный эффект (от латинского "перцепция" - восприятие) был для него мощнейшим взрывным элементом, взламывающим привычную обыденность и высвечивающим абсурдность существования. Чего стоят, с такой точки зрения, следующие общеизвестные строки:
  
   "Нам вождя недоставало -
   Настоящих буйных мало!"
  
   (выходит, "вожди" - буйнопомешанные?)
  
   Или же:
  
   "Он над нами издевался -
   Сумасшедший, что возьмёшь!"
  
   (Это же говорят сами сумасшедшие! Безумные судят безумных - не в этом ли вся наша невозможная жизнь?).
   Здесь же - и предложение выпить Бермудский треугольник "на троих", и явление санитаров, кои "зафиксировали нас" в момент написания "ноты ТАСС" (вся данная песня, как может убедиться читатель, чуть ли не полностью состоит из сплошных когнитивных диссонансов), и отбывание срока в утробе, и рассказ о том, как "в Ленинграде-городе, у пяти углов" герой схлопотал по морде, и заявление неандертальца о том, что "наша молодёжь - опора" ("Любовь в каменном веке"; язвительнейшая аллюзия к современному Высоцкому официозу, отчего последний сразу же начинает восприниматься соответственно, с "неандертальским" привкусом) и т. д. Иногда данный эффект срабатывает не только на вербальном (словесном), но и на невербальном уровне: так, в песне "Хунвэйбины" бард откровенно провоцирует слушателя - сперва с невинным видом сообщает, что сие китайское словечко навевает ему неприличные ассоциации (какие - понятно любому русскоязычному "мэну" с полунамёка!), а затем, словно играя на нервах, затягивает:
  
   "Хуууу...нвэйбины".
  
   И пока певец поёт звук "у", весь зал с замиранием сердца ждёт - будет ли произнесено роковое словечко или нет (и - даже при отсутствии желаемого - всё равно ассоциация выстраивается стопроцентно стойкая!). Здесь работает уже и иной психологический эффект - так называемый "эффект Берты Зейгарник": недоделанное действие западает в подсознание сильнее ...
   Эффект несовпадения ожидаемого и реального усиливается ещё и тем, что многие слова у Высоцкого несут двойной и тройной смысл (кстати - характернейшая черта "совкового" субъязыка, заимствованная из лагерного и иных жаргонов, а также - неотъемлемая особенность тоталитарного "новояза", столь блестяще описанная А. Зиновьевым и Дж. Оруэллом). Напомню такие общеизвестные примеры у Высоцкого, как "лечь на дно" ("Мой друг уехал в Магадан"), "уколоться и упасть на дно колодца" (уже многократно цитированная песня про Канатчикову дачу), битьё тарелок с целью избавиться от тарелок ЛЕТАЮЩИХ (оттуда же), желание римского патриция развестись "со своей МАТРЁНОЮ" (вместо "матроной" - "Любовь в Древнем Риме"), альтернатива, где лучше "сидеть" - в бутылке или в БУТЫРКЕ (это в адрес Старика-Хоттабыча!), "стюардесса, доступная, как весь гражданский флот" (тема "доступных стюардесс" - одна из ключевых в эротических анекдотах 70-х - 80-х гг.). Кроме того, по точной констатации Т. Лавриновича, "Высоцкий постоянно занимается "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось" (возврат первоначального, уже забытого смысла тоже сплошь и рядом даёт эффект когнитивного диссонанса). А пассажи типа "Если вы уже устали - сели-встали, сели-встали" ("Гимнастика"), "Открыто ВСЁ, но мне туда не надо" ("В который раз лечу Москва-Одесса"), "Данте к СВОЕЙ Алигьери запросто хаживал в ад" ("Любовь в эпоху Возрождения"), "Турецкий паша нос сломал пополам, когда я сказал ему: ПАША, салам!" ("Песня про попугая"), "Я понял, что холера - не чума: у каждого в семье - своя ХОЛЕРА" ("Холера"), "ЧЕШИТЕ Чеширского кота" (из песен к "Алисе в стране чудес"), "С женским полом шутки плохи, а с НАТЁРТЫМ - хороши" ("Нерв"), "Необходимо ехать к итальянцам, заслать им вслед за Папой - нашу "Мать" (песня "К 15-летию Таганки"; имеется в виду спектакль "Мать" по М. Горькому), или же желание стать "римским папою" ("а МАМОЙ взял, естественно, тебя") из известной песни о политинформации в СИЗО - говорят сами за себя.
   По сути, к творчеству Высоцкого подходят слова, сказанные об анекдотной культуре СССР писателем Борисом Филипповым: "Смех не только осуждает осмеянного и осмеянное - он и освобождает осмеивающего, часто высвобождает от непосильного бремени, наваливаемого на него жизнью. В этом великое социально-биологическое значение смеха. Может статься, население СССР не выдержало бы и половинной доли построяемого в стране социализма, если бы не смех. Но с самого Октября психика советского человека начала защищаться насмешкой... Его переосмысливания, его анекдоты - они зеркало жизни, и притом не кривое". И ещё - констатация Андрея Синявского: "Анекдот опять возвещает нам, что действительность разумна".
   Из всего сказанного можно сделать вполне определённый вывод: эстетическая, образная и эмоциональная атмосфера специфической "позднесоветской" контркультуры (в её анекдотной ипостаси) оказала на творчество Высоцкого существенное воздействие и была мощно переработана в его художественной лаборатории. Эта констатация позволяет лучше понять многие "потайные пружины" творческого наследия героя нашей книги, уяснить "лежащие в глубине" моменты эстетики его песен, лучше ощутить те многочисленные нити, которые связывают Высоцкого-поэта и Высоцкого-артиста с общекультурной и общехудожественной "эйкуменой" Советского Союза эпохи последних десятилетий его существования.
  
  
  Глава 7. ОБ ИНТОНАЦИОННЫХ ОСНОВАХ ТВОРЧЕСТВА ВЫСОЦКОГО.
  
   Но я повторял от зари до зари:
   "Карамба", "Коррида" и "Чёрт побери"!
  
   Искусствоведческий анализ творческого наследия Высоцкого сопряжён с немалыми трудностями. Особенно это касается чисто музыковедческого анализа, который применительно к данной теме ВООБЩЕ никогда не производился. И не в какой-то особой сложности предмета анализа (тут случай обратный), и даже не в том, что творчество Высоцкого никогда не считалось достоянием музыкальной культуры (об этом уже речь шла ранее). Главная причина - в высшей степени своеобразный характер самой специфики данного художественного феномена.
   Давно известно: любой факт искусства надлежит оценивать (и анализировать, при надобности) по конечному авторскому воплощению. Любое переложение (если, конечно, это не парафраз и не транскрипция - что, кстати, является самостоятельным видом творчества), может не только исказить, но и полностью перечеркнуть авторский замысел и запланированный художественный эффект. Классический пример: при переложении с оркестра на фортепиано гениальная музыка "Фантастической симфонии" Г. Берлиоза или балета П. Чайковского "Щелкунчик" парадоксальным образом превращается в натуральную банальность... В эстраде это ещё более ощутимо, поскольку в дело включается дополнительный фактор - сугубо неповторимая авторская манера исполнения. В классической музыке этот фактор хотя и наличествует, но не играет такой всеобъемлющей роли; применительно же к эстрадному (в широком смысле слова) исполнительству смена конкретного исполнителя зачастую означает просто перерождение или даже смерть самого произведения. Опять-таки хрестоматийный пример: когда в наши дни многие женские поп-группы (типа "Стрелок", "Шпилек" или "Блестящих") стали исполнять песни из репертуара Аллы Пугачёвой, эти песни стали НЕУЗНАВАЕМЫ. Фактически они родились заново (или умерли!) - поскольку исчезла характерная интонационная аура, типичная для манеры Аллы Борисовны. Обращаю внимание читателя - именно ИНТОНАЦИОННАЯ атмосфера становится определяющим фактором. Запомним.
   А в случае с фольклором (или с неевропейскими по происхождению музыкальными феноменами типа мугама, раги, гагаку или же джаза, требующих исполнительства БЕЗ НОТНОЙ ФИКСАЦИИ) дело осложняется ещё и тем, что любая попытка записать такую музыку (и тем более транскрибировать её на привычное инструментальное изложение) сразу же приводит к эффекту "кривого зеркала" - вплоть до полной неузнаваемости первоисточника. Вспоминается рассказ известной учёной-фольклористки Е. Линёвой о северорусских крестьянах, не узнавших своих собственных песен в исполнении профессионального хора ("По немски поют!" - заявили они). Т. е., изустный характер данного явления сопротивляется фиксации (о чём в своё время на VII конгрессе ЮНЕСКО в 1971 году недвусмысленно предупреждали французские музыковеды Ален Даниелу и Тран Ван Кхэ). Поэтому, пытаясь изучать ТАКУЮ музыку по общепринятому "европеизированному" сценарию (сделать нотную запись, потом анализировать), мы пускаем себя по заведомо ложному следу.
   Суть проблемы состоит ещё и в том, что проблема языка и текста - одна из центральных в современной структуралистской и постструктуралистской философии (этому посвящены труды Ю. Лотмана, Ф. де Соссюра, Л. Витгенштейна, К. Леви-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта, Ж. Деррида, Ж. Батая, У. Эко). Язык, говоря словами Р. Барта, "есть мир составляющих... как только мы переходим к системам, обладающим глубоким социальным смыслом, мы сталкиваемся с языком". Столь же всеобъемлюще (особенно применительно к искусству) и понятие "текст": согласно Ж. Деррида, "внетекстовых реальностей вообще не существует". Применительно к нашей проблеме необходимо признать, что язык вышеописанных художественных явлений (фольклорных и авторских) не вписывается в наши традиционные текстовые представления, и что "текст" (в том смысле, какой вкладывал в это понятие Ж. Деррида) любого из подобных артефактов не эквивалентен нотному тексту. И это составляет главный "гвоздь проблемы".
   К чему я всё это рассказываю? Да к тому, что всё это имеет самое прямое отношение к творчеству Владимира Семёновича Высоцкого. Ведь его творчество также имеет стопроцентно изустный характер (по остроумному замечанию одного моего знакомого, фаната Высоцкого, песни его кумира в традиционной нотной записи похожи на... гимн Советского Союза!). Следовательно, перед исследователем здесь встанут те же проблемы, что и перед фольклористами или востоковедами. А, кроме того, не забудем про уже описанный нами ранее синкретизм искусства Высоцкого (также имеющий фольклорно-неевропейские аналоги) и ситуация окончательно прояснится (вернее, безнадёжно запутается).
   Исходя из сказанного, предлагаю следующее. Изучать надо не отдельно музыкальную (вернее, не только музыкальную), а именно и в первую очередь ИНТОНАЦИОННУЮ сторону творчества Высоцкого. Мы уже видели, насколько этот момент кардинален для эстрадных областей искусства (а Высоцкий, безусловно, принадлежит этой сфере), да и синкретичность творческого облика барда даёт нам прекрасную возможность рассмотреть общеинтонационные истоки его песен. Такой метод позволит нам затронуть в нашем
  разговоре и культурологические, и филологические, и музыковедческие аспекты.
   Начнём с неожиданного ракурса. В книге Галины Вишневской "Галина" Владимиру Семёновичу посвящены следующие, не вполне комплиментарные строки: "...Естественным оказалось появление в 60-х годах Владимира Высоцкого с его песнями и БЛАТНЫМ ИСТЕРИЧЕСКИМ НАДРЫВОМ (выделено мной - Д. С.). Талантливый человек, сам алкоголик, он сразу стал идолом народа, потонувшего в дремучем пьянстве, одичавшего в бездуховности... Да, народ породил Высоцкого и признал его своим бардом, трибуном, выразителем своего отчаяния и своих надежд. Но что же должен был пережить народ, через какие моральные ломки пройти, чтобы вот эти БЛАТНЫЕ ИСТЕРИЧЕСКИЕ ВСКРИКИ УРКАГАНА (выделено мной - Д. С.) находили такой массовый отклик во всех слоях советского общества!".
   В этой констатации слишком много негатива (как и во всей книге Вишневской) - недаром же эти жестокие и не во всём справедливые слова так любил цитировать журнал "Наш современник" (показательно, что именно вышеприведённая цитата - единственное место из книги "Галина", с которым готовы согласиться "нежно любящие" Вишневскую национал-патриоты!). Но нас интересует другое: Г. Вишневская безапелляционно выводит творчество Высоцкого из "блатного" фольклора. Так ли это? На сей вопрос однозначный ответ не "вытанцовывается".
   С одной стороны, всеобщая стилизация культуры под "лагерную манеру" была абсолютно реальным явлением в хрущёвскую эпоху (т. е., именно тогда, когда Владимир Семёнович дебютировал как артист!). Вполне по Е. Евтушенко:
  
   "Интеллигенция поёт блатные песни.
   ...Поют, как будто общий уговор у них,
   Или как будто все из уголовников".
  
   Причины этого точно подмечены Г. Вишневской: "Те, кто выжил в советских концлагерях... вернувшись домой, хотели они того или нет, принесли воровской жаргон тюрем в свои семьи, в своё сословие, и он расцвёл пышным цветом, благо попал на подготовленную почву, ибо вся атмосфера жизни "на воле" пропитана психологией затравленного человека, которого безнаказанно в любой час можно оскорбить, унизить, арестовать - психологией зэка" . ("Замордованная воля" - так названа глава по данной проблематике в "Архипелаге ГУЛАГ" Солженицына). Можно спорить о характеристике причин "лагеризации" языка, констатированных Г. Вишневской, но сам факт "лагеризации" сомнению не подлежит. Сохранились воспоминания очевидцев, как виртуозно, с французским "прононсом", умел материться и изъясняться на уголовной "фене" интеллигентнейший Лев Николаевич Гумилёв. Мат с французско-"дворянским" акцентом - это же филологический шедевр, подлинный бастард брака двух культур: Серебряного века и ГУЛАГа! Мне в бытность моих студенческих лет в Ленинградской (ныне Петербургской) консерватории пришлось пообщаться со многими старыми дворянами-"лагерниками" (например, с Анастасией Цветаевой), с некоторыми - сойтись близко. Свидетельствую: мемуаристы Льва Гумилёва и Г. Вишневская ничего не преувеличили.
   С другой стороны, если говорить предметно о Высоцком, то было бы полным абсурдом ставить знак равенства между его песнями и лагерным фольклором, тем более блатным, как без тени сомнения заявляет Г. Вишневская (хотя бы потому, что ГУЛАГ и блатной фольклор - отнюдь не синонимы). Не только по тематике мир образов Высоцкого несводим к лагерным мотивам (хотя песен "про это" у Владимира Семёновича хоть отбавляй - вспомним хотя бы "Песню про Уголовный кодекс", "Был побег на рывок", "Бодайбо", "Песню про стукача", Рецидивист", "Счётчик щёлкает", "Милицейский протокол", "Тот, кто раньше с нею был", "Мой друг уехал в Магадан"), но и, что принципиально главное, ИНТОНАЦИОННО они не идентичны - для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить песни Высоцкого с теми бесчисленными образчиками "блатной лирики", которые вошли в моду благодаря Любе Успенской и Михаилу Шуфутинскому. "Приблатнённая эстрада" обладает определённым клишированным набором мелодико-интонационных моделей (хотите с ними познакомиться поближе - слушайте группу "Лесоповал" и иже с ней!), которые в прямом виде НИКОГДА не встречаются у Высоцкого. Единственное, что их роднит - ладовая сторона мелодий (в обоих случаях - полное господство минора).
   Однако при ближайшем внимательном рассмотрении обнаруживаются интересные вещи, показывающие, что в рассуждениях Галины Павловны Вишневской всё же было рациональное зерно. Иначе говоря, определённые элементы гулаговского фольклора в песнях Высоцкого всё-таки присутствуют, и присутствуют именно в области интонационной. Впрочем, судите сами.
   Для начала позвольте привести довольно пространную цитату из книги А. Солженицына "Архипелаг ГУЛАГ". Повествуя о манере зэков разговаривать, Александр Исаевич сообщает буквально следующее:
   "В разговоре с вами он (зэк - Д. С.) короткословен, говорить будет без выражения, монотонно-тупо... Но если бы вам удалось как-нибудь невидимо подслушать "туземцев" (зэков - Д. С.), когда они говорят между собой, вы, наверное, навсегда бы запомнили эту особую РЕЧЕВУЮ МАНЕРУ (курсив А. Солженицына - Д. С.) - как бы толкающую звуками, зло-насмешливую, требовательную и никогда не сердечную... Нельзя не признать за речью зэков большой энергичности. Отчасти это потому, что она освобождена от всяких избыточных выражений, от вводных слов вроде "простите", "пожалуйста"... также и от лишних местоимений и междометий. Речь зэка прямо идёт к цели, как сам он прёт против полярного ветра. Он говорит, будто... бьёт словами. ...Зэк старается озадачить собеседника, сделать его немым, даже заставить его захрипеть от первой же фразы".
   Посмотрим теперь, в связи со сказанным, на поэтику и интонационный мир Высоцкого. И сразу же придём к поразительным открытиям: оказывается, практически все особенности речевой манеры лагерников, описанной А. Солженицыным, находят своё отражение и преломление в музыкально-поэтических текстах героя нашего исследования! Выражается всё это, как минимум, в следующих моментах.
   Вот вам два отрывка из Высоцкого, взятые почти наугад. Вслушайтесь.
  
   А у дельфина взрезано брюхо винтом!
   Выстрела в спину не ожидает никто!
   На батарее нету снарядов уже!
   Надо быстрее на вираже!
   Парус! Порвали парус!
   Каюсь! Каюсь! Каюсь!
  
   И вот ещё:
  
   Идёт охота на волков, идёт охота
   На серых хищников, матёрых и щенков;
   Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
   Кровь на снегу и пятна красные флажков!
  
   Но ведь это прямо "по Солженицыну"! Речь, "толкающая звуками", без "вводных выражений", без местоимений и междометий; "прямо к цели", "будто бьёт словами". Обратите внимание на короткие, компактно сбитые фразы, на организованные "в сжатом режиме" предложения (нередко разбитые на "микрофразы" посредством частых запятых) - всё это весьма характерно для творческой манеры Высоцкого. Выводить это НАПРЯМУЮ из лагерной манеры разговаривать невозможно - данные особенности могут быть и просто "оттиском" внутреннего, сверхнапряжённого состояния певца, однако и полностью отрицать сию смысловую связь было бы, наверное, чересчур смело.
   Кроме того, насчёт подмеченной Солженицыным "энергичности" зэческой речи. Сказать, что речевая манера песен Высоцкого "энергична" - значит, не сказать ничего. Она АГРЕССИВНА. Причём эта агрессивность (также имеющая многостороннюю природу) выражается самым ощутимым образом - посредством динамики голоса. (Очень было бы любопытно составить громкостную диаграмму каждого публичного выступления Высоцкого!). Весьма часто срабатывает стереотипная динамическая кривая: высокий тон - снижение - скачок рывком на ещё более высокий (для иллюстрации предлагаю читателям восстановить в памяти обе песни про волчьи охоты или "Спасите наши души"). Между прочим, именно в режиме такой динамической кривой выстроены боевые кличи многих народов мира - например, североамериканских индейцев (что было в своё время зафиксировано классическим этнографом США Л. Морганом).
   Не последнюю роль играют и особенности версификации. Двустопные, более напористые по внутренней организации размеры значительно преобладают над трёхстопными - последние типичны для лирических песен (типа "Альпинистка", "Грустный романс", "Я страшно скучаю"), а среди агрессивных "трёхстопников" чаще встречается дактиль, с напористым ударением на первом слоге ("Ненависть", "Нежная правда"); встречается и агрессивный амфибрахий ("Здесь вам не равнина"). Свою лепту вносит и ритмическая организация музыкального материала: вспомним, как часто Высоцкий применяет в гитарном сопровождении суперагрессивные триоли (дактилическое по структуре повторение трёх равных по длительности звуков) - в том числе на завершение песни! Но, прежде всего, здесь срабатывает фонетический фактор. И вот каким образом.
   Как известно, самым агрессивным по воздействию звуком является звук "Р" (угадайте, кстати, какие политические деятели ХХ века чаще других произносили сей звук? Вот они: Ленин, Троцкий, Гитлер! А самый агрессивный цвет, согласно тесту французского психолога Макса Люшера - красный: специально на заметку любителям политического экстрима!). Присутствие или отсутствие (а также бОльшая или меньшая плотность) звука "Р" в поэтическом тексте может существенно изменить эмоциональное воздействие конкретного стихотворения (требует это, к слову, немалого искусства и даже виртуозности от стихотворца!). Для иллюстрации приведу два широко известных примера.
   В своё время Гавриил Романович Державин написал шутливо-эротическое стихотворение, где ВООБЩЕ нет звука "Р" (и это авторский замысел):
  
   "Если б милые девицы
   Все могли летать как птицы
   И садились на сучках,
   Я желал быть тем сучочком,
   Чтобы тысячам девочков
   На моих сидеть ветвях" и т. д.
  
   А вот, по контрасту, общеизвестные пушкинские строки:
  
   "Швед, русский рубит, колет, режет,
   Бой барабанный, клики, скрежет..."
  
   ФИЗИЧЕСКОЕ ощущение резни, переданное исключительно ФОНЕТИЧЕСКИ!
  
   Или:
  
   "Когда гремел мазурки гром,
   В огромном зале всё дрожало"...
  
   Так вот, у Высоцкого с этой стороной дела... Впрочем, пусть Владимир Семёнович выскажется по этому поводу сам:
  
   "На братских могилах не ставят крестов,
   Но разве от этого легче".
  
   "Бросайте за борт всё, что пахнет кровью"...
  
   "...За метром метр
   Идут по Украине
   Солдаты группы "Центр".
  
   "...В рай попадёт: первый - второй,
   Первый - второй, первый - второй!
   А каждый второй - тоже герой!"
  
   И т. д., и т. п. Вновь цитировать хрестоматийный "Парус" я не буду - читателю достаточно перелистнуть назад страницу. Можно ещё на досуге вспомнить известную песню о Канатчиковой даче ("нам бермуторно на сердце и бермудно на душе", "и тогда главврач Маргулис телевизирь запретил", "ловит, контра, ФРГ"). Наступательное, "атакующее" воздействие речевой стилистики Высоцкого (помните, как там у Александра Исаевича - "заставить захрипеть от первой же фразы"?) тысячекратно усиливается ещё и от в высшей степени своеобразной - и также агрессивной! - манеры певца произносить звуки (особенно согласные). Вспомните, как Высоцкий исполнял всё то же "Парус" - ни одна текстовая запись не даёт об этом ни малейшего представления. Что-то примерно в таком духе:
  
   Парус! Паааррррвали парус!!!
   ( причём ударение - на ПЕРВОМ слоге!).
  
   И затем - коротко, сглатывая дифтонги (сдвоенные гласные):
  
   Каюсь! Каюсь! Каюсь!
   (дифтонг "аю" - как один короткий звук, почти как немецкий "аумляут").
  
   Любой слушатель Высоцкого никогда не забудет, как бард пел песню "Спасите наши души":
  
   "Спешите к нам-м-м!"
   "На-по-по-лам-м-м-м!"
  
   В последнем слове - именно "по складам", "оседая" на первые три гласных звука; зато последнее "А" - короткое и ударное.
   А Галина Вишневская, со своей стороны, остроумно (хотя и не без ехидной иронии) воспроизводит характерные "воющие" интонации Высоцкого, с оттяжкой звуков "У" и "Ы":
  
   "Затопи ты мне баньку по-белому-у-у,
   Я от белого света отвы-ы-ык,
   Угорю я, и мне, угорелому-у-у-у,
   Пар горячий развяжет язы-ы-ык"...
  
   Привожу ещё один отрывок из Высоцкого - на этот раз принципиально без комментариев: пусть читатель сам почувствует МУЗЫКУ фонетической организации стиха:
  
  Сколько их в кущах - столько их в чащах,
  Дань отдающих, даром дарящих,
  Шкур настоящих, нежных и прочных,
  В дебрях и чащах, в кущах и в рощах.
  В сумрачных чащах, дебрях и кущах
  Сколько рычащих - столько ревущих,
  Сколько пасущихся - столько кишащих,
  Мечущих, рвущихся, живородящих,
  Серых, обычных и в перьях нарядных,
  Сколько их хищных и травоядных,
  Шерстью линяющих, шкуру меняющих,
  Блеющих, лающих, млекопитающих.
  Сколько летящих, бегущих, ползущих -
  Сколько непьющих в рощах и кущах,
  И некурящих в дебрях и чащах!
  И пресмыкающихся, и парящих,
  И подчиненных, и руководящих,
  Вещих и вящих, врущих и рвущих
  В дебрях и чащах, в рощах и кущах!
  
  Но... сколько в рощах, дебрях и кущах
  И сторожащих, и стерегущих,
  И загоняющих - в меру азартных,
  Плохо стреляющих и предынфарктных,
  Травящих, лающих, конных и пеших,
  И отдыхающих - с внешностью леших,
  Сколько их - знающих и искушенных,
  Не попадающих в цель, - разозленных,
  Сколько бегущих, ползущих, орущих
  В дебрях и чащах, в рощах и кущах!
  Сколько дрожащих, портящих шкуры,
  Сколько ловящих на самодуры!
  Сколько их язвенных - столько всеядных,
  Сетью повязанных и кровожадных,
  Полных и тучных, тощих, ледащих
  В рощах и кущах, в дебрях и чащах!
  
   Вспоминается характерное - причём восторженное! - высказывание о манере нашего героя петь, принадлежащее Шарлю Азнавуру: "Он не поёт - он ВЫБЛЁВЫВАЕТ!"...
   И вот тут мы подходим к самому ключевому пункту, с какого и начинали весь разговор. Вне зависимости от того, насколько интонационный строй песен Высоцкого имеет гомологические связи именно с разговорной манерой лагерников - а то, что имеет, несомненно (сюда надо причислить и лексику, обильно использующую полукриминальный арго, прижившийся "на воле") - он несёт в себе черты прежде всего именно и прежде всего РАЗГОВОРНОЙ, изустной манеры. Можно бесконечно "отлавливать" в песнях Владимира Семёновича речевые "неправильности", отклонения от литературных норм (типа "напополам"), неправильные ударения, диалектизмы ("Вань", "Зин", "в ём" - вместо " в нём", "телевизирь", "беззубыя старухи", "жираф большой - ЯМУ видней", "сожгём", "красивше", "первобытно-общинныя" отношения, "на горе стояло здание ужасное, ИЗДАЛЯ напоминавшее ООН"), нарочитое произношение слов и звуков - всё это намеренно, всё это входит в художественные правила игры авторской эстетики, либо восходящей к воспроизведению именно ПОВСЕДНЕВНОЙ (и такой далёкой от Даля и Ожегова!) разговорной речи "совка", либо являющейся своего рода "энцефалограммой" психологического "короткого замыкания" внутри своего авторского "Я". К слову сказать, всё та же Г. Вишневская утверждает, что "температура кипения" у певца на 1000 градусов выше, чем у драматического артиста, а ведь Высоцкий был и тем, и другим...
   Эта принципиальная "неправильность" интонационного строя барда объясняет и то, почему при нотной записи всё искажается до неузнаваемости. Дело в том, что манера пения Высоцкого (вернее, более декламации, чем чистого пения, конечно) предполагает демонстративно подчёркнутое отсутствие ТЕМПЕРАЦИИ. Напомню для непосвящённых: темперацией в музыке называется разбивка звучащего "звукового столба" на 12 полутонов - минимальную для европейского уха градацию (на Востоке используют и четвертитоны, и даже более мелкие деления, но НАШЕ ухо это просто не улавливает, отчего, скажем, арабская или индийская музыка зачастую производит на нас впечатление "блеющей"). Начиная с Ренессанса (именно тогда учёный монах Андреас Веркмейстер и ввёл понятие "темперация") и особенно после создания фортепианного цикла И. С. Баха "Хорошо темперированный клавир" (1-я треть ХVIII века) деление на тоны и полутоны (знаменитые "белые" и "чёрные" клавиши фортепиано) является безальтернативной нормой при нотной фиксации: в Европе даже нет нотных знаков для обозначения НЕТЕМПЕРИРОВАННЫХ звуков (лишь во 2-й половине ХХ века чех Алоис Хаба, а за ним и наш соотечественник Альфред Шнитке начали вводить в нотную запись некоторые дополнения, чтобы передать особенности собственной музыки - оба автора были пионерами именно нетемперированной практики в музыкальном авангарде). У Высоцкого темперация не просто отсутствует - сплошь и рядом бард ВООБЩЕ не стремится к звуковысотной фиксации того или иного слога. Он их произносит в рамках именно РЕЧЕВОЙ, а не певческой интонации (в своё время это было в определённой степени свойственно Ф. Шаляпину). Зачастую Высоцкий заменяет чисто музыкальный звук глоссолалией - звуками, не являющимися ни словом, ни тоном: достаточно вспомнить характерные выкрики на словах "Идёт охота!" ("Охота на волков") или "Не надо думать!" ("Солдаты группы "Центр"). Пара- и экстралингвистика (звуковая и ударно-ритмическая атмосфера речи) у Высоцкого в целом весьма богата и разнопланова, к тому же она практически в каждой песне ещё и завязана на перевоплощении автора в образную и сюжетную ауру именно данной песни (каждая из которых - "театр одного актёра") . Т. о., "зафиксировать" (в привычном музыковедческом смысле слова) музыкальный текст Высоцкого практически просто невозможно, или же необходимо применять (или изобретать?) какие-то новые знаковые системы, адекватные тем "текстовым" (в семиотическом значении) реалиям, которые нам оставил Владимир Семёнович. В противном случае испаряется самое главное - ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ наполнение всего музыкально-поэтическо-актёрского действа, и в руках остаются лишь какие-то мёртвые обломки, рассыпавшиеся куски некогда живой художественной плоти ("Звуки умертвив, музЫку я разъял, как труп"). Так неопытный водолаз вытаскивает из воды роскошества жизни коралловых рифов и не может понять, почему они "превращаются в куски отвратительной слизи" (метафора и художественный образ принадлежат писателю-фантасту И. Ефремову).
   В связи со сказанным не могу не удержаться от следующей сентенции (абсолютно субъективной, конечно - можете считать всё дальнейшее просто брюзжанием консервативного искусствоведа!). В 2002 году вышла оригинальная серия аудиокассет "Сенсация продолжается", представляющая собой компьютерное переложение гитарного сопровождения песен Высоцкого на звучание инструментального ансамбля (при сохранении голоса автора). Сам по себе прецедент не нов - в своё время такая процедура была (и довольно удачно, кстати) проделана с песнями Ю. Визбора. Попытка сделать Высоцкого ещё более "эстрадным", "монументализировать" его (методом устранения "гитарности"), как бы разнообразить его аудиоряд - всё это само по себе, безусловно, интересно, но... Вот тут-то и выясняется, насколько специфична интонационная "оболочка" искусства Владимира Семёновича; насколько, оказывается, опасно входить в её пределы, как говорят японцы, "не снимая обуви".
   Дело в том, что - и это самое поразительное - как только звучание гитары заменяется звучанием инструментального ансамбля (в данном конкретном случае достаточно трафаретного, надо заметить), то происходит нечто неожиданное и ожидаемое одновременно. Музыка (да, именно МУЗЫКА!) Высоцкого мгновенно теряет добрую половину собственного своеобразия и жутковатым образом превращается, говоря словами самого поэта, в "блатные аккорды" - в примитивное клише "уголовной эстрады" а-ля "Лесоповал" (как бы в издёвку подтверждая безрадостные комментарии Г. Вишневской). Пускай в данной серии большинство песен подобрано специально по тематике, связанной с криминалитетом (хотя это симптоматично - явная попытка приблизить Высоцкого ко вполне определённым вкусам вполне определённого сегодняшнего потребителя!) , всё равно это не снимает главной проблемы - той, которую мы уже обрисовали в начале очерка применительно к Г. Берлиозу и П.Чайковскому. Авторская редакция, предполагающая абсолютно определённое звуковое оформление (и более того - определённую интонационную систему), сопротивляется всякого рода вторжениям извне, даже если они сами по себе несут какую-то позитивную - с творческой стороны - мотивацию. Высоцкий неоднократно пел под оркестр или инструментальный ансамбль в ФИЛЬМАХ ("Опасные гастроли", "Интервенция", "Стрелы Робин Гуда"), но именно тогда, когда это было задумано им самим (причём зачастую не только музыкально, но и артистически, с учётом динамики и внутренней логики роли): в своих же эстрадных выступлениях певец всегда использовал исключительно гитару (исключение составляют песни, рассчитанные НЕ НА ЕГО голос - ряд песен, предусматривающий ЖЕНСКОЕ исполнение, а также записанная Высоцким пластинка в сопровождении ансамбля Г. Галаняна). Так что вторжение в авторский замысел здесь - не лучшее решение. А в нашем случае, кроме того - ещё и наглядное подтверждение чрезвычайной хрупкости и "лица необщего выражения" художественного облика Высоцкого - гораздо большей, как выясняется, хрупкости, чем у многих его коллег по бардовскому движению. Причём - снова особо обращаю внимание! - "собака зарыта" здесь в первую голову в интонационной области: гитара оказывается КОМПЛЕКСНЫМ ЭЛЕМЕНТОМ наряду с другими составляющими музыкально-речевой выразительности.
   Так в творчестве Владимира Семёновича Высоцкого в качестве фундаментальной основы правит бал тот самый "гул языка", о котором в своё время с таким воодушевлением писал Р. Барт и которому посвящены многие страницы трудов нашего великого соотечественника Ю. Лотмана (как блестяще выразился В. Рутминский, "Высоцкий... слышал шумы эпохи"). Можно, наверное, найти и ещё какие-то неоткрытые, прошедшие мимо внимания штрихи интонационной жизни песен Высоцкого, но несомненно одно: ключи от тайн его творчества находятся именно здесь.
  
  
  
   Глава 8. ВЫСОЦКИЙ И РЕЛИГИЯ.
  
   Купола в России кроют чистым золотом,
   Чтобы чаще Господь замечал.
  
   Творчество Высоцкого и религия... Сама такая постановка вопроса может показаться абсурдной. Религиозным художником наш герой, безусловно, не был, и его наследие сквозь религиозную призму никогда не рассматривалось. И даже более - многие религиозно ориентированные читатели, возможно, даже сочтут нашу исходную посылку кощунственной, а с другой стороны - многие заядлые поклонники Высоцкого недоуменно пожмут плечами или даже возмутятся. На первый взгляд, основания для такой реакции есть, но...
   "Терпенье, психопаты и кликуши!" - так сказал бы, наверное, сам Высоцкий. А мы скажем просто: "Минуту терпения, уважаемые читатели!". Проблема, обозначенная нами, существует вполне реально, и (как увидим скоро) её рассмотрение сулит нам немало неожиданного, позволяющего не только взглянуть на внутренний мир и творчество Высоцкого под нестандартным углом, но и высветить при этом многое из того, что укрыто от посторонних глаз, не лежит на поверхности даже при внимательном восприятии искусства Высоцкого. Проблема, собственно, в том, что само восприятие религии как феномена у нас крайне примитивизированно и не выходит за рамки чисто внешних форм проявления. Мы все более-менее отдаём себе отсчёт о существовании конкретных религий и конфессий, об их различиях (чаще всего - поверхностно и прямолинейно, а иногда и искажённо), насчёт обрядности наиболее распространённых у нас церквей, но при этом совершенно, до ужаса невежественны в вопросе самом кардинальном - в чём суть и сердцевина ЛЮБОЙ религии как факта культуры, что составляет смысловое содержание религиозного отношения к жизни (вне зависимости от принадлежности или непринадлежности к той или иной церкви) и что объединяет все эти самые религии, конфессии и церкви. Между прочим, само слово "религия" происходит от латинского "RELIGARE" - "связывать"; т. е., слово "религия" можно перевести как "связь" - в первую очередь, естественно, с Богом, но и между людьми тоже! (С такой точки зрения, увы, современные религии не столько ОБЪЕДИНЯЮТ, сколько РАЗЪЕДИНЯЮТ человечество...). Традиций восприятия всерелигиозного общечеловеческого единства у нас нет, что называется, ИЗНАЧАЛЬНО: в современном русском православии даже т. н. ЭКУМЕНИЗМ - движение за единство и контакты разных христианских церквей - воспринимается едва ли не как ересь (как выразился в печати один из высших церковных иерархов Московского патриархата, "церковь уклоняется от общения с иноверными и инославными!"). Отсюда и всё последующее: религиозный человек, в нашем привычном понимании - это всегда ОРТОДОКС. Учитывая же десятилетия антирелигиозной коммунистической (притом ГОСУДАРСТВЕННОЙ) политики, в России сложились две крайности отношения к религии и вере - либо индифферентность (не атеизм, как СОЗНАТЕЛЬНОЕ отрицание Бога, а именно пассивное безразличие), либо кликушествующий фанатизм (почти точно по определению Владимира Семёновича!). Крайности (и притом сходящиеся) - это в стиле российского менталитета... При этом почти никогда не возникает третий модус - спокойная здравомыслящая религиозность, зачастую не требующая скрупулёзного следования обрядности (и уж, во всяком случае, свободная от навязчивого следования средневековым поведенческим и идеологическим моделям, так вольготно чувствующим себя в нынешней религиозной жизни!). Наконец, один из величайших гуманистов и духовных деятелей ХХ в. - Далай-Лама ХIV, глава тибетской буддистской церкви (вот уже не одно десятилетие пребывающий в изгнании из-за репрессивной политики Компартии Китая) - сообщил, что не менее половины современного человечества исповедует те или иные формы НЕТРАДИЦИОННОЙ РЕЛИГИОЗНОСТИ (т. е., это уже тенденция и система). В этом же ключе можно понимать и высказывание великого австрийского психолога ХХ в. Виктора Франкла о том, что в мире явственно наличествует тенденция к отходу от традиционных конфессий при явном движении не к универсальной (всеобщей), а к ПЕРСОНАЛЬНОЙ, личной религиозности - в плане понимания каждым конкретным человеком своего видения Бога и своего диалога со Всевышним; что-то типа популярной сегодня в США этической максимы - "Не делай ничего такого, что противно ТВОЕМУ Богу". При таком положении дел сами понятия "религия" и "религиозность" наполняются новым, нестандартным содержанием.
   Итак, что же на эту тему у Высоцкого? Прежде всего, надо отметить следующее: проблема, обозначенная нами, неоднолинейна и имеет несколько возможных уровней рассмотрения. Постараемся же максимально приблизиться к проблематике и не упустить ничего.
   С одной стороны, целенаправленная политика внедрения атеизма в СССР дала свои плоды - в виде тотальной ОБЕЗБОЖЕННОСТИ "совка". (Об этом, кстати - "Мастер и Маргарита": ЛЮДИ до такой степени утеряли БОГА, что существование последнего приходится доказывать... ДЬЯВОЛУ - что может быть страшнее и фантасмагоричней?). Именно обезбоженности - не атеизма, даже не неверия; последнее, кстати, с лихвой компенсировалось суевериями (по воспоминаниям Е. Гинзбург, её второй муж Антон Вальтер - убеждённый католик - считал, что в ГУЛАГе нет более суеверных людей, чем бывшие коммунисты; а в своё время ещё Чаадаев заметил - "Больше предрассудка и суеверия в неверии, нежели в вере"). Нет, речь идёт именно об обезбоживании - в смысле утраты фундаментального (возникшего вместе с человеком как биологическим видом!) чувства наличия в мире духовной субстанции и своей сопричастности с ней. Этот факт был в своё время предсказан и осмыслен как трагедия ещё Ф. Ницше; в его "Весёлой науке" некий безумец возвещает людям буквально следующее:
   "Бог умер! Кто его убил? Я вам скажу. Это мы его убили: я и вы. Мы - его убийцы!.. Что будет, если мы отобьём землю от солнца? Куда она сгинет? Куда пойдём мы, удалённые от солнца? Мы продолжаем спешить - куда: назад, вбок или вперёд? (Прямо про нас, нынешних, сказано! - Д. С.). А есть ли ещё верх и низ? Может, мы падаем в бесконечное ничто?.. Бог умер! Он останется мёртвым! И мы его убили!"
   Эта страшная констатация (и прямое пророчество по отношению к нашему недавнему и нынешнему опыту!) волновала лучшие умы человечества ещё задолго до Ницше: в начале ХIХ в. великий немецкий поэт-романтик И. Гёльдерлин написал - "Знак бессмысленный мы; мы не чувствуем боли и почти потеряли язык". Это прямо про внутреннее психологическое состояние поколения Высоцкого (и последующих тоже!). В стихах "шансонье всея Руси" такая внутренняя константа сформулирована, как всегда афористично, так:
  
   И нам
   Ни черта не разобраться,
   С кем порвать и с кем остаться,
   Кто за нас, кого бояться,
   Где пути, куда податься, -
   Не понять!
  
   И вот это состояние "бессмысленного знака", разучившегося чувствовать боль (свою и чужую), очень типично для многих "совковых" героев песен Высоцкого - так же, как, скажем, для героев В. Ерофеева. Владимир Семёнович подаёт эту ситуацию в своём "коронном" стиле - как смех сквозь слёзы: вспомним хотя бы, как трагикомично высвечена проблема бездуховности, задавленности человека плотским началом (причём в самом примитивном, "вещном" смысле) в песне "Диалог у телевизора". Программная песня здесь, безусловно - "Там у соседа пир горой": именно здесь автор - устами своего "фольклорного" героя - скорбит о том, что люди "всё хорошее в себе доистребили". Об этом же, и не менее трагично - "Ой, где я был вчера"; та же тема возникает в "Двух письмах", "В Ленинграде-городе", "Поездке в город", "Ах, время, как махорочка", "Про Нинку-наводчицу" и вообще - во всём "лагерно-тюремном" цикле. В последнем песенные герои выходят из замкнутого круга духовного вакуума тоже вполне "по Ницше" - культивированием весьма убого понятого "суперменства", попыткой опереться только на собственную силу ("В то вечер я не пил", "Про стукача", "За меня невеста отрыдает честно"). Иллюзорность этой попытки и обречённость "блатного суперменства" видны поэту изначально - отсюда характерная трагическая тональность этих песен. Бог ушёл из жизни и из души героев Высоцкого, и они - прямо по Гёльдерлину - не чувствуют боли... (Квинтэссенция предельной обезбоженности - "Марш космических негодяев", причём в предельно оголённом символическом оформлении: "космическая тьма", одиночество, Бога нет, родных увидеть не светит - теория Эйнштейна не позволяет... Пустота!).
   С другой стороны, коммунизм - это тоже религия, причём самая что ни на есть настоящая. На этом моменте обычно не заостряют внимание, но данный вывод был уже достаточно давно сделан двумя крупнейшими протестантскими философами ХХ века - немцем Паулем Тиллихом и американцем Райнхольдом Нибуром. Оба мыслителя, независимо друг от друга, в своих трудах "Теология культуры" (П. Тиллих) и "Христос и культура" (Р. Нибур) отметили: советская идеологическая система обладает всеми чертами религии, и притом откровенно скопирована с "библейской матрицы" (разумеется, в искажённо-перевёрнутом виде). Идея Бога - коммунизм, в который надо верить, не рассуждая ("Бог" здесь явно конфуцианско-буддийский, безличный - в отличие от библейского личностного Бога); "классики марксизма" как пророки и "герои революции" как святые мученики (показательно, как Фидель Кастро устроил в Гаване настоящую кумирню-реликварий с главным предметом поклонения - отрезанными руками Эрнесто Че Гевары, а французский писатель Андрэ Жид назвал Николая Островского "вашим коммунистическим Иисусом Христом"), вождь как Мессия (Ленин, Сталин, Мао и прочие чаушески); своего рода "Троица" - в СССР её состав менялся ЧЕТЫРЕЖДЫ: Маркс-Ленин-Троцкий, Маркс-Ленин-Сталин, Маркс-СТАЛИН-Ленин, Маркс-Энгельс-Ленин (при Сталине за цитирование Энгельса давали... 10 лет: Энгельс же был буржуем и вдобавок бабником! Просто надо было спасать "Троицу" - ни Хрущёв, ни Брежнев на членство в ней не тянули...). Продолжая аналогию, философы отмечали наличие характерных ритуалов, ПРЯМО воспроизводящих церковную обрядность (демонстрация - крестный ход, партийный съезд - богослужение, знамя - хоругвь, портреты вождей - иконы), "святого писания" (труды "классиков марксизма" и вождей), борьбы с еретиками (с "оппортунизмом"); наконец, самое кричащее - мумифицирование "отцов-основателей" ("святые мощи"!) и возведение им мавзолеев практически ВО ВСЕХ коммунистических столицах (московский мавзолей работы Щусева почти в деталях воспроизводит пирамиду цивилизаций доколумбовой Америки; есть даже версия, что со сторон Щусева это было хорошо спрятанным сарказмом - архитектор прекрасно знал, что в Мексике такие пирамиды использовались, в частности, для ... ритуального каннибализма!). Последнее - чистой воды язычество (и вообще коммунизм, как и фашизм КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИ есть ренессанс неоязычества, о чём в своё время говорил в Нобелевской лекции А. Солженицын); по поводу же поклонения коммунистическим "мощам" сохранилась даже анекдотическая (но вполне реальная!) история. При строительстве мавзолея на Красной площади повредили канализацию и из-под мавзолея потекло... ну, понятно что. Узнав об этом, арестованный глава Русской Православной церкви патриарх Тихон изрёк: "По мощам и елей!". Теперь, надеюсь, читателю понятно, почему тоталитарный режим с такой яростью преследовал ЛЮБУЮ религию (как и сегодня преследуют на Кубе, в Китае и КНДР)? Перед нами просто банальное выживание конкурента из схожей "экологической ниши"...
   Эти выводы были во второй половине ХХ века дополнены и конкретизированы. "АТЕИЗМ ТЕОЛОГИЧЕН - едко заметил видный французский философ Андрэ Глюксман, подчёркивая религиозно-догматический характер коммунистического мышления. "Пусть расцветают 100 цветов дискуссии (слова Мао Цзэдуна - Д. С.) - при условии, что обрабатывается всё тот же сад, сад единого Текста, т. е., того способа существования Власти, без ссылки на который не функционирует ни одна правящая элита" - продолжает французский философ, издеваясь над псевдодемократизмом маоистской ипостаси тоталитаризма (и подметив при этом "игру во всенародность" как родовую черту ВСЕХ тоталитаризмов!). "Для марксистов существует лишь одна истина (типично религиозно-ортодоксальная "визитная карточка"! - Д. С.), а потому быть терпимым к инакомыслию они не считают нужным - это ...кладёт конец их приятному, но мнимому чувству превосходства" - убийственно констатирует американец Пол Фейерабенд, а его соотечественник Гэри Норт называет свою книгу "Марксова РЕЛИГИЯ революции" (курсив мой - Д. С.). Выдающийся представитель Франкфуртской философской школы (ФРГ) Макс Хоркхаймер ставит диагноз: "модель партии (ленинского типа - Д. С.)... по мере реализации стала напоминать секту". Ему вторит итальянец Луиджи Пелликани, назвавший ортодоксальный марксизм "разновидностью склеротической светской теологии, жёсткие догмы которой абсолютны и обязательны для верующих". Французский постмарксист Луи Альтюссер, подмечая догматическое окостенение марксизма, назвал его "антигуманизмом" и "антиисторизмом", а соотечественник Альтюссера, исключённый из компартии (и перешедший в ислам) философ Роже Гароди обвинил в "псевдорелигиозном" застывании марксизма Ленина, Сталина и Брежнева (Гароди назвал действия КПСС "интеллектуальной инквизицией"). Коллега Хоркхаймера по Франкфуртской школе Герберт Маркузе отмечал МАГИЧЕСКИЙ характер советской идеологии ("это не столько ложное сознание, сколько сознание фальшивой объективности"), а "святая святых" коммунистической науки" - диалектический материализм (т. н. диамат) квалифицировал как "убогую схоластику" и "жёсткую теологию" (почти дословно повторяя вердикт А. Глюксмана). Наконец, знаменитый англо-австрийский философ-постпозитивист Карл Поппер, восхищаясь Марксом как социологом, одновременно определил его как "ФАЛЬШИВОГО ПРОРОКА" (выделено мной - Д. С.); этой же точки зрения впоследствии придерживались живущий в Великобритании венгерский мыслитель Имре Лакатос и Джон Уоррол (США). О тотальной суперрелигиозности (в средневековом смысле слова) как об ОСНОВНОЙ характеристике советского социума и советской культуры говорил и писатель-диссидент Андрей Синявский (в своей статье "Что такое социалистический реализм"). Впрочем, что говорить про ХХ век с его мудростью, заработанной жутким опытом и чудовищной практикой - ещё во второй половине ХIХ века американский писатель-классик, один из самых жестоких и беспощадных авторов во всей мировой литературе Амброз Бирс считал безбожие "мировой религией"...
   Вот эту "религию" Высоцкий не приемлет органически, бескомпромиссно. Можно даже сказать определённо: немногие из представителей советской художественной культуры тех лет могли похвастаться такой стойкостью и приверженностью своим принципам совести и таким отторжением официоза в своём творчестве, как Владимир Высоцкий. Для художников был маленький, но всё же реальный шанс ослабить идеологическую удавку, затягивающую шею творца отнюдь не фигурально: хотя бы иногда делать небольшие "ритуальные жесты" в адрес марксистской ортодоксии. Высоцкий не делал этого НИКОГДА - обрекая себя на немыслимые жизненные коллизии, но не поступаясь собственными принципами. Своё отношение к сей "псевдорелигии" бард выразил вполне в духе известной сентенции великого австрийского философа и математика Людвига Витгенштейна: "О чём невозможно говорить, о том следует МОЛЧАТЬ". Ни в одной песне Владимира Семёновича нет ни одного упоминания (или хотя бы намёка) на что-либо похожее на марксистские "святыни" (а насмешки были, причём очень откровенные и злые - "Опасаясь контрразведки", "Переворот в мозгах", "Товарищ Сталин", песня о письме тамбовских рабочих китайскому руководству) . Это была прежде всего предельная честность по отношению к своим слушателям (давно и бесповоротно разочаровавшимся в идеалах коммунизма), но также и по отношению к собственным убеждениям. Причём речь идёт не только о прямолинейном, "лобовом" воспевании "сакральных ценностей" коммунизма, но даже и о том романтическом флёре, окружающем интерпретацию советских "святынь", который встречается, скажем, у Окуджавы - невозможно даже, что называется, в бреду, представить героя Высоцкого, погибающего "на той единственной гражданской" и склоняющихся над ним "комиссаров в пыльных шлемах" (типичный "розовый" идеализм шестидесятничества, который, как уже отмечалось, был органически чужд Владимиру Семёновичу). Высоцкий ИГНОРИРОВАЛ "комрелигию", даже не удостаивая её опровержениями - такого отчуждения от "сакральных ценностей" тоталитаризма не было даже у диссидентов...
   А какова же позиция Высоцкого по отношению к НАСТОЯЩЕЙ религии? Этот вопрос очень не прост и его прояснение требует как определённых общекультурных знаний, так и определённой философской позиции.
   К официальной традиционной религиозности Высоцкий, безусловно, относился довольно дистанцированно. Это вполне чётко выражено в известной песне "О переселении душ", где ироническая интонация в адрес ВСЕХ ортодоксий несомненна (вдобавок откровенно высмеивается идея реинкарнации). Да и ангелы у Владимира Семёновича "поют такими злыми голосами" (а в песнях "Райские яблоки" вход в рай уподобляется... этапу, апостол Пётр "комиссарит" (буквально!), и сам "предрайский" антураж угрожающе напоминает ГУЛАГовские реалии!) ... Высоцкий был слишком сыном своего века - скептичного, сомневающегося, не привыкшего слепо верить во что-то (особенно после "вселенского ослепления" России в ХХ веке), чтобы принимать на веру вообще что бы то ни было. ЕГО поколение на собственной шкуре выстрадало понимание того, насколько страшно буквальным может стать крылатое изречение раннехристианского "отца церкви" Тертуллиана: "Верую, потому что абсурдно"... Да и традиционная патриархальная вера (особенно представления о Боге как о конкретной антропоморфной фигуре) не могло найти отклика и понимания в душе человека, знакомого с психоанализом и теорией относительности, каким был Владимир Семёнович .
   Ещё более критичным было отношение барда к традиционной церкви как институту. Поэт одним из первых - в то время, когда об этом говорить ещё не было принято в среде нонконформистской художественной интеллигенции - заметил и почувствовал нарастающую формализацию церковной жизни, столь напоминавшую ему ненавистный "демократический централизм" компартии. Кроме того, господство и диктатура обрядности в ущерб смысловой стороне дела ("обрядоверие", как определил ситуацию современник Высоцкого, православный философ о. А. Мень), засилье становящегося самодовлеющим "антуража" ("Дьяки курят ладан") также отталкивало поэта - он и здесь не мог не провести нехороших ассоциаций с "комрелигией" . Именно эти моменты наиболее явственно проявились в программной песне по данному аспекту - "Моя цыганская". Ощущение, что "и в церкви всё не так, всё не так как надо", что "и церковь, и кабак - ничего не свято" - одно из самых трагических прозрений во всём творчестве Высоцкого (чего стоит хотя бы параллель "церковь-кабак"!).
   Казалось бы, из всего сказанного необходимо сделать последний логический вывод: Высоцкий - поэт безрелигиозный. Но вот тут-то наш разговор и делает крутейший вираж ("Надо быстрее на вираже!"). Ибо антиклерикализм (критическое отношение к церковным структурам) и дистанцирование от традиционализма ещё не есть безрелигиозность. И даже больше: человек с такими установками может оказаться на практике БОЛЕЕ религиозным СУЩНОСТНО, нежели иной ревнитель обрядности или фанатик фундаментализма. Мы знаем демонстративного атеиста Н. Римского-Корсакова, написавшего САМУЮ РЕЛИГИОЗНУЮ оперу за всю историю русской музыки - "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии"; знаем бравировавшего своим "нигилизмом" Н. Миклухо-Маклая, о котором его глубоко и страстно верующая жена, австралийка Маргарет Робертс сказала: "Он больший христианин, чем вы все, не пропускающие ни одной литургии"; знаем великого отечественного историка и мыслителя Василия Осиповича Ключевского, по-настоящему проникновенно относившегося к Божественному и одновременно сокрушительно критиковавшего современный ему православный клир (по убийственным афоризмам Василия Осиповича, "не православные богословы, а свечегасы православия", "смотря на них, как они веруют в Бога, так и хочется уверовать в чёрта"), знаем яростных антиклерикалов и глубоко и серьёзно веривших в Бога Вольтера и Ломоносова; знаем, наконец, неистового романтика и бунтаря Никколо Паганини, додразнившего Ватикан до того, что папская курия отлучила музыканта от церкви (и несчастный сын Паганини 40 лет таскал по Европе гроб с набальзамированным трупом отца, прежде чем смог его похоронить!), и при этом, умирая, потребовавшего отслужить по себе 36 (!) реквиемов... "Вы хорошо знаете, как класть поклоны и ставить свечи, но НЕ ИМЕЕТЕ НИ МАЛЕЙШЕГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СУЩЕСТВЕ ВЕРЫ" - эти слова, сказанные в Москве в начале ХVII века Лжедимитрием Первым, великой оклеветанной фигурой русской истории, трагическим предтечей Петра Великого, звучат сегодня современнее, нежели когда-либо...
   Для того, чтобы лучше понять ситуацию (в том числе и с Высоцким), мы сейчас прибегнем к оригинальной методике. По интересующей нас проблеме выскажутся... сами основатели религий, святые, подвижники, мудрецы и философы; мы же посмотрим на их слова сквозь призму того, что мы знаем о Владимире Семёновиче Высоцком и его творчестве - тогда (надеюсь) туман вокруг нашего вопроса рассеется сам собой.
   Итак...
   Что такое Бог? Вот несколько возможных и взаимодополняющих ответов:
   "Куда бы ты не взглянул, лик Божий повсюду" (Коран).
   "Стремление к Богу возникает так же самопроизвольно, как голод или жажда: это просто вопрос времени... Подлинный человек неудержимо движется вперёд в одном направлении - навстречу Истине" (Рамакришна Парамахамса, индийский гуру, ХIХ в.).
   "Когда я вижу нищего, я вижу Христа в обличье нищего" (Мать Тереза, Нобелевский лауреат, ХХ в.).
   "Моя книга - это сотворённая природа, и эта книга передо мной всякий раз, когда я хочу читать слова Бога" (св. Антоний Великий, раннее христианство).
   "Нет такого места, где нельзя найти Дао" (Чжуан-цзы, даосизм, древний Китай).
   "У Христа теперь нет на земле никакого тела, кроме твоего; никаких рук, кроме твоих; никаких ног, кроме твоих. Это твоими глазами Христос будет с состраданием смотреть на мир; на твоих ногах он будет идти по миру, творя добро; твоими руками он теперь будет благословлять людей" (св. Тереза Авильская, Средневековье).
   "Я поклоняюсь и служу Богу в обличье бедных, больных, невежественных и угнетаемых" (Свами Вивекананда, индийский гуру, ХIХ в.).
   "Всё сущее становится ничем иным, как Богом" (Майстер Экхарт, европейский мистик, Средневековье).
   "В мирской ли суете, или в уединении монастыря - я видел только Бога. В долинах и на горах - я видел только Бога. В его огне я таял, как свеча; и в гуще вспышек пламени - я видел только Его" (Баба Кухи, суфийский мудрец, Иран).
   "Когда я служила своим отцу, матери, мужу, другим - я просто считала их другими проявлениями Всевышнего и служила им как таковым... Что бы я не делала, я делала в духе божественного служения: у меня был один идеал - служить всем, как Богу" (Шри Анандамайя Ма, индийская женщина-гуру, ХХ в.).
  
   А вот этот же взгляд, но в изложении европейских философов Нового времени:
   "Совокупность всех благ, всех сущностей, т. е., всех чувственных реальностей" (Людвиг Фейербах, немецкий философ-материалист, ХIХ в.).
   "Бог, таким образом определённый, не имеет ничего законченного: он есть непрекращающаяся жизнь, деятельность, свобода" (Анри Бергсон, французский философ-персоналист, Нобелевский лауреат).
   "Что такое Бог? Совокупность законов природы, нам непонятных, но нами ощущаемых и ПО ХАМСТВУ НАШЕГО УМА (выделено мной - Д. С.) нами олицетворяемых в образе творца и повелителя Вселенной" (В. Ключевский).
  
   Надо ли пояснять, что ТАКОЕ видение Божественного было не чуждо самой "современной" интеллигенции конца ХХ в., и Высоцкому в том числе?
   Продолжим. Как познать Бога?
  
   "Когда ты ищешь Бога, ищи его в своём сердце" (Юнус Имре, суфийский мудрец, Иран).
   "Не ищи Господа в небесах - он внутри тебя" (Анхелиус Силезиус, немецкий поэт-мистик, ХVII в.).
   "Царство небесное внутри нас" (Иисус Христос).
   "Познавшие себя, познают Господа своего" (пророк Мухаммед, основатель ислама).
   "Он во всех, и все в нём" (Талмуд).
   "Полностью познавшие свою собственную природу познают небеса" (Мэн-цзы, конфуцианский мудрец, древний Китай).
   "В глубинах души человек находит Божественное" (древнекитайская "Книга перемен").
   "Взгляни внутрь себя - ты Будда" (буддийская мудрость).
   "Именно в тишине сердца говорит Бог" (мать Тереза).
   "Разве тишина - не голос Великого Духа?" (Чёрный Лось, шаман племени сиу, США, ХХ в.).
   "О идущий, узнай, что путь к Истине - внутри тебя" (Шейх Бадрутдин, суфийский мудрец, Иран).
   "Самопознание - кратчайший путь к познанию Бога" (Джалалетдин Руми, персидский поэт-мистик, ХIV в.).
   "Дай мне познать меня самого, Господи, и я буду знать тебя" (св. Августин Блаженный, V в.).
   "Когда я забываю, кто я есть, я служу Тебе: через служение я вспоминаю, кто я, и знаю, что я - это Ты" (Шанкара, древнеиндийский гуру).
  
   И снова эти же мысли - в устах "секуляризированных" философов и учёных позднейших веков:
  
   "Познать себя - значит, познать Историю" (Огюстен Конт, французский философ-позитивист, ХIХ в.).
   "Само по себе осознание целебно" (Фредерик Пёрлз, основоположник гештальт-психологии, ХХ в.).
  
   Но ведь всё творчество Высоцкого - об этом! Не за то ли мы до сих пор ценим и любим его, потому что его песни заставили нас увидеть и познать себя - часто в самом беспощадном ракурсе!
   А вот интересная проблема. Что есть молитва?
  
   "Служение сердцу" (Талмуд).
   "Не что иное, как обнаружение Бога и себя" (св. Анжелика, Средневековье).
   "Соединение с Богом возвышением духа" (Мухаммед).
   "Приём приведения меня в то место во мне, которое можно назвать ... вечным настоящим" (Рам Дасс, современный индийский гуру).
   "Разговор с Существом, возвышающимся над мировым круговоротом, над неправдой, в которую погружён мир" (Николай Бердяев).
  
   Не сочтите за кощунство, но песни Высоцкого очень часто почти в деталях попадают под определения Бердяева и Рам Дасса...
   Смысл веры:
  
   "Разумное согласие души на нормальное пользование своей свободой" (св. Климент Александрийский, раннее христианство).
   "Осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом" (апостол Павел).
   "Это полное превращение души в то, во что она верит" (Свами Вивекананда).
   "То отношение, в котором признаёт себя человек к окружающему его миру, или началу и первопричине его" (Лев Толстой).
   "Говоря языком философии, вера - не что иное, как момент или период человеческого знания" (П. Чаадаев).
   "Та форма сознания, в которой истина доступна всем людям, какова бы ни была степень их образования" (Георг Гегель, классический немецкий философ, ХIХ в.).
   "Преданность истине" (Иван Киреевский, русский философ-славянофил, ХIХ в.).
   "Не что иное, как особый вид надежды" (Алексис де Токвиль, французский учёный и мыслитель, ХIХ в.).
   "Где религия - там и надежда" (Эрнст Блох, современный немецкий философ-неомарксист).
   "Нужно помнить, что она (религия - Д. С.) стремится дать людям... Она даёт им объяснение происхождения и развития мира, она обеспечивает им защиту и, в конечном счёте - счастье среди всех превратностей мира" (Зигмунд Фрейд).
   "Что мы можем приобрести от путешествия на Луну, если мы не способны пересечь бездну, отделяющую нас от нас самих? Это самое важное из всех путешествий, и без него все остальные не только бесполезны, но и губительны" (Томас Мёртон, американский писатель-мистик, ХХ в.).
   "Противоположность греха - не добродетель, но вера" (Серен Кьёркегор, датский философ, один из основоположников экзистенциализма, ХIХ в.).
  
   Последнее высказывание как будто специально относится к Высоцкому, который НЕ БЫЛ ДОБРОДЕТЕЛЕН, но безусловно ВЕРИЛ (это можно сказать и про булгаковского Мастера - одного из любимых героев Высоцкого)... Что же касается максимы Т. Мёртона, то она в данной подборке, пожалуй, ключевая, т. к. касается проблемы САМООТЧУЖДЕНИЯ - подлинного бича человечества в ХХ веке (да и только ли в ХХ-м - не всё ли творчество Достоевского о том же?). В этом контексте особенно любопытным (и даже несколько пикантным) представляется солидарность по данному вопросу со всеми высказавшимися (верующими!) убеждённого атеиста Фрейда. Хотя он и критиковал "детскость" религий (в том смысле, в каком мы уже обсуждали эту проблему выше) и даже едко заметил, что "мир - не детская комната", но тут же признал от имени самой религии: "То, что даю я, несравненно прекраснее, возвышеннее, чем всё, что вы можете получить от науки; поэтому я говорю вам - это истинно в другом, более высоком смысле" (здесь Фрейд предельно точно сформулировал СОВРЕМЕННОЕ культурологическое видение равноценности науки, религии и искусства как трёх культурных форм познания мира и позиционирования человека в мире, а также позицию св. Фомы Аквинского по вопросу взаимопонимания науки и религии). Под всеми этими словами мог бы подписаться и Высоцкий; а тема отчуждения и самоотчуждения (и преодоления его посредством ДУХА) - одна из ключевых в его творчестве.
   Отношение к обрядности (в свете позиции Высоцкого):
   "Дух истины никогда не держится за свои формы, а всегда обновляет их"
   (Сарвепалли Радхакришнан, индийский религиозный философ ХХ в.).
   "Какой толк человеку от обрядов, если он не добродетелен?" (Конфуций).
   "Быть служителями... не буквы, но Духа, ибо буква убивает, а Дух животворит"
   (апостол Павел, 2-е послание коринфянам).
   "Великая истина Христа разменялась на обрядовые мелочи" (В. Ключевский).
  
   "Когда утрачена добродетель, есть мораль;
   Когда утрачена мораль, остаётся ритуал.
   Ритуал - это шелуха истинной веры...
   Поэтому мудрые заботятся о том,
   Что в глубине, а не на поверхности".
   (Лао-цзы, даосизм, древний Китай).
  
   "Бог не в брёвнах, а в рёбрах" (старообрядческая мудрость).
   "Бог в душе важнее Бога намалёванного" (протестантский афоризм).
  
   "Ненавижу, отвергаю праздники ваши
   И не обоняю жертв во время торжественных собраний ваших...
   Если вознесёте мне всесожжение
   И хлебное приношение - я не приму их...
   Пусть, как вода, течёт суд, и правда - как сильный поток".
   (Ветхий Завет, книга пророка Амоса; речь в данном случае идёт о традиционных иудейских ритуалах, ставших САМОЦЕЛЬЮ и потому отвергаемых пророком).
  
   Так что далеко не одинок был Владимир Семёнович в неприятии "курения ладана", да и предшественники у него весьма именитые... А вообще: "правда, как сильный поток" - это же по существу лучшая характеристика именно творчества Высоцкого! Сильнее Библии не скажешь...
   Ещё одна интересная мысль.
   "Вздох без повторения имени Божьего потрачен впустую".
   (Кабир, суфийский мистик ХVI века, Сирия).
  
   Надо сказать, что Бог у Высоцкого упоминается не так уж редко, особенно в позднем периоде творчества (вспомним хотя бы "Купола", "Песня лётчика" или "Кони привередливые"). Высоцкий в своих стихах никогда не кокетничал с Богом (как, скажем, Окуджава, назвавший Бога "зеленоглазый мой"), но и негативных формулировок мы у него по данной тематике практически не увидим (единственное исключение - "Марш космических негодяев", но там Всевышнего отрицают именно "негодяи") . Высоцкому скорее близка точка зрения прославленного еврейского философа ХХ в. Мартина Бубера, считавшего: "Отношение между человеком и Богом - это отношение Я-Ты, а не связь Я-Оно. Каждое Ты есть возможность наблюдения за вечным Ты: посредством единичного Ты базовое слово направлено в вечность... МОЖНО ГОВОРИТЬ С БОГОМ, НО НЕЛЬЗЯ О БОГЕ РАССУЖДАТЬ" (курсив мой - Д. С.). Разговор же барда с Богом - это в некотором отношении всё его творчество (есть и "прямое общение" - в песне "Я из дела ушёл").
   Отношения к религиозным различиям:
  
   "Есть только одна истинная религия, хотя существует много разных вер" (И. Кант).
   "Бог един, и все религиозные различия - пути к нему" (Джалалетдин Руми).
   "Все религии едины в своей сущности, а завершение всех религий есть реализация Бога в собственной душе: это и есть единственная универсальная религия".
   (Свами Вивекананда).
   "Межконфессиональные перегородки не достают до Бога" (о. А. Мень).
   "Знаем мы... много разных народов - арабов, евреев, хазар и прочих - которые ... хорошо славят Бога каждый на своём языке" (св. равноапостольный Константин-Кирилл Философ, создатель славянской письменности).
   "Каждая религия имеет свою собственную философию... Каждая религия играет особую роль в пробуждении сострадания. Все они сознают важность сострадания и потенциально способны облегчать и усиливать гармонию. Именно на основе этого общего потенциала все они могут понимать друг друга и работать сообща"
   (Далай-Лама ХIV).
   "Существует Братство Духа... С какой бы точки зрения мы не начинали - индусской или мусульманской, буддийской или христианской - если мы искренни в наших намерениях и серьёзны в нашем усилии, мы достигнем Абсолюта. Мы члены одной Невидимой Церкви, Бога, или одного Братства Духа, благодаря которому мы можем принадлежать к той или иной видимой церкви" (Сарвепалли Радхакришнан).
   Об этом же говорил в своей "Розе Мира" русский писатель-мистик Даниил Андреев, выдвинувший идею "интеррелигии" - своего рода синтеза всех существующих ныне вероучений (книга эта была очень популярна в "самиздате"; не исключено, что Высоцкий был с ней знаком).
   Наконец, один частный, но весьма выразительный момент. Что есть ад?
   "Это твои дурные страсти" (мудрость японского Дзэн-буддизма).
   "Замкнутость в себе мучительного мгновения, при котором внутри этого мгновения раскрывается бездна и бесконечность, мгновение делается бесконечным временем... состояние души, бессильной выйти из себя, предельный эгоцентризм, злое и тёмное одиночество" (Николай Бердяев).
   "Ад - это другие" (Жан-Поль Сартр, французский писатель и философ-экзистенциалист ХХ в., Нобелевский лауреат).
   Положите руку на сердце: разве каждый из нас хоть раз в жизни не побывал в ТАКОМ аду? Владимир Семёнович явно испил сию чашу до дна и через край (особенно по части "других"!); да и, строго говоря, именно впечатления от этого - вполне в духе Данте - близкого знакомства с преисподней и составляют львиную долю содержания его творчества...
   Фактически вера Высоцкого - вера ФИЛОСОФСКАЯ (такое определение принадлежит немецкому мыслителю ХХ в. Карлу Ясперсу, заметившему: "Вне этой веры - только нигилизм"). Это вера, обусловленная духом времени (по С. Кьёркегору, "вера обладает исторической неповторимостью, она сама исторична", а ещё один замечательный философ ХХ в. из туманной Германии, Э. Трёльч считал, что "религиозные ценности историчны и абсолютны одновременно... эти ценности проникнуты абсолютным духом и выражают его движение во времени"). Эта вера не есть нечто раз и навсегда данное, застывшее (как выразился М. Бубер, "религиозной ситуации человека, его пребыванию в присутствии (Бога - Д. С.) свойственна сущностная неразрешимая антиномия: сущность этой антиномии - в её неразрешимости"). Эта вера далеко не обязательно ОТВЕЧАЕТ на вопросы, скорее СТАВЯ их (как в своё время высказался св. Августин Блаженный, "что такое время? если никто меня не спрашивает, знаю; если же хочу пояснить спрашивающему, не знаю"). Высоцкий мог бы, вслед за современным итальянским философом Луиджи Парейсоном повторить: "Бог... не объект доказательств; по вопросу о существовании Бога позиция философии - невмешательство; вопрос осмысленности жизни или её абсурдности - не философская проблема" (но проблема веры - Д. С.). И подписаться под вердиктом М. Хоркхаймера о том, что "наша конечность не доказывает существования Бога, и всё-таки есть нужда в теологии, понятой не как наука о Божественном или о Боге, а как признание, что мир есть феномен". ТАКАЯ вера внутренне драматична, ибо не даёт ощущения полной стабильности (оттого и столь драматично творчество барда), но это была ЕГО выстраданная вера, вера сродни гамлетовской или же вере булгаковского Мастера (по мысли Вивекананды, "каждый должен иметь свою индивидуальную религию"). "Речь идёт не о религии, но о Боге, о движении от БОГА к нам" - сказал бы по этому поводу Карл Барт. Об этом же - у Юргена Мольтмана (ФРГ): "Настоящее и будущее ... противоречат в христианской эсхатологии; она не примиряет человека с реальностью, а втягивает его в конфликт надежды с опытом". Да, традиционно верующий определённо счастливей приверженца "философской веры", но из песни слова не выкинешь.
   Если быть абсолютно точными, то надо признать: Высоцкому как художнику и как личности ближе всего оказывается концепция т. н. "БЕЗРЕЛИГИОЗНОГО ХРИСТИАНСТВА", выдвинутая немецким протестантским философом Дитрихом Бонхёффером (бывшем в годы Второй мировой войны руководителем одной из групп немецкого антифашистского Сопротивления и повешенным 9 апреля 1945 года в нацистском концлагере). По словам Д. Бонхёффера, "мир стал совершеннолетним, т. е. человек во всех важнейших вопросах научился обходиться собственными силами и больше не нуждается в Боге как НЕКОЕМ ОПЕКУНЕ" (выделено мной - Д. С.). Философ спрашивает: "Что означает христианская жизнь в безрелигиозном мире?" (Схожая проблема поставлена философом Серебряного века Георгием Федотовым: он говорил о русской литературе как о "религиозном наследии в дехристианизированной среде"). Ответ Бонхёффера: "Наше отношение к Богу есть жизнь в существовании для других: тогда Христос уже не предмет религии, а действительно Господь мира... (Вспомните, что говорили о сущности Бога великие подвижники прошлого и настоящего, чьи высказывания мы приводили выше! - Д.С.). Бог... не является аварийным выходом из затруднительных положений; Бог должен познаваться не на пределах наших возможностей, а в гуще жизни; Бог хочет, чтобы Его познавали в жизни, а не только в смерти, в здоровье и силе, а не только в страдании, в делах, а не только в грехе... Человек призывается к соучастию в страданиях Бога в обезбоженном мире (почти позиция св. Терезы Авильской! - Д. С.). Христианин не совершает религиозного акта, а участвует в страданиях Бога в мирской жизни (вся жизнь САМОГО Бонхёффера была реализацией этой максимы - Д. С.)... Быть христианином - не значит быть религиозным на тот или иной манер, строить из себя по какой-либо методике грешника, кающегося или святого; БЫТЬ ХРИСТИАНИНОМ ЗНАЧИТ - БЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ (курсив мой - Д. С.). Христос творит в нас не какой-то тип человека, но Человека". Т. е., по Бонхёфферу, современное христианство прежде всего ЭТИЧНО. Это своего рода ответ Ф. Ницше, считавшего, что "жизнь так устроена, что она основана не на морали - она ищет заблуждения и живёт им", и обвинявшего христианскую церковь в том, что она "ничего не оставила нетронутым, всякую ценность обесценила, всякую истину превратила в ложь". И одновременно Бонхёффер солидаризируется с Ницше в постулате последнего: "Христос оставил людям в наследство не христианство, но свою жизнь".
   Такая позиция должна была привлекать Высоцкого не только "модернизмом", но (прежде всего) гуманистической направленностью и активным характером. Причём вовсе не обязательно идентифицировать такой модус понимания веры исключительно с теорией Д. Бонхёффера - нечто подобное уже давно носилось в воздухе (и доходило до СССР посредством "самиздата"). Это концепция "анонимного христианства" (очень близкая к бонхёфферовской), которую - независимо друг от друга - сформулировали на Западе немец Карл Ранер, а в СССР - один из самых оригинальных мыслителей-диссидентов, священник о. Сергий Желудков. Это идеи великого американского мыслителя-прагматика Уильяма Джеймса о том, что "Бог - не всеединство, а соратник; религия - не пропасть бессмертия, а практический постулат, витальная гипотеза, продукт свободного выбора". Это идеи французского персоналиста Эммануэля Мунье о том, что "старый христианский мир, изъеденный временем... поднимает якоря и уходит, оставляя позади себя пионеров нового христианства," и о том, "чтобы христианство не ставило свою печать на склеротические процессы-факты, как то: партии, режимы и т. д." (дельный совет нам, ныне живущим!). Это трагическая теория трагического испанского философа Мигеля де Унамуно, говорившего об "агонии христианства в каждом из нас, ЕГО смерти и воскресении в каждый момент моей внутренней жизни" (подразумевая под "агонией" борьбу, в процессе которой "каждый христианин должен создать своё бессмертие") и полагавшего, что способом жизни является сомнение - "Вера не сомневающегося есть мёртвая вера!" (к слову, это проблема Авдия Каллистратова из "Плахи" Ч. Айтматова). Это мудрый скептицизм итальянца Бенедетто Кроче относительно ЛЮБЫХ ДОГМ ("Нет окончательно определённых ... систем, ибо неопределённа сама жизнь"). Это трактовка Бога немецким философом Максом Шелером как "высшей личности", "личности всех человеческих личностей". Это взгляд русского философа Серебряного века князя Сергея Трубецкого на человечество как на духовное целое, воплощение мирового сознания и "отражение премирного абсолютного мышления" - т. е., как на некий коллективный оттиск образа Всевышнего (об этом, как всегда полушутливо, у Высоцкого - песня "Нейтральная полоса"). Это точка зрения Роже Гароди, ставившего в заслугу христианству "создание нового измерения человека - личность", а также "великое стремление к совершенной гармонии" (первое для Высоцкого было идеалом, второе - недостижимой "землёй обетованной"). Это, наконец, и предостережение французского католического философа Жака Маритена о том, что "художник ... ещё и человек, и притом он человек прежде, чем художник" (что-то вроде нашего родного: "Поэт в России больше, чем поэт"). Можно понять это так: этика опережает эстетику (учитывая католическую ориентированность философии Маритена, восходящей к традиции Аристотеля и Фомы Аквинского)... Речь здесь идёт, безусловно, о нравственном звучании и значении религии прежде всего.
   Такое понимание религиозного феномена было "своим" не только для Высоцкого, но и для всей русской интеллигенции, начиная со 2-й половины ХIХ века. Мы уже приводили примеры Римского-Корсакова и Миклухо-Маклая; самый же впечатляющий пример - Антон Павлович Чехов. Его считали безрелигиозным (и даже обезбоженным) писателем, а он вошёл в русскую литературу как один из самых её этичных представителей. Блестяще определил этот кажущийся парадокс современник Высоцкого, писатель Фридрих Горенштейн: он назвал Толстого и Достоевского "Дон-Кихотами русской литературы" (в том смысле, что они "твёрдо знали" и "декларировали " высокие истины), а Чехова - "её Гамлетом" (поскольку Антон Павлович имел мужество СОМНЕВАТЬСЯ и поэтому воздерживался от деклараций). Да ведь и "Мастер и Маргарита" - об этом же... В любом случае сия позиция ближе к Бенедетто Кроче и Мигелю де Унамуно, чем к церковному официозу.
   Впрочем, у Высоцкого есть и свидетельства иного порядка, говорящие о прямом признании бардом религиозной реальности как данности, без философских "ухищрений". В своей последней песне (написанной за пять дней до смерти), обращаясь к Марине Влади, Владимир Семёнович произнёс (в редакции В. Смехова) буквально следующее:
  
   "Я жив, тобой и Господом храним.
   Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
   Мне есть чем оправдаться перед Ним" .
  
  Или ещё пример (и тоже из позднего Высоцкого), прямо обращённый ко Всевышнему:
  
   "Мне дату смерти уточнили...
   Прошу тебя: возьми и отмени!".
  
   Нужны комментарии?.. Я уже не говорю про "Песню о поэтах", где бард причислил к поэтам Иисуса Христа. Пускай это не особенно ортодоксально, но факт признания поэтом Высшей Реальности (в лице Сына Человеческого как "всечеловека", по выражению Владимира Соловьёва) несомненен. А причисление "светоча мира" (о. А. Мень) к поэтам есть и признание поэзии равной пророческому служению (это уже - от Пушкина) и одновременно акт единения с Предвечным: так, по крайней мере, представляется автору этих строк... Для полноты впечатления можно вспомнить и "Песню лётчика", где погибающий в огне Великой Отечественной советский пилот просит у Бога принять его вместе с убитым напарником "в какоё-нибудь ангельский полк". Это, конечно, поэтический образ (причём очень русско-православный - народное самосознание в России всегда окружало павших за Родину ореолом святости), но и не только: по воспоминаниям моего покойного деда-фронтовика, тогда в "пограничной ситуации" жизни и смерти (прямо по экзистенциализму!) атеистов не было В ПРИНЦИПЕ - под бомбёжкой или артобстрелом Всевышнему молились ВСЕ. Так что и здесь "третий глаз" барда нащупал нечто очень глубинное (и абсолютно не в ключе советского официального отношения к Господу - это как раз тот случай, когда, как сказано в Евангелии, возопиют камни)...
   Резюмируя сказанное, надо признать: взгляд на Высоцкого как на религиозно индифферентного художника следует признать чрезмерно прямолинейным и даже искажающим суть его творческой эйкумены. В творчестве барда (как и в духовной жизни творческой интеллигенции 70-х - 80-х гг.), безусловно, были точки соприкосновения с религиозной культурой, и даже можно констатировать явственное присутствие целостного духовного мироощущения, не сводимого ни к атеизму, ни к ортодоксии. Это та самая "нетрадиционная вера", о которой рассказывал Далай-Лама ХIV и которая, похоже, всё более становится "завтрашним днём" религиозной жизни планеты.
  
  Глава 9. О ФОЛЬКЛОРНЫХ КОРНЯХ ТВОРЧЕСТВА ВЫСОЦКОГО.
  
   Выходили из избы
   Здоровенные жлобы,
   Порубали все дубы
   На гробы...
  
   Вопрос о фольклорных истоках наследия героя нашей книги поднимался различными авторами неоднократно, и опыт здесь накоплен уже немалый. Тем не менее полагаю, что тема сия не закрыта и сказать по этому поводу любому исследователю ещё есть что. Посему предлагаю читателям свои собственные наблюдения на сей счёт - в чём-то дополняющие уже накопленный эмпирический материал, а в чём-то, надеюсь, новые, не высказанные досель. В любом случае читающей братии это будет небезынтересно.
   В предыдущих очерках мы уже частично касались данной проблемы. У нас уже был разговор о скоморошьем наследии, о традициях народного театра, об анекдотной культуре, наконец. Теперь нам предстоит поговорить о тех восходящих к фольклору элементах эстетики и семантики песен Высоцкого, которых мы ещё не касались. Как скоро увидим, и по происхождению, и по воплощению элементы эти чрезвычайно разноплановы и проявляются весьма многолико: прояснение хотя бы части из них поможет нам существенно расширить наши представления о Высоцком-художнике. Поэтому, как было написано в одном музыковедческом учебнике времён моей золотой юности, придадим нашему тексту КЛАРИТИВНУЮ функцию (в переводе с птичьего языка на русский - проясняющую).
   Прежде всего, жанровая сторона дела. Как уже неоднократно было подмечено, по жанровой характеристике большая часть песен Высоцкого относится к хорошо знакомому и добротно описанному фольклорному жанру - БАЛЛАДЕ (т. е., сюжетной, повествовательной песне). Жанр этот - не сугубо русский по происхождению (более того - вовсе не доминирующий в отечественном фольклоре), но, тем не менее, безусловно, имеющий генезис именно в народном творчестве. Баллады - широко распространённый жанр в фольклорах многих стран Европы и Америки: Германии (в эпоху романтизма именно немецкий прообраз был ориентиром для создания, скажем, баллад В. Жуковского), Польши, Англии (там даже бытовал театральный жанр - "балладная опера", предок мюзикла), Шотландии (там сей жанр стал своего рода "визитной карточкой" художественного образа страны, наряду с хрестоматийными волынкой и юбкой-"килтом"), Мексике (в частности - в творчестве коплеро); среди восточнославянских народов балладные жанры наиболее популярны в Белоруссии (до 70-80% всех записанных образцов). Песням Высоцкого присущи все традиционные балладные черты: повествовательное начало, стремительно развёртывающийся сюжет, зачастую с резким переломом хода событий ближе к финалу (два крайних примера - "Тот, который не стрелял" и "Опасаясь контрразведки"), наличие некого текстового "моралите", резюмирующего авторскую позицию насчёт рассказанного (опять-таки два крайних примера - "На судне бунт" и "Нечисть").
   Но это не единственный фольклорный жанр, культивируемый в творчестве Владимира Семёновича. Можно отметить наличие, как минимум, ещё четырёх жанровых пластов: причём если первые три достаточно "локальны" среди наследия Высоцкого (в смысле чисто количественном, в "проценте на общую массу"), то четвёртый встречается нисколько не реже баллад.
   Во-первых, это песни, восходящие по происхождению к "протяжным", лирическим образцам фольклора. Это достаточно реликтовые, но, тем не менее, очень заметные у Высоцкого "женские" песни - такие, как "Я несла свою беду", "Отчего не бросилась, Марьюшка, в реку ты", "Как по Волге-матушке". Показательно, что именно эти песни были одними из немногих в наследии Высоцкого, которые ещё при его жизни стали исполняться ДРУГИМИ исполнителями (вернее, исполнительницами): сперва Мариной Влади, потом Аллой Пугачёвой (Алла Борисовна непродолжительное время имела в репертуаре песню "Я несла свою беду"). В этих песнях даже речевые обороты приближены к фольклорным (по типу "называлися", "зацепилася").
   Во-вторых, это песни, имеющие своими предками образцы социального (в т. ч. обличительного) пласта фольклора и русской словесности. Этот пласт - сравнительно поздний, сформировавшийся уже на излёте московского периода русской истории (ХVI-ХVII вв.): классический литературный памятник такого рода - "Повесть о Горе-Злосчастии" (ХVII в.). Хрестоматийный пример песни подобного типа у Высоцкого - "Нежная правда в красивых одеждах ходила" (эту песню по ряду признаков можно квалифицировать и как балладу). Сюда же можно отнести (с некоторыми оговорками) и те песни барда, в которых фольклорная традиция преломляется через призму мироощущения "голи кабацкой" - пьяненького, замордованного жизнью мужичка ("Покойницкая", отчасти "Товарищи учёные"). Ю. Ким в связи с этим упоминал гоголевских бурсаков и горьковских босяков как предковые фигуры для творчества Высоцкого в целом.
   В-третьих, это СКАЗКИ . Случай сей - самый сложный для понимания, ибо здесь Высоцкий отходит в своей трактовке жанра дальше всего от фольклорного первоисточника (и о конкретике этого отхода, об его внутренних смысловых мотивах речь будет идти в последующих очерках ). Но сам по себе "почвенный", в фольклоре коренящийся исток таких образцов, как "Нечисть", "Песня про дикого вепря", "Странная сказка", "От скучных шабашей", "Лукоморья больше нет" - несомненен. Стоит отметить, что Высоцкий из трёх известных типов русских народных сказок - волшебной, анималистической (где действуют животные) и социально-бытовой - формирует своеобразный "форшмак", где внешние формы взяты из волшебной ("Нечисть", "Песня о вампирах", "Лукоморья больше нет") или анималистической сказки ("Козёл отпущения"), а внутреннее наполнение и философия произведения приближены к социально-бытовому типу. Учитывая специфику мышления Высоцкого и общую социальную направленность его творчества, это вполне естественно.
   Наконец, в четвёртых, это очень значительный у Высоцкого пласт, уходящий своими корнями в некоторые области городского фольклора Российской империи ХVIII-ХIХ вв. Прежде всего, это вся "цыганская" линия ("Моя цыганская", "Камнем грусть висит на мне", "Цыганская песня", "Шёл я, брёл я, наступал то с пятки, то с носка...", "Моя цыганочка", "Ну вот, исчезла дрожь" и т. д.), а также генеалогически близкая (и так часто претворяемая у Высоцкого!) сфера "жестокого романса". Здесь не всё так просто и ясно, как может показаться при поверхностном рассмотрении. Обычно "цыганщину" оценивают как синоним дурновкусия: это исходит в основном из-за той лёгкости скатывания к пошлости и "кичу", которая часто вполне реально проявляется при исполнении так называемой "цыганской" музыки (и которую в избытке демонстрируют современные эстрадные исполнители, берущиеся петь именно ТАКИЕ песни Высоцкого). Но сама по себе "цыганская" музыка отнюдь не программирует такого к себе отношения, и традиции ВЫСОКОГО исполнительства музыкантов-цыган в Российской империи были немалые: достаточно вспомнить династию Димитриевичей, "соколовский хор у Яра" (тот, что "был когда-то знаменит"), а в более поздние годы - Николая Сличенко, Аллу Баянову и Дафуню Вишневского . Да и в русской классической музыке практически не было ни одного выдающегося композитора, который обошёл бы вниманием "цыганскую" тематику - "Песнь цыганки" П. Чайковского, опера М. Мусоргского "Сорочинская ярмарка" (где действуют цыгане), образ цыганки в балете И. Стравинского "Петрушка", "Испанское каприччио" Н. Римского-Корсакова (где есть раздел "Сцена и танец цыганки"), "Цыганское каприччио" и опера "Алеко" (по поэме А. Пушкина "Цыганы") С. Рахманинова... Самое же главное в том, что я вовсе не случайно взял слово "цыганская" в кавычки - российские цыгане ("русски рома") в присущей им специфической манере и со столь же специфическим сопровождением (непременные гитара и скрипки) исполняли РУССКУЮ музыку. Основа, назовём её так, русско-цыганской музыкальной традиции - русский городской романс (возникший на рубеже ХVIII-ХIХ вв. из более раннего жанра - т. н. "российской песни" 2-й половины ХVIII века). Судьба русского романса была особенной: с одной стороны, он стремительно "профессионализировался" и усложнялся (путь от Алябьева, Варламова и Гурилёва к Глинке, Даргомыжскому, Чайковскому, композиторам "Могучей кучки" и Рахманинову), с другой - столь же стремительно "уходил в толщу фольклора", от композиторов-романсистов "второго эшелона" (Булахов, Малашкин, Шереметев, Дюбюк, Вильбоа, Пригожий) спускаясь на уровень самодеятельности (и подхватываясь цыганами). Кстати, цыгане и в других европейских странах сыграли аналогичную роль в музыкальной культуре, создав в Венгрии стиль "вербункош" (по которому единственно и судят обычно о венгерской музыке!), а в Испании - всемирно известный стиль "фламенко" (буквально "пламенный"). И зарубежные корифеи композиторского искусства также с благодарностью припадали к этому источнику - на память приходят такие шедевры, как "Кармен" Ж. Бизе, "Венгерские танцы" И. Брамса и "Венгерские рапсодии" Ф. Листа (в обоих случаях - в стиле "вербункош"), рапсодия "Цыганка" М. Равеля, "Цыганские напевы" П. Сарасате, оперетты "Цыганский барон" И. Штрауса и "Фраскита" Ф. Легара, творчество композиторов испанской школы "ренасимьенто" (И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья)...
   Учитывая романсные корни "цыганского "пласта у Высоцкого, вполне логично и предсказуемо появляется у Владимира Семёновича и малозаметная, но вполне реальная струйка "гусарской тематики" (типа песни "На стол колоду"), также восходящая к городскому фольклору ХIХ века. Влияние этого культурного феномена не может быть сведено только к прямому заимствованию или культивированию конкретной тематики: Н. Эйдельман прямо выводил "исторических предков" Владимира Семёновича от Дениса Давыдова и Аполлона Григорьева (оба - классики "гусарской лиры", а Григорьев - ещё и "цыганской"), причём имея в виду не сугубо тематику (и, тем более, не только творческую манеру), а, прежде всего ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СКЛАД мятежного певца...
   К этому жанровому списку фольклорных первоисточников, учитывая реалии ХХ века, надо добавить и "блатной" фольклор (абсолютно "невиртуальный", хорошо сложившийся и прекрасно знакомый исследователям). Хотя Высоцкий, как бы немного оправдываясь, слегка отмежёвывался от этого пласта своего творчества и говорил о том, что он только "стилизовал" эти песни под "воровские" (надо же было как-то защищаться от нападок цензуры!), справедливости ради признаем - стилизовал он мастерски и вполне профессионально (возник даже устойчивый миф, что Высоцкий "сидел" - иначе как он мог сочинить ТАКИЕ песни! Высоцкому на концертах приходилось предметно опровергать эти слухи). Да, собственно, чем этот фольклорный слой хуже других - для фольклориста (и для художника!) "плохих", "низких" областей народного творчества не существует (вспомним, как великолепно работал с "низкими" слоями фольклора И. Стравинский!). К тому же у современного "блатного" фольклора тьма предшественников - от ставшей уже традиционной "разбойничьей" и каторжной песни до характерного для первой трети ХХ в. "уличного" фольклора (великолепно претворённого в творчестве Г. Малера и Д. Шостаковича).
   Но фольклорное начало у Высоцкого проявляется и на иных, содержательных уровнях. Речь идёт о проблеме АРХЕТИПИЧНОСТИ песенных героев Владимира Семёновича. Чтобы читателю стало понятно, о чём сейчас будет разговор, позволю себе следующее отступление.
   Замечательный аргентинский писатель ХХ века Хорхе Луис Борхес в одном из своих эссе высказал удивительную, но справедливую мысль о том, что ВСЕ сюжеты мировой литературы можно свести к 10-15 архетипическим "прасюжетам". Применительно к русской классической литературе это явление хорошо знакомо и описано - например, у Д. Лихачёва: Дмитрий Сергеевич, к примеру, спокойно находил библейские и древнерусские "прасюжеты" чуть ли не во всех произведениях Н. Лескова, Л. Толстого и Ф. Достоевского. Иногда это бросается в глаза даже по названиям: скажем, "Ромео и Джульетта", "Тристан и Изольда", "Лейли и Меджнун" (поэма азербайджанского средневекового поэта-классика Низами Гянджеви), "Фархад и Ширин" (поэма узбекского классического поэта позднего средневековья Алишера Навои), "Казы-Курпяч и Баян-силу" (казахский эпос), "Дафнис и Хлоя" (древнегреческий роман писателя Лонга), "Дидона и Эней" (сюжетная линия в поэме Вергилия "Энеида"), "Питахир и Янзихире" (сказка народа коми), "Олень и шалашовка" (пьеса А. Солженицына), "Порги и Бесс" (опера Дж. Гершвина), "Антоний и Клеопатра" (вновь У. Шекспир), "Цезарь и Клеопатра" Б. Шоу, "Мужчина и женщина" Клода Лелюша, наконец, "Мастер и Маргарита"... У всех - один "прасюжет": он и она, противостоящий им социум, "любовь с препятствиями" (по выражению одной моей весьма романтично настроенной однокурсницы), борьба и (в большинстве приведённых примеров) гибель - с посмертным воссоединением. По такой же "матрице", к слову, написаны у Пушкина "Капитанская дочка", "Дубровский", поэма "Тазит", а в качестве иронического римейка - "Барышня-крестьянка". Для поклонников Голливуда назову и ещё один пример подобного "прасюжета" - кэмероновский "Титаник"...
   Или такой, довольно впечатляющий пример архетипичности, практически не требующий моих комментариев: "гомологическая линия" сюжетов "Красавица и чудовище" Лепренс де Бомон - "Аленький цветочек" К. Аксакова - "Кинг-Конг" Де Лаурентиса (в перевёрнутом виде эта же схема воплощается и в известной пьесе-сказке Е. Шварца "Обыкновенное чудо", и в её кинематографической инкарнации у Марка Захарова) ...
   Наконец, вот вам ещё фактик в интеллектуальную копилку. Вы никогда не задумывались, почему А. Дюма-отец назвал свой бессмертный роман "ТРИ мушкетёра"? Почему три, а не ЧЕТЫРЕ (ведь реально по сюжету их четверо)? Да потому, что в фольклоре (к архетипам которого восходит романный сюжет) героев всегда бывает либо 3, либо 7 (это МАГИЧЕСКИЕ числа, несущие соответствующую нагрузку). Вспомните: три богатыря, три мушкетёра, три гардемарина (в известном блокбастере), три грации (античная мифология), три волхва (Евангелие), "три девицы под окном пряли поздно вечерком" ("Сказка о царе Салтане"), три чуда (из той же пушкинской сказки), трёхкратное обращение к неофиту в иудаизме и при обряде пострижения в монахи в православии, три головы у дракона, Троица в христианстве и Тримурти в индуизме (в обоих случаях - Божественное триединство), известная средневековая концепция "Третьего Рима" (а четвёртому - что характерно - "не быть!"), идеологическая триада Карамзина - Уварова "самодержавие, православие, народность", три сестры в трагедии В. Шекспира "Король Лир" (и три брата в римейке А. Куросавы "Ран" по мотивам шекспировской трагедии), "Три сестры" (А. Чехов), "Сердца трёх" (Дж. Лондон), "Трое в лодке, не считая собаки" (Дж. Джером), "у старинушки три сына" ("Конёк-горбунок" И. Ершова и аналогичная посылка в ЛЮБОЙ русской народной сказке), три медведя, три поросёнка (в английской сказке), три апельсина (итальянская сказка, пьеса К. Гоцци и опера С. Прокофьева), "Три толстяка" (Ю. Олеша), "Три у Будрыса сына" (стихотворение А. Мицкевича), три ведьмы ("Макбет" В. Шекспира и опера Г. Пёрселла "Дидона и Эней"), три витязя в поэме классика грузинской поэзии Шота Руставели "Витязь в тигровой шкуре", три варяга в версии Нестора ("Повесть временных лет") и даже... "три танкиста, три весёлых друга" (напомню: реальный экипаж танка в годы Второй мировой войны - 4 человека), а также - три лётчика (и трое их возлюбленных) в советской военной комедии "Небесный тихоход" . С другой стороны - семь чудес света, семь дней недели, семь смертных грехов (в библейской традиции), семикратное требование прощения в Нагорной проповеди, семикратное осуждение Христом фарисеев в Евангелии от Матфея (знаменитое "Горе вам, фарисеи и книжники!"...), семь холмов, на которых стоят Рим, Константинополь и Москва (именно это обстоятельство мистически осмыслялось в концепции о "Третьем Риме"), семь братьев (в древнегреческом эпосе), семь гномов (с Белоснежкой у Ш. Перро), семь богатырей (в сказке А. Пушкина), семеро козлят, семь ветров (выражение "на семи ветрах"), "семь раз отмерь, один отрежь" (пословица), "Семеро смелых" (популярный советский кинофильм о полярниках), "Семь невест ефрейтора Збруева" (не требующее комментариев название известной советской кинокомедии), семь крестьян-правдоискателей в поэме Некрасова "Кому на Руси жить хорошо", "Семь красавиц" (поэма Низами Гянджеви и балет Кара Караева), "Семь самураев" (фильм Акиры Куросавы), "Великолепная семёрка" (голливудский римейк на тему "Семи самураев") и т. д . Вряд ли можно найти более "зубодробительный" пример того, как древний архетип формирует образ художественного произведения - даже зачастую вопреки формальной фактологии (как в случае с "мушкетёрами" и "танкистами").
   Для того, чтобы, что называется, "добить читателя наповал", приведу ещё и следующий выразительный пример (только умоляю - не сочтите автора безумным!). Думается, что большинство читающих данные строки в детстве читали трилогию Н. Носова о Незнайке. Убеждён при этом, что никто не догадывается о потрясающей детали, присущей произведению Носова: сюжетная канва и семантика трилогии архетипически напрямую восходит к хорошо известному в эпосе сюжету - путешествию героя в РАЗНЫЕ МИРЫ (все три романа о Незнайке - это своего рода одиссея ). Напомним: в мифах и эпосах практически всех народов и цивилизаций вселенная состоит из трёх миров - Среднего, Верхнего и Нижнего (в христианской и исламской традиции последние два мира осмыслены как рай и ад). Путешествие героя из родного Среднего мира в сопредельные миры - тема не только множества мифологий и космогоний (самый знаменитый пример - миф об Орфее или финская "Калевала"), но и многих авторских литературных произведений, так или иначе восходящих к эпико-мифологическому прообразу - от "Божественной комедии" Данте до вольтеровского "Кандида", от романов Дж. Свифта о Гулливере до "Машины времени" Г. Уэллса, от "Гаргантюа и Пантагрюэля" Ф. Рабле до знаменитой толкиеновской эпопеи о Средиземье (в последней контакт - в том числе конфликтный - представителей всех трёх миров составляет основу сюжета), от "Мастера и Маргариты" (где владыка Нижнего мира со свитой, а также Левий Матфей как посланник Верхнего мира посещают Средний мир ) до известной сказочной одиссеи Л. Кэррола о путешествиях Алисы в Страну чудес и Зазеркалье. Так вот, трилогия о Незнайке точно следует семантической матрице, заданной древним праисточником. Судите сами: первый роман ("Приключения Незнайки и его друзей") есть путешествие героя по своему родному Среднему миру; Зелёный город, куда попадают главный герой и его товарищи, отличается от их родного Цветочного города только тем, что на новом месте живут только девочки ("малышки"). Второй роман - "Незнайка в Солнечном городе" - это уже выход в принципиально иной мир, своего рода рай на земле, где построен полный коммунизм и жизнь организована по законам своеобразной сциентистско-технократической утопии (забавный римейк и аллюзия к знаменитому "Городу Солнца" Томмазо Кампанеллы!). То есть "паломничество" в Верхний мир: в высшей степени показательно, что Незнайке для того, чтобы попасть туда (и обратно!), приходится прибегнуть к помощи доброго волшебника (единственный персонаж такого рода за всю трилогию!). И, наконец, третий роман, "Незнайка на Луне", есть схождение в своего рода социальный ад - в общество, живущее по законам "дикого" капитализма: опять-таки характерно, что Незнайке приходится сперва улететь на Луну (т. е., в другой мир в самом что ни на есть буквальном смысле слова), а затем провалиться внутрь Луны (т. е., буквально в преисподнюю!). Как будто для того, чтобы ассоциации с мифами (и с Данте) стали ещё прозрачнее, Носов заставляет Незнайку прогуляться по всем адским кругам подлунного социума (причём в сопровождении своеобразного "гида", играющего роль Вергилия - аборигена Нижнего мира лунатика Козлика), и спасение приходит к герою в момент схождения в самый кошмарный круг лунного Нижнего мира - Дурацкий остров, где, по сюжету, мыслящие существа превращаются в баранов (т. е., гибнут физически и социально). Вряд ли можно придумать более впечатляющее доказательство правоты борхесовской максимы...
   Т. е., наблюдение Борхеса принципиально может быть распространено на ЛЮБОЙ образец мировой литературы (и не только литературы - на живопись и музыку с сюжетом тоже!). Попытаемся же через этот угол зрения взглянуть на нашу проблему.
   Что у Высоцкого абсолютно архетипично (т. е., восходит к фольклорным и иным архаическим праисточникам), так это характеристики героев его песен. При внимательном рассмотрении можно обнаружить несколько типов "культурных героев" из русского эпоса (конкретно, былин), к которым восходят характеристики персонажей барда. Удобства ради дадим каждому из них условное ("кодовое") название.
   Первый тип (назовём его так) - "воин". Прототип - Илья Муромец. Семантически - образ воина-защитника. Сюда можно отнести почти всех сюжетных героев Высоцкого из песен о Великой Отечественной войне и частично - о моряках. Речь, понятно, не идёт о прямом сюжетном или даже философском заимствовании из былин: просто сам данный тип (столь ярко воплощённый у Высоцкого в песнях военного цикла) несомненно архетипичен, и это можно распространить и на морскую тематику. Кстати, если читатель хорошо помнит былины, Илья Муромец был ВОИНОМ-КРЕСТЬЯНИНОМ: теперь все точки сходятся полностью - герои Высоцкого идут на смерть без азарта, а просто потому, что ТАК НАДО. Это очень по-русски: психоисториками уже неоднократно отмечено наличие РАЗНЫХ ментальных типов героизма (скажем, спокойная "профессиональная" немецкая стойкость, французский "кураж" и склонность к эффектности, японская фанатическая жертвенность или, говоря словами В. Суворова, "холодная британская ярость"). Психологический образ, созданный Высоцким, снайперски точен с позиции психоисторической, и это - помимо гениальной интуиции автора - необходимо опять-таки отнести за счёт фактора, указанного Борхесом.
   Второй тип (условно) - "первопроходец". Прототип - Садко. Семантически - борец, бросающий вызов судьбе и стихиям (вся "суперменская" тематика, весь альпинистский цикл). Советская критика, ругавшая поэта за "ницшеанство", в упор проглядела отечественные корни этого явления - вопреки собственной манере везде искать русские приоритеты и объявлять Россию "родиной слонов". В конце концов, Николай Гумилёв, Александр Скрябин и Максим Горький ударились в ницшеанство (вполне реальное!) не из преклонения перед "гнилым Западом" - были, были в отечественной культуре к тому предпосылки...
   Третий тип - "Прометей". Прототип - Дунай Иванович (забытый герой былин, кончающий жизнь самоубийством после всех совершённых подвигов из-за столкновения с НЕПРЕОДОЛИМЫМ). Семантически - романтико-трагический герой, гибнущий в неравной схватке; обречённый на гибель борец ("Песня о звёздах", "Песня лётчика", "ЯК-истребитель", "Спасите наши души"). Такой тип культурного героя абсолютно космополитичен, так что данный архетип может иметь у Высоцкого и не обязательно специфически русское происхождение. Из "импортных" прообразов, помимо уже упоминавшегося Прометея, предлагаю следующие известные примеры (Высоцкий с ними был явно знаком): Ахилл ("Илиада" Гомера), Роланд ("Песнь о Роланде"), Летучий Голландец, Сид Кампеадор (испанский рыцарский роман), Давид Сасунский (армянский эпос), Леминкяйнен (финский эпос "Калевала")...
   Четвёртый тип - "попирающий святыню". Прототип - Василий Буслаев (из новгородского былинного цикла). Семантически - бунтарь против традиции, человек с принципиально ДЕВИАНТНЫМ (отклоняющимся) поведением, асоциальный тип по определению (отсюда же - и горьковские босяки!). К этому трафарету явственно восходит "уголовный цикл" барда (особенно песни типа "Я из дела ушёл", "В тот вечер я не пил"), а также частично и "экстремальные" песни ("В суету городов", "Проложите, проложите вы тоннель по дну реки").
   И, наконец, пятый тип - "юродивый". Прототип - Иванушка-дурачок. Семантически - "мудрый дурак" из социальных низов, тип лесковского странника или некрасовских мужичков-правдолюбцев. Хрестоматийный и своего рода "эмблемный" пример - песня "Там, у соседа пир горой", но элементы данного типа разбросаны у Высоцкого во множестве песен "люмпенского" содержания, ибо почти в каждой из них вроде бы совершенно опустившийся персонаж оказывается способным на определённую жизненную философию и весьма здравую оценку окружающей его жизни ("Покойницкая", "Два письма", "Грустный романс", "Товарищи учёные"). Стоит, пожалуй, отметить, что такая позиция барда по отношению к "маргинальным" героям собственного творчества есть, безусловно, ГУМАНИЗМ, в лучших традициях русской классической литературы: аудитория поэта - если не умом, то "кожей" - чувствовала это и, наверное, ещё и потому так любила Высоцкого...
   К этому списку можно, в принципе, добавить и ещё один тип, под который попадёт если не всё творчество Высоцкого, то его весьма значительная часть. Это - ШУТ. Человек, обречённый смеяться, когда хочется плакать ("Арлекино" в исполнении Аллы Пугачёвой) и пользующийся своей ролью, чтобы донести до людей истину. ("Ты каждый день маскировал отчаяние шутками, которые обезоруживали чиновников и близких тебе людей" - Марина Влади). Петрушка, Полишинель, Пульчинелла, Тиль Уленшпигель, Хитрый Пётр, Ходжа Насреддин, шекспировские шуты, великий клоун Дуров ... Если исключить всю ту часть песенного наследия Высоцкого, где совсем нет даже элементов смеха (военная, экстремальная, остросоциальная, автобиографическая тематики), всё оставшееся можно смело выводить из указанной (и такой великой культурологически!) фольклорной традиции. (Шутовство у Высоцкого - явно шекспировского разлива: смех сквозь слёзы!). В этой связи стоит ещё раз вспомнить анекдотную культуру - в частности, серии о Чапаеве и Штирлице. В них самым парадоксальным (и очень типичном для фольклора, а также и для многих песен Высоцкого) образом совмещаются героические и шутовские архетипы - своего рода гибрид Ивана-царевича и Иванушки-дурачка (у И. Ершова в "Коньке-горбунке" герой сюжетно и сущностно трансформируется из одного этого типа в другой). Так, Чапаев - герой и богатырь по заданной эпико-кинематографической матрице - в анекдотах приобретает "шутовские" черты (а Петька здесь вообще изначально играет хорошо узнаваемую роль Санчо Пансы или Ламме Гудзака из де-костеровского "Тиля Уленшпигеля"!). По такому же принципу, кстати, современник Высоцкого В. Войнович выстроил образ Чонкина - как двойника и антипода одновременно по отношению к Василию Тёркину А. Твардовского. Тёркин и Чонкин вместе составляют ту же самую знакомую "притягивающе-отталкивающуюся" пару архетипических героев - "культурного героя" и шута одновременно (в современном голливудском кинематографе, к слову, именно такой культурологически узнаваемый архетип постоянно реализует в своём творчестве Джеки Чан)...
   Стоит обратить внимание и на такую существенную деталь художественного "текста" Высоцкого ("текста", разумеется, в понимании Ж. Лакана - Ж. Деррида), как обилие ТРОПОВ (аллегорий, метафор, метонимий, перифраз и т. д.), восходящих семантически и стилистически к фольклорной или древнерусской книжной образности. Иногда это бывает заявлено прямо (образы Гамаюна, Сирина и Алконоста в "Песне о петровской Руси"), но чаще подобная образность присутствует "во втором эшелоне" восприятия, исподволь воздействуя на слушателя и читателя. В качестве красноречивого примера можно вспомнить образ падающей звезды в "Балладе о звёздах"; для сравнения - слова из народной песни:
  
   "Солнце, луна померкнули,
   ЗВЕЗДЫ С НЕБЕС ПОКАТИЛИСЯ"...
  
   Кстати, следующая строка песни звучит так: "Вселенная восколебалася" - сравним у Высоцкого: "Все континенты могут гореть в огне" ("Парус"). Преемственность очевидна...
   В разговоре об истоках искусства Высоцкого, имеющих народно-художественный генезис, есть и ещё один, достаточно парадоксальный аспект. Он, можно сказать, даже несколько спорен, но, тем не менее, без внимания его оставлять не хочется.
   Среди философско-культурологических публикаций последних двадцати лет неоднократно мелькали идеи об АРХАИЗАЦИИ жизни в Советском Союзе сравнительно с петербургским периодом истории России. Начало этому положил Н. Бердяев , который прямо определил результат октябрьского переворота 1917 года и гражданской войны как "откат в допетровскую Русь" (схожие мысли - о сути происходящего как о "регенерации архаических форм" - высказали Ю. Лотман и Б. Успенский). "Ментально и даже антропологически (! - Д. С.) жители СССР больше напоминают жителей Московской Руси ХVI - ХVII вв., нежели жителей Российской империи" - такой вердикт вынес Бердяев. Это жестокое наблюдение имело под собой весьма веские основания: многие черты, ставшие знаковыми для советского периода - изоляционизм, неприязнь к "загранице", репрессивность в широком смысле слова, упрощение социальной системы (сперва - только "пролетарии" и "буржуи", потом - только "рабочие" и "служащие"), дохристианские религиозные представления (о чём у нас уже шла речь ранее), резкая примитивизация культуры (сравнительно с художественным и философским уровнем Серебряного века ), вульгарно-прямолинейно понятый и также трактуемый мессианизм ("Мы - строители светлого будущего!") - всё это действительно имело гораздо больше точек соприкосновения с допетровскими, чем с постпетровскими историко-культурными реалиями и ценностями. Современный российский философ Григорий Померанц добавил к сказанному чрезвычайно выразительную деталь - обвальное вторжение элементов сельской культуры в культуру городскую (вместе с носителями этой "культурной агрессии" - тысячами и миллионами хлынувших в города вчерашних селян) и образование на этой почве уродливого и страшноватого гибрида - МАРГИНАЛЬНОЙ СУБКУЛЬТУРЫ, оторвавшейся от ценностной основы крестьянской культуры (при невосприимчивости к ценностям культуры города - "колыбели и основы цивилизации", по о. А. Меню), но сохранившей и настырно внедрявшей на новом месте ВНЕШНИЕ ФОРМЫ деревенского быта и общежития. Г. Померанц в качестве примера приводил характерную черту жизни тех лет - старушечьи посиделки в городских дворах, превратившиеся в настоящую неформальную "полицию нравов" (об этом же писал выдающийся отечественный психолог И. Кон в своей книге "Сексуальная культура в России: клубничка на берёзе"). Другой, не менее красноречивый образчик такой субкультуры - феномен коммуналок, монструозное воспроизведение в городских условиях некоторых особенностей ОБЩИННОГО жизненного распорядка - в частности, отсутствие приватного быта и интимной жизни (о чём исчерпывающе пишет в своих книгах уже упоминавшийся красноярский учёный А. Буровский) . Да и бытовое (в том числе в сфере услуг) хамство, ставшее тоже "родимым пятном" коммунистического бытия - во многом отсюда же: как говаривал Лев Гумилёв, "культура интеллекта осталась невостребованной, зато культура порока была усвоена полностью"... Явление это - не сугубо советское: целый ряд европейских философов ХХ века (Г. Зиммель, О. Шпенглер, Х. Ортега-и-Гассет) констатировали нарастающую ПРОЛЕТАРИЗАЦИЮ жизни и культуры (подразумевая агрессивное вторжение вкусов и социального заказа "черни", или, как выразился Ортега-и-Гассет, "человека-массы") как симптом кризиса европейской цивилизации. Но в "совковых" условиях всё описанное приобретало особенно "гомерические" и в силу этого отталкивающие формы - хотя бы потому, что государственная и партийная власть не только не мешала этим процессам, но даже поощряла и катализировала их (из-за догматически понятых и "идолизированных" идей утопического марксизма, а также из-за "родовой" неприязни к интеллигенции - об этом, в сущности, "Собачье сердце" М. Булгакова). К "застойной" эпохе сей момент был не только уловлен и осознан творческой интеллигенцией, но и многократно зафиксирован во многих литературных и кинематографических образцах ("Москва - Петушки" и "Шаги командора" В. Ерофеева, "Деревенский детектив" В. Астафьева, многие репризы А. Райкина, образ Механика из "Бриллиантовой руки" Л. Гайдая, а ещё ранее, в предыдущую эпоху - практически всё творчество М. Зощенко и частично "Любовь Яровая" К. Тренёва). Образно говоря, мрачное пророчество Д. Мережковского сбылось и "грядущий хам" явился собственной персоной...
   Так вот, возвращаясь к Высоцкому, невозможно не заметить, что в его "люмпенско"-"деревенских" песнях вышеописанные реалии ощутимы предельно выпукло. Иногда ситуация становится стопроцентно "зощенковско-булгаковской", когда подвыпивший люмпен декларирует своё нехитрое "кредо" ("Сказать по совести, мы выпили немного") или - вполне по-шариковски - лелеет мечту ещё более "упростить ситуацию" ("Товарищи учёные"). Но даже и вне этих "крайностей" мир героев Высоцкого в данной модификации - это мир очень архаизированный; мир, в котором действительная сложность современного бытия просто не существует (вспомните, как бесподобно "спрямляет" всё увиденное в своём сознании герой "Двух писем"!). Прямо вспоминается формулировка искусствоведа Георгия Гачева о "праздничном, нерасщеплённом самоанализом народном сознании"... В своё время в России эта "нерасщеплённость" была для интеллигенции чуть ли не идеалом: в частности, на столкновении "расщеплённого" индивидуального и "целостного" народного сознания построена философия всех симфоний П. Чайковского. (На Западе эта идея привлекает художников и по сей день - можно вспомнить, к примеру, великолепный фильм К. Костнера "Танцы с волками"). Но ХХ век внёс свои горькие коррективы, и Высоцкий - художник конца века - иллюзий по этому поводу не питает. Потому "праздничность", "нерасщеплённость" "народного" (люмпенского?) сознания осмысляется им отнюдь не в розовых тонах (опять-таки вспомним песни "Там, у соседа пир горой" и "Ой, где я был вчера"). Даже в ряде шуточных песен барда (таких, как "Йоги") сквозит то же "потомственное" недоверие "посадского" (как Г. Померанц называл вчерашних селян-маргиналов) по отношению к сложности и незапрограммированности настоящей жизни (точно, как в шукшинских "Печниках"!). Между нами говоря, с такой позиции сама историческая попытка Ленина и компании по насильственному внедрению коммунистической утопии была грандиозной авантюрой с целью УПРОЩЕНИЯ ЖИЗНИ (да, собственно, и у Гитлера в целом тот же случай).
   Надо признать, резюмируя этот аспект проблемы, что Владимир Семёнович оказался очень тонким и точным диагностом - так почувствовать глубинные культурологические корни повседневности дано было далеко не каждому. И ещё: сказанное вовсе не противоречит тому, что мы писали выше об уважении поэта к "маленькому человеку". В том и состояло величие Высоцкого-художника, что он, при всей своей близости к традиционно обожествляемому "народу", не идеализировал его, не впадал в грех сусального обожествления "шоколадных мужичков" (язвительное выражение графа А. К. Толстого, справедливо почитавшего "ползание на брюхе" перед придуманным АБСТРАКТНЫМ мужиком формой духовного самопорабощения), и уж в любом случае никогда не подделывался под аудиторию и не льстил ей - наоборот, будучи "плоть от плоти" своих слушателей, бард оставался собой, сохранял способность к оценивающему взгляду, отвергал слащавую официозную тогу "слуги народа" и мог, при случае, взять державинскую интонацию - "Я Иду с мечем, судия". А то и пригвоздить к позорному столбу едва ли не всё современное ему поколение:
  
   Сорняков, когда созреют, -
   Всякий опасается.
   Дураков никто не сеет -
   Сами нарождаются.
  
   И ЗА ЭТО его любили ещё больше - заигрывание с "электоратом" никогда не вызывало ничего, кроме брезгливости ...
   И на финал нашего разговора. Есть ещё одна тенденция, имеющая прямое отношение к теме данного очерка - об этом недавно прямо говорил С. Говорухин. Творчество Высоцкого САМО СТРЕМИТЕЛЬНО СТАНОВИТСЯ ФОЛЬКЛОРОМ. Этот процесс протекает двояко. С одной стороны (как раз то, о чём сообщил С. Говорухин), множество конкретных выражений из стихов Высоцкого стали крылатыми и вошли в повседневную речь ("Ещё не вечер", "Жираф большой - ему видней", "Нет, ребята, всё не так", и т. д.). Говорухин в связи с этим проводил обоснованную параллель с комедией А. Грибоедова "Горе от ума"; я бы, со своей стороны, вспомнил ещё одну аналогию - "Конёк-горбунок" И. Ершова. Во всяком случае, ТАК везёт далеко не каждому поэту, и ключ к разгадке сего феномена прост - сам текст, сама словесная аура песен Высоцкого были неразрывно спаяны с фольклорным "питательным бульоном", причём и на уровне конкретных составляющих (слова, выражения, идиомы, а также интонация - в т. ч. певческая), и на более глубинном, философско-культурологическом уровне. Отсюда и лёгкость такого перехода.
   А с другой стороны - общеизвестно, сколько подражаний породило песенное творчество Высоцкого. Иногда более-менее удачных - насколько вообще может быть удачным подражание (скажем, у М. Ножкина), иногда до ужаса низкопробных - не в этом суть. Все эти подражания (помимо того, что они стремились воспроизвести "внешние показатели" - грубоватость, хрипотцу, расстроенную гитару) шли по пути, очень знакомом по случаю с Денисом Давыдовым и русским романсом начала ХIХ века: они тиражировали тематику и эстетику песен Владимира Семёновича на уровне, что называется, надличностном и ПОЛУСАМОДЕЯТЕЛЬНОМ (как и всегда в случае фольклоризации авторского первообраза). Мне, скажем, знакома такая "пролетаризированная" версия "Козла отпущения" ... Этот процесс, абсолютно естественный и неподконтрольный, также говорит за эстетическую и семантическую близость всего рассматриваемого феномена к миру народного творчества. Ведь, как показывает опыт и знание истории искусства, такая метаморфоза случается не так уж часто и далеко не со всеми культурными артефактами (среди русских поэтов так "повезло" Пушкину и Некрасову, и это симптоматично). Для этого необходимо наличие глубинных смысловых связей с фольклором и тот уровень истинного, не наигранного демократизма, которым Владимир Высоцкий обладал с избытком...
  
  
   Глава 10. ВЫСОЦКИЙ КАК ИНТЕЛЛИГЕНТ.
  
   Но ясновидцев - впрочем, как и очевидцев -
   Во все века сжигали люди на кострах.
  
   Постановка проблемы, в центре которой оказался бы Владимир Семёнович именно как ИНТЕЛЛИГЕНТ, может многим из читателей показаться странной. Сам повседневный облик Высоцкого, его манера разговаривать, одеваться, даже выступать (хриплый голос и совсем не классическая гитара), наконец, бытовые привычки (курево и алкоголь) - всё это так не располагает к разговору об интеллигенте, мы привыкли воспринимать последнего через совсем иную призму... Скорее приходит на память сакраментальная фраза из стихотворения Владимира Солоухина: "Работяга, Сашка, слесарюга". И всё же...
   Не будем забывать: Высоцкий был АРТИСТОМ. И как любой артист (а Высоцкий был не "любой", а Артист с большой буквы), он прекрасно владел искусством ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ. Это касается не только его сценической жизни: там он "взрывал свою индивидуальность" (выражение великого испанского кинорежиссёра ХХ в. Луиса Бюнюэля) в каждой роли, в каждом спектакле и фильме, это крест актёрской профессии. Не стоит также забывать, что концертные выступления барда также были театром, и в ходе их Высоцкий также перевоплощался. А вот это "эстрадное перевоплощение" чётко имело свой социальный адресат - Высоцкий хорошо знал своего слушателя и зрителя, отдавал себе отчёт, в каких слоях населения его песни востребованы прежде всего, и делал своему слушателю шаг навстречу. Кроме того, Высоцкий, как и всякий актёр, был прекрасно осведомлён о такой общеизвестной психологической детали, как существование ПЕРВИЧНОГО и ВТОРИЧНОГО имиджей: первый - для начального визуально-аудиального знакомства, второй возникает при более глубоком и детальном контакте (как в русской пословице: "Встречают по одёжке, провожают по уму"). Так что поверхностное впечатление, "первичный имидж" - ещё не отражение сущности.
   На самом деле Высоцкий отнюдь не был "человеком из толпы" - он являлся именно интеллигентом во всех отношениях. Высоцкий был интеллигентом по происхождению, воспитанию, психологии, профессии и даже немного по "пятому пункту" - евреев-пролетариев мне как-то встречать не приходилось (в 70-е гг. бытовал такой анекдот: "Самый короткий и самый смешной анекдот - ЕВРЕЙ-ДВОРНИК"!) . Даже такой печально хрестоматийный штрих в биографии Владимира Семёновича, как традиционный российский алкоголизм, в данной модификации имеет безусловно интеллигентские корни. Алкоголизм Высоцкого - это не тупой животный запой люмпена, который пьёт, чтобы заполнить пустоту души и бессмысленность существования, и не пьянство некрасовского мужичка Якима Нагого, что "до смерти работает, до полусмерти пьёт".
   Случай Высоцкого - это горькая психологическая реакция СВОБОДНОГО по определению человека на НЕСВОБОДУ (как безошибочно выразился Ю. Любимов, "Высоцкий был СВОБОДНОЙ личностью в НЕСВОБОДНОМ обществе"), иррациональный протест творца на невозможность реализовать столь необходимую для него потребность в самореализации и признании. (Между прочим, великий американский психолог русско-еврейского происхождения Абрахам Маслоу считал эту потребность одной из важнейших для ЛЮБОГО человека и ставил её следом за потребностями жизнеобеспечения, безопасности и любви). Плюс - жестокие законы тусовки (об этом всё - в воспоминаниях о Высоцком А. Демидовой, В. Золотухина и Марины Влади). Во всяком случае, "излом" Высоцкого - это не "излом", скажем, Венечки Ерофеева (вот уж последний - плоть от плоти своих персонажей!). Высоцкий, при всём своём демократизме, не менее дистанцирован от героев своих песен, чем в своё время М. Зощенко. (Вот, кстати, ещё одна черта, резко отделяющая Высоцкого от большинства участников бардовского движения).
   Как по сему поводу достаточно точно написал литературовед В. Новиков (автор книги о великом шансонье): "Есть ДВА Высоцких. Одного знают и слушают тысячи, даже миллионы незнакомых людей. Другой мучается, терзает себя и других, всё время ходит по краю и когда-нибудь сорвётся окончательно" (написано ещё при жизни Владимира Семёновича). Классическая раздвоенность и рефлексия интеллигента. В эти слова я вкладываю ни в коем случае не осуждение, даже наоборот: самоанализ всегда был сильнейшей стороной интеллигенции, а пинать последнюю, что стало вновь своего рода модой - холуйская привычка, о которой древние греки точно говорили: "То же самое бык мог сказать Аристотелю".
   Вспоминаются поразительные строки из "Фауста" И. В. Гёте:
  
   "Но две души живут во мне,
   И обе не в ладах друг с другом.
   Одна, как страсть любви, пылка
   И жадно льнёт к земле всецело.
   Другая вся за облака
   Так и рванулась бы из тела".
   (Перевод Б. Пастернака).
  
   Исключительно точно, прямо про нашего героя, и прямо - про любого интеллигента (не "работника умственного труда", не солженицынского "образованца", а именно интеллигента по МИРОВОЗЗРЕНИЮ). И даже больше - про всю европейскую культуру Нового времени: не случайно же Освальд Шпенглер определил последнюю как "фаустовскую", т. е., внутренне драматичную, несущую в себе "хирургически" подмеченное Гёте "двоедушие". И не случайно ВСЕ тираны питают к интеллигенции ТАКУЮ иррациональную, животную ненависть (Ленин называл интеллигенцию "говном нации", а Гитлер - "отбросами нации": трогательное единодушие самых великих палачей века!): любители "простых решений", каковыми являются все тоталитарные функционеры, никогда не смогут договориться с теми, у кого главнейшая отличительная черта - потребность ДУМАТЬ...
   Итак, какие же признаки в искусстве Высоцкого выдают в нём интеллигента, каковы у барда "родовые" черты принадлежности к самой ненавистной для тоталитаров всех мастей "касте" (выражение И. Сталина)? Их можно сгруппировать по нескольким, наиболее выпуклым и репрезентативным (особо показательным) факторам. Представляю их последовательно.
   а). ЛИЧНОСТНОЕ начало. Это - центральный пункт всей проблемы в понимании феномена интеллигенции. Самоценность личности есть характерный и имманентный принцип ЕВРОПЕЙСКОЙ культуры: начиная, как минимум, с Ренессанса, всё развитие последней идёт по вектору усиления именно ценностного приоритета личности (причём не чьей-то конкретной, а в ПРИНЦИПЕ). Именно это имел в виду итальянский философ Альберто Савинио, когда заявил (речь шла о Гитлере и Муссолини): "Тоталитаризм может родиться и в Европе, ибо и в Европе рождаются чудовища. Но Европа истребляет его; любой тоталитаризм обречён в Европе на смерть". В России к этой проблематике отношение всегда было двойственным: традиционно-православный взгляд (а позднее - славянофильство, и, ещё далее, коммунизм) с подозрительностью относятся к "западному индивидуализму", противопоставляя ему т. н. соборность (в "совковом" варианте - коллективизм). К слову сказать, современные ультраортодоксы российского православия отвергают... принцип прав человека (гарантированный Конституцией России!) - считая его не менее как... капитуляцией перед грехом" (!!!); такая позиция великолепно накладывается на неославянофильское антизападничество (весьма, увы, популярное в сегодняшней РФ, в связи с реалиями нашего "замечательного" бытия) и прекрасно работает в качестве идейно-теоретической базы доморощенного фашизма... Однако для русской интеллигенции (начиная, как минимум, с Пушкина - а фактически, ещё раньше, чуть ли не с культуры Господина Великого Новгорода) личностная проблема была одной из центральных в философском осмыслении мира и социума, и беды России большинство корифеев русской культуры видело как раз в умалении личности и пренебрежении последней, в том, что, по словам современного российского философа В. Кантора, "личность не защищена и стремится укрыться в некую мифическую соборность. Но эта пресловутая российская соборность говорит как раз о неумении, неспособности русского человека быть самим собой. А общество, где личность не сформировалась, есть соединение людей, не способных каждый сам по себе нести всю полноту ответственности, а потому деструктурирующих социум, превращающий его в некий социокультурный хаос". Наш российский Апокалипсис ХХ века - не от этого ли? Философы Серебряного века великолепно понимали эту страшную внутреннюю связь и уповали исключительно на освобождение личности от оков нивелирующего начала: "внутренняя жизнь личности есть единственная творческая сила человеческого бытия и ... она, а не самодовлеющее начало политического порядка, является единственным прочным базисом для всякого общественного строительства" - предупреждал в начале ХХ века М. Гершензон. А И. Ильин, уже в эмиграции, рассуждая о путях будущего возрождения России, писал: "Когда мы рассуждаем о грядущей России, то мы должны прежде всего поставить перед собой основной вопрос: НА ЧЁМ МЫ БУДЕМ СТРОИТЬ ГРЯДУЩУЮ РОССИЮ - НА ЛИЧНОСТИ ИЛИ НА ОБЕЗЛИЧИВАНИИ ЧЕЛОВЕКА. Этим определяется и предрешается многое, может быть - ВСЁ" (все курсивы принадлежат И. Ильину - Д. С.).
   Вряд ли надо разъяснять, что именно это личностное начало, внутренняя раскрепощённость, неприятие обезличивания и есть ГЛАВНАЯ "родовая отметина" ВСЕГО творчества Высоцкого. Причём совершенно не обязательно, чтобы героями его песен становились интеллигенты (сие как раз - редкость, если не считать шуточных песен о студентах, археологах и т. д.). Лирический ("балладный") герой Высоцкого может быть кем угодно по происхождению и профессии, сплошь и рядом он выглядит стопроцентным "человеком толпы" (по-гречески толпа - "охлос"; следовательно, "человек толпы" - буквально ОХЛОМОН!). Но он всегда - ЛИЧНОСТЬ, причём личность совершенно автономная, с собственными представлениями, пристрастиями, системой ценностей (можно как угодно относиться к ДАННОЙ ценностной системе, сплошь и рядом Высоцкий по её поводу иронизирует или скорбит, но она есть факт!) . Кстати, именно это качество и привлекло такую всенародную любовь к Высоцкому: в условиях всеобщей нивелировки, растаптывания индивидуального начала ("У нас незаменимых нет!"), люди чувствовали в его песенном творчестве глубинное уважение к ЧЕЛОВЕКУ и платили полной взаимностью.
   б). Проблема СВОБОДЫ. Это тоже - стопроцентно европейский феномен: уже упоминавшийся современный российский философ Г. Померанц обоснованно считал проблему свободы той "лакмусовой бумажкой", которая позволяет идентифицировать европейскую (в широком смысле слова) культуру среди иных культур и даёт последней возможность ответа на неевропейские культурно-цивилизационные "вызовы". Британский философ-позитивист XIX века Стюарт Милль в своё время сформулировал этот момент афористически "Недовольный Сократ (здесь Сократ есть символ "человека мыслящего" - Д.С.) лучше довольной свиньи". А в России в эпоху Серебряного века князь Евгений Трубецкой - один из самых оригинальных отечественных мыслителей - дополнил эту максиму следующей глубокой мыслью: "Сытым рабам... надо безусловно предпочесть свободных людей. Это есть единственно правильная христианская точка зрения" (как сказано в Евангелии от Иоанна: "И познаете истину, и она сделает вас свободными" - Д. С.). Под словами британского позитивиста и русского князя-мыслителя Владимир Семёнович подписался бы, не раздумывая...
   К этому надо добавить, по мысли Э. Фромма, проблему ГРАДАЦИЙ свободы - "свободу ОТ" и "свободу ДЛЯ": В. Кантор прибавляет ещё и характерную для НЕПРАВОВЫХ сообществ "свободу ВОПРЕКИ (в России она трансформировалась в понятие "ВОЛИ", типичное для отечественного менталитета и трактуемое в анархическо-бунтарском ключе). Строго говоря, свобода - понятие чисто христианское (как только что отмечалось), понятие, имманентное именно всем христианским по генезису культурам: с этой позиции антилибертенские, "государственническо-традиционалистские" устремления огосударствлённого православия московской и петербургской эпох (да и нынешней РПЦ тоже!) могут быть квалифицированы как неизжитые языческие соблазны ("православие без христианства", по Н. Бердяеву). У Высоцкого встречаются все три трактовки понятия свободы: "от", "для" и "вопреки". Последняя, увы, преобладает - что понятно: социум, в котором приходилось существовать поэту и его героям, был не просто "неправовым" (по терминологии В. Кантора), но активно антигуманным (на всех уровнях). Отсюда - и внутренний душераздирающий крик лирического героя шансонье:
  
   Лили на землю воду -
   Нету колосьев, - чудо!
   Мне вчера дали свободу -
   Что я с ней делать буду?!
  
   Поэтому и автору, и его лирическому герою необходимо ОТСТОЯТЬ свою свободу, на существование которой НИКТО не даёт никому гарантий. Как минимум - уйти (хотя бы в себя) от состояния несвободы, от необходимости "жить впотьмах", где "душа - взаперти" ("Я коней заморил - от волков ускакал"), от жуткого ощущения, что
  
   ...."нас обрекли на медленную жизнь,
   Для верности к ней приковав цепями"
   ("В дорогу, живо").
  
   Отсюда и вышеописанные романтико-эскапистские тенденции, отсюда и все уходы в виртуальность (в т. ч. водочную)... Но - и это делает Высоцкого особо героической фигурой в художественной культуре тех лет - шансонье активно ищет возможность (зачастую почти эфемерную) реализовать "свободу для" ("укажите мне край, где светло от лампад, укажите мне место, где... поют, а не стонут"). В. Кантор по этому поводу выразился так: "Значит, завоевания христианской свободы, христианского аристократизма, личностной независимости... укоренились в России (это, пожалуй, чересчур оптимистично - Д. С.); значит, оно есть, это пространство свободы. Слушая Высоцкого, можно сказать, что путь развития человечества, который, по Гегелю, определяется свободой индивида, сегодня в России возможен - и это тот шанс, который нам ныне предоставлен историей".
   К этому можно добавить ещё и следующую выразительную деталь. У выдающегося американского социолога и психолога ХХ в. Роберта Мёртона есть диагностически точная схема ДЕВИАЦИЙ - протестных форм поведения, противопоставленных конформизму (согласию с социально санкционированными ценностями, целями и средствами их достижения). По Мёртону, существует 4 вида девиаций: ИННОВАЦИЯ (принимаются ценности, но отвергаются цели и средства их достижения), РИТУАЛИЗМ (обратный случай - внешнее следование внешним стандартным нормам поведения при внутреннем неприятии общей системы ценностей данного социума; случай чуть ли не трафаретный для большинства населения СССР в годы "застоя"); РЕТРИТИЗМ (от слова "ретро") - пассивное бегство от ценностей общества и от одобряемых большинством целей и средств достижения последних (классические формы выражения ретритизма в позднесоветском и современном российском сообществах - алкоголизм и наркомания); наконец, БУНТ - активное неприятие и протест против всех социально одобренных аксиологических (ценностных) и деятельностных норм. Как читатель, наверное, уже догадался, Высоцкий - едва ли не классический тип поведенческого бунтаря. В своей приватной жизни Владимира Семёновича в определённой степени можно было причислить к ретритистам (всё та же пресловутая "сорокоградусная" проблема), но в своём творчестве (если вспомнить известные строки Пушкина насчёт поэта и "священной жертвы", творчество для творца - единственное "подлинное существование", пользуясь терминологией экзистенциальной философии) Высоцкий, безусловно, законченный и последовательный бунтарь против норм и ценностей постылого и враждебного ему социума (против "мира объективации", по Н. Бердяеву). И это - тоже родовая черта интеллигента, причём именно русского: по уже цитированной известной дореволюционной поговорке, на команду "Направо!" русский интеллигент обязательно поворачивается НАЛЕВО ...
   в). Самоанализ и рефлексия ("Познай самого себя" - изрёк в V в. до н. э. философ Хилон из Спарты). Мы уже упоминали, что это есть "второе Я" интеллигента. Русский консервативный мыслитель-эмигрант Иван Солоневич даже посетовал на русскую классическую литературу - она, мол, показала ИСКАЖЁННОЕ лицо русского человека: "всё, мол, Андреи Болконские да Пьеры Безуховы, а где те, что веками одерживали победы?". (Между прочим, Гитлер, решая напасть на СССР, исходил, помимо всего прочего, из того, что русские все - хлюпики и нытики: "так ИХ литература их самих показывает!"). Упрёк Солоневича, конечно, не вполне справедлив - хотя бы потому, что, как выразился один современный литературный критик, "мы не знаем, как бы повёл себя Пьер Безухов в Брестской крепости" (а как он повёл себя на батарее Раевского, мы знаем - не дрогнул!). Но несомненно одно: русский интеллигент всегда мучительно оценивал себя со стороны и изнутри, всегда занимался, говоря словами Сократа, "духовным акушерством". (Это отнюдь не противоречит ни храбрости, ни возможности героизма: для иллюстрации предлагаю читателям вспомнить поведение и образ мыслей Рощина из "Хождения по мукам" А. Н. Толстого).
   Данная черта у Высоцкого проявляется едва ли не демонстративно: даже когда его герои подаются как самые что ни на есть "простонародные", очень часто они обладают поразительной (и такой социально узнаваемой!) способностью оценить сердцевину явления и одновременно провести беспощадное "самокопание", вывернуть свою душу наизнанку (классический и хрестоматийный пример - песня, к коей мы уже неоднократно обращались: "Там, у соседа пир горой"). Такая позиция придаёт многим песням Высоцкого неповторимое своеобразие - особенно это относится к "военному циклу" (типа воспоминания-рефлексии о том, что на этом самом кавказском перевале "немецкий парень был с тобою", а сейчас он "свой автомат готовит к бою"). Подобный тип мышления специфичен исключительно для интеллигента и ПРОТИВОПОКАЗАН "традиционалистскому" складу ума и характера (сомневающимся рекомендую под этим углом внимательно перечитать сцену встречи Пьера Безухова и Платона Каратаева в "Войне и мире").
   г). Проблема ОДИНОЧЕСТВА и ОТЧУЖДЕНИЯ. Она вытекает из предыдущей - интеллигент слишком хорошо осведомлён о проблемах бытия, слишком углублён в "два главных чуда по Канту - вечное небо над головой и бессмертную душу внутри нас", чтобы не быть одиноким. И дело не только в том, что Высоцкий на собственной судьбе выстрадал горькую мудрость древних греков, так "блестяще" и ежедневно подтверждаемую "совковой" действительностью - "Худших везде большинство" (Биант Приенский), "Ни за кого не ручайся" (Фалес Милетский). У Высоцкого на эту тему, прямо выхваченную из "репрессивно-застойной" действительности - множество сентенций: "Любой корабль - враг" ("На судне бунт"), "А народишко - каждый третий враг" ("Дом"), "Христа Иуда продал в тридцать три, ну а меня продали в восемнадцать" (из неоконченных набросков). Верх абсурдно-трагического "ГРЁЗОФАРСА" (выражение Игоря Северянина) - песня "Сон мне снился", где людское окружение чудится поэту... шабашем вампиров (причём облик шабаша предельно узнаваем - кровопийцы... произносят над героем трогательные речи, еле сдерживая желание скорей приступить к кровавой трапезе!).
   И не только в том, что поэт трагически воспринимает гибельную разобщённость своего поколения , своей духовной генерации, позволяющей сильным мира сего бить каждого поодиночке "улетающих - влёт, убегающих - в бег" ("Охота с вертолёта" ). И даже не только в том, что, как блестяще подметила Шэрон Стоун, "одиночество - это общение с теми, кто тебя не понимает" (уж эту-то чашу Высоцкий испил до дна и через край!). Как обречённо признался сам поэт,
  
   Холодно, метет кругом, я мерзну и во сне,
   Холодно и с женщиной в постели...
   Встречу ли знакомых я - морозно мне,
   Потому что все обледенели
  
   Но дело ещё и в том, что человек ИЗНАЧАЛЬНО, экзистенциально одинок (об этом мы уже писали в очерке о романтизме). Более того: "это единственное одиночество, достойное человека" (уже приводимые выше слова польского писателя-фантаста Станислава Лема) - то самое великое одиночество перед лицом вечности, Бога, "другого" (так у Жана-Поля Сартра), которое в своё время стало основной философской базой творчества П. Чайковского. Причём если у Чайковского, у Льва Толстого (а ещё ранее - у М. Лермонтова, в его стихотворении "Родина") был некий, почти иллюзорный выход - прорыв из одиночества путём духовного единения с народом, то для Высоцкого - человека конца страшного ХХ века, века "великого разрушения кумиров" - эта иллюзия уже исчерпана: бард знает и интеллектуально, и по собственному опыту, как это "единение" происходит на практике. Оттого-то столь трагично внутреннее состояние его героя, что "от белого света отвык". Воистину, судьба героев Высоцкого складывается вполне "по Сартру" - человек наедине со своей экзистенцией. Что ж, французский писатель-философ назвал свой главный труд так: "Экзистенциализм - это гуманизм". Может быть - ведь горьковский Клим Самгин считал, что "человек счастлив, когда он одинок" (а Шопенгауэр полагал: не любящий одиночества не любит и свободу: у Высоцкого этой проблеме напрямую посвящена песня "Мореплаватель-одиночка")...
   д). Автобиографичность и исповедальность (опять-таки типично интеллигентская черта!). Здесь даже особо распространяться не надо - строго говоря, ВСЁ творчество Высоцкого может быть определено как автобиографичное и исповедальное. Но, скрупулёзности ради, просто перечислим те песни, в которых шансонье то прямо, то (чаще) иносказательно обнажает душу перед слушателем, делится самым сокровенным: "Я не люблю" (прямая самодекларация), "Я все вопросы освещу сполна" (исповедь с примесью самоиронии), "Я к вам пишу", "Кони привередливые", "Нейтральная полоса" (трагическая мечта о всечеловеческом единстве), "Песенка про прыгуна в длину" (с иронией, но о том же), "Песня микрофона", "Охота на волков", "Нежная Правда в красивых одеждах ходила" (через фольклорную призму). "Я из дела ушёл", "Про первые ряды", "Неужели мы заперты в замкнутый круг" (своего рода "исповедь сына века", если использовать название романа французского литератора-романтика А. Мюссе - судьба целого поколения, современного Высоцкому!), "Я теперь в дураках", "Дом", "Горное эхо", "О двух автомобилях" (прямо о своей интимной биографии!), "Целуя знамя", "Ну о чём с тобой говорить", "Сколько я не стремился", "Мы все живём как будто" (почти аналог лермонтовского стихотворения "Печально я гляжу на наше поколенье"). Сюда же можно отнести те немногочисленные песни Высоцкого, где он открыто декларирует свои самые выстраданные убеждения (уже отмечалось, что прямая публицистичность - не частое явление в стилистике "шансонье всея Руси"). Такова, к примеру, песня "На судне бунт", содержащая прямой программный призыв - "Бросайте за борт всё, что пахнет кровью, и не верьте, что цена не высока" (не случайно эти строки стали неформальным девизом российского пацифистского движения). Во многом к данной сфере творчества "шансонье всея Руси" примыкают и многочисленные песни, посвящённые и обращённые к друзьям и коллегам (Ю. Любимову, В. Золотухину, О. Ефремову, М. Шемякину, Ю. Яковлеву и другим), поскольку исповедальная интонация в таких песнях абсолютно преобладает.
   е). НОНКОНФОРМИЗМ (как у Солженицына: "интеллигент - тот, кто мыслит НЕСТАНДАРТНО"). Уже отмечалось, что это едва ли не самая бросающаяся в глаза черта, всегда отличавшая не только русскую интеллигенцию Нового времени (портрет вождя нонконформистов ХIХ в., философа П. Чаадаева, Высоцкий постоянно держал на своём рабочем столе), но и её средневековых предшественников (еретики-"жидовствующие" ХV века, Максим Грек, лидер "нестяжателей" Вассиан Патрикеев, реформаторы из Избранной рады эпохи Ивана Грозного, ересиархи ХVI в. Феодосий Косой и Матвей Башкин, первопечатник Иван Фёдоров, протопоп Аввакум и другие старообрядческие интеллектуалы, а в ХVIII веке - Ломоносов, Тредиаковский, вольнодумец Дмитрий Тверитинов, дед Чаадаева князь Михаил Щербатов, украинский философ Григорий Сковорода).
   Для того, чтобы наиболее выпукло проиллюстрировать эту, едва ли не самую показательную черту интеллигентского мировоззрения, имеет смысл рассказать следующую (абсолютно документальную) историю. Когда началась Первая мировая война, многие российские (и не только) поэты так или иначе откликнулись на это эпохальное событие - каждый, разумеется, в соответствии с собственной творческой манерой и мировоззрением. Так, О. Мандельштам написал философское поэтическое размышление о судьбах в очередной раз меняющейся Европы, А. Ахматова - очень глубокое и трагическое стихотворение о грядущих народных бедствиях (в свете последующих событий можно сказать: Анна Андреевна оказалась пророчицей!), В. Хлебников, верный своим экспериментаторским устремлениям и постоянной любви к русскому язычеству, создал футуристическую "необылину" об очередном "походе на Царьград". Наиболее агрессивный опус "родил", естественно, Маяковский, написавший: "Наши шашки о шёлк кокоток вытрем, вытрем в предместьях Вены!" (именно так!). Но самый громкий и даже шокирующий эффект имело поэтической выступление Цветаевой - "мятежная Марина" показала высший класс нонконформизма, написав (в разгар антинемецкой "патриотической" истерии!) стихотворение "Германия - моя любовь". В этом поразительном опусе Цветаева признаётся в неизменной любви к Великой (без всяких кавычек!) германской культуре и декларирует принципиальное нежелание предать её перед лицом разбушевавшихся инстинктов толпы: если все ("в бедламе нелюдей", как позднее великая трагическая поэтесса определит ситуацию) кричат о ненависти к "немцу", интеллигент просто ОБЯЗАН пойти против течения ... Вот это - стопроцентно интеллигентская (в лучшем и наивысшем смысле) нонконформистская позиция, позиция по-настоящему героическая (восходящая, что характерно, к этике ренессансного гуманизма, к наследию Эразма Роттердамского, завещавшего интеллектуалов держаться ТОЛЬКО ТАКОЙ линии поведения ). И ещё: Цветаева была права на все 100%, заявляя "городу и миру": Германия кайзера Вильгельма, Людендорфа и Гинденбурга, одиозная "Германия белокурого зверя" преходяща, но вечна и в веках пребудет пушкинская "туманная Германия", бывшая духовной родиной не для одного поколения российских творцов и интеллектуалов (начиная, как минимум, с Ломоносова) - Германия Гёте и Шиллера, Бёме и Майстера Экхарта, Эразма и Лютера, Николая Кузанского и Кеплера, Канта и Гегеля, Фихте и Шеллинга, Дюрера и Грюневальда, Гольдбейнов и Кранахов, Рейхлина и Бранта, Грифиуса и Гофмансвальдау, Лейбница и Пуффендорфа, Винкельмана и Баумгартена, Лессинга и Гердера, Клаузевица и Майнеке, Моммзена и Дройзена, Гейне и Гёльдерлина, Уланда и Гофмана, Гауфа и Новалиса, Шлегелей и Шлейермахера, Шопенгауэра и Ницше, Виндельбарда и Риккерта, Штирнера и Маркса, Дильтея и Шелера, Гуссерля и Шпенглера, Когена и Макса Вебера, Тённиса и Иеринга, Зиммеля и Трёльча, Штайнера и Зомбарта, Пухты и Савиньи, Пёппельмана и Шлютера, Фридриха и Менцеля, Штука и Мис ван дер Роэ, Баха и Генделя, Телемана и Букстехуде, Глюка и Бетховена, Шумана и Мендельсона, Вагнера и Брамса, Геббеля и Гауптмана, Гумбольдта и Бесселя, Шлимана и Кольдевея, Гаусса и Вейерштрасса, Дедекинда и Кантора, Римана и Клейна, Сименса и Дизеля, Вейсмана и Кречмера, Герца и Ома, Майера и Гельмгольца, Шлейдена и Шванна, Либиха и Кекуле, Ганемана и Вирхова, Коха и Вассермана, Гана и Лауэ, Планка и Рентгена ... ТАКАЯ Германия, такая духовная вселенная есть величайшее достояние ВСЕЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ, и именно интеллигент ОБЯЗАН быть на страже этого всечеловеческого культурного достояния (и ради этого повторять ставшие знаменитыми слова немецкого политика-либерала XIX в. Ф. Шталя, обращённые к конформистам всех времён и народов: "БОЛЬШИНСТВО - НЕ АВТОРИТЕТ!"). Только так и не иначе - в противном случае это уже не интеллигенция, это уже солженицынская "образованщина" ...
   В этом контексте Высоцкий и нонконформизм - синонимы (перефразируя Маяковского, можно сказать: говорим "нонконформизм", подразумеваем "Высоцкий", и наоборот): слова "Я из повиновения вышел" ("Охота на волков") могут быть поставлены эпиграфом ко ВСЕМУ без исключения творчеству героя нашего повествования. Бард не только всем своим творчеством бросал вызов "благолепию" по-советски, не только декларировал необходимость "лететь на север", когда ВСЕ "летят на юг" ("Белое безмолвие" - уникальная песня-декларация от имени всей интеллигенции эпохи "застоя) - он с порога отметал саму мысль "приручиться", стать хотя бы чуточку более послушным (а такая возможность в самые последние годы жизни у него теоретически была!) . "Когда ему вдруг открылись некие высокие двери и оттуда повеяло не только сановной снисходительностью, но и надеждой "занять своё место в рядах" со всеми вытекающими отсюда благами - вспоминает актёр Вениамин Смехов - он сочинил и не скрыл от своей публики песню: "Меня к себе зовут большие люди, чтоб я им пел "Охоту на волков"... В провидческой балладе "Монумент" он сделал ... предупреждение - каким его запомнить и каким не рисовать: не ретушировать следов боли, не сглаживать скул и углов, не облагозвучивать хрипоты". В упомянутой В. Смеховым балладе бард - пророчески предсказывая все посмертные попытки, говоря словами Маяковского, "навести хрестоматийный глянец" - буквально корчится от самой (жутко прочувствованной!) возможности того, что
  
   ...Но с тех пор, как считаюсь покойным -
   Охромили меня и согнули...
  
   ...Но в привычные рамки я всажен -
   на спор вбили,
   А косую неровную сажень
   распрямили.
  
   ...Только с гипса вчистую стесали
   Азиатские скулы мои.
  
   Мне такое не снилось, не снилось,
   И считал я, что мне не грозило
   Оказаться всех мёртвых мертвей.
   Но поверхность на слепке лоснилась,
   И могильною скукой сквозило
   Из беззубой улыбки моей.
  
   Гробовщик подошёл ко мне с меркой деревянной...
  
   ...Неужели ТАКОЙ Я ВАМ НУЖЕН - ПОСЛЕ СМЕРТИ?!
  
   Эта песня - едва ли не самая страшная во всём творческом наследии нашего героя, её невозможно слушать без содрогания...
  
   А в архиве Высоцкого (по данным того же В. Смехова) есть следующие строки:
  
   "...Даже если сулят золотую парчу,
   Или порчу грозят навести - не хочу,
   На ослабленном нерве я не зазвучу...
   Мой путь один, всего один, ребята.
   Мне выбора, по счастью, не дано..."
  
   А вот ещё одно авторское свидетельство:
  
   "Я перетру серебряный ошейник
   И золотую цепь перегрызу,
   Перемахну забор, ворвусь в репейник,
   Порву бока - и выбегу в грозу..."
  
   Яснее не скажешь: к слову, образ "выбегания в грозу" прямо перекликается с известной сценой бегства из монастыря в поэме М. Лермонтова "Мцыри". Ассоциация впечатляющая и многоликая...
   ж). ИРОНИЗМ поэтики Высоцкого. Это явление многоуровневое, и о некоторых его аспектах мы ещё поговорим впоследствии, пока же отметим: сама способность к иронии (в т. ч. и над самим собой) прямо и непосредственно вытекает из всех предыдущих пунктов, составляющих, если хотите, "психологический фоторобот" интеллигента. В России эта тенденция просматривается в литературе с ХVII века (очень показательно - рубеж Нового времени!), и ещё ранее - с наследия скоморохов. Иронией пронизаны "Повесть о Горе-Злосчастии", "Повесть о псковском сидении" (там ирония направлена на врагов), многие старообрядческие литературные памятники (в "Житии инока Ефросина", например, оппонент героя поп Андрей описан так: "Яко ёрш из воды - выя колом, голова копылом, весь дрожа и трясыйся от ревности великой, брада плясаше, зубы щелкаху"), но, прежде всего, конечно - "Житие протопопа Аввакума": автор последнего, просидев в заполярной земляной тюрьме 15 лет, описывал своё житьё-бытьё - "Как мы живём, так и сам царь не живёт; где едим, где пьём, там и испражняемся!". А про только что умершего царя Алексея Михайловича мятежный протопоп (считая, что место царя только в аду) написал: "Как ты там срать-тово ходишь, стольники робяты подтирают ли тебе гузно в геенне огненной?". Аввакум был и пионером русской политической карикатуры - за что и сожжён на костре (нарисовал и распространил карикатуры на самого Алексея Михайловича!)... Впоследствии мастерами иронии в ХVIII в. были и Ломоносов, и Сумароков, и Барков, и Фонвизин, и Капнист; что же касается "золотого века русской культуры" (ХIХ в.), то здесь достаточно произнести одно имя - Пушкин, и этим всё сказано. Пусть данная ассоциация весьма смела, но параллель "Пушкин - Высоцкий" в контексте именно иронизма как художественной особенности вполне возможна (другие потенциальные параллели из ХIХ века - с Гоголем, Салтыковым-Щедриным, А. К. Толстым).
   У Высоцкого есть целый ряд песен, ПРЯМО носящих открыто иронический характер (причём ирония, типичная для ХХ в. - ирония человека, не верящего в чудеса). Таковы "Любовь в каменном веке" (в данной песне каменный век оказывается социально предельно узнаваемым - точь-в-точь СССР эпохи Высоцкого!), "Любовь в Древнем Риме" (где сенаторы собираются у Капитолия, чтобы ... выпить "малость алкоголия"!), "Любовь в эпоху Возрождения" (ирония Высоцкого по адресу Ренессанса почти буквально повторяет позицию Льва Гумилёва по данному вопросу; кроме того, здесь гротескно актуализируется автобиографическая для барда тема отношений художника-идеалиста и насквозь земной материалистичной бабёнки), "Марш космических негодяев" - пародия на "розовую" научную фантастику, с её непременным братанием с инопланетянами (в эти же годы братья Стругацкие напишут роман "Отель "У погибшего альпиниста", где поднимут схожую проблематику), "В далёком созвездии Тау Кита" (об этом же, и ещё более саркастично), "Песня про дикого вепря", "О несчастных лесных жителях", "Лукоморья больше нет" (последние три песни объединены грустной насмешкой над фольклорными архетипами, это своего рода АНТИСКАЗКИ - ярчайший плод именно интеллигентского мировоззрения), "Песня о вещем Олеге" (аналогично, но здесь же - и горько-гротескное размышление о судьбе интеллигента под сапогом произвола ), "Нечисть", "Мои похороны", "Песня о старом доме" (разные грани иронии по поводу столь популярной на рубеже веков мистики), "Странная сказка" (политизированная актуализация средневековых сюжетов а-ля братья Гримм), "Мистерия хиппи", "Песня о Кассандре" (здесь ирония переплавляется в трагический сарказм, становясь одновременно пророчеством и матрицей по отношению ВСЕХ пророков ВСЕХ времён и народов; впору вспомнить пронзительные слова В. Ходасевича о том, что "назначение каждого живущего поколения - ПОБИВАТЬ КАМНЯМИ СВОИХ ПРОРОКОВ"!). Здесь же - и весь цикл песен к радиоспектаклю "Алиса в стране чудес". Но даже вне контекста перечисленных песен элементы широко понятого иронизма - от лёгкого до трагического - пронизывают всё песенное творчество нашего героя (даже в песнях "военного цикла"!).
   з). И, наконец, ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ поэтики Высоцкого. Уже отмечалось, что ветераны Великой Отечественной войны и зэки считали Высоцкого "своим", полагая, что у него общая с ними судьба - на основании его песен. Но список может быть продолжен и дальше: Владимира Семёновича могли признать профессионалом моряки, лётчики, альпинисты, автолюбители, спортсмены разных специальностей, археологи, геологи ... И все - исключительно на материале его песенного творчества! Прежде всего - благодаря лексикону его текстов: Высоцкий абсолютно профессионально разбирается в характерных для каждой конкретной профессии жаргонах и специфической лексике, причём вставляет данные слова и идиомы в тексты своих песен в высшей степени обдуманно, грамотно, без малейших "швов" (это касается и лагерного "субъязыка", которым поэт пользуется столь же виртуозно) . Такой уровень профессиональной стилизации был недоступен практически больше никому в отечественной поэзии и эстраде 2-й половины ХХ века. Но и чисто музыкально бард совершает ту же операцию: несмотря на то, что в своей музыке (в отличие от поэзии) он никогда ни под что не стилизуется, сам выбор эмоциональной и психологической "тональности" оказывается всегда безошибочным - невозможно себе представить, чтобы, скажем, песни "Вершина", "Он вчера не вернулся из боя", "Песня сентиментального боксёра", "В суету городов", "Кто сказал: всё сгорело дотла", "Тюменская нефть", "Эй, шофёр, вези бутырский хутор", "Корабли" и "Марш археологов" были написаны ОДНОЙ интонационной краской. Объяснить это только гениальным чутьём большого художника невозможно (хотя и этот фактор здесь, безусловно, присутствует); вернее, это можно объяснить таким образом применительно к музыкальной стороне дела, но не к поэтической. Для того, чтобы настолько ювелирно проникнуть в суть каждого конкретного "субъязыка" и чувствовать себя в нём как в естественной среде, безусловно, требуется огромная интеллектуальная
   Исходя из этого, можно сделать неожиданный, парадоксальный, но логический вывод - Высоцкий ЭТОЙ гранью своего дарования и творческого облика соприкасался с целой традицией российской "интеллектуальной поэзии", от символистов, Пастернака, Ходасевича и Мандельштама до Иосифа Бродского, Анатолия Неймана и Евгения Рейна. Несмотря на неожиданность такой ассоциации, она вполне предсказуема: Высоцкий - творец последней трети ХХ века, заставший спор "физиков" и "лириков", знавший, что такое структурализм, герменевтика и лингвистический анализ, читавший шедевры интеллектуального романа и научно-социальной фантастики, понимавший толк в утончённой игре ассоциациями (не зря же он любил М. Булгакова!). Так что интеллектуализм вовсе не противоречил эмоциональности творческой натуры Высоцкого - скорее, дополнял её.
   Только одна черта русского интеллигента (к тому же "классического", эпохи пореформенной) не нашла своего отклика в душе и творчестве Высоцкого - народническая идея "служения народу". "Этот поезд уже ушёл", и в советские годы сия идея возродиться не могла ни при каких обстоятельствах - хотя бы потому, что новая, послереволюционная интеллигенция (к которой принадлежал и сам Высоцкий) была того же социального происхождения и (что важнее всего) ТОГО ЖЕ САМОПОНИМАНИЯ, что и всё остальное население СССР (об этом очень откровенно - в автобиографической книге Галины Вишневской "Галина"). Уже не говоря о том, что народнические идеи ХIХ века в "Совдепии" активно использовались для манипуляции общественным сознанием и для социально-психологической дискредитации интеллигенции ("общественной прослойки", как изволил выражаться советский новояз)... Да и само понятие "народ" после 1917 года в России перестало быть фетишем - слишком дорогую и страшную цену заплатила русская интеллигенция за свои "народофильские" иллюзии (блистательно высмеянные в своё время графом А. К. Толстым в стихотворении "Поток-богатырь"). Уже Русское Зарубежье было совершенно свободно от этих иллюзий, а Высоцкий, как помним, вообще не отличался склонностью к идеализации чего-либо (да и творчество писателей русского Зарубежья знал не понаслышке).
   Список интеллигентских черт в искусстве "шансонье всея Руси" может быть продлён - каждый волен найти и добавить в него какие-то свои пункты. Но суть ясна: в своём творчестве Владимир Семёнович Высоцкий выступает прямо-таки знаковой фигурой творца-интеллигента. Интеллигента своей эпохи, о которой можно сказать словами из пьесы Н. Погодина "Темп": "Жестокое, злое и ... неповторимое время". Время, породившее Высоцкого, казнившее его и, тем не менее, подарившее ему бессмертие. А если совсем афористично, то лучше всего - словами современника Владимира Семёновича, писателя-диссидента Александра Зиновьева: "Интеллигент - это говорящий правду об обществе и власти". Прямо по поэтической констатации самого барда:
  
   Слухи по России верховодят
   И со сплетней в терции поют.
   Ну а где-то рядом с ними ходит
   Правда, на которую плюют.
  
   Таким ГОВОРЯЩИМ ПРАВДУ и был Высоцкий.
  
   Глава 11. ПРОБЛЕМА МЕНТАЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЫСОЦКОГО.
  
   А на нейтральной полосе цветы -
   Необычайной красоты...
  
   На сей раз можно смело заявить - ЭТА проблема в "высоцковедении" прежде не ставилась. Единственным исследователем, затронувшим данную тему, был Андрей Буровский (в своей книге "Россия, которой не было-2: русская Атлантида"). Но и красноярский учёный затронул интересующую нас проблему походя, в разговоре об иной, исторической проблематике (причём только в одном, пусть важном аспекте). Искусствоведы же применительно к поставленной теме практически не сделали ощутимых разработок: как бы предполагается априори, что вопросы ментального порядка по отношении к Высоцкому неактуальны.
   Между тем дело обстоит совершенно иначе, и сразу по двум причинам. Прежде всего, если верить Льву Гумилёву, этнос есть форма существования Homo sapiens на планете Земля - следовательно, людей, вообще свободных от тех или иных аспектов этнической проблематики, не существует (и среди творцов тоже). Французский консервативный философ начала ХIХ в. Жозеф де Местр в своё время заявил, что в принципе не знает в человеческой истории людей вне этноса; через полвека Владимир Соловьёв ответил де Местру, что знает-таки одного - Иисуса Христа (!). Русский мыслитель явно имел в виду всечеловеческий характер созданного Христом учения - "Несть ни эллина, ни иудея, а только сыны Божии" (справедливости ради отметим, что эти вдохновенные слова произнёс апостол Павел - уже после окончания земной жизни Христа). В таком контексте к Иисусу можно добавить ещё Будду (Сиддаратху Гаутаму Шакьямуни) и пророка Мухаммеда. Точности ради, однако, заметим, что в своей ЗЕМНОЙ жизни все трое имели этническую определённость: Будда был индийцем, Христос - евреем, Мухаммед - арабом... Это я к тому, хотя художественные гении и ВСЕЧЕЛОВЕЧНЫ по характеру их творчества (оно обращено ко всем людям, как и проповедь трёх вышеупомянутых светочей человечества, основоположников трёх мировых религий), всё же "земное притяжение" родной этнокультуры влияет и на каждого из них.
   А в случае с Высоцким дело приобретает вдвойне интересный оборот - в связи с тем, что, как увидим, в творчестве певца и поэта скрестились сразу несколько ментальных линий. Т. о., и здесь мы сталкиваемся с ситуацией, до боли знакомой, когда имеем дело с Владимиром Семёновичем - при кажущейся простоте и даже элементарности ситуация оказывается "зело не для простецов", и первый же внимательный взгляд на существо дела открывает нам нечто совершенно неожиданное и непривычное.
   Напомним: МЕНТАЛЬНОСТЬ, или МЕНТАЛИТЕТ (в перевод с латыни - "образ мысли" или "душевная сила") по определению культуролога П. Гуревича есть "общая духовная настроенность, относительно целостная совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создаёт картину мира и скрепляет единство культурной традиции или какого-либо сообщества... Ментальность - то общее, что рождается из природных данных и социально обусловленных компонентов и раскрывает представления человека о жизненном мире". Впервые это слово ввёл в оборот американский классический философ Ральф Эмерсон (ХIХ в.), затем, в ХХ веке, оно было подхвачено французским писателем Марселем Прустом и с его подачи стало общепринятым: вообще французские мыслители наиболее обстоятельно разработали ментальную проблематику. Эмиль Дюркгейм выделил понятие "архаической ментальности" (или "ментальности примитивных сообществ"); Люсьен Леви-Брюль описал диалектику взаимоотношений примитивной и европейской ментальностей (последняя, по Леви-Брюлю - "логическая, организованная и рациональная"). Алексис де Токвиль в 30-х гг. ХIХ в. в своей книге "Демократия в Америке" сформулировал понятие "коллективной ментальности", тщательно исследованной впоследствии французскими историками т. н. школы "Анналов" (ХХ в.) - Л. Февром, М. Блоком, Ж. Ле Гоффом, Ж. Дюба и другими. В ХХ столетии на базе данных исследований появилось понятие ПСИХОИСТОРИИ: в этом направлении работали голландец Йохан Хейзинга, американец немецкого происхождения Эрвин Панофски, а также Эрих Фромм (последний в книге "Бегство от свободы" ввёл понятие "социального характера", уточняющую саму идею менталитета).
   Как видим, здесь сокрыто немало интересного и непрямолинейного. Посмотрим же через эту призму на творческое наследие Высоцкого - и обнаружим вновь уже знакомый нам эффект "неизвестного в известном". "Соль" заключается в том, что герой нашего повествования был РУССКИМ художником ЕВРЕЙСКОГО происхождения в СОВЕТСКИЙ период отечественной истории. Сочетание воистину для "коктейля Молотова"... Именно в столь своеобразном (и даже экстравагантном) пересечении разных ментальных элементов - кстати, очень типичных для интеллигенции брежневской эпохи - находит своё обоснование и объяснение проблема, положенная нами во главу угла данного очерка. Более того: многие конкретные моменты (в т. ч. "острые"), типичные для творческого лица, эмоциональной атмосферы и семантики песен и стихов Владимира Семёновича, могут быть прояснены именно на путях внимательного рассмотрения специфических для наследия барда "ментальных перекрёстков". Несмотря на то, что сей ракурс рассмотрения весьма неожиданен - а, может быть, благодаря этому - у нас есть возможность дополнительного "рентгеновского просвечивания" рассматриваемого художественного явления, и мы его не упустим.
   Прежде всего, конечно, при знакомстве с творчеством Высоцкого бросается в глаза русский ментальный пласт. Это естественно - Высоцкий был "шансонье всея Руси", его родным языком (в т. ч. для творчества) был русский язык, и черты данного менталитета должны были оказаться самыми влиятельными. Здесь, правда, у поверхностного читателя могут возникнуть некоторые сомнения: мы обычно представляем себе русский национальный характер через совсем иную систему символов (скажем, что-то типа "Трёх богатырей" В. Васнецова или оперы "Жизнь за царя" М. Глинки). Восприятие России и трактовка российского патриотизма исключительно сквозь призму славянофильства - раковая опухоль нашего исторического сознания последних десятилетий (и за это спасибо товарищу Сталину с его вульгарно-неославянофильским "коммуно-имперским" истэблишментом!)... На самом деле понимание России у всех без исключения корифеев отечественного искусства было абсолютно разным, и "странная любовь" к Родине М. Лермонтова не похожа на "любовь к отеческим гробам" Александра Сергеевича, а "патриотизмы" И. Тургенева, Л. Толстого и Ф. Достоевского носят принципиально, качественно различный характер (я уже не говорю об А. Чехове, который - в отличие от Льва Николаевича или Фёдора Михайловича - деклараций на сию тему не произносил, но считать его "антипатриотичным" у нас поводов нет ни малейших).
   Аналогично и в других видах искусства: для своего рода умственной активизации предлагаю читателям два списка национальных гениев в двух плоскостях художественной деятельности - живописи и музыке - с целью задуматься о том, насколько они разные именно в кардинальном пункте понимания самого образа России. Вот эти два списка.
   а). Живопись: Рублёв, Феофан Грек, Дионисий, Даниил Чёрный, Симон Ушаков, Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Бруни, Семирадский, Венецианов, Тропинин, Кипренский, Федотов, Щедрин, А. Иванов, Перов, Крамской, Мясоедов, Репин, Суриков, Саврасов, Поленов, Ге, Васильев, Верещагин, Айвазовский, Шишкин, Куинджи, Ярошенко, Васнецов, Левитан, Нестеров, Кустодиев, Малявин, Билибин, Грабарь, Добужинский, Бенуа, Бакст, Лансере, Серебрякова, Борисов-Мусатов, Головин, Машков, Рябушкин, Маковский, Судейкин, Петров-Водкин, Сомов, Коровин, Серов, Кандинский, Малевич, Рылов, Фальк, Лентулов, Филонов, Ларионов, Матюшин, Голубкина, Гончарова, Рерих.
   б). Музыка: Титов, Бортнянский, Березовский, Ведель, Алябьев, Варламов, Гурилёв, Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Лядов, Глазунов, Гречанинов, Ипполитов-Иванов, Чесноков, Кастальский, Рахманинов, Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Метнер, Мясковский, Глиэр, Василенко, Мосолов, Рославец, Шостакович.
   Нужны комментарии или всё же нет? Так что Россия - она у всех и для всех разная, как и любая другая страна в глазах СВОИХ художественных грандов (а в глазах иностранцев - тем более, это вообще отдельная тема). Так каков он, русский национальный характер через призму творчества Высоцкого?
   Прежде чем начать говорить об этом, имеет смысл заострить внимание на одну деталь, которая широко известна и многократно описана, но на которую в данном контексте обращают внимание не часто. Дело в том, что Высоцкий, как известно, был настоящим кумиром в Советском Союзе в 70-е - 80-е гг., но львиная доля всенародного обожания и почитания шансонье пришлась, в общем, на население РСФСР. Не только в неславянских республиках "последней империи", но и на Украине и Белоруссии отношение к Высоцкому даже отдалённо не напоминало то, что имело место в России. Нет, его, конечно, любили и почитали слушатели по всем просторам СССР, но КУЛЬТ Высоцкого существовал, в основном, только в той самой "великой Руси", которая "союз нерушимый... сплотила навеки". А вот это означает одну, очень важную особенность: выходит, Высоцкий "попал в десятку" каких-то очень тонких, потаённых струн именно великорусского менталитета - то, что последователи Рериха именуют "тонким планом" . Такое удаётся далеко не каждому художнику: в этом и состоит главная причина столь всеобъемлющей любви народной к нашему герою. При этом, если б его слушатели могли (или же дали бы себе труд) РАЦИОНАЛЬНО сформулировать то, что составляло сердцевину этого удивительного "попадания в десятку", то, возможно, даже обиделись бы (а уж удивились бы точно). Но... мы живём в "тютчевском" измерении и не внимаем язвительным строкам Игоря Губермана: "Давно пора, ядрёна мать, умом Россию понимать!". Между тем, последовать сему совету зело небесполезно. Итак...
   Во-первых, в менталитете великороссов есть (как сие ни прискорбно) некоторые родовые черты того, что Дюркгейм и Леви-Брюль определили как "архаическую ментальность". По мнению уже известного нам немецкого философа-неокантианца Э. Кассирера, "примитивная" ментальность отличается от современной не особой логикой, а своим ВОСПРИЯТИЕМ ПРИРОДЫ (выделено мной - Д. С.)... Примитивный человек не способен делать эмпирические различия между вещами, но гораздо сильнее у него чувство единства с природой". Не надо, конечно, представлять дело так, будто русские в своём психологическом развитии смахивают на туземцев, но одна черта российского менталитета несомненна - эмоциональное начало здесь явственно превалирует над рациональным (российский историк ХIХ в. И. Жданов даже определил это как "женственность натуры", имея в виду эмоциональные приоритеты в психологической конституции прекрасной половины человечества). Не случайно же Тютчев высказался так, как высказался (насчёт России и общего аршина)... Отсюда - и определённая неприязнь к "умникам" ("Ты чё, самый умный?"), и магия "простых решений" (столь часто толкавшая российских политиков на принятие совершенно катастрофических и провальных вариантов), и частые рецидивы уравнительных тенденций (о чём писали братья Трубецкие в начале ХХ в.) - так, мол, справедливо, так "по естеству"!.. "Они не понимают, как расходящееся само с собой согласуется - возвращающаяся к себе гармония, как у лука и лиры"; эти слова, высказанные Гераклитом Эфесским ещё в эпоху античности, прямо могут быть адресованы нашим доморощенным "любителям простоты"... "Природное" в России вообще всегда обладало особенным весом (всё вполне естественно: 85% населения страны было крестьянским, да и дворяне со времён Екатерины II предпочитали жить в имениях, т. е., не в городской среде!). У Высоцкого на эту тему есть прямой пассаж в песне, где его "бес водил по городу Парижу" ("Французские бесы"):
  
   "Я рвался на природу, в лес,
   Хотел в траву и в воду,
   Но это был французский бес -
   Он не любил природу".
  
   Но даже и за кадром чисто "природной" тематики остаётся одна из фундаментальнейших черт психологии большинства песенных героев Высоцкого - их полная эмоциональная спонтанность. Как в известной уральской фольклорной "присказульке" - "морду бьём, рубахи рвём, характер кажем". Философствующих героев в сюжетных, балладных песнях Высоцкого НЕТ (если только голосом своего героя не высказывается сам автор). Да и внутреннее состояние самого певца-поэта - раскалённое добела, с температурой души многократно выше температуры тела - безусловно отвечает вышеприведённой ментальной характеристике.
   Во-вторых, герои Высоцкого очень часто НЕСВОБОДНЫ. Это тоже черта менталитета: как горько подметил философ Серебряного века Георгий Федотов, "весь процесс исторического развития на Руси стал обратным западноевропейскому: это было развитие от свободы к рабству. Рабство диктовалось не капризом властителей, а новым национальным заданием: СОЗДАНИЕМ ИМПЕРИИ НА СКУДНОМ ЭКОНОМИЧЕСКОМ БАЗИСЕ (выделено мной - Д. С.). Только крайним и всеобщим напряжением, железной дисциплиной, страшными жертвами могло существовать это нищее, варварское, бесконечно разрастающееся государство" (почти цитата из "Песни о петровской Руси" Высоцкого - там есть образ державы, которая "опухла"!). Такая резчайшая констатация не есть личное мнение одного Г. Федотова: историк В. Ключевский отмечал, что Петру I приходилось палкой вколачивать русским способность к самостоятельной деятельности (ибо ни одно сословие в Московской Руси не обладало правами); уже упоминавшийся А. де Токвиль, сравнивая Россию США (и находя между ними много общего!), обращал внимание на одно, но кардинальное различие - "в Америке всё основано на свободе, а в России на рабстве" (ужас в том, что и возразить трудно!), а Н. Чернышевский горестно ставил диагноз: "Энергия труда подавлена в нас... Исторические обстоятельства развили в нас добродетели чисто пассивные - долготерпение, переносливость к лишениям (об этом практически в тех же выражениях говорит и В. Ключевский - Д. С.)... Как вы хотите, чтобы оказывал энергию в производстве человек, который приучен не оказывать энергии в защите своей личности от притеснений?.. Нельзя выдрессировать человека так, чтобы он умел, например, быть энергичным на ниве и безответным в приказной избе (т. е., в бюрократическом учреждении - Д. С.)". Последнее обстоятельство в наше время было осмыслено историком Н. Эйдельманом как один из "минусов" петровской внутренней политики - "Пётр хотел создать людей с практической сметкой делового человека и с психологией раба". "Народ, у которого совершенно не развита общественная жизнь, у которого личность подавляема, обречён на разложение и утрату своей самостоятельности" - такой грозный прогноз вынес великий русский учёный В. Бехтерев; его современник, поэт и прозаик Серебряного века Ф. Сологуб образно заметил - "нельзя строить коллектив не из единиц, а из нулей". А великий насмешник и один из глубокомысленнейших русских поэтов ХIХ в. граф А. К. Толстой написал:
  
   "Мы беспечны, мы ленивы,
   Всё у нас из рук валится
   И к тому ж мы терпеливы -
   Этим нечего гордиться!"
  
   В песнях Высоцкого этот момент - постоянный источник трагизма: сам внутренне свободный человек, Высоцкий буквально корчится от боли, видя зажатость и закомплексованность своих героев, причём и внешнюю (со стороны социальной), и внутреннюю. Аспектов конкретного проявления тут очень много - от неспособности песенных персонажей освободиться из железобетонных объятий ненормальных жизненных условий ("Тот, который не стрелял", "Там, у соседа пир горой") до проблем бездуховности ("Ах, время, как махорочка") и "вещизма" ("Два письма", "Диалог у телевизора"), грубого господства плоти" - типа фразы "По всей деревне хруст хрящей" из многократно цитированной песни "Там, у соседа пир горой" (отрицательное отношение к "вещизму" и "плотскости" - тоже исконно русская ментальная черта). Здесь же - и примитивный культ силы (многое из уголовной тематики). Часто герои Высоцкого демонстрируют способность к осмыслению происходящего и полную неспособность к какому бы то ни было позитивному действию на этот счёт: так, герой песни про соседский пир, поднимаясь до чуть ли не философского обобщения по поводу падения рода человеческого, заканчивает своё повествование очень знакомым кадансом: "Чиню гармошку, и жена корит". Прямо по некрасовски:
  
   "У каждого крестьянина
   Душа, что туча чёрная...
   а всё вином кончается".
  
   Очень показательно, что герой данной песни подан во ВНЕВРЕМЕННОМ освещении: он "служил на почте ямщиком" (дореволюционные реалии!). ЭТОТ характер на Руси вечен...
   В-третьих, те формы активного протеста, которые демонстрируют песенные герои мятежного барда, тоже уж очень русские. Они основаны на УХОДЕ. Уходе в самом прямом смысле этого слова - в горы, в море, на войну, в разбой и т. д. (вот ещё откуда романтические нотки у Владимира Семёновича). Учитывая необъятные просторы России и экстенсивный характер её развития (не вглубь, а вширь, что было долгие годы традицией и не умерло досель), а также специфический оттенок взаимоотношений власти и государства с населением практически во всех ипостасях российской цивилизации (власть безответственна, она играет с подданными "игру в одни ворота", характер государства, по В. Ключевскому, "тяглый" - сплошные обязанности и никаких прав), стоит ли удивляться, что обычаем для всех недовольных стало "убегать от своего обезумевшего государства" (А. Буровский). Убегать туда, где этого государства нет - в Сибирь, к казакам, на Кавказ (как М. Лермонтов), за границу (зачастую даже дальнюю - вплоть до Китая и Северной Европы!), в экспедиции (как граф Н. Резанов - что исторический, что герой рок-оперы А. Рыбникова "Юнона и Авось") - да хоть в мифические "вольный Рущук" или "Беловодье" (последние очень любили искать старообрядцы и беглые крепостные; об этом - повесть Н. Лескова "Тупейный художник"). Одна из старообрядческих сект так и называлась - "бегуны"...
   Наконец, в-четвёртых (и это главное). Давно подмечено: географические, природные и климатические условия России жёстко диктуют необходимость умения выживать в экстремальных условиях (долгий период холодов, плохие условия для хозяйствования; как выразился М. Калашников, мы построили цивилизацию там, где больше никто жить не может и не хочет). Отсюда, по словам А. Буровского, "складывается традиция РАБОТЫ НА РЫВОК (курсив мой - Д. С.), бешеной "вкалки" без сна и еды, до седьмого пота... А после того, как рывок сделан, можно жить спокойно... перемежаются периоды интенсивнейшего труда и полного ничегонеделания. И это тоже отражается на народном характере: те, кто организуют сельскохозяйственный год в режиме труда "на рывок", с большой вероятностью так же построят и собственную жизнь, и жизнь общества. Вообще всякое бытие видится человеку как соединение рывков, сверхусилий, когда "рваться из сил, изо всех сухожилий" не только правильный, а единственно возможный способ действовать". (Есть крайне красноречивое фольклорное сообщение, имеющее отношение к интересующей нас проблеме. Под Нарвой фельдмаршал Б. Шереметев якобы сказал плачущему над своими павшими солдатами Петру I: "Не плачь, государь - БАБЫ НОВЫХ НАРОЖАЮТ!". Что ответил Пётр, легенда не сообщает...).
   Показательно, что современный (недавно трагически погибший) историк и писатель неославянофильской направленности Дмитрий Балашов, идейно абсолютно далёкий от "неисправимого европейца" А. Буровского (последний так сам себя квалифицирует), пришёл к совершенно идентичным выводам на предмет обсуждаемой нами темы. От себя могу добавить и такое наблюдение: изумительной чертой русских народных сказок является постоянное ОЖИДАНИЕ ЧУДА - в смысле, чтобы какая-то сверхъестественная сила сделала то, что НЕ ХОЧЕТ делать сам герой (персонаж сказки "По щучьему веленью" весьма типичен для России и принципиально невозможен ни в европейских, ни в азиатских сказках!).
   Применительно к теме нашего разговора - вновь слово А. Буровскому: "Вспомните героев всё того же певца рывка, сверхусилия, риска, жизни на пределе физических и психологических возможностей - Владимира Высоцкого. Его герои, даже совсем не уголовные, вроде бы вполне приличные люди, просто поразительно "криминогенны". Жаждущие сверхусилий, сверхнапряжения, плачущие о том, что родились поздно... Тоска героев Высоцкого по войне, по смертельному риску, по кровавому поту имеет противовес - их готовность сразу же после сверхнапряжения "расслабляться", по существу дела вообще не жить, а только скулить и пьянствовать в перерывах. Жизнь его героев примечательна только этими короткими рывками, только в эти минуты что-то происходит".
   Редакция Буровского несколько спорна, многие его формулировки носят эмоционально-негативную окраску, а применительно к героям многих КОНКРЕТНЫХ песен барда - просто несправедливы. Но Буровский прав в главном - некая внутренняя экстремальность психологии и сюжетики песенного наследия Высоцкого, контраст между стремлением играть со смертью и "комплексом Обломова", помноженном на русский национальный способ релаксации (я, разумеется, имею в виду голливудский блокбастер "Красная жара", где герой А. Шварценеггера, советский мент, на вопрос своего коллеги из Чикаго, как релаксируют в России, отвечает - "Водкой") - всё это, безусловно, есть данность, и происхождение эта данность имеет именно такое, как описано у красноярского учёного. В "Конях привередливых", как помним, бард прямо говорит: "Постою на краю" - аллюзия вполне символическая и определённая...
   Да и сам бард высказался на эту тему вполне конкретно: "Для своих песен я выбираю персонажей, которые находятся в момент риска, в каждую следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти; у которых что-то сломалось, либо они ждут чего-то неожиданного...Короче говоря, - таких персонажей, которые нервничают, беспокоятся. А не тех, которые там жуют или отдыхают... О таких писать мне неинтересно. Даже, если вы обратите внимание, для шуточных песен своих - и то я выбираю персонажей, у которых вот-вот что-то случится".
   К этому можно добавить следующее. Мысль о том, что развитие России (в т. ч. культурное) нелинейно и скачкообразно, высказывались историками, философами и культурологами неоднократно. Так, Н. Бердяев писал о ДИСКРЕТНОСТИ исторического пути России (развитие определёнными "блоками" - киевским, "татарским", московским, петербургским и советским, с характерным разрывом связей между ними) и прямо отмечал: "развитие России было КАТАСТРОФИЧЕСКИМ"; о некоторой "зигзагообразности" историко-культурного развития России говорит в своих трудах крупнейший американский русист, директор Библиотеки Конгресса в Вашингтоне Джеймс Биллингтон, а один из "последних могикан" новой русской философии, Юрий Лотман, назвал культуру России "культурой ВЗРЫВА". Ясно, что речь идёт о явлениях схожих с теми, о которых упоминал А. Буровский, причём схожих на уровне фундаментальном: здесь затронуты глубинные пласты национальной психологии, выражающихся в данном случае на макроуровне. Мы имеем дело с культурой (включающей в себя и политику) как наиболее полным отражением духа народа: как в своё время заметил Й. Хейзинга, "история есть форма духовной культуры, посредством которой человек узнаёт о своём прошлом". Но ведь тема, которой посвящена наша книга, есть тоже часть истории и культуры нашей страны, так что все характеристики сходятся...
   Как определённую национальную черту, можно квалифицировать и особую роль литературы, ставшей в ХIХ в. неким светским аналогом церкви: Н. Чернышевский считал, что первым литератором в России, "принявшим на себя роль проповедника" (так у Чернышевского) был Чаадаев (вспомним о пиетите Высоцкого перед этим человеком!). Высоцкий, вполне в традициях именно русской литературы, являлся "больше чем поэтом", "глаголом жёг сердца людей", выполнял пророческую функцию - оттого его и воспринимали именно так, как это имело место быть, оттого и власти его до такой степени не переваривали. Ничего в мире не меняется - у каждого Иоанна Крестителя должен быть свой Ирод Антипа, у каждого Иешуа Га-Ноцри - свои Каиафы, Иуды и Пилаты... Воскресите в памяти образ Христа-поэта - вполне в русле данной высокой традиции.
   Но русский ментальный пласт - не единственный в творчестве Высоцкого. Менее заметен, но, тем не менее, реален и другой - ЕВРЕЙСКИЙ. С этой минуты нашего разговора некоторым читателям может показаться, что автор бредит, но я постараюсь их переубедить.
   Незаметность (на первый взгляд) элементов еврейской ментальности в данном случае объясняется просто - во-первых, последняя в брежневском СССР вообще была в глубоком андерграунде и только так и могла себя проявить; во-вторых, она не бросается в глаза именно в силу своей сущностной ГЛУБИННОСТИ. Она всегда отчасти "de profundis clamari" ("из глубин взываю" - лат.). Это естественно: для христианской цивилизации (и для исламской тоже!) еврейская цивилизация в определённой степени - праоснова и матрица. Соответственно, и проявляет себя она во вполне определённом ключе. Как пример сего, могу привести общеизвестный момент - библейскую идею о богоизбранности евреев, заявленную в Ветхом Завете и НИГДЕ не дезавуированную в Завете Новом (эта посылка вызывает наибольший зубовный скрежет у нацистов всех мастей!) . Российский либерально-православный философ о. А. Мень справедливо считал, эта идея должна быть понята как представительство евреев перед Богом от лица человечества (а не как прямолинейное возвеличивание еврейства). Можно также вспомнить, что моральные кодексы христианства и ислама базируются на Декалоге (10 заповедей Моисея), т. е., имеют еврейское происхождение. Так или иначе, но в библейском осознании мира (которое определяет очень многое в "социальном характере" евреев, если воспользоваться термином Э. Фромма) весьма сильна струя ВСЕЛЕНСКАЯ, наднациональная: упор делается на взаимоотношения ЧЕЛОВЕКА и БОГА.
   Здесь необходимо сделать следующее небольшое отступление. Само по себе еврейское самосознание - особенно ортодоксально-традиционалистское - весьма националистично и достаточно резко отделяет себя от остальных в своём самопозиционировании (учитывая конкретику еврейской истории, было бы странным наблюдать обратное!). Но в том-то и состоит парадоксальная особенность ситуации, что в священной книге иудеев - Торе (т. е., основной части Ветхого Завета) наличествует, по меньшей мере, ТРИ явных культурологических источника, несущих мощный импульс ВСЕЧЕЛОВЕЧНОСТИ. Это, во-первых, уже упоминавшийся Декалог; во-вторых, Книги пророков (немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс называл их грандиозным вкладом в "формирование СОВРЕМЕННОГО ТИПА ЧЕЛОВЕКА, наряду с древнеиндийской, классической китайской и античной философиями"); наконец, в-третьих, это великая религиозно-этическая традиция фарисейской школы мудреца Гиллеля, во многом НЕПОСРЕДСТВЕННО подготовившей появление христианства (литературы на данную тему предостаточно, да и в самом Евангелии об этом можно прочесть при внимательном чтении). И ещё: обсуждая "случай Высоцкого", необходимо помнить, что мы имеем дело с феноменом РУССКОГО ЕВРЕЯ, совершенно особенным по внутреннему содержанию. Исключительная особенность русского еврейства - умение не просто жить в иноэтнической и инокультурной среде (это великолепно умеют делать ВСЕ евреи), но активнейшим образом впитывать идущие из сопредельной среды влияния, перерабатывать их и САМИМ посылать в эту среду ответные импульсы, играть характерную роль межкультурного посредника (аналогичной была и роль европейского еврейства в средневековую эпоху) и при этом ОСТАВАТЬСЯ САМИМИ СОБОЙ! Образно говоря, русский еврей мог бы подписаться под словами Тевье-молочника из пьесы Г. Горина "Поминальная молитва": "Я - РУССКИЙ человек ЕВРЕЙСКОГО происхождения, ИУДЕЙСКОЙ веры; это есть моя Святая Троица" (применительно к современным условиям, религиозный момент может не играть столь первостатейного звучания, хотя религиозный ренессанс российских евреев явно находится на подъёме).
   Вернёмся к Высоцкому. Еврейские ментальные мотивы у него можно сгруппировать по трём признакам. О первом скажем вскользь, поскольку именно этот аспект лежит на поверхности - большое количество песен (и ещё больше - стихотворений-миниатюр, не предназначенных для пения), просто ТЕМАТИЧЕСКИ посвящённых еврейской проблематике (плюс все "одесские" песни, так как "классическая" Одесса - город чуть ли не стопроцентно еврейский!) . Отметим: это - в те годы, когда не только сама данная тематика, но и само слово "еврей" было фактически под запретом ... Но, подчёркиваю, это - самый верхний пласт; гораздо важнее (в глубинном, культурологическом смысле) следующее.
   Прежде всего, это ИРОНИЯ как черта стиля (об этом мы уже говорили). Ироническое отношение к жизни и жизненным коллизиям - важнейшая черта еврейского национального характера ("горькая соль еврейской ментальности", по мысли Г. Померанца), игравшая роль психологической самозащиты - так легче было переносить тяготы 2000-летнего периода рассеяния и гонений. Вряд ли случайно, что и в Советском Союзе в вышеописанной анекдотной культуре были так сильны еврейские мотивы (многие шовинисты были убеждены, что "все анекдоты сочиняют жиды"). Учитывая же связи творчества Высоцкого с анекдотной культурой, всё окончательно становится на свои места. Достаточно хотя бы вспомнить мини-цикл песен о любви в разные исторические эпохи или же песню о захотевшем уехать в Землю обетованную Мишке Шифмане...
   Кроме того, прибегая к метафорическому способу изъясняться, если российский менталитет - как бы "юношеский" (любой психолог подтвердит, что избыточная эмоциональность и спонтанность характерна для вполне определённых возрастных групп, либо для "детского" Я-состояния в рамках т. н. трансактивного анализа - к слову, восприятие русских как "тинэйджеров-переростков" очень популярно на Западе), то еврейский - типичен для "стариков". Что-то в духе Екклезиаста: "и это уже было, и это пройдёт, и о нас забудут" (или же по Ницше: "всё идёт, всё возвращается, вечно крутится "колесо бытия"). Всё-таки эта цивилизация почти на 2000 лет старше русской... Подобные моменты прорываются у Высоцкого тогда, когда его "внутреннее око" за привычным и даже заурядным внезапно открывает некий тщательно спрятанный смысл. Яркий пример - "Гимнастика", где за обычным совковым маразмом (а-ля хоровое пение про "славное море, священный Байкал" в "Мастере и Маргарите") вдруг всплывает нокаутирующее финальное резюме: "Бег на месте - общепримиряющий!". Убийственная метафора - тут и выразительнейшая символика "застоя" (кстати, анекдотов про бег или езду на месте тогда было предостаточно), и прозрачный намёк на уравниловку (все равны, никто не выделяется!), и великолепный образ абсурдизма окружавшей поэта жизни. Усталое многомудрое "всезнание" сквозит и в песне "Мой друг уехал в Магадан", а разговор с Богом в песнях "Я из дела ушёл" и отчасти "Купола" - это вообще своего рода оттиск с синайского диалога Моисея и Ягве (как помним, еврей Мартин Бубер считал, что общение с Богом идёт по принципу "Я-Ты")..
   И, наконец, на психологическую ситуацию в песнях Высоцкого наложила свой неизгладимый отпечаток "советская" ментальность - "совковость", эффект "гомососа" (сокращённо от "гомо советикус"; выражение введено А. Зиновьевым). Имеется в виду, если быть точным, "совковость эпохи упадка", поскольку есть ДВЕ ипостаси советского менталитета. Первый (условно говоря, "сталинский") - это психология, отражённая в песне "Солдаты группы "Центр": нерассуждающий энтузиазм, слепая фанатическая вера в свою правоту и в своё мессианство (вспомните в связи с этим великий и страшный рассказ Б. Лавренёва "Сорок первый"!), готовность отдать свою жизнь за ВНУШЁННЫЕ туманные идеалы, и - одновременно - порвать по команде "фас" или без оной ЛЮБОГО, кто усомнится или кого назовут врагом (об этом исчерпывающе - в "Скотском хуторе" Дж. Оруэлла). "Совковость" брежневской эпохи иная: здесь доминирует эффект "филина на обломках переломанных богов" (Саша Чёрный) - разочарование в старых идеалах , "сумерки богов" (опять по Фромму!), нарастающие признаки кризиса ВСЕХ И ВСЯЧЕСКИХ АВТОРИТЕТОВ, искажённое восприятие действительности (прямо как в песнях Высоцкого о политинформации в СИЗО или о панике на Канатчиковой даче), ценностный кризис (та самая бездуховность, о которой уже сломано столько копий), многочисленные проявления иррационально-протестного девиантного поведения - от "криминогенности", повального пьянства и алкоголизма, наркомании, проституции и иных форм разрушения нравственных устоев и норм (обо всём этом есть песни у Владимира Семёновича!) до принципиального желания делать то, что "советский человек" делать как бы не должен ("ловить ФРГ", "отдаваться по сходной цене", не стесняться быть барахольщиком) или же просто жить, как хочется, "положив" на всех и вся. САМОМУ Высоцкому всё это предельно чуждо и враждебно (и его авторское отношение ко всему этому выражено в его песнях вполне определённо - тональностью, интонацией, контекстом, наконец), но в поведении и психологии своих героев данные черты Высоцкий фиксирует беспощадно (да ещё и чрезвычайно тонко стилизуется в своей исполнительской манере под стопроцентного "совка"). Тогда из песен с подобной подоплёкой рождаются образы почти гоголевские (герой песни "Покойницкая" - явный потомок бестолковых дяди Митяя и дяди Миняя из "Мёртвых душ"), а персонажи "Диалога у телевизора", "Грустного романса" или "Двух писем" способны вызвать в памяти плач великого сатирика Аркадия Аверченко: "За что они так Россию?" (очерк "12 ножей в спину революции").
   И ещё один штрих для наибольшей полноты картины. Уже в наши дни философ В. Кантор написал книгу "Русский европеец как феномен культуры", подробно описав в ней появившийся в Новое время своеобразный тип русского человека - европейца по духу и русского по самоощущению (примеры многочисленны - от Ломоносова и Пушкина до Тургенева, Чайковского и корифеев Серебряного века). Этот феномен не совпадает с хрестоматийным "западничеством", поскольку "русский европеец" - в отличие от стопроцентного западника - не ощущает по отношении к "Западу" комплекса неполноценности: говоря словами психологии, у него позитивная самопрезентация. Такому человеку не нужны ритуальные жесты типа демонстративного петровского питья "кофия" или бритья бород: он внутренне, сущностно принадлежит европейской культуре в её высшем, аксиологическом (т. е., ценностном) смысле, восходящем к христианским и демократическим ценностям - о чём у нас уже шла речь; и одновременно Россия для него - Родина в самом полном смысле этого понятия. Можно сказать, что мировоззрение "русского европейца" ИНТЕГРАТИВНО - оно синтезирует в себе позитивные акценты обоих участников великого исторического спора (западников и славянофилов); кроме того, он внутренне солидарен со словами М. Мамардашвили: "Россия - хочет она того или нет - есть неотъемлемая часть европейской культуры" (следовательно, и сам "русский европеец" - такая же неотъемлемая часть этого великого целого!). Если посмотреть на проблему под этим углом зрения, то надо признать: Высоцкий стопроцентно подходит под определение В. Кантора. Он был действительно РУССКИМ ЕВРОПЕЙЦЕМ, т. е., человеком с адекватным (не "романтическим" и не ксенофобским) восприятием Запада (может быть, в значительной степени благодаря Марине Влади - европейской женщине по судьбе и русской - по происхождению!), не чувствующим себя иностранцем по обе стороны "железного занавеса" и не нуждающемся в ритуальном возвеличивании либо ниспровержении и сатанизации чего бы то ни было. Представляется, что этот момент в наибольшей степени делал Высоцкого внутренне свободным человеком и гармоничной (несмотря на все "изломы" его жизни и творчества) личностью.
   Конечная же истина - в том, что ВСЕ описанные ментальные тенденции у Высоцкого находятся на пересечении и в динамическом сопряжении (тем более неоднозначном, поскольку автор был артистом и блестяще умел вживаться в каждую "маску", одновременно дистанцируясь от неё - об этом у нас уже был разговор). Всё, о чём шла речь, органично входило в авторскую позицию барда, и последняя в результате становилась предельно драматичной, т. к. Высоцкий при всём желании не мог принять какую-то ментальную "платформу" и с её высоты оценивать всё - каждый из вышеописанных элементов жил не ВНЕ, но ВНУТРИ него самого и его видения мира. Может быть, ещё и потому Высоцкого так любили в те годы в России - зрители и слушатели чувствовали, что шансонье разрываем на куски той же "разрыв-травой", что и внутренняя духовная жизнь всего советского макросоциума. Сопереживание всегда предпочтительнее простого понимания - пусть даже самого глубокого...
  
   Глава 12. ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО В СВЕТЕ ПРОБЛЕМ ФИЛОСОФСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ.
  
   Но разве это жизнь - когда в цепях?
   Но разве это выбор - если скован?
  
   "Если существует философская задача, безотлагательное разрешение которой требуется в наш век, то это задача философской антропологии. Я имею в виду фундаментальную науку о сущности и сущностном строении человека; о его отношении к богатствам природы... а также к основе всех вещей; о его метафизическом сущностном происхождении, а также о его физическом, психическом и духовном начале в мире. Это должна быть наука о силах и импульсах, которые побуждают его к движению и на которые он воздействует сам; об основных направлениях и законах его биологического, психического, историко-духовного и социального развития, а также о его сущностных силах (возможных и действительных)... Только такая антропология способна помочь всем наукам, "предметом" которых является человек".
   Эти слова принадлежат Максу Шелеру - одному из светочей мысли ХХ столетия, великому немецкому философу, "гению-вулкану" (как его называли), основоположнику философской антропологии (человековедения) и "инициатору практически всех продуктивных для ХХ в. тенденций философской мысли" (В. Махлин). Приведённая пространная цитата позволяет нам понять ту проблему, какая сейчас будет темой нашего разговора. Речь пойдёт о том, какие ЧЕЛОВЕКОВЕДЧЕСКИЕ (в философском смысле слова) проблемы подняты Высоцким и с какими концепциями человека, существовавшими в современной ему философии, перекликается его творчество.
   Ещё совсем недавно сама попытка поднять подобный вопрос не вызвала бы ничего, кроме презрительной усмешки. Ещё совсем недавно о какой бы тот ни было ФИЛОСОФИИ У ВЫСОЦКОГО не было принято говорить: считалось, что этот разговор беспредметен. Нет ничего более ошибочного, чем подобное воззрение. Во-первых, как мы уже неоднократно имели возможность убедиться, творчество Высоцкого - явление гораздо более глубокое и многомерное, нежели это обычно себе представляют на первый взгляд; безусловно, Владимир Семёнович не был ни пустым "попсовиком" (коих нынче развелось много выше нормы и необходимости), ни творящим по наитию "великовозрастным младенцем" - у него были убеждения, устоявшиеся взгляды на мир и человека, так или иначе отражавшиеся в его искусстве. Во-вторых, Высоцкий (как уже отмечалось) принадлежал к поколению "шестидесятников" - поколению, которое, говоря словами А. Камю, "получило в наследство изуродованную историю - смесь разгромленных революций, обезумевшей техники, умерших богов и выдохшихся идеологий". Это поколение, ощутив себя в безвоздушном пространстве информационного вакуума эпохи начинающегося разложения коммунизма, жадно впитывало в себя все крупицы независимой, неподконтрольной информации - в т. ч. и философской; т. о., Высоцкий знал или мог знать (хотя бы в общих чертах) все основные магистральные направления современной философской мысли, которые так или иначе касались "проклятых вопросов жизни" и не могли не волновать художников. А в-третьих, и это главное, нет в истории искусства НИ ОДНОГО более или менее выдающегося феномена, который бы не мог явиться предметом рассмотрения под философским углом. Ибо философия - "наука наук"; по определению немецкого философа-неокантианца Вильгельма Виндельбанда, она "направлена в сторону универсального и ... занята поисками общих законов". Поэтому ЛЮБОЙ факт бытия (а искусства - тем паче) есть первейший потенциальный сюжет для философских размышлений. И ещё: "Идея философии снова и снова проявляется как философская проблема, которая сама по себе никогда не разрешится, но всегда будет обновляться в бесконечном диалектическом процессе человеческого мышления" (Э. Кассирер). Образно выражаясь, философия не есть "конечная станция" познания, но единственно - ДОРОГА (как в известном диалоге у протопопа Аввакума: "Долго ль нам так брести?" - "До самой могилы, попадья!"). Познание есть процесс, а человековедение - тем более, и притом процесс БЕСКОНЕЧНЫЙ: каждый новый творец и мыслитель будет открывать что-то новое в этом бездонном "ящике Пандоры". Посему ясно: в разговоре о любом феномене культуры философии есть что сказать - и в нашем случае, естественно, тоже. Как справедливо отмечал Ю. Шатин, "цель большинства стихотворений Высоцкого - снять с читателя (и слушателя - Д. С.) розовые очки... и окунуть в мир высших ценностей человеческого бытия. Поэзия Высоцкого не оставляет шанса на спасение в неизменной действительности; стихотворения поэта - художественное пророчество о мощных катаклизмах, участниками и свидетелями которых мы являемся ныне".
   Есть в высшей степени красноречивый пример, до какой степени искусство Высоцкого несёт в себе мощную философскую нагрузку. Как известно, фильм "Стрелы Робин Гуда" первоначально был озвучен зонгами героя нашей книги, но позднее вышла вторая редакция фильма - в ней песни Высоцкого были изъяты и заменены саундтреком Раймонда Паулса (по каким соображениям - не поясняю, и так всё ясно!). И по телевидению, и на дисках сейчас можно увидеть обе редакции фильма, так что любой заинтересованный читатель может самостоятельно сравнить обе версии и сделать соответствующие выводы. Так вот, фильм "Стрелы Робин Гуда" с музыкой Паулса - кстати, совсем неплохой - это стандартный исторический боевик, каких очень и очень много. Тот же фильм с песнями Высоцкого - это очень глубокий и, главное, АКТУАЛИЗИРОВАННЫЙ фильм-притча о добре и зле, о человеческом в человеке, о том, что
  
   ...Если в бой не вступил с подлецом, с палачом -
   Значит, в жизни ты был ни при чём, ни при чём...
   То есть, фильм обретает совершенно особое ФИЛОСОФСКОЕ измерение. И достигается оно, отметим, исключительно благодаря включению в художественный текст фильма зонгов нашего героя! Не сказано ли этим всё?..
   Итак, какова была философская позиция Высоцкого о человеке? Прежде всего надо отметить: певцу-поэту была глубоко чужда любая "догматика", любой вариант "окончательного решения антропологического вопроса". Если говорить о самом предмете философии, то Высоцкому была безусловно близка именно кассиреровская посылка о процессном характере философской идеи. Мы уже говорили, что ДЕКЛАРАЦИИ (т.е., утверждение каких-либо "столпов") вообще не в духе Высоцкого: это как раз и исходит от того, что - в отличие от догматиков всех мастей - для Высоцкого, говоря словами братьев Стругацких, "ситуация неочевидна". Имеет смысл вновь вспомнить слова Ф. Горенштейна о том, что Толстой и Достоевский были Дон-Кихотами русской литературы, а Чехов - её Гамлетом . Можно сформулировать идею и так: есть творцы, которые знают о существовании "вечных истин" и отстаивают их; а есть художники, для которых нет ничего самоочевидного, кроме парадоксальной максимы Сократа - "Я знаю только то, что НИЧЕГО НЕ ЗНАЮ". У Чехова в письмах, к слову, можно найти следующий пассаж: "Всё жизни превратно, коловратно, приблизительно и относительно" ... Перефразируя Горенштейна, скажем: в независимой культуре СССР были свои Дон-Кихоты (А. Сахаров, А.Солженицын, А. Галич, Б.Окуджава, в некотором смысле - Г. Свиридов) и свои Гамлеты (М.Мамардашвили, о. А. Мень, о. С. Желудков, Арсений и Андрей Тарковские, А. Шнитке, И. Бродский). Владимир Высоцкий принадлежал ко вторым - хотя "донкихотские" нотки у него иногда также прорывались: "пусть впереди большие перемены - я это никогда не полюблю", "потому что добро остаётся добром в прошлом, будущем и настоящем". И всё же "гамлетизм" для Высоцкого более имманентен: не случайно же он был участником постановки "Гамлета" в Театре на Таганке...
   Какова же концепция человека у Высоцкого? Сразу скажем: марксистско-"диаматовскую" трактовку "сапиенса" он категорически не приемлет - как и всё, что связано с ненавистной барду коммунистической идеологией. "Всякий материализм ведёт к рассмотрению людей, в т. ч. и самого себя, как ПРЕДМЕТОВ (курсив мой - Д. С.), т. е. как совокупность тех качеств и явлений, которые образуют стол, стул или камень... Современный марксизм... совершенно утратил понимание того, что такое человек" - язвительно писал великий француз Жан-Поль Сартр, и под этими сентенциями мог бы подписаться Владимир Семёнович. "Свобода есть осознанная необходимость" (читай: живи, как дают, и не рыпайся - как выразился Д. Шостакович, "благодарите Бога за то, что ещё дышать дают!"), "бытие определяет сознание" и т. д. - всё это было не для Высоцкого, хотя бы потому, что он сам, своей жизнью, ежеминутно и ежечасно опровергал эти плоские "премудрости" - своим сознанием борца и творца попирая убогое и бесчеловечное бытие. Возможно, и в этом также была причина безграничной всенародной любви россиян к барду: он "весомо, грубо, зримо" показывал всем и каждому, что быть быдлом - не фатально; что "совковая" действительность вовсе не непременно должна делать из человека "совка"; что заедавшие людей невозможный быт ("быт ХIV века", как высказался американский писатель-коммунист и большой друг Советского Союза Теодор Драйзер), дефицит, скрытая инфляция, всепроникающее хамство, бездуховность и информационный голод совершенно не обязательно будут программировать появление героев "Маленькой Веры" и "Интердевочки". Высоцкий - как и его замечательный современник, российский учёный с бельгийским паспортом и нобелевский лауреат Илья Романович Пригожин - знал, что в мире нет ничего намертво запрограммированного, что микроусилие может привести к метаморфозам на макроуровне (т. е., что индивидуальные усилия не бессмысленны - как бы обывательское сознание не доказывало обратное!). Призыв поэта Русского Зарубежья Георгия Иванова "Стучите в занавес железный, кричите: Да воскреснет Бог!" был императивом и для Владимира Семёновича, а "одномерный человек" (если воспользоваться терминологией Г. Маркузе) был для Высоцкого символом духовного кастрата ...
   Что же тогда в качестве альтернативы догматизированному марксизму? На этот вопрос нет простого ответа, поскольку Высоцкий, как нам уже известно, не любил деклараций (единственный в своём роде пример декларативного высказывания у нашего героя - "Я не люблю") и не питал пристрастий к устоявшимся системам. Он мог бы, вслед за Мигелем де Унамуно, сказать: "Жизнь не приемлет формул"; он мог бы процитировать М. Монтеня - "Ни людей, ни жизнь человеческую не измеришь локтями" (то есть - в монтеневском контексте - геометрией, иначе говоря - чем-то точно-статистическим); он мог бы подписаться под вердиктом Анри Бергсона - "Бог... есть непрекращающаяся жизнь, деятельность, свобода". Единственно, что можно утверждать смело - бард был солидарен со знаменитыми словами древнегреческого мудреца Протагора: "Человек есть мера всех вещей" (интерпретируя максиму великого грека в ренессансно-гуманистическом смысле слова). Но определённые предпочтения и точки соприкосновения с различными философско-антропологическими концепциями в творчестве барда обнаружить можно, и без особого труда.
   Во-первых, это наследие экзистенциализма, о котором мы уже не раз вели разговор. К этому у Высоцкого есть сразу несколько предпосылок, помимо тех, о которых уже шла речь в предыдущих очерках.
   Прежде всего - охватившее очень и очень многих мыслителей и художников ХХ века почти физическое ощущение нарастающей АБСУРДНОСТИ, ИРРАЦИОНАЛЬНОСТИ жизни (нашедшей такое яркое отражение во французской экзистенциалистской прозе и драматургии). "Два переживания омрачают мою жизнь: первое состоит в понимании того, что мир предстаёт... полным страдания; второе - в том, что я родился в период духовного упадка человечества" - жаловался А. Швейцер. "Речь идёт о чувстве абсурда, обнаруживаемом в наш век повсюду" - мрачно констатировал А. Камю. "Поскольку мир бредит, мы должны смотреть на него с бредящей точки зрения" - подвёл зловещий итог французский философ-постмодернист Жан Бодрийяр. У Высоцкого это чувство, скорее всего, было ещё более острым, поскольку абсурдизм советской жизни, что называется, "зашкаливал", и уж, во всяком случае, был много "круче" и системнее своих западных аналогов . Но бодрийяровская идея перехода на "бредящую точку зрения" была органически чужда Высоцкому - он противостоял ей всеми силами своей души и своего творчества.
   Второе, и, пожалуй, главное, что привлекало внимание шансонье к экзистенциализму - идея ОТВЕТСТВЕННОСТИ человека, едва ли не центральная в этом философском течении (экзистенциалистская литература Франции - к слову, в высшей степени богатая на таланты и шедевры - даже, с лёгкой руки Ж.-П. Сартра, получила название "литература ответственности", и своего рода эпиграфом к ней стали слова из "Маленького принца" А. де Сент-Экзюпери: "Мы в ответе за тех, кого приручили"). Одним из первых эту идею высказал ещё в начале ХIХ в. немецкий романтический философ Ф. Шеллинг, говоря о том, что "в человеке Бог снимает с себя ответственность и возлагает её на потомка Адама". Об этом же (и в те же годы) - и у П. Чаадаева: "...Бог, предоставив человеку свободу воли, отказался от части своего Владычества в мире и предоставил место этому новому началу в мировом порядке". Но именно в "великом и страшном ... от Рождества Христова" (М. Булгаков) ХХ столетии эта проблема встала во весь рост практически перед КАЖДЫМ, и именно такое - можно сказать, катастрофическое - видение её типично для творчества Высоцкого. "Открытым текстом" это заявлено в песнях военного цикла: там практически любая индивидуальная судьба есть ВЫБОР, альтернатива - "или-или" (словосочетание из песни "Деревянные костюмы", ПРЯМО посвящённой данной проблеме). Своего рода программная песня на сию тему - "В дорогу, живо", но также и "Тот, который не стрелял" (обе эти песни, фигурально выражаясь, созданы вполне "по рецептам Сартра"). Но и в "невоенных" песнях такая проблематика весьма часто даёт о себе знать ("Мой друг уехал в Магадан", "В который раз лечу Москва-Одесса"). В конечном итоге авторская позиция Высоцкого здесь оказывается близка позиции А. Камю, призывавшего "быть верным своим истинам". Говоря о современном человеке, французский писатель-мыслитель писал: "Бессильный и бунтующий, он знает о бесконечности своего печального удела... Ясность видения, которая должна была быть его мукой, обращается в его победу. НЕТ СУДЬБЫ, КОТОРУЮ НЕ ПЕРЕВОЗМОГЛО БЫ ПРЕЗРЕНИЕ" (курсив мой - Д. С.). Эта гордая внутренняя установка - ломаться, а не гнуться, в "выборе между Джордано Бруно и Галилеем" (метафора Б. Брехта и Г. Горина) выбирать дорогу мученичества, а не компромисса, и при этом презирать своих палачей и свою судьбу гонимого - была для Высоцкого, безусловно, своей, поскольку предполагала именно ОТВЕТСТВЕННОСТЬ - перед самим собой, перед своей совестью, перед верящей тебе аудиторией, перед Богом, наконец. "Мы выбираем деревянные костюмы - ЛЮДИ, ЛЮДИ"...
   Во-вторых, в видении и понимании Высоцким проблем человека явственно прослеживается разные аспекты влияния т. н. "философии жизни" - одного из самых мощных и многогранных течений мысли ХХ столетия. Выдающийся немецкий философ начала века Георг Зиммель даже считал, что понятие жизни - центральное для понимания ВСЕЙ культуры ХХ века: "Понятие жизни выдвинулось на центральное место, являясь исходной точкой всей действительности и всех оценок - метафизических, психологических, нравственных и художественных" (из статьи "Конфликт современной культуры"). Впервые этот пункт властно заявил о себе в трудах "великих антагонистов Шопенгауэра и Ницше" (определение Г. Зиммеля) и с той поры практически не уходит из философии.
   Здесь тоже есть два аспекта. С одной стороны, сюда относятся тенденции преклонения перед "большим человеком" и двойственного - на грани жалости и осуждения - отношения к "человеку маленькому". В первую очередь это, конечно, идёт от Ницше ("Жить - это значит: постоянно отбрасывать от себя то, что хочет умереть; жить - это значит: быть жестоким и беспощадным ко всему, что становится слабым и старым в нас"; "Жить - значит, созидать" ), но такая традиция была не чужда и русской классической литературе - вспомним отношение к "маленьким людям" в послегоголевский период, у А. Островского (Карандышев в "Бесприданнице", сцена отступничества Жадова в "Доходном месте") и особенно у А. Чехова ("Толстый и тонкий", "Хамелеон", "Пересолил", "Смерть чиновника"). Высоцкому - как в своё время и многим творцам рубежа ХIХ-ХХ вв. в России - должны были импонировать мысли Ницше о том, что "мыслить Бога - ...это означает для вас волю к истине, чтобы всё превратилось в человечески мыслимое, человечески видимое, человечески чувствуемое; и то, что называли вы миром, сперва должно быть создано вами - ваш разум, ваш образ, ваша воля, ваша любовь должны стать им"; что "мои враги те, кто хочет разрушать, а не творить самих себя". По существу, песня "Если друг оказался вдруг" - об этом ; да и "маленькие люди", герои бытовых песен Высоцкого (типа "Диалог у телевизора" или "Ой, где я бы вчера") - даже при наличии безусловного к ним авторского сочувствия - не могут быть ПРИНЯТЫ автором, воспринимаются им несомненно как поношение и умаление человеческого в человеке. Бард, размышляя над этой философско-психологической коллизией, мог бы спокойно процитировать "беспокойного старика Иммануила" (то есть Канта - говоря словами булгаковского Мессира): "Тот, кто становится пресмыкающимся червём, может ли жаловаться, что его раздавили?"...
   С другой стороны, и это основное, в данной проблематике Высоцкому оказывается как минимум нечуждой идея всеохватного потока жизни как основы основ. Примерно в таком ракурсе, как это изложил ещё один выдающийся немец - классик "философии жизни" Вильгельм Дильтей:
   "Основной корень мироздания - жизнь. Распространённая по земному шару в бесчисленном множестве отдельных замкнутых кругов жизни, вновь переживаемая в каждом индивидууме, недоступная наблюдению, как одно лишь мгновение современности, а потому и сохраняемая в следующим за этим мгновением воспоминаниях, полнее постигаемая во всей глубине... жизнь нам знакома в бесчисленных формах и тем не менее обнаруживает всегда одни и те же черты... Перед мышлением ... выступает из сменяющихся данных опыта жизни полный противоречия образ самой жизни (этот пассаж можно прямо отнести ко всему творчеству Высоцкого в целом! - Д. С.): жизненность и вместе с тем закономерность, разум и произвол. В отдельных частях может быть и что-то ясное, но в целом совершенно загадочное. Душа жаждет объединить эти жизненные отношения и основанный на них опыт в одно стройное целое, но достичь этого не в состоянии... Одни за другими перед его (человека - Д. С.) умственным взором возникают всё более и более странные противоречия, и эти противоречия в опыте жизни всё сильнее и сильнее доходят до сознания и никогда человек не находит разрешения им: мимолётность всего существующего в мире и воля в нас к вечному, мощь природы и самостоятельность нашей воли, ограниченность всякой вещи во времени и пространстве и наша способность переступать всякие границы".
   Внимательный читатель, наверное, уже сделал вывод: приведённые слова Дильтея могут быть эпиграфом если не ко всему наследию Высоцкого, то, по крайней мере, к его весьма значительной части. Во всяком случае, в "альпинистском" цикле (и шире - во всей "экстримной" части наследия барда) антиномия "мимолётности всего существующего в мире и воли в нас к вечному", "мощи природы и самостоятельности нашей воли" является чуть ли не генеральным смысловым центром. А "способность переступать всякие границы" была для Высоцкого-творца поистине родовой...
   Отсюда вытекает посылка, могущая быть квалифицированной как ОСНОВНАЯ в трактовке данной проблематики у Высоцкого. Это идея, которую великий гуманист ХХ века Альберт Швейцер охарактеризовал как "БЛАГОГОВЕНИЕ ПЕРЕД ЖИЗНЬЮ". Сам Швейцер объяснял свою концепцию так:
   "Современный человек всю жизнь испытывает воздействие сил, стремящихся отнять у него доверие к собственному мышлению (знакомая проблема для СССР, да и для новой России тоже! - Д. С.). Сковывающая его духовная несамостоятельность царит во всём, что он слышит и читает; она - в людях, которые его окружают, она - в партиях и союзах, к которым он принадлежит, она - в тех отношениях, в рамках которых протекает его жизнь (а это уже прямо про нас, ныне живущих! - Д. С.)... Сделать людей снова мыслящими - значит, вновь разрешить им поиски своего собственного мышления, чтобы таким путём они попытались добыть необходимые им для жизни знание; идея благоговения перед жизнью ведёт к обновлению элементарного мышления (проще говоря, как у Маяковского: "смотрите на жизнь без очков и шор!" - Д. С.)... Как деятельное существо, человек вступает в духовные отношения к миру, проживая свою жизнь не для себя, но вместе со всей жизнью, которая его окружает, чувствуя себя единым целым с нею, соучаствуя в ней и помогая ей... Он ощущает подобное содействие жизни, её спасению и сохранению, как глубочайшее счастье (вся жизнь самого Швейцера - философа, искусствоведа и врача, спасшего тысячи жизней в экваториальной Африке - была подтверждением этих строк - Д. С.)... Этика благоговения перед жизнью - это УНИВЕРСАЛЬНАЯ ЭТИКА ЛЮБВИ (выделено мной - Д. С.)... Для истинно нравственного человека всякая жизнь священна".
   Эта универсальная гуманистическая концепция была свойственна не только Швейцеру: о чём-то подобном писали и многие его современники. Так, независимо от Швейцера схожие мысли высказал Эрих Фромм: "Любовь и уважение к жизни во всех её проявлениях, осознание, что не вещи, власть и всё, что от смерти (концепция, идущая от буддизма, а также от евангельской установки "отдать кесарю кесарево, а Божие Богу" - Д. С.), а жизнь и всё, к ней принадлежащее, обладает сакральным (священным - Д. С.) характером". (Почти концепция песни Высоцкого "На судне бунт"!). Карл Ясперс писал о том, что "действительность мира невозможно игнорировать" и назвал попытку "простого противопоставления себя миру" СОБЛАЗНОМ в христианском смысле этого слова. Для Высоцкого такая система этико-антропологических воззрений была в самом прямом значении кардинальной платформой собственной философской позиции: в самом деле, если что и бросается в глаза даже при поверхностном знакомстве с художественным наследием "шансонье всея Руси", то это, прежде всего, ощущение СОПРИКОСНОВЕНИЯ С ПОДЛИННОЙ ЖИЗНЬЮ. Вполне по Дильтею: "историческая форма культуры (в т. ч. художественной - Д. С.) является... выражением и осознанием объективированной структуры переживания" (т. е., в духовной жизни откладывается и резонирует то, что ПЕРЕЖИТО - Д. С.). Вполне по определению назначения искусства, данному одним из титанов экзистенциализма, немецким философом Мартином Хайдеггером: "произведение открывает мир". Вряд ли надо пояснять, что произведения Высоцкого открывали даже не МИР, а МИРЫ - для нескольких поколений жителей СССР...
   Легко, таким образом, понять причины неприязни и даже ненависти коммунистического истэблишмента к Высоцкому: вся культура т. н. "социалистического реализма", бывшая безальтернативной и единственно возможной моделью художественного видения мира в условиях тоталитарного общества (по замыслам его архитекторов), строилась, говоря словами И. Бунина, на ОСКОПЛЕНИИ ЖИЗНИ (Бунин называл ленинско-сталинскую верхушку "кастратами" и говорил, что "есть в них что-то скопческое" - явно имея в виду не сексуальные проблемы, но единственно утопическую и зловещую попытку марксистских доктринёров подогнать ЖИЗНЬ под собственные мёртворождённые догматические схемы, неизбежно убивающие саму жизнь ). Вся эта пресловутая соцреалистическая "эрзац-культура" - даже в лучших своих проявлениях, типа фильмов Г. Александрова - была в этом отношении ВИРТУАЛЬНОЙ (Андрей Синявский указывал, как на кардинальную черту советского официального искусства, на ПОЛНЫЙ разрыв с традициями русского критического реализма!). Сохранились потрясающие свидетельства: согласно им, зэки в лагерях обожали смотреть фильм "Цирк", где героиня Л. Орловой пела песню на слова, кощунственно звучащие в ГУЛАГе - "Я другой такой страны не знаю. где ТАК ВОЛЬНО ДЫШИТ ЧЕЛОВЕК" (!!!). Обожали потому, что... воспринимали этот фильм так, как единственно можно воспринимать всю культуру соцреализма - как ... красивую СКАЗКУ (а выражаясь научно - как неоромантический МИФ о земном рае; именно в характере своей откровенной мифологичности кроется секрет своеобразной притягательности тоталитарных культур, ещё и сегодня завораживающих многих - тех, кто ЛИЧНО не вкусил от сих "щедрот" ). Только в этом специфическом качестве - как некий фольклорный артефакт - узники сталинского "Архипелага" и могли воспринимать песню Дунаевского - Лебедева-Кумача: в противном случае концепция фильма мгновенно превращалась в форменное издевательство над зрителем... И вот, при таком положении дел, появляется певец и поэт, принципиально строящий свою эстетику не просто на реализме - это ещё куда бы ни шло, хотя реализм Высоцкого явно не "социалистический" ! - но на служении "правде, на которую плюют" (буквально так у барда!), на "благоговении перед жизнью" в самом что ни на есть швейцеровском смысле слова! Последствия мгновенны и необратимы: отсюда и неприглядные картины "бытовухи" - не как смакование негатива, а как точная "рентгеноскопия" состояния макро- и микрокосмоса "совка". Отсюда и принципиальное нежелание молчать о ЛЮБЫХ болевых точках окружающей жизни (как в песне "Был побег на рывок", где есть пронзительные строки:
  
   Но надо, надо сыпать соль на раны,
   Чтоб лучше помнить. Пусть они болят).
  
   Отсюда и жестокая правда о войне; не случайно писатель-фронтовик Виктор Астафьев, размышляя над тем, как показывают Великую Отечественную войну в книгах и кинофильмах хрущёвско-брежневской эпохи, заявил: "Я в ЭТОЙ войне не участвовал, я участвовал в какой-то ДРУГОЙ ВОЙНЕ". А вот Высоцкого фронтовики готовы были признать своим товарищем - благодаря тональности его песен, напоённой жизнью, ИХ жизнью ... Но и в романтических песнях барда жил тот же пиетит перед "жизнью и всем в ней" (Э. Фромм), причём этот пиетит не имел ничего общего со слащавым советским оптимизмом.
  
   "Надеемся только на крепость рук,
   На руки друга и вбитый крюк
   И молимся, чтобы страховка не подвела" -
  
   это как раз та тональность, которая определяет всё или почти всё у Высоцкого (та самая дильтеевская "объективированная структура переживания" )... Ясно, что ревнители "идеологической девственности" при всём желании не могли принять ТАКОГО Высоцкого - они могли, в самом лучшем случае, "делать хорошую мину при плохой игре" (что имело место, увы, лишь после смерти барда, в годы "перестройки", когда началось довольно постыдное запоздалое заигрывание с памятью народного любимца - при жизни Высоцкого до таких манёвров власть обычно не опускалась, предпочитая, говоря словами Галины Вишневской, "душить намертво") .
   И, наконец, Владимиру Семёновичу была явно близка оригинальная антропологическая концепция, сформулированная уже упоминавшимся в начале нашего очерка Максом Шелером. Согласно этой концепции, человек - единственное существо во Вселенной, способный сказать жизни "нет". Идея Шелера заключается в том, что животные (все!) изначально принимают жизнь как данность и никогда не восстают против неё: сама возможность восстать есть неотъемлемая прерогатива человека (коллизия "Маугли" Р. Киплинга). Это связано, по мысли Шелера, с тем, что в структуре человеческой психики присутствуют пять слоёв, из которых четыре заимствованы из природы, пятый же абсолютно специфичен именно для человека как существа, вышедшего из природы и противопоставившего себя ей. Четыре природных слоя, по Шелеру - чувственный порыв, инстинкт, ассоциативная память и практический интеллект (ум): все они говорят жизни "да". Но им противостоит "пятый элемент" (если воспользоваться терминологией Люка Бессона), организованный на абсолютно иных принципиальных основах и возвышающий человека над природой - ДУХ. При этом, согласно мысли немецкого философа, "жизнь и дух неразрывны; дух пронизывает человеческую жизнь идеями и ценностями, без которых она не имела бы никакого смысла, в то время как жизнь предоставляет духу саму возможность деятельного проявления и самоосуществления". В этом смысле формулировка "сказать жизни "нет" означает: сказать "нет" ЕСТЕСТВЕННОМУ ПОРЫВУ, руководствуясь ДУХОМ. Именно это и имел в виду Шелер, называя человека "дезертиром" или "протестантом жизни".
   Сия оригинальная и глубокая концепция не была изолированным достоянием только шелеровской философской системы - многие мыслители хотя бы частично приходили к схожим выводам. Так, А. Камю констатировал: "Человек - единственное существо, которое отказывается быть тем, что оно есть". У Евгения Трубецкого мы находим такую сентенцию: "Этой бессознательной, слепой и хаотичќной жизни внешней природы противополаќгается в человеке иное, высшее веление, обќращенное к его сознанию и воле". Проблема согласия или отказа "быть тем, что оно есть" была в своё время поставлена норвежским драматургом Генриком Ибсеном в его философской драме "Пер Гюнт": слова из этой пьесы "Будь сам собой доволен, тролль" стали своего рода диагнозом (и крайне симптоматично, что их произносит именно ТРОЛЛЬ - существо из мира духов, причём недобрых, противопоставленных человеческому началу!). В России эта проблема - одна из центральных в "Архипелаге ГУЛАГ" А. Солженицына: на страницах этого эпохального для ХХ века произведения писатель - прямо вслед за Шелером - ставит вопрос о духе как "последней инстанции" нравственного выбора человека, противопоставляя дух прагматичному "результату" ("Важен результат. а результат не в вашу пользу". - "Неправда! Не результат важен, а ДУХ!").
   Вряд ли надо особо анализировать песни Высоцкого, чтобы убедиться: шелеровская антиномия "порыва" и "духа" есть ЦЕНТРАЛЬНЫЙ пункт антропологических характеристик ВСЕХ без исключения песенных героев барда. Все персонажи Высоцкого либо говорят жизни "да" (в шелеровском смысле слова) и автоматически начинают жить "чисто растительной жизнью" (выражение из "Архипелага ГУЛАГ" А. Солженицына), либо становятся "протестантами жизни" и "обретают силу высоты", становясь людьми в истинном своём значении через приоритет ДУХА. На одном полюсе образных характеристик - "плывущие по течению" "бытовые" персонажи ("Ой, где я был вчера", "Диалог у телевизора", "Грустный романс", "Скажу по совести, мы выпили немного" и т. д.) или следующие "порыву" и "инстинкту" "антигерои" (уголовный цикл), на другом - те, кто могут сказать о себе: "Но мы выбираем трудный путь, опасный, как военная тропа"; те, кто тянут землю зубами "на себя, на себя"; те, кто, наконец, отвергают позорную жизнь как медленное умирание - для того, чтобы сказать:
  
   Мы не умрем мучительною жизнью -
   Мы лучше верной смертью оживем!
   ("В дорогу, живо").
  
   Да и все автобиографические песни, весь "интеллигентский" песенный цикл, вся экзистенциально-сюрреалистическая тематика у Высоцкого демонстрирует именно эту жизнь духа (зачастую мучительную!), резко противопоставленную "конформистскому", "недочеловеческому" началу в собственном Я. Такое драматическое борение (прямо по словам св. Сергия Радонежского - "Дух ежеденно должен одолевать плоть, ибо в том правда разумного бытия") составляет сердце и нерв поэтики Высоцкого, его, если хотите, основное гуманистическое звучание.
   Исходя из всего сказанного, можно подвести следующий итог: творчество Высоцкого есть один из самых философски насыщенных художественных феноменов отечественной культуры конца ХХ века. Перекликаясь и параллелируя со многими антропологическими концепциями современности, поднимая и разрешая возникающие при этом проблемы посредством методики искусства как формы культуры, наследие Высоцкого тем самым приобретает дополнительную глубину и мощный гуманистический смысл. В этом отношении оно вполне может быть сопоставимо с самыми выдающимися произведениями независимой литературы, музыки, театра и кинематографа СССР последней трети ХХ века, а также фигурировать в общеевропейском и мировом художественном контексте.
  
  
   Глава 13. ПРОБЛЕМА ЛЮБВИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЫСОЦКОГО.
  
   Я дышу - и, значит, я люблю.
   Я люблю - и, значит, я живу.
  
   Проблема любви в искусстве стара, как мир. Она существует с тех пор, как человек стал человеком (точнее, с тех пор, как он ОСОЗНАЛ себя человеком). Отец А. Мень приводит в своей "Истории религии" легенду австралийских аборигенов, ПОЛНОСТЬЮ воспроизводящую сюжетную канву трагедии Шекспира о бессмертных влюблённых из Вероны (возраст культуры "чёрных австралийцев" - 35 000 лет!). Страстными признаниями в любви полны поэтические тексты эпохи позднего Шумера (3000 лет до н. э., Ирак), а уж библейская "Песнь песней царя Соломона" и индийская "Камасутра" (обеим книгам - порядка 3000 лет) - это, что называется, уже хрестоматия. Устареть эта тема не в состоянии НИКОГДА, поскольку каждое новое поколение человечества открывает что-то неизведанное в своём опыте и в переживании вечного чувства любви. Точно так же не может быть эта тема и "закрыта" - в том смысле, что когда-нибудь будет создан шедевр, исчерпывающе и всеконечно раскрывающий проблему любви. Ну что, казалось бы, можно сказать "об этом" после "Тристана и Изольды"? Оказывается, можно -"Ромео и Джульетту". А кто, скажите, превзошёл всех (и друг друга) в поэтическом совершенстве передачи любовного чувства - Анакреонт, Сафо, Овидий, Катулл, Вальтер фон дер Фогельвейде, Данте, Петрарка, Омар Хайям, Саади, Хафиз, Ли Бо, Басё, Оно-но Комати , Рубоко Шо , Гёте, Гейне, Пушкин, Малларме, Тютчев, Фет, Блок, Цветаева или Есенин? Ответа не даст никто - вернее, каждый ответит по-своему (а кто-то расширит список)... Так за пушкинским "чудным мгновением" следуют блоковская Прекрасная Дама и пастернаковская свеча, горевшая на столе, а за "Грозой", "Асей" и "Анной Карениной" - "Дама с собачкой", "Гранатовый браслет" и "Тёмные аллеи". (Можно вспомнить и неподдельный восторг Анны Ахматовой - самой бывшей непревзойдённым мастером любовной лирики - после знакомства с гениальным лирическим стихотворением никому не известной тогда молодой поэтессы Марии Петровых "Назначь мне свиданье на этом свете"). Воистину правы были ливерпульские "жуки" (Джон Леннон и К*), утверждавшие, что "любовь - это всё, что вам нужно": по системе уже знакомого нам великого американского психолога Абрахама Маслоу, любовь - это третья фундаментальная потребность человечества...
   Нет практически ни одного художественного гения в истории человечества, который не приложил бы руку к сей великой и необъятной теме. Высоцкий - не исключение, поскольку было бы странным предположить, будто человек с такой страстной натурой и с таким богатым личным опытом смог бы обойти сию тему стороной. Мы сейчас хорошо знаем: личная, интимная жизнь Владимира Семёновича была сверхсложной, изломанной, напоминающей реалии многих поэтических биографий Серебряного века (об этом подробно и откровенно поведал В. Новиков). Всё это самым непосредственным образом сказалось в его песенном творчестве: мы уже помним, что Высоцкий - автор с сильной автобиографической, исповедальной жилкой... Кроме того, все те черты личности и стиля, которые столь ярко характеризуют Высоцкого, так или иначе наложили свой отпечаток на творческое отражение всей интересующей нас проблематики. Сейчас мы увидим, как это происходило на практике в песнях нашего героя - и вновь поймём, насколько феномен Высоцкого сложен и многомерен при кажущейся простоте.
   У Высоцкого суммарно не так много песен о любви, но все они очень заметны в его творчестве и - что особенно бросается в глаза - каждая из них, с точки зрения трактовки любовной темы, ни разу не повторяет одна другую. Применительно к содержанию эти песни можно сгруппировать следующим образом.
   Одну группу песен составляют те из них, которые непосредственно касаются темы любви (в т. ч. СВОЕЙ любви), выражая авторскую, личностную интонацию самого Высоцкого. К таковым можно отнести песни: "07" , "Мне каждый вечер зажигает свечи", "Было так: я любил и страдал", "Так давно", "Несостоявшийся роман", "Если я богат, как царь морской", "Дуэт разлучённых", "Не долюбил", "Здесь лапы у елей дрожат на весу". Особняком в этом списке стоят следующие песни: "Люблю тебя сейчас" (посвящено Марине Влади), "О двух автомобилях" (интеллектуально-"технократическая" аллегория взаимоотношений барда с Мариной Влади), "Она была в Париже" (самый лучший памятник чувству Высоцкого и Марины Влади - "недосягаемой русско-французской звезде", "инопланетянке", "Жар-птице", как назвал её В. Кантор ), "Марине", "Маринка, слушай, милая Маринка" (адресат двух последних песен понятен) и особенно "Когда вода всемирного потопа" (написанная к фильму "Стрелы Робин Гуда") - своего рода кредо Высоцкого по проблеме любви, самый светлый и величественный гимн, когда-либо выходивший из-под пера "шансонье всея Руси". Последняя песня примечательна ещё и неожиданными в данном контексте, но вполне предсказуемыми в творческой вселенной Высоцкого интеллектуальными нотками (библейские реминисценции, изысканные ассоциативные аллюзии). Частично к этой группе можно отнести и "Нейтральную полосу".
   Другая группа песен представляет своего рода "искажённый" лик любви. Это сюжеты, где люди корчатся в гримасах уродливого социального существования, через которое, однако, всё же пробивается свет того, что составляет главный смысл человеческого бытия. Сюда можно отнести песни "Татуировка" (где Высоцкий горько посмеялся над самим собой, над своим "двоежёнством"), "Здравствуй, "Юность", это я" (один из самых жестоких "опусов" на эту тему в творчестве барда), "Девушка из Нагасаки", "О нашей встрече", "Грустный романс", "Я женщин не бил до семнадцати лет", весь цикл про любовь в разные исторические эпохи (своего рода калейдоскоп "кривых зеркал) , и, особенно, "Два письма" - последний мини-цикл из 2-х песен можно назвать "эпопеей совковой любви". Нигде более в творчестве Высоцкого мы не сталкиваемся с такой силой горького сарказма: герои данного мини-цикла буквально тонут в луже мелких житейских проблем, не знают другого мира, кроме грубо материального, в моральном отношении "танцуют над пропастью", и всё равно - несмотря ни на что! - любят друг друга. С некоторой долей натяжки можно приблизить к данной группе "Серенаду Соловья-Разбойника" и "Скалолазку"- поскольку любовь в этих песнях накрепко спаяна с иронией.
   Особую группу представляют те песни, где любовная тематика преломляется через фольклорную призму - "Я несла свою беду", "Отчего не бросилась, Марьюшка, в реку ты", "Как по Волге-матушке" и ряд других. Здесь любовная тематика трактуется сразу двояко: и через стилизацию ретроспективного плана (эти песни в целом - довольно редкий у Высоцкого пример именно такого типа стилизации, который в своё время, применительно к творчеству художника Серебряного века К. Сомова был назван "ретроспективным мечтанием"), и абсолютно актуализированно: как всегда у Высоцкого, благодаря перевоплощению и многозначности семантики сюжет песни может восприниматься через призму разных временных пластов, и старинная крестьянская тематика (в т. ч. любовная) переживается как могущая произойти с любым из нас...
   Казалось бы, на этом можно было бы поставить точку. Но... Сама проблема любви в плане философском неизмеримо шире, нежели только тот её аспект, на котором мы заостряли своё внимание выше. Поэтому нам предстоит совершить, если можно так выразиться, небольшой интеллектуальный экскурс, воззвать к великим теням светочей человечества - и при этом узреть, как отблески их мудрости падают на страницы наследия великого шансонье.
   Вспомним для начала, что в трудах величайших мыслителей ХХ столетия во весь рост и во всём своём страшном значении встала проблема ДЕГУМАНИЗАЦИИ (буквально - ОБЕСЧЕЛОВЕЧИВАНИЯ) человечества. Собственно, об этом ставили вопрос и ранее ("Бесчеловечен человек еси" - такой зловещий оксюморон можно найти в "Житии" протопопа Аввакума), но именно ХХ век сделал эту проблему сущностной для каждого ныне живущего: само слово "дегуманизация" было введено испанским философом Х. Ортегой-и-Гассет (в его книге "Восстание масс") как обобщённый диагноз СОВРЕМЕННОГО состояния рода людского. Причём обесчеловечивание человечества практически всеми мыслящими авторами было понято как грубый примат материи над духом (попросту говоря, предельная материализация поведения всех и каждого), оборотной стороной чего становится угрожающий внутренний вакуум в душе человека, грозящий буквально разорвать "дегуманизированного" индивида - или же, "по всем законам физики", всасывающий в себя псевдоценности, т. н. "симулякры" (об этом всё - в трудах великого австрийского психолога Виктора Франкла). "В этом день ото дня всё более материалистическом мире нами движет прямо-таки ненасытное желание власти и богатства, - говорит по сему поводу Далай-Лама ХIV. - Однако, в этом тщетном стремлении мы всё дальше уходим от внутреннего мира и душевного счастья. Несмотря на приятное материальное окружение, сегодня многие люди испытывают неудовлетворённость, тревогу, страх и чувство неуверенности. В наших сердцах как будто что-то недостаёт. По- видимому, нам не хватает подлинного чувства человеческой духовности... Потребности человеческих существ не могут удовлетворяться одними лишь материальными средствами (на этом постулате основана ВСЯ современная теория мотивации; эта мысль - центральная в трудах таких классиков зарубежной психологии ХХ века, как А. Маслоу, Д. Мак-Клеланд, К. Альдерфер, Ф. Герцберг, Ст. Адамс, В. Вруум и Ф. Йеттон -Д. С.). Мы нуждаемся в материальных удобствах для достижения физического комфорта, однако они не способны обеспечить нам комфорт душевный".
   Об этом же, но по-своему писал и немецкий протестантский философ П. Тиллих, говоря о ТРЕВОГЕ как СУЩНОСТНОЙ характеристике человека (последний, по Тиллиху - "тревожащее существо"), о том, что "тревога не имеет своего объекта (в отличие от страха), ибо её объект - мы сами в своей сущности"; и о том, что существуют три типа тревоги - тревога судьбы и смерти, тревога пустоты и бессмысленности, тревога вины и осуждения. Проблема ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ (сущностной) тревоги - вообще один из "больных" вопросов в философии ХХ века: её, каждый по-своему понимали и описывали С. Кьёркегор, З. Фрейд, Л. Шестов, М. Хайдеггер. К. Ясперс, Ж.-П. Сартр. К нашей проблеме всё это имеет отношение самое прямое, т. к., хотя и П. Тиллих, и все вышеперечисленные философы ставили проблему тревоги в гораздо более широком аспекте, нежели Далай-Лама ХIV - они видели в тревожности ИЗНАЧАЛЬНУЮ внутреннюю характеристику человека как такового, - нельзя не заметить, что в своём анализе все они исходили именно из опыта "дегуманизированного" человека ХХ столетия, подверженного всем тем искусам, о которых так прозорливо предупреждал тибетский первосвященник. Особенно это бросается в глаза, когда Тиллих описывает "второй тип тревоги" - тревогу пустоты и бессмысленности. Вот уж поистине духовная саркома человечества, от метастаз которой не свободен - хотя бы частично - практически никто из ныне живущих (да и только ли ныне? не о том ли и "Евгений Онегин", и "Герой нашего времени"?). В ХХ веке тема тревоги в искусстве настолько всеобъемлюща, что проникла даже в произведения "пограничного жанра": к примеру, она предельно афористично отражена в известной песне А. Пугачёвой - И. Резника "Как тревожен этот путь... куда-нибудь". У Высоцкого атмосфера тревоги буквально пронизывает его песни, зачастую даже в текстовом отношении не дающие к тому прямого повода (например, "Целуя знамя"), проявляясь музыкально, интонационно, невербально; да и в стихах у него прорываются признания типа:
  
   "Лечу на сгибе бытия,
   Почти у края бездны,
   И вся история моя -
   История болезни".
  
   Если же говорить о том, ЧТО составляет сердцевину дегуманзации, то можно ответить односложно - ОТСУТСТВИЕ ЛЮБВИ. К этому сводятся все сложные метафизические определения духовных и религиозных учений: всё возможно свести к великой трансцедентальной истине Библии - "БОГ ЕСТЬ ЛЮБОВЬ" (АГАПЕ в христианстве, МЕТТА в буддизме и БХАКТИ в индуизме, по определению Роджера Уолша). Во всех религиях и философиях, как рефрен, повторяются и варьируются одни и те же мысли:
  
   "Даруй, Господи, мне в жизни стремиться не столько быть любимым, сколько любить. Ибо именно давая, мы получаем" (молитва св. Франциска Ассизского).
  
   "Устрани все помехи, и пусть твой ум, полный любви, охватывает весь огромный мир, вверху, внизу, вокруг и повсюду, пусть весь его пронизывает мысль, наполненная любовью - изобильной, возвышенной, бессмертной" (Будда).
  
   "Высшая цель и задача человеческой мысли - развивать любовь"
   (Рамакришна Парамахамса).
  
   "Любовь образует основной принцип всего и из него же проистекает"
   (Неоконфуцианская мораль).
  
   "Любовь есть основа всякой цивилизации" (Сарвепалли Радхакришнан).
  
   "Любовь - это первое слово Создателя, первая осиявшая его мысль" (Кнут Гамсун).
  
   "Христианство - религия любви: здесь сказано всё" (В. Ключевский).
  
   "Любовь - ответ на вопрос человеческого существования" (Эрих Фромм).
  
   "Любовь - это сокращение мира до единичного существа и распространение единичного существа даже до Бога" (Оноре де Бальзак).
  
   "Любовь есть жажда целостности и стремление к ней" (Платон).
  
   "Бог любит мир через нас... Мы - карандаши в руке Бога, пишущему миру любовное письмо" (Мать Тереза).
  
   "Для чистой любви не существует границ - она объемлет и человеческое, и Божественное... Любовь не отличается от подлинной Самости: Самость - это Любовь"
   (Рамана Махарши, индийский гуру).
  
   "Если мы любим друг друга, то Бог в нас пребывает, и любовь Его совершенна есть в нас" (1-е послание Иоанна Богослова).
  
   "Не любящие пребывают в смерти" (Там же).
  
   "Прозрения и познание сущности другого человека" (Сергей Рубинштейн, российский психолог и философ, ХХ в.).
  
   "Любовь - свободный дар" (Михаил Бахтин, российский философ, ХХ в.).
  
   "Когда любящий уничтожается в Любви, Его Любовь становится единой с Любовью Возлюбленного" (суфийская мудрость; то, что определённые слова написаны с большой буквы, говорит за то, что суфии имели в виду мистическо-вселенскую трактовку данных слов).
  
   "Любите людей, своих собратьев" (Конфуций).
  
   "Где бы ты ни был, что бы с тобой ни было, всегда старайся быть любящим"
   (Джалалетдин Руми).
  
   "Вы и я должны сделать шаг навстречу друг другу,
   И разделить радость любви.
   Но мы не можем давать то, чего не имеем сами.
   Вот почему нам нужно молиться,
   И молитва даст нам чистое сердце,
   А чистое сердце способно видеть Бога в каждом,
   И если мы увидим Бога друг в друге,
   То сможем жить в мире"
   ("Любовное послание" Матери Терезы Генеральной Ассамблее ООН).
  
   "У кого открыты глаза, открыт и ум.
   А у кого открытый ум, сердце тоже открыто" (Лао-Цзы).
  
   "О, если б мог в свои объятья
   Я вас, враги, друзья и братья
   И всю природу заключить!" (св. Иоанн Дамаскин - в редакции А. К. Толстого).
  
   "Следует воистину любить всё, от... мужа, жены и друзей до гор, рек, духовных существ, птиц, животных и растений; чтобы реализовать нашу человечность, которая образует с нами одно тело, и тогда наш чистый характер будет полностью проявлен, и мы действительно будем едины с Небесами, Землёй и всем бесконечным множеством вещей" (Ван Ян Мин, древний Китай, школа "инь-янь").
  
   "Возвышенное и невыразимое состояние САМАДХИ (блаженства - Д. С.) наиболее прямо и естественно достигается посредством бескорыстной любви"
   (Шри Ауробиндо Гхош, индийский гуру ХХ в.).
  
   Между прочим, если отвлечься от "высоких материй" и спуститься на знакомый "школьный" уровень, то данная проблема лежит в основе концепции "Снегурочки" А. Островского! Идея, что нет подлинной жизни без любви; необходимость и возможность принести себя в жертву любви (в контексте пьесы - в самом прямом смысле слова). А помните, как царь Берендей характеризовал состояние душ своих подданных:
  
   "В сердцах людей заметил я остуду...
   А видятся совсем иные страсти -
   Тщеславие, к чужим нарядам зависть".
  
   Абсолютно "в десятку" по проблеме дегуманизации! Знакомая картина вытеснения духовного материальным, "брюшным" началом - на базе "остуды", т. е., утраты способности любить. С такой концепцией был бы согласен и сам Ортега-и-Гассет...
   А вот, по принципу контраста, цитата из совсем другого источника, но совершенно дополняющая всё сказанное. "Всякая любовь - это сострадание... Специфическая форма подлинно этического отношения к человеку есть сострадание". Эти слова принадлежат Артуру Шопенгауэру...
   И, наконец, строки, цитированные миллион раз, ставшие уже хрестоматийными, но которые обойти вниманием просто невозможно, ибо это - самый великий гимн любви за всю историю человечества. Речь идёт, естественно, о бессмертных строках 1-го послания апостола Павла коринфянам:
  
   "Если я языками человеческими говорю и ангельскими, но любви не имею, то я - медь звенящая и кимвал звучащий.
   И если я имею дар пророчества, и постигаю все тайны и всё знание, и если имею всю веру так, что могу и горы переставлять, а не имею любви - то я ничто.
   И если я раздам всё имение моё, и если предам тело моё на сожжение, но любви не имею - нет мне никакой пользы.
   Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, но сорадуется истине; всё покрывает, всему верит, на всё надеется, всё переносит.
   Любовь никогда не кончается. Пророчества? - они будут упразднены; языки? - они прекратятся; знание? - оно будет отменено. Ибо мы знаем отчасти и пророчествуем отчасти; когда же придёт совершенство - то, что отчасти, будет упразднено.
   ...Теперь пребывают вера, надежда, любовь: эти три, но большая из них - любовь".
  
   Таков он, вечный универсальный рецепт против дегуманизации. Знал ли о нём Высоцкий? Безусловно - тут даже не может быть двух мнений. И потому, что сам бард принадлежал к генерации "шестидесятников" - людей, на своём опыте и своими убеждениями выстрадавших вечную правду тютчевских строк:
  
   "Единство - возвестил оракул наших дней -
   Быть может спаяно железом лишь и кровью".
   Но мы попробуем спаять его любовью -
   А там увидим, что прочней.
  
   В России эта идея была популярна среди интеллигенции ВСЕГДА - свидетельством тому служат многие произведения русского искусства ХIХ-ХХ вв., от уже упоминавшейся "Снегурочки" А. Островского, оперы П. Чайковского "Иоланта" (где любовь становится "источником света и познанья") и множества стихотворений разных поэтов, от Дельвига и Баратынского до Фета, А.К. Толстого и великого князя Константина Романова (вспомним хотя бы, как Н. Некрасов в стихотворении "Рыцарь на час" призывал: "Уведи меня в стан погибающих за великое дело любви!"), и кончая такими известными романами ХХ века, как "Аэлита" А. Н. Толстого, "Алые паруса" А. Грина и "Таис Афинская" И. Ефремова. Во времена же Высоцкого идея "спаять мир любовью" приобретает почти что мессианские черты, претендуя на "ответ проклятым вопросам" (слова поэта А. Вознесенского): весьма симптоматично, что именно в этот исторический период появляется такое во всех отношениях программное произведение отечественной музыки, ЦЕЛИКОМ и ПОЛНОСТЬЮ озвучивающее данную идейную посылку, как рок-опера А. Рыбникова "Юнона" и "Авось"...
   Напомним также, что Высоцкий был из той генерации позднесоветских интеллигентов-либертенов, которые не просто увлекались "короткими волнами" и "самиздатом", но прямо-таки считали своим долгом получать и распространять подобную информацию (как я уже отмечал, я это лично наблюдал в Ленинграде 80-х гг. ХХ в.). И, наконец, напомню, что идея любви как вселенской антитезы насилию (и даже более - структурам государственной власти как аппарата этого насилия) была в 60-е гг. своего рода символом веры для всех нонконформистов Востока и Запада. Ведь 60-е гг. - это время "битломании" (именно "Битлз" провозгласили любовь как высшую непреходящую ценность), время движения хиппи, растаманов и молодёжной революции 1968 года. Всех деятелей этих движений объединяло не только противопоставление "крови" и "любви" (вполне по Тютчеву!), но и ещё одна важнейшая, непосредственно из этого вытекающая идея - принцип НЕНАСИЛЬСТВЕННОГО СОПРОТИВЛЕНИЯ. Та самая идея, которую мы знаем через посредство Льва Толстого, но которая много старше и уходит своими корнями в Индию (в частности, в учение йоги). "Непричинение вреда есть наиболее мощная разновидность йоги, которая позволит вам быстро достичь своей цели - писал гуру Шри Нисаргадатта Нахарадж. - Это то, что я называю... Естественной йогой. Это искусство жить в мире и гармонии, в дружбе и любви". Именно эта посылка, столь желанная в залитом кровью ХХ веке, и привлекала к себе сердца великих и чистых идеалистов, Дон-Кихотов новейшего времени - таких, как Махатма Ганди с его принципом "сатьяграха" (буквально - "придерживаться истины", прямая параллель с Иисусом Христом!), Далай-Лама ХIV с его требованием буддийской "ахимсы" (буквально - "Не убий", даже не требует комментариев!) и Мартин Лютер Кинг с его призывом: "Ненасильственный подход... кое-что делает с сердцами и душами своих приверженцев, он даёт им новое самоуважение, он мобилизует ресурсы силы и мужества".
   Теперь уже нетрудно бросить ретроспективный взгляд на творчество Высоцкого через ЭТУ призму и убедиться, что ВСЁ, о чём сейчас шла речь, так или иначе отразилось в его песнях, причём на уровне КОНЦЕПТУАЛЬНОМ. "Нейтральная полоса" - призыв к всечеловеческому единению на платформе любви, сделавший бы честь самим Кон-Бендиту и Саважо, лидерам молодёжной революции 1968 г. "Там, у соседа пир горой" - плач о людях, разучившихся любить друг друга в высшем смысле этого слова. "Ненависть" (из фильма "Стрелы Робин Гуда") - признание, что "благородная ненависть наша вместе с любовью живёт"; прямо по сентенции Будды:
  
   "Ненависть никогда не рассеивает ненависть.
   Только любовь рассеивает ненависть -
   Таков закон, древний и нерушимый".
  
   "Кто сказал: всё сгорело дотла" - любовь, возведённая в масштаб "макрокосмический" (прямо как у суфиев!). "На судне бунт" - почти открытая декларация "гандизма" ... Да и вообще, с этой точки зрения, ВСЁ творчество Высоцкого можно рассматривать как прорыв к любви - "фундаментальному аспекту самой природы реальности" (слова тибетского ламы ХХ века Цокни Ринпоче), и страстный протест против отсутствия в людях любви и стремления к ней. Как с чеканностью афоризма определил сам бард,
  
   Ты к знакомым мелодиям ухо готовь
   И гляди понимающим оком, -
   Потому что любовь - это вечно любовь,
   Даже в будущем вашем далеком.
  
  Здесь Владимир Семёнович предстаёт, помимо всего прочего, и продолжателем вышеописанной русской литературной традиции, идущей, как минимум, от протопопа Аввакума - вплоть до "Войны и мира", к А. Куприну, И. Бунину, И. Шмелёву и М. Булгакову (помните пассаж в "Собачьем сердце" о возможности добиться ВСЕГО лаской и НИЧЕГО - террором?!).
   Следует здесь заметить, что ощущение Высоцким несовершенства людей (а именно так можно охарактеризовать "любовный дефицит") никогда не носило у него рационально-философского характера - такое не в духе нашего героя. Реакция Высоцкого скорее напоминает "конвульсии" В. Маяковского или О. Мандельштама - боль за обесчеловеченных "сапиенсов", "переживание без наркоза" их духовной кастрации. И ещё - физически ощущаемое страдание по поводу того, что первыми из этой жизни уходят лучшие; как раз те, кто умели любить и потому были смертельно уязвимы (как и сам бард; в этом вновь проявляется исповедальная струна его творчества). Об этом - пронзительная песня "Прерванный полёт"; об этом - поэтическая эпитафия В. Шукшину:
  
   "Смерть самых лучших намечает -
   И дергает по одному".
  
   Об этом же - строки, известные каждому:
  
   "Возвращаются все, кроме лучших друзей,
   Кроме самых любимых и преданных женщин... "
  
   И вот ещё наблюдение: В ряде философских систем века проблема любви ("эроса") оказывалась неразрывно связана с проблемой СВОБОДЫ. Как у Г. Маркузе: "Царство свободы, расширяясь, становится царством свободной игры индивидуальных способностей. Освобождённые, они порождают новые формы реализации, заново открывают мир... Освобождённый эрос торжествует. ТЕПЕРЬ ЭРОС - РАДОСТЬ ПРАКТИКИ... В ИГРЕ И ФАНТАЗИИ ОН ВНОВЬ НАХОДИТ ТВОРЧЕСКУЮ ПОТЕНЦИЮ" (курсив мой - Д. С.). Стоит сказать, что эти строки (навеянные, в свою очередь, Фрейдом, а также идеей Й. Хейзинги о "homo ludens" - "человеке играющем", т. е., о игровой природе культуры) были написаны в 60-е гг. ХХ в. - т. е., в "эпоху Высоцкого" (да ещё Маркузе был "левым" мыслителем и кумиром бунтующей молодёжи 1968 г.). Не исключено, что Высоцкий просто читал книги Маркузе и знал эти строки; но, по любому, он ощущал нечто подобное.
   Кроме того, проблема любви в образно-философской системе творчества Высоцкого имеет ещё три грани, могущие быть выделенными. Во-первых, любовь в таком понимании, которое мы описали выше, есть далеко не обязательно любовь ПОЛОВАЯ (и вообще связанная с человеческими страстями). Если любовь есть первооснова всего человеческого в человеке, она определённо становится категорией ДУХОВНОЙ. Это традиция также весьма давняя - от китайского даосизма и индийского тантризма (приравнявших любовь мужчины и женщины к гармонии небесных сфер! ), через греческих неоплатоников (Плотин, Прокл, Порфирий, Ямвлих), суфиев и европейских мистиков Средневековья и Нового времени (живший в эпоху раннего Ренессанса Майстер Экхарт даже называл любовь "единственной самой мощной силой во вселенной, космическим импульсом, который создаёт, поддерживает, направляет, информирует и доводит до надлежайшего завершения всё живое") до учения о духовной сущности любви Макса Шелера: последний при этом ни в малейшей степени не отрицал и телесного аспекта ("То, что мы не являемся ангелами, а имеем тело, есть данность"). Последняя позиция была наиболее близка Высоцкому: именно такой дуализм духа и тела демонстрирует бард практически во всех своих "программных" песнях о любви (наиболее ярко - в песне "Когда вода всемирного потопа"). Сам же принцип духовной любви пронизывает всё его творчество, являясь своего рода философско-этическим стержнем.
   Во-вторых, такое понимание любви придаёт всему видению жизни столь типичный для наследия Высоцкого активный, динамичный характер. "Ведь наша жизнь - всего лишь миг" ("Дао -дэ-дзин"), "она быстротечна, проходит к концу... как вздох" (Талмуд). Отсюда - такое характерное для Высоцкого стремление прожить эту жизнь наиболее полно (и отчаяние, когда не дают жить, хватают за руки!). Но здесь существует своего рода развилка - прожить полной жизнью можно для себя (и только для себя!), а можно и иначе... Высоцкий ни в малейшей степени не разделял "совкового" взгляда на человека, ОБЯЗАННОГО жить только для других (удобная форма замаскированной эксплуатации человека!). Ему был гораздо ближе т. н. "разумный эгоизм" Аристотеля-Эпикура-Чернышевского (как в Библии: ""Возлюби ближнего, как самого себя!"). Но и без любви к ближнему (и "дальнему" - это уже от Ницше) Высоцкий не мыслил существования: вообще, по воспоминаниям артиста В. Смехова, его никто и никогда не видел ОЗЛОБЛЕННЫМ - и это при тех пертурбациях, кои ему в избытке организовали власть предержащие! Просто императивом для барда были слова Далай-Ламы: "Старайтесь быть в мире с самим собой и помогать другим приобщаться к этому миру. Если вы содействуете счастью других, то найдёте... смысл жизни". Не знаю, как там было у Владимира Семёновича с "миром с самим собой" (как идеал - да, как данность - не всегда, иначе не было бы алкоголизма и горького самоощущения, прорывавшегося в песнях), но "счастью других" он, безусловно, содействовал - всем своим творчеством. В этом отношении, наверное, мир внутри себя у него всё-таки был... А знал поэт слова Далай-Ламы или нет - не суть важно: главное - он так думал и чувствовал.
   И последнее. В первом послании Иоанна Богослова есть потрясающая сентенция: "В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение, а боящийся не совершен в любви". Примерно о том же - у И. Канта: "Смерти меньше всего боятся те люди, чья жизнь имеет наибольшую ценность" (учитывая, что "Бог есть Любовь", ясно, что - в широком смысле - есть "наибольшая ценность"). Но ведь это же - абсолютно "в точку" о Высоцком! Он был истинно "совершен в любви" (в высшем, философском контексте этого значения) и потому не имел страха. Вот где корень особой стойкости барда в отстаивании своих принципов жизни и искусства, вот откуда полная "неприручаемость" Высоцкого! Как говорил Ницше, "тот, кто знает, ЗАЧЕМ жить, вынесет любое КАК"; когда на карту поставлено "всё лучшее человека" (слова из "Алых парусов" А. Грина), бесстрашие гарантировано...
   Так выглядит "проблема любви" применительно к творчеству Высоцкого. Хотя... всех аспектов сего явления не перескажешь - как говорили древние даосы, "Дао, которое можно выразить словами, не есть истинное Дао". И любовь тоже - ведь она и есть "путь" (по-китайски "Дао")...
  
  
   Глава 14. ВЫСОЦКИЙ: МЕЖДУ ПОСТСЕРЕБРЯНЫМ ВЕКОМ И
   ПОСТМОДЕРНОМ.
  
   Оплавляются свечи
   На старинный паркет,
   И стекает на плечи
   Серебро эполет.
   Как в агонии бродит
   Золотое вино...
  
   В нашем разговоре о Высоцком остался один неисследованный аспект. Неисследованный в самом прямолинейном смысле слова - практически никогда в литературе о великом шансонье не возникало мотивов, хотя бы частично связывавших его творчество с теми явлениями духовной и художественной культуры ХХ века, которые заявлены нами в названии настоящего очерка. И дело здесь не в том, что проблема чересчур сложна и в ней имеется достаточно много неясных мест применительно к общей МАКРОПРОБЛЕМАТИКЕ (т. е., в понимании самих вышезаявленных феноменов) - не без того, конечно, но в НАШЕМ конкретном случае ситуацию всё-таки определяет не это. Дело прежде всего в том, что чаще всего у исследователей, занимающихся Высоцким, просто НЕ ВОЗНИКАЕТ АССОЦИАЦИЙ между героем нашей книги и феноменами Постсеребряного века и постмодерна - как и между самими этими культурными течениями. Понятие "Постсеребряный век" вообще ещё не вошло в общепринятый оборот; что же касается постмодерна, то последний в основном традиционно воспринимается как явление ЗАПАДНОЙ культуры последней трети ХХ века (и частично - отечественной культуры последнего десятилетия): кроме того, отношение к постмодерну достаточно ощутимо деформировано имеющей место назойливой тенденцией ставить знак равенства между постмодерном и... разрушением этической системы христианских ценностей, своего миной под устои российского общества, чуть ли не эквивалентом "бесовства" (из каких политических и идейных источников исходят подобные пассажи, можно не уточнять - и так всё ясно!). Главное же заключается в том, что Высоцкий как культурно-художественное явление настолько оказался спаян в нашем сознании с позднесоветской эпохой, с временем "развитого социализма" (он же - "застой"), что сама возможность существования каких-то связей искусства барда с иными культурными мирами (да ещё столь "инопланетными", как те, о коих пойдёт речь!) не то, чтобы отвергалась, но априори не входила в число принципиально достойных рассмотрения.
   Между тем, мы уже сполна убедились, что парадоксов в "галактике Высоцкого" более чем предостаточно (как и во всём духовном наследии ушедшего века), что связи творчества шансонье с различными течениями современной ему духовной жизни (и несовременной тоже!) были много шире и разнообразнее, чем это представляет обыденное сознание, и что, наконец, "привычное" в восприятии ЛЮБЫХ фактов в истории искусства очень часто означает "ВНЕШНЕЕ" - достаточно элементарно "копнуть вглубь", чтобы явление заиграло новыми гранями. Самое же пикантное состоит в том, что, опять-таки, в нашем конкретном аспекте рассмотрения проблематики Высоцкого, по сути, нет ничего такого, что не лежало бы практически НА ПОВЕРХНОСТИ. Это и есть наиболее изумительный момент всего нашего разговора: для того, чтобы убедиться в абсолютной реальности не просто "ниточек", но теснейших связей наследия Высоцкого с наследием рассматриваемых художественных течений, не нужно ни совершать научных подвигов, ни зарываться в архивы, ни делать вообще чего-либо экстраординарного. Требуется только одно - отрешиться от привычного, взглянуть на явление даже не под нестандартным, а всего лишь под СВОБОДНЫМ углом зрения...
   Итак, для начала: что такое Постсеребряный век? Само это понятие было введено выдающимся российским учёным, замечательным исследователем культуры Серебряного века Виктором Сергеевичем Рутминским (г. Екатеринбург) для обозначения ряда явлений в российской поэзии ХХ в. ПОСЛЕ 1917 года, так или иначе восходящих к традициям и тенденциям предыдущей эпохи. В. Рутминский называл в числе поэтов Постсеребряного века Бенедикта Лившица, Георгия Шенгели, Николая Олейникова, Арсения Тарковского, Марию Петровых, Владимира Набокова, Бориса Чичибабина, Наума Коржавина, Иосифа Бродского, Александра Кочеткова, Аркадия Штейнберга и... Александра Галича с Булатом Окуджавой: к "членству" последних в этой поэтической группе мы вернёмся чуть позже. Представляется, что список "постовцев" может быть продолжен, т. к. к традициям Серебряного века явственно восходит творчество и подавляющей части поэтов Русского Зарубежья (И. Савин, И. Елагин, В. Смоленский, А. Несмелов, И. Туроверов, В. Перелешин, Б. Поплавский, Н. Моршен, И. Чиннов, Д. Кнут, Ю. Терапиано, Л. Столица и другие), и большинства поэтических группировок 20-х гг. (эклектисты, парнасцы, конструктивисты, "чинари", эмоционалисты, презентисты, имажинисты, беспредметники, ничевоки, неофутуристическая группа "41*" - почти все они будут физически уничтожены), и обэриутов (А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, И. Бахтерев - к слову, упомянутый выше Н. Олейников был близок к ним), и Павла Васильева, и Беллы Ахмадулиной, и Юнны Мориц, и Николая Рубцова (с близкими к нему по духу т. н. "тихими поэтами"), и Евгения Рейна, и послевоенных поэтических "авангардистов" - "лианозовцев" (Игорь Холин, Генрих Сапгир, Георгий Оболдуев, Евгений Кропивницкий, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов), "уктуссцев" (Сергей Сигей, Ры Никонова) и "хеленуктов" (Владимир Эрль, Александр Горнон), а также Владимира Казакова, Елизаветы Мнацакановой и Геннадия Айги, и - не в последнюю очередь - современных поэтов-концептуалистов (о них - ниже). Сам В. Рутминский, в одной из своих лекций, высказал интереснейшую мысль о том, что границы Серебряного века (формально отграниченные хронологическими рамками конца ХIХ - первых десятилетий ХХ вв.) де-факто размыты, и ВРЕМЕННОЕ пребывание того или иного поэта в рамках хронологии Серебряного века не всегда означает таковое пребывание с точки зрения ЭСТЕТИЧЕСКОЙ (и наоборот: поэт, живший, скажем, во 2-й половине ХХ в., может по всем внутренним показателям подойти ко критерию поэзии начала века) . Пример, неоднократно приводимый В. Рутминским: Маяковский - автор "Облака в штанах", "Флейты-позвоночника", даже где-то автор "Левого марша" - может быть причислен к поэтам Серебряного века; но Маяковский - автор "Владимира Ильича Ленина", "Хорошо" и "Стихов о советском паспорте", агиток в "Окнах РОСТа" и политизированных виршей 20-х гг., "отнимающих хлеб" у Демьяна Бедного - ТАКОЙ Маяковский, выражаясь непарламентски, полностью "расплевался" с Серебряным веком и не может быть к нему причислен. С другой стороны, по Рутминскому, Арсений Тарковский ПО ВСЕМ ПАРАМЕТРАМ мог оказаться своим в "Цехе поэтов" - знаменитом кружке акмеистов... Т. о., проблема налицо: по сути, речь идёт о внутренних духовно-эстетических и художественных характеристиках поэтов на предмет их близости или дистанцированности к культуре Серебряного века. Потому и появляется на свет термин "Постсеребряный век": его введение, с одной стороны, позволяет сохранить для собственно Серебряного века общепринятые хронологические рамки, а с другой - объединить в некую общность те персоналии и течения в искусстве ХХ века, которые недвусмысленно восходят или тяготеют к каким-то элементам эстетики эпохи "великого интеллектуального взрыва", как назвал Серебряный век Э. Радзинский. Ко всему этому можно добавить только одно: понятие Постсеребряного века может и должно быть распространено не только на поэзию, но и на все другие виды искусства, поскольку там картина аналогичная и примеров эстетического характера здесь не меньше, а, быть может, и больше, нежели в поэзии.
   Тут самое время уточнить: а что же вообще следует понимать под Серебряным веком как духовным явлением? Вопрос не праздный, поскольку явление сие, как мы знаем, многомерное до необъятности и, в плане конкретных проявлений, состоит почти из полярных по своей сути "составляющих". К тому же мысль В. Рутминского о принадлежности Булата Окуджавы к Постсеребряному веку прямо "перекидывает мостик" и к нашему непосредственному вопросу - об аналогичной возможности и для Владимира Семёновича Высоцкого (благо, оба принадлежат если не к одному, то, по крайней мере, к схожим течениям).
   Прежде всего. Когда мы говорим о Серебряном веке, то частенько впадаем в очень распространённую ошибку, считая феномен последнего СУГУБО РУССКИМ явлением. На самом деле сходные моменты и тенденции имели место практически во всех странах европейской (по генезису) культурной ориентации (например, можно со всей определённостью говорить, как о состоявшемся феномене, об "австрийском Серебряном веке" , да и новая "модернизованная" культура таких стран, как Англия, Франция, Германия, Бельгия, США, скандинавские страны - тоже в этом отношении нисколько не уступает; определение же "японский Серебряный век" стало в искусствоведении уже общепринятым ). Причин тому было несколько, но самая главная лежала не в сфере "чистого искусства", а в сфере КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ и даже философской - речь шла об изменении восприятия мира, об изменившемся позиционировании человека и человечества по отношению к этому миру. Фактически на рубеже ХIХ-ХХ вв. произошла настоящая духовная революция, подобной которой не было, пожалуй, со времён Ренессанса: с этой минуты и рождается оригинальная культура ХХ века. Что подтолкнуло мыслителей и творцов к этому перевороту? Для понимания этого нам необходимо сделать мини-экскурс в не столь отдалённое прошлое.
   Вся 2-я половина ХIХ в. прошла под знаком ПОЗИТИВИЗМА - "второго издания" Просвещения (в культурологии этот период часто называют "постромантическим"). Знаковыми моментами позитивистского мышления и мировоззрения являлись:
   - безграничная вера в науку и научный образ мыслей, вера во всесилие науки и в то, что все ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЕ, базисные закономерности природного и человеческого бытия УЖЕ ОТКРЫТЫ (как прямолинейно высказался русский биолог К. Тимирязев, "если мы чего-то не знаем СЕГОДНЯ, будем знать ЗАВТРА");
   - скептическое отношение к другим формам культуры, своего рода "диктатура научности" (великолепно подмеченная И. Тургеневым в "Отцах и детях", в образе Базарова); приоритет утилитарного подхода к окружающему миру (как у того же Базарова: "Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник");
   - представления о том, что природа развивается эволюционно, от низших форм к высшим (т. н. эволюционизм; квинтэссенция - теория Дарвина) и распространение подобных представлений на историю человечества (т. н. прогрессизм; квинтэссенция - марксизм); убеждение в том, что духовный прогресс человека неотделим от прогресса материального (что нашло своё кристаллизированное выражение в известном постулате марксизма "Бытие определяет сознание").
   Не стоит, конечно, представлять дело так, будто ВСЁ в культуре 2-й половины ХIХ в. было безраздельно подчинено позитивистским устремлениям - это было бы грубой вульгаризацией (достаточно вспомнить, что это время - "золотой век" русской культуры). И всё же позитивистское мировоззрение определяло тогда очень и очень многое - не случайно же Тургенев определил конфликт "Отцов и детей" как конфликт ЭПОХАЛЬНЫЙ, знаковый для своего времени... И вот, ближе к рубежу 80-90-х гг. ВСЕ вышеописанные установки подверглись сперва сомнению, затем ниспровержению. Во-первых, целый ряд фундаментальных научных открытий, совершённых как раз в это время, буквально обрушил радужную позитивистскую картину мира: так, создание неэвклидовой геометрии Н. Лобачевского и Б. Римана перевернуло традиционные представления о пространстве (а затем, автоматически - и о времени, катализировав впоследствии создание А. Эйнштейном теории относительности, а ещё позднее - теории Г. Минковски о времени как о "четвёртом измерении"); открытие А. Беккерелем и супругами Кюри строения атома и деления атомного ядра ниспровергло воззрения на атом как на фундаментальный "кирпичик" материи и поставило вопрос о РЕАЛЬНОМ строении последней, а заодно воздвигло целые пирамиды новых проблем - от корпускулярно-волнового дуализма свойств материи до того изумительного факта, что в микромире законы классической механики и электродинамики не работают (шок среди физиков был такого масштаба, что ряд учёных даже ударился в... спиритизм! ); формулирование Г.И. Менделем теории генетики сделало проблематичной эволюционную теорию Дарвина (т. к. хромосомный аппарат препятствует перерождению одних видов в другие) и т. д. Стало ясно, что мир много сложнее и непредсказуемее, чем это представлялось, и следствием явился настоящий кризис в головах учёных (и шире - всей мыслящей части общества): прямо на глазах целого поколения рушилась привычная картина мира и создавалась новая - так называемая ВЕРОЯТНОСТНАЯ, или конвариантная (квинтэссенцией и символом которой станет теория относительности, а также принцип дополнительности Н. Бора и принцип неопределённости В. Гейзенберга). А во-вторых, и это главное, в последней трети ХIХ в. целый ряд философов и деятелей искусства (Ф. Достоевский, Ф. Ницше, Л. Толстой, П. Чайковский, Ш. Бодлер, Г. Ибсен) независимо друг от друга высказали или "озвучили" в своём творчестве мысль, афористически сформулированную А. Герценом так: "Чингис-хан С ТЕЛЕГРАФОМ хуже, чем Чингис-хан БЕЗ ТЕЛЕГРАФА" (иначе говоря, материальный прогресс может сопровождаться духовным регрессом). Это было самое страшное открытие века (именно оно, к слову, и подвигло Льва Толстого на антисциентизм - т. е., на отрицание науки как таковой: к чему, по мысли мятежного графа, изобретать самолёт, если из него немедля сделают бомбардировщик, т. е., обратят не на службу человеку, а для его убийства? ).
   Следствия такого осознания были немедленными и многоплановыми. Прежде всего, практически мгновенно тысячекратно выросла роль философии (в её виндельбандовском понимании), что вполне естественно - когда весь мир переворачивается, мудрецы востребованы как никогда (именно так в своё время охарактеризовал ситуацию один из величайших мыслителей ХХ века М. Хайдеггер)... В мире происходит настоящий взрыв интереса к философии, причём во всех её разновидностях. Показательны четыре момента, с этого мгновения ставшие типичными для культуры ХХ века: многократно выросшее значение антропологии (о чём мы уже говорили выше), настоящий ренессанс религиозного мышления (вопреки позитивистским представлениям, унаследованным советской идеологией - согласно последним, религия есть отмирающий реликт), возникновение "философии науки" (нео- и постпозитивизм, семиотика, герменевтика, "критический реализм", прагматизм, лингвистический анализ и другие школы), ставшей ответом на антисциентистский вызов и необходимость этически и концептуально осмыслить новую роль науки в ХХ веке, и мощная тенденция к восприятию и переработке неевропейского опыта - Европа, физически ощутившая свой "закат" (по мысли О. Шпенглера), с готовностью припадала к мудрости Востока и иных "экзотических миров", надеясь, и не без основания, найти там ответы на многие неразрешимые вопросы (вот откуда настоящая интервенция буддизма, китайских и индийских учений, в т. ч. йоги и кришнаизма; вот где корни появления джаз- и рок-культуры в музыке ХХ века). Во всём мире число философов (причём философов мирового значения!) возрастает даже количественно: в высшей степени показательно, что в России (где раньше никогда не было особенно много по настоящему крупных мыслителей-профессионалов) в эпоху Серебряного века ОДНОВРЕМЕННО работали Бердяев, Ильин, Розанов, Карсавин, Франк, Степун, Струве, Вышеславцев, Лосский, Введенский, Шпет, Эрн, Сорокин, Богданов, Гершензон, о. С. Булгаков, о. П. Флоренский, о. Г. Флоровский, о. А. Шмеман, Н. и Е. Рерихи, Фёдоров, Федотов, Лосев, Шестов, Циолковский, "анархокосмисты", "философское семейство" Трубецких - и это ещё далеко не полный список философских гениев России начала ХХ столетия!
   Искусство же отреагировало по-своему - появлением множества принципиально новых эстетик и течений (именно на этот исторический период падает формирование и кристаллизация символизма, футуризма, урбанизма, импрессионизма, экспрессионизма, конструктивизма, неоклассицизма, наивизма, фовизма, кубизма, супрематизма, дадаизма, сюрреализма, абстракционизма, архитектурного модерна, атональной и серийной музыки и прочих модернистско-авангардных течений). Советский официоз однозначно трактовал это явление как "ФОРМАЛИЗМ" (т. е., формотворчество ради себя самого); нет ничего более далёкого от истины, чем подобный взгляд. На самом деле искусство ХХ века было содержательно, как никогда, поскольку все упомянутые течения и стили возникали в непосредственном контакте с определёнными философскими учениями и под впечатлением от последних. Т. о., можно говорить о ФИЛОСОФИЧНОСТИ искусства ХХ в. как о важнейшей характеристике, и это полностью распространяется и на феномены русского Серебряного и Постсеребряного веков.
   У нашего Серебряного века, при полной идентичности всех вышеприведённых характеристик, было несколько специфических моментов. Во-первых, элемент "ренессансности" как мировоззрения (тем более что "классического" Ренессанса в России, как известно, не было; есть даже точка зрения, что Серебряный век - это и есть русское Возрождение!); этот элемент усиливался пафосом "европейскости", прорыва в европейский мир (прорыв был буквальным - достаточно вспомнить про "Русские сезоны" С. Дягилева, да и сами европейцы в это время ВПЕРВЫЕ ощутили русскую культуру как братскую по духу и сути). Во-вторых, пророческий, мистериальный и отчасти эсхатологичный дух всей культуры Серебряного века - в частности, предчувствие глобальной цивилизационной катастрофы, буквально пронизывающее творчество многих корифеев русского искусства того времени, от В. Брюсова и А. Блока до В. Розанова и Л. Бакста и от Д. Мережковского и З. Гиппиус до С. Рахманинова и И. Стравинского. (Кстати: само выражение "Серебряный век", запущенное в оборот Д. Мережковским и Вячеславом Ивановым, было заимствовано из наследия древнегреческого поэта Гесиода, в свою очередь заимствовавшего его из индийской, ведическо-кришнаитской космогонии. Смысл выражения - чередование веков человеческой истории: золотого, серебряного, медного и железного. Определив себя и своё время как "серебряный век", поэты и философы, с одной стороны, позиционировали себя по отношению к "золотому веку" русской культуры, каким был признан век ХIХ, а с другой - совершили акт страшного пророчества, чуть ли не в деталях предсказав всё то, что в действительности произойдёт с Россией, где ПОСЛЕ НИХ наступит даже не "медный", а сразу "железно-колючепроволочный" век). Наконец, в-третьих, как известно, после 1917 года культура Серебряного века в чистом виде смогла продолжить существование только в виде культуры Русского Зарубежья, внутри же культуры СССР она могла проявить себя лишь в виде определённых ЧАСТНЫХ тенденций, развивавшихся внутри иных эстетик или параллельно с ними. Потому и появился феномен Постсеребряного века, сугубо русский по сути - применительно к Европе и миру "постсеребряным веком" будет вся культура ушедшего столетия...
   Теперь вернёмся к Высоцкому. Если вспомнить мысль В. Рутминского о Б. Окуджаве и А. Галиче как представителях культуры Постсеребряного века, появление фигуры Владимира Семёновича в ЭТОМ качестве уже не выглядит чем-то шокирующим. В самом деле: ведь почти все параметры, которыми мы характеризовали философию Серебряного века, в той или иной степени применимы к Высоцкому. Здесь и философичность творчества (о чём у нас уже был разговор), и "тревожность" как психологическое состояние (явно имеющее точки соприкосновения с эсхатологичностью мышления поколения начала века), и антиномия материального и духовного (мы уже помним, в каких специфических формах она проявляется у Высоцкого!), и пророческие моменты творчества барда, и непрямолинейные взаимоотношения с религией (об этом мы также уже говорили), и связи с элементами многих эстетик и стилистических течений ХХ века (также коренящихся в ТОЙ "унесённой ветром" культуре). Но есть и более прямые и непосредственные связи, позволяющие с достаточной степенью уверенности говорить о Высоцком как о художнике, принадлежащем данному культурному феномену.
   Общеизвестный факт: в русской поэзии Серебряного века сложилось ШЕСТЬ основных поэтических "отрядов". Вот они:
   - символизм, подразделяемый на "старосимволизм" (В. Брюсов, Д.Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис) и "младосимволизм" (В. Иванов, А. Блок, А. Белый);
   - акмеизм (Н. Гумилёв, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, В. Нарбут, М. Зенкевич);
   - футуризм, подразделяемый на "кубофуризм" (В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Е. Гуро, А. Кручёных, братья Бурлюки), "эгофутуризм" (центральная фигура - Игорь Северянин, кроме того - В. Гнедов, Д. Олимпов, Б. Лившиц, И. Игнатьев) и группу "Центрифуга" (С. Бобров, Ф. Платов, Божидар), а также близкие к ним М. Матюшин, Т. Чурилин и П. Филонов ;
   - группа "Сатирикон" (Саша Чёрный, Н. Агнивцев);
   - новокрестьянские поэты (Н. Клюев, В.Клычков, П. Орешин, А. Ганин, П. Ширяевец, отдельно от них, но эстетически близок к ним С. Есенин);
   - т. н. поэты вне группировок (выражение В. Рутминского): И. Анненский (своего рода предтеча акмеизма), М. Волошин, И. Бунин, М. Кузмин, М. Цветаева, В. Ходасевич, Г. Иванов, Б. Пастернак.
   Исходя из этого, мы можем без особого труда проследить те определённые нити, которые тянутся от многих из названных групп и персоналий к творчеству Высоцкого. Судите сами.
   О связях Высоцкого с символизмом мы уже сообщали; напомним, что связи эти касаются моментов самых фундаментальных, на уровне ГЛАВНОГО философского базиса всего течения и главного его творческого принципа - восприятия мира через систему символов (последние у Высоцкого иные, чем у символистов, но важен принцип!).
   С акмеизмом Владимира Семёновича роднит целый ряд моментов. Прежде всего, ощущение ВЕЩНОСТИ, чувственного восприятия предметов (именно отсюда у Высоцкого та самая пресловутая профессиональная терминологическая "цепкость", о коей уже шла речь!). Затем, интеллектуальные тенденции, также уже описанные нами (восходящие в первую очередь к О. Мандельштаму). О параллели "Высоцкий - Гумилёв" разговор заходил уже неоднократно. Наконец, по определению Мандельштама, "акмеизм - это ТОСКА ПО МИРОВОЙ КУЛЬТУРЕ"; этот момент был, как минимум, не чужд и Высоцкому - читатель сам может вспомнить, сколько раз в текстах великого шансонье возникали мотивы из этой самой мировой культуры (впрочем, о характере появления этих мотивов мы скажем немного погодя, ибо здесь присутствует интересный "поворот сюжета").
   Насчёт футуризма. У Высоцкого в ряде песен наличествуют образцы словотворчества, прямо заставляющие вспомнить футуристов (типа "море... ИЗРАИЛЕВАННОЕ", "нам БЕРМУТОРНО на сердце и БЕРМУДНО на душе", "Мой папа был ПАПАПУГАЙ какаду", "изрядно НАНЕКТАРИЛСЯ", "В Китае - жуткая МАОЦЗЕДУНИЯ... в Каире жарко и НАСЕРЕДИНИЯ", "пошла страна ЛИМОНИЯ, сплошная ЧЕМОДАНИЯ", "а рядом гуляют по саду БЕЛОГОРЯЧИЕ", СЛЕЗОВИТЫЙ и АТЛЕТИЧЕСКИЙ океаны), а также многочисленные примеры словесно-акустического каламбура (типа обыгрывания фонем "кока - Кука - бука - трюка - злюка - лука - бамбука" и "первачей - рвачей - плечей - чей" в известный песнях, или нарочито разнящееся произношение слова "ИзрАиль - ИзраИль" в песне "Наш киль скользит..."), также частенько практиковавшегося "будетлянами" (буквально - "людьми будущего", как любили величать себя русские последователи футуризма ), но главное даже не в этом. Первое: Высоцкого и футуризм роднит уникальная способность ВЫСОКИМИ стихами говорить о НИЗКОМ (достаточно наугад перечитать ЛЮБОЕ футуристическое стихотворение и затем поставить кассету с песнями барда, чтобы именно данная ассоциация возникла мгновенно). Второе: у футуристов Высоцкий явно учился той бесподобной свободе обращения со стихотворными размерами, стопами и внутренней метроритмикой стиха, которую демонстрируют поэтические тексты Владимира Семёновича. Напомню хотя бы два общеизвестных отрывка:
  
   Нет алых роз и траурных лет,
   И не похож на монумент
   Тот камень, что покой тебе подарил.
   Как вечный огонь сверкает днём
   Вершина изумрудным льдом,
   Которую ты так и не покорил.
  
  Он смеялся над славою бренной,
  Но хотел быть только первым.
  Такого попробуй угробь!
  Не по проволоке над ареной:
  Он по нервам - нам по нервам! -
  Шел под барабанную дробь.
  
   Третье: сама манера Высоцкого ПЕТЬ свои песни вызывает в памяти т. н. "поэзоконцерты" Игоря Северянина (во всяком случае, у футуристов такая традиция была, и Высоцкий об этом знал). И четвёртое: в начале нашей книги мы упоминали о параллели "Высоцкий - Рембо". Так вот, Артюр Рембо был своего рода "крёстным отцом" для футуристов (и для символистов частично тоже), а самая скандальная поэтическая декларация футуристов, начинавшаяся знаменитыми строками:
  
   "Каждый молод, молод, молод,
   В животе чертовский голод.
   Будем лопать пустоту,
   Глубину и высоту"
   (Д. Бурлюк)
  
   - называлась "Из Рембо" (!). Т. о., и здесь между творчеством Высоцкого и футуризмом протягивается своеобразная опосредованная нить преемственности.
   Некоторые черты воздействия, идущие к Высоцкому, можно обнаружить и у новокрестьянских поэтов. Н. Эйдельман без обиняков проводил параллель "Высоцкий - Есенин" (касаясь лирической части наследия барда). В "женских" песнях шансонье лексика и образность напрямую заставляют вспомнить многие страницы школы Клюева-Клычкова-Орешина (но также и А. Ахматову!), а в ряде песен - таких, как "Купола" или "Песня о петровской Руси" - не только текстовые моменты, но даже сама тональность стиха перекликается с поэзией Клюева.
   Однако самым непосредственным образом ассоциация с Серебряным веком возникает, когда творчество Высоцкого сопоставляешь с творчеством "Сатирикона". Хотя Н. Эйдельман, говоря о Высоцком-сатирике, однозначно параллелировал последнего с М. Зощенко (что вполне оправданно), не меньшие сопоставления возникают и с Сашей Чёрным. Иллюстрирую данную мысль следующим отрывком из наследия оного:
  
   "Дочурка под кроватью ставит кошке клизму,
   В наплыве счастия полуоткрывши рот, -
   И кошка, мрачному предавшись пессимизму
   Трагичным голосом взволнованно орёт".
  
   Узнаёте интонацию? А теперь - хрестоматийные строки:
  
   "Те, кто выжил в катаклизме,
   Пребывают в пессимизме"...
  
   К слову: параллель с Зощенко также весьма симптоматична - Зощенко ТОЖЕ принадлежит культуре Постсеребряного века и тоже вскормлен "сатириконовским молоком"... Про параллель "Высоцкий - Агнивцев" и про скоморошьи корни этой параллели мы уже вели разговор в 1-й главе. Можно было бы в данном случае провести аналогию и с обэриутами - всё это единая эстетическая линия, столь логично нашедшая своё продолжение у Высоцкого...
   Кстати, поскольку мы вспомнили обэриутов, то нелишне вспомнить характеристику, данную им искусствоведом С. Бирюковым: "Если брать их творчество 20-х - 30-х гг. в целом... то мы увидим удивительное явление двойного возврата - с одной стороны к футуризму в его начальных формах... с другой - к своеобразному переосмыслению символизма" (практически идентичную характеристику можно дать многим произведениям Высоцкого!). Многократно отмечался "бытовой абсурдизм обэриутов, обнаруживающий свою экзистенциальную основу" (М. Эпштейн) - и эта констатация как будто бы прямо сказана про нашего героя... Чтобы ассоциация стала окончательной, позволю себе процитировать два следующих отрывка:
  
   "Нам восхищенье неизвестно,
   Нам туго, пасмурно и тесно,
   Мы друга предаём бесчестно,
   И Бог нам не владыка.
   Цветок несчастья мы взрастили,
   Мы нас самих себе простили,
   Нам, тем, кто как зола остыли,
   Милей орла гвоздика.
  
   В морском прибое беспокойном,
   В песке пустынном и нестройном
   И в женском теле непристойном
   Отрады не нашли мы.
   Беспечную забыли трезвость,
   Воспели смерть, воспели мерзость,
   Воспоминанье мним как дерзость,
   За то мы и палимы.
  
   Летят божественные птицы,
   Их развеваются косицы,
   Халаты их блестят как спицы,
   В полёте нет пощады.
   Они отсчитывают время,
   Они испытывают бремя,
   Пускай бренчит пустое стремя -
   Сходить с ума не надо".
   (А. Введенский, "Элегия").
  
   "Меркнут знаки Зодиака
   Над просторами полей.
   Спит животное Собака,
   Дремлет птица Воробей.
   Толстозадые русалки
   Улетают прямо в небо -
   Руки крепкие, как палки,
   Груди круглые, как репа.
   Ведьма, сев на треугольник,
   Превращается в дымок.
   С лешачихами покойник
   Стройно пляшет кэк-уок.
   Вслед за ними бледным хором
   Ловят Муху колдуны,
   И стоит над косогором
   Неподвижный лик луны...
   Над землёй большая плошка
   Опрокинутой воды.
   Леший вытащил бревёшко
   Из мохнатой бороды.
   Из-за облачка сирена
   Ножку выставила вниз,
   Людоед у джентльмена
   Неприличное отгрыз.
   Всё смешалось в общем танце,
   И летят во все концы
   Гамадрилы и британцы,
   Ведьмы, блохи, мертвецы..."
   (Н. Заболоцкий, "Знаки Зодиака").
  
   Комментарии явно излишни - интонации Высоцкого здесь, что называются, "торчат" (особенно в отрывке из Заболоцкого - ниточка прямо протягивается ко всей "кладбищенско-вампирной" тематике барда). Для полноты аналогии позволю себе процитировать известный отрывок стихов Высоцкого:
  
  Кто-то злой и умелый,
   Веселясь, наугад
   Мечет острые стрелы
   В воспаленный закат.
   Слышно в буре мелодий
   Повторение нот...
   Пусть былое уходит, -
   Пусть придет что придет.
  
   А теперь вернитесь на страницу назад и перечитайте Введенского... Таким образом, и эта параллель в интересующей нас тематике абсолютно явственна.
   Вообще, продолжая тему поэтических аналогий, можно найти у героя нашего повествования немало почти прямолинейных образных и поэтических параллелей со стихами многих корифеев Серебряного века (таких же, как в случае с обэриутами). Так, песня "Если я богат, как царь морской" явно перекликается с "Александрийскими песнями" М. Кузмина, образы волчьей охоты могли быть подсказаны "Нобелевской премией" Б. Пастернака ("Я пропал, как зверь в загоне..."), военный цикл вряд ли мог состояться без "Неизвестного солдата" О. Мандельштама, а "В жёлтой жаркой Африке" - без "купающейся гиппопотамши" Н. Агнивцева. А вот, что называется, на закуску - из И. Бунина:
  
   "Я - простая девка на баштане,
   Он - рыбак, весёлый человек.
   Тонет белый парус на Лимане,
   Много видел он морей и рек.
  
   ...Буду ждать в погоду, в непогоду...
   Не дождусь - с баштана разочтусь,
   Выйду к морю, брошу перстень в воду
   И косою чёрной удавлюсь".
  
   Не правда ли, эти строки могли бы принадлежать Высоцкому - что-то вроде "Отчего не бросилась, Марьюшка, в реку ты", и одновременно такая типичная для "шансонье всея Руси" грубовато-горькая интонация, способность говорить о самом сокровенном обыденными словами...
   Позвольте, а причём же здесь ПОСТМОДЕРН? - спросит внимательный читатель. А при том, что культура постмодерна - вопреки своему названию - появилась на свет не ПОСЛЕ модерна (и авангарда), а практически ОДНОВРЕМЕННО с ними - уже в 20-е гг. ХХ в., и, что примечательно, в России. Точно так же, как многие другие стили и течения возникали или находили вторую родину в нашем Отечестве (Россию в годы Серебряного века называли "лабораторией нового искусства"), так и постмодерн родился в качестве одного из "ответов" на "вызовы" Серебряного века - т. е., в составе культуры века Постсеребряного. Уже упоминалось, что едва ли не первым литературным памятником постмодерна считается "Мастер и Маргарита"; но это в полной мере может быть отнесено и к роману Всеволода Иванова "У" (написанном, кстати, раньше булгаковского шедевра!), и к многим страницам стихов группы "ОБЭРИУ", и к антиутопии Е. Замятина "Мы" (прототипом последней может в определённой степени считаться фантастический рассказ Валерия Брюсова "Республика Южного Креста"), и - что особенно интересно - к творчеству Д. Шостаковича (в качестве одного из его стилистических компонентов, наряду с влияниями экспрессионизма, урбанизма и неоклассицизма). Т. е., для поколения Высоцкого постмодерн был не "заморской диковинкой", а, если хотите, одним из мостиков, переброшенных культурой Серебряного века в современное барду время.
   Имеет ли постмодерн отношение к Высоцкому? Имеет, и самое непосредственное, в чём мы сейчас убедимся. Суть в том, что всю постмодернистскую эстетику - если воспользоваться декларациями современных французских литераторов-постмодернистов (например, Жозефа Бютюра) - можно, в общем, свести к трём положениям:
   - многоуровневость текста;
   - переосмысление культуры прошлого;
   - использование элементов художественных произведений прошлого в качестве собственного "строительного материала" (последнее заимствовано из арсеналов неоклассицизма - достаточно вспомнить "коллажные" балеты И. Стравинского "Пульчинелла", "Поцелуй феи" и "Аполлон Мусагет", написанные на музыкальном материале других композиторов; в определённом смысле Стравинский - тоже предтеча и патриарх музыкального постмодерна).
   Если мы посмотрим на Владимира Семёновича под данным углом, обнаружатся поразительные вещи. Получится, что ВСЕ три основополагающие элементы постмодерна не просто встречаются в его творчестве, но едва ли не составляют его ОСНОВУ. Многоуровневость текста - тут даже не стоит особо распространяться: в этом весь Высоцкий, это у него в КАЖДОЙ песне, с этого мы фактически начинали разговор о барде (проблема амбивалентности). Переосмысление культуры прошлого - это также постоянная черта искусства Высоцкого, это его модус "тоски по мировой культуре"; причём - и в этом уже специфика времени Высоцкого - переосмысление почти всегда ироническое или трагифарсовое ("грёзофарс", как сказал бы Игорь Северянин; впрочем, не вся ли советская действительность была тогда откровенным ГРЁЗОФАРСОМ?). Стоит здесь вспомнить актуализацию гомеровских мотивов в "Песне о Кассандре", гротескное снижение образов гоголевского "Вия" в "Песне о вампирах" либо "технократическую" (через призму урбанизма) историю любви в "Двух автомобилях" - я уже не говорю про мини-цикл о любви в разные исторические эпохи. Но и в целом ПЕРЕОСМЫСЛЕННЫЕ образы мировой культуры ПОСТОЯННО живут в текстах Высоцкого : от вещих птиц Сирина и Алконоста до переходящего границы Бонапарта, от Киплинга и Пушкина (коих наизусть читают на планете Эпсилон "космические негодяи") до персонифицированных Беды и Молвы (мотивы из "Повести о Горе-Злосчастии"), от съеденного капитана Кука до пародийных цитат из "Семнадцати мгновений весны" ("Опасаясь контрразведки"), от лёгших "на этом рубеже" Байрона и Рембо до библейских образов (иногда также деформированных иронизмом - как, например, мотивы перехода евреев через Красное море в песне о Мишке Шифмане), от почти призрачных Франции и Парижа как символов чего-то несбыточного, эфемерного ("Мне каждый вечер зажигает свечи") до фразы "Я орал в то же время кастратом" ("Монумент", намёк на существовавшую в своё время традицию пения в опере кастрированных певцов, сохранявших высокий немутированный голос), от "двух громил из деревни Большие Вилы" (парафраз на поэму Некрасова "Кому на Руси жить хорошо") до мотивов мифа о Минотавре, Тезее и Ариадне, от призраков Фауста и уайльдовского Дориана Грея в обращённом к М. Шемякину зонге "Две просьбы" до "чёрного человека" (образ, "путешествующий" в русской поэзии от Пушкина до Есенина!), от реминисценции из А. Блока ("Я никогда не верил в миражи...") до римейка на пушкинскую "Сказку о рыбаке и рыбке" в стихотворении "Н. С. Хрущёву" (последний здесь именуется не иначе как "дурачина-простофиля"!), от мимоходом (привычно, как о чём-то обыденном) упоминаемых Боре и Эйнштейне до неожиданно всплывающей "Праны" (религиозно-философский символ из арсенала индуизма, фигурирующий также в "Розе мира" Даниила Андреева), и от попугая-флибустьера до "ямщика на почте" (аллюзия к хорошо известному романсу на стихи Фёдора Глинки) . Масштаб "тоски" воистину мандельштамовский (а переосмысление сделало бы честь самому Жану-Франсуа Лиотару, признанному мэтру постмодерна) ...
   Что же касается использования элементов произведений прошлого в качестве собственного "стройматериала", то это у Высоцкого - явление не всеобъемлющее (только это и не даёт оснований считать его "чистым постмодернистом"!), но, тем не менее, довольно часто встречающееся. Классический и шедевральный пример - "Лукоморья больше нет", где бард соединяет в качестве сюжетной и образной основы мотивы "Руслана и Людмилы" Пушкина, его же сказок и... повести В. Катаева "Сын полка"; последнее оказывало на аудиторию буквально шоковый эффект - Высоцкому просто приходилось замолкать и несколько тактов играть гитарный ритурнель, чтобы элементарно переждать взрыв гомерического хохота... В научной литературе о Высоцком даже существует понятие "ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ТЕКСТОВ" в творчестве барда (типа "Песни о вещем Олеге" или "Про дикого вепря"), т. е., текстов, использующих другие тексты в совершенно определённом качестве - это само по себе уже говорит за то, что и сей фундаментальный момент эстетики постмодерна был для Высоцкого абсолютно привычным и естественным.
   Стоит также напомнить, что "во времена Высоцкого" постмодерн был распространённым элементом стиля в искусстве многих отечественных нонконформистски ориентированных художников. Отношение официоза к постмодерну было не то чтобы плохое (это очень мягко сказано!), но просто уничтожающее - достаточно вспомнить, какой травле подвергся в Союзе композиторов классик российского постмодерна А. Шнитке, коему официально отказывали в праве называться "советским композитором" (его хулители тогда ещё не поняли, что сделали Альфреду Гарриевичу комплимент!) . Ясно, что - вполне в соответствии с давней российской традицией - простмодерн на этом только "набирал очки". Его влияние распространилось тогда не только в серьёзном искусстве - например, в музыке А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной, А. Волконского, В. Сильвестрова, В. Артёмова, Г. Канчели, А. Тертеряна, в кинематографе А. Сокурова, К. Шахназарова и позднего А. Тарковского, а позднее, наиболее ярко и показательно - в живописи В. Комара и В.Меламеда, в скульптуре М. Шемякина и Э. Неизвестного, в философии Б. Гройса и В. Паперного, и - особенно - в литературе, у Д. Пригова, А. Битова, С. Соколова, А. Синявского, Ю. Домбровского, Ю. Алешковского, В. Пьецуха, А. Слаповского, В. Нарбиковой, В. Ерофеева,Т. Кибирова, М. Сухотина, Л. Рубинштейна, Е. Бунимовича, В. Барского, А. Монастырского, А. Туркина, И. Иртеньева, Ю. Гуголева, и. Жданова, Е. Шварц, И. Пивоваровой, В. Аристова, А. Ерёменко, И. Кутика, А. Парщикова, А. Сопровского, В. Коркия, А. Драгомощенко, Н. Искренко, В. Кривулина, Б. Кенжеева, С. Гандлевского, М. Пепперштейна, Ф. Гримберг, Т. Толстой, О. Седяковой и многих других (большинство вышеперечисленных деятелей современной российской литературы обычно причисляют к "концептуалистам" и "метареалистам"). Эстетика постмодерна повлияла, что характерно, даже на "пограничный жанр". Самый впечатляющий пример - рок-опера современника Высоцкого Алексея Рыбникова "Юнона" и "Авось", где в качестве "строительного материала" использованы элементы русской церковной музыки, испанского романса, бардовской песни, рок-музыки, музыки барокко, тувинского горлового пения (!) и авангардной композиторской техники (микрополифония, алеаторика, сонористика) - натуральная "гремучая смесь", и при всём том произведение получилось удивительно цельное и стройное даже стилистически. Это я к тому, что Высоцкий не только знал и использовал в своём творчестве элементы постмодерна - он, можно сказать, дышал с ним одним воздухом...
   Во всём этом необходимо сделать только одну оговорку - Высоцкий соприкасался со многими элементами постмодерна ЭСТЕТИЧЕСКИ, но не МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИ. Характерный этический релятивизм постмодернистской культуры (своего рода "теория относительности" в морали) был для Владимира Семёновича, безусловно, явлением чуждым и даже враждебным (мы это уже отмечали, проводя параллель между Высоцким и Бодрийяром): несмотря на "гамлетовское" начало в своём творческом Я, в данном вопросе бард проявлял скорее черты, заставляющие вспомнить всё-таки Рыцаря Печального Образа...
   Вывод можно сделать достаточно определённый: искусство Владимира Высоцкого как художественный феномен имеет вполне "материализованную" цепочку преемственности с культурой Постсеребряного века и даже может - хотя бы в определённых гранях своих - считаться его составной частью (это же можно констатировать применительно взаимоотношений барда с культурой постмодерна как одного из конкретных модификаций наследия Серебряного века в его "подсоветском" варианте). И это ещё раз показывает, насколько творчество Высоцкого сложно и многогранно, насколько оно, как в капле воды, фокусирует в себе многие искания и тенденции развития российской художественной культуры последней трети ХХ века.
  
  
  
  
  
  Глава 15. КОЛЛИЗИИ РОССИЙСКОГО ПАТРИОТИЗМА И ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО.
  
   И бесу наших русских душ
   Сгубить не удавалось.
  
   Перед нами - ещё один нестандартный поворот событий, и исследование творчества Высоцкого со всей необходимостью выводит нас на следующую сюжетную "модуляцию". Её суть - в непростых коллизиях, сопутствующих пониманию и трактовке феномена российского патриотизма и столь же неоднозначных и непрямолинейных взаимоотношениях с этим феноменом творчества героя нашего рассказа. Ситуация, в которой нам предстоит разобраться, весьма сложна и далеко не столь элементарно читаема, как может оказаться на первый взгляд. Впрочем, всё по порядку.
   Проблема состоит в том, что существует "патриотизм" и "патриотизм". Если совсем "открытым текстом" - то существует патриотизм в исконно-первоначальном смысле этого слово (буквально "отчизна", от латинского "patriа"- "страна отцов") и существует ПАТРИОТИЗМ ОФИЦИАЛЬНЫЙ. Последний в смысловом отношении отнюдь не совпадает с предыдущим понятием, имеет свою собственную специфическую семантику, но при этом ВСЕГДА позиционирует себя как единственное, ИЗНАЧАЛЬНО правильное понимание данного концепта. В этом, собственно, и состоит вся коллизия.
   Главное, кардинальное отличие официального патриотизма - в том, что официальный патриотизм ОБЯЗАТЕЛЬНО смешивает и целенаправленно идентифицирует понятия "родина" и "государство" (а государство непременно отождествляется с режимом). Такая операция по подмене понятий жизненно необходима официозу, так как позволяет последнему под видом "любви к родине" требовать от собственных граждан не просто лояльности государству (и режиму), но и НЕПРЕМЕННОЙ ЛЮБВИ к последним. При такой постановке вопроса ЛЮБОМУ протестующему против тех или иных форм государственного насилия (или даже против тех или иных несовершенств политической и социальной структуры) можно со всей неизбежностью навязать ярлык "антипатриота". (Прямо как в фильме "Холодное лето 53-го года", где уголовник избивает сидящего по 58-й статье зэка со словами "Родину не любите, гады!"). Таким образом, государство и режим сразу же, ИЗНАЧАЛЬНО получают "индульгенцию" на насилие над инакомыслящими - под самым благовидным (и - что важно - одобряемым агрессивно-послушным большинством) предлогом. Знакомая ситуация, не правда, ли? Такое положение было типично и для царской России, и (в тысячекратно больших масштабах) для СССР, и - как может убедиться любой честный наблюдатель - и для постсоветской России: последнее обстоятельство наиболее пикантно и наводит на многозначительные размышления о трогательной преемственности и даже некоей гомологической внутренней связи ВСЕХ исторически сменяющих друг друга отечественных политических режимов ...
   Официальный патриотизм всегда предельно агрессивен, лишён даже самого лёгкого намёка на толерантность (что естественно - при наличии последней официальному патриотизму просто не выжить!) и яростно обрушивается на любого сомневающегося в нём. Как иллюстрацию привожу совершенно стандартную сентенцию подобного рода (высказанную, что характерно, в наши дни) - императив, сформулированный современной российской журналисткой Е. Черниковой: "Кто ещё раз прилюдно скажет, что российская история ему хоть чем-то не нравится - приостановка гражданства!". Это уже, что называется, слишком крутые "чудеса на виражах", ибо "чем-то не нравилась" отечественная история ПРАКТИЧЕСКИ ВСЕМ представителям независимой российской интеллигенции: в числе "чем-то недовольных" были и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь, и Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Гаршин, и Гончаров, и Достоевский, и Лев Толстой (религиозные ортодоксы - с вещами на выход!), и Чехов, и Куприн, и Бунин, и Мусоргский, и Карамзин (заявивший, что главным народным занятием России является воровство!), и Ключевский, и Костомаров, и Соловьёвы (отец и сын), и Булгаковы (что Михаил, что отец Сергий), и Чаадаев, и Бердяев, и Ахматова, и Мандельштам, и Репин, и Перов, и Крамской, и Суриков, et cetera, et cetera, et cetera... Но и тут всё в норме, ибо именно с интеллигенцией, как мы уже знаем, режимы отечественного разлива имеют тенденцию находиться в перманентном конфликте ...
   Между тем... "Где пределы патриотизма? И почему любовь к Родине нужно распространять на режим?" - вопрошал Герцен. И эти же проблемы являются одними из центральных в романе А. Солженицына "В круге первом". Здесь - ГЛАВНЫЙ и центральный пункт развилки с официальным патриотизмом, ибо любовь к "земле отцов" (если воспользоваться прекрасным образным определением великого армянского поэта Аветика Исаакяна) не только совершенно не обязана сочетаться с аналогичным чувством к государственно-политической системе (последняя, кстати, по современным представлениям западно-демократического мира, есть просто вольнонаёмная социальная структура, существующая на деньги и с согласия налогоплательщиков ), но и определённо ПРОТИВОСТОЯТЬ последней. В самом деле: если декабристы вышли с оружием на Сенатскую площадь, граф Клаус Шенк фон Штауфенберг подложил портфель с бомбой собственному фюреру (вождю, если кто запамятовал), а диссиденты "бросили перчатку" родине мирового пролетариата, то из этого вовсе не следует, что они не любили своё Отечество и были по отношению к нему изменниками (в чём в Третьем рейхе обвиняли Штауфенберга и в чём в СССР обвиняли диссидентов ) - наоборот, именно В СИЛУ ЛЮБВИ К ОТЕЧЕСТВУ они делали всё то, что делали... Как читатель уже мог догадаться, такая позиция имманентна для корифеев духа, для независимой интеллигенции, и едва ли не впервые продекларирована в известном стихотворении М. Лермонтова "Родина":
  
   Люблю отчизну я, но странною любовью!
   Не победит ее рассудок мой.
   Ни слава, купленная кровью,
   Ни полный гордого доверия покой,
   Ни темной старины заветные преданья
   Не шевелят во мне отрадного мечтанья.
  
   Но я люблю - за что, не знаю сам -
   Ее степей холодное молчанье,
   Ее лесов безбрежных колыханье,
   Разливы рек ее, подобные морям;
   Проселочным путем люблю скакать в телеге
   И, взором медленным пронзая ночи тень,
   Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
   Дрожащие огни печальных деревень...
  
   При такой постановке вопроса, кстати, отпадает самая "больная" проблема патриотической тематики - надуманный вопрос об "очернительстве" отечественной истории (любимое словечко современных адептов официального
  патриотизма; чаще всего таким образом последние пытаются обелить личность и практику Сталина - дескать, не надо заниматься "очернительством" в оценках Вождя и Гения , у него ведь не всё было плохо! ). Для "официального патриота" (вспомним мадам Черникову!) критиковать что-то в своём Отечестве - запредельное преступление (как же, это ведь вредит горячо любимому режиму!), а для патриота настоящего... Вот вердикт мыслителя, весьма уважаемого нынешними официальными патриотами - философа-государственника Серебряного века И. Ильина: "Настоящий патриот видит не только духовные пути своего народа, но и его соблазны, недостатки и несовершенства. Духовная любовь вообще не предаётся беспочвенной идеализации, но СОЗЕРЦАЕТ ТРЕЗВО И ВИДИТ С ПРЕДМЕТНОЙ ОСТРОТОЙ (курсив И. Ильина - Д. С.). Любить свой народ не значит льстить ему или утаивать от него его слабые стороны, но честно и мужественно выговаривать их и неустанно бороться с ними. Национальная гордость не должна вырождаться в тупое самомнение и плоское самодовольство, она не должна внушать народу МАНИЮ ВЕЛИЧИЯ (курсив И. Ильина - Д. С.). Настоящий патриот учится на политических ошибках своего народа, на недостатках его характера и его культуры, на исторических крушениях... Есть критика любовная, озабоченная, воспитывающая, творческая даже и тогда, когда - гневная; это критика созидательная ... Любить свою родину не значит почитать её единственным на земле сосредоточением духа, ибо тот, кто утверждает это, не знает вообще, что есть Дух, а потому не может любить и дух своего народа: его удел - ЗВЕРИНЫЙ НАЦИОНАЛИЗМ (курсив мой - Д. С.)... Истинный патриотизм... есть любовь не слепая, а зрячая". Представляется, что ЭТОТ вердикт - окончательный.
   С этой позиции имеет смысл посмотреть на творчество Высоцкого и попытаться определить, как бард позиционирует себя (в творческом смысле) по отношению к описываемой проблематике. Здесь нас в очередной раз ждёт картина любопытная и нестандартная.
   Во всём позднесоветском эстрадном (в широком смысле слова) искусстве только два творца могли похвастаться тем, что создавали песни остросоциального характера (в том числе и с привлечением патриотической проблематики): это Высоцкий и выступивший на сцену уже после его смерти Игорь Тальков (последний ввёл в оборот термин "социальные песни" ). Имеет смысл присмотреться к этим двум фигурам отечественного шансона именно в их параллелизме, ибо конкретных параллелей тут возникает немало. Как и Высоцкий, Игорь Тальков считал себя бардом. Как и Высоцкий, Тальков был вознесён на гребне народной популярности в первую очередь за счёт предельно откровенной и политически заострённой СОЦИАЛЬНОСТИ своих песен - только социальность Талькова выступает не в иносказательно-"застойной", а в публицистически-"перестроечной" своей ипостаси. Как и Высоцкий, Тальков стал настоящим "гуру" для российских слушателей благодаря обращению к суперактуальной и абсолютно запретной для официоза тематике своих песен - песен, безумно смелых по тем временам; песен, после создания которых Тальков просто НЕ ИМЕЛ НИ МАЛЕЙШИХ ШАНСОВ ОСТАТЬСЯ В ЖИВЫХ... Так что сходства между этими колоритными фигурами нашей художественной культуры немало, однако для нас особый интерес представляют именно различия между ними - поскольку в этих различиях наличествует не только индивидуальная разница между двумя конкретными творцами, но и, если хотите, два типологических подхода нонконформистски ориентированной интеллигенции к патриотической проблематике.
   Ещё раз напомню констатацию Ф. Горенштейна о Дон-Кихотах и Гамлетах российского искусства. Так вот, Тальков был творцом откровенно "донкихотского" типа - донкихотского в том смысле, что он уже "на старте" чётко знает собственные аксиологические приоритеты и готов их декларировать. В отношении патриотической проблематики Тальков подчёркнуто демонстративен: он страстно, до боли любит Россию и не стесняется своих чувств - наоборот, он готов буквально возопить в микрофон о своей любви. При этом любовь барда адресована не России вообще (скажем, не "рязанским раздольям", как, например, у Есенина), а именно петербургской, имперской России - последнюю бард даже определённо идеализирует (и этот момент также был протестным по отношению к тогдашнему советскому идеологическому официозу, в рамках которого социокультурные реалии Российской империи откровенно демонизировались). Приверженность Талькова как автора к ценностям петербургского периода отечественной истории выражались не только на текстовом, но и на визуально-символическом уровне - общеизвестно, как часто на своих концертах Игорь Тальков выходил на сцену в белогвардейской униформе (белогвардейцы, как известно, осмысляли себя во многом именно как "последних могикан" петербургской России в цивилизационно-культурном плане). Советские реалии вызывают у Талькова откровенное отвращение (в этом отношении, по степени отторжения "совковости" его можно сравнить только с Солженицыным). Жизнь подсоветской России воспринимается бардом как величайшая трагедия, как умаление и поношение народной души, и даже - как вселенское помешательство : "Родина моя - нищая сума; Родина моя - ты сошла с ума". В отношении "советского народа" Тальков - прямо по Ильину - стоит на позициях гневно-созидательной критики: он скорбит и негодует по поводу того, что "вся страна шагает в ад", что "победу над собой каждый год отмечает народ", что "нельзя это жизнью назвать". И когда певец пел о своей мечте вернуться "в страну не дураков, а гениев", он прекрасно знал (и сообщал слушателям), что современный ему СССР - именно СТРАНА ДУРАКОВ , и не иначе. Игорь Тальков - подлинный пророк Иеремия позднесоветской культуры, и его песни - настоящий "плач Иеремии" по России...
   С другой стороны, враг в песнях Талькова также предельно определёнен и конкретизирован. Враг этот - КОММУНИЗМ. Трактовка последнего у Талькова, ценностно однотипная (предельное отрицание), в образном плане достаточно разнообразна: сам коммунизм приравнивается к сатанизму ("сатана гулять устал", над Кремлём "Люциферова звезда взошла"), КПСС идентифицируется с СС, идеология коммунизма - с психическим заражением (образ из последней песни Талькова, обращённой к Ельцину как первому президенту новой России), позиция красных в Гражданской войне, по Талькову - война "со своим же народом" (и гражданскую войну, по мнению барда, власть ведёт против России все семь десятилетий существования режима). Коммунисты у Талькова - "новоявленные иуды", обречённые в аду "лихо вжаривать чечётку за предательство Руси", за то, что "свободных славян превратили в рабов". Коммунистическое государство у Талькова - всегда насильник, и способности этого государства к усовершенствованию трактуются Тальковым откровенно пессимистически ("перестроились ублюдки", "перестроить можно рожу, ну а душу никогда" - это о пресловутой "перестройке"). Образ Сталина у Талькова - "кровавый царь, великий гений" (последнее - явная пародийная цитата из подхалимажного клише советской прессы 30-50-х годов). Особенно беспощаден Тальков к Ленину - "главному атеисту", "шароголовому": бард квалифицирует Ильича как "тирана, объявившего войну стране" (опять-таки только Солженицын в те годы высказывал нечто подобное!). Врагами для Талькова являются также "отец-основатель" Карл Маркс и "канонизированные" советским идеологическим истэблишментом леворадикальные отечественные мыслители XIX века - Белинский, Герцен и Чернышевский: им бард предъявляет счёт за теоретическую подготовку российского тоталитаризма (позиция спорная, но имеющая право на существование!). Всё это - открытым текстом, всё - декларативно, и это - не слабость, а сила тальковского творчества, поскольку откровенная публицистическая декларативность сия есть неотъемлемая черта эстетики "социальных песен" Игоря Талькова.
   А что же у Высоцкого? Даже самый поверхностный блиц-анализ творчества последнего высвечивает (как читатель уже может догадаться) ситуацию весьма нестандартную, неоднолинейную (в случае с Высоцким такое положение уже - хрестоматия) и требующую при восприятии определённого уровня культурной и философской зрелости.
   У нас уже шла речь о том, что Высоцкий - автор "гамлетический". Так вот, "гамлетизм" героя нашего рассказа достигает апогея именно в свете той проблематики, которую мы ныне рассматриваем. Ещё раз напомню: Дон-Кихоты сражаются за идеалы (хорошо им известные) а для Гамлетов в области идеальной СИТУАЦИЯ НЕОЧЕВИДНА. Они ещё должны ВЫСТРАДАТЬ (в самом прямом смысле слова) ту самую идеальную сущность, за которую потом можно положить голову... Это не значит, что художники "гамлетовского" типа безыдейны - ничего подобного: просто, во-первых, они имеют мужество СОМНЕВАТЬСЯ, а во-вторых, их система взглядов (совершенно реальная) и их творчество НЕДЕКЛАРАТИВНО. Как мы сейчас увидим, во взаимоотношениях Высоцкого с проблемами патриотизма всё именно так и обстоит.
   Начать надо с того, что Владимир Семёнович напрямую в своём творчестве на патриотическую тематику... не высказался ни разу. Прошу читателя поверить мне на слово, но автор этих строк не единожды перечитал ВСЕ тексты Высоцкого: могу констатировать - само слово "патриотизм" у барда не употребляется НИ РАЗУ. И это совершенно не означает "антипатриотичности" "шансонье всея Руси" (как, кстати, уже поспешили заявить адепты официального патриотизма): всё дело в том, что Высоцкому, похоже, была близка точка зрения современных британцев - в Великобритании говорить о патриотизме считается НЕПРИЛИЧНЫМ (буквально - "это стиль водопроводчиков!" ). Неприличным по причине ИНТИМНОСТИ сей сферы: в самом деле, кричать о любви к Родине столь же неуместно и нелепо, как сообщать первому встречному о своих чувствах к любимой женщине. Как говорили древние греки, Афродита требует для своего таинства ночи... (Между прочим, это ведь англичанин Шекспир заставил свою героиню Корделию отказаться от декларации дочерней любви по отношению к своему отцу, королю Лиру - единственно по причине полной НЕУМЕСТНОСТИ, с её точки зрения, таковой декларации! Тот, кто кричит о своей любви - скорее всего, никогда не любил...) .
   Затем. Как и у Талькова, в песнях у Высоцкого имеет место резкое, даже подчёркнутое разведение понятий "Родина" и "государство". (Как заметил великолепный современный российский писатель Вячеслав Пьецух, "настоящая литература - кровный враг любой государственности, и в особенности той, что стоит на принципах, противоречащих природе несовершенного человека"). Напрямую, "в лоб" Высоцкий ничего не провозглашает (во-первых, не будем забывать, что на дворе имел место быть "застой"; во-вторых, не забудем про "гамлетизм" барда), но... Достаточно даже бегло перечитать песенные тексты Владимира Семёновича, чтобы убедиться: образ государства в них всегда выступает в облике чуждой, бездушной и неизменно ВРАЖДЕБНОЙ силы. Силы подчёркнуто антигуманной и, если хотите, РАСЧЕЛОВЕЧЕННОЙ.
  
   Бойко, надежно работают бойни: -
   Все, кому нужно - всегда в тренаже, -
   Значит, в потенции каждый - покойник,
   За исключением тех, кто - уже...
  
   Иногда этот образ предстаёт у барда и в ином, снижено-гротескном обличье:
   Все бы это еще ничего,
   Но глупцы состояли при власти.
  
   Или:
  
  Но сказали твердо: - Нет,
  Чтоб ни грамма гласности.
  Сам всё знает Комитет
  НАШЕЙ безопасности!
   (здесь ирония - именно в слове "нашей": с каких это пор КГБ стал для народа "нашим"?).
  
   Особенно бросается это в глаза при анализе текстов песен "уголовно-лагерного" цикла: там ситуация усугубляется тем, что герой этой части песенного наследия Высоцкого - чаще всего не преступник и даже не хрестоматийный "грешник из Достоевского" (которому необходимо, по идее, "страдание принять" и покаяться), а человек, в общем-то, ни в чём не виноватый и просто попавший в безжалостную мясорубку "системы" (чисто советская ситуация!). Как в своё время комментировал эту ситуацию А. Солженицын, люди, которых переехало "Красное Колесо", в 99 из 100 случаях не чувствовали за собой никакой вины и воспринимали происходящее едва ли не как стихийное бедствие: "Это было ощущение всеобщей правоты в годину бедствия - подобного татарскому игу" (Солженицын, "Архипелаг ГУЛАГ"). К героям ЭТИХ песен Высоцкого такая констатация относится на все 100%, и реминисценции данного самоощущения буквально пронизывают тексты великого шансонье:
  
   На мой на юный возраст не смотри,
   И к молодости нечего цепляться:
   Христа Иуда продал в тридцать три,
   Ну а меня продали в восемнадцать.
  
   Христу-то лучше - все ж он верить мог
   Хоть остальным одиннадцати ребятам,
   А я сижу и мучаюсь весь срок:
   Ну кто из них их всех меня упрятал.
  
  
   Конкретные представители государства и режима у Высоцкого (когда они имеют честь объявиться в тексте лично) практически всегда омерзительны, иногда - как всегда у поэта - с характерным гротескным изломом; так, в песне про ушедших на фронт зэках мы узнаём, что
  
   У начальника Березкина -
   Ох и гонор, ох и понт!
   И душа - крест-накрест досками, -
   Но и он пошел на фронт.
  
   Лучше было - сразу в тыл его:
   Только с нами был он смел, -
   Высшей мерой наградил его
   Трибунал за самострел.
  
   Только так, и не иначе... Особенно мерзостными предстают в песнях барда представители великого и неисчислимого в ЭсЭсЭсЭрии племени Стукачей - также верных (и едва ли не самых важных!) слуг режима: им у Высоцкого посвящён целый ряд песен, издевательских и трагических.
   Беспощаден бард и к высшим представителям "советской" власти - как, например, к Хрущёву, которому ПЕРСОНАЛЬНО посвящена песня и где адресат характеризуется буквально так:
  
  Только к стулу примостился дурачина -
   Сразу слуги принесли хмельные вина, -
   Дурачина ощутил
   Много сил -
   Элегантно ел, кутил и шутил.
  
   Погляди-ка, поглазей -
   В буйной силе
   Влез на стул для князей
   Простофиля,
   Ду-ра-чи-на!
  
   И сейчас же бывший добрый дурачина
   Ощутил, что он - ответственный мужчина, -
   Стал советы отдавать,
   Кликнул рать
   И почти уже решил воевать.
  
   Дальше - больше руки грей,
   Ежли в силе! -
   Влез на стул для королей
   Простофиля,
   Ду-ра-чи-на!
  
   Сразу руки потянулися к печати,
   Сразу топать стал ногами и кричати:
  "Будь ты князь, будь ты хоть
   Сам господь -
   Вот возьму и прикажу запороть!"
  
   Если б люди в сей момент
   Рядом были -
   Не сказали б комплимент
   Простофиле,
   Ду-ра-чи-не!
  
   Но был добрый этот самый простофиля -
   Захотел издать Указ про изобилье...
   Только стул подобных дел
   Не терпел:
   Как тряхнет - и, ясно, тот не усидел...
  
  А вот, не называя имён - про Брежнева:
  
   "Какие ордена еще бывают?" -
  Послал письмо в программу "Время" я.
  Еще полно? - Так что ж их не вручают!
  Мои детишки просто обожают, -
  Когда вручают - плачет вся семья.
  
   Апогея тенденция эта достигает в стихотворении "Палач", в котором "слуга государев", поставленный последним на ответственную должность физического истребления врагов режима,
  
  
   ...жалел о том, что кол в России упразднен,
   Был оживлен и сыпал датами привычно,
   Он знал доподлинно - кто, где и как казнен,
   И горевал о тех, над кем работал лично.
  
   "Раньше, - он говорил, -
   Я дровишки рубил,
   Я и стриг, я и брил,
   И с ружьишком ходил.
  
   Тратил пыл в пустоту
   И губил свой талант,
   А на этом посту
   Повернулось на лад".
  
   Некстати вспомнил дату смерти Пугачева,
   Рубил - должно быть, для наглядности, - рукой.
   А в то же время знать не знал, кто он такой, -
   Невелико образованье палачево.
  
   Парок над чаем тонкой змейкой извивался,
   Он дул на воду, грея руки о стекло.
   Об инквизиции с почтеньем отозвался
   И об опричниках - особенно тепло.
  
   Мы гоняли чаи -
   Вдруг палач зарыдал -
   Дескать, жертвы мои
   Все идут на скандал.
  
   "Ах, вы тяжкие дни,
   Палачева стерня.
   Ну за что же они
   Ненавидят меня?"
  
   Он мне поведал назначенье инструментов.
   Все так не страшно - и палач как добрый врач.
  "Но на работе до поры все это прячь,
   Чтоб понапрасну не нервировать клиентов.
  
   Бывает, только его в чувство приведешь, -
   Водой окатишь и поставишь Оффенбаха, -
   А он примерится, когда ты подойдешь,
   Возьмет и плюнет - и испорчена рубаха".
  
   Накричали речей
   Мы за клан палачей.
   Мы за всех палачей
   Пили чай - чай ничей.
  
   Я совсем обалдел,
   Чуть не лопнул, крича.
   Я орал: "Кто посмел
   Обижать палача!.."
  
   Смежила веки мне предсмертная усталость.
   Уже светало, наше время истекло.
   Но мне хотя бы перед смертью повезло -
   Такую ночь провел, не каждому досталось!
  
   Он пожелал мне доброй ночи на прощанье,
   Согнал назойливую муху мне с плеча...
   Как жаль, недолго мне хранить воспоминанье
   И образ доброго чудного палача.
  
   ТАКОЕ государство для барда - однозначный враг, и поэт - от себя лично и от имени всего своего поколения - бросает в лицо своему врагу:
  
   Подымайте руки, в урны суйте
   Бюллетени, даже не читав, -
   Помереть от скуки! Голосуйте,
   Только, чур, меня не приплюсуйте:
   Я не разделяю ваш Устав!
  
   А что же насчёт собственно Родины? Вот тут-то и наступает кульминация всего нашего разговора, ибо именно здесь Высоцкий сотворяет нам один из самых поразительных своих парадоксов.
   На уровне деклараций, как читатель уже может догадаться и без помощи Вашего слуги покорного - практический ноль. Причина тому - не только уже многократно описанное "гамлетическое начало" у Высоцкого, но и факторы более фундаментального характера. Уже в "застойные" годы официальная идеология начала приводить в действие ту то боли знакомую метаморфозу, которая "вышла на проектную мощность" уже в постсоветские годы - постепенную подмену окончательно к тому времени сдохшей и трупно разложившейся коммунистической идейной фантасмагории закамуфлированным под патриотизм великодержавным шовинизмом (в той его ипостаси, которая была сконструирована ещё добрым "дядюшкой Джо" - как называли на Западе Иосифа Виссарионыча). Напомним, что во времена Высоцкого слово "еврей" было под жёстким запретом, а в окружении Брежнева (СРЕДНИЙ возраст членов которого тогда составлял... 75 лет!) на полном серьёзе шли "бурные и продолжительные" дискуссии на животрепещущую тему - фамилии с окончанием на "ОВ" или же на "ИН" следует считать исконно русскими... (Об этом, в сущности - известная песня барда "Антисемиты"). При таком положении дел принципиальный и последовательный отказ шансонье тиражировать скомпрометированную официозом псевдопатриотическую тематику был самым настоящим - и таким "высоцким"! - творческим вызовом...
   Но здесь-то Владимир Семёнович и преподносит нам свой коронный сюрприз. Ибо отказ от крикливой "патриотической" самопрезентации ещё не есть отсутствие НАСТОЯЩЕГО, глубокого и (главное) ВНУТРЕННЕГО, личного, продуманного и прочувствованного отношения к родной земле. Такое чувство, кстати, сплошь и рядом с отвращением и брезгливостью отвергает официозную шовинистическую показуху: ещё великий болгарский поэт Христо Ботев вызывающе рифмовал слова "патриоты" и "идиоты", а классик английской литературы Оскар Уайльд бросил в лицо адептам официоза: "Патриотизм есть религия безумцев и негодяев!" (впоследствии, в конце ХХ века польский правозащитник Адам Михник дал свою редакцию уайльдовского приговора: "Национализм есть последнее прибежище коммунистов и негодяев"!). Да, собственно, задолго до всех вышеупомянутых деятелей литературы Иисус Христос в Нагорной проповеди призывал не творить молитву НАПОКАЗ, призывал к ИНТИМНОСТИ разговора со Всевышним - по причинам, уже указанным выше...
   Главное - что, при всём творческом "заговоре молчания" вокруг коммуноидной официально-патриотической тематики - в семантике и в образном строе стихов Высоцкого ПОСТОЯННО присутствует Россия. Присутствует в самых различных своих ипостасях, но именно и всегда как РОССИЯ, и практически никогда - как СССР (что уже симптоматично - налицо явная и сознательная демонстрация почти политического характера!). Вот взятые почти наугад (из стихотворений разных лет) грани преломления образа России в стихах Высоцкого:
  
   Где дух? Где честь? Где стыд?!
   Где свои, а где чужие,
   Как до этого дожили,
   Неужели на Россию
   Нам плевать?!
  
   ...Все стоит на Руси
   До макушек в снегу, -
   Полз, катился, чтоб не провалиться:
   Сохрани и спаси,
   Дай веселья в пургу,
   Дай не лечь, не уснуть, не забыться!
  
   Снег кружит над землей,
   Над страною моей, -
   Мягко стелет, в запой зазывает...
   Ах, ямщик удалой, -
   Пьет и хлещет коней,
   А непьяный ямщик - замерзает.
  
  В России дамы приглашали кавалеров
  Во все века на белый вальс, и было все белым-бело.
  
  ...Пьем за то, чтоб не осталось
   по России больше тюрем,
   Чтоб не стало по России лагерей!
  
  Это будет так или иначе,
   Не скажу когда, но знаю - будет.
   Если плачут северные люди,
   Значит, скоро южные заплачут.
   И тогда не орды чингисханов,
   И не сабель звон, не конский топот, -
   Миллиарды выпитых стаканов
   Эту землю грешную затопят.
  
   Думаю, что читатель согласится: ТАКОГО пронзительного (поистине блоковского) ЧУВСТВА РОДИНЫ нужно поискать со свечой у многих и многих поэтов - современников Высоцкого. Даже сравнение с "хрестоматийным" Рубцовым не будет выглядеть в данном контексте чрезмерным... Чтобы окончательно укрепить читателя в этой мысли, позволю себе привести несколько стихотворений Высоцкого ЦЕЛИКОМ и без комментариев:
  
  
   I.
  
  Чем и как, с каких позиций
   Оправдаешь тот поход?
   Почему мы от границы
   Шли назад, а не вперед?
  
   Может быть, считать маневром,
   Мудрой тактикой какой -
   Только лучше б в сорок первом
   Драться нам не под Москвой...
  
   Но в виски, как в барабаны,
   Бьется память, рвется в бой,
   Только меньше ноют раны:
   Четверть века - срок большой.
  
   Москвичи писали письма,
   Что Москвы врагу не взять.
   Наконец разобрались мы,
   Что назад уже нельзя.
  
   Нашу почту почтальоны
   Доставляли через час.
   Слишком быстро, лучше б годы
   Эти письма шли от нас.
  
   Мы, как женщин, боя ждали,
   Врывшись в землю и снега,
   И виновных не искали,
   Кроме общего врага.
  
   И не находили места -
   Ну, скорее, хоть в штыки! -
   Отступавшие от Бреста
   И - сибирские полки.
  
   Ждали часа, ждали мига
   Наступленья - столько дней!..
   Чтоб потом писал в книгах:
   "Беспримерно по своей..." -
  
   По своей громадной вере,
   По желанью отомстить,
   По таким своим потерям,
   Что ни вспомнить, ни забыть.
  
   Кто остался с похоронной,
   Прочитал: "Ваш муж, наш друг..."
   Долго будут по вагонам -
   Кто без ног, а кто без рук.
  
   Память вечная героям -
   Жить в сердцах, спокойно спать...
   Только б лучше б под Москвою
   Нам тогда не воевать.
  
   ...Помогите хоть немного -
   Оторвите от жены.
   Дай вам бог! Поверишь в бога,
   Если это бог войны.
  
   II.
  
   Вот в набат забили:
   Или праздник, или
   Надвигается, как встарь,
   чума.
   Заглушая лиру,
   Звон идет по миру, -
   Может быть, сошел звонарь
   с ума?
  
   Следом за тем погребальным набатом
   Страх овладеет сестрою и братом.
   Съежимся мы под ногами чумы,
   Путь уступая гробам и солдатам.
  
   Бей же, звонарь, разбуди полусонных,
   Предупреди беззаботных влюбленных,
   Что хорошо будет в мире сожженном
   Лишь мертвецам и еще нерожденным!
  
   Нет, звонарь не болен! -
   Видно с колоколен,
   Как печатает шаги
   судьба,
   И чернеют угли -
   Там, где были джунгли,
   Там, где топчут сапоги
   хлеба.
  
   Выход один беднякам и богатым -
   Смерть. Это самый бесстрастный анатом.
   Все мы равны перед ликом войны,
   Может, привычней чуть-чуть - азиатам.
  
   Бей же, звонарь, разбуди полусонных,
   Предупреди беззаботных влюбленных,
   Что хорошо будет в мире сожженном
   Лишь мертвецам и еще нерожденным!
  
   Не во сне все это,
   Это близко где-то -
   Запах тленья, черный дым
   и гарь.
   А когда остыла
   Голая пустыня,
   Стал от ужаса седым
   звонарь.
  
   Всех нас зовут зазывалы из пекла
   Выпить на празднике пыли и пепла,
   Потанцевать с одноглазым циклопом,
   Понаблюдать за Всемирным Потопом.
  
   Бей же, звонарь, разбуди полусонных,
   Предупреди беззаботных влюбленных,
   Что хорошо будет в мире сожженном
   Лишь мертвецам и еще нерожденным!
  
   III.
  
   Пожары над страной все выше, жарче, веселей,
   Их отблески плясали в два притопа три прихлопа, -
   Но вот Судьба и Время пересели на коней,
   А там - в галоп, под пули в лоб, -
   И мир ударило в озноб
   От этого галопа.
  
   Шальные пули злы, слепы и бестолковы,
   А мы летели вскачь - они за нами влет, -
   Расковывались кони - и горячие подковы
   Летели в пыль - на счастье тем, кто их потом найдет.
  
   Увертливы поводья, словно угри,
   И спутаны и волосы и мысли на бегу, -
   А ветер дул - и расплетал нам кудри,
   И расправлял извилины в мозгу.
  
   Ни бегство от огня, ни страх погони - ни при чем,
   А Время подскакало, и Фортуна улыбалась, -
   И сабли седоков скрестились с солнечным лучом, -
   Седок - поэт, а конь - пегас.
   Пожар померк, потом погас, -
   А скачка разгоралась.
  
   Еще не видел свет подобного аллюра -
   Копыта били дробь, трезвонила капель.
   Помешанная на крови слепая пуля-дура
   Прозрела, поумнела вдруг - и чаще била в цель.
  
   И кто кого - азартней перепляса,
   И кто скорее - в этой скачке опоздавших нет, -
   А ветер дул, с костей сдувая мясо
   И радуя прохладою скелет.
  
   Удача впереди и исцеление больным, -
   Впервые скачет Время напрямую - не по кругу,
   Обещанное завтра будет горьким и хмельным...
   Легко скакать, врага видать,
   И друга тоже - благодать!
   Судьба летит по лугу!
  
   Доверчивую Смерть вкруг пальца обернули -
   Замешкалась она, забыв махнуть косой, -
   Уже не догоняли нас и отставали пули...
   Удастся ли умыться нам не кровью, а росой?!
  
   Пел ветер все печальнее и глуше,
   Навылет Время ранено, досталось и Судьбе.
   Ветра и кони - и тела и души
   Убитых - выносили на себе.
  
   ТАКОЙ образ родной страны у Высоцкого заставляет вспомнить стихотворение одного из самых замечательных современников великого шансонье, блистательного отечественного поэта (живущего ныне в эмиграции) Наума Коржавина:
  
  Столетье промчалось. И снова,
  Как в тот незапамятный год -
  Коня на скаку остановит,
  В горящую избу войдёт.
  
  Ей жить бы хотелось иначе,
  Носить драгоценный наряд...
  Но кони - всё скачут и скачут,
  А избы горят и горят.
  
   Своего рода высшая, кульминационная нота в поэтическом разговоре поэта о России - "Песня о петровской Руси", где наличествуют следующие проникновенные и пронзительные строки:
  
   Я стою, как перед вечною загадкою,
   Пред великою да сказочной страною -
   Перед солоно - да горько-кисло-сладкою,
   Голубою, родниковою, ржаною.
  
   Грязью чавкая жирной да ржавою,
   Вязнут лошади по стремена,
   Но влекут меня сонной державою,
   Что раскисла, опухла от сна.
  
   Словно семь богатых лун
   На пути моем встает -
   То птица Гамаюн
   Надежду подает!
  
   Душу, сбитую утратами да тратами,
   Душу, стертую перекатами, -
   Если до крови лоскут истончал, -
   Залатаю золотыми я заплатами -
   Чтобы чаще Господь замечал!
  
   И совсем "на закуску" - редчайший для Высоцкого случай ПРЯМОЙ самопрезентации на интересующую нас тему (как всегда у барда, сдобренной горькой самоиронией). Приводимые ниже стихи - абсолютная хрестоматия, но довести их до внимания читателей в данном контексте совершенно необходимо. Вот они:
  
   Нет меня - я покинул Расею, -
   Мои девочки ходят в соплях!
   Я теперь свои семечки сею
   На чужих Елисейских полях.
  
   Кто-то вякнул в трамвае на Пресне:
  "Нет его - умотал наконец!
   Вот и пусть свои чуждые песни
   Пишет там про Версальский дворец".
  
   Слышу сзади - обмен новостями:
  "Да не тот! Тот уехал - спроси!.."
  "Ах не тот?!" - и толкают локтями,
   И сидят на коленях в такси.
  
   Тот, с которым сидел в Магадане,
   Мой дружок по гражданской войне -
   Говорит, что пишу я ему: "Ваня!
   Скучно, Ваня, - давай, брат, ко мне!"
  
   Я уже попросился обратно -
   Унижался, юлил, умолял...
   Ерунда! Не вернусь, вероятно, -
   Потому что я не уезжал!
  
   Кто поверил - тому по подарку, -
   Чтоб хороший конец, как в кино:
   Забирай Триумфальную арку,
   Налетай на заводы Рено!
  
   Я смеюсь, умираю от смеха:
   Как поверили этому бреду?!
   Не волнуйтесь - я не уехал,
   И не надейтесь - я не уеду!
  
   Такова РОССИЯ ВЫСОЦКОГО. Таков настоящий, подлинный, не заражённый коммуно-патриотизмом ПАТРИОТИЗМ ВЫСОЦКОГО. Таково высокое чувство Родины у поэта, которому столько раз бросали огульное обвинение в "непатриотичности". Думается, что поэт в очередной раз преподносит нам, ныне живущим, урок и "послание в вечность" - поскольку и доныне проблема сия в богоспасаемом государстве Российском имеет тенденцию оставаться одной из самых болезненных и кровоточащих...
  
  
  Глава 15. О ФАНТАСТИЧЕСКОМ: ВЫСОЦКИЙ - ДЖ. ЛЕННОН (ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО И РОК-КУЛЬТУРА).
  
   Поэты ходят пятками по лезвию ножа
   И режут в кровь свои босые души.
  
   Эта глава писалась, когда книга была уже практически окончена. Можно было с абсолютно спокойной совестью ставить точку, но... В "Галактике Высоцкого" - если её изучать со всей тщательностью - всё время обнаруживаются новые "астероиды" и "туманности", и сей процесс, как представляется, никогда не будет иметь завершения. Строго говоря, так должно и быть - любое явление духовной и художественной культуры такого масштаба неисчерпаемо ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ, и сказать (хотя бы самому себе), что данная тема ЗАКРЫТА - значит, проявить поразительное и недопустимое самодовольство и самонадеянность... Так что и этот аспект "высоцкианы", как представляется, будет небезынтересен читателю. Заранее предупреждаю: мы вновь столкнёмся с парадоксальными феноменами (из которых, как вы уже имели возможность убедиться, состоит чуть ли не вся творческая Эйкумена Владимира Высоцкого), причём рассматриваемый аспект - едва ли не самый парадоксальный из всех, с которыми мы до сих пор сталкивались...
   Итак, Высоцкий и "Битлз". И даже шире - Высоцкий и рок-культура в целом. Готов биться об заклад - у абсолютного большинства читающих эти строки сопоставление этих понятий никаких ассоциаций не вызовет. И это, в общем, вполне естественно - поскольку Высоцкий совершенно определённо не принадлежал к рок-культуре (ни в каких её модификациях), у героя нашего разговора совсем другая эстетика, его творчество относится совсем к другим пластам позднесоветского искусства. Поэтому первоначальное недоумение читателя (стопроцентно гарантированное!) достаточно естественно. И всё же... В эпоху Высоцкого была популярная телевизионная передача "Очевидное - невероятное". (Так и подмывает произнести хрестоматийное: "Дорогая передача..."). Именно с эффектом "очевидного - невероятного" (столь предсказуемого в случае с Высоцким!) нам в данном случае и предстоит столкнуться.
   Чтобы до конца соблюсти стилистику максимальной парадоксальности, я в очередной раз начну с того, что вовлеку читателя в "бездонное болото" философии. Так вот, в 1-й половине ХХ века французский философ-неорационалист Гастон Башляр создал теорию о "трёх больших периодах" в "формировании научного духа". По мысли французского философа, донаучная стадия (древность и Средневековье) в Новое время сменяется научной стадией (впоследствии, по Г. Башляру, в ХХ в. наступит стадия "нового научного духа"). Содержание каждой из стадий Г. Башляр определяет следующим образом:
   а). "КОНКРЕТНАЯ СТАДИЯ, когда разум забавляется первыми образами явления, опираясь на философскую литературу, прославляющую Природу и воспевающую одновременно единство мира и его богатое разнообразие;
   б). КОНКРЕТНО-АБСТРАКТНАЯ СТАДИЯ, когда разум соединяет с физическим опытом геометрические схемы, опираясь на философию простоты. Разум пребывает ещё в парадоксальном состоянии: он тем более уверен в своих абстракциях, чем более ясно эти абстракции представляются чувственному созерцанию;
   в). АБСТРАКТНАЯ СТАДИЯ, когда разум строит свои формы, сознательно отвлекаясь от созерцания реального пространства, сознательно отходя от непосредственного опыта и даже открыто полемизируя с первичной реальностью, всегда нечистой, всегда бесформенной" (все курсивы принадлежат Г. Башляру) .
   Таким образом, речь у Г. Башляра по сути идёт о том, что каждый культурно-цивилизационный временной отрезок, каждый исторический этап формирует своё, отличное о предыдущего видение мира (ситуация "эпистемологического разрыва", по Башляру).
   Для нас всё вышепроцитированное важно в том смысле, что - по совершенно справедливой мысли французского мыслителя - современная наука ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ отстраняется от привычных нашему восприятию образов и картин (от "первичной реальности", по Башляру - то есть, от пресловутого "здравого смысла") и даже ПРОТИВОСТОИТ им. В самом деле: как там насчёт соответствия "здравому смыслу" теории относительности Эйнштейна или положивших начало квантовой физике знаменитых постулатов Бора?.. Это относится и к философии (насквозь парадоксальными - на первый взгляд - выглядят философские построения постпозитивистов и постструктуралистов ), и - как представляется - ко всем остальным гуманитарным наукам. Более того: думается, что чем более исследователь-гуманитарий (скажем, культуролог или искусствовед) склонен в своих исследованиях к парадоксализму (иначе говоря - к способности мыслить максимально дистанцировано по отношению к привычному и стандартному), тем больших результатов он способен добиться. Постараемся же не упустить такую возможность...
   Начнём с пассажа для любителей мистики. Если посмотреть на биографии Владимира Высоцкого и Джона Леннона (и шире - "битлов" в целом), можно неожиданно (или всё же ожиданно?) обнаружить целую серию прямо-таки мистических совпадений и параллелей. Судите сами. И Высоцкий, и Леннон принадлежали (в широком смысле слова) к "послевоенному" поколению - к генерации людей, вошедших в жизнь в первое десятилетие после окончания Второй мировой войны (и для обоих военные и предвоенные годы были, говоря словами Высоцкого, "теперь почти былинные"). Оба принадлежали по происхождению и воспитанию к специфической субкультуре городского предместья (к таковой можно, с определённой дозой допущения, отнести и Большой Каретный, и ливерпульскую окраину). Оба выросли в неполной семье (и, похоже, это наложило серьёзный отпечаток на их психологическую конституцию). Оба не были представителями социальной элиты (что самым непосредственном образом наложило свой отпечаток на их творчество). Оба стартовали в 50-е годы (и в обоих случаях для стран, где в то время жили герои нашего рассказа, это было время перемен). Оба застали "сумерки богов" собственных империй (напомним общеизвестное: эпоха "Битлз" была эпохой распада Британской империи , а "время Высоцкого" - это пресловутый брежневский "застой", "период полураспада" для СССР и советской цивилизации). Оба являлись дилетантами в области чисто музыкальной (и ОБОИМ это нисколько не помешало достичь настоящих высот в собственном творчестве). Оба были бунтарями (к этому моменту общности биографий мы ещё вернёмся немного погодя). Оба стали настоящими "гуру" для своего поколения, оба - вольно или невольно - создали настоящую волну фанатской "мании" вокруг своего творчества. У обоих в последний период их жизни были жёны-иностранки (я имею в виду, естественно, Йоко Оно и Марину Влади), сыгравшие в жизни и творчестве и того, и другого весьма значительную роль. У обоих были весьма сложные отношения с официальным истэблишментом (уровень конфликта с последним у каждого - разный, и даже очень разный, но феноменально сходство ситуаций явное). Оба ушли из жизни в 1980 году (тут уже - полное раздолье для мистики!). Оба были УБИТЫ: Леннон - буквально, Высоцкий - фигурально, но сам факт УБИЕНИЯ ТВОРЦА ОБЩЕСТВОМ (бердяевским "миром объективации"!) несомненен. Оба не дожили до старости, ушли из жизни в "возрасте мужества" (как говорили древние), в состоянии, когда УЖЕ нет бесшабашного безрассудства юности (как у Юнны Мориц: "Когда мы были молодыми и чушь прекрасную несли"), но ЕЩЁ не ушло прекрасное время любви. ("На этом рубеже легли", как сказал бы Владимир Семёнович). И, наконец, главное: и в адрес Высоцкого, и в адрес Леннона (и "Битлз" в целом) можно сказать словами, которые - по отношению к "битлам" - произнесли, слегка перефразируя Юлия Цезаря, авторы из Оксфордской энциклопедии: "Пришли, спели и... победили". Да, это можно утверждать совершенно определённо: и Высоцкий, и легендарные "жуки" как творческие личности, как явление культуры и духовности были несомненными и однозначными ПОБЕДИТЕЛЯМИ, и физическая смерть обоих (Владимира и Джона) не только не перечеркнула эту победу, но даже усилила в глазах всего мира ощущение победоносности этих художественных феноменов - достаточно сказать, что в глазах современников (и потомков) сплошь и рядом те годы вспоминаются не через образы правивших тогда политиков (кто из вас, читатель, может с ходу вспомнить, какие президенты и в какой последовательности тогда пребывали в Белом доме?), а через персоналии героев нашего рассказа. ТАК побороть (в старославянском смысле слова) эпоху, так восторжествовать над неумолимым течением времён дано буквально единицам за всю художественную и интеллектуальную историю человечества...
   Уже одна эта ретроспектива должна показать заинтересованному читателю: в нашем разговоре появляются интересные "виражи" (если в который раз вспомнить песню Владимира Семёновича "Парус"). Но, опять-таки цитируя мятежного барда, "это только присказка - сказка впереди". Для того, чтобы ситуация стала окончательно "читаемой", необходимо совершить экскурс в историю и семантику феномена, называемого "рок-культура" (и уже через эту призму вновь вернуться к смысловой параллели "Высоцкий - Леннон").
   Ещё раз повторюсь: АУДИАЛЬНЫЕ (слуховые) различия музыки Высоцкого и рок-музыки лежат на поверхности, и они начинаются с самого происхождения музыкальной ткани интересующих нас художественных явлений. Что из себя представляет музыка Владимира Семёновича - у каждого на слуху, а вот как характеризует, к примеру, генезис музыки "Битлз" всё та же Оксфордская энциклопедия: "Это была возбуждающая смесь стилей - американского рока в стиле... Элвиса Пресли, Билла Хейли и Литл Ричарда, английских портовых песенок и номеров мюзик-холла, кантри, блюзов, шотландского рила и ирландской джиги ". К этому списку следует, по моему мнению, добавить ещё и стиль "бит", в значительной степени структурировавшийся именно благодаря "Битлз" - что отразилось даже в названии группы . Отметим как характерную деталь: львиную долю "ингредиентов" в музыке "жуков" составляют местные фольклорные элементы (в том числе кельтские по происхождению - шотландские, ирландские, да и американский стиль "кантри" имеет прямой валлийско-ирландский генезис). Впрочем, именно такая линия (условно назовём её "фольклорной") в рок-культуре не превалировала - в дальнейшем тенденцией стало как раз формирование некоего "интернационализированного" "рок-стиля" (особенно в "тяжёлом роке"), что и позволило рок-культуре в кратчайшие сроки выплеснуться за первоначальные англосаксонские границы... В любом случае, интонационно рокерская и бардовская музыкальные традиции лежат в разных плоскостях (на первый взгляд). Но... как вы уже догадались, под этим первым (в плане восприятия) пластом лежат и другие - и вот к ним-то мы сейчас и присмотримся.
   Суть проблемы состоит в том, что, во-первых (как мы скоро убедимся), у эстетики рока и эстетики Высоцкого имеется немало точек соприкосновения, а во-вторых (и это главное), феномен рок-культуры НИКОГДА не принадлежал только музыкальному искусству как таковому. Феномен рок-культуры - это феномен социальный и общекультурологический , и именно в качестве такового он может иметь (и имеет) множество первоначально невидимых связей с самыми разными культурными явлениями (и искусством героя нашей книги в том числе). Впрочем, всё по порядку.
   Как известно, ранняя форма рок-музыки - так называемый рок-н-ролл - первоначально представлял из себя своеобразную экстремальную форму джазовой музыки (что интересно, в Большой Советской Энциклопедии рок-н-ролл вообще однозначно подаётся как разновидность джаза!). То есть в фундаменте самого явления на старте лежала чисто музыкальная платформа (причём неевропейская - общеизвестны афроамериканские корни и семантика джаза). Но именно с момента рождения рок-н-ролла начинает структурироваться чрезвычайно специфичная именно для рок-культуры деталь - выход за рамки чисто музыкальной (и даже чисто эстетической) сферы, приобретение черт целого духовного движения (аналогичного по масштабу, скажем, романтизму). Последнее внешне выразилось даже терминологически: вместо понятной каждому англосаксу идиомы "рок-н-ролл" (буквально "качайся и крутись" - прямое указание на изначально чисто танцевальное происхождение стиля ) возникает настоящий "лингвистический монстр" - принципиально непереводимое и НЕ ТРЕБУЮЩЕЕ ПЕРЕВОДА слово "рок". Слово, за которым стоит целая культурно-художественная Вселенная.
   Суть в том, что у этой Вселенной была своя ФИЛОСОФИЯ. Философия, определяющая мировоззрение, стиль жизни, внешние символические формы поведения и восприятия, и - не в последнюю очередь - художественные формы и выразительные средства, в которые облекалось всё движение (внимание: здесь в контексте генеральной сверхзадачи нашей книги начинается самое интересное!). И если совсем кратко, то эту философию афористично определил Константин Кинчев в своей известной песне "Всё это рок-н-ролл":
  
   "В этом есть что-то такое,
   Чем ВЗРЫВАЮТ МИР"
   (выделено мной - Д. С.).
  
   То есть, философия ВЗЛАМЫВАНИЯ ПОВСЕДНЕВНОСТИ . Это принципиальный момент, типичный для всех без исключений разновидностей рок-движения и резко демаркирующий последнее со многими, даже семантически близкими последнему музыкальными течениями (отсюда, кстати, общеизвестная вражда рокеров с "попсой" - последнюю они почитают за проявление ненавистного для них истэблишмента, со всеми вытекающими отсюда последствиями). Любой внимательный читатель, наверное, уже сделал вывод: вновь перед нами типичнейший случай рождения и развития контркультуры, со всеми присущими ей атрибутами... Общекультурный и в широком смысле слова ПРОТЕСТНЫЙ пафос рок-движения в полной мере проявился во время европейской молодёжной революции 1968 года, когда рок-музыка стал своеобразным символом всего происходящего (да и почти все радикальные формы этой музыки - "хард", "хэви метал", "трэш" - сформировались как раз после тех драматических событий; по горячим следам последних написана и легендарная опера Э. Л. Уэббера "Иисус Христос - суперзвезда"). Кстати, события 1968 года настолько радикализировали рок-культуру, что - как весьма часто случалось в истории культуры и ранее - она "отряхнула со своих ног" "прах" своих предшественников (в высшей степени показательно, что многие современные поклонники рок-музыки отказываются причислись к последней тех же "Битлз"! - рок-н-ролл уже воспринимается ими как откровенное "ретро").
   Именно философия "взламывания повседневности" рождает в эстетике рок-культуры некоторые характерные (и специфические для рока) черты, к которым необходимо пристально присмотреться. Во-первых, это непременное наличие элементов ЭПАТАЖА и эстетической провокации (как проявление протестной эстетики). Проявляется это во множестве деталей, каждая из которых как бы частична, но в комплексе они создают характерную и красочную картину. Это и внешняя манера держаться и одеваться - первый менеджер "Битлз" Брайан Эпстайн, к примеру, при первом знакомстве с "битлами" нашёл их, по собственному признанию, "грязными и неопрятными" (а ведь по сравнению со своими позднейшими преемниками, например, из панк-рока, "битлы" смотрятся едва ли не утончёнными джентльменами!) . Это и названия групп: общеизвестны такие "импортные" примеры, как "Секс пистолз" ("Сексуальные пистолеты") или "Блэк саббат" ("Чёрная суббота" - атрибут "Церкви сатаны"); у нас же можно вспомнить и "ДДТ" Юрия Шемчука (напомним, что ДДТ - это... дуст, средство для травли тараканов!), и группу, в которой дебютировал широко известный Найк Борзов - эта группа носила не требующая комментариев название "ХУЙ ЗАБЕЙ"... Это и скандальные самопрезентации: так, на вопрос нью-йоркского корреспондента об отношении "Битлз" к Бетховену Джон Леннон ответил - "Мы его любим, особенно ЕГО СТИХИ!". (Неужели, дорогие читатели, вы думаете, что Леннон НА САМОМ ДЕЛЕ не знал, что Бетховен - не поэт, а композитор? Эпатаж чистой воды). Ещё пример из истории "Битлз": в интервью лондонской газете "Ивнинг стандард" Леннон заявил, что их группа стала более популярна, нежели... Иисус Христос (докатившись до США, эта информация привела к резким протестам, особенно на консервативном Юге и Среднем Западе - вплоть до демонстративного сожжения пластинок "Битлз" на дансингах; похоже, Леннон и эту провокацию устроил вполне сознательно!) . А у Кинчева в уже упоминавшейся песне про рок-н-ролл есть следующие общеизвестные строки:
  
   "Ну а мы, ну а мы - педерасты,
   Наркоманы, фашисты, шпана;
   Как один - социально опасны,
   И по каждому плачет тюрьма".
  
   Опять-таки напомню: к САМОМУ Кинчеву НИ ОДНА из этих "лестных" характеристик совершенно неприменима; и вообще лидер группы "Алиса" может быть охарактеризован как один из самых честных и мужественных в гражданском отношении деятелей отечественной культуры - просто всё дело опять-таки в эпатажности как черте эстетики... Ну и, наконец, это собственно черты стилистики - музыкальной, версификационной, исполнительской и т. д., а также тематики и сюжетики песен: любой слушатель рок-музыки прекрасно знает, какой процент среди песен ЛЮБЫХ рокеров составляют песни "про это" (то есть, про те или иные "запретные" темы - секс, наркотики, девиантное поведение, всевозможные "пограничные ситуации", взрывание норм этического, социокультурного и даже политического приличия, а также широкое использование обсценной и другой табуированной лексики и образности).
   Между прочим, все вышеперечисленные черты, столь имманентные для рока, пришли в него из существовавших ранее пластов культуры - иначе говоря, у рокеров были КУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДШЕСТВЕННИКИ (и они-то нам крайне интересны!). Во-первых, это вся НАРОДНО-КАРНАВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА (о которой я уже писал во 2-й главе данной книги): близость рокеров к эстетике последней настолько велика, что можно прямо характеризовать рок-культуру как ворвавшуюся в нашу повседневность модернизированную КАРНАВАЛЬНОСТЬ (именно так квалифицировал рассматриваемое явление писатель Леонид Жуховицкий, с полным на то основанием относя к "карнавальности" не только рок, но и все "неформальные" движения конца ХХ века). Достаточно вспомнить и описанные вашим слугой покорным в начале данной книги "праздники шутов и дураков", и переполненный эротизмом бразильский карнавал, и Хэллоуин (с его переосмысленными в рамках "смеховой" культуры "кладбищенскими" мотивами) , и традиционную русскую масленицу (на которой в старину по улицам носили "срамного покойника" - лежащего в позе трупа на носилках голого мужика, демонстративно выставлявшего на всеобщее обозрение собственный пенис; а юноши и девушки ходили в одеждах противоположного пола и... "проверяли" друг друга - проверяли "тактильно", пятернёй, на предмет наличия женской груди или мужского члена), и знаменитые петровские Всешутейные и Всепьянейшие соборы (где все их участники - включая царя - носили матерные прозвища, а также занимались "припанкованными" действами - в частности, вставляли друг другу в задницу церковные свечки и зажигали их, распевая похабные пародии на псалмы). Происхождение подобных "игрищ" у меня описано во 2-й главе книги, и читатель может просто перечитать её - в том числе и на предмет эстетической стороны данной проблемы.
   Во-вторых, это аналогичная практика (и по аналогичным причинам), имевшая место у европейских романтиков (в XIX веке). Так, лорд Байрон мог запросто выйти к осаждавшим его журналистам в совершенно голом виде и выстрелить в них из пистолета (естественно, не на поражение!) со словами: "Открыт сезон охоты на жёлтую прессу!" ... Общеизвестны и карнавально-оргиастические действа, имевшие место на собраниях знаменитой "Зелёной лампы" (их со смаком описал участвовавший в них по зелёной молодости А. Пушкин). Но дальше всех по сему пути пошёл, похоже, великий скрипач Н. Паганини: он выходил на концерт с... живым чёрным котом под мышкой, сажал его на сцену, представлял ошеломлённой публике как... дьявола, объявлял о том, что продал последнему душу в обмен на... собственную скрипку работы Гварнери дель Джезу (буквально "Божественного"!), сообщал о якобы творимых им "жертвоприношениях" - мнимом убийстве не то 30, не то 40 своих любовниц (цифры убиенных у неистового Никколо постоянно "плавали", а другой великий итальянский композитор - друг скрипача, блистательный Джоаккино Россини - один раз даже прямо при свидетелях предложил Паганини поднять цифру жертв ещё выше), назвал одну из своих композиций "Пляска ведьм"... И это при том, что не только сам Паганини однозначно не был сатанистом (мы об этом уже сообщали в 8-й главе книги), но и его музыка ничего "демонического" в себе не заключает - напротив, она вся насквозь предельно светлая, жизнерадостная и "позитивная", густо замешанная на сочном итальянском песенно-танцевальном материале. Просто Паганини - точь-в-точь как современные рокеры! - последовательно и сознательно выстраивал себе определённый сценический ИМИДЖ. Имидж насквозь протестный, эпатажный, даже с характерными для эпохи итальянского Рисорджименто нотками политической ангажированности (так, на официальное предложение главы австрийского правительства князя Меттерниха стать придворным музыкантом в Вене Паганини с откровенным вызовом и одновременно с юродствующей издёвкой ответил, указывая на чёрного кота: "Он не велит мне менять хозяина!"). Чем это для скрипача окончилось, я уже рассказывал... Уровень демонстративного эпатажа здесь настолько высок (и узнаваем!), что великого скрипача можно с полным на то основанием считать ПРЯМЫМ ПРЕДШЕСТВЕННИКОМ современных рокеров. Нечто подобное (хотя и не в стол вызывающих формах) имело место в биографии Ф. Листа - достаточно вспомнить, как он в разгар громкой творческой карьеры (и имея репутацию первого бабника Европы!) совершил... пострижение в монахи, да не в простые, а сразу в сан аббата (продолжая при том - уже в сутане! - заниматься всей своей прежней деятельностью и не сбавляя оборотов в чисто мужских подвигах!). Кстати, и фанатские страсти вокруг Паганини и Листа кипели не менее высоковольтные, чем у "нынешнего племени"...
   Ну и, наконец, в-третьих, это наследие футуристов (о чём у нас шёл разговор в предыдущей главе). Строго говоря, жёлтая кофта Маяковского и ложка в петлице Бурлюка - чем не панк-символы?.. (О гомологических связях футуризма и панк-культуры мы уже говорили). Да и скандальных самопрезентаций у футуристов хватало - эти демонстративно вызывающие заявления (типа общеизвестного: "Сбросим Пушкина с корабля современности!") были для "будетлян" (как, если помним, называли себя российские футуристы) неотъемлемой частью их эстетического бытия... Надо сказать, что и символисты были не чужды подобной эпатажной карнавальности: и русские декаденты обожали устраивать стилизованные под Древнюю Грецию дионисийские "оргиазмы" , а уж их французские предшественники - "прОклятые поэты" П. Верлен и А. Рембо вообще вели настолько скандализированнй образ жизни, что Верлену один раз даже пришлось провести некоторое время за решёткой... Несколько по иным причинам (демонстративное поведенческое "впадание в детство" как принцип жизни и творчества), но примерно в той же стилистике своеобразное эстетизированное хулиганство было типично и для дадаистов . Важно, что рокеры в своей эстетической девиантности не были изолированными одиночками - они логично и естественно вписываются в целый КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ряд, насчитывающий в истории своего развития не одно столетие...
   Второе, что для нас представляет особый интерес в творчестве рокеров - это присутствие в нём мощных элементов эстетики ПРИМИТИВИЗМА. Собственно, это опять-таки идёт ещё от "Битлз" (и их американских предшественников), за счёт базирования последних на фольклорно-архаических (в частности, кельтских) музыкальных пластах. В этом смысле у рок-музыки - множество предтеч не только в сфере джаза (о чём уже сообщалось выше) или собственно примитивистской музыкальной традиции (скажем, у И. Стравинского, К. Орфа или позднего М. Равеля), но и в музыке композиторов так называемой "фольклорной традиции", активно разрабатывавших в собственном творчестве архаические пласты народной музыки (таковы Э. Григ, Н. Римский-Корсаков, Б. Барток). После 1968 года архаическо-примитивистские черты в эстетике рок-культуры усиливаются настолько, что многие комментаторы (например, Григорий Померанц) начинают квалифицировать весь рассматриваемый феномен как определённый ренессанс эстетизированного НЕОЯЗЫЧЕСТВА (между прочим, вся вышеописанная народно-карнавальная культура имеет ДОХРИСТИАНСКИЕ культурные корни!). В принципе, этот вердикт очень хорошо накладывается на широко известные факты - определённые ритуалы в практике рок-традиции (в частности, включение слушателей рок-концертов в ритуализированное массовое действо, угрожающе напоминающее массовые радения средневековых сектантов или даже туземцев каменного века, а также частое культивирование наркотиков - последние, да будет это известно читателю, широко использовались и используются в шаманских практиках; да и музыкальная стилистика, скажем "хэви" или "трэша" в ладоинтонационном отношении почти идеально воспроизводит звуковой образ музыки доклассовых сообществ - для того, чтобы в этом убедиться, достаточно познакомиться с образцами музыки примитивных народов, приводимых Р. Грубером в его "Истории музыкальной культуры"). В этом же направлении работает и знаменитый громкостный барьер рок-музыки: назначение последнего - максимально подавить рациональные рецепторы у слушателя и участника "действа", максимально приблизить его к состоянию экстаза. (Выразительный факт: далеко не самая "крутая" группа "Лед Цеппелин" использовала децибелы, эквивалентные... взлетающему лайнеру или артиллерийской канонаде. А с чем же в таком случае можно сравнить децибелы группы "Рамштайн"?)...
   Но в чисто музыкальном отношении рок-культура в "послебитловскую" эпоху развивалась в двух противоположных направлениях: с одной стороны - усиление черт примитивизма, доведение последних почти до критической точки (своего рода квинтэссенция - так называемая "кислотная музыка"), с другой - усложнение стиля и музыкального языка, синтез с иными пластами музыкальной культуры, возникновение "гибридных" форм и жанров (всё это ярко проявляется в возникновении и развитии жанра рок-оперы). В высшей степени характерно, что, говоря о музыкальных спектаклях Э. Л. Уэббера, музыковеды постоянно путаются в жанровом определении последних, называя их то "рок-оперы", то "мюзиклы" (заметим: это отнюдь не синонимы!). Причина на поверхности: в творчестве Уэббера произошёл вовсе не виртуальный синтез стилистики и традиций рок-музыки, мюзикла и классической европейской оперы (причём в каждом конкретном случае соотношение этих элементов - разное: "Кошки" - это более всего мюзикл, в "Иисусе" и "Эвите" в основном доминируют черты рок-оперы, а "Призрак оперы" - при всех безусловных чертах общей стилистики Уэббера, "рокерской" по преимуществу - несёт в себе столько черт традиционной оперы, что этот спектакль на Западе ставят в оперных театрах). Кроме того, одним из векторов развития рок-музыки был возврат к завещанной "Битлз" опоре на фольклор - так появляется стиль "фолк", в рамках которого, кстати, происходит синтез рокерских и... бардовско-фолксингерских традиций (посмотрите на такую фигуру, как Хосе Фелисиано, одного из корифеев "фолка", послушайте его песни и скажите: к чему его более можно отнести - к року или всё же к некому аналогу наших бардов?) . Так или иначе, но примитивистская эстетическая константа в рок-музыке - одна из самых определяющих.
   Ну и, наконец, ещё один момент, также очень частый в творческой практике рокеров (и, на сей раз, имеющий корни в эстетике постмодерна). Как помним, постмодернисты относятся к миру как к тексту, поэтому (о чём у нас также шла речь в предыдущей главе) нормой в постмодернистском искусстве является постоянное "цитатничество". Любой поклонник рока может подтвердить - этот пункт в музыке данного художественного феномена (особенно после 1968 года) встречается очень часто: особенно излюбленными в рок-музыке стали цитаты из композиторов эпохи барокко (например, И. С. Баха) . Случайностью этот момент быть не может: цитата в музыке вообще всегда носит сознательный и принципиальный характер (что показательно, в классической музыке ВСЕ образцы подобного цитирования известны чуть ли не поимённо!), отсылает слушателя к определённым звуковым образам и символам (вспомните, как это происходит, к примеру, в музыке Шостаковича или Шнитке), сплошь и рядом становится важным фактором формирования КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ картины произведения (блистательные образцы того даёт нам кинематограф Андрея Тарковского - конкретно, саундтрек всех фильмов великого кинорежиссёра ). В этом смысле рок-музыка неожиданным образом соприкасается с такими традициями художественной культуры, связи с которыми никогда не ассоциировались у современного слушателя...
   И тут необходимо вернуться к Высоцкому. Глубокоуважаемый читатель, не сочти за труд и перелистай ВСЕ предыдущие главы этой книги - и ты увидишь, что ВСЁ, о чём только что шла речь, так или иначе пересекается с творческой практикой "шансонье всея Руси". О связях творчества мятежного барда с народно-карнавальной культурой - смотри 2-ю главу труда сего. Про постмодернистские элементы эстетики барда речь шла в предыдущей главе. О протестной философии последнего можно особо не распространяться - это уже абсолютная хрестоматия. О наличии в творческом мире Высоцкого элементов примитивизма у нас также уже был разговор. О связях с футуризмом - тоже. Насчёт эпатажа - тут ситуация сложнее: НАПРЯМУЮ ("а-ля панк", "по футуристски" или "по дадаистски") Владимир Семёнович к таким приёмам почти не прибегал, однако... Положите руку на сердце и ответьте: как выдумаете, Высоцкий мог перед выступлением настроить свою гитару или нет!? Вопрос чисто риторический... Или ещё: мог бард перед выступлением одеть смокинг и галстук - или это был для него непосильный труд!? Ясно, как Божий день, что все подобные "камни в ботинке" творческого имиджа героя нашей книги были СОЗНАТЕЛЬНЫМИ, и природа последних совершенно идентична таковым у рокеров - как и общий "плебейский" имидж Высоцкого-артиста, столь разительно контрастный со всем внутренним наполнением его творчества (этой антиномии, как вы уже знаете, посвящена практически вся наша книга!). Из этой же области - и постоянно повторяющиеся на концертах барда юродствующие "пассажи", когда артист, словно извиняясь, говорил: "Я ведь не композитор, я только сочиняю песни!" (это всё равно, чтобы сказать - "Я человек не религиозный, я только просто верую в Бога!"). Да и тематика песен барда очень часто и во многом носит характер не просто протестный, но именно эпатирующий - поскольку в СССР нельзя было, не впадая в эпатаж, петь про "странные поползновения" (т. е., педерастию!), про то, что "у ней такая маленькая грудь" ("Девушка из Нагасаки"), про суицид (этой темы в официозе ПРОСТО НЕ СУЩЕСТВОВАЛО - а у Высоцкого подобные настроения фигурируют в песнях чрезвычайно часто!) или про то, что герой собирается "сесть на иглу" : в таком контексте Высоцкий спокойно оказывается в одной компании с Найком Борзовым, Анатолием Гуницким, Алексеем Романовым или Арменом Григоряном... Как вам, читатель, скажем, ТАКОЙ пассаж у Высоцкого (из неоконченного):
  
   Где-то дышит женщина - нежно, привлекательно -
   То ли сверху, то ли снизу, то ли за стеной...
   Слышимость, товарищи, это замечательно:
   Кажется, что женщина - рядышком со мной.
  
   Типично рокерский эпатирующий текст... Чтобы окончательно создать у читателя соответственный ассоциативный ряд, позволю себе привести две коротенькие (и весьма специфичные) поэтические миниатюры принципиально БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ. Итак...
  
   Схлынули вешние воды,
   Высохло все, накалилось.
   Вышли на площадь уроды -
   Солнце за тучами скрылось.
  
   А урод на уроде
   Уродом погоняет.
   Лужи высохли вроде,
   А гнилью воняет.
  
   Это - Высоцкий (тоже из неоконченных набросков).
  
  Гастроном на улице Ракова
  Был построен зодчим из Кракова.
  Но о нём забыла История -
  Вот такая, брат, ебатория...
  
   А это - Анатолий ("Джордж") Гуницкий...
   Но главное: сам раскалённый добела психологический настрой песен Высоцкого (кстати, не имеющий аналога в бардовском искусстве!) с лёгкостью параллелирует именно с рок-культурой - в атмосферу последней очень большой процент творчества нашего героя может вписаться абсолютно естественно ...
   Подтверждением вышесказанному может служить следующий выразительный факт. В последнее время на ежегодных концертах, посвящённых памяти Высоцкого, ряд его песен стал исполняться в характерной "роковой" стилистике (мне приходилось в таком виде прослушать обе песни про волчьи охоты). Конечно, получается весьма вольный парафраз: песня в такой обработке изменяется до неузнаваемости, ощущение авторства Высоцкого теряется капитально, даже чисто музыкально что-то узнать крайне трудно, но... по духу и настроению возникает чувство "попадания в десятку" (по крайней мере, так представляется автору этих строк). И происходит это именно по причинам, описанным выше - все те эстетические и психологические моменты общего порядка, которые мы только что констатировали, дают возможность появления подобного художественного "альянса"... Во всяком случае, невозможно представить себе песни Галича, Окуджавы или Визбора в контексте эстетики рока; песни Высоцкого - можно... Для подтверждения своих слов привожу слова очень редко исполняемой песни "позднего" Высоцкого":
  
  Давайте я спою вам в подражанье рок-н-роллу,
   Глухим и хриплым тембром из-за плохой иглы,
   Пластиночкой на ребрах, в оформленьи невеселом,
   Какими торговали пацаны из-под полы.
  
   Ну, например, о лете, - которого не будет,
   Ну, например, о доме, - что быстро догорел,
   Ну, например, о брате, - которого осудят,
   О мальчике, которому - расстрел!
  
   Сидят больные легкие в грудной и тесной клетке.
   Рентгеновские снимки - смерть на черно-белом фоне.
   Разбалтывают пленочки о трудной пятилетке
   И продлевают жизнь себе, вертясь на патефоне.
  
   Интонацию чувствуете?.. Воистину "в подражанье рок-н-роллу": как говорил Христос, "ты сказал"...
   Однако у феномена по имени "Владимир Высоцкий" возникают смысловые связи с феноменом по имени "рок" и на несколько иных системах координат - опять-таки не чисто искусствоведческих. И здесь необходимо вновь вспомнить Джона Леннона.
   Ещё раз вернёмся к аспекту "фанатизма" вокруг культовых фигур "пограничного жанра". "Битломания", "преслимания", аналогичный "бум" вокруг Владимира Семёновича... Это общеизвестно, это многократно описано. Помните, как в фильме "Сестричка, действуй!" юная героиня в исполнении Вупи Голдберг на вопрос учительницы, как звали четырёх евангелистов, не моргнув глазом, отвечает - "Джордж, Пол, Джон и Ринго"? Я сам в бытность свою студентом Ленинградской ордена Ленина Государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова имел счастье пообщаться с неким эксцентричным молодым человеком, с пеной у рта отстаивавшим нехитрый тезис о том, что ВСЯ мировая музыка сосредотачивается в Джоне Ленноне и за этими пределами ничего существенного нет ... Что за этим стояло - тинэйджерские страсти или что-то иное?
   Нет сомнения - типично подросткового "визга" вокруг наших героев хватало с избытком. Когда 7 февраля 1964 года в аэропорту Джона Ф. Кеннеди (Нью-Йорк) фанаты встречали "Битлз", совсем юные поклонницы рвали на себе волосы, падали в обморок, выкрикивали одну фразу - "Мы ХОТИМ "Битлз" (не вполне ясно, в каком качестве они их ХОТЕЛИ), даже бросались под колёса автомобиля, в котором ехали "жуки"... Всё то же самое до этого происходило вокруг Элвиса Пресли (а ещё раньше - вокруг Фрэнка Синатры и Джонни Рея), впоследствии фанатские страсти разных масштабов разгорались и вокруг других звёзд рок- и поп-музыки (вспомним, как девочки-фанатки резали себе вены на могиле Виктора Цоя!). В принципе, ничего нового в подлунном мире - когда И. В. Гёте написал роман "Страдания молодого Вертера" (где, по сюжету, герой кончает с собой из-за несчастной любви), по Европе прокатилась волна самоубийц среди юных читателей и (особенно) читательниц романа; Гёте был в ужасе, но... никуда не денешься - великий немец, сам того не подозревая, "попал в десятку" тогдашней молодёжной субкультуры... Что интересно, в академической музыкальной традиции подобные вещи имели и имеют место только по отношению к оперным певцам - достаточно вспомнить, как поклонницы со "снесёнными башнями" натурально разрушили семейную жизнь великого тенора Сергея Лемешева... Сюда же можно отнести и экстравагантный феномен "ГРУППИЗ" - разновидность фанатства, при котором фанатеющие девушки проявляют свой "фанатизм" тем, что непременно стремятся... переспать с предметом своего поклонения . Во всех описанных случаях мы, безусловно, имеем дело с истерическими реакциями (что в своё время отмечал писатель Б. Рябинин), со своего рода массовым психозом... Но случай Высоцкого и Леннона - качественно иного порядка.
   Для того, чтобы понять эту принципиальную "инаковость", следует в очередной раз окунуться в философию. Так, в начале XVII века у упоминавшийся в начале нашей книги английский философ Фрэнсис Бэкон точно заметил: на пути полного и точного познания - любого! - встают т. н. "идолы" (под ними философ поќнимал прежде всего предрассудки, но мы сегодня можем понять слова Бэќкона и в значении "эффекты и иллюзии восприятия"). По мысли Бэкона, таќких "идолов" - четверо:
   А). "ИДОЛЫ РОДА" - свойственные всем людям "кривые зеркала" восприќятия, связанные с тем, что люди, по словам философа, "примешивают к приќроде познаваемых вещей природу собственного духа". Как остроумно выраќзился Бэкон, "все восприятия... покоятся на аналогии человека, а не на анаќлогии мира; ум человека (с позиций современной науки надо бы точнее скаќзать: восприятие человека - Д. С.) уподобляется неровному зеркалу, которое, примешивая к природе вещей свою природу, отражает вещи в искривлённом и обезображенном виде" (философ точно описывает то, что в современной психологии называется "принципом доминанты" - восприятием через искаќжающее поле иллюзий и фальсифицирующих установок). Сюда относится очень многое: и ограниченные возможности органов чувств, и стремление распространить на макромир представление о своём микромире, и восприятие нового через призму старого (т. н. "эффект излучения");
   Б). "ИДОЛЫ ПЕЩЕРЫ" - особенности индивидуального восприятия отдельно взятого индивида (по Бэкону, "у каждого человека имеется своя особенная пещера, которая ослабляет и искажает свет природы"). "Человеческий разум - писал мыслитель - не сухой свет, его окропляют воля и страсти... Человек скорее верит в истинность того, что предпочитает". Бэкон справедливо считал обоих вышеназванных "идолов" изначально присущими человеческой псиќхике и неистребимыми, но полагал, что их влияние можно ослабить - за счёт осознания характера заблуждения и овладения методикой истинного познаќния;
   В). "ИДОЛЫ РЫНКА" (или "РЫНОЧНОЙ ПЛОЩАДИ"), возникающие в процессе "взаимного общения и совместного использования языка" (Ф. Бэкон). Иначе говоря, речь идёт о проблеме неправильного понимания вербальных (словесќных) характеристик как знаково-символической системы (проблема, которой в ХХ веке будут заниматься кибернетика, семиотика и постќструктурализм). Это - вообще грандиозная философская проблема, одна из самых разрабатываемых в ХХ веке, поскольку вся жизнь и весь процесс комќмуникации у человека проходит в рамках определённых языковых и знаково-символических форм (вспомните, что об этом писал Эрнст Кассирер!);
   Г). "ИДОЛЫ ТЕАТРА" - в данном случае речь идёт о тиражировании традиционных доктрин, освящённых авторитетом "мэтров" (ПРЯМО по Высоцкому: "жираф большой - ему видней"), а также все виды догматизма и некритического отношения к обсуждаемой проблемаќтике (у Бэкона буквально - "многочисленные начала и аксиомы наук, котоќрые получили силу вследствие предания, веры и беззаботности"). Как издевался по этому поводу великий польский педагог Януш Корчак, "благоразумие вплоть до полной пассивности, до игнорирования всех прав и правил, не ставших традиционными, не освящённых авторитетами, не укореќнившихся повторением изо дня в день".
   Для нас принципиально, что по поводу всех перечисленных "идолов" Бэкон рекомендовал буквально следующее: встретив "идола", его надо ИЗГОНЯТЬ (в рационально-познавательном смысле )... И вот тут-то мы "возвращаемся на круги своя", к Владимиру Высоцкому и Джону Леннону - вернее, к тому глубинному, что их объединяет.
   Суть в том, что оба они в культуре своих стран и миров играли схожую культурологическую роль - ИЗГОНЯЮЩИХ "ИДОЛА". "Идолы" в обоих случаях были различными (как различными были миры сытого демократического Запада и вечно неустроенного, разочарованного в самом себе тоталитарного СССР), но важен принцип. А последний состоял в том, что в своё время было диагностически подмечено Бэконом - внутренний мир человека, его психологическая конституция, его устремления и заблуждения стандартны для человечества В ЦЕЛОМ и меняются много медленнее, нежели политические системы и режимы. Поэтому и для Леннона, и для Высоцкого, как для творцов и "протестантов жизни" (вспомним вновь М. Шелера!), стояла аналогичная сверхзадача - "взорвать повседневность" слушателя, заставить его взглянуть на мир и себя новым, незамутнённым взглядом, вынуть из его глаза "осколки зеркала тролля" (помните "Снежную королеву" Г. Х. Андерсена!) и - быть может - сделать мир лучше. (И им обоим это удалось с блеском!). Отсюда - и особое (не чисто "фанатское") отношение аудитории к обоим артистам: они состоялись не только как художественные, но - это принципиально важно - как духовно-культурные фигуры, как своеобразные "гуру" и "психагоги" эпохи. Отсюда - и трагизм судеб того и другого: косная "экзистенциалистская" среда больше всего не любит, когда её заставляют МЕНЯТЬСЯ, и жестоко мстит бунтарям и "возмутителям спокойствия". Пуля Марка Дэвида Чэпмена, 8 декабря 1980 года оборвавшая жизнь Джона Леннона, столь же красноречива, как и железобетонные тиски "развитОго социализма", раздавившие Владимира Высоцкого...
   Есть и иные моменты сходства между творческими ликами великого ливерпульца и бунтаря с Большой Каретной. Прежде всего, всё то, о чём мы говорили в главе "Проблема любви в творчестве Высоцкого", ПРЯМО и НЕПОСРЕДСТВЕННО относится и к Леннону. Относится до такой степени, что можно просто читать 13-ю главу данной книги и во всех приводимых характеристиках подставлять на месте слова "Высоцкий" слово "Леннон" - и это не будет натяжкой...
   А, кроме того, это ещё и принципиальный НОНКОНФОРМИЗМ и (что ещё более важно) принципиальная НЕКОММЕРЦИАЛИЗИРУЕМОСТЬ обоих героев нашего разговора. В своё время мне пришлось на страницах "Литературной газеты" читать сетования некоего журналиста (не помню его фамилию) насчёт коммерциализации многих вчерашних "светил" рок- и поп-культуры (в основном это были камни в огород Бориса Гребенщикова), и противопоставлялись сему печальному прецеденту - в качестве вечного укора - фигуры А. Башлачёва и В. Высоцкого. Можно соглашаться или не соглашаться с автором по поводу концепции статьи в целом, но несомненно одно - действительно, и Башлачёва, и Высоцкого (от себя добавлю: и Леннона) совершенно не возможно представить "остепенившимися", приобретшими "официозный лоск" и, тем более, вписавшимися в коммерческую конъюнктуру масскульта. Опять-таки напомним: после распада "Битлз" в декабре 1970 года и Джордж Харрисон, и Пол Маккартни, и Ринго Старр в целом нашли себя в рамках шоу-бизнеса. Джон Леннон - несмотря на то, что он продолжал выступать, уже в качестве солиста - в основном, нет: согласно констатации Оксфордской энциклопедии, "вместе с женой Йоко Оно, японской певицей и поп-художницей (одной из основоположниц современного живописного концептуализма - Д. С.), он вёл ДОВОЛЬНО ЭКСЦЕНТРИЧНУЮ КАМПАНИЮ за мир во всём мире" (выделено мной: в самой формулировке из уважаемого энциклопедического справочника сквозит некая еле заметная снисходительность обеспеченного законопослушного филистера по отношению к так не угомонившейся до самой преждевременной смерти рок-звезде!). Столь же непредставим в роли преуспевающего "рыцаря шоу", этакого Филиппа Киркорова или Александра Буйнова образца 70-х, и Владимир Высоцкий... И аудитория чувствовала это, и платила полной взаимностью, и подхватывала их образы и идеи. "Дайте миру шанс" - эта ленноновская максима (ставшая руководством к действию во время вьетнамской войны) прямо перекликается со страстным призывом "Бросайте за борт всё, что пахнет кровью"...
   И дело даже не в возрасте наших героев (как иногда утверждается: дескать, дожили бы до почтенной старости - перестали бы дурить!). Да, пользуясь подсказкой Владимира Семёновича, не дожили до почтенной старости и не остепенились и Пушкин, и Лермонтов, и Есенин, и Байрон, и Рембо (и Леннон, и Высоцкий!)... Но только в возрасте ли дело? Хрестоматийный факт: самый пик бунта Льва Толстого пришёлся как раз на те годы, когда он был глубоким старцем. И вот - как сказано у протопопа Аввакума, "не восхотел, да не восхотел же"! ТАК, как бунтовал на склоне лет великий писатель-еретик, не всегда бунтуют и самые неуправляемые тинэйджеры... Тут дело - в сокровенном, в СОСТОЯНИИ ДУШИ (как и у Иисуса Христа, который тоже "лёг на этом рубеже" и которого НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ невозможно представить хотя бы когда-нибудь примирившимся с фарисеями и торгующими во храме). Это - личности из породы тех, кто (пользуясь пронзительным образом-символом Высоцкого) "тянут землю зубами на себя, на себя"; это - СВЕТОЧИ...
   Не помню, чья это мысль (кажется, известнейшего российского гуманитария Сергея Аверинцева), но если бы Будда и Христос могли встретиться, они бы непременно нашли общий язык. У Стефана Цвейга есть утверждение о том, что единственным человеком, способным до конца понять Достоевского, был Фридрих Ницше. Продолжая эту идею, рискну утверждать: сведи капризная судьба Владимира Семёновича Высоцкого и Джона Леннона в одно время и в одном месте - они бы поняли друг друга с полуслова. Потому что - при всех индивидуальных различиях, человеческих и творческих - они были едины в высшем, феноменальном смысле, как тип творца-пророка. Они оба "глаголом жгли сердца людей"... И поэтому сопоставление их имён, в свете всего сказанного, уже не представляется фантастичным.
  
  
  
   Глава 16. ВЫСОЦКИЙ И СУДЬБЫ СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ ЭСТРАДЫ (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ).
  
   Но мне хочется верить, что это не так,
   Что сжигать корабли скоро выйдет из моды...
  
   Вот уже более 20 лет нет с нами Владимира Высоцкого. За это время произошло не просто многое - сменилась целая историческая эпоха. На наших глазах произошли изменения неслыханные, непредставимые даже для поколения младших современников Высоцкого, чьим девизом были слова Виктора Цоя: "Мы ждём перемен!". Ушёл в прошлое безвременно загнавший Высоцкого в могилу тоталитарный режим, снова в мир призраков (откуда он и вышел, по Марксу!) "переквалифицировался" ортодоксальный коммунизм, рассыпалась КПСС, наконец, не стало и Советского Союза (можно как угодно относиться к последнему факту, но это свершилось и стало историей!). Начался новый, неизведанный ещё ПОСТСОВЕТСКИЙ период в истории России, предсказанный в своё время ещё Н. Бердяевым и другими философскими корифеями Серебряного века. Возникло новое государство - Российская Федерация, у которого уже есть своя - пускай короткая - история, свои драмы, трагедии и фарсы, свои надежды и разочарования. Поспешили те, кто - вслед за С. Говорухиным - предрекали конец России как культурно- историческому миру (после событий 3-4 октября 1993 г. С. Говорухин написал: "С Россией кончено - поставьте свечку на её могиле"); страна, так много претерпевшая за 1200 лет своей исторической судьбы, упорно не желает уходить в небытие.
  
   "Вынесет всё - и широкую, ясную
   Грудью дорогу проложит себе"...
  
   Прямо по Некрасову... Сквозь серую пелену сегодняшних бед и проблем такая цитата может показаться издевательской, но на память и помощь мне вовремя приходят мудрые слова Альберта Швейцера: "Моё познание пессимистично, моя воля и надежда оптимистичны". На том стоим и не можем иначе, как говаривал доктор Мартин Лютер...
   И вот что интересно: Высоцкий и в этом новом, постсоветском мире не воспринимается как что-то ушедшее во вчерашний день! Можно спорить о причинах сего: то ли те болевые точки, которые он с такой силой и принципиальностью высветил в своём творчестве, никак не желают зарубцовываться (это безусловно!); то ли масштаб его дарования был таков и затронул столько, что не вмещается во временные рамки и качественные показатели какого-то одного конкретного государственно-цивилизационного отрезка (и это тоже!); то ли, наконец, мы ещё не вышли из своего советского прошлого - оттого и волнуют нас по-прежнему драматические аккорды расстроенной гитары Владимира Семёновича... Одним словом, искусство "шансонье всея Руси" востребовано и сегодня - буквально по пророческим строкам самого Высоцкого:
  
   " ... Но кажется мне, не уйдём мы с гитарой
   В заслуженный и нежеланный покой..."
  
   Однако - и в этом гвоздь проблемы - востребованность Высоцкого в новых исторических условиях автоматически ставит целый ряд вопросов, принципиально незнакомых исследователям ещё буквально вчера. Дело не только в том, что эпоха "высоцкомании", о которой Е. Евтушенко написал так:
  
   "Тебя, как древнего героя, держава на щите несла,
   Теперь неважно, что порою несправедливою была.
   Тебя ругали и любили, и сплетни лезли по земле,
   Но записи твои звучали и в подворотне, и в Кремле" -
  
  эта эпоха, безусловно, в прошлом (социологические опросы среди современных школьников, посвящённые Высоцкому, демонстрируют сие с полной беспощадностью). Это как раз "в норме" - как уже говорилось выше, "битломания" тоже в прошлом, но Джон Леннон и Пол Маккартни от этого не стали менее великими... Проблема в другом: песни Высоцкого - при ЛЮБОМ уровне популярности - воспринимаются сегодня уже несколько иначе, чем 10 лет назад.
   Всё логично, если мы вспомним, что в 90-е гг. в нашей истории произошла фактическая СМЕНА ЦИВИЛИЗАЦИИ. Вроде всё на тех же местах - и люди те же, и столица прежняя, и язык пока что русский, и на экране мелькают до боли знакомые Лев Лещенко, София Ротару и Алла Пугачёва (слегка разбавленные Алсу, "Тату", "Блестящими" и прочая, и прочая, и прочая), и даже гимн умудрились оставить старый (только чуть-чуть подтекстованный) - а на деле всё совсем другое. Потому что сменилось самое главное - основы мировоззрения, цивилизационные приоритеты, система ценностей, вектор развития, осмысление происходящего; если хотите, произошли изменения МЕНТАЛЬНОГО характера. Поэтому все без исключения артефакты советского периода (и всех досоветских тоже!) воспринимаются нынешними молодыми - теми, кто вошёл в большую жизнь в 90-е гг. и совсем не застал подсоветских реалий - принципиально иначе, чем предыдущими поколениями (неучёт этого фактора - постоянный источник педагогических провалов, особенно в процессе преподавания истории и литературы!). Причина проста, как воды глоток - у сегодняшнего "племени младого, незнакомого" иной опыт, иные психологические установки и (что главное в нашей проблеме) ИНАЯ СИСТЕМА СИМВОЛОВ И АССОЦИАЦИЙ. (Напомним: потребность в ИНДИВИДУАЛЬНОЙ СИМВОЛИЗАЦИИ - одна из основных у человека!). Проще говоря, слушая Высоцкого (и любого другого), современный слушатель расшифрует и перекодирует его не так, как это бы сделали до него. Так было во все времена в истории культуры и так будет впредь: мы же не очень сокрушаемся, глядя на афинский Акрополь или Нотр-Дам-де-Пари, что НАШЕ восприятие этих архитектурных шедевров несколько отличается от восприятия Геродота или героев романа В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"!
   Можно сформулировать проблему так: каждое явление мировой художественной культуры имеет вечный и временной аспекты. Если мы имеем дело с шедевром, он вечен (в смысле, что человечество возвращается к нему вновь и вновь, что факт культуры не становится достоянием только лишь СВОЕГО времени); при этом всякий новый век, всякая новая эпоха глядит на него своим собственным взглядом. В случае, если эта новая эпоха не находит "точек пересечения" с шедеврами прошлого, последние превращаются в "музейные ценности" (а то и раздаются призывы "сбросить Пушкина с корабля современности", как это было в пору старта футуристов). Когда же связь времён не распадается, когда новое поколение вновь открывает для себя (и уже по-новому!) культурно-художественные реалии прошлого, можно говорить о состоявшейся АКТУАЛИЗАЦИИ того или иного феномена искусства. В истории есть тьма примеров, когда произведения, персоналии и целые стилистические пласты десятилетиями (а то и веками) пребывали невостребованными - для того, чтобы потом воскреснуть из небытия и зажить совершенно новой жизнью, зачастую такой, о какой и не мечтал при жизни творец (хрестоматийные примеры - возрождение музыки И. С. Баха в ХIХ в., переосмысление романа Сервантеса "Дон-Кихот" в Новое время, ренессанс А. Вивальди и культуры барокко в целом в ХХ веке).
   Всё это имеет прямое отношение к судьбам наследия Высоцкого: проблема его актуализации - это проблема его НОВОЙ ЖИЗНИ. Как большой и проницательный художник, Владимир Семёнович, похоже, предвидел и эту коллизию - обрисовав её, как всегда, иносказательно:
  
   "Когда я отпою и отыграю,
   Чем кончу я, на чём - не угадать.
   Но лишь одно наверняка я знаю -
   МНЕ БУДЕТ НЕ ХОТЕТЬСЯ УМИРАТЬ!"
   (курсив мой - Д. С.).
  
   Эта проблема имеет множество аспектов: искусствоведческий (изучение творчества Высоцкого в новых социокультурных условиях), педагогический (в связи с частыми сегодня попытками ввести наследие барда - и шире, "авторской песни" - в учебно-воспитательную практику), философский, нравственный и т. д. Мы остановимся на одном из них, поскольку то, то чём пойдёт речь, уже стало практикой и даёт основание сделать первые (пускай предварительные) выводы и умозаключения. В поле нашего зрения - те интересные и неоднозначные процессы, которые происходят сегодня вокруг наследия Высоцкого в современном российском эстрадном исполнительстве.
   С одной стороны, сами записи ПОДЛИННОГО Высоцкого продолжают находить свою аудиторию. Иногда они "модернизируются" - с помощью компьютерной техники на место гитарного звучания подставляется звучание инструментального ансамбля (об одном таком прецеденте мы уже сообщали). В принципе это не ново - почти все патриархи бардовского движения прошли через это, и для наследия многих (например, для Ю. Визбора) такая операция, в общем, была совсем даже неплохой; да и сам Высоцкий ещё при жизни не гнушался иногда выступать, скажем, с ансамблем Г. Галаняна (где его песни шли под аранжировку руководителя ансамбля). Другое дело, что (о чём мы уже говорили выше) при большинстве подобных попыток авторская интонация чаще всего безвозвратно теряется и неповторимая аура песен Высоцкого оказывается сильно деформированной...
   С другой же стороны, и это главное, уже после смерти мятежного барда в силу вступила другая тенденция: песни Высоцкого стали петь ДРУГИЕ ИСПОЛНИТЕЛИ. До 1980 года это тоже имело место, но в ограниченных масштабах (Марина Влади, Алла Пугачёва, Ирина Отиева): в настоящее же время круг исполнителей резко расширился. Пока что, в основном, песни Высоцкого исполняются "к случаю" (типа больших юбилейных концертов, организуемых практически ежегодно в январе и июле, и приуроченных к дням рождения и памяти Владимира Семёновича), но "процесс пошёл" и можно ожидать, что современные эстрадные исполнители захотят закрепить те или иные песни великого шансонье в своём репертуаре.
   Именно здесь и возникает целый блок проблем, связанных с особой индивидуальностью и неповторимостью творческого мира Высоцкого и художественного лица его песен. Дело в том, что абсолютно права Н. Крымова, ещё в 1968 г. заметившая: "Песни Высоцкого в нём рождаются, в нём живут и во многом теряют свою жизнеспособность ВНЕ ЕГО МАНЕРЫ ИСПОЛНЕНИЯ" (выделено мной - Д. С.) . В самом деле, проблема Љ1: как исполнять песни Высоцкого - "под Высоцкого", сохраняя особенности его индивидуальной манеры выступления, или же относиться к исполняемому материалу исключительно как к КОМПОЗИТОРСКОМУ ТЕКСТУ, полагаясь в исполнительстве на свою собственную индивидуальность? Вопрос не праздный, поскольку, как мы уже убедились, в случае Высоцкого в "текст" входит очень многое, несводимое только к нотно-текстовой записи. И проблема эта возникла не вчера, т. к. в той или иной мере она вставала каждый раз, когда возникал искус дать новую жизнь конкретным произведениям различных авторов данного жанра и направления (от Александра Вертинского до Джона Леннона). Считать такие попытки изначально неудачными или (тем более) неприемлемыми было бы маниловщиной чистой воды - во-первых, их всё равно будут предпринимать снова и снова; во-вторых, удач на этом пути тоже было предостаточно (хрестоматийный пример: сколько раз исполнялась различными исполнителями песня из "битловского" репертуара "Yesterdai"!).
   Что можно констатировать однозначно, так это то, что исполнение "под Высоцкого НЕВОЗМОЖНО, и попытки сего всегда оборачиваются не только неудачами (они запрограммированы!), но ПОШЛОСТЬЮ: о таких прецедентах впору сказать словами Высоцкого - "всё не так, как надо!" Это, кстати, опять-таки явление всеобщего порядка - подражание как принцип ничего хорошего в искусстве не приносит (очень показательно, что, исполняя песни Вертинского весьма часто, исполнители - любые! - НИКОГДА "под Вертинского" не работают - понимают, что это изначально тупиковый путь!).
   Другое дело - говоря словами барда Константина Тарасова, попытаться уловить неповторимую интонацию Высоцкого (в смысле - именно УЛОВИТЬ, но всё же в СВОЕЙ системе выразительности!). Такое возможно, при вдумчивом подходе к материалу и наличии, если будет угодно, определённой интеллигентности у исполнителя. Примеры подобного рода есть: так, Н. Караченцев весьма удачно исполняет военные песни Высоцкого (у этого артиста вообще хорошо получаются подобные творческие опыты - актёр прекрасно интерпретирует, скажем, песни, звучавшие в киноролях Андрея Миронова); этот же уровень демонстрирует и группа "Любэ"(тоже на материале военной тематики Высоцкого). Но надо признать: удачи здесь довольно редки, поскольку "неповторимая интонация" Высоцкого в руки не даётся и сбиться на подражание (а то и на "кич") здесь предельно легко. Ситуация усугубляется ещё и тем, что, как мы уже отмечали выше, в характеристику авторской интонации явственно входит и гитарное звучание. Поэтому, если артист поёт также под гитару (как, скажем, Александр Новиков), у него больше шансов "не выбиться из тональности", и наоборот.
   Самым же перспективным путём, как показывает практика, оказывается (как всегда!) третий путь - выстраивать СВОЁ видение наследия Высоцкого, смело включать его в "собственную систему координат", делать ставку при исполнении песен героя нашего повествования не на СТИЛИЗАЦИЮ, а на АКТУАЛИЗАЦИЮ. Само собой, что при таком подходе фактически возникает новая художественная реальность, БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ приближенная к "праисточнику": наряду с СОБСТВЕННО песнями Высоцкого начинают существовать его же песни, но в конкретной аранжировке конкретных исполнителей, и несущие, наряду с авторскими чертами, черты индивидуальности их сегодняшних "истолкователей" (становящихся едва ли не соавторами!). Такая ситуация опять-таки не нова в истории музыки: любая транскрипция или парафраз уже есть новое произведение (новое по отношению к первоисточнику), обладающее самостоятельным художественным смыслом и ценностью, несущее в себе индивидуальность транскриптора зачастую в большей мере, нежели автора оригинала. Не случайно же многие произведения такого рода идут под рубрикой ДВОЙНОГО авторства - типа балета Ж. Бизе-Р. Щедрина "Кармен-сюита" или широко известных переложений Ф. Листа и Ф. Крейслера, где фамилии последних ВСЕГДА поминаются вместе с фамилиями тех авторов, чьи сочинения Лист и Крейслер перекладывали на фортепиано или на скрипку.
   Да и с точки зрения герменевтики (философской дисциплины, занимающейся вопросами ИНТЕРПРЕТАЦИИ), смысл есть КОНТЕКСТ, а классик герменевтического подхода в философии, немец Ганс-Георг Гадамер утверждал: "Читающий текст всегда имеет некий проект (учёный называл его VORVERSTANDNIS, буквально "предпонимание" - Д. С.)... Даже самый непосредственный смысл читается в свете определённых ожиданий: однако изначальный проект не может не пересматриваться по мере проникновения в текст... СЛУШАТЬ И СЛЫШАТЬ ТЕКСТ - ВОТ ЗАДАЧА ТОЛКОВАТЕЛЯ" (курсив мой - Д. С.). К этому можно добавить ещё и следующие сентенции двух итальянских корифееев герменевтики, работавших уже ПОСЛЕ Гадамера, во 2-й половине ХХ века:
   "Интерпретатор должен ретроспективно воспроизвести генезис смысла путём внутреннего переосмысления. Т. о., решающая разница между процессом истолкования и любым другим познавательным процессом заключена в том факте, что интерпретация связана с обращением и объективацией духа. Интерпретатор преследует задачу переосмысления (реконструкции) послания, объективации скрытых либо ставших явными намерений. В любом случае это процесс интериоризации, когда содержание внешних форм переплавляется в другую субъективность - субъективность интерпретатора".
   (Эмилио Бетти).
  
   "Человек с самого начала ищет и находит себя внутри некоего проекта языка, культуры, всего того, что он наследует. Общаясь, он раскрывается миру; проникая в лингвистические проекты, "видит мир"; а значит, пытается его осмыслить. Но мыслить - значит, понять увиденное в просвете (то, что всякий раз видится иначе, чем предшественникам)".
   (Джанни Ваттимо).
  
   Вряд ли надо пояснять, что всё сказанное можно спокойно свести с философских заоблачных высот (с гор, "лучше которых с только горы, на которых ещё не бывал") на уровень нашего конкретного разговора. И вот тут-то сразу вырисовывается целый блок новых проблем. В самом деле, если процесс "интериоризации" (по Э. Бетти), т. е., переплавления субъективного начала Высоцкого в субъективное начало (вернее, НАЧАЛА) его интерпретаторов и аранжировщиков, абсолютно естественен, то необходимость "слушать и слышать текст", иметь "предпонимание" (по Г.- Г. Гадамеру) и умение осмыслить мир через "лингвистический проект" (Дж. Ваттимо), т. е., через первоначальный "текст" Высоцкого - всё это ставит перед современными эстрадными исполнителями ряд непростых задач.
   Во-первых, аранжировка песен Высоцкого требует от транскрипторов решения задач чисто КОМПОЗИТОРСКИХ. Наиболее частые случаи - необходимость сменить в каком-то куплете тональность (что является жёсткой традицией отечественной эстрадной песни - традиции, пришедшей из западного музыкального опыта), чего Высоцкий не делал почти НИКОГДА; либо же УДЛИНИТЬ песню (если она достаточно лапидарна) - т. е., ввести в неё какой-то ИНОРОДНЫЙ материал, отсутствовавший в оригинале у Высоцкого. Редкий и удачный пример - яркое, театрализованное исполнение группой "Манго-Манго" песни "Солдаты группы "Центр", где применены оба приёма (куплеты идут в разных тональностях, последний куплет повторён дважды, а между повторами исполняется - в качестве цитаты - популярная в Третьем рейхе эсэсовская песня; кроме того, слова "первый-второй" в финальном проведении произносятся по-немецки). Но это явно из разряда рискованных приёмов, на которых чрезвычайно легко "прогореть" - уже не говоря о том, что инородный материал частенько подвержен "реакции отторжения" и ПОЧТИ ВСЕГДА не дотягивает до авторского первоисточника качественно (в случае с группой "Манго-Манго" получилось удачно именно в силу откровенной ЦИТАТНОСТИ введённого материала и принципиальной НАРОЧИТОСТИ самого применяемого художественного приёма). Чаще всего исполнители ограничиваются чем-нибудь вроде небольших инструментальных вступления и заключения к песне (в подавляющем случае, увы, достаточно чужеродных стилистически по отношению к музыке Высоцкого!) или гитарного ритурнеля на тему мелодии песни, а также расцвечивания и полифонизации фактуры (всё это имеет место, например, при исполнении К. Тарасовым, В. Берковским, А. Мирзояном, Д. Богдановым и братьями Мищуками песни "Вершина").
   Во-вторых, у современной эстрады есть одна характерная особенность, которой был НАЧИСТО лишён Высоцкий: это - элементы РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОСТИ (или, по крайней мере, эстетики шоу). Введение данного элемента в исполнение песен Высоцкого НАПРЯМУЮ чревато резчайшей "реакцией отторжения", поскольку песенное наследие Высоцкого эстетически иное, что называется, по определению: сорваться здесь в примитивную "театральщину" (и, как следствие, в пошлость) - проще простого. Чем более исполнитель далёк от стихии шоу, чем он более "серьёзен", тем ему легче обойти этот "подводный камень" (например, Вахтангу Кикабидзе, в интерпретации песни "Если друг оказался вдруг", которую он исполняет с прекрасным чувством стиля). Другое дело, если сам авторский материал даёт к этому повод и даже своего рода "санкцию": так происходит, например, когда Михаил Евдокимов исполняет песни "Там, у соседа пир горой", "Протопи ты мне баньку, хозяюшка" или "Два письма" (в ансамбле с Алёной Апиной); когда группа "Дюна" разыгрывает (именно РАЗЫГРЫВАЕТ, а не просто поёт!) "Гимнастику", а Наташа Королёва и Виктор Рыбин совершают мини-театральное действо на материале песни "Диалог у телевизора" (есть и более "крайние", но, тем не менее, удачные примеры эксперимента такого рода - скажем, сатирический "римейк" Максима Галкина и Сергея Дроботенко на мелодию того же "Диалога у телевизора", но с другим, политически злободневным текстом; впрочем, пародия - это уже эстетически и сущностно явление совсем иного порядка, имеющее к теме нашего разговора достаточно отдалённое отношение). Но если подобная исполнительская модель не спровоцирована непосредственно авторским замыслом, интерпретаторы начинают в прямом смысле слова "балансировать на острие ножа" - между приемлемой нормой "отсебятины" и разрушением того, РАДИ ЧЕГО ВООБЩЕ данная песня писалась (к примеру, исполнение песни "В жёлтой жаркой Африке" группой "Лицей", сценически и по замыслу организованное абсолютно в творческой манере этой группы, чрезвычайно далёкой от "творческой вселенной "Высоцкого - при том, что сама аранжировка сделана достаточно удачно и, можно сказать, "актуализированно").
   В-третьих, сам музыкальный язык песен Высоцкого обладает рядом специфических черт, предъявляющих к обработкам определённые требования. На этом надо остановиться немного подробнее, т. к. данный аспект, помимо всего прочего, даёт возможность ещё и прояснить многие моменты чисто музыкальных характеристик творчества Высоцкого.
   Как известно, основными выразительными компонентами музыкальной ткани являются: мелодия, гармония, ритм, динамика, лад, фактура, тембр. С тембральной стороной песен Владимира Семёновича мы уже разбирались - она предельно однотипна (голос, гитара). А как обстоят дела со всеми остальными элементами системы?
   Фактура песен Высоцкого чаще всего не выходит за рамки аккордово-аккомпанирующей: редкое исключение - использование в песнях "Девушка из Нагасаки", "Серебряные струны", "Расстрел горного эха" и "На судне бунт" агрессивного гитарного тремоло (быстро повторяющиеся аккорды, сливающиеся в одну дрожащую звуковую массу). Ладовая сторона может быть охарактеризована одним, но чрезвычайно выразительным показателем: все песни - в миноре, МАЖОРНЫХ ПЕСЕН практически НЕТ ВООБЩЕ! (Это, кстати, тоже можно расценивать как определённый плевок в физиономию официозу, культивировавшему слащавый казённый оптимизм и "единственный конфликт социализма - конфликт хорошего с лучшим"! К слову, это относится не только к Высоцкому: если в эстраде сталинской поры абсолютно преобладал мажор, то в брежневские годы - даже в "допугачёвскую" пору - резко "набирает проценты" минор; достаточно вспомнить, что большинство песен из репертуара Льва Лещенко, Валентины Толкуновой и Софии Ротару - минорные). Единственные в своём роде прецеденты - куплеты Бенгальского из "Опасных гастролей" и "Песня о вольных стрелках" из кинофильма "Стрелы Робин Гуда", НАЧИНАЮЩИЕСЯ в мажоре (конец каждого куплета всё-таки минорный!). Сами же разновидности минора достаточно ограничены: чаще - гармонический и мелодический, крайне редко - с повышенной IV ступенью (песня "Дом"), никогда - натуральный минор и прочие "церковные" лады (последнее обстоятельство типично именно для городского фольклора, к которому по генезису восходит искусство шансона в целом и Высоцкого - в частности). О чертах гармонии уже шла речь выше: напомним, что преобладают структуры не сложней септаккорда (нонаккорды встречаются не часто - например, в "Песне о слухах"), преимущественно на основных ступенях лада (I, IV, V), медиант (на III и VI ступенях) практически нет, из хроматической аккордики встречается только двойная доминанта (самые популярные примеры - "Песня о слухах", финальная песня из фильма о Робин Гуде, "Расстрел горного эха", "Дом"; в последних двух песнях гармония вообще сложнее, нежели в большинстве других песен) и ещё, изредка - изменение ладовой окраски отдельных ступеней. Иногда можно обнаружить ЭЛЛИПСИС - функциональные подмены ожидаемых по тяготению гармоний неожидаемыми, своего рода музыкальный эквивалент когнитивного диссонанса (уже упоминавшиеся "Расстрел горного эха" и финальная песня из фильма о Робин Гуде).
   И ещё характерная черта ладогармонического облика у Высоцкого: необычайно частые отклонения в IV ступень (т. н. плагальные отклонения). Это типичнейшая черта русского музыкального фольклора и русской музыки вообще (подмеченная практически всеми авторами учебников по гармонии). Можно даже сказать, что эта черта у Высоцкого всеобъемлющая, охватывающая большинство его песен (зачастую сюжетно предельно далёких от русских реалий: парадоксальные примеры - "Солдаты группы "Центр" и "Марш космических негодяев") - что говорит с предельной чёткостью именно о РУССКИХ интонационных корнях творчества барда. Система чаще всего такова: все плагальные отклонения сосредотачиваются в первой половине тематического построения, все автентические (доминантовые, в V ступень, тяготеющую в основной тон) - ближе к концу.
   Есть ещё одна особенность ладоинтонационного порядка. Очень часто Высоцкий подолгу выдерживает гармонию на каком-то одном выдержанном ладовом устое (иногда - по нескольку тактов): в это время мелодия строится по близлежащим аккордовым звукам и прилегающим проходящим неаккордовым тонам. Такой приём известен в музыке со времён романтизма (очень часто - у Шопена, например, в прелюдии си минор; на данном приёме ЦЕЛИКОМ построено вступление к опере Вагнера "Золото Рейна); в ХХ в. этот приём очень часто применялся композиторами, тяготевшими к примитивистской эстетике - достаточно вспомнить такие шедевры, как ораторию К. Орфа "Кармина бурана", "Сиртаки" М. Теодоракиса, финал "Юноны" и "Авось" А. Рыбникова (почти 10 минут тонического выдерживания!), многие произведения Г. Свиридова ("Поэма памяти Сергея Есенина", "Курские песни", "Пушкинский венок", увертюра к кинофильму "Время, вперёд!"). У Высоцкого он служит совершенно противоположным по своему характеру задачам - либо нагнетанию напряжённости ("Солдаты группы "Центр", "Вершина", "Кони привередливые"), либо, наоборот, созданию впечатления статики ("Корабли", "В жёлтой жаркой Африке"), иногда - комической ("Гимнастика").
   Читатель уже, наверное, заметил: почти все выразительные элементы музыкальной ткани песен Высоцкого имеют СТАТИЧЕСКИЙ характер (тембр однороден, лад и фактура тоже, гармония особым разнообразием не отличается, да ещё имеет тенденцию подолгу "топтаться" на какой-то одной ступени лада). А при этом музыка Высоцкого предельно, броско ДИНАМИЧНА - для того, чтобы в этом убедиться, достаточно прослушать ЛЮБУЮ из записей барда. За счёт чего же достигается такой эффект? Конечно, за счёт собственно динамики (которая у Высоцкого необычайно детализирована - от тишайшей до кричащей). За счёт подвижности мелодической линии; в частности - за счёт характерного для Высоцкого чередования плавного движения и скачков. Последние и вносят драматическую нотку ("Спасите наши души", "На стол колоду", все песни из фильма "Стрелы Робин Гуда"); в "Солдатах группы "Центр" сочетание ДВУХ скачков (причём в кварту - психологически очень агрессивный приём, точь-в-точь как в "Марсельезе"!) создаёт даже намеренный эффект некоторой истеричности. Иногда же, наоборот, скачки своей почти неуместной частотой "дискредитируют" сами себя и превращают динамизацию в свою полную противоположность, усиливая статический элемент выразительности (комическое впечатление "волчка", круговерти, а шире - бессмысленности происходящего, посредством повторенных ШЕСТЬ раз в каждом куплете двух "спаренных" скачков - в кварту вниз и в сексту вверх - в песне "В жёлтой жаркой Африке"). Стоит вспомнить, в качестве нечастого примера, и песню "Отчего не бросилась, Марьюшка, в реку ты", где два следующих друг за другом квинтовых скачка (вниз и вверх) неожиданно создают ощущение "протяжности", переливчатости мелодической линии (что говорит за великолепную интуицию автора, поскольку эта песня откровенно стилизует как раз модель "протяжной песни").
   Динамическую роль в музыкальном тексте Высоцкого играют и кадансы (гармонические последовательности, завершающие разделы или более-менее законченные построения), отличающиеся выраженной оригинальностью: А. Шнитке отмечал крайне своеобразный характер и колорит кадансов у Высоцкого, которые либо подчёркнуто нестандартны, либо, напротив, демонстративно - до пародирования! - клишированы (что, естественно, обусловлено авторским замыслом и принимает на себя немалую долю динамического начала). Немалую роль в динамизации у Высоцкого играет и жанровое разнообразие песен, т. к. каждый жанр сразу задаёт узнаваемые параметры каждому конкретному образцу (двух идентичных в жанровом отношении песен у Высоцкого просто не найти!).
   Но, прежде всего, динамизирующим фактором в нашем случае становится РИТМ. Именно ритм несёт у Высоцкого главную нагрузку по динамизации музыки (при этом ещё и определяя, как минимум, на 50-80% жанровую сторону). Каждый наугад взятый пример показывает чрезвычайную, предельную ИНДИВИДУАЛИЗИРОВАННОСТЬ песен, ибо в каждой песне - свой ритмический модус, нигде не дублирующийся. Достаточно вспомнить пунктирно-синкопированный ритм, перебиваемый скороговоркой "Первый-второй" в "Солдатах группы "Центр", плавное вальсовое движение песни "Если друг оказался вдруг"; монотонную ритмическую круговерть песни "Там, у соседа пир горой" и такую же ритмическую заданность, но в другом темповом измерении (да ещё перебиваемую лёгкими паузами, как бы задыхаясь) в "Песне о Бермудском треугольнике" (аналогично, но совсем "механизировано", до состояния абсурда - "Гимнастика" и "Опасаясь контрразведки"), "разреженный" ритм в песне "Дайте собакам мяса", и "спрессованный" - в "Вершине" (а ещё более, до карикатурности - в "Марше космических негодяев"). Прибавьте к этому резчайшие контрасты ритмической организации ВНУТРИ каждого куплета многих песен Высоцкого ("Вершина", "Гимнастика", "Як-истребитель", "Парус", "Марш космических негодяев"); прибавьте к этому типичные для Высоцкого лёгкие колебания размеров внутри силлабо-тонической системы (бесподобный пример - виртуозное, почти филигранное "эквилибрирование" между амфибрахием, ямбом, дактилем и частично хореем в "Вершине") и разностопных строк ("Парус", та же "Вершина"), а также особо выразительные стихотворные находки именно ритмического характера (очень яркие, например, в песне "Если друг оказался вдруг", где "запущенное" движение анапеста обрывается односложными словами, т. н. МОНОСИЛЛАБАМИ - типа "Он не друг и не враг, а ТАК", "Раз ступил на ледник, и СНИК") - и вы получите искомую картину тотальной динамизации музыкальной ткани (и мелодии в том числе) посредством метроритма . Ну и, не забыть ещё про отмеченную выше склонность барда к экстралингвистике - произношению слов и целых фраз не по нотам, а чисто речевым интонированием (зачастую - с выкриком).
   Вот здесь-то интерпретаторов и аранжировщиков и подстерегают опасности. Как вы уже убедились, разные элементы музыкального языка у Высоцкого демонстрируют по отношению друг к другу то противоречивое единство, о котором, как о состоянии мира, говорил в своё время Гераклит Эфесский (проводя аллегорию лука с тетивой как двух вроде бы антагонистичных, а на деле взаимосвязанных частей одной системы). Конкретно, это взаимосвязь и взаимоспряжение статических и динамических элементов текста (при том, что каждый элемент строго мотивирован художественным замыслом и играет важную формообразующую роль). Учёт и правильное соотношение этих элементов обязательны для аранжировщика, ставящего себе задачу НЕ ИСПОРТИТЬ песню, не оказаться в состоянии "ниже материала" (самом катастрофическом для любого интерпретатора!), выдержать запрограммированное самой задачей творческое соревнование с Владимиром Семёновичем. Такой уровень, такая планка СОТВОРЧЕСТВА - удел мастеров; для этого надо едва ли не буквально воспринять слова Г.- Г. Гадамера о том, что "кто хочет понять текст, должен быть готов и к тому, чтобы раствориться в нём". Применительно к нашей теме такое получается пока у очень немногих (как высокопарно высказался в своё время Серж Дягилев, "третий бис - это привилегия богов").
   И, тем не менее, сам факт обращения к наследию Высоцкого современных звёзд российской эстрады нужно рассматривать как явление безусловно положительное, причём со всех сторон. С одной стороны, самим фактом происшедшего Высоцкого де-факто признают КОМПОЗИТОРОМ (наконец-то!) - ведь само обращение к его песенным текстам как к МУЗЫКАЛЬНОЙ реальности снимает эту надуманную проблему. С другой стороны, российская эстрада также выигрывает, и выигрывает сильно. Ведь, по признанию Олега Газманова, с наследием Высоцкого "В ПЕСНИ ВОЗВРАЩАЕТСЯ СМЫСЛ" (потрясающая констатация ОБЕССМЫСЛИВАНИЯ большей части современной отечественной эстрадной продукции!). Это значит - после нескольких лет конъюнктуры и мелкотемья, после навязчивой эксплуатации "тематики для толпы" (секс, "чернуха", "уголовная лирика", и прочее, и прочее), после падения планки чисто художественного уровня (всё это - данность!) в самой среде эстрадных исполнителей зреет - хотя бы на самом "эмбриональном" уровне! - понимание необходимости выйти из этого состояния и желание предпринять конкретные шаги в данном направлении. В высшей степени отрадно, что на сём пути возникает альянс Высоцкого - поэта, музыканта и артиста - с нынешним поколением творцов "пограничного жанра": последний может на базе данного альянса существенно обогатиться содержательно и творчески, а для наследия великого шансонье это - шанс начать вторую жизнь на концертных подмостках. Это и есть та самая актуализация, о которой мы говорили в начале данного очерка - поскольку такая "реинкарнация" искусства Высоцкого происходит уже в той самой системе символов, аллюзий, образов и ассоциаций, которые являются данностью и реальностью сегодняшнего поколения россиян, что позволит теперешним молодым воспринять ВЕЧНОЕ у Высоцкого через ИСТОРИЧЕСКИ ОБУСЛОВЛЕННОЕ (если воспользоваться прекрасной формулировкой немецкого философа Э. Трёльча). Будем надеяться, что всё сие состоится, а те сложности, о которых шла речь - они неизбежны и даже конструктивны: в искусстве, в творчестве ПРЕОДОЛЕНИЕ - всегда стимул.
   В песне "Корабли" у Высоцкого есть пронзительные слова: "Я, конечно, вернусь... Я, конечно, спою - не пройдёт и полгода". Это стало пророчеством: искусство Владимира Семёновича Высоцкого не умирает, не становится музейной ценностью, перипетии моды не властны над ним и не угрожают ему, потому что оно по-прежнему нужно людям. "ШАНСОНЬЕ ВСЕЯ РУСИ" ВОЗВРАЩАЕТСЯ...
  
  
  
   Приложение.
  
  
   О ВЫСОЦКОМ И НЕ ТОЛЬКО О НЁМ...
  
  
  Магнитофонная беседа с исследователем творчества В. Высоцкого, кандидатом педагогических наук Виктором Ивановичем Поповым.
   2 июля 2004 г., г. Екатеринбург.
  
   Я жгу остатки праздничных одежд,
   Я струны рву, освобождаясь от дурмана, -
   Мне не служить рабом у призрачных надежд,
   Не поклоняться больше идолам обмана!
  
  
   В. П. Дмитрий Владимирович, давайте побеседуем на тему, раздражающую многих композиторов и музыковедов: "Владимир Высоцкий - композитор" или "Композитор ли Высоцкий?". Контраргументом здесь многие выставляют то, что, дескать, композитор должен знать ноты, теорию, гармонию, должен знать форму и т. д. И вообще, иметь профессиональное образование. Высоцкий ничего этого не знает, но он автор 408 песен, которые у всех на слуху. Так вот, я повторяю: можно ли назвать автора этих песен, в которых мелодии принадлежат ему, композитором?
   Д. С. Давайте раз и навсегда в объективном разговоре снимем этот аргумент: кого-то раздражает, у кого-то аллергия на кого-то. У собратьев-композиторов аллергия на всех, кроме себя самого, и это было во все времена. И не в том смысле, что я хочу обидеть ныне живущих. Например, Пётр Ильич Чайковский требовал, чтобы при нём фамилию Листа за столом не называли - у него аппетит пропадал. То есть это, в общем-то, нормальное явление. А Бетховен - в шутку или всерьёз - сказал: "Я не слушаю других композиторов, боюсь потерять оригинальность". Это явление в данной среде базовое, поэтому этот момент в нашем разговоре надо снять раз и навсегда, в принципе. Уже не говоря о том, что, по-моему, Чехов очень хорошо сказал: "Даже если вы совершили ошибку в момент создания произведения, пускай эта ошибка останется с вами! Никому не показывайте произведение до публикации, потому что даже ошибки должны быть вашими, АВТОРСКИМИ". А Пикассо добавил со своей колокольни: "Совершенствуйся в том, за что тебя ругают, потому что это и есть ТЫ". Повторяю, это момент принципиальный, поэтому это мы больше не обсуждаем.
   Теперь подойдём к проблеме с позиций этимологии. Если мы имеем дело с произведением, в которое входит - как составляющее - МУЗЫКА, то человек, создающий музыку, называется на русском языке КОМПОЗИТОРОМ. Владимир Высоцкий музыку создавал. Всё остальное является софистикой. Причём я обращаю Ваше внимание на то, что Высоцкого нет с нами уже 24 года. А его песни поют другие исполнители. Кто-то чаще, кто-то реже...
   В. П. Хуже-лучше, но они его поют.
   Д. С. Значит, мы имеем дело с использованием АВТОРСКОГО ТЕКСТА Высоцкого.
   В. П. Музыкального текста Высоцкого?
   Д. С. Да; я, конечно, имею в виду не литературного текста (не только литературного!), а текста в том философском смысле, в каком употреблял это слово французский философ Жак Деррида, который говорил, "что внетекстовых реальностей не существует". Когда мы имеем дело с культурой, когда мы обращаемся к культуре как к феномену, мы всегда имеем дело с текстом: художественным, литературным, музыкальным, архитектурным, каким угодно. Вплоть до одежды, аксессуаров, вплоть до "фенек" в пупках и в носах - это всё, с точки зрения культуры (и философии постструктурализма, конечно), есть текст.
  Так вот, текст Высоцкого - это его литературный и это его МУЗЫКАЛЬНЫЙ текст. Значит, он сейчас живёт помимо записей Высоцкого в исполнении других. Точно так же, как живёт у любого нормального композитора любого профиля. Неважно, кого мы будем петь - романсы Алябьева, романсы Чайковского, зонги К. Вайля или песни Игоря Крутого, в любом случае мы используем их музыкальный текст. Музыкальный текст Высоцкого имеется. Это другой вопрос, что как его - музыкальный текст - адекватно выразить, как он искажается при переносе на нотную бумагу. Это уже вопрос интерпретации, исполнительства. Это, если хотите, вопрос музыкальной герменевтики, философски выражаясь, но мы имеем текст песен Высоцкого - музыкальный текст как музыкального произведения. Всё - этот вопрос снимает все остальные варианты. Все же остальные, на мой взгляд, возражения против Высоцкого и всё, что вызывает против него аллергию, касается чисто...
   В. П. ...клановости?
   Д. С. Опять-таки оставим клановость в покое - это тоже данность. Просто сейчас не хочется обсуждать эти проблемы, когда мы заговорили о серьёзных вещах. Я имею в виду конкретный специфический модус, именно искусство Высоцкого как его индивидуальности, и искусство Высоцкого как представителя определённого явления музыкального мира. То есть того, что я определяю как "пограничный жанр". То есть как явление, относящееся в предельно широком смысле слова (прошу не придираться к термину, я его использую семантически широко) к эстрадному исполнительству в широком смысле. Здесь все моменты становятся на свои места. То, что человек использовал конкретный жанр - песню - это право любого композитора использовать конкретный жанр, абсолютно так. Я всегда вспоминаю высказывание на эту тему Асафьева, который говорил, что если мы будем судить с точки зрения жанрового критерия, то получится интересная вещь: Бетховен квартеты писал всю жизнь, Вебер писал их только в консерватории (на студенческой скамье), Шопен не писал их вообще. Ну и что? Давайте Бетховена ставить на одну доску, Шопена на другую. Это любого жанра касается, уже не говоря о том, что композиторов, которые ограничивали свой жанровый круг исключительно, скажем так, камерно-вокальной лирикой - я выражусь так "высокопарно" - выше крыши. Причём не только в эстрадном мире, но и в академическом. Достаточно вспомнить австрийца Хуго Вольфа, того же Алябьева... Достаточно вспомнить, если брать ближе к эстраде и говорить о шедеврах, Вертинского или ансамбль Никитиных, и так далее - это явление стандартное.
   То же самое касается вопросов, связанных с инструментализмом Высоцкого. Инструментализм Высоцкого - это гитара, как известно. Во-первых, я бы очень хотел посмотреть на того, кто согласится сейчас бросить камень в гитару - вообще в принципе, как в инструмент. По-моему, это уже анахронизм дикий. А во-вторых, гитара в данном жанре (песенном) - это в России система со времён Алябьева, Варламова и Гурилёва, а в Западной Европе - со времён эпохи Возрождения или трубадуров, как минимум. Не обязательно современная гитара, но струнный щипковый инструмент как основной инструментальный элемент подобного музыкального жанра. "И далее по тексту", потому что можно разбирать любые особенности конкретики творчества Высоцкого, как и конкретики любого аналогичного автора. Можно точно так же ставить вопрос об Окуджаве, о тех же Никитиных (их ансамбль - с точки зрения музыкальной - одна из вершин в данной области), и о Галиче, и о ком угодно. Высоцкий стоял особняком в бардовском движении, это общеизвестно.
   В. П. Он вообще формально к нему не принадлежал.
   Д. С. Но феноменально - это схожие явления. Феноменально - это всё равно явления одного порядка, что в поэзии, что в музыке. (Слово "феномен" я использую в кантовском смысле - как явление, которое принципиально можно познать). И все они являются поэтами, исполнителями, и все они, безусловно, являются авторами музыкального текста. Каждый со своими особенностями, каждый со своим видением (в том числе и музыкальным) всего происходящего. Но отрицать на основании этих внешних признаков принадлежность всех данных авторов к миру создателей музыкального текста ("звукосоздателей", как претенциозно выразился замечательный русский композитор-авангардист Серебряного века Николай Рославец) - это было бы, по меньшей мере, самонадеянно.
   В. П. У Высоцкого есть какой-то свой МУЗЫКАЛЬНЫЙ почерк? Давайте всё-таки попытаемся дать ему характеристику.
   Д. С. Ну, во-первых, хотелось бы сказать, я понимаю, что сейчас применяю запрещённый приём, но, к сожалению, по сей день он пользуется - как и всегда в истории человечества - очень большим почтением. Я имею в виду хорошую цитату из "хорошего тяжеловеса". Так вот, Высоцкого как композитора, причём как ОРИГИНАЛЬНОГО композитора, квалифицировал в своё время Альфред Гарриевич Шнитке. Этим всё сказано, Шнитке - фигура культовая в музыке России конца ХХ века; мне кажется, к его мнению стоит прислушаться... Если же говорить про конкретный музыкальный почерк Высоцкого... Ну, во-первых, я бы мог констатировать очень чёткий, очень хорошо сложившийся, оригинальный даже в рамках бардовского движения круг предпочитаемых выразительных средств, круг предпочитаемых конкретных музыкальных приёмов, которые сопровождают творчество Высоцкого.
   В. П. В сравнение его, скажем, с Окуджавой, Галичем, Визбором...
   Д. С. Маленькая деталь: мы сейчас на уровне специалистов обсуждаем эту проблему, спорим, что-то доказываем, а возьмите любого слушателя Высоцкого со стороны - он ведь узнает его по первым аккордам. Это мне напоминает, когда Шостакович "выходил на проектную мощность", его только ленивый не ругал за банальность. За какие-то штампы выразительных средств. При этом очень точно было отмечено: упускалось из виду, что музыка Шостаковича узнаётся на втором такте. Вот вам и вся пресловутая банальность. Но до этого, кстати, то же самое было с Чайковским, его тоже корили за банальность, которая сейчас не ощущается, что очень показательно. Но это объясняется очень просто (кстати, тут есть пересечения с Высоцким). Дело в том, что Чайковского обвиняли за использование в его творчестве элементов ГОРОДСКОГО ФОЛЬКЛОРА. Городской фольклор сейчас сменился радикально, и мы это не ощущаем, а в эпоху братьев Рубинштейнов (современников и учителей Чайковского) известная песня "Сидел Ваня на диване", которая использована в первом квартете Чайковского - ну, это сейчас всё равно, что если бы теперь композитор использовал в симфонии песню "Зайка моя"! Это вызвало бы примерно тот же самый эффект. Тем более песня, которую использовал Чайковский, была ещё и с известным каждому неприличным текстом:
  
   Сидел Ваня на диване,
   Стакан рому наливал.
   Не допивши стакан рому,
   Сам за Катенькой послал...
  
   А "Катенька" - здесь имелась в виду ПУТАНА. Это все помнили во времена Чайковского - это вызывало определённую реакцию: пошлость и тому подобное. Сейчас мы это не ощущаем. Потому что сейчас улично-городского фольклора эпохи Чайковского (и Шостаковича тоже!) уже не существует, городской фольклор меняется стремительно. Городской фольклор эпохи Высоцкого ещё живёт. Поэтому мы сейчас ещё можем ощущать данную гомологическую связь, но лет через 20-30 она утеряется. Это как молодёжный сленг меняется через каждый 4-5 лет, так и городская культура меняется очень быстро. То есть та городская культура, на которую опирался в своём творчестве Высоцкий - это городская культура на стыке сталинско-хрущёвской эпохи. Это очень чётко.
   Что касается собственно выразительных средств у Высоцкого, я бы хотел отметить следующий момент. У Высоцкого есть очень определённый "джентльменский набор" в его творчестве, который позволяет его резко отделить от всех остальных бардов. Что я имею в виду? Это, во-первых, определённые интонационные, ладовые, гармонические "матрицы", которые у него существуют. Здесь опять-таки можно вспомнить известную книгу Асафьева, которую он назвал "Интонация" - как основа практически всего музыкального искусства. Интонация Высоцкого предельно индивидуализирована. Кстати, она в жанровом отношении очень чётко имеет свой прототип - и в уличном, и в военном, и в лагерном фольклорах того времени. Такой набор достаточно специфичен - он у бардов не так уж часто встречается. У Высоцкого можно констатировать полное господство минора: чисто мажорных песен я у него вообще не знаю. Есть варианты песен, которые начинаются в мажоре, но потом всё равно в конце сворачивают в минор. Классические примеры - куплеты Бенгальского из фильма "Опасные гастроли" и зонг о Робин Гуде из фильма "Стрелы Робин Гуда". Кстати, это можно расценивать как определённую эстетическую (и явно протестную) позицию в этом плане - особенно в те годы, когда проповедовался "единственный конфликт советского общества" - "хорошего с лучшим". Это тоже определённый нонконформизм Высоцкого в данном случае. Затем, совершенно чётко заданная гармоническая система. Причём она очень простая и в то же время не без изыска. Потому что внимательный анализ песен Высоцкого показывает, какие конкретно гармонические элементы у него превалируют: преобладает диатоника, преобладают совершенно чётко определённые и излюбленные автором элементы хроматики. Это, знаете ли, дарю идею для плохих музыковедов! Когда совершенно нечего делать, они начинают закладывать в компьютер все имеющиеся в анализируемом произведении доминантсептаккорды, доминантнонаккорды...
   В. П. Прошу прощенья, перебью Вас. Вот перед нами имеются три нотных сборника песен Высоцкого. Но это же АДАПТАЦИИ. Кто-то услышал так, кто-то услышал иначе его песни. Это ведь не АВТОРСТВО будет.
   Д. С. Естественно.
   В. П. Так как же быть всё-таки с АВТОРОМ?
   Д. С. Всё гораздо проще. Гармоническую схему у Высоцкого можно совершенно элементарно, без всякой адаптации просто вычислить с его магнитофонной записи, потому что, в общем, гармонии Высоцкого строятся на основе классической европейской гармонии. То есть у него, скажем, так называемую расширенную тональность (я уже не говорю про атональность или политональность) встретить практически невозможно, как и у любого представителя не только бардовского искусства, но и вообще у представителей всего пограничного жанра. Потому что расширенную тональность или (тем более) атональность даже не в каждой рок-опере встретишь. Если вы возьмёте, к примеру, "Юнону" и "Авось" Алексея Рыбникова - самый известный пример (и, кстати, гармонически очень смелый), так и там львиная доля гармонической основы, исключая какие-то отдельные сцены, базируется на классической гармонии. Это норма пограничного жанра, в принципе.
   Подаю опять-таки идею современным музыковедам: это вопрос о направленности модуляций и гармонических отклонений у Высоцкого. Дело в том, что они выдают в нём... РУССКОГО композитора! Все прекрасно знают (те, кто имеет отношение к музыковедению, конечно), что автентические отклонения - в доминанту, плагальные - в субдоминанту (для непосвящённых: доминанта и субдминаната - главные гармонические функции классической гармонии). Это для любого музыканта секрета не составляет. И во всех учебниках всегда акцентируется, что русская музыка отличается частотой плагальных отклонений. Так вот, у Высоцкого они практически в любой песне прослеживаются! Причём зачастую в песнях, очень далёких от русских реалий. Классический вариант - "Солдаты группы "Центр", где песня вообще поётся от лица немцев; и в ней сплошные плагальные отклонения. Причём система такая: отклонения в доминанту бывают в самом конце музыкального построения. То есть когда нужно "свернуть" концовку, то используется (как хороший "кастет") доминанта. А в середине - огромное количество плагальных отклонений, например, в песне "Деревянные костюмы".
   В. П. Но "Деревянные костюмы" - не Высоцкий автор, музыка Слонимского.
   Д. С. Да, но, тем не менее, система та же, что очень показательно. Похоже, что Слонимский, когда создавал эту песню, знал творчество Высоцкого в этом плане.
   В. П. Думаю, что да.
   Д. С. Правда, там более сложна гармония, но система та же самая абсолютно - свёрнута в сторону плагальности. Кстати, Шнитке отмечал невероятное своеобразие кадансов у Высоцкого. То есть либо они оригинальны, либо они нарочито примитивны, и это есть их выразительное средство, когда каданс превращается в некую свою утрированную противоположность.
   Когда Высоцкого ругают за банальность, за примитивность и так далее, то вспоминается фраза Шерлока Холмса, который говорит доктору Ватсону: "Вы правильно всё рассчитали, но вы ошиблись в знаке - вместо плюса поставили минус". Дело в том, что в этой ругани имеется рациональное зерно, и оно заключается, на мой взгляд, в следующем. У Высоцкого очень сильны элементы эстетики ПРИМИТИВИЗМА. Примитивизма не в смысле примитивности, а в смысле определённой эстетики - то, что в живописи называется "наивное искусство". В чём она в музыке выражается? В излюбленном пристрастии к длительному выдерживанию на одних и тех же ступенях лада. Я приведу Вам пример, чтобы его потом перевести на Высоцкого. У всех музыкантов на слуху такой шедевр, как "Сиртаки" Микоса Теодоракиса. Произведение, являющееся, на мой взгляд, манифестом музыкального примитивизма. Там каждая гармоническая функция выдерживается по четыре такта.
   В. П. А такты длятся по четыре четверти каждый.
   Д. С. "Сиртаки", конечно, не являются официальным гимном Греции, но это произведение определённо стало музыкальной эмблемой современной Греции - так же, как, скажем, вальс И. Штрауса "На прекрасном голубом Дунае" для Австрии или хор "Славься" из оперы М. Глинки "Жизнь за царя" для России. Так вот, у Теодоракиса на тонике выдерживается 4-6 тактов, потом столько же на доминанте, причём в самом примитивном её варианте - с септимой наверху (то, чего Глинка не рекомендовал делать по возможности никогда!). А маленькая деталь: произведение "Сиртаки" полностью выстроено по принципу так называемых "глинкинских вариаций" - т. е., вариации на одну и ту же мелодию (точно так же, как и в другом "примитивистском" шедевре музыки ХХ века - "Болеро" М. Равеля). Мало того, что сама мелодия в "Сиртаки" фактически стереотипна: спуск с пятой ступени на первую, и на каждой ступени выдерживается по 4-5 тактов одна и та же гармония. "Внушает"? А ведь произведение отнюдь не производит впечатления бездарного: напротив, "Сиртаки" - гениальное произведение.
   В. П. Но ведь там вся соль в оркестровке, в фактурных изменениях.
   Д. С. В этом и суть "глинкинских вариаций". В конце концов, что это такое? "Персидский хор" в опере "Руслан и Людмила" - одна и та же фраза поётся 6 раз, только меняется "антураж". Вступительный хор из "Кошек" Уэббера - абсолютно тот же приём (тоже с блеском реализованный). Или известный шедевр, вступление к кинофильму "Время, вперёд" Георгия Свиридова (эмбле6ма программы "Время") - здесь длительное "топтание" на одном месте по 8-10 тактов. Практически одни и те же функции, одна и та же гармония, один и тот же генерал-бас и так далее. И - гениальная музыка! Оратория "Кармина бурана" Карла Орфа, первый её номер ("О, фортуна") - то же самое! Ну, Карл Орф - классик примитивизма.
   Это определённая эстетика, которую, кстати, заложил Игорь Стравинский в балете "Весна священная". Известная "Пляска щеголих" их этого балета, когда один и тот же диссонирующий аккорд вдалбливается чуть ли на протяжении 4-х страниц партитуры: меняет только ритм, меняется акцентуация. (Первые "толчки" этой эстетики можно обнаружить уже у Римского-Корсакова, в заключительном хоре из "Снегурочки" или - особенно - в "Шествии князей" из "Млады"). А ещё раньше Рихард Вагнер во вступлении к опере "Золото Рейна", которое длится 3,5 минут, а там - только одно ми-мажорное трезвучие! Фактически вступление к целому оперному циклу ("Золото Рейна" - первая часть оперной тетралогии "Кольцо нибелунга", продолжительность - 4 вечера), и - один ми-мажорный аккорд. Вообще ничего другого там нет! Де-факто Вагнер на перспективу заложил эту традицию в ХХ век: сменяется оркестровка, фактура, но звучит одна и та же гармония. В ХХ веке подобными вещами будет заниматься прославленный экспериментатор в музыке, немец Карлхайнц Штокхаузен. У него есть произведение, где один и тот же аккорд звучит ВСЮ фортепианную пьесу, меняясь только в динамике.
   Если с этой стороны посмотреть, то Высоцкий вписывается в эту традицию на 100%. Можете взять любую его песню: длительное (минимально - два такта, бывает и больше) выдерживание одной и той же гармонии, одной и той же гармонической функции. Опять приведу в пример песню "Солдаты группы "Центр", в которой этот приём имеет нарочитый характер: здесь он сознательно используется с целью создания определённого художественного образа. 3-4 такта на каждую гармоническую схему, а на субдоминанту (то самое знаменитое плагальное отклонение) там не 4, а все 6 тактов.
  
   Солдат всегда здоров,
   Солдат всегда готов,
   И пыль, как из ковров
   Мы ВЫБИВАЕМ из дорог...
  
   Встали на субдоминанту!
  
   И не остановиться,
   И не сменить ноги...
  
   Это всё - субдоминанта, а потом пошла доминанта:
  
   Сияют наши лица,
   Сверкают сапоги...
  
   И так далее... Я призываю любого человека, который мало-мальски владеет техникой музыковедческого анализа, взять любую песню Высоцкого (кстати, это не обязательно делать по нотам, а надо взять прямо с его магнитофонной записи), и вы увидите, что эта система срабатывает у него повсеместно. ПОВСЕМЕСТНО! Это касается не только гармоний; это может касаться, скажем, мелодической линии, потому что она Высоцкого (очень частый вариант) либо топчется на одной ноте:
  
   Здесь вам не равнина, здесь климат иной...
  
   Либо другой вариант - интонационные скачки у Высоцкого. То самое, о чём говорил Шнитке: доведение до абсурда. Скачки могут в смысловом отношении отрицать сами себя. К примеру:
  
   Поднялся тут шум и лай,
   И только старый попугай
   Вдруг громко крикнул из ветвей -
   "Жираф большой - ему видней!"
  
   Шесть раз, до идиотизма, повторяется одна и та же фигура: туда-сюда, туда-сюда! И скачок теряет свой смысл, он превращается в некий музыкальный идиотизм, если хотите.
   В. П. Но в данном случае такова же авторская задумка!
   Д. С. Именно! Задумка. Кстати, в русской музыке есть два примера аналогичного характера, оба очень впечатляющие. Это, во-первых, явление князя Хованского в опере М. Мусоргского "Хованщина". Когда стрельцы ждут "фюрера" (ну, если хотите - лидера, вожака), и когда он является, музыка начинает демонстративно топтаться на 2-й ступени лада - зримая демонстрация торжествующей и воинствующей тупости! (У Уэббера, между прочим, точно так же в рок-опере "Эвита" озвучен эпизод прихода к власти диктатора Перона: хор на протяжении нескольких минут скандирует гармоническую последовательность из... двух буквально вдалбливаемых в мозг аккордов - создаётся грандиозное впечатление массового психоза!). Или же в опере "Золотой петушок" Н. Римского-Корсакова. Явление царя Додона: первая фраза внушительная, её повторение второй раз уже вызывает недоумение, но когда она повторяется в третий и четвёртый разы, то возникает ощущение - в какой же дурдом мы попали?!
   В. П. Так ведь это тоже сделано композитором намеренно!
   Д. С. Ну конечно! Подчёркиваю: как у любого ХОРОШЕГО композитора, у Высоцкого нет НЕ НАМЕРЕННЫХ вещей - нет. Оскар Уайльд очень хорошо сказал: "Искусство можно мерить только эстетикой". То есть мерить эстетическое политикой, идеологией, этикой невозможно.
   В. П. Зато в нашей стране политика, идеология вмешивались в искусство почти 100 лет!
   Д. С. Увы. Знаете, замечательный французский философ-католик Жак Маритэн сказал: "Искусство сотворяет шедевры из всего - даже из греха". Но единственное мерило, повторяю - эстетика. Так вот, у хорошего автора ничего случайного в произведениях не бывает. У хорошего писателя нет случайных фраз, у хорошего художника нет случайных мазков, у хорошего композитора нет случайных интонаций. Шостакович очень чётко отмечал: композитор в своей музыке отвечает за всё - от первого штришочка до последнего. А если он за что-то не отвечает, ему нужно переквалифицироваться в дворники. Ещё раз подчеркну: у Высоцкого таких СЛУЧАЙНЫХ штришочков НЕТ. Это очень показательный момент: значит, его надо считать не просто композитором, но ХОРОШИМ композитором. Это отнюдь не вариант многих современных песен, которые сейчас "оглашают" эстраду. Стравинский очень образно выразился: моя нота - как купюра; одного завиточка на долларе нет, и он - фальшивый. То же самое и у Высоцкого.
   И ещё один момент, который я хотел бы выделить. Когда мы говорим о Высоцком, может сложиться впечатление, что у него много статики: вот мелодия как бы в одних и тех же вариантах крутится, вот гармония одна и та же, вот фактура предельно однотипная, лад один и тот же... Всё, казалось бы, должно создавать впечатление полной статики, а у Высоцкого песни предельно динамичны. За счёт чего создаётся динамика? За счёт двух вещей, на мой взгляд.
   Во-первых, за счёт собственно громкостного барьера: он у Высоцкого предельно широкий - от шёпота до крика. Кстати, подаю ещё одну, как представляется, интересную идею. Дело в том, что известный американский учёный-этнограф Льюис Генри Морган, который жил в XIX веке и занимался исследованием культуры ирокезов, записал боевой клич индейцев. Он звучит примерно так: берётся высокая нота, спускается немного ниже, потом скачком идёт на более высокую ступень. Кстати, в риторике это называется "принцип Сократа": задать первый вопрос средней трудности, второй - полегче, а третий - зубодробительный. У Высоцкого это практически в каждой песне (предлагаю, например, посмотреть "Спасите наши души" или "Охоту на волков"). Он очень часто прибегает к этому приёму - сознательно или бессознательно, может быть, интуитивно, но он это почувствовал с точки зрения восприятия. У него очень часто встречается вариант: высокая нота, спуск, а потом преодоление этой высокой ноты на ещё более высокой звуковысотности. Буквально "бьёт по нервным окончаниям".
   Во-вторых. У Высоцкого предельно разнообразный ритм. Вот это, пожалуй, самый интересный момент. Я имею в виду ритм с двух сторон.
   В. П. В песне, в мелодии?
   Д. С. Во-первых, в мелодии. Очень интересный вариант, скажем, для аналитика: посмотреть, какие поэтические размеры использует Высоцкий. Потому что поэтический размер в песне определяет и её музыкальную структуру. Так вот, выясняется, что у Высоцкого двух одинаковых (в этом смысле) песен нет. И двух жанрово одинаковых песен тоже найти трудно - это и есть второй ритмический ракурс рассмотрения проблемы, поскольку жанр сплошь и рядом имеет собственную ритмическую матрицу.
   В. П. Некоторые исследователи находят у него, что одна его песня похожа на другую, или в какой-то песне находят интонации тех или иных советских песен и т. д.
   Д. С. Это мне напоминает известную хохму, когда один критик сказал Чайковскому: "А вы знаете, что ваша "Пиковая дама" похожа на "Евгения Онегина", на "Орлеанскую деву" и на "Мазепу"? На что Чайковский ответил: "А вы знаете, это всё МОИ оперы". В этом смысле песни Высоцкого похожи, как похож АВТОРСКИЙ ПОЧЕРК. Но в целом песни его абсолютно индивидуализированы. Скажем, если Высоцкий поёт песню в жанре вальса...
   В. П. Как раз у Высоцкого вальсовых песен чрезвычайно мало. В отличие от того же Петра Ильича Чайковского, который любил вальс, но не любил маршей. У Высоцкого всё наоборот: он любил маршевые ритмы, но редко использовал вальс (или размер 6/8).
   Д. С. Согласен, но, строго говоря, к вальсу можно возвести даже "На братских могилах" или "Нежную правду", в определённой степени. Но они - РАЗНЫЕ вальсы, по происхождению и использованию. Я хочу сказать, что это относится к версификационной (поэтической) стороне творчества Высоцкого, но это имеет отношение и к музыке. Ведь Высоцкий, когда использует поэтический размер (а если учитывать, что это вокальная музыка, то это сразу же "детонирует" и в музыкальную ткань), он ведь практически ни в одном месте одинакового размера не использует.
   В. П. Вы имеете в виду размеры поэтические?
   Д. С. Да. Я имею в виду, что у него поэтические размеры всегда "мутированные", что у него всегда идёт наложение стоп - как в поэзии Серебряного века. Приведу классический пример - "Если друг оказался вдруг..." (к слову, вальсовая песня!):
  
   Он не друг и не враг,
   А ТАК.
   Раз ступил на ледник -
   И СНИК...
  
   Это же интонация! Как гвоздь вбивается каждый раз. Или, скажем, "Вершина" - тут идут такие грандиозные перебивки ритма:
  
   И можно свернуть и отдохнуть,
   Но мы выбирает трудный путь,
   Опасный, как военная тропа.
  
   Или потом:
  
   Которую ты так и не покорил!..
  
   Это всё прорастает в музыкальную, речевую интонацию. Ведь вокальную музыку нельзя анализировать так, как инструментальную. Инструментальную можно анализировать, исходя из собственно структур музыкальной формы. А здесь нужно анализировать в совокупности с текстом стихотворным - потому, что последний детерминирует, определяет в вокальной музыке очень многое. С этой позиции ритмика Высоцкого предельно разнообразна, предельно индивидуализирована, и это - огромный ресурс динамизации.
   Кстати, со времён Ломоносова известны были так называемые высокие и низкие "штили" в поэзии. Ямб, к примеру, считался высоким, а хорей - низким "штилем". У Высоцкого с этой позиции также можно найти много интересного, здесь он часто прямо следует вышеупомянутой классицистской традиции. Если он хочет, к примеру, создать гротесковый или комический образ, то выбирает размеры соответствующего "штиля". Возьмём "В жёлтой жаркой Африке..."; вот, пожалуйста, хорей:
  
   Пусть жираф и был не прав,
   Но виновен не жираф,
  
   И тут же перешёл с хорея на ямб:
  
   А тот, кто крикнул из ветвей:
   "Жираф большой - ему видней"...
  
   Начал одним размером, кончил другим (и за этим стоит какой-то образный смысл!). Тут непочатый край работы для аналитиков.
   Или ещё пример. Если у Высоцкого берётся агрессивная тематика, чаще всего используются трёхдольники: дактиль, видоизменённый амфибрахий и т. д. С любого ракурса можно сделать самый основной, самый главный вывод: ритмическая сторона является здесь главным ресурсом динамизации - наряду с собственно динамикой, конечно. Поэтому для того, кто хочет проанализировать МУЗЫКУ Высоцкого, возникает интересная проблема: сочетание статики и динамики в его песенном творчестве. Потому что за счёт этого создаются два взаимоотталкивающихся полюса, между которыми возникает напряжение. Это тоже ресурс его музыкального использования, причём специфичный именно для Владимира Семёновича: если мы возьмём музыкальные миры Окуджавы или Никитиных, там будут совершенно другие ресурсы динамизации, другие приёмы. У Высоцкого это предельное задействование, с одной стороны, демонстративной статики, и, с другой стороны, взрывной динамики. Из элементарной теории музыки мы знаем, что в музыкальный текст входят: мелодия, гармония, ритм, фактура, тембр, ладовая сторона, и так далее. Так вот, у Высоцкого все эти элементы чётко сопряжены между собой: одни (мелодия, гармония, фактура, тембр) - статичны, другие (ритм, собственно динамика) - предельно динамичны. Это одна из составляющих художественно своеобразия Высоцкого как музыканта вообще. То есть здесь совершенно чёткая, индивидуальная картина, достаточно разная в разножанровых проявлениях. Скажем, лирика Высоцкого может дать несколько иную картину, чем его романтические или трагические песни, а его гротескно-"сюрная" тематика также будет несколько иная в этом плане. Но, подчёркиваю, в рамках данного сочетания.
   В. П. Дмитрий Владимирович, не могли бы Вы сыграть на фортепиано по нотам какую-то песню Высоцкого и проанализировать её? Подчёркиваю: по нотам?
   Д. С. Вы знаете, я бы не стал играть на фортепиано принципиально, потому что глубоко убеждён в том, что когда начинается проблема интерпретации Высоцкого... Ну, с записями всё ясно - записи автора остаются. А вот когда начинается момент интерпретации ДРУГОГО исполнителя, сразу встаёт целый "букет" непростых проблем для любого интерпретатора. И эти проблемы возникли не вчера и даже не в связи с Высоцким. Когда наследие композитора очень сильно задействовано на конкретную звуковую ауру, зачастую оно начинает сопротивляться переложениям.
   Приведу пример - тоже в русле пресловутого "примитива". Попробуйте сыграть на фортепиано, например, "Па-де-де" из балета Чайковского "Щелкунчик" - тот самый номер, который цитируется в известном зонге Бориса Моисеева. ВСЁ музыкальное произведение сложено из нисходящих гамм. Один раз, второй, третий, четвёртый, двенадцатый... Но всё дело в том, что там играют разные инструменты, и на разных звуковысотностях. (Кстати, у Петра Ильича подобных примеров в музыке достаточно много - великий гений русской музыки совершенно не боялся "примитивных" конструкций в мелодике: предлагаю вспомнить "Танец с кубками" из "Лебединого озера", финал скрипичного концерта, медленную часть 4-й симфонии, "Вальс снежных хлопьев" и финальный вальс из того же "Щелкунчика", "Баркаролу" из "Времён года")... Я уже не говорю о том, что, когда появилось "Болеро" Равеля - великий музыкальный памятник примитивизму! - то почти все композиторы, современники Равеля (такие, например, как Онеггер), заявили, что это произведение, ЛИШЁННОЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНТЕРЕСА! А оно стало самым популярным симфоническим произведением ХХ века! Как Вы сами понимаете, всё упирается здесь в оркестровку и в динамику. Поэтому каждому, кто берётся за переложение сочинений Высоцкого, нужно десять раз подумать, чтобы не навредить.
   В. П. Вот. Вот!
   Д. С. Я никакой Америки не открою, если скажу: чтобы создать хорошую транскрипцию, надо быть высоким специалистом в этой области. Ну, вот Лист был гениальный мастер фортепианной транскрипции, Фриц Крейслер был в скрипичной музыке гений транскрипций, великий скрипач Яша Хейфец, Рахманинов, Бузони, Леопольд Годовский... Но, увы, это далеко не частые явления. Что забираться в высокие материи, сейчас всевозможные "Белки" и "Стрелки" поют песни Аллы Пугачёвой, и "Блестящие", и не очень блестящие (я, кстати, не считаю, что песни Пугачёвой - это музыкальный Олимп, но там безусловно есть талантливые вещи), и зачастую её песни полностью уничтожаются современными интерпретаторами. Мало того, что теряется аура Аллы Борисовны - это само собой, но главное, малейшая транскрипция под данный ансамбль, как выясняется, уничтожает напрочь эту песню.
   Я снова сверну в философскую колею. Сейчас существует целая новая философская дисциплина, известная под названием "герменевтика" (название - в честь древнегреческого бога Гермеса, вестника богов). Дисциплину эту создали в середине ХХ века, её "крестным отцом" был немецкий философ Ганс-Георг Гадамер; и это философская дисциплина о проблемах интерпретации. Обратите внимание: не на уровне прикладных дисциплин, даже не на уровне искусствоведения, а на уровне фундаментальной философии! Это одна из молодых философских дисциплин: почти все классики герменевтики ещё живут и здравствуют - например, замечательный французский философ Поль Рикёр, профессор Сорбонны; он шесть лет назад приезжал в Москву, давал семинары по герменевтике. (Хотя, к слову, истоки герменевтики - ещё в схоластической философии Средневековья, а сам термин ввёл немецкий романтический философ XIX века Фридрих Шлейермахер). Так вот, самый главный вывод герменевтики звучит следующим образом: СМЫСЛ ЕСТЬ КОНТЕКСТ, и смысл не вносится, а выносится из текста. И ещё Гадамер внёс такой термин в герменевтику, как ПРЕДПОНИМАНИЕ. Смысл в чём? Что человек подходит к тексту (я опять-таки понятие текста использую в том смысле, как это употреблял Деррида) как к факту культуры, с которым мы сталкиваемся. Мы должны подходить к тексту, как выразился современный итальянский философ Эмилио Бетти, с уже готовым лингвистическим (языковым) проектом. То есть мы должны изначально знать ту ауру, тот контекст, те смысловые, художественные, философские, какие угодно аспекты, которые окружают главный текст.
   Я всегда привожу пример для студентов: если вы хотите понять "Мастера и Маргариту" М. Булгакова, то нужно, как минимум, знать Библию, читать "Фауста" Гёте, понимать эстетику Серебряного века и помнить, кто такие были Берлиоз, Стравинский и Вьетан. Как минимум - потому что там интеллектуальных ассоциаций (без коих просто не понять смысл романа) раз в сто больше! Почему современная молодёжь зачастую не может разобраться в этом романе? Потому что сплошь и рядом сейчас в школах учителя рассказывают "Мастера и Маргариту" и даже не объясняют, почему один герой носит фамилию Берлиоз, другой - Стравинский, третий - Римский (в подтексте - Корсаков). Почему Мастер, Маргарита и дьявол - откуда это взялось? Они это не сообщают, в результате чего ученики "лезут на стенку" от ярости и выходят с мыслью: какую свинью нам подложили с этими чёртовыми Мастером и Маргаритой! Потому что их не ввели в ПРЕДПОНИМАНИЕ, в контекст, в лингвистический проект Булгакова. А ведь это касается не только Булгакова, но и ЛЮБОГО художника. Булгаков - интеллектуальный автор, его "Мастер и Маргарита" написан в жанре интеллектуального романа. Да ещё постмодернистского интеллектуального романа. Постмодернизм - это эстетика, которая относится ко всему окружающему, как к тексту (прямо по Деррида!), и использует постоянные цитаты: весь "Мастер" построен на сплошных цитатах. Без предпонимания тут не обойтись. Но, пардон, это относится и к "Евгению Онегину", это относится и к "Горе от ума" (где даже все фамилии - "говорящие"). Это относится и к Чехову, потом что у него постоянные реплики из других литературных источников: из "Гамлета", из "Отелло" (например, в "Чайке").
   Или же (ещё вспомнил выразительный пример!) попытайтесь без предпонимания читать древнекитайскую "Книгу перемен" (И Цзин)! Вообще ничего не выйдет! Она вся - как гигантский ребус, шарада; без вхождения в ОБЩИЙ контекст китайской цивилизации, её культурной символики там русскому читателю просто нечего делать. А книга - одна из самых фундаментальных во всей мировой культуре... Тот же случай, кстати - и с романом Г. Гессе "Игра в бисер" (написанном, между прочим, под сильнейшим воздействием древнекитайской философии и эстетики). Нет предварительного вхождения в контекст - нет и книги для российского читателя...
   Так вот, если говорить про МУЗЫКУ Высоцкого, то автор, подходящий к её транскрипции, должен ВОЙТИ в этот мир, понять всё это предпонимание, всю ауру, весь контекст песни, чтобы не оказаться ниже, хуже первоисточника. А это очень частый случай.
   В. П. К сожалению.
   Д. С. Удачи в этом случае достаточно редки. И это касается не только Высоцкого. Я приведу пример. Кинематографист ставит римейк (т. е., некий парафраз, вариацию на заданную тему). Посмотрите современный кинематограф - много ли мы имеем удачных римейков? Можно сосчитать по пальцам на двух руках. Ну, пожалуйста: сейчас американцы поставили фильм "Фанфан-тюльпан". До ужаса неудачный фильм (на мой взгляд), много хуже знаменитого французского первоисточника. Римейк должен иметь чётко, ярко выраженную собственную заданность. Когда американцы создавали фильм "Великолепная семёрка" - как римейк на фильм Акиры Куросавы "Семь самураев" - у них это получилось очень удачно. Потому что у них был собственный ярко выраженный проект: они взяли формальную сюжетную основу, и её по ДУХУ перенесли в США эпохи Дикого Запада, а не только по сюжету. Так же Куросава снял фильм "Ран" ("Смута") по "Королю Лиру" - у него получился гениальный римейк (и по тем же причинам - если, конечно, оставить в стороне гениальность и масштаб творческой личности Куросавы).
   В. П. Столь же удачный пример: советский "остерн" - "Белое солнце пустыни".
   Д. С. У того же Булгакова "Мастер и Маргарита" - тоже в значительной степени римейк на "Фауста" Гёте. Если вернуться в музыку, то "Кармен-сюита" Бизе-Щедрина - так же римейк. Это невероятно редкий случай попадания в десятку, потому что в наличии бережное отношение к исходному материалу, плюс чётко выраженная своя авторская позиция. Возьмите "Вестсайдскую историю" американского композитора Л. Бернстайна - тоже очень удачное попадание (римейк на "Ромео и Джульетту"). А сплошь и рядом творятся совершенно дикие вещи. Тут, увы, примером может быть попытка горячо любимого мной Шнитке осовременить "Пиковую даму" Чайковского (на сцене Большого театра).
   В. П. Скандальная была история.
   Д. С. Дело не в том, что скандальная; дело в том, что НЕ ПОЛУЧИЛОСЬ. Или недавно у нас, в Свердловской филармонии, исполняли Пятую симфонию Чайковского - с хором.
   В. П. Я собирался пойти.
   Д. С. А я даже намеренно не пошёл. Как говорил мой научный руководитель в Петербургской консерватории, ныне покойный профессор Сергей Николаевич Богоявленский в таком случае: "Не хочу быть соучастником преступления"! Хотя... в принципе, в искусстве возможно всё, что угодно. Но для того, чтобы соревноваться с Чайковским, надо быть на таком же уровне. А, как говорили древние, что положено Юпитеру, то не положено быку. Всё это можно отнести и к творчеству Высоцкого. Или к любому музыкальному, литературному артефакту.
   В. П. Вот вам яркий пример: телевизионные концерты на 60-летие Высоцкого и на 20-летие со дня его смерти. Ведь тут не о чём сказать - чистая коммерция и никаких творческих достижений.
   Д. С. Я бы не сказал, что тут совсем не о чём говорить, были талантливые исполнения его песен. Например, у Николая Караченцева - получается. У него, кстати, получается не только Высоцкий, он прекрасно поёт песни из репертуара Андрея Миронова. Только он поёт ПО-СВОЕМУ. Подражать бесполезно! Попытка смоделировать ПОД - бесполезно! А с другой стороны, любая транскрипция возможна, если она талантлива. И если она не разрушает при этом первоисточник до конца. Приведу пример: группа "Лицей" пела песню "В жёлтой жаркой Африке..." - неплохо спела. Сделали недурный римейк в своей стилистике. Но то, ради чего создавалась песня Высоцкого, исчезло. У группы "Лицей" получилась весёлая театрализованная картинка. У Высоцкого, как понимаете, всё было гораздо серьёзней и глубже.
   В. П. Сатира?
   Д. С. Не просто сатира. Сатира сатире - тоже рознь. У Высоцкого в песнях смысловых уровней даже не два, а три и более. У него интерпретации может быть многослойными, у него ассоциативные ряды уходят гораздо глубже. И терять эти ряды, конечно, очень бы не хотелось. Хотя, увы, это довольно частый вариант. Приведу ещё параллельный пример из кинематографа, когда ставят русскую классику. Никита Михалков поставил "Несколько дней из жизни Обломова". Это один из лучших его фильмов, но он оказался более одномерным, чем роман Гончарова. То есть поведение героев фильма оказалось гораздо более прямолинейным. Или совсем недавно в Екатеринбург Московский театр имени Вахтангова привозил чеховскую "Чайку". Это хорошая постановка, в которой участвуют прекрасные актёры: Яковлев, Максакова, Шалевич, Маковецкий. Постановка, которая в целом производит позитивное впечатление, дух Чехова сохранён, хорошая интерпретация - что редко бывает. Тем не менее, вахтанговцы несколько спрямили характеры, а это досадно, потому что это - Чехов. Ведь Чехов (как отмечал ещё Станиславский) силён именно своей неопределённостью: поведение его героев невероятно многопланово, многогранно. Это, во-первых, "европейская новая драма", которая вообще не допускает прямолинейности; и, во-вторых, это Антон Павлович. У которого, как и у Владимира Семёновича, нет одномерности, нет прямолинейных героев. По определению нет. Даже возьмите песню "Солдаты группы "Центр" - герои не прямолинейны.
   В. П. Сюда же можно отнести и "Утреннюю гимнастику", и "Лекцию о международном положении", и многие другие его песни.
   Д. С. Даже если говорить не про сатиру, а про конкретные, личностные характеристики героев Высоцкого. Я, может быть, скажу нечто кощунственное, но героев песни "Солдаты группы "Центр" ЖАЛЬ. Потому что их действительно ждут "невесты белокурые", а мы знаем, что они их не дождутся. Вот поэтому любой, который подходит к проблеме транскрипций песен Высоцкого на любом уровне - на музыкальном, исполнительском, аранжировочном и т. д. - должен быть предельно "аккуратным". Дело в том, что многие аранжировщики (даже Георгий Гаранян этим отличался) пытались как бы "дописать" Высоцкого: вставить вступление, вставить заключение, т. е., как бы приблизить его к трафарету - этого делать не надо. Я знаю единственный случай подобной удачной операции - это группа "Манго-Манго". Опять-таки в силу того, что у них применялся нарочитый приём: группа спела ту же песню "Солдаты группы "Центр", и при этом включили в номер эсэсовский гимн, как цитату. Совершенно инородный материал, но он именно был задуман как нарочитая цитата, и подан был соответственно. Как у Чайковского в "Пиковой даме", когда Графиня поёт песенку французского композитора XVIII А. Гретри. А чаще всего - это, пардон, выглядит откровенным пришиванием рукава к заднице. Не надо этого делать только потому, что это будто бы приближает песни Высоцкого к определённым стандартам. Также не надо менять тональность. У нас на эстраде есть штамп - т. н. "капельмейстерская модуляция" (на полтона выше, и последний куплет пошёл в новой тональности). Иногда это доходит до абсурда, лишь бы соблюсти традицию. У Высоцкого эта традиция не соблюдается, и не надо её применительно к нему соблюдать. Если бы Высоцкий хотел сменить тональность, он сам бы это сделал - когда это ему самому нужно.
   Здесь своего рода Сцилла и Харибда: и не испортить первоисточник, и одновременно сделать так, чтобы это было самостоятельно. Эта задача сложнейшая, но она решаема. Можно привести в пример Вертинского. Его песни поют очень многие, в том числе Жанна Бичевская. У ней невероятно индивидуализированная манера исполнения, как Вы знаете. И когда она поёт песни Вертинского - это номер Жанны Бичевской на музыку Александра Вертинского. Полностью сохранена авторская музыка, полностью сохранена авторская аура, полностью сохранено всё то, ради чего песню писал Вертинский. Но это фактически - произведение Жанны Бичевской. Когда Александр Малинин поёт "Поручика Голицына", он как бы пытается сохранить ауру исходного материала. А Бичевская актуализировала эту песню, сделала её, если хотите, своей.
   В. П. Я считаю, что Малинин очень удачно её исполняет, с драматическим накалом.
   Д. С. Да, но исполнение Бичевской получилось точно в рамках её эстетики. Я далеко не во всём ней согласен, но это уже мои собственные пристрастия. Это её эстетика, её видение всего того, что там происходит - оттого и удачное попадание. Я снова вернусь к Караченцеву, когда он поёт песенку Миронова из кинофильма "12 стульев" - "Белеет мой парус, такой одинокий...", он её полностью переосмысливает. Он один куплет в этой песне поёт, как комедия превращается в трагедию. Там в тексте это заложено. Кстати, и у Миронова это тоже имеется. Миронов всегда играл все свои роли как трагикомедию. Всё вообще. В самых комических ролях у него была потенциальная возможность перехода её в трагедию. Николай Караченцев это реализует, у него получилось.
   Я хочу сказать, проблема здесь не безнадёжна. Более того, я убеждён в том, что чем дальше будет отодвигаться дата смерти Высоцкого, тем более актуальной будет становиться эта проблема. По двум причинам. Во-первых, этот художественный феномен востребован, к счастью. И, во-вторых, чем дальше, тем больше будут приходить люди - они уже пришли - чисто с точки зрения возрастной генерации, поколения, которое времён Высоцкого не застало. И у них будет иное восприятие.
   В. П. Я Вас перебью. Вот у меня здесь 7 томов ежегодника "Мир Высоцкого", здесь в каждом томе более 600 страниц, и среди них едва ли десяток страниц найдётся, на которых рассуждают о нём музыканты, музыковеды. В основном, исследованием, осмыслением его творчества занимаются филологи, лингвисты, культурологи и так далее, а где же всё-таки музыковеды, которым работы для анализа тоже много? Почему же не берутся они за дело? Более того, в 2001 году историко-теоретическое отделение Уральской консерватории закончила Елена К.; тема её дипломной работы называлась - "Поэт-певец Владимир Высоцкий. Личность-слово-голос". Ей в консерватории говорили, что Владимир Высоцкий, авторская песня - НЕ КОНСЕРВАТОРСКИЕ ТЕМЫ! Но Лена оказалась настойчивым человеком и сделала свою работу.
   Д. С. Ну о чём здесь говорить, я всегда привожу пример: когда Верди поступал в Миланскую консерваторию, его не приняли. За профнепригодность. Сейчас эта консерватория носит имя Верди. Консерватизм в культуре - явление, старое как мир. Кстати, Вы мне покажите дипломные работы в консерваториях Советского Союза, России за последние 20-30 лет, где бы писались дипломы на материалах пограничного жанра!
   В П. И вообще по АКТУАЛЬНЫМ темам.
   Д. С. А что, много дипломов по творчеству Кальмана? Очень много дипломов по Рыбникову? Много работ по творчеству Эндрю Ллойда Уэббера или Луи Армстронга? Так что Высоцкий здесь в очень приличной компании (я об этом уже говорил)...
   Я могу назвать Вам ДЕСЯТКИ имён композиторов АКАДЕМИЧЕСКОГО направления, которые вообще никак не представлены в российской научной и художественной жизни. Ни музыковедами, ни исполнителями. Если брать нашу отечественную реальность, то у нас "выпала" добрая половина ХХ века (применительно ни к отечественному, ни к зарубежному музыкальному искусству). Я могу Вам назвать такие "исчезнувшие" имена РУССКИХ композиторов Серебряного и Постсеребряного веков, как Штейнберг, Станчинский, Рославец, Мосолов, Лурье, Голышев, Ребиков, Василенко, Гнесин, Черепнин, Попов, Щербачёв, Катуар, Давиденко... Все авторы - европейского масштаба! Ну и где исследования из творчества? А много ли Вы видели исследований по так называемому Новому русскому музыкальному возрождению - школе русской духовной музыки Серебряного века (Кастальский, Чесноков, Сокальский, Архангельский, Извеков, Шведов, Косолапов, Струмский, Голованов, Александров - последний, между прочим, тот самый, что написал "Священную войну" и гимн СССР)? А много ли Вы видели дипломов по русскому музыкальному авангарду 20-х годов? Скажем шире: а много ли дипломов было написано вообще о проблеме взаимоотношений традиционализма и модерна в русской музыке Серебряного века? (Что я занимаюсь донкихотством: сам Серебряный век совсем недавно перестал быть запретной темой!) Ведь это же всё - реальность. Чего уж там говорить о пограничном жанре? Это явление совершенно заурядное, и оно касается не только музыки.
   Ещё проблема. Постсеребряный век в нашей поэзии захватил фактически всю историю советской власти. Кстати, Высоцкий, Окуджава, Галич эстетически относятся к Постсеребряному веку! Барды в целом - как поэты - относятся к Постсеребряному веку. Наряду с обэриутами, с Бродским и Рейном, с наследниками традиций творчества А. Кручёных (В. Казаков, Е. Мнацаканова, Г. Айги), с Николаем Рубцовым и "тихой поэзией", с "уктусской" и "лианозовской" группами. Это же всё БЫЛО в нашей поэзии, и мы сейчас только начинаем всё это открывать. Сейчас бум моды на Серебряный век; дай Бог, доберёмся и до Постсеребряного.
   В музыковедении, к сожалению, сколько я его знаю, постоянно присутствуют, во-первых, элементы моды. Вот, скажем, мода на Шнитке, например - это хорошая мода. Но она совершенно не распространяется на всех остальных композиторов музыкального постмодерна.
   В. П. В Екатеринбурге была мода на Авета Тертеряна, Валентина Сильвестрова.
   Д. С. Валентина Сильвестрова исполняли, пока был один конкретный, заинтересованный именно в данном авторе дирижёр; сейчас у нас даже записи музыки Сильвестрова найти в нашем городе трудно. А Андрей Волконский? Кто сегодня знает его музыку? А Вячеслав Артёмов? И так далее. А, во-вторых, существует некая ОБОЙМА композиторских имён. Композиторы ленинградской школы, которых я знал лично, потому что они были моими педагогами - какую картину мы видим? Сергей Слонимский, Борис Тищенко - ещё в обойме, а, к примеру, В. Цытович, Л. Пригожин, Б. Архимандритов, Г. Фиртич, Ю. Фалик, Б. Арапов - уже не в обойме, хотя нисколько не хуже других. У них у всех единая эстетическая линия, единое хорошо сложившееся явление в поздней советской музыке. Но... не в обойме. В Питере их исполняют, за его пределами - практически нет.
   Для того, чтобы музыковед мог выйти из обоймы имён, он сам должен быть личностью.
   В. П. Вот, вот! Такими были Борис Асафьев, Иван Соллертинский.
   Д. С. Музыковед-исследователь должен быть личностью, и он должен иметь соответствующую мотивацию, т. е., чистый интерес к этим именам. В Петрозаводском филиале Ленинградской консерватории был замечательный музыковед Юзеф Альбер-Геймонович Кон, поляк, который недавно умер. Так вот, все, кто его знали, вспоминали, что ему было интересно копаться в новой музыке. Он, например, открывал для своих студентов такого замечательного австрийского композитора 1-й половины ХХ века, как Йозеф Маркс. Композитор неоромантического и неофольклорного плана. Кто его слышал в нашей филармонии когда-нибудь? Могу ручаться, что ещё 50 лет не услышат (и не прочитают нигде о нём). Или же взять классика британского симфонизма Ральфа Воан-Уильямса: его цикл из 8 симфоний наш прославленный дирижёр Геннадий Рождественский назвал "одной из высочайших вершин современной симфонической музыки" и сравнивал этого автора с Шостаковичем! Я его музыку слышал: прошу поверить - вердикт Г. Рождественского ни в малейшей степени не есть преувеличение. И сей блистательный музыкант с берегов Альбиона для нас - "чёрная дыра" современной музыки. Просто НЕТ ТАКОГО КОМПОЗИТОРА для России! А такие классики симфонического жанра ХХ века, как датчанин Карл Нильсен, хорват Иосип Славенский, поляк Тадеуш Бэрд ("польский Малер", как его называли в Европе), француз Раймон Люшер, немец Ханс-Вернер Хенце, англичанин Майкл Типпет (двое последних - ещё и авторы великолепных опер)? Абсолютно то же (совершенно нетерпимое!) положение... Я сам, например, в молодости занимался болгарской музыкой, творчеством болгарского классика Панчо Владигерова. Прекрасный композитор, лауреат всех мыслимых и немыслимых престижных европейских прений (его, помимо Болгарии, Израиль и Германия считают своим): тоже ещё лет 50 не услышите по-настоящему. НЕ В ОБОЙМЕ!!!
   Это, кстати, относится и к классике. Применительно к композиторам широко известным - ситуация та же, только это касается конкретных их произведений. Так, у Мендельсона в России исполняют 3-ю и 4-ю симфонии, а, скажем, 2-ю (совершенно гениальную!) - нет. Та же история - с Шуманом, то же 3-ю и 4-ю симфонии в нашей стране играют, первые две - никогда. Даже у Чайковского (у национального классика!) 3-я симфония АБСОЛЮТНО неисполняема. Считается, что она НЕУДАЧНА - это у Чайковского-то! Да он (как и Мендельсон с Шуманом) если б специально захотел написать неудачную симфонию, и то бы не получилось!.. Симфонии Римского-Корсакова, Гречанинова, Аренского, Глазунова, Ляпунова, 2-я симфония Калинникова, 1-я и 3-я симфонии Бородина, симфонические миниатюры Даргомыжского и Мусоргского, оперы и симфонические поэмы Ипполитова-Иванова - всё это убийственные примеры, как прекрасная музыка, в силу дурацкой традиции не попавшая в пресловутую "обойму", попадает в своего рода "чёрный список" и совершенно игнорируется исполнителями (а если конкретный исполнитель нарушит "табу", критик сделает кислую мину: фи, это не стильно!). Фактически мы сами, своими руками разрушаем собственное культурное достояние - просто потому, что не рискуем перешагнуть внушённое некими "большими жирафами" предубеждение!
   Нужен чистый интерес у музыковеда и исполнителя. И так было во все времена. Листу было интересно копаться в новой музыке, Мендельсону было интересно заниматься современной музыкой как дирижёру, Шуману как критику. Поразительный факт: Мендельсон мог не любить современную ему музыку, а играл он всех живущих тогда авторов. По-настоящему любил он классиков; про него даже ходила шутка, что "он слишком любит покойников" (кажется, это "запустил" Берлиоз). Его пристрастия были к баховско-моцартовской эпохе: как известно, Мендельсон возродил из небытия музыку Баха. Но Мендельсон считал своим ДОЛГОМ музыканта пропагандировать сочинения своих современников, даже если он был с ними эстетически не во всём согласен. Сейчас бы да хоть малую толику такой творческой объективности!
   В. П. Но у него был свой оркестр, ему было проще.
   Д. С. А что, у всех дирижёров, которые сейчас стоят во главе оркестров, есть мотивации исполнять новую музыку? Я таких дирижёров знаю буквально 2-3 человек по всей России. И вовсе не потому, что они лично друзья данного автора, или потому, что у них какой-то совместный коммерческий проект, а просто интересно заниматься новым. К музыковедам это относится ещё в большей степени. Я уже не говорю о МУЗЫКОВЕДАХ-ЛИЧНОСТЯХ типа Асафьева или Соллертинского: это точно такое же редкое явление. Это творчество. Настоящий учёный по-настоящему - это творец. А музыковед-учёный, это ведь тоже творец, это тоже искусство. Но, увы, их очень мало.
   В. П. Так кого же выпускают консерватории? Учителей сольфеджио для музыкальных школ?
   Д. С. И не более того! Это тема не для нашего разговора, но я скажу так: музыковедов в массе готовят как бы "в Асафьевы", а выпускают учителей сольфеджио, причём весьма средних. Их, кстати, столько и не надо! А что, все математики, которых выпускают математические факультеты университетов, становятся Лобачевскими и Риманами? Я выскажу крамольную мысль: ленинская фраза о том, что "искусство принадлежит народу" - это одно из грандиозных заблуждений (и фальсификаций) ХХ века, которое порождает недоразумения.
   В. П. Искусство не принадлежало народу и никогда принадлежать не будет.
   Д. С. ВЫСОКОЕ искусство не только не принадлежит народу, оно всегда адресовано меньшинству и на него работает. Великий польский композитор Кшиштоф Пендерецкий недавно говорил, что это заблуждение - будто каждый может прийти посмотреть на "Сикстинскую Мадонну" Рафаэля и понять её. На моей личной памяти был случай, когда два студента-провинциала первый раз пришли в актовый зал Петербургской консерватории - а там на потолке росписи в древнегреческом стиле, обнажённые нимфы. Один из студентов посмотрел на них и говорит другому: "Не рожала ещё". Понимаете, какая реакция? Извините, но чтобы смотреть на обнажённую женщину на картине и увидеть не голую бабу, а произведение искусства, надо иметь соответствующий духовный уровень. Не надо думать, что каждый человек сразу способен понять это грандиозное искусство.
   Кстати, реальным последствием ленинской фразы (насчёт принадлежности искусства народу) у нас стал процесс, который великий испанский философ Х. Ортега-и-Гассет в ХХ веке определил как всеобщую пролетаризацию масс; он даже говорил о "восстании масс" и появлении "человека-массы" (или "одномерного человека", если воспользоваться названием культовой книги известного философа Франкфуртской школы Герберта Маркузе).
   В. П. Совершенно верно.
   Д. С. Интересная подробность: высокое искусство очень хорошо воспринимается либо людьми подготовленными, либо совсем "девственными". Известный факт (о нём Шостакович сообщал на VII конгрессе ЮНЕСКО в Париже): когда индейцам Амазонии включали (в записи) скрипичный концерт Бетховена, они слушали и рыдали. Или пигмеям в Африке включали ораторию Генделя "Иуда Маккавей", они сидели и медитировали под эту музыку. Их сознание ещё не засорено. А человек-масса...
   В. П. ...даже скомпрометировавший себя высшим образованием...
   Д. С. Не образованием, а скорее, замусоренностью. Лучше иметь девственную духовную почву, чем засорённую пошлостью. Поэтому ещё раз говорю: настоящее искусство может работать либо на уровне амазонского индейца, либо на уровне человека, который может оперировать на уровне духа...
   Знаете, Анна Ахматова говорила: если человек почитал настоящие стихи, он не будет читать суррогат (и это глубоко правильно). Но я продолжу Анну Андреевну: человек, который нахлебался суррогата, не всегда уже захочет читать настоящие стихи (это относится и к другим видам искусства). Так, большой любитель Филиппа Киркорова может не воспринять итальянского тенора Лючано Паваротти. Это факт известный, я с этим неоднократно сталкивался. Не потому, что "потребители" не поймут высокое искусство, а потому, что у них изначально нет к этому потребности. У них потребность сформировалась на уровне пошлости, на уровне пролетаризированого вкуса. Так ведь это касается и музыковедов. Музыковед, у которого сложились "рамочные", "обойменные" представления об искусстве, есть тоже человек-масса.
   Есть гениальное наблюдение в фильме "Доживём до понедельника". Разговаривают два педагога: историк (которого играет Вячеслав Тихонов), по-настоящему глубокий и эрудированный человек, и учительница литературы - заурядный представитель "совка". Историк читает какие-то стихи. Учительница литературы спрашивает: "Это что, Пушкин?" - "Нет". - "Тютчев?" - "Нет". Она уже чувствует себя неловко, её загнали в угол. - "Ну, так кто же это?" - "Баратынский". Тогда она не без раздражения говорит: "Я не обязана знать ВТОРОСТЕПЕННЫХ поэтов". На что историк с улыбкой отвечает: "Его уже перевели в ПЕРВОСТЕПЕННЫЕ". Это гениальное наблюдение для тех лет. Вот человек в РАМКАХ, человек, который знает свой предмет в РАМКАХ, и мотивации выходить за рамки у неё нет. Это человек-масса. В фильме прекрасно показано, что эта учительница оказывается духовно ниже своих учеников. Потому что ученики-то ИМЕЮТ мотивацию к поиску духовному - хотя бы потому, что они находятся в таком возрасте. Пусть к угловатому, но поиску. А у неё самой такой мотивации нет, и она теряет власть над учениками. Это сплошь и рядом в нашей школе, это явление абсолютно базовое. Я, например, в своей педагогической деятельности с этим сталкиваюсь практически ежедневно. Почему очень часты провалы в педагогике? Потому что педагоги в РАМКАХ, а это недопустимо.
   Я использую такой греческий термин: ПСИХАГОГ (буквально "ведущий душу"). Чтобы быть психагогом, надо быть на несколько шагов впереди своих учеников, своей аудитории. Это касается и искусствоведов. Искусствовед, который сам себе поставил рамки - будет ремесленником. Ему так проще. Дело в том, что когда человек начинает заниматься в науке исследованием чего угодно, выход за рамки - это как "шаг влево, шаг вправо - стреляем без предупреждения". Хотим мы этого или нет, но это всегда было, есть и будет: плыть по течению всегда легче. Замечательный американский философ Томас Сэмюэл Кун во 2-й половине ХХ века написал гениальную книгу "Структура научных революций", которая перевернула все представления человека о познании. Он там доказал очень убедительно, что наука развивается очень непоследовательно, что это не некая пирамида, в которой добавляются новые "кирпичики", а идёт смена так называемых ПАРАДИГМ - т. е., имеется некое русло, в котором развивается наука, оно наполняется, потом оно бросается и создаётся новое. Грубо говоря, была теория Птолемея - Солнце вращается вокруг Земли; затем появляется теория Коперника - Земля вращается вокруг Солнца (и новая теория не дополняет, а отрицает старую). Была эвклидова геометрия, на неё "накладывается" геометрия Лобачевского-Римана-Больяи-Клейна и т. д. Так вот, чтобы создать новую парадигму, нужно плыть ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ.
   В. П. А за это по шапке получишь!
   Д. С. Что ж... Как у Высоцкого:
  
   Сколько великих выбыло!
   Их выбивали нож и отрава.
   Что же, на право выбора
   Каждый имеет право.
  
   В фильме Эльдара Рязанова "Гараж" есть великолепная фраза, которую произносит герой в исполнении актёра Леонида Маркова, профессор: "Меня много били за то, за что сейчас дают ордена!". Это уже клише, и чтобы решиться на выход за его пределы, надо быть личностью. Я считаю, что это явление прискорбное, но нормальное, потому что в науке, как и в искусстве, как и в любом виде духовной деятельности НАСТОЯЩИХ личностей много не бывает. Если говорить про бардовское движение, то сколько там было именно НАСТОЯЩИХ личностей? Галич, Высоцкий, Окуджава, Визбор, Никитины, Матвеева, Якушева, Ким... А всё остальное - это второй эшелон. А на нижнем уровне это переходит в фольклор. То же самое было в классическом русском романсе: Варламов, Алябьев, Гурилёв, потом Малашкин, Булахов, Дюбюк, Вильбоа, Пригожий, Шереметев... А дальше пошёл фольклор, с плавным переходом в цыганский хор Соколова. Это естественное явление: во всём мире практически - одна и та же схема.
   В поэзии Серебряного века мы знаем вершины, а ведь там были не десятки, а сотни поэтов. Зачастую известные одним стихотворением. Была поэтесса Р. Кудашева (по профессии библиотекарь); она написала одно единственное пережившее её стихотворение, которое знают все - "В лесу родилась ёлочка". Сочинение, которое возникло во времена Серебряного века! Или другая поэтесса, Е. Студенская, которая написала (вернее, перевела с немецкого!) песню о крейсере "Варяг": "...товарищи, все по местам, последний парад наступает". Эти люди известны одним стихотворением, явно не представляющим вершин отечественной поэзии. Но это - определённая парадигма. Наступит время футуристов, и они будут создавать новую парадигму. Кто-то будет делать это гротескно: "дыл, бул, щир, убещур, пи эзз". Кто-то напишет: "О засмейтесь, смехачи", а кто-то - "Облако в штанах"...
   То же самое и здесь. На мой взгляд, достаточно драматичная ситуация: Высоцкого никак не хотят признать - даже посмертно - композитором и изучать его; печально, но предсказуемо. Ситуация даже матрична, если хотите. Это может быть вообще судьба любого крупного художника. Слушатели или читатели, публика воспринимающая всегда впереди исследователей. Вы посмотрите критические статьи о современном кинематографе: если фильм ругают, значит, он хороший. Я ещё ни разу не видел ни одного шедевра, который бы сразу похвалили.
   В. П. Кстати - это довольно частая практика: широкая публика в восторге от фильма, критики разносят его, и наоборот - критики хвалят, а публика ругает.
   Д. С. Ну, во-первых, у критиков ещё охотничий рефлекс срабатывает, точно по Высоцкому - "Душа у ловчих без затей из жил воловьих свита" (а "кабанов они любят в карбонате", продолжая метафору!). А во-вторых, критики практически никогда в десятку не попадают. Самые гениальные или хотя бы удачные фильмы, наши или зарубежные, всегда первоначально раскритиковываются. Я даже не говорю про какие-то заоблачные высоты. Возьмём хотя бы фильм "Воры в законе", который был снят в годы перестройки. Его просто смешивали с грязью. Теперь он идёт чуть ли не еженедельно по одному-двум телевизионным каналам, и скучно не становится. Потому что в нём играют прекрасные актёры, великолепное музыкальное оформление - "Кармен-сюита" Бизе-Щедрина, прекрасная литературная основа - Фазиль Искандер. Не скажу, что это заоблачный шедевр, но это прекрасный, хорошо сделанный боевик (будем так говорить); ну что ж, это тоже вид искусства, имеющий полное право на существование (и уважение). В своё время голливудский фильм "Доктор Живаго" с Омаром Шерифом в главной роли все, кому не лень, пинали - а он стал классикой. Когда американский кинематографический гений Стивен Спилберг выпустил свой фильм "Спасение рядового Райана", у нас все, с лёгкой руки Никиты Михалкова, на него ополчились. А фильм - запредельный шедевр. Это абсолютно трафаретное явление: оценки широкого зрителя и критиков почти никогда не совпадают. Так было всегда, если вспомните историю литературных и музыкальных шедевров отечественной и мировой культуры. Покажите мне хотя бы одно произведение такого масштаба, которое сперва не выругали или на которое длительное время вообще внимания не обращали. Что говорить про Высоцкого: ведь Чехов стал по-настоящему известен только после скандального провала "Чайки".
   В. П. Автор "Кармен" просто умер после провала своей оперы.
   Д. С. В таком же плане было и с Шубертом. Хотя... публичный громкий провал произведения - это хорошая ему реклама на будущее (если, конечно, нервы у автора выдержат и не будет как с Бизе)... Чехов - устами своего героя Тригорина в "Чайке" описал свою собственную судьбу: пишу, почитывают... Искусство делается не для критиков и не для искусствоведов; искусство делается для тех, кто его слушает, читает, смотрит.
   В. П. Когда сегодня всевозможные литературоведы пишут, что Высоцкий сделал в поэзии такие-то и такие-то открытия, я думаю, он не подозревал о своих открытиях, он просто писал. Это уже потом учёные мужи стали раскладывать по полочкам его творчество. Думаю, что он не настолько знал теорию стиха, как сейчас об этом говорят.
   Д. С. Теория стиха создаётся постфактум. Если говорить о теории стиха поэтов Серебряного века, например, то поэты того времени, безусловно, знали теорию стиха.
   Я вспоминаю в связи с этим следующий случай из моей жизни. Когда я был студентом Ленинградской консерватории, к нам приезжал на научно-практическую конференцию музыковед из Воронежа, и у него был доклад на 45 минут. Он чертил 45 минут на доске схемы музыкальных тяготений, так что доска стала похожа на микросхему компьютера. "А теперь я вам сыграю то, что получилось" - и играет первые два такта из пьесы Мусоргского "Тюильрийский сад" (из цикла "Картинки с выставки"). Никак это не объясняя. Он что, хотел доказать, что Мусоргский так сочинял музыку? Это как у Пушкина: "Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп"... В искусстве всё-таки при любом уровне интеллектуальной подготовки главным является интуиция, как и в любом познании. Философ Спиноза в своё время не без юмора сказал, что интуиция - это подключение к Господу Богу. То есть художественная интуиция подскажет всё, что нужно, а потом уже теоретики будут всё это классифицировать.
   В. П. И всё-таки, вернёмся к теме нашего разговора, к Высоцкому.
   Шеститомник "Музыкальная энциклопедия" пишет так: "Композитор (составитель, сочинитель) - автор музыкального произведения; лицо, занимающееся сочинением музыки... Профессия композитора предполагает наличие музыкально-творческого дарования и требует специального обучения композиции". И далее: "Композиция - музыкальное произведение, результат творческого акта композитора... Музыкальное произведение должно быть не набором употребительных, привычных музыкальных оборотов, а художественным целым, отвечающим эстетическим запросам общества". (Дмитрий Суворов в этот момент иронически возводит глаза к небу - Д. С.). Итак, "на композиторов" - учат. Учат музыкальной форме, гармонии (классической, неклассической) и т. д., и т. п. А Высоцкий сочинял свою музыку, ничего этого не зная вопреки теории. "Теорию Высоцкого" создали потом - во всяком случае, теорию стиха Высоцкого.
   Д. С. То, что Высоцкий не учился в консерватории - ещё ни о чём не говорит. Бородин и Мусоргский тоже в консерваториях не учились. Но Бородин был образованнейший, эрудированный художник, а Мусоргский всю жизнь страдал от своей некоторой необразованности в музыке. Бородин и Римский-Корсаков всё наверстали САМООБРАЗОВАНИЕМ. И это не только в композиции. Галина Вишневская тоже не училась в консерватории, а стала великой певицей за счёт самобразования, за счёт интенсивнейшей работы над собой, за счёт ВНЕКОНСЕРВАТОРСКОГО образования. Всё это можно получить частным образом.
   В. П. И самообразованием.
   Д. С. Как говорил Стравинский, чтобы нарушать правила, их надо знать. Но эти правила можно выучить не обязательно в стенах высшего учебного заведения.
   В. П. Я говорю не о стенах, я говорю о правилах. Высоцкий всё-таки МУЗЫКАЛЬНЫХ правил, думаю, не знал; но то, что он был одарён музыкально - это вне всякого сомнения.
   Д. С. Я бы сказал, что нормами классической гармонии он пользуется абсолютно грамотно. У него знания тех норм музыкальной технологии, которые были ему нужны для его собственного творчества, безусловно, были. Об этом говорит его собственная музыка. Если бы Высоцкий взялся писать симфонию, условно говоря, ему бы потребовалось знание технологии на ином уровне. И я не берусь пророчествовать, что в этом деле у него бы сразу всё получилось. Потому что у Мусоргского очень долго не получалось. Это совершенно не значит, что герой нашего разговора не смог бы освоить эту технологию. Когда Эндрю Ллойд Уэббер писал свою оперу "Иисус Христос - суперзвезда", он был просто рокер, но это ему совершенно не помешало овладеть самой современной техникой музыкального авангарда и применить её в своей музыке (причём в высшей степени искусно). И Сергей Никитин - стопроцентный бард - написал весьма изысканную комическую оперу по пьесе Чехова "Предложение", выказав великолепное знание всех чисто композиторских "талмудов" (в том числе завидное мастерство музыкальной стилизации, что вообще свойственно его музыкальной манере). Поэтому и Высоцкому, если бы ему понадобилось, он бы этим овладел. Для того ЖАНРА, в каком работал Высоцкий, он технологией владел безусловно (это относится и к его поэзии). Что в его музыке отсутствует стопроцентно, так это неуклюжесть. Я за свои слова отвечаю. Когда автор что-то не умеет, это скрыть невозможно. У Высоцкого этого нет - по крайней мере, в тех песнях, которые мне известны. Может быть, в ранних песнях это есть, но раннее творчество для любого композитора - это время угловатости.
   В. П. И освоения технологии.
   Д. С. Если послушать самые ранние романсы Чайковского, например, то их можно слушать, зная зрелые и поздние. То есть мы уже знаем ретроспективно, что Чайковский дальше рос, и его временная неуклюжесть - это неуклюжесть, которая бывает в начале пути у любого автора (так сказать, "возраст прыщей", как бывает у подростков). Если почитать ранние стихи Некрасова, Вы никогда не угадаете в них автора "Кому на Руси жить хорошо". Это естественно (хотя есть авторы с "вертикальным взлётом", без периода ученичества - среди композиторов это, например, Моцарт, Мендельсон, Брукнер). В тех сочинениях Высоцкого, которые мне известны - а мне известно много, прошу поверить! - неуклюжести нет, технологического неумения нет. Это вопрос интуиции, это вопрос самообразования. Но здесь он абсолютно в профессиональных рамках.
   А возьмите Никитиных. "Собака бывает кусачей только от жизни собачьей"... В этой песне есть всё, что угодно, кроме неуклюжести. Есть прекрасные ироничные стихи Юнны Мориц, и есть прекрасно МУЗЫКАЛЬНО СДЕЛАННЫЙ номер. Подчёркиваю, СДЕЛАННЫЙ. Сочинённый не только по наитию, но и в соответствующей структуре (структура бывает разной). Это касается и других песен Никитиных - "Брич-мулла", "За городом", "Аиои", "Ершалаим", "Париж", "Когда мы были молодыми", "Песня колониальных солдат", "Рио-Рита"...
   Илья Глазунов в своё время задал риторический вопрос: "Поднимите руку, кто из вас не умеет нарисовать чёрный квадрат"? (Это камень в огород Казимира Малевича). Я всегда говорю: чёрный квадрат может нарисовать кто угодно, но "Чёрный квадрат" Малевича мог написать только Малевич. Потому что это надо видеть в подлиннике, это мистическая и страшная картина. Какую чёрную магию там устраивал Малевич, как он колдовал над этой картиной, не знаю, но "Чёрный квадрат" - это шедевр.
   Или "Женщина с веером" Пикассо: любой из нас может нарисовать несколько треугольничков и параллелепипедов. У Пикассо получилось что-то сверх треугольничков и параллелепипедов. Это знания и технологии, коими владел автор (плюс талант или гениальность, разумеется). Великий грузинский художник Нико Пиросмани (герой песни Пугачёвой "Миллион алых роз") - наивист, примитивист: это его сознательная технология и эстетика, это его СОЗНАТЕЛЬНЫЕ рисунки на чёрной клеёнке "под детское творчество" (как учил Христос: "Будьте как дети!"). В рамках этой технологии Пиросмани, может быть, не написал бы "Заседание Государственного совета" Репина или "Свободу на баррикадах" Делакруа. Но ему это и не надо было, он писал своё, и по-своему. Он не писал ни "Сикстинскую Мадонну", ни "Мону Лизу", ни "Бурлаки на Волге", он писал свою "Печальную корову", и написал её так, что она стала художественным явлением. И бесполезно ранжировать этих художников: кто выше, кто ниже. Пиросмани создал СВОЙ мир.
   В. П. Высоцкий тоже создал СВОЙ мир.
   Д. С. Причём создал свой мир на том уровне художественного текста (я опять-таки употребляю это слово так, как его употреблял Деррида), который вполне отвечает и технологическим моментам. "Белых ниток" в его творчестве нет, всё сшито прочно и на века. Это показатель и технологической, профессионально грамотности - очень высокого профессионализма, грамотности творца. Точно по известной констатации исследовательницы творчества нашего героя Людмилы Томенчук: "Ни музыкальная, ни поэтическая системы песен ВВ (Владимира Высоцкого - Д. С.) отнюдь не просты, а как раз сложны, иногда же и просто изощренны... песня ВВ - гармоничное художественное целое". К тому художественному феномену, который называется "Высоцкий", не прилипает снисходительная интонация. Снисходительная интонация может прилипнуть к песенке "Блестящих" про апельсиновый рай:
  
   Бананы, кокосы, апельсиновый рай.
   Стоит только захотеть - можно и звёзды,
   Стоит только захотеть - с неба содрать...
  
   Вот здесь подобная интонация напрашивается, потому что и мелодия, и оркестровка, и версификация, и даже видеоряд ПРИМИТИВНЫ. Примитивны в самом прямом, исконном смысле этого слова. Музыкально здесь - вообще сплошное клише. "Миль пардон", но если б не было безразмерного бюста Ани Семенович (о котором она обожает откровенничать в жёлтой прессе), всё остальное там бы вообще ничего не значило. Это не тот случай, который мы обсуждаем.
   В. П. Я много занимался исследованием архивов Асафьева. У него есть совершенно жуткие письма, в которых он описывает, как гнусно к нему относились профессиональные музыканты. С какой болью он об этом пишет...
   Д. С. Я бы, справедливости для, не стал бы уж очень в этой ситуации сочувствовать именно академику Асафьеву - в книге Соломона Волкова "Шостакович и Сталин: художник и царь" приводятся факты из биографии академика ну уж очень щекотливые (в плане участия последнего в доносах - в том числе на Шостаковича): так что белые одежды мученика замечательному музыковеду не вполне по росту... А что касается того, что описывает в своих письмах Асафьев - повторюсь: это базовая ситуация. И это функция человеческого рода - бить своих пророков. Пророки всегда есть, и их всегда бьют камнями. А потом объявляют их святыми, и избивают следующих. Таким образом построена вся человеческая история (об этом писал Оскар Уайльд): се ля ви.
   Пожалеть Владимира Семёновича можно только как конкретную личность при жизни: история его безвременно оборванной и изломанной жизни не может не вызвать горечи. А применительно к творчеству - оно не нуждается ни в какой адвокатуре, оно уже принадлежит Культуре. Насчёт же всевозможных кабинетных принятий или непринятий... У Шопенгауэра есть блестящая мысль: не стоит тратить жизнь на развенчание заблуждений человечества - можно дожить до Мафусаиловых лет, и всё равно всех глупостей не опровергнешь... И вообще, лучше Пушкина не скажешь: "И не оспаривай глупца".
  
  
  Оглавление:
  
  Введение.
  Глава 1. О СИНКРЕТИЗМЕ И ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИХ КОРНЯХ ТВОРЧЕСТВА ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО.
  Глава 2. О СИМВОЛИЗМЕ И АМБИВАЛЕНТНОСТИ КАК ПРОЯВЛЕНИИ ЭЛИТАРНОСТИ У ВЫСОЦКОГО.
  Глава 3. О "МУЗЫКАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ" ТВОРЧЕСТВА В. ВЫСОЦКОГО.
  Глава 4. ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО И ПРОБЛЕМА РОМАНТИЗМА.
  Глава 5. ВЫСОЦКИЙ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУР "ОТТЕПЕЛИ"
   И "ЗАСТОЯ".
  Глава 6. ВЫСОЦКИЙ И КОНТРКУЛЬТУРА.
  Глава 7. ОБ ИНТОНАЦИОННЫХ ОСНОВАХ ТВОРЧЕСТВА ВЫСОЦКОГО.
  Глава 8. ВЫСОЦКИЙ И РЕЛИГИЯ.
  Глава 9. О ФОЛЬКЛОРНЫХ КОРНЯХ ТВОРЧЕСТВА ВЫСОЦКОГО.
  Глава 10. ВЫСОЦКИЙ КАК ИНТЕЛЛИГЕНТ.
  Глава 11. ПРОБЛЕМА МЕНТАЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЫСОЦКОГО.
  Глава 12. ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО В СВЕТЕ ПРОБЛЕМ ФИЛОСОФСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ.
  Глава 13. ПРОБЛЕМА ЛЮБВИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЫСОЦКОГО.
  Глава 14. ВЫСОЦКИЙ: МЕЖДУ ПОСТСЕРЕБРЯНЫМ ВЕКОМ И
   ПОСТМОДЕРНОМ.
  Глава 15. КОЛЛИЗИИ РОССИЙСКОГО ПАТРИОТИЗМА И ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО.
  Глава 16. О ФАНТАСТИЧЕСКОМ: ВЫСОЦКИЙ - ДЖ. ЛЕННОН (ТВОРЧЕСТВО ВЫСОЦКОГО И РОК-КУЛЬТУРА).
  Глава 17. ВЫСОЦКИЙ И СУДЬБЫ СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ ЭСТРАДЫ (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ).
  Приложение: О ВЫСОЦКОМ И НЕ ТОЛЬКО О НЁМ...
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  .
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  \
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   (
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com Д.Сугралинов "Дисгардиум 2. Инициал Спящих"(ЛитРПГ) С.Панченко "Ветер. За горизонт"(Постапокалипсис) И.Иванова "Большие ожидания"(Научная фантастика) М.Боталова "Императорская академия 2. Путь хаоса"(Любовное фэнтези) Т.Мух "Падальщик"(Боевая фантастика) А.Куст "Поварёшка"(Боевик) Л.Огненная "Академия Шепота 2"(Любовное фэнтези) Е.Кариди "Змеиная невеста. Разбавленная кровь"(Любовное фэнтези) А.Зимовец "Чернолесье"(ЛитРПГ) А.Тополян "Механист"(Боевик)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Колечко для наследницы", Т.Пикулина, С.Пикулина "Семь миров.Импульс", С.Лысак "Наследник Барбароссы"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"