Тайганова Татьяна Эмильевна: другие произведения.

Владимир Безладнов. "Ты в меня веришь?

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Критическая статья может представлять интерес для литераторов-драматургов, особенно для тех, которые сталкивались с попытками воплощения своих творений непосредственно на театральной сценической площадке или пытались вступить в творческие взаимоотношения с постановщиками.

   003 - Безладнов Владимир. ТЫ В МЕНЯ ВЕРИШЬ?..
   http://www.proza.ru:8004/texts/2003/05/10-42.html
  
  
   Я внимательно (трижды) прочитала все рецензии на пьесу Владимира Безладнова "Ты в меня веришь?", для того чтобы попытаться разобраться в разрыве между восприятием уважаемых критиков Ковальского и Прокошина и Светланы Злобиной, завлита Кировского ТЮЗа. Владимир Бондарь, принявший пьесу к постановке, уклонился от обсуждения своего автора-драматурга. Судя по авторской предвариловке, уведомляющей, что автор - "режиссер, актер, художник, литератор", оба Владимира - Бондарь и Безладнов - так или иначе расположены в взаимозависимых отношениях, возможно - в творческом тандеме.
   С определенно негативной оценкой критиков я склонна согласиться. Однако истинные причины нашей общей неудовлетворенности драматургическим текстом нахожу в несколько иной области, чем рядовая литературная вторичность, недвусмысленно отмеченная Ковальским и Прокошиным как порок пьесы.
  
   Вокруг пьесы Безладного фактически разразилась непримиримая дискуссия, обнажив две взаимоисключающие позиции. Поэтому я сочла необходимым прояснить проблему настолько глубоко, насколько это позволяют рамки конкурса.
  
   I. ОБЩЕЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ
   1. Проблема старта.
   На конкурсе "Короткого рассказа", проходившего здесь же, на сайте Litcon.com в прошлом году, я определила это явление как "синдром Первого Абзаца".
  
   Сцена, с которой начинается пьеса (и соответственно возможный спектакль) есть своего рода камертонная настройка, предопределяющая основную тему, конфликт, характер будущих персонажей, лексику, визуальное восприятие их зрителем, настрой зала. Ошибки, продиктованные текстом и допущенные при стартовом спурте, в ходе спектакля выправить практически невозможно: зал будет воспринимать всё дальнейшее уже в заданном режиме.
  
   Вводный диалог между Кикиморой и Лешим занимает три страницы текста. На простое чтение вслух без интонирования и без пауз ушло около семи минут (засекала по компьютерным часам). Если добавить естественные при речи паузы и время, необходимое актерам для передвижения по сцене и иных режиссерских надобностей, получится не менее десяти минут сценического (и зрительского) времени. Это затраченное сценическое время изъято из незримого банковского счета, обязанного приносить дивиденды. В десять минут экспозиции должно войти не только актерское проговаривание текста, но и игра, и реализация авторских ремарок. В частности, в них нужно успеть разместить и вот это, например (цитата):
   "В болоте робко квакнула лягушка. За ней - другая. И вот уже весь лес наполнился громким, ликующим пением этих "болотных соловьев". Откуда-то прилетела ворона, уселась на здоровенную корягу, торчащую среди деревьев, почистила об нее клюв, растопырила перья, взмахнула крыльями и так оглушительно, хрипло и надсадно каркнула, что разошедшийся вовсю лягушачий хор испуганно смолк. И вдруг, коряга зашевелилась."
   "Квакнула", "пение" ("ликующие" - то есть длящееся), "уселась", "почистила", "растопырила", "взмахнула", "каркнула", "смолк", "зашевелилась" - это всё конкретные действия, имеющие начало, кульминацию и финал, которые необходимо успеть воплотить. Даже в скоростном мультипликационно-упрощенном варианте для такого количества глаголов понадобится иное время.
  
   * * *
   Типичный для всей сцены пример происходящего между Лешим и Кикиморой диалога (цитирую):
   "КИКИМОРА. Ты-ты! Посмотри на себя, в кого ты превратился?.. Мхом зарос по самые уши! Хоть бы почистился - глядеть тошно!.. Слушай! Ты когда последний раз брился-то? Лет сорок назад? (Хохочет).
   ЛЕШИЙ. А для кого стараться-то? Ни одной русалки в лесу не осталось.
   КИКИМОРА. (Прыгает на голову статуи, балансирует на ней. Ну, точь-в-точь, "Девочка на шаре" Пикассо). Да, хотя бы, для меня.
   ЛЕШИЙ. Для тебя и так сойдет.
   КИКИМОРА. (Спрыгивает на землю). Грубиян!
   ЛЕШИЙ. Зануда
   КИКИМОРА. Пень трухлявый!!
   ЛЕШИЙ. Коряга болотная!!
   ВОРОНА. Кар-р-ряга!
   КИКИМОРА. (Смотрит вверх). Что-что?..
   ВОРОНА. Кар-р-рга!
   ЛЕШИЙ. (Хохочет). Точно!.. Карга!.. Карга старая!..
   КИКИМОРА. Ах, ты....(Достает откуда-то рогатку, целится в ворону).
   ВОРОНА. Кар-р-ракатица!
   ЛЕШИЙ (Покатывается). Каракатица!.."
  
   Смысл стартового диалога в том, чтобы представить зрителю двух действующих лиц - Лешего и Кикимору, которым впоследствии будет передана роль ведущих - они станут олицетворять в пьесе некие природно-естественные силы, кому-то помогающие (позитивным персонажам, конечно), а кому-то препятствующие. Однако ничего существенного между ними, кроме, так сказать, светско-дружеского диалога, в первой сцене не происходит.
   Время упущено, пьеса провисла на старте.
  
   2. Утрированная упрощенность.
   В пьесе минимализировано всё: как персонажи, так и сам текст.
  
   Цитата:
   "КАПРАЛ. Будешь много разговаривать - вообще с завязанными глазами чистить будешь! Третья смена - все остальное!.. (Отходит в сторону). Ефрейтор "Ромашка"!.. Для получения секретных инструкций... Ко мне!..
   РОМАШКА. (Подбегая). Господин капрал, ефрейтор "Ромашка" по вашему приказанию прибыл!
   КАПРАЛ. Остальным уши за-ткнуть!
   Солдаты затыкают уши. Капрал что-то шепчет "Ромашке" на ухо.
   POMAШKA. (Орет). Так точно, господин капрал!
   КАПРАЛ. Тихо!.. Повтори пароль!
   РОМАШКА. "Рыжий, рыжий, конопатый убил дедушку лопатой!"
   КАПРАЛ. Отзыв?..
   РОМАШКА. (Орет). "А он дедушку не бил. А он дедушку любил!""
  
   Понятно, что автором выбран лубок, но и он сведен к столь предсказуемому минимуму и столь обеднен лексически, столь уступчив по отношению к наименьшим актерским возможностям, что самого литературного творчества как такового в нём попросту не остаётся. А драматургия жанр всё же - литературный в первую очередь, (или же, при стремлении максимально учесть театральную специфику, - паритетный, в котором обе стороны имеют РАВНЫЕ права и обязанности). И я на этом буду настаивать на протяжении всего конкурса.
  
   3. Неопределенность адресата.
   То есть - совершенно непонятен тот зрительский контингент, к которому, собственно, и адресована пьеса целиком.
  
   Автор, видимо, предполагал создать вещь универсальную, в расчете на то, что любви все возрасты покорны. Однако реплики героев в первом действии - попросту вольно скомбинированная сборная солянка, в которую до кучи накиданы все попадающиеся под руку варианты обольщения гипотетического зрителя самыми расхожими стереотипами - раз, несоединимым лексическим уровнем - два.
  
   * * *
   Детки, посмотревшие многообещающее "Ты в меня веришь?.." с удовольствием будут скандировать на следующий вечер у себя во дворе (цитата):
   "...К нам ломятся в гости
   Незваные гости,
   Но мы им моментально обломаем рога!
   Умоем! Уроем!
   Ведь мы, как герои,
   Всегда, везде и всюду лупцевали врага!"
  
   Или вот это (цитата):
   "Мы вас слегка помучаем,
   Как кошки воробьев.
   Потом, на всякий случай,
   Ограбим и убьем.
   Ну что, попались, сосунки?
   Сопливые щенки!"
  
   Или еще вариант на ту же тему (цитата):
   "Мы всех, кого встречаем
   В укромном уголке,
   Сейчас же угощаем
   Дубиной по башке,
   А, если похищаем,
   То, десять дней спустя,
   За выкуп возвращаем
   В пакетах по частям.
   Мы вас разрежем на куски,
   Паршивые щенки!"
  
   ...Уж "паршивых щенков" "в пакетах по частям" наши дети запомнят точно и дословно, и до товарищей своих донесут в неприкосновенности.
  
   * * *
   Понимаю, что автор стремится добиться внимания подростков условно подростковыми же способами, предполагая, что, втирая им очки подходящей лексикой, сможет обмануть и посеять разумное-доброе-вечное.
  
   На мой взгляд, это форма беспомощности взрослого, искусственно пытающегося заговорить на "детском" языке. Нужно ли приспосабливаться к худшему, чтобы донести лучшее? Для меня ответ однозначен. Неоднократно поминаемый в связи с пьесой Владимира Безладнова в качестве прообраза для драматургического подражания Шварц именно тем и ценен, что тонко чувствовал эту грань и никогда ее не переступал. О зле победоносно говорить возможно только в рамках добра. Обозначать зло его же языком означает лишь одно - его умножать.
  
   И даже если оставить в стороне мораль и этику, смирившись с неизбежной агрессивностью имитационно-подросткового текста, то всё равно, несмотря на всю возможную "сценичность", удобную и для постановщика, и для зрителей, и упрощающую задачу и самому автору, никогда не соглашусь, что именно так строить текст произведения, явно адресованного детям, и есть единственно верная норма.
   Дело не в ханжестве моем или чьем-то еще - другая острая реплика подобных возражений не вызывает (цитирую абзац почти полностью, чтоб было понятно, о чем речь):
   "КАПРАЛ. ... А чтоб вам не скучно было на посту, разгильдяи и бездельники... (Показывает на статую). Вычистить! До блеска! Чтоб Его Величество сиял во всем своем великолепии! Первая смена... (Показывает). От сих - до сих!.. Вторая смена... отселева доселева!..
   ВАСИЛЕК. А селево тоже чистить, господин капрал?"
   При искреннем желании реагировать непредвзято, вполне возможно и усмехнуться, несмотря на капральскую густоту юмора. Потому что живо. Потому что работает естественное состояние играющего момента - всего лишь мига, на котором никому и в голову не придет фиксироваться всерьез и долго. "Селево" - всеобщий символ, уже давно наличествующий в российском сознании во всех от мала до велика, выраженный достаточно безобидно, чтобы не стать образцом для поведенческого подражания. Обошелся же автор в данной ситуации без маргинальных вариантов, - стало быть, понимает разницу и вполне способен решать такого рода задачи.
   Другой, уже негативный и неуместный, вариант муссирования той же темы могучих органов (цитата):
   "ГЕНЕРАЛ. (рассказывая армейский анекдот - Т.Т.) ... "А что же коня на себе тащишь? - "А у моей кобылы, Ваше Величество..." (Шепчет министрам на ухо).
   БАНКИР. Ха-ха-ха!.."
  
   * * *
   Если уж пьеса адресована совсем детской аудитории (ну сказка же, один к одному в переводе и на сюжет, и на спектр персонажей), то тогда следовало бы не превышать лексическую меру: для такого зрителя "селево" (в контекстном значении), "уроем", "сосунки", "сопливые щенки" - явное превышение публично допустимого. Равно как и инверсии сугубо взрослых оценок типа "Она (сказка - Т.Т.) раньше при дворе жила. Королевских детей воспитывала. Министром была, культурой заведовала..." - вряд ли будут адекватно восприняты малышами. Не говоря уж о двусмысленности реплики и для взрослого восприятия.
  
   Еще пример возрастной нецелесообразности - применительно к любому, впрочем, возрасту (цитата):
   "А что разбойники?.. Это просто народу нашему после шестидесяти деваться некуда. Либо в нищие, либо в разбойники. У нас ведь как? Дожил до старости - и в резервацию, вроде как в санаторий для престарелых, только на свои харчи, а все, что нажил - детям. Для умножения, так сказать, благосостояния государства. Закон... Никуда не денешься. Так что - хочешь жить..."
  
   4. Грубая стилизация.
   Внимательно прочитав всю пьесу, я упорно мучилась одним и тем же вопросом: чем, собственно, обусловлена стилизация пьесы под народную сказку?
  
   Атаман, разбойники, Леший, Кикимора, Сказочник и сама Сказка, Его Величество, Принцесса и прочие символические фольклорные персонажи активно задействованы автором при наложении на столь же условные, однако вполне современные ситуации армейской дедовщины (это в первом акте, во втором песня ширится, и действо завершается дворцовым переворотом, революцией и духовным, по замыслу автора, очищением).
  
   Проясню свое отношение.
   Во-первых, подчеркнутая сказочность уводит вполне актуальный конфликт, свойственный именно российской армии, вглубь веков и тем самым доказывает его неизбежность и принципиальную неистребимость, иными словами - проблема становится естественной и природно обусловленной, что невольно поддерживается фольклорной символикой. Символика использована в избытке, но работает, на мой взгляд, совершенно не по назначению.
   Во-вторых - и эта неудовлетворенность более серьезна, - подростки, которым (по теории и по утверждению госпожи Злобиной) адресована пьеса, без всякого сомнения ежедневно общаются с телевизором, где имеют возможность сполна наблюдать натуральную хронику воплощения дедовщины и дворцовых переворотов практически ежедневно. И им достоверно известно, что никакие Лешие и Кикиморы, равно как и разбойники, не владеют ситуацией совершенно. Разрыв между тем, что предлагает подростку пьеса, и телереальностью (плюс реальность настоящая) велик настолько, что его не залатать никакими усилиями ни автора, ни постановщика.
  
   * * *
   Светлана Злобина встаёт на защиту автора, разъясняя постфактум высокие цели сказочности (цитата):
   "Давайте вспомним, в какой мир приводит нас автор. Не в наш, реальный мир, не в мир абсолютно новый, придуманный автором, а в мир наших ассоциаций, воспоминаний о прочитанных сказках, об увиденных когда-то давно (а для кого-то - совсем недавно) сказочных фильмах и спектаклях, в мир, населенный легко узнаваемыми, знакомыми с самого раннего детства персонажами - короче, в нереальный и волшебный мир, рожденный нашей собственной фантазией, которая у каждого своя. И каждый житель этого мира существует и действует именно так, как ему положено по традициям и логике уже известных нам сказок. Если уж романтик - то романтик, если злодей - то уж о-го-го какой злодей! И это хорошо, что персонажи знакомы и узнаваемы. Мне, почему-то, кажется, что это сделано автором сознательно, а не из ученического эпигонства. Автор противопоставляет друг другу два мира."
  
   Нисколько не сомневаюсь, что автор выбрал сказочную форму для пьесы сознательно. Но не думаю, что он сумел справиться именно с теми задачами, которые выделила госпожа Злобина, и именно так, как она это видит.
  
   Я подозреваю другое.
   Подозреваю, что потребность в соединении сказочных форм с актуальной реальностью (пусть реальностью и в авторском восприятии) возникла с целью максимального облегчения сверхзадачи: язык сказки - символ. В наивысшем воплощении - архетип. Символ возможно не объяснять художественно и вообще никак не доказывать - он воспринимается, по мнению автора, как азбука. По определению. Почти врожденно. Но это совсем не значит, что воспринимается именно так, как автор этого хочет. Леший, Кикимора, Принцесса, даже Король - в современной ментальности - опустошенные знаки. Банкир, Сыщик и Генерал получили в российском сознании уже новую трактовку и новое образное воплощение.
   Грань между символом и стереотипом в сознании современного человека уже стерта. Место архетипа заняли рекламные клипы. Не учитывать этого при работе над текстом, пользуясь именно такими приемами, означает умножать пустоту. Время категорично и требует творческого перевоссаздания старых символов заново. А это огромный труд, требующий не просто одной лишь творческой энергии, а неиссякающего умения перевода древнейшего языка архетипов и символов в современный понятийный спектр. Перевода не один к одному ФОРМАЛЬНОГО, а фактически живорождения символики заново, в новых формах, с обновленным и обогащенным содержанием.
  
   * * *
   Любовный трепет Сказочника... - охх. Условно-сказочная любовь с первого взгляда, не взгляда даже - предопределенная сном и видЕнием, понадобилась автору для доказательства несомненно высокой душевной чувствительности персонажа. А иного мерила, чем "Она" с "именем, звонким как колокольчик", неужели не существует? Ведь это штамп столь глухого мякинного уровня, что не может - уже не способен - нести в себе ничего, кроме плоского стереотипа.
  
   Монолог Сказки в первом действии просто ужасен: дуболомный и тяжеловесный, откровенная публицистика:
   "Начать междоусобную войну,
   Разрушить школы, уничтожить книги
   И, оболванив человечий род,
   Повесить на обманутый народ
   Мучительно тяжелые вериги.
   Что впереди? Всеобщее безумье?
   Жестокость? Страх? Распад и пустота?.."
  
   ...Ну, Сказка у нас такая. Русская.
  
   * * *
   Я понимаю идеологический выбор автора и его гражданскую тревогу. Но не по этой конкурсной пьесе понимаю, а из предыдущего и уже завершившегося литконовского конкурса "Сатиры и юмора", где имела удовольствие прочитать подборку гражданской лирики Владимира Безладнова, и по крайней мере половина текстов была стихами достойного уровня. Но согласимся, что сказка для детей - совсем иная территория.
  
   5. Нереализованные возможности.
  
   Обратила внимание, что именно сюжетно микроскопические смысловые повороты удаются автору больше прочего. Они могут быть фарсовыми, примитивными, но их достоинство - элемент обескураживающей неожиданности, который срабатывает практически всегда равно и для взрослого, и для ребенка. Да хоть та же микроситуация с солдатами, заткнувшими уши:
   "КАПРАЛ. ... Отделение!.. Вольно!.. (Солдаты; стоят _" смирно"). А, черт!.. Дуболомы!.. (Проходит вдоль строя, вытаскивая, по очереди, у всех пальцы из ушей). Вольно!.."
   (Но тут и моя реплика в сторону: сколько солдат-то? Сколько времени потребуется для вытаскивания пальцев?)
   Или другой ловкий момент, вполне остроумный, хоть и решенный в том же лубочном стиле:
   "СКАЗОЧНИК. А почему у него два лица?
   ЛЕШИЙ. Опять же - политика. Вот, скажем, у нас сейчас война. Значит, свирепым - к врагу, а добрым - внутрь страны, к народу. А чуть в стране какая буза - наоборот: к народу - свирепым, к врагу - добрым. И - перемирие. В какую сторону свирепая рожа - в ту сторону и армия."
  
   Еще пример (врать не буду - смеялась):
   "КАПРАЛ. ... Отделение!.. Смиррр-но!.. При виде Повелителя тррепе-щи!..
   Солдаты старательно трепещут.
    "КАПРАЛ. На врррагов ррродного Отечества зверрем скаль-ся!..
   Солдаты скалятся и рычат.
  
   Концепция пьесы:
   "КИКИМОРА. (Презрительно). Ой-е-е-е-ей! Несправедливо!.. Да где у нас ты видел справедливость?
   ЛЕШИЙ. (Упрямо). Раз я в нее верю, значит, она должна быть!"
   Да хорошо ведь выражено. Афористично и точно. Стало быть, Владимир Безладнов - МОЖЕТ. Когда хочет? - не думаю. Именно когда МОЖЕТ. Однако автору для истинного самостоятельного творчества достаются лишь крохотные лакуны в пьесе, полностью - от первой до последней строки - ориентированной исключительно на потребу обескровленного в культурном отношении театра.
   Автор беспомощен, но отнюдь не только по своей лишь вине.
  
   6. Причины беспомощности.
   После комментария Светланы Злобиной у меня снялась часть вопросов к автору. Но не потому, что позиция уважаемой госпожи Злобиной показалась убедительной, а по той причине, что стало ясно: автор имел дело не столько с глубинной душевной необходимостью воссоздания в форме пьесы той драмы, которая больше всего его тревожит, а с натуральным соцзаказом.
  
   Цитирую госпожу Злобину:
   "существует целое подразделение педагогов и психологов, занимающихся проблемой точной адресности репертуара и, по возможности, регулирующих зрительский поток."
  
   Это ключ. Выраженный прямо и недвусмыленно - целое ПОДРАЗДЕЛЕНИЕ, регулирующее зрительский поток. Пятнадцать лет назад это явление имело другую форму и называлось иначе и недвусмысленно - цензура. Для нас неважно, носит ли цензура характер политический или коммерческий. Смысл один - подразделение РЕГУЛИРУЕТ. В соответствии с принятой в обществе идеологической установкой. Идеология спроса - на любом уровне реализации - ничем не лучше партийной. Для художника же именно второй вариант наиболее чудовищен - ориентация на спрос, вынужденная ли, добровольная ли, беспощадно кастрирующая любой творческий потенциал.
  
   Продолжаю цитату завлита, потому что в ней важно буквально всё, так наивно и непосредственно выраженное:
   "И если с пьесами для малышей и для старшей возрастной группы все, более или менее понятно, то существует еще один возраст - дети, которым уже не интересны "Кот в сапогах" и "Муха-цокотуха", но которым не интересны также и проблемы старших, вступающих во взрослую жизнь. Вот для них-то, "уже считающих себя взрослыми", но еще плохо ориентирующихся во "взрослых" проблемах, нравственных категориях, но много слышащих обо всем этом из потока телевизионной информации, разговоров родителей и массы других источников, и необходима драматургия, затрагивающая все эти вопросы, вопросы, которые не могут их не интересовать (ведь они живут в одном мире с взрослыми) но делающая это на уровне, доступном их пониманию, ненавязчиво, без указующего перста, в яркой, динамичной, занимательной форме."
  
   И завершаю закономерным и логическим выводом госпожи Злобиной:
   "А эта сказка дает постановщику неограниченные возможности для создания яркого и интересного зрелища."
  
   НЕОГРАНИЧЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ (имеются в виду, конечно, постановочно-театральные) - то есть автор пьесы при таком раскладе на тридесятом месте. Собственно, ему уготована участь последнего статиста: расставить простейшие слова вдоль темы и раскидать их по ролям. О художественным уровне, о живом слове - речь не идет. В современном театре правит "подразделение" во главе с завлитом и режиссером.
  
   * * *
   Практика, когда театром заказывается пьеса "под тему". "под зрителя", "под актерский состав" и даже "под актера" (одного, ведущего в конкретном данном театре) имеет место быть. Что бы не говорилось о "свободе творчества" - всё это оказывается глухой и безнадежной теорией при попытке реализовать свой дар слова в масштабах достаточно массовой аудитории. Что ж, таково - каково, театры вправе учитывать коммерческую рентабельность своих спектаклей, в которой безусловно принимаются во внимание критерии посещаемости и доступности пьесы для широкого, типичного для театра зрителя. Однако рассчитывать при этом на высокую творческую отдачу драматурга не приходится никому - результат неизбежно окажется усредненным, а пьеса будет наполнена общими проходными стереотипами. Вина ли автора? Можно сказать, что - да, это именно так: он предпочел несвободу, изменил свою систему ценностей и переориентировался в иной масштаб. Однако ответственность за более чем средний уровень и драматургии, и театра в целом, неизбежно разделяет и руководство театра, определяющее его политику.
  
   Стереотип театру удобен. Со зрителем дело обстоит сложнее. Его согласие со стереотипом - вынужденное. И не за ним он приходит в театр (если вообще приходит). Привычка глотать не раздумывая любые на скорую руку состряпанные окультуренные блюда - уже следствие многодесятилетней вполне осмысленной и просчитанной политики облегчения задачи: режиссер требует ролей для своих актеров, завлит - массовой приемлемости (бывает, что и тот, и другой - половины гонорара за пьесу, предполагая свое насильственное соучастие как соавторство); художник - упрощения декораций, администратор - валового зрителя, бутафор и костюмер - дешевых и доступных материалов... И еще с десяток лиц и должностей - "подразделение", оказывающее неизбежное влияние на пьесу в сторону масскультного примитива. По сути, театр предпочитает следовать путем газеты - как можно и как нельзя проще, зрелищней, массовей. Поэтому в современной российской драматургии имеет шанс выжить лишь самое усредненное, самое стереотипное и поверхностное.
  
   ...Сначала придумываем себе народ по собственным удобствам, потом уже народ себе придумывает нас, художников, по удобствам собственным. А потом все имеют то, что имеют: имеют друг друга до полного истощения и вырождения.
  
   II. ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
  
   1. КОНЦЕПЦИЯ КОНФЛИКТА - 0.
   Владимир Безладнов воспользовался ГОТОВОЙ схемой сказки как борьбы Добра и Зла и воплотил ее на назывном дидактическом уровне.
   Можно сделать вид, что дидактика или не видна, или вообще отсутствует - ну весьма вольная же речь у автора местами! - тем не менее, именно опора на голую символику и не дает мне возможности принять пьесу как концептуально разработанную автором. Конфликт Добра и Зла как таковых - не его открытие. Можно и повторять - сюжет вечный и будет реализовывать себя столько, сколько проживёт само человечество. Но Владимир Безладнов всего лишь сделал выжимку из многих сотен уже состоявшихся в литературно-художественных образцов, не внеся в это лоскутное одеяло ничего собственного - ни концептуально, ни художественно.
  
   2. БОРЬБА ИДЕЙ, ВЫРАЖЕННАЯ ЧЕРЕЗ ПЕРСОНАЖЕЙ - 1.
   Что ж, это умение на сугубо литературном уровне у автора наличествует. Если не принимать во внимание глубокую вторичность пьесы - ну некорректно же, в самом деле, на каждом шагу вменять в вину одно и то же. Хотя на самом деле несамостоятельность произведения воздействует на итог в целом разрушительно.
  
   3. КАТАРСИС - 0.
   Понимая и принимая стремления автора к позитивному разрешению конфликта, никак не могу признать катарсис состоявшимся.
   Побеждает в пьесе не идея даже - тень проекции, чистая условность, а не живые люди. И поэтому победа Добра происходит на уровне практически лозунговом, и, как следствие, - донельзя примитивные и совершенно непоэтические высокопарные речёвки типа процитированных в защиту Добра С. Злотиной:
   "...Здесь у чудовища смогли вы вырвать жало, Но в вашем мире все во много раз сложней..."; "...Сейчас они чисты. Наивны, словно дети. Мы будем заново учиться жить, За прошлое свое не отвечая..." (Да с какой стати не отвечая-то?! - Т.Т.)
   Концепция ровно ничем, кроме утверждения, что Добро само по себе победоносно, не выстрадана героями внутренне и потому не доказана.
  
   4. ДИАЛОГОВАЯ РЕЧЬ - 1.
   Диалоги, вяло завязавшиеся в первом действии, приходят в себя и просыпаются к жизни во втором.
  
   5. ПРИЧИННО-СЛЕДСТВЕННАЯ ВЫВЕРЕННОСТЬ - 0.
   Не просто стереотипная, а откровенно неживая.
   Попытки перевода сказки в современную реальность не состоялись.
  
   При задаче оживления, одухотворения древних символов в надежде пробиться к позитивному подсознанию человека двигаться приходится принципиально противоположным путем - переводя АКТУАЛЬНУЮ реальность в сказку. При правильном понимании проблем современного восприятия придет и иной язык, и другой образный строй, и сам конфликт будет развиваться и реализовывать себя совершенно другими средствами.
  
   6. ТРИЕДИНСТВО - 0.
   Возможность такая у автора наличествовала. И практически вполне успешно реализована, но лишь во втором действии, где, собственно, и разместилась по сути вся пьеса - и конфликт, и его разрешение, и борьба сторон вплоть до революции и Книги Судеб - всё разместилось в одном непрерывном потоке действия без всякого затруднения. Собственно, весь первый акт и есть тот самый роковой Первый Абзац, который без особых потерь возможно было формально откинуть прочь как затянувшуюся на целый час экспозицию, а стартовые коллизии - перенести во вторую часть. При такой задаче нашлись бы и новые возможности.
   Подозреваю, что расширение пьесы до двухактной вообще пришло позднее. Или же наоборот: возможно, режиссер настоял на развитии пьесы вторым актом. Так или иначе - драматургическое и литературное неравенство обеих частей очевидно.
  
   7. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОФЕССИОНАЛИЗМ - 1.
   По поводу неоправданного лексически-смыслового смешения я уже говорила. Можно счесть это свойство автора за неумение, но в пьесе налицо мастерски решенные качественные моменты, которые игнорировать не хочу и искренне им рада.
  
   а) В первую очередь это профессиональное владение драматургией эпизода. Об этом говорила выше, в абзаце "Нереализованные возможности".
  
   б) Лаконичная диалоговая речь, свободно проявившая себя во втором действии.
  
   в) Во втором действии (опять же - во втором!) публицистично-предвыборная речь Сказки, возмутившая меня дуболомной прямолинейностью в первом акте, вошла наконец в естественно-поэтическое русло. Мне понравилась та относительно ненавязчивая легкость, с которой прозаическое общение Сказочника и Принцессы (она же - Сказка) перетекает в речь поэтическую (цитирую):
   "ПРИНЦЕССА. (Сосредоточенно). Я... ваши... где-то видела глаза... Ну да!.. Конечно!... Сон... Сегодня ночью...
   СКАЗОЧНИК. Но.. это был не сон... Я видел вас воочью.
   Вас, Книгу, этот стол и этот мрачный зал.
   ПРИНЦЕССА. В лесу... Один.. В лохмотьях... Отчего?
   Усталый, словно гренадер на марше...
   И, мне казалось, вы - намного старше.
   СКАЗОЧНИК. Я полагаю, это - волшебство..."
   Далее автор, естественно, поторопится всё опошлить "Любовью" в самых общих и расхожих выражениях, ну да ладно, простим, потому как и это сделано если не хорошо, то хотя бы приемлемо.
  
   г) Умелая работа рефреном и лексическим, и сюжетным. Цитировать не стану, потому что принцип повтора реплик, состояний героев и ситуаций - несущая сюжетная основа пьесы.
  
   8. ГРАМОТНОСТЬ - 1
   На синтаксические неточности вполне возможно закрыть глаза. Они несущественны.
  
   9. ОРИГИНАЛЬНОСТЬ - 0
   Шварц, которого неоднократно вспомнили другие критики при рецензировании пьесы, а также "У. Гибсон, Д. Рэнсом, даже Л. Устинов", упомянутые С. Злобиной, как и вся сопутствовавшая той эпохе плеяда достойно работавших советских драматургов, принадлежат своему времени. Борьба Добра и Зла не устаревает, но формы её воплощения - увы, далеко не всегда выдерживают натиск живой развивающейся реальности. Этим художникам остается отдавать должное почтение - творческая судьба их была сложной и противоречивой по понятным причинам. Но рассчитывать на их достижения как на безупречные крайне наивно.
  
   Не могу не отметить, что и сознательных заимствований в пьесе избыточное количество. По сути, ратуя за победу Добра, Владимир Безладнов пользуется самыми что ни на есть постмодернисткими приемами гипертекстовых ссылок. Это не только "рыжий-рыжий, конопатый", это еще откровенно близкие внедрения в ткань пьесы чужих интонаций. Теплое общение Генерала, Сыщика и Банкира решены безусловным отражением - у меня их диалоги четко ассоциировались с двумя общеизвестными кинокартинами: "Особенности национальной охоты", во-первых, и во-вторых, налицо мотивы фильма о хрущевском перевороте (практически цитирование вдогонку):
   "СЫЩИК. Я сегодня уже намекал вам, господа... Наш Прыщик, похоже, окончательно зарвался. По-моему, надо менять...
   ГЕНЕРАЛ. Кого?
   СЫЩИК. Династию." (И далее по тексту - ТТ.)
  
   10. АКТУАЛЬНОСТЬ - 0.
   К моему большому огорчению. Я всесторонне солидаризируюсь с автором в том, что наиболее актуальной проблемой сейчас для России является поиск возможностей позитивного отношения к жизни. Но форма, в которой он попытался воплотить свой вариант, принципиально антиактуальна.
  
   * * *
   Итоговая оценка - 4 балла.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Е.Горелик "Своя гавань" А.Козаев "Ледобой. Круг" М.Палев "Древняя книга Агриппы" А.Круз "У Великой реки. Поход" Вик.Иванова "Радуга на земле" Ал.Егоров "Повелитель Ижоры" В.Осипов "Из пепла" А.Вильгоцкий "Избранник Пентакля" С.Палий "Чужой огонь" Е.Петрова "Стать Демиургом" М.Белозеров "Месть самураев" В.Горъ "Аз воздам" С.Узун "Ветер в подстаканниках" Д.Казаков "Логово тьмы" Л.Пушкарева "Синто. Героев нет" Ю.Иванович "Отец Императоров" Е.Красницкий "Отрок. Ближний круг" Б.Новиков, М.Ежов "Возвращение" Г.Дойников "Варяг-победитель" С.Бакшеев "Череп Тимура" Т.Форш "Возвращение в Аланар" Е.Никольская, А.Полярный "Любимая внучка морского царя"(детск.)

Сайт - "Художники"
Доска об'явлений "Книги"