Поскольку большинство участников конкурса явно сталкиваются с проблемой драматургического ДЕЙСТВИЯ, не слишком хорошо умея находить и выделять его в собственном творчестве, я обратилась к Авигее Бархоленко с просьбой лаконично определить главные принципы действия как особого качества драмы, а заодно и дать краткий комментарий "Вечным метаморфозам" Владимира Щербединского.
КРАТКИЙ КОММЕНТАРИЙ Авигеи Бархоленко
I. К ПЬЕСЕ Владимира Щербединского
Античная тема небожителей могла бы представлять интерес, если бы:
1. было усилено сопряжение с современной цивилизацией: уже имеющиеся в пьесе в разговорах богов ссылки на реальных людей - Аристофана, Софокла и художников последующих столетий - неожиданны, хороши, органичны совершенно и остроумны. Однако для оправдания выбора именно "античной" формы недостаточны. Но кажутся очень и очень перспективными.
2. Необходимо выдержать единую напряженность, единый подтекст, единую сверхзадачу во всем произведении.
С включением любовной истории Афродиты пьеса разламывается на две части:
а) боги вообще, деспотизм и прочие пороки, недовольство и подхалимство окружающих - это одно, это схема неблагополучного устройства мира, касающаяся всех;
б) частная любовная история, хотя бы и Афродиты, каких тьма-тьмущая. В этой истории многое хорошо воплощено, но общественного накала (почему для меня, читателя-зрителя, это должно быть интересно? Где здесь разговор обо мне, читателе-зрителе?) не возникло, да, похоже, и не замысливалось.
Впрочем, один значительный узел для меня обнаружился: извечная ревность и ненависть женщины к женщине - почему и откуда? И что - это навсегда? И никакого иного преломления?
В этом узле много завязано, и можно было, и нужно было подумать и найти драматургическую задачу и фабулу, и оправдание нашим общим - и авторским и читательским-зрительским усилиям.
3. Настойчивое неучастие людского демоса в действии, на мой взгляд, является драматургической ошибкой. Автор ушел от истинного конфликта, противостояния и - вполне быть может - человеческой победы.
4. Стихотворные монологи могут - и должны быть короче. Лучше всего, когда у каждого героя - единственный монолог, итог его присутствия, его кредо, его лебединая песня. Нельзя говорить стихотворными периодами ни в страницу, ни в половину ее. Драматургический текст - бой на шпагах, искры должны летать, тогда - интересно, тогда затягивает.
5. Общая и частная части пьесы построены по-разному.
Наверное, так и должно быть. Общая - почти без рифмы (лучше, если это принцип, совсем без них), частная - почти везде в рифму (но в таком случае - лучше везде).
6. Греческие боги богаты поступками, но в ткань пьесы этот принцип не вошел - здесь боги преимущественно говорят. Вина автора, по-моему. Позвольте им действовать - и увидите, как всё изменится. Драматургу это необходимо - переводить слова в поступок, в движение - у слова сразу появляются мускулы. Говорить надо столько, сколько выносит движение. Если больше - текст проседает, читатель-зритель расхолаживается.
II. УРОВНИ ДЕЙСТВИЯ
В хорошей пьесе можно вычленить три уровня действия, взаимодействующие друг с другом последовательно и взаимосвязано, по возрастающей спирали:
ПЕРВЫЙ: сиюминутное действие героя.
Его возможно определить как уровень эмоциональный, подверженный собственной драматургии: проявление - столкновение с другой позицией - изменение, дополнение новым качеством. Это последнее, в свою очередь, становится исходной точкой для следующего столкновения, а оно приводит к следующей перемене - шаги драматургического шествия.
ВТОРОЙ: направление, которое шествием складывается, поддерживается и развивается.
Вероятно, именно это называется сюжетом. Он не должен перекрываться, иначе умрет, иначе образуется провал, рассыпающий постройку.
ТРЕТИЙ: идея, общий смысл, сверхзадача.
Этот уровень действия возникает не сразу, он постепенно выделяется из множественности, из случайностей, из хаоса - как скульптура из глыбы камня. Полностью его смысл проявляется в конце и только в конце - иначе у пьесы будет два или больше финала, они могут потянуть в разные стороны и ослабить впечатление. Финал нужно удержать в уме, сжимать вокруг него осаду, кольцо, и сжатие должно сузиться до силы эмоционального (интеллектуального, юмористического - неважно, всё равно эмоционального) взрыва.
По сути, этот третий уровень драматургического действия расположен - хотя бы частично, а то и говорить не о чем - ВНЕ литературного произведения, он собирается, нарастает и разряжается, как заключающая молния, в зрителе (читателе) - иной человек, не автор, не писавший это произведение, вошел в это действие, произведение его убеждало и убедило, и он принял его как собственный житейский опыт.
В этом - оправдание наших усилий. Авторская (божественная) победа творения качества жизни.
004 - Щербединский Владимир. "АНХИЗ И АФРОДИТА, ИЛИ ВЕЧНЫЕ МЕТАМОРФОЗЫ"
I. ОБЩИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ
На читательском (то есть потребительском) уровне "Метаморфозы" мне понравились. За исключением названия, которое, на мой взгляд, во-первых, всё-таки не соответствует содержанию; во-вторых, громоздко и слишком абстрактно для того, чтобы еще со школьной скамьи благополучно забывший антику читатель (или зритель) смог соотнести его с собой, грешным и смертным, и тем самым заинтересоваться.
Однако я на конкурсе присутствую не только с целью расставить баллы и поучаствовать в критической полемике, но и, по возможности, вступить с автором в творческое общение, в надежде, что его интересует сторонний пристальный и не самый неопытный анализирующий взгляд. Потому что надеюсь, что авторы, поверив в доброжелательность критика, сумеют все-таки определить для себя собственные проблемы и научиться с ними работать в будущем.
* * *
Признаюсь, что резко затормозила, обнаружив перед собой полный объем пьесы.
77, 5 страниц Word-овского текста, как показала компьютерная статистика, состоят из 125 370 знаков без пробелов, 148 249 с пробелами, или 4785 строк преимущественно поэтических.
В переводе на традиционный издательский язык это означает 6,38 авторских листов в перерасчете на поэзию или 3,7 в перерасчете на прозу (проза рассчитывается по количеству знаков с пробелами, один авторский лист равен 40 000 знаков). Общепринятый традиционный объем полномасштабной пьесы в двух действиях составляет приблизительно 3 авторских листа. То есть - пьеса значительно больше по размеру, чем возможно для современной двухчасовой постановки (3 часа плюс антракт для современного зрителя уже перебор).
Позволю себе потенциальным драматургам чисто практическую рекомендацию: одна минута последовательного и невыразительного СКОРОСТНОГО прочтения текста вслух без пауз составляет около 1000 знаков. Поэтому всегда целесообразно отчитывать готовое драматургическое произведение с секундомером хотя бы в этом, неактерском, режиме. И делить получившийся объем авторского времени на сценическое, которое у драмы в двух действиях не должно превышать два часа, максимум - два с половиной. При этом автор должен помнить, что сценическое время явно будет отличаться от простой скороговорки, и что актеры - не репродукторы, и на сцене им жизненно необходимо внетекстовое пространство-время для материального существования в движении.
Если ваше скоростное проговаривание текста, уважаемые драматурги, уложилось в два часа реального времени - смело отнимайте половину текста, спрессовывая диалоги в режиме глагольного-конфликтного действия, предложенного Авигеей Бархоленко.
Однако пьеса прочиталась почти без затруднения. В первую очередь потому, что несмотря на серьезные сугубо драматургические ошибки, произведение имеет достоинства именно литературные.
"Почти" - означает, что пришлось преодолеть своего рода звуковой барьер.
Думаю, что причиной было не только лишь привыкание к пространно-поэтическому языку и вхождение в образный строй пьесы.
На мой взгляд, имел место стандартный синдром Первого Абзаца. Причем применительно именно к этой (что досадно) пьесе обескураживающе типичный: не знаю, что за страсть подвигает авторов-мужчин переживать в своих творениях похмелье персонажей многостранично и многословно, но спешу их заверить, что посталкагольный анамнез в распространении вширь и вглубь интересен исключительно им, мужчинам.
Бедняга Зевс, непрерывно опохмеляющийся на протяжении всего первого действия, должен был уже на тринадцатой странице формата А4 лежать под античным столом не вяжущи лыка и без шанса хоть сколько-нибудь убедительно походить на громовержца. Опохмеляясь, владыка умудрился нажраться до рыгаликов, сохраняя при этом, однако, удивительную трезвость сознания.
Понимаю, что столь долгая преамбула была необходима автору для представления августейших персон Олимпа - Геры, Гефеста, Гермеса, Ириды, Афродиты и издалека, через телескопическую оптику, смертного Анхиза - имен и персонажей прошло перед воображением читателя-зрителя немало. По сути, пока повелитель богов заправлялся в несколько этапов кислым вином, читатель имел возможность познакомиться практически со всеми действующими лицами, за исключением единственно Кайеты. Но тем не менее экспозиция была затянутой, многословной и отнюдь не все представленные долгими монологами герои оправдали кредит читательского доверия впоследствии: ссора Зевса с супругой Герой, с которой и начинается старт действия, и изложение перипетий всех их сложных взаимоотношений впоследствии драматургу вообще не понадобились. По большому счету, если сокращать пьесу, - а такая необходимость безусловно есть, - именно Гера оказалась тем самым ружьем, которое так и не выстрелило.
Поскольку я критик на редкость занудный, то не устану повторять одно и то же: то, что в творении является "Первым Абзацем" - то есть ознакомительной экспозицией будущего действия - жизненно необходимо тщательно проанализировать после завершения произведения в целом. Как правило - если не впадать в самообольщение - излишества обнаруживаются достаточно легко. Большинство проблем решаются или простым усекновением этого "Абзаца" прочь, или редакторски безжалостным уплотнением текста. Экспозиция, если уж пользоваться языком фотосъемки, должна иметь максимальную глубину резкости (четкости деталей) при минимально допустимой выдержке (читательского времени).
Тем не менее, как только нетрезвый повелитель ушел в тень, действие начало поступать в мое воображение беспрепятственно, и всё содержание вошло в душу на едином дыхании.
* * *
О поэтической форме драмы.
Конечно же, мы давно отвыкли от такой речи, тем более в столь весомых объемах. Тем не менее читался поток "Метаморфоз" без затруднения, поэтический размер быстро совпал с ритмом естественного дыхания и стал практически не заметен. Что касается ритмических сбоев, на которые другие критики обратили внимание - честно говорю, мне они совершенно не мешали. Более того, при таком объеме мне они представляются оправданными: если представить, что всё это не читается с листа, а произносится актерами на сцене, то невольно и бессознательно акцентируемый проговариваемый ритм, передаваемый голосом, неизбежно будет воздействовать монотонностью, которую необходимо чем-то время от времени непредсказуемо разбивать.
Однако я обратила внимание, что в первой половине пьесы (там, где действием руководит Зевс), рифма явно в загоне. Почему бы и нет - лично я к этому отношусь совершенно спокойно, мне ее отсутствие ничуть не мешает. Но во второй части пьесы полотно текста вокруг любовной коллизии Афродиты выткано значительно более плотно отрифмованной речью. Думаю, что это произошло скорее подсознательно: автор не управился одновременно с двумя сюжетными линиями (эту сторону еще буду аргументировать), ему было интереснее работать с превращением богини любви в ненавидящую и беспомощную женщину, да и сама любовная тематика, во многом сближающаяся с эпикурейским естеством жизни и качественно, на мой взгляд, с ним совпадающая, тому способствовала.
Но раз уж само собой получилось такое ощутимое расхождение в форме, то автору следовало обратить на него внимание. Хотя бы потому, что разные формы явно принадлежат разному содержанию. Была возможность выстроить сюжет власти - одной речью, а любовную коллизию - другой. Причем для этого совсем не нужно было принципиально отказываться от избранной ритмической формы: достаточно было первую часть представить как ритмическую ПРОЗУ, а вторую отредактировать до того уровня поэтической естественности, какая проявлена, например, в Хоре.
Я ни в коем случае не навязываю автору именно такое решение - просто хочу, чтоб он обратил внимание на то, что РАЗНЫМ задачам закономерно присуща РАЗНАЯ речь. И само развитие поэтической вязи внутри пьесы, на мой взгляд, подталкивало именно к этому.
II. ИТОГОВЫЕ ОЦЕНКИ
1. КОНЦЕПЦИЯ КОНФЛИКТА - 0
Драма - сложнейший жанр прозы. Как архитектуру почитают как высшую музыку, так и драма (тем более посягнувшая на античное воплощение) - тоже есть высшая архитектура прозы. Однако любое здание держит себя за счет фундамента.
Автор, на мой взгляд, допустил ошибку, приняв как возможность развитие в одной пьесе двух равных по наполненности сюжетных линий, поставив проблему деспотической власти одновременно с любовной психологической мелодрамой. С одной стороны - по всему тексту разбросаны удачные реплики философско-политического характера, соотносящие сквозь тысячелетия властителей "богов" и человеческий плебс остроумными и тонкими рефлексиями в современную действительность, возможно, что и российскую; с другой - чувственная, плотская и столь же остроумная местами лирика любовная, в русле которой происходит падение прекрасной богини до безвольной и духовно слабой опустошенной женщины. Увы, в единую концепцию обе линии так и не воссоединились.
Я могу допустить, что деспотичный отец, своей волей приказав любимой дочери в одночасье определить судьбу, выйдя замуж за первого встречного, тем самым уничтожил ее будущее. В таком случае власть, калечащая судьбу, будет связана конкретно и сполна именно с любовной коллизией, хотя это и не лучшее, на мой взгляд, решение. Однако в драме Афродита в своем падении полностью повинна сама. Во всяком случае, автор не дал нам понять, что ее заставило покинуть собственного новорожденного сына и до беспамятства влюбленного в нее смертного.
Я лично расшифровываю выбор Афродиты как совершенно не связанный с волевым насилием Зевса. По моему разумению, с богиней произошла рядовая история женщины, получившей хорошее образование и возомнившей в себе по этой причине способность к духовному подвижничеству. (Вспомним отечественную историю, оставившую в наследство женские имена в трагедии первого русского террора. А если продлить линию до современных гендерных проблем, то проблема окажется близка каждой второй россиянке.) Самообольщающаяся по поводу своей способности к самоотдаче и половой независимости молодая женщина не выдерживает испытания реальностью. Причем реальностью такой, которая ничем, собственно, счету ей не угрожает, кроме потери, - скажем так, - материального благосостояния.
Такие сюжеты - вполне, кстати, в стиле ньюрашн, - происходят сплошь и рядом, однако мало кто из современных художников находит в себе силы подойти к проблеме неспекулятивно. Владимир Щербединский сделать это как раз сумел, вполне успешно упаковав достаточно сложную тему в мифологический материал - выбранный стиль изложения помог автору остаться за рамками стереотипной мелодрамы и написать достойное произведение, оставшееся, однако расщепленным в идейно-концептуальном отношении.
2. БОРЬБА ИДЕЙ, ВЫРАЖЕННАЯ ЧЕРЕЗ ПЕРСОНАЖЕЙ - 1
Развитие образа Афродиты (Женщины) от порядочности до падения в бездну ненависти и пустоты - состоялось.
Зевс - ну что говорить, узнаваем до боли. У меня отец был ему почти близнецом.
Смертные персонажи - Анхиз и Кайета - решены на мой взгляд, замечательно. Борьба идей доходит до прямого рукоприкладства, всё обусловлено и психологически, и сюжетно.
3. КАТАРСИС - 0
Пьеса имеет несколько финалов, причем разрешающихся не каскадно, когда один завершившийся кризис тут же провоцирует разрешение конфликта более высокого уровня, что могло бы усилить общий результат, а разорванных и во времени, и в пространстве. Сейчас, когда пишу аналитический разбор, не могу избавиться от ощущения, что для меня главным финалом остался все-таки момент изгнания Афродиты из хижины пастуха Кайетой: и речь, и действия, и смысл в этой сцене спрессованы настолько, что перед яростью плебейки меркнет деспотия громовержца.
Второй всплывающий в памяти финал - именно тот, на который автор и рассчитывал, - астральная казнь Кайеты и Анхиза. Кстати, опять обращаю внимание автора, что сплетница-Ирида отнюдь не случайно перешла на скоропалительную и грубую прозу. Понимаю, что автором это сделано осознанно, но тем не менее - еще одно свидетельство того, что речь в драме сама искала пути к разнообразию.
Третий финал - мстительное негодование Афродиты - вообще не финал. Констатация Хора положения не спасает.
4. ДИАЛОГОВАЯ РЕЧЬ - 0,5
Монологи, подобные процитированному ниже, необходимо нещадно сокращать. Я не стану цитировать чудовищно длинный, в две страницы А4 формата, монолог Зевса о Гере, начинающийся словами "Как любят эти лицемерки - жёны...", - автор сам найдет его и, возможно, захочет перечитать с учетом критического анализа. Но пару других цитат, в четыре раза короче, всё-таки продемонстрирую::
"ЗЕВС. Молчать!
А кто, припомни-ка, перепорхнув порог,
Меня приветствовал, как бога и царя?
Вот и ответ тебе: я - Царь и высший Бог!
Я высшей властью наделён решать,
Как жить, кто виноват, что делать,
Кого одаривать и награждать,
Кого казнить, кого помиловать,
Кого подальше с глаз долой сослать,
Кого унизить, а кого возвысить.
У Крона отобрал я право царствовать
И буду разделять и властвовать,
Покуда у меня есть Власть и Сила!
А если доведётся обессилеть,
И новый удалец ухватит Власть мою,
Отправлюсь в Тартар вслед за Кроном.
Небытиё меня с папашей примирит,
Когда не будет больше яблока раздора,
Не будет больше сил, амбиций и задора.
Но этот день ещё не наступил.
Пока ещё я во дворце, на троне
И в состоянии зарвавшихся девчонок
Немного уваженью поучить."
* * *
"ИРИДА. Что делает народ? Да то же, что и прежде.
Рабы - работают, чтоб не подохнуть с голоду,
Надсмотрщики - надзирают, третируют и бьют.
Ремесленники - мастерят, крестьяне - землю пашут,
Доход едва получат, да тут же и пропьют.
Торговцы - спекулируют и прибыль укрывают,
А мытари, как водится, налоги собирают,
Кто не откупится, к судье поволокут.
Судейские их, кто не откупится, - казнят немилосердно,
Чиновники их, кто не откупится, - до нитки оберут,
И всем руководят, и всё регламентируют,
И всюду клюв свой хищный без промаха суют.
Жрецы - священнодействуют от трапезы до трапезы,
И с каждым днём их благость всё зримей и полней.
Прослойка - всё по кухням за бедный люд радеет,
Закон и власть ругает... не вся - кто посмелей.
Философы - кто помудрей, творят кумиров новых
И тонко философствуют по поводу и без,
Отстаивают принципы и громоздят теории,
Как следует царям отчизну обустроить.
Цари, усердно царствуя, жируют и пируют,
И утопают в роскоши среди своих наложниц,
Пресытившись бездельем, балуются охотой,
А, растранжирив всю казну, спасаются войной.
Построившись в колонны, солдатики отважно
Идут с врагом сражаться в соседние уделы,
Чтоб за царя, за родину, за веру
Геройски буйну голову сложить.
Как видишь, ничего не изменилось.
Как жили люди, так и будут жить:
Одним - эдем, всем прочим - кукиш с маслом,
Какая б ни была в основе общества формация."
Вопрос к автору: если вы строили драму именно как сценическое действо, то каким образом, на ваш взгляд, герои, излагающие себя простынями монологов, должны двигаться по сцене в это время? Или предполагается, что они стоят неподвижно в прокурорской-адвокатской позиции за кафедрой?
С другой стороны, в драме немало диалоговых достоинств там, где герои находятся в подвижных взаимоотношениях. Вот, на мой взгляд, пример очень удачного диалогового момента, свидетельствующего, что автор способен решать задачу на высоком уровне (цитата):
"КАЙЕТА (с подозрением).
Что сын-то у меня, как угадали,
Ведь я не говорила "он", "дитё" сказала?
АФРОДИТА. Гадать мне не пришлось, я это знала.
Я знаю, он не сын вам, вы соврали,
Вскормили - вы, но не рожали...
КАЙЕТА (грубовато взяв её под локоть).
Давай-ка отойдем ещё подале.
Отошли ещё дальше от домика.
Давненько вас мы не видали, не слыхали.
И за каким теперь вы прискакали?
Пришла охота сына повидать?
Там, на Олимпе, развлечений стало мало,
Теперь решила в маму поиграть.
Афродита (растерянно, с обидой).
Вы знаете, кто - я? Анхиз - сказал?!
КАЙЕТА. Естественно, ведь он со мною спал.
Но тыщщу лет бы этого не знать!
Кто - ты, мне совершенно наплевать.
Ты парня родила, но ты - не мать,
Ты - в звёздном небе отдалённая туманность:
Ни света, ни тепла, ни радости,
И вроде где-то есть, но нету надобности.
АФРОДИТА. Не смейте говорить мне гадости!
(Прослезилась.)
КАЙЕТА. Не смейте сыновей своих бросать!"
После колебаний всё-таки ставлю автору полбалла - за то, что он МОЖЕТ. И в надежде, что Михаил Щербединский впредь сумеет более полно пользоваться своей способностью.
5. ПРИЧИННО-СЛЕДСТВЕННОСТЬ - 0,5
Властная тема не решена. И у этого есть основания - именно причинно-следственные ошибки, допущенные автором, упустившим из плана драмы стержневой образ Зевса, по замыслу, авторскому же, - истинную ПРИЧИНУ всего произошедшего (что подтверждает и финальный монолог Афродиты, обвиняющей отца).
Самая горькая ноша любого властителя, будь он благороден или же ничтожен - полное одиночество. Правитель, хоть тиран, хоть мудрец - наравне, обречен не только лишь на душевную изоляцию в мире людей - он одинок космически. Его права миловать, казнить, поворачивать русла рек, выбирать форму управления своей вселенной - ставят его в обязанности, по сути - божественные, тем самым отсекая и от помощи человеческой, и от манны небесной свыше. Такая судьба - всегда рок, тягчайшее испытание для души.
Зевс хронически нетрезв закономерно - не потому, что распущен (это лишь следствие) и тем более не потому, что ему, бессмертному, не угрожает цирроз печени. Он не имеет шанса ни быть понятым, ни радоваться плодам трудов своих, около него нет и не будет никогда ни верности, ни истинной любви, ни дружеской поддержки - такова психология власти. Единственное ему доступное, если уж иметь в виду естественную человеческую потребность в поиске себе подобного, - помимо физиологически упрощенной любви возможность испытывать людей на прочность в надежде хоть когда-нибудь обрести равного. И эта линия МОГЛА БЫ быть задействована в пьесе более чем успешно.
Никакая из женщин - ни Гера, ни тем более Афродита - Зевсу заведомо неровня. Это должен был быть мужчина. И намек такого рода автором допущен в идее прикованного Прометея, за которого в начале пьесы ходатайствует Афродита. Линия провисла без развития. Взаимоуважение, в какой-то мере приближающееся к относительному хотя бы равенству, протянуто между Зевсом и Гефестом. Однако автор, развив образ хромоногого кузнеца как явно подсобный, уклонился от мифологической наполненности отнюдь не второстепенного бога греческого Пантеона. Третьим образом, способным вынести такую нагрузку, мог быть (и должен был!) в пьесе смертный Анхиз. Для этого достаточно было единственного монолога в финале драмы - кредо, брошенного в лицо Громовержцу: Анхиз, потерявший всё, мог сохранить достоинство духовное, которое вряд ли соотносимо с "достоинством мужским". Основания и возможности для этого у автора были.
Однако при всём том вторая драма - судьба Афродиты и потеря ею лица от любви к слабости и отрицающей ненависти - решена автором достойно. Эта сюжетная линия состоялась во всех преломлениях. За полноценное воплощение идеи (в которой закономерно смогли воплотиться и реализовать себя все необходимые причинно-следственные кармические взаимосвязи) я могу извинить автору непроработку первой сюжетной линии и без особых угрызений совести добавить еще полбалла, что вкупе с аналогичной оценкой по предыдущему критерию составит вполне заслуженный автором целостный балл.
6. ТРИЕДИНСТВО - 0
Не соблюдено.
Повторяю, моё требование не является обязательным к авторам. Однако я к нему отношусь как своего рода лакмусовой бумажке, удостоверяющей творческую точность внутренней постановки проблемы и ее зрелости, способной сконцентрировать все причинно-следственные взаимосвязи в истинный конфликт и точное финальное разрешение.
Поскольку автор попытался рассечь драматургический конфликт на два сюжетных мало соприкасающихся потока, постольку и не обнаружил для себя возможности сжать пьесу до наиболее точной пространственно-временной точки действия. Тема власти, с которой начата была пьеса, прошла вскользь и не получила адекватного Зевсу завершения, тема падения любви (и женщины) оказалась пьесой в пьесе, происходящей скорее независимо и параллельно, чем взаимосвязано.
7. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОФЕССИОНАЛИЗМ - 1
С искренним удовольствием и радостью отмечаю достаточно свободное владение литературной речью - от лексики героев до обобщающих песен Хора.
Песни Хора - как плач материнской Среды, Ноосферы, сожалеющей о человеке, перед которым поставлены почти непосильные задачи, плач, благословляющий жизнь... Просты и красивы, им бы нашлась без сомнения достойная музыка, а можно было бы и без - исполнительские традиции хора вполне самодостаточны и способны воздействовать как мощнейший оргАн без всякого музыкального сопровождения вообще, солисты могли бы вести опережающую партию каноном - да бездна творчества, когда есть основа, и решена сполна и талантливо.
Особое удовольствие доставило умение автора уместно совмещать обобщенную мифическую древность с афоризмами интеллектуалов всего лишь вековой давности. Примеры, вырванные из контекста и вложенные в рецензию в качестве доказательств, играть в полную силу не могут, поскольку оторваны от ситуаций, к которым их охотно и с ёрническим цинизмом применяли Зевс и другие персонажи сугубо мужского пола. Но прием успешно работал на протяжении всей пьесы. (Цитаты):
* * *
"ГЕФЕСТ. В борьбе за трон, ужасной и жестокой,
В ряду твоих друзей был первым Прометей.
ЗЕВС. "Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой"."
* * *
"ЗЕВС. Я не позволю, чтоб какой-то... херувим,
"Духовной жаждою томим",
Над девочкой моей мудрил и измывался,
Её в мишень насмешек едких превратил."
* * *
"ГЕРМЕС: И так уж ей дрянная вышла масть:
Жених - пастух, жильё - шалаш,
А тут ещё и впрямь трястись начнёт и заикаться.
Так что же делать? "Быть или не быть"
Сегодня ночью женщиной девице -
"Таков вопрос". Вмешаться или удалиться?
"Что благородней духом - покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась" на сей засов, всей силой
Его сшибить и вся-то недолга?"
* * *
"ГЕРМЕС. О-о, это гениально!
Да здравствуют свобода, демократия!
АФРОДИТА (Зевсу). Голосовать открыто будем или тайно?
ГЕРМЕС. Долой неравенство! Все боги - братья!"
При всей удачности приема, автор, на мой взгляд, воспользовался им явно недостаточно. Во-первых, у него была возможность принять в ткань монологов и диалогов реплики не только прошлого столетия, но и вполне современные. Предположим, облетевшие уже на весь мир бессмертные афоризмы экс-премьера Черномырдина, знаменитое "Хотели как лучше, а получилось как всегда" просто в нетерпении просится в монологи Зевса, обличающего плебс. Думаю, что материала нашлось бы предостаточно, и он бы очень хорошо потрудился на связь времен мифологических с самой актуальной реальностью и значительно продвинул бы драму в смысловую глубину.
В связи со справедливым пожеланием Авигеи Бархоленко по поводу недостаточного участия людского демоса в драме, мне представляется еще одна возможность такого рода, решенная в форме реплик народного здравого смысла, которые как по заказу вполне способны без затруднения вписаться в образ пастуха Анхиза.
8. ГРАМОТНОСТЬ - 1
В "Метаморфозах" текст прошел относительно грамотную корректуру. Обращаться к "обоим" (женщинам) - пока еще принято использовать по отношению к существам женского пола форму "обеим", "обеих". Ошибки, возникшие при html-редактировании, возможно не учитывать, хотя знаки тегов посреди слов, безусловно, отвлекали.
Если бы уважаемые поэты имели представление, как разрушительно воздействует на их творения неточная и неправильная пунктуация, попросту круша архитектонику стиха, они бы, без сомнения, всегда бы предпринимали необходимые меры. Проза в силу массивности допускает некоторую небрежность, часто требуя откровенного нарушения норм пунктуации, тем не менее очень хочется убедить авторов в том, что вычищенный от поверхностных ошибок и опечаток текст всегда работает на автора.
9. ОРИГИНАЛЬНОСТЬ - 0
Попытка решать актуальные гражданско-политические проблемы, пользуясь бурлящим биографическим разнообразием Олимпа, не новы, конечно. Много раз к этой теме обращались фантасты, в мифологической прозе - Мештерхази, в романной - Апдайк. Имен при желании возможно припомнить более чем достаточно. Драматургия же такими попытками откровенно перенасыщена.
Не учитывать этого при оценке "Метаморфоз" я, конечно, не могу. Автор поставил себя в сложное и зависимое положение и, к сожалению, поднять драму до уровня принципиально нового обобщения не сумел.