Тайганова Татьяна Эмильевна. Драма в открытом Космосе

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

КОНЦЕПЦИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ,

* * *

5. ДРАМА В ОТКРЫТОМ КОСМОСЕ

"... А не есть ли ложь жизни
костюмированная истина? Почему бы не
отнестись лояльно к этому маскараду?" --

Алексей НИКОЛАЕВ

На мой взгляд, Алексея Николаева подвигли к драматургии две причины. Одна -- внешняя, исходящая из формальной структуры философского мышления; вторая -- неосознанно интуитивная, принудившая автора к воплощению высшей драмы бытия, чем и является поиск смысла жизни. Путь формального соответствия дал -- по внешним, поверхностным, параметрам -- результат преимущественно отрицательный. Картину интуитивного построения драмы "Пира" я и проиллюстрирую заключительной главой исследования, -- полагаю, что именно она, в силу неожиданности результатов, и обязана его завершить.

Как я уже доказывала ранее, по чистоте и выраженности формальных признаков "Пир" Алексея Николаева явно драмой не является: действующие лица не прошли концептуального отсева; диалоги Участников не есть диалоги в смысле полноценной поляризации точек зрения и нарастания в каждом их противостояния конфликта, -- напротив, спор гасится практически сразу, как возникает очередной желающий высказаться, как только новый Участник начинает разворачивать собственную идеологию в панорамное полотно; конфликт, как держащий тело костяк, вместо того, чтобы тело тренировать и закаливать, раз от разу сходит на нет. От катарсиса -- очищения истины от сорных напластований -- читателя непринужденно избавляет Некто Змей, а все приложенные Участниками усилия к возвышению человека практически уничтожены пародийной концовкой "Пира". Итоговый в философском произведении афоризм отсутствует, -- его валентное место занято произвольным уклонением от какого бы то ни было вывода вообще. С классическим драматургическим триединством картина совсем загадочная -- с одной стороны, оно вроде как подразумевается: пространство Пира не имеет дискретности, а Участники, перегруженные услугами кравчего, не удаляются даже в туалет, они возникают из ниоткуда и так же туда погружаются, становясь невидимыми и не обретая дополнительных прав; выйдя из поля бессознательности, они вновь тонут в нем, что, на мой взгляд, есть точнейшая внутриличностная и психологическая иллюстрация. Общение, судя по всему, способно длиться беспрерывно, и в нем может принять участие неограниченное число желающих, -- Пир готов не кончаться всю жизнь автора и даже продлиться за ее пределы, и это тоже есть авторская демонстрация неограниченности человеческого сознания. Да и какое пространство вообще имеет в виду автор, если оно в принципе лишено предметности, вызывающей его к бытию и его определяющей? Что касается времени, то неизвестно, прерывно оно или все-таки цельно: Участников шестнадцать, и каждый выступает отдельно, в строго поочередном следовании чинным гуськом, практически не смешиваясь мнением с соседом, да и вообще не исключено, что между спичами могли бы пролетать столетия земной жизни.

Все каноны драматургии либо грубо нарушены, либо подвергнуты со стороны автора прямому игнорированию и остракизму. С точки зрения драматургической формы, вызванной к вопросу самим построением Пира, раздраконить произведение ничего не стоит, разогнав Участников в ссылку, а автора, обвинив в литературном нахальстве, прямой апологии Платона и полной жанровой несостоятельности, -- в отставку.

Однако "но" тем не менее существует: "Пир" -- по глубинному ощущению -- несомненная драма, и ничем иным быть не может. Судьбы и Роли ищут Истину, и это не может оказаться не драматично. Поиск ее и есть наивысшая драма бытия, которую, как и намекал Змей, невозможно постичь ни в эйфоричном, ни в равнодушном состоянии; путь к ней лежит через преодоление страдания -- а что может быть более драматичным, чем такой путь? Значит -- все-таки драма; значит -- авторский жанровый контекст не случаен, а выбор им был совершен адекватно.

После мук художника, вдруг обнаружившего, что его творение несовершенно, после уязвленного самолюбия философа, которого подловили на логических спекуляциях, автор в конце концов вынужденно согласится хотя бы с тем, что подбор им Участников оказался слишком произволен. С несколько большим затруднением он сможет принять необходимость заострения и развития конфликта; в силу преобладания в авторе ментального аппарата над художническим образным символизмом, он -- с еще большим зубовным скрежетом -- быть может, все-таки смирится с законом финала как непременным условием духовного роста, смирится хотя бы из сугубо гностического любопытства, и думаю, что интуитивное чутье поможет преодолеть сомнение. Наибольшее удивление, протест и оспаривание может вызвать у автора концепция Змея как терпеливой няньки, воспитателя и наставника рода человеческого, -- но бывало и такое: персонажи имеют свойство удивлять художников своим глубинным смыслом уже после того, как творение вышло из-под авторской зависимости. Концепция Змея извлечена аналитиком не только из собственных размышлений и всякого рода философских первоисточников, но и непосредственно из авторского контекста, и пониманию этого может оказать услугу как раз ментально-логический инструментарий философа Николаева. Но с прочими же обвинениями, расположенными в ряду драматургических претензий, автор вряд ли захочет согласиться, или, точнее сказать, будет отстаивать свою внутреннюю убежденность, что его детище несмотря ни на что -- именно драма. Более того, его протест будет убежденностью в том, что избранная им содержанию "Пира" форма -- единственно возможная и равновесная. И -- окажется прав.

Итак, я предлагаю допустить правоту автора, поверив его чутью, и посмотреть на "Пир" с иной позиции. Я предлагаю проверить -- за исключением тех выводов, в которых, как аналитик, убеждена и постаралась их обосновать в предыдущих главах, -- допустил ли автор профанацию драматургических принципов в "Пире". Для этого еще раз придется профильтровать произведение уже не с позиций прямого или косвенного диктата формы, а изнутри заключенного в предложенной форме содержания.

Действующие лица

Если бы автор хотел указать на своих Участников как на лиц действующих и воздействующих, он бы, наверное, предпочел последовать классическому канону и обозначил список Участников традиционным драматургическим предваряющим пьесу термином. Однако он этого почему-то не сделал. Не думаю, что гипотеза может заключаться в предположении, что Алексей Николаев никогда не держал в руках пьесы и не штудировал драматургические тексты. Назвав своих персонажей Участниками и внеся в произведение индивидуальную терминологию, автор хотел сказать, что его персонажи участвуют в происходящем, но это не значит, что они в происходящем действуют.

Участие человека в реальности может выражаться по-разному. Практика жизни показывает, что действительность подвергается неиллюзорному воздействию двумя путями. Нам наиболее привычен и потому очевиден путь непосредственной физической активности, -- когда берется в руки кирпич и строится из него хрущевка или подвал, храм или тюрьма. Другой способ включения реальности в сферу человеческой деятельности нами осознается неизмеримо меньше, несмотря на то, что именно им мы пользуемся чаще всего. Он формирует все возможности развития жизни путем размышления о ней и идейного в ней соучастия, которое рано или поздно приведет в промежуточное положение выбора наиболее результативного действия. Полагаю, что именно этот второй путь -- соучастия через размышление -- и был выведен Алексеем Николаевым как приоритетно главенствующий, как определяющий все стратегические и тактические направления деятельности человека -- его последующего воздействия на окружающую среду, и среду внутреннюю -- в том числе. Взаимодействие мысли и слова с реальностью приносит плоды более существенные, чем все приемы и попытки воздействия материального. Активная мысль незрима, она -- если это не мысль мага -- не передвигает мир вещей столь непосредственно, как простое физическое умение. Так что как раз стремление к точности в определении свойств и последствий мышления и могло привести автора к потребности наречь персонажей "Пира" не "Действующими Лицами", а "Участниками".

Второе понятие -- "лица", -- составляющее половину классического термина, есть понятие лица как личины и роли. Автор стремился к тому, чтобы его персонажи отказались от ролевого -- и потому частного -- воздействия во имя судьбинного участия в жизни, и тем самым отказались от личностного поверхностного наполнения самих себя. Он стремился внести в драматургический план полноправность не столько личностного состава человека, склонного изменяться под давлением обстоятельств до полной своей противоположности и попадать под гнет и зависимость от условий среды и исторических свойств эпохи, сколько его врожденный, неизменяемый и главенствующий каузальный принцип. По этому поводу выше уже было сказано достаточно, и, может быть, мне удалось убедить автора в неразборчивости, в неосвоенности важнейшего отделения личины от лица и судьбы от роли. Тем не менее, несмотря на допущенные автором ошибки и концептуальные несовершенства, я соглашаюсь с его стремлением освободить являющихся в пространстве "Пира" персонажей от личины во имя их истинного душевного состава.

Незаостренность конфликта

Автор сводит конфликт в ровное, волнообразное протекание не слишком понятного процесса. Процесс, однако, наличествует, и любой неравнодушный человек, который пытался себя самостоятельно осмысливать, не может его не почувствовать. Некое продвижение в "Пире" от монолога к монологу все-таки происходит, рождая вибрационную пульсацию, которая является признаком не столько линейного измерения, каким обычно неискушенному сознанию представляется конфликт, сколько -- сферичного, в котором импульсы периодически исходят из одной точки один за другим, подгоняя друг друга, настигая, попадая в резонанс и усиливаясь, -- и таким образом расширяя пределы невидимой сферы. Отсюда и возникает чувство пародийности концовки -- от несовпадения поверхностного, линейного импульса с той мощной массой пульсирующих толчков, которые исходили от вопрошающего, ищущего истину средоточия. Сферичный принцип движения -- а конфликт есть именно способ выражения движения, а не только лишь одно грубое противостояние полярных позиций, -- нами мало освоен, хотя мы и пользуемся им всю жизнь, абсолютно этого не сознавая. Любое внутреннее преодоление проблемы движется пульсационно: не в состоянии сразу разрешить мучающий нас вопрос, мы возвращаемся к нему снова и снова; а точнее -- он, как невидимая, но отчетливо, вплоть до физически болезненного уровня, ощущаемая нами точка, возвращается к нам сам, укалывая центр душевного ядра до тех пор, пока не окажется полностью им воспринят, освоен и изжит. И тогда проблема перестает быть страданием, а становится постижением, которым возможно успешно пользоваться, как инструментом хотя бы опыта, воплощая его отныне на уровне и материальном, и духовном, -- именно так, например, и происходит в каждой непокалеченной семье нормальное воспитание детей, -- как передача воплощающегося в опыте знания. Сферичное движение и есть истинное духовное движение, в котором полярность заключена -- или расположена -- между проблемной точкой -- средоточием, душевным человеческим центром, -- и теми невидимыми расширяющимися горизонтами вокруг точки, в которые она должна переплавиться как качество освоенности, умения и понимания.

Вопрос с конфликтом остается в "Пире" очень сложным даже с позиций рассмотрения формы изнутри ее содержания. Для того, чтобы подобраться к этому достаточно затрудненному для непосредственного восприятия процессу, я предлагаю в качестве короткого эксперимента обратиться к одной из разновидностей беллетристики, заниженной до желтого книжного рынка, -- к детективу.

Если -- при условии непредвзятого отношения к беллетристике -- вглядеться в детектив, столь почитаемый сегодня солидным числом одемократизированных читателей, то без всякого затруднения возможно определить составляющий детективное движение вектор. Привлекательность такого рода литературы состоит в том, что конфликт снижен до абсолютной материальности, незамутненной никакими вопросами, поисками и сомнениями, и всеми прочими духовно-душевными составляющими. Уверена, что даже сами почитатели детектива довольно легко могли бы согласиться, что конфликта в естественно-литературном и жизненном понимании в этом жанре не существует. Беллетристика, по признанию ее любителей, читается "для отдыха". Для отдыха от чего? -- от проблемы. Когда один, условно говоря, сыщик вступает в выяснение отношений с, условно говоря, преступником, и меж ними начинает разворачиваться поединок, более похожий на грубейшую драку -- да нет, пожалуй, никакая драка не окажется столь сверхъестественно прямолинейной! -- в которой сознательный человеческий уровень принципиально отсутствует, ибо ему там просто нет ни малейшей надежды быть примененным; либо -- драку замещает словесная перепалка, наполненная одной только взаимной демонстрацией подразумевающегося обеими сторонами превосходства, что тоже есть примитивная поочередная демонстрация -- через словесные ряды -- простейшей физической силы, -- то понятно, что конфликт происходит, но не между разнонаправленными полярностями, а в одной точке. Если условного сыщика и условного преступника поменять одеждой, социальным статусом и инструментом воздействия, то в детективном произведении не произойдет никакой существенной разницы, а итоговая сумма воздействия на мир обоих слагаемых не изменится ни на йоту. Не надо быть Эйнштейном, чтобы понять, что в одной математической точке конфликту расположиться попросту негде -- это уже неэвклидова геометрия пространств, которая не способна иметь отношения к простой механике. Она может быть приложима, как инструмент измерения, к механике духовного развития, к той пульсации, которую мы заметили в начале рассуждения, но в ней однозначно отсутствует грубая механика упрощенной физической силы. В детективе происходит конфликт не между сознанием и реальностью, не между духом и материей, а между материей и материей. В лучшем случае -- между разными, а чаще всего все-таки идентичными ее проявлениями, одинаковыми по качеству -- качеству насилия. Условные и преступник, и сыщик есть воплощение одного и того же физического импульса. И неважно, кто, кого и за что преследует, -- для читателя ценен сам процесс столкновения одного материального факта с другим, похожим на него, как близнец. И который из двух одержит победу -- имеет значение весьма условное и переворачиваемое, в той же мере, насколько условны сами действующие лица детектива, которые как "действующие" выступать вообще не способны, ибо заняты тем, что переталкивают друг другу один и тот же импульс насилия, не способный выйти за пределы самого себя. Вообще я считаю, что нация, зачитывающаяся столь непостижимой математикой, от природы наделена незауряднейшим абстрактным воображением. Читателю достаточно, что одно из лиц априори определено принципом Добра, а второе -- Зла, пусть даже эти обозначения явно ничем не доказаны, а чаще всего находятся в очевидном противоречии с исходными условиями, вызвавшими к жизни детективный конфликт. У Алексея Николаева происходит процесс, подобный борьбе материальных фактов, но при этом противоположный, -- у него вступают в конфликт чистые идеи. Понятно, что идеи не имеют возможности выражаться в прямой агрессии и тем паче в физическом рукоприкладстве. Их путь -- в самовыражении, в обретении Голоса. Так же как в греховных жанрах литературы отсутствует настоящий конфликт, точно так же он отсутствует и в "Пире". В какой-то мере мне эта ситуация напоминает маразм советской эпохи, загадочно возгласившей основополагающий принцип искусства как конфликт "хорошего с лучшим" который автоматизированной идеологией был с готовностью возведен до уровня уже состоявшейся в натуре реальности со всеми ее жанровыми изложениями. Конфликта "плохого с худшим" в ту эпоху тотальной насильственной эйфории объявлено не было, это грехопадение учинено днем сегодняшним. Искусственное противостояние плохого с еще худшим нашло себе поле приложения во времена постсоветские -- закономерный процесс откренивания вчерашней неумеренной бодрости духа. Плохое, утверждающее еще худшее, активно укоренилось в литературе позже, образовав лавину негативизма, отравившего и дискредитировавшего само творчество, обескровившего и литературу, и утерянного ныне читателя, теперь предпочитающего детективы, ибо этот -- триллерный -- абсурд не столь чреват разложением, как литература негатива, претендующая на серьезный охват бытия, потому как ясно, что триллерный детектив -- явление явно преувеличенное и не слишком серьезное -- злобная шутка примитива и шлак жизни. Как ни парадоксально и странно может показаться самому Алексею Николаеву, если он не захочет проникнуть в состоятельную полноправность преждевременно объявленного коммунизмом идеала духовности, -- конфликт "лучшего с лучшим" объявлен в его "Пире".

На самом деле с позиций не только классической драматургии, но и самой жизни, продвигающейся к постижениям и стремящейся к результативности, конфликтом -- в естественно необходимой мере -- является по праву лишь один -- это конфликт между духовной устремленностью ввысь и необходимостью, однако, эту самую духовность и устремленность воплощать в конечном счете в материи. Это и есть призвание человека, независимо от рода его деятельности и уровня самосознания. Идея очень легка -- отрываясь от человека, она воспаряет сразу на родину, в космические дали. Задача и духовный труд человека в том, чтобы удержать собой ее центробежный вектор и обратить к глубинам земли -- работа по свойству приблизительно такая, как если бы ныряльщик пытался удержать под водой выскакивающие с его дыханием пузырьки воздуха, -- труд по обогащению толщи бессознательных вод легкой, подвижной и прозрачной духовной стихией.

Надеюсь, что сравнение с преждевременными советскими родами одухотворенной действительности, сопровождавшейся идеологически-государственным проявлением насилия над словом, творчеством и человеком, не должно автора глубоко задеть -- на мой взгляд, Алексей Николаев в своем стремлении упокоить конфликт в рамках "лучшего с лучшим" несколько опередил развитие человечества, скакнув нетерпеливо и сразу в век тысячелетнего Царствования Христа. Реально же глубинные призывы интуиции заставили автора продемонстрировать отказ от прямолинейной логики конфликта в пользу логики неэвклидовой. И это -- достоинство и художника, и его "Пира". Несмотря на кажущуюся несостоятельность такой попытки, она тем не менее имеет полное право на существование и не является ни произволом, ни пародией. "Пир" -- мерцающее предощущение загадочного факта Нирваны, в которой, по непоколебимому убеждению Востока, не существует боли, -- то есть предощущение той грядущей жизни человека, где уже преодолено страдание, вызываемое болезненным соприкосновением идеи с материей, где в нем утрачена необходимость, зато есть истина, прославляющая себя на всех уровнях и слоях воплощения. Николаев своим литературным экспериментом демонстрирует возможность подобного достижения и русским сознанием, нирваны не приемлющим, ибо она делает беспомощным старцем могучую и активную юность, которая, быть может, вполне способна добиться результативной истины жизни, минуя бездеятельную и самодостаточную практику сугубо личностно-прикладной духовной аскезы. В "Пире" зло нет нужды побеждать, ибо -- по "Пиру" же -- зло есть простое незнание, младенчество неискушенной души, а Участники его преодолевают, способствуя друг другу в постижении самих себя и истины в целом и тем самым стремительно взрослея. Конфликту нет нужды разрешаться насилием, ибо какое же это разрешение проблемы, если оно насильственно? -- и они собеседуют, не стремясь к уничтожению друг друга. Добру нет нужды торжествовать победу, так как победитель, хоть и ежеденно близок, однако и неизмеренно далек, он -- сама истина, по отношению к которой и Зло, и Добро -- лишь младенчество бытия, качающаяся из стороны в сторону человеческая колыбель, и категории, изживаемые путем естественного духовного восхождения. Катарсиса нет, ибо человек всю жизнь пребывает в очищении, его, возможно, вовсе не замечая и не исповедуя. Да и к чему замирать в покаянии, как и попыталась, с легкой руки кинорежиссера, совершить десять лет тому назад российская истовая интеллигенция, когда достаточно, осознав ошибку, просто идти вперед, пройденного уже не повторяя. Такова, на мой взгляд, позиция Алексея Николаева, выражаемая подтекстом "Пира" более, нежели текстом, но для опытного и ищущего читателя достаточно отчетливая. Но утопия лишь тогда впечатляет и организует идеей руки, когда между нею и реальностью граница проницаема настолько, что достаточно одного сконцентрированного усилия, чтобы рывком преодолеть препятствие. Утопия имеет литературный смысл воздействия лишь в том случае, когда очевиден реальный шанс ее воплощения в действительность. В противном случае помимо воли художника она обращается в пародию, как неуместность и явный абсурд, -- так было с романами Свифта и с российской историей постижения на практике коммунистической доктрины. И если бы автор занимался духовной практикой в гордом одиночестве, пребывая в стенах собственной вразумляемой телесности и в границах собственного индивидуального разума, что, по сути, никому не нужно, и отчего даже самого практиканта однажды охватит непобедимая скука, -- он бы имел право стремиться к подобному результату. Но художнику, выходящему на арену состязательно литературную, явно недостаточно достичь в индивидуальном порядке своей искомой нирваны, а надо бы и доказать свой путь к ней как возможно успешный и убедить в этом читателя, и вовлечь его в процесс, а коллег по цеху вынудить оспаривать или соглашаться с его достижениями, -- что в этой статье и происходит. Во имя расширения своих результатов автору приходится отказываться от индивидуализма и непроницаемости, и этот момент не есть момент приспособительный -- он необходим и автору, а не только читателю или сподвижнику, -- ибо в противном случае от настойчивой самоизоляции информационное поле художника начнет сворачиваться от идейной перенасыщенности и сопутствующего такому перенасыщению материально-сенсорного голода. Человек не способен отрастать в пространство зрелости одной только думательной головой, необходимо, чтобы за ней поспевали и прочие части тела, которые человеку отданы природой в собственность вовсе не для украшения головы. Конфликтное напряжение между Материей и Духом, изначально меж ними заложенное, -- это, по сути дела, супружество, призванное зачинать нечто третье, в муках рождения которого мы все и стремимся соучаствовать продуктивно.

* * *

В "Пире" развернута демонстрация, гласящая: в пространстве Истины земной конфликт исключен. В пространстве истины дышит и движется лишь процесс -- слияние разных точек зрения в нечто целое, где финал одной идеологии становится началом другой, -- в пространстве истины вообще нет конца. И фотография этого факта, пусть даже косвенная и размытая, с нечеткими тенями и трудно распознаваемыми пятнами света, в которых теряются фигуры и очертания, -- есть отображение действительности, приближающейся к вселенной, где пребывает, ожидая, наша человеческая постижимая истина. Потому невнимательный, не обремененный собою читатель не сможет почерпнуть из "Пира" очищения -- катарсиса, ибо он всем своим составом привык пребывать в напряжениях конфликта земного, ему трудно отвлечься в иное и понять незнакомую неэвклидову геометрию грядущих пространств, и не столько потому, что он духовно к этому не готов, сколько оттого, что сама возможность подобной перефокусировки ему не приходит в голову, а доказать же ее необходимость и реальную возможность -- прямая задача пишущего, долг "посредничества в постижении мира".

Триединство

Драматургическое триединство в "Пире", на мой взгляд, наиболее интересно и выразительно. Классическая формула, навязшая еще со школярских насильственных методов обучения, тем не менее является основополагающей аксиомой для всех форм как творчества, так и самой жизни в любом конкретном ее проявлении. И никто эту аксиому не сумеет опровергнуть. Любая попытка ниспровержения Триединства как закона бытия, напротив, только доказывает его полную состоятельность, а николаевский "Пир" достаточно ярко это демонстрирует.

Если взглянуть на постулат триединства исходя из содержания "Пира", а не его прямой формы, то нам предстанет исключительная -- в литературном преломлении -- картина. Пространство Пира не имеет предметности -- это нет нужды дополнительно доказывать, это оттекстовано. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы, выглянув в окно собственной комнаты, убедиться в том, что окружающее нас пространство представляет собой чистый объем, наполненный предметностью сверхплотно -- предметность кратна и многократна, потому что состав каждого предмета и его объем входит в состав предмета большего (вспомним драматургическую матрешку Аллы Бархоленко: личность-жизнь-творчество в обнимающей все это драме бытия). Так же как ящик стола входит в стол -- стол покоится в комнате, комната есть внутренность дома, дом принадлежит городу -- и так далее до бесконечности не только географической. В пространстве не бывает пустот -- для них там недостает места. Есть одна лишь многоуровневая переполненность, в которой микрокосм качественными скачками наполняет макрокосм, подтверждая шмаковский закон Синархии. И, несмотря на все видимые невооруженным глазом пределы предметных частностей, пространство есть прямое осуществление, овеществление бесконечности, ее форма, набитая матрешками материально воплощенных объектов-объемов. Объект -- всегда представляет собой объем, субъект -- точку, если себя не осознает, и сферу, если стремится к осознанию. Предметность ни в каком виде от мала до велика не присутствует в "Пире", не названа и не обозначена словом. В "Пире" нет протяженности, нет горизонта в физическом понимании, в нем едва подразумевается стол, скорее -- его тень, проекция или символ, вокруг которого концентрируются Участники, -- но символ не назван и не обозначен. Наше воображение, если оно предпочтет именно стол, нарисует его круглым -- этот образ диктуется демократическим равенством всех Участников на право Голоса, -- стол переговоров каждого с каждым как символическая точка объединения и пересечения всех голосов, в котором нет перевеса и уклонения к какому-нибудь председательскому креслу. В принципе -- при свободном воображении -- этот стол может оказаться даже сферичным -- вспомним декорационные эксперименты сферических пространств в "Одиссее двухтысячного года", возведенные там в метафору. Но Стола может и не оказаться, а Участники без проблем расположатся на полу, на земле, на небе, в самолете -- где угодно. Для них место не имеет значения, и вообще они могут столь же успешно продолжить беседу в открытом космическом пространстве, ибо предметности, поддерживающей и объединяюще-разъединяющей их тела, у них нет. Да и есть ли Участники, как объем и телесность?

Пребывая на Пире, пребывают ли они в теле? Вся их телесность выражена только качеством прижизненного опыта, а их самих вполне возможно представить в образе сонма собеседующих душ, уже покинувших свое Бардо и доставленных к лику Истины в очищенном состоянии. Если посмотреть на "Пир" непредвзято, то станет понятно, что наполняют его одни только Голоса, -- голоса душ, и совсем не обязательно отошедших в мир иной, а возможно -- и ныне действующих. "Пир" представлен Алексеем Николаевым как писательский вариант ноосферы, где и происходят все эгрегорные столкновения позиций в поисках общего знаменателя, и -- как голоса живущих и всегда пребывающих истинных человеческих ядер. Единственная материальная пуповина, соединяющая их с миром материи и с опредмеченным человеком -- это авторские указательные не столько имена, сколько выкликивания, поименования Участников, точнее - вызывание выкристаллизовавшей их идеи -- Фаталист, Примитивист, и -- далее по ряду. Больше ничто, никакое материальное качество не указывает на наличие у этих голосов физических свойств.

Если рассматривать "Пир" как традиционную драму, то бросается в глаза полное и принципиальное отсутствие авторских ремарок в тексте. Автор вынес себя за скобки в буквальном смысле. Он не указывает Участникам на предпочтительные ему, автору, интонации и тем более на дискретные взаимодействия с окружающей средой. Автор удалил свои желания за пределы Пира, а читателю оставил впечатление, что он там не соучаствует. Но впечатление -- ложно, поскольку равноправно возможна и иная позиция: автор не выносил себя за пределы Пира -- он растворился в нем, разложив свое внутреннее "Я" на голоса, в нем, авторе, присутствующие. И ремарки ему не понадобились -- он понимает, в каком именно качестве и почему присутствует на Пире каждый из Участников, и точно также понимает, что их качества, даже если он возьмется определять их словесно как ремарочное сопутствие Участникам, ничего к ним не прибавят. С автором можно соглашаться или его оспаривать, можно рассматривать отсутствие ремарок в тексте "Пира" как недостаточность или несовершенство, но можно увидеть этот факт и с позиций полной нетелесности. Читатель не маялся бы в догадках, если бы Николаев предварил список Участников прямым называнием -- "души" или "внутренние голоса" или еще как-нибудь в том же ключе. По существу, Участники Пира расположены в открытом космосе, они везде и нигде, они способны проявляться, если их заинтересует тема, своими голосами, и точно также потом растворяться в невидимых пределах бытия. Из всех наиболее материализован Кравчий, и не исключено, что с космических позиций к финалу статьи ему наконец-то нашлась достойная роль и судьба: оставаться воплощенным человеком, обремененным проблемами материи в беседе с душами, опротестовывать их легкость и независимость своим земным притяжением, -- это и был бы наиболее достойный и афористичный рефрен "Пира". Вино -- единственный намек на материю, причем выраженный автором в свою очередь тоже весьма косвенно: "Выпьем и за это тоже" -- рефрен, указывающий хоть на какую-то физическую потребность, но вполне возможно, что под вином и призывом к его употреблению подразумевается опьяняющее либо просветляющее вино Истины.

Пространство -- на драматургическом языке "место действия" -- в земном и утилитарно-прикладном значении в "Пире" отсутствует. Расположенные в нем Голоса существуют либо как постоянно расширяющаяся по мере прибытия новых Участников сфера, либо как точка и бездна -- центр этой сферы. Пир дает основания подозревать, что он бесконечен. В нем -- в любой момент истины -- может возникнуть новый непредсказуемый Голос, точно также, как любой из озвученных Голосов может выбыть из общения. Время Пира непрерываемо, а сама беседа способна длиться вечность, и возможно что за пределами нашего упрощенного бытия так оно и есть. Пир является, быть может, не очень успешно структурированной и внятной переголосицей ноосферы, озаренно обозначенной Вернадским, неким постоянно движущимся уточнением реалий бытия. Участники не удаляются со сцены -- они просто растворяются в ней, по мере необходимости представляя собой самоорганизовавшиеся сгущения мыслей по поводу обсуждаемой идеи.

И еще на минуту вернусь к последней категории Триединства -- движению. Оно было исследовано и рассмотрено со всех, пожалуй, доступных позиций, в "Пире" заложенных, к которым произведение дает хоть какие-нибудь основания. Кроме одной: движение там, где нет прямоугольного пространства и нет линейного времени, может оказаться попросту исключено из нашего привычного восприятия. Или может, наоборот, обрасти неведомыми свойствами. Нет необходимости вдаваться в околонаучное постулирование и задавать вопросы свойствам движения в сверхкосмических координатах, -- их принцип как центробежно-центростремительная пульсация расширяющейся сферы был предложен в качестве одного из возможных вариантов в начале главы, там, где речь шла о конфликте. Для уровня "Пира" достаточно простой констатации того, что сама фотография, или, быть может, иллюстрация этих свойств почувствована Философом, им интуитивно, возможно, вычислена и передана нам в его же лице Художником. Движение в "Пире" приближается к нулю, но от нуля же исходит, рождаясь волнообразно, как постоянная пульсация смысла, ни разу не повторяющая саму себя.

* * *

Если взглянуть на Триединство одновременно и с высоты сверхптичьего полет и изнутри "Пира", то перед нами возникнет довольно-таки ошеломляющая картина: пространство Пира, не опредмеченное ничем, кроме шестнадцати бодрствующих сознаний, -- вакуумно, и по сути своей представляет не что иное, как воплощенный в драму надчеловеческий Космос, который пеленает собой все голоса восходящего к Истине сознания. Собственно говоря, автор нам продемонстрировал, ни много ни мало, под видом внепредметного Пира саму Бесконечность, а в неиссякающих диалогах -- Вечность. Ничего подобного в этом жанре я не встречала, хотя в советскую эпоху запоем глотала всю зарубежную драматургию, переводившуюся сквозь сито цензуры на русский язык, -- о нашей отечественной про-печатанной продукции применительно к "Пиру" Николаева говорить вообще нет смысла. Так что координаты Пространства, Времени и Движения -- драматургического Триединства -- автором максимально абсолютизированы и приближены к условиям открытого Космоса. Новация по заложенной в ней силе просто титаническая, только жаль до слез, что к могучим ее расшифровкам я пришла лишь в процессе почти микроскопического анализа и телескопических обобщений, а рядовому читателю, пусть даже и ментально подвижному, вряд ли удастся ко всему этому приблизиться. Ибо сам автор не оставил тем, кому свое произведение адресовал, ни единого намека на эти величественные глубины. Такое достижение, даже если оно грешит рядом несовершенств и ошибок, рожденное из интуитивного не столько, быть может, понимания, сколько предчувствия, не достигшего уровня прямой и ярко воплощенной идеи, -- есть почти прозрение. И "Пир", возникший в русле современной литературы именно в таком качестве, есть серьезная и прямая заявка на востребование смысла бытия, дающая неограниченные перспективы любому другому художнику, который сможет ее не оттолкнуть. Не знаю, отваживался ли кто-нибудь из современных авторов воссоздать космос человеческой истины в столь прямой и откровенной проекции, пытался ли кто-нибудь сделать это не на уровне абстрактной иссушенной теории, а сжато, живо, конкретно, объемно, лаконично и достаточно художественно. Пелевинская попытка в "Чапаеве" выйти в подобные космические измерения напоминает средневековый рисунок, иллюстрирующий факт держания земли тремя китами (то есть -- Пространством, Временем, и Движением, содержащими в себе всю материю!): человек, прорвавший челом полотно небесной сферы, граничащей с заземленным горизонтом, в изумлении и ужасе воззрился на нечто, им увиденное, распластавшись ногами, руками и животом по надежной земной тверди. Космическая Пустота Пелевина заняла солидный том прозы и явила миру роман со склонностью к эпопее, перегрузившей устремление к истине избытком сорного хаоса неструктурированной дурной материи. Алексей Николаев, несмотря на несовершенство художественно большее, чем у мастера прозы Пелевина, эту неудачную стезю миновал, потому что остался до конца произведения философом, то есть -- гностиком. И "Пир" как откровенный и смелый литературный эксперимент несомненно состоялся.

Заканчивая разговор по поводу "Пира", хочу согласиться с его содержанием -- у Истины не бывает финала. И -- добавлю уже от себя -- она никогда не заканчивается пародией.

Вологда, июль-август 1998 года.

Оставить комментарий © Copyright Тайганова Татьяна Эмильевна (ostrova@volnet.ru) Размещен: 29/11/2003, изменен: 17/02/2009. 37k. Статистика. Эссе: Критика Соло в хоровом исполнении		Ваша оценка:

Тайганова Татьяна Эмильевна: другие произведения.

Драма в открытом Космосе