Достойный мог бы быть рассказ, если б не писался скорописью и на простейшем очерковом уровне!
Если не касаться недостаточности языка, остановиться лишь на сюжете и попробовать его понять из обозначенного смысла - "везунчик" - не только на голом уровне минимальной фактографии, то даже автору станет понятно, что сюжет совершенно не разработан. Или, точнее, развился не самым удачным для задачи путем.
* * *
Герою повезло дважды - граната, взорвавшаяся перед лицом, изуродовала до неузнаваемости, но оставила жизнь. Ведь - зачем-то, уважаемый автор, не так ли? Однако ни герой, ни автор еще не знают - зачем. И для героя, и для автора драма случайна. Предположим и поверим. Хотя я, например, с таким подходом согласиться не могу - писатель потому и пишет, что не верит в случайности, а интуитивно предчувствует, что за любым фактом скрыт некий невидимый смысл, его, сей факт, превышающий. Потому и пишет, что пытается невидимое обозначить явно.
По внутренней логике всё в "Везунчике" - более-менее - правильно, хотя и очень торопливо: как, - и главное с какой оправданной задачей - жить дальше молодому парню, привыкшему действовать, а не размышлять?
Второе везение - выжил после выстрела в упор.
* * *
Ситуация с кавказцами, пытавшимися унизить девушку, литературно вполне закономерна, хотя нельзя не отметить, что именно с этого момента начинается снижение драмы в мелодраму. Но почему бы и нет - парень молод, и девушки его по-прежнему интересуют. (А если б это была не девушка? Ребенок, например? Или униженный старик? Или бродячая собака? Или... )
После второго везения началось раскручивание мелодраматического стандарта. Опять же - почему бы и нет? - всё вполне могло иметь место как в реальности, так и в рассказе. Но.
Но двух "везений" для такого героя и выбранной автором задачи - мало. Недостаточно. Ведь его герой должен стать символом, поэтому ему придется превысить фактографию жизни собственной судьбой. А для этого потребуется и третье "везение", и "четвертое" и...
Не исключено, что такое везение захочет преследовать его роком. Не позволяя при этом уйти из жизни.
Вполне возможно, что герой, после многих удручающих везений, захочет все проблемы решить сам, путем физического самоустранения. Но, естественно, ему повезет и при этом. И что тогда?
А вот тогда автор поймет, что поставленную задачу не решить путем простейшей расстановки примитивных пешек на игровом поле. Он поймет, что о серьезном нужно говорить всерьез, не играя в поддавки с читателем, развращенным "экшн", и не идти по пути наименьшего сопротивления - сюжетного в данном случае.
* * *
Вообще никогда не стоит торопиться всевышней авторской волей убивать своих персонажей. У каждого из наших персонажей, как и у нас самих, на самом деле своя единственная, глубоко обусловленная внутренним опытом смерть, так же, как и единственная и неповторимая жизнь. Разрешение конфликта экстремальными методами - дело тонкое и требующее предельной чуткости.
Хочу заметить еще - покалеченных ребят сейчас немало. Не у всех раны на обозрении. Тяжелые травмы, покореженная психика, импотенция, ночные боли и кошмары - что ж им всем - одна дорога? Может быть, и одна, но только бы не туда, куда предлагает автор. Нужно искать иные выходы. И по этой причине тоже.
Автор поступил бы в творческом отношении правильно и рационально, если бы где-нибудь на черновиках предложил своему герою пройти через самые разные и нестандартные варианты. И не исключено, что герой его удивил бы не единожды. А потом уже возможно было бы отобрать из нескольких ту единственную по-настоящему играющую ситуацию, которая оказалась бы наиболее точной, - это всегда безошибочно ощущается любым работающим художником интуитивно. Такова невидимая профессиональная кухня произведения при условии, что оно пишется всерьез.
Уверена, что если поставить задачу не смириться с драмой и не играть в поддавки с силами, требующими уничтожения героя, то это наиболее точное развитие сюжета будет найдено.
* * *
Простой сюжетный язык - безусловно благо для рассказа экстремального, в котором крайность (вполне реальная) возведена в степень судьбы и безысходности. Но - мужские войны, мужские проблемы, мужские конфликтные разрешения. И им должна соответствовать и проза - мужская, в которой каждое слово меряется суровой мерой крайней необходимости.
* * *
Вполне возможно, что Сергей планировал написать повесть, но не решился. Быть может, и правильно - пока. Но перед необходимостью развернуть жанр в более объемную форму он встанет всё равно. А может быть и такое, что автору есть смысл попробовать себя в киносценарии. Но нужна, безусловно, жесткая школа. Судя по электронному адресу, автор россиянин. Двухгодичные курсы киносценаристов в Москве существовали, если не ошибаюсь, еще год назад. Скорее всего, попасть на них сейчас чрезвычайно трудно, но, может быть, есть смысл хотя бы попытаться?
019. Олег Козырев. Посвящение смерти.
У Олега настолько откровенно плакатная проза, что теряешься в смятении - очевидно, что "так писать нельзя", при этом от необходимости возвращения в современную литературу нравственных осей координат отмахнуться уже невозможно. Соединение императива "надо" с реальной практикой современного письма (тем более воплощающего себя в весьма привередливой по отношению к любым императивам Сети) - задача, требующая от художника долгой дистанции, ювелирной точности слова и мысли и, как ни странно, разнообразного - именно в моральном отношении - жизненного опыта.
* * *
Опыт дает возможность понять негативные пути. Если читатель поверит, что его действительно понимают, а не просто лишь негодуют по тому или иному поводу, то согласится автора выслушать до конца и с минимальным количеством претензий к его проповеди.
Время настолько переломало людей, что теперь недостаточно нравственный постулат просто произнести вслух и даже обосновать прямолинейной логикой, а нужно и то и другое суметь сделать нестандартно и тонко.
Долгая дистанция в прозе неизбежна, так как нравственные начала нет смысла доказывать голыми выводами - выводы требуют доказательтств, которые предполагают объем в том случае, когда автор не просто пересказывает на свой лад притчу о виноградаре или блудном сыне, а все-таки тяготеет к реалистической ткани прозы.
* * *
Беда в том, что все морализаторы (и себя не исключаю) - существа на редкость прямолинейные. Им кажется, что достаточно один раз провозгласить истину, чтобы она начала действовать как закон.
Увы. Недостаточно. Не действует. Не закон.
Отсюда единственный вывод: чего-то в проповеди недостает. Недостает, так думаю, у каждого чего-нибудь своего. Что касается Олега, то в его рассказе финал наступает там, где дана лишь экспозиция и завязка. То есть финал лишен убеждающей читателя плоти, создаваемой опытом и разнообразием, а тем самым - и непредсказуемыми возможностями.
А если быть точной, то финал озвучен прямо-таки набатным гулом еще до рассказа: название "Посвящение смерти" предопределяет всё - от темы до русла прозы. Читатель при таком злоупотреблении названием уже не нужен. Да и сам рассказ при таком заголовке - лишь довесок.
* * *
Рассказ решен в форме диптиха - прямого и предельно линейного противопоставления двух канунов смерти: Плохой Старушки и Хорошей Старушки. Ну, мы россияне, Плохие Парни и Хорошие Парни - не наш путь. Нам по менталитету положено соль жизни обнаруживать в седые сроки. Почему бы и нет - в этом есть своя несомненная правда.
Проблема в том, что диптиха для читательской веры - явно недостаточно. В том, что жизнь не столько дуальна, сколько тройственна. Именно третье поле - во всей полноте противоречий - и принадлежит читательскому доверию. То самое, где зерна от плевел не отделены, где и происходит ежедневный наш реальный выбор.
Рассказ, на мой взгляд, был бы более убедительным, если бы автор не поторопился с выводами и приговорами, а написал триптих вместо диптиха. А если здраво - в соответствии и с логикой жизни наравне с логикой творческой - продлить эту драматургию в пространстве идеи, то станет само собой очевидно, что Старушка в обеих частях - и в черной, и в белой - конечно, одна и та же. И даже в чисто мистическом развитии сюжета в таком триптихе заложены богатые возможности - если не довольствоваться торопливыми и малыми выводами.
* * *
И еще одно посетившее мою читательскую душу сомнение, уже, извиняюсь, сугубо нравственное: не надо бы молодому человеку распинать старость - какой бы она ему ни казалась. Не он жнец этих жизней, и не ему приговаривать. Может быть, я ошибаюсь в отношении Олега, но, по-видимому, ему не приходилось провожать в могилу близкого пожилого человека. Во всяком случае, такого, который мог бы показаться стороннему писательскому взгляду недобрым.
У всего есть причины. И выбор тех, кому сегодня по возрасту осталось немного, был очень невелик - российская жизнь не баловала возможностями самоосознания и духовного роста. Почти столетие насильственного выкорчевывания Бога из человеческой души не дают права обвиненять тех, через кого корчевание проходило. И мы о них ничегошеньки, собственно, не знаем - ни о причинах доброты сегодняшней российской старости, ни о причинах ее ненависти. И любое схематичное письмо тут может быть лишь аморально. Сказать об одном старом человеке, пусть десять раз вымышленном, - "злые глазки, к старости ставшие почти бесцветными, упрямо поджатые губы, обвисшая шея и старое престарое платье, - вся она" - означает негативно определить всю нынешнюю пенсионную Россию.
Я вполне могу допустить, что автор - отзывчивый и приветливый человек и что его отношение к миру бескорыстно и вполне сердечно, но обескураживает его, авторская, глухота к тому, КАК на самом деле звучит для читателя, с автором ничем, кроме текста, не связанного, его проза: "Все ее силы уходили на производство желчи, которую с изрядным упорством она изливала на всех, кто проходил мимо нее"; "Вся желчь мира принадлежит ей. Королева злости" - звучит желчно и недобро. А дуальный противовес: "Добрые глаза, к старости ставшие небесно-голубыми, с улыбкой расцветающие губы, тонкая шея и старенькое опрятное платьице, - вся она" - слышится лубочной ложью. Я не подозреваю автора в умысле, а лишь говорю о том, что де-факто отражается с бумаги в читательское сердце: "Не то!". Не те слова - общие, непричастные к человеку ни к злому, ни к доброму, слова - скрывающие, умалчивающие, уводящие к внешним признакам. Кошки - бедные кошки! Бедные наши матери... - почему обязательно - кошки? Почему автор, не затрудняясь, пользуется тем, что можно взять не с поверхностной реальности даже - а с воображаемой, с притчи во языцех, с общественного небрежения? Моя крестная, в которой с избытком было и желчи, и любви, - да, кормила. Кроме кошек снабжала пропитанием городских голубей, но надо было видеть, КАК она это делала: шла по вполне шумной городской улице в стареньком - очень стареньком и очень престареньком! - пальто, карманы его были заполнены пшеном, она шла и исподтишка - не от встречных, от самой себя! - потихоньку щепотала из кармана зерно, а за ней длилась дорожка плещущей крыльями голубиной суеты... Когда она еще не была Старухой-1 и Старухой-2, то была русским врачом-рентгенологом, свободно говорившим по-эстонски и сделавшим - эдак мимоходом и невзначай, пользуя сорные помойные железяки, - несколько десятков технических изобретений. Не говоря уж о спасенных жизнях, звериных и человечьих.
* * *
Как все-таки справляться с поставленной автором задачей? Вопрос для сегодняшнего дня мучительный. В данном случае автор обольстился схемой - схемой праведности, и применил ее, на мой взгляд, откровенно поверхностно и не по назначению.
Еще могу предположить, что его подвело сценарное мышление: сценарист любую картину неизбежно воображает уже воплощенной на экране, дополненной усилиями актера, режиссера, оператора и монтажера - со-творцами, которые в меру собственного дара будут латать вольные-невольные дыры сценариста. Сценарное мышление предполагает назывной, конкретный тип прозы, организующейся ближним-дальним-средним планом и подручной упрощенной реальностью, вроде внуков, соседок и кошек. И, конечно же, лобовой драматургией, когда факт сам себя называет и громогласно оповещает о своих свойствах. Такая драматургия всегда строится на крайностях - на беспримесном дуализме, Добре-Зле, Жизни-Смерти. На всем том, над чем в свое время жестко иронизировали нелюбители индийских фильмов и над чем уже даже и не смеются сегодняшние сидельцы перед телеэкраном.
Я на днях постараюсь разместить на конкурсе рассказ еще одного сценариста, который вот прозу-то свою пишет как раз противоположными методами, хотя - о том же самом по сути, что и Олег Козырев, - о Добре и Зле. Имеет смысл заметить, что Митрич - так зовут будущего автора - кинодокументалист, он снимает то, что называется "документально-художественными фильмами". И делает это хорошо. Может быть, именно непредсказуемая фактография живой реальности не дает возможности просочиться в текст прозы плакатной схеме.
* * *
Мне представляется плодотворным лишь один путь: автору необходимо всерьез и глубоко ПОНИМАТЬ то, что им пишется. То есть - слышать не только свое "Надо - так!", но и соседствующее "Почему - так?" И там, где есть внутренняя душевная сила - сострадать чужому страданию. Обращаться с творимым произведением равноправно, как с другом: слышать, что оно пытается выразить на своем незримом языке, понимать его, общаться с ним, спорить, доказывать и чутко принимать от текста его возможности. При ненасильственных и ответственных взаимоотношениях произведение в чем-то обязательно превысит автора и что-то новое обнаружит в нем настолько, что это приведет к внутренней перемене в самом творце. И тот ее почувствует - может быть, не сразу, но обязательно. Так всегда бывает, когда вещь пишется не по умственному приказу, а по душевной потребности, - в творчестве человек выращивает сам себя, и это естественно, и иначе и не бывает.