# Легально-запрещенные

Наргис Шавкатовна Ташпулатова

Описание коллекции русского нон-комформизма в Девис Центре (Гарвардский университет)

Коллекция русского нонконформизма в Гарвардском Университете


В Центре Дэвиса русских и евразийских исследований Гарвардского университета (Davis Center for Russian and Eurasian Studies) хранится уникальная коллекция картин русского нонконформизма. Она составляет постоянную экспозицию великолепного холла здания Центра и придает особый шарм и атмосферу этому учреждению.


Дэвис Центр вот уже много лет является одной из самых крупных школ гуманитарных исследований, изучающих историю СССР и стран СНГ, практикующих на западе. Этот центр поддерживает большое количество исследовательских проектов по разным направлениям, в том числе и по искусству и культуре, поэтому коллекция русского нонконформизма не является случайностью, а больше составляет результат деятельности центра и является предметом его гордости. Действительно, посетители и гости центра подолгу прохаживаются в светлых лабиринтах его холла, длительно рассматривая непонятные и загадочные, на первый взгляд, работы русских художников.


Чтобы коллекция не стала просто художественной утварью центра, одна из его программ, называется Ar tin Context (Искусство в контексте) и направлена она на изучение русского нонконформизма как исторического и культурного феномена XX века. Семинары данной программы знакомят студентов Гарварда и всех желающих с этим пластом русского-советского изобразительного искусства, а также, прививают навыки преподавания и интерпретации русского нонконформизма профильным специалистам по истории искусств.


Приятен тот факт, что все больше и больше студентов Гарварда, не только занимающиеся русскими, советскими и постсоветскими исследованиями, проявляют все больше интереса к культурным процессам, происходившим в бывшем СССР и его республиках.


Коллекция Дэвис Центра включает в себя более 50 работ русских\советских живописцев, графиков и фотомастеров, живших и работавших в СССР в 50-80 годы двадцатого столетия.


Русский\Советский нонконформизм - это уникальное явление в изобразительном искусстве. Возникший в 50-х годах и получивший свой расцвет в годы хрущевской оттепели, он стал мировым феноменом, отображающим собой теневые стороны радостных полотен советского социалистического реализма. Чем по сути является советское нонконформистское искусство? Какие задачи оно было призвано выполнять? И ставили ли вообще художники этого направления себе эти задачи?


Изучая это явление, приходишь к выводу, что появление альтернативного искусства - было вполне логичным веянием времени. В то время как современное искусство на западе развивалось, открывая миру новые перспективы в осознании и интерпретации задач искусства как такого, в СССР большинство людей жило, питаясь иллюзией великого будущего, навязанного социалистической тоталитарной идеологией, и советское искусство было своеобразным рупором этих догм. Но, время не остановишь, страна не могла быть полностью изолированной, так или иначе, культурные события и процессы, происходящие в мире, проникали за тяжелые ставни "железного занавеса". Кроме того, "брожение мозгов" происходило и внутри интеллектуальной и творческой элиты. Пропасть между навязываемым мифом и реальностью, становилась все явственнее и отчётливее.


Первые проблески советского нонконформизма формировались в маленьких группах художников и членов их семей. У них не было какой-либо художественной формации, не было общей программы или манифеста, - художники альтернативного искусства просто реагировали на реальность, стремясь разрушить стереотипы искусства социалистического реализма с одной стороны, и искали новые методы художественного выражения с другой.


Так или иначе, появление нонконформизма стало предтечей многопланового явления, такого, как русское современное искусство. Он также представляет широчайший интерес для изучения, как феномена в развитии русского изобразительного искусства для западных искусствоведческих, социологических и антропологических школ. Что, собственно, и демонстрирует коллекция, представленная в Дэвис Центре.


Данная коллекция - это дар американского филантропа и коллекционера Нортона Доджа и его супруги Нэнси Дэвис Центру. Источники сообщают, что экспозиция, выставленная на обозрение, это только часть запасов центра, заполучившего сей бесценный подарок от четы ученых. Сам же Нортон Додж, являясь одним из первых исследователей России и СССР, бывал там не раз, общался с так называемым, андеграундом, покупал у художников работы, спасая картины от разрушения, а художников от нищеты. Так и появилась в США значимая коллекция работ русского нонконформизма. С слову, после перестройки и развала СССР многие художники, чьи работы были представлены в коллекции, эмигрировали на Запад.


В описании коллекции Дэвис Центра примечательна такая историческая трактовка русского нонконформизма. "Они терпели голод и бедность, насилие со стороны государства лишиться свободы или быть депортированными, но художники -нонконформисты отрицали политику партии в отношении визуальной культуры. Вместо этого, они стремились создать свой собственный голос - выражение, независимое от спросов тоталитаризма. Их работы -это значимый художественный документ в культуре несогласия в бывшем Советском Союзе". [1]


Данная коллекция экспонируется в холле Дэвис Центра, вполне по своей архитектуре претендующего на звание выставочной площадки. Коллекция состоит из живописных полотен, фоторабот, а также коллажей и графики. Авторы работ - это художники андеграунда из России, Украины, а также Прибалтики.


Открывает экспозицию работа Бориса Михайлова - из серии "Без названия", 1976 года. Это фотография, взятая из одного из советских журналов, иллюстрирует демонстрацию трудящихся на одном из праздников. На переднем плане - знатные колхозники, бульдозеристы и прочая советская трудовая элита. Их лица выражают радость и гордость за свою великую страну. Номинальное фото делают субъектом альтернативного искусства только вручную выкрашенные детали окружения и одежды. Почетные ленты передовиков, их медали, а также их рты, равно как и рты советских предводителей - Ленина и Брежнева, окрашены в ядовитый малиновый цвет. Красный или алый цвет знаменует собой некий символ советской коммунистической идеологии - цвет крови, отданной за идеалы "великой революции", и неестественно розовый цвет, использованный художником, указывает на фальшивость официального искусства, и в целом советской пропаганды, в то время как, люди, думающие по-другому, лишались жизни за свои взгляды и убеждения.


Еще одна работа, открывающая экспозицию - это фото Франсиско-Инфанте Арана, художника имеющего испанские корни. В своем творчестве Инфанте-Арана демонстрирует глубокий интерес к западному пост-минимализму и русскому авангарду. Его работа, "Супрематистская композиция", выполненная в технике обработанной фотографии отсылает зрителя к картине "Футболист" Казимира Малевича. Художник выражает пиетет перед героизмом художников-авангардистов 30-40 годов, когда те были обвинены в формализме и встали наряду с "предателями родины", многие из которых были репрессированы за свое творчество.


Коллекция также содержит работы интересного художника-графика Пеетера Уласа. Улас - представитель прибалтийской школы, получил образование в СССР. Начинал Улас с так называемого "сурового стиля". (С подачи художественного критика А. Каменского - этот термин прочно осел в списке профессиональных выражений в советском\русском искусствоведении)


Сам "суровый стиль" был, несомненно, феноменом в года "развитого" соцреализма возникшим в 60-е годы двадцатого столетия. Художники сурового стиля были первыми реформаторами пафосно-позитивного мифотворчества искусства социалистического реализма. Для характеристики сурового стиля Москвы и Прибалтики, можно процитировать слова известного критика Бориса Бернштейна: "Московский суровый стиль можно рассматривать как опыт очищения, гуманизации, повышения эстетического достоинства искусства социалистического реализма. Такая попытка ревизии доктрины, не затрагивающая доктринальных основ, отвечала той части советской интеллигенции 1960-х годов, чьи надежды и устремления не шли дальше "соцреализма с человеческим лицом". Отсюда латентный исторический оптимизм московского сурового стиля, который по большей части чужд родственным явлениям в эстонском искусстве 60-х годов. Для эстонского сурового стиля более существенной оказалась напряженная экспрессивность пластической речи, ориентированная на ранний европейский модернизм, а также, на эстонский вариант национального романтизма" [2] .


Пеетер Улас как раз и принадлежал к эстонской школе. Локальные, темноватые сдержанные тона со статичными фигурами и фронтальной композицией с размеренным ритмом, присущими суровому стилю, оказались близкими прибалтийскому искусству, возможно, в силу ментальности этого народа, особенностей его национальной культуры, древних саг и сказаний, да и самой природы Прибалтики... Но в том числе, обращение многих прибалтийских художников к альтернативному искусству, обусловлено также близостью к Европе и ее передовым художественным тенденциям.


Говоря о работах Уласа, представленных в Дэвис Центре, соглашаешься с Бернштейном в том, что пластическое начало преобладает над смысловым содержанием. Так, в его гравюре "Дальняя арка", пространство поделено условно на три части, наподобие триптиха. Условной "аркой" могут служить две боковые части триптиха, в то время как центральная часть представляет собой композицию, заключенную в круг. Работа экспрессивная по настроению, абстрактная, прослеживаются реминисценции с сюрреализмом, биомеханические образы как бы закручены с спиральном вихре, вызывая определенные ощущения у зрителя. Наоборот, боковые стороны "триптиха" - довольно статичны, но их явно органическое происхождение дополняет экспрессивность и сюрреалистичность всего полотна.


Улас в своем творчестве часто затрагивал тему национального самосознания эстонцев и эстонской идентичности. Провозглашённая партией и правительством идея "Дружбы народов", была несколько провальным опытом в Прибалтике, где люди ощущали себя меньшинством на собственной территории, где существовали запреты не только углубляться в проблему национального самоопределения, но и тех, кто выражал это мнение, часто "мягко репрессировали". Например, художникам не давали возможности выставляться в Москве или на зарубежных выставках, таким образом, "ставя их на место".


Такие работы Уласа, как гравюры "Страны. Деревни. Пейзажи. Земли", "Интерьер с видом Таллинна" и др. довольно абстрактны, но он часто применяет излюбленный в сюрреализме приём описания "абсурдной" композиции с помощью реальных деталей окружения, или человеческого тела. Так, камни или скалы складываются в склонённую фигуру человека ("Страны. Деревни. Пейзажи. Земли") или городские трубы становятся выхлопными трубами гигантского агрегата, сжирающего людей, а затем, выбрасывающей человеческий мусор ("Интерьер с видом Таллинна")


Еще один эстонец, представленный в коллекции, это график Велло Винн. Эффект монотипии - это его излюбленный метод. Он приверженец повторяющегося ритма, складывающегося в орнамент. Его постиндустриальная гравюра "Светофоры" выявляет проблему экологии не только окружающей природы, но и природы человека. Интерпретируя тему с провозглашенной еще с 20-х годов прошлого столетия, ленинского тезиса от "электрификации и индустриализации всей страны" до знаменитой "Лампочки Ильича", художник указывает на потерю, собственно, человеческого в век индустриализации. Там, на фоне одинаковых "Лад" - машин советского бренда, возвышаются лампы светофоров, похожие на человеческие головы, наполненные выхлопными газами, где индустриализация больше напоминает роботизированный конвейер по убийству природы и человека. Безучастно глазеющий на нас "зрачок" светофора усиливает состояние безысходности и угнетенности.


Проблемы экологии в СССР, конечно же, поднимались, но на "беззубом" официозном уровне. Они не были приоритетными, так как культура и философия социализма - явление сугубо материалистическое, и никакие доводы "продвинутых" экологов, выходящие за рамки науки потребления не приветствовались властями. В этом ключе, "европеец" Винн видится очень оппозиционным к системе, художником.


Интересная графическая работа литовца Владаса Жилиуса, "Без названия", исполненная в 1977 году. Жилиус испытал на себе репрессивную советскую систему, за свои взгляды, он был обвинен в формализме, и после долгих лет нищеты и молчания, в 1976 году получил разрешение на эмиграцию в США. Его работа, представленная в Дэвис Центре -это ёмкая, лаконичная графическая абстракция, построенная на черном силуэтном пятне. С одной стороны -это довольно статичная фронтальная композиция как бы человеческих фигур-мишеней, но с другой стороны - экспрессивность и эмоциональная напряженность видится в искаженных силуэтах человеческих рук, словно призывающих "Не стрелять!", но сами люди-мишени испещрены пулевыми отверстиями. Скорее всего, работа символизирует общее состояние обреченности людей, идущих против системы, символ человеческих жертв, попавших под жернова политических репрессий. Возможно, художник выразил собственный опыт и ощущения.


В коллекции Дэвис Центра очень ярко представлен Московский нонконформизм, в том числе, и две работы Михаила Шемякина - фигуры известной и неоднозначной в русском искусстве. Как и многие его коллеги, художник был вынужден эмигрировать в США, где продолжил свою творческую карьеру. Михаил Шемякин -это одиозная личность классического бунтаря, получившего сполна от советской репрессивной системы. В начале, он был отчислен из школы при Репинской Академии за несоответствие нормам соцреализма, а затем, и вовсе помещен в психическую больницу. Этот "ценный жизненный опыт" не мог не наложить на личность художника, сделав его эксцентричным борцом за справедливость во всех сферах и направлениях - гражданским активистом, художником, философом, писателем, и т.д. Удивительно то, что после крушения СССР, Шемякин не раз возвращался на родину с выставками своих произведений, а его скульптуры украшают родной Санкт-Петербург. Кроме этого, он успешно сотрудничает с театром и телевидением, реализуя там свои проекты.


Работы Шемякина, представленные в коллекции Доджа, возможно, не самые интересные в его творческой деятельности. Одна их них, это цветная литография "Без названия. Без даты". Работа представляет собой полуабстрактное графическое панно, с некими образами людей, птиц и животных, сплетенных в единую органическую композицию. Работа полностью отражает его манеру -это квази-примитивное сатирическое искусство и излюбленные темы карнавалов, юродивых, шутов. Вторая работа - тоже без названия, выполненная в сложной технике цветной литографии, навевает ассоциации с медицинскими постерами о строении человека, но в то же время, здесь прослеживается тема древнего Египта, его традициями мумификации и трупов в саркофагах. Тема Египта, идет, возможно, от его серии Сфинксов, скульптуры которых он подарил Санкт-Петербургу. Сложно определить его стиль. Кто-то называет его метафизическим, а кто-то фантасмагорическим. У него свое видение мира и искусства, но выражаясь профессионально, он работает в контексте постмодернистского абстрактного символизма. Причем, сам художник никогда не считал себя диссидентом: "Никаким "диссидентством" я не занимался, меня просто записывали в диссиденты. А я всего-навсего писал картины и пытался увидеть мир собственными глазами. Но это уже считалось преступлением. На тебя собиралось досье, и таким, как ты, полагалось сидеть в дурдоме или лагере. Когда происходили обыски, а потом меня сажали в сумасшедший дом..." [3] Об этом художнике складывается мнение, что он свободолюбивый эксцентрик, не поместившийся в "совковые" рамки.


Следующий художник московской школы -это Борис Свешников, чье творчество широко представлено в коллекции Дэвис Центра. Свешников -легендарный художник, пострадавший, как никто, за свое творчество. Восемь лет отсидки в лагерях за "антисоветскую пропаганду", оставили неизгладимый след в его творческом мировоззрении. Лагерные годы также породили его знаменитую серию графических работ, выполненных пером и тушью. Критики склонны видеть в его декадентской графике черты неоромантизма, и северного ренессанса. Но глубокая метафоричность его картин с возвеличиванием Ангелов, Демонов, Смерти -лишь подтверждает влияние трагического опыта художника на его восприятие мира.


Все пять работ художника, представленные на экспозиции, не имеют названия и выполнены в 80-е годы прошлого века. Художник никуда не эмигрировал и всю свою жизнь прожил в Москве. Несмотря на свою отвлеченность от реального мира, работы Свешникова являются очень аллегоричными, отражающими эмоциональную составляющую эпохи, того социального пространства, где обитал художник. Увидев и прочувствовав лживость и искусственность окружения и насаждаемых идеологией символов и лозунгов, но испытывая потребность выразить свой протест, художник ушел в ирреальное, где ЗЛО обрело мифические сказочные черты. Неважно, где и кто был олицетворением этого зла, но воображение художника создавало своих монстров, отражая его чаяния и страхи.


Первая работа без названия - это странная графика, изображающая потустороннее человекообразное существо, с отталкивающим оскалом своего лица-маски. Существо держит в руке трость, какие обычно принадлежат странникам, старухам, колдунам пр. Стоя над вырытой могилой, существо пытается столкнуть туда хилого беспомощного человечка. В этом человечке Свешников видит себя, - его тоже "закопали живьем в могилу", написав простой донос. В работе мы видим набережную, словно, фигуры стоят на воде, чуть дальше видны воздетые к небу руки других жертв "Зла", умоляющие о пощаде. Так символично художник изобразил "реки смерти", текущие по обычным городам, где жизнь, на первый взгляд, идет своим чередом.


Другая работа не менее мистична. Здесь изображена старая женщина с корявыми руками и знакомым посохом, напоминающая ведьму или злую колдунью из европейских сказок. С выпученными, полными ужаса глазами, она смотрит на свое отражение куда-то в зазеркалье, в темном разломе которого вещи утрачивают свой прежний вид и мысли теряют смысл. Это символ сумасшествия, можно сказать, безысходности ужаса реальности, которая уже перестает быть реальной. Работа наверняка была вдохновлена личным опытом художника, не сумевшего противостоять обрушившемуся на него, гнета несправедливости и лжи.


Также, в данной коллекции выставлены работы Свешникова из серии "Лагерные зарисовки". Три графики, выполненные пером и тушью, выражают состояние глубокого уныния, печали и меланхолии. Они красивы и изысканы по технике, отсылая нас к работам Рембрандта и Дюрера, и состояние безысходности рутины лагерных будней очень точно уловлено художником.


В этих работах описаны различные сценки лагерной жизни. Вот, например, новоприбывшая поселенка - женщина интеллигентного вида, стоит у ворот лагеря вдоль бесконечного забора, ожидающая своей участи, но не представляющая, что ждет ее впереди. Забор -это символическая линия, которая разделяет прошлое и будущее, это граница двух миров - из мира света в мир тьмы. И тяжелые ставни лагерных дверей, для многих людей закроются навсегда, они так и не увидят "солнечного света".


Украшением коллекции стала графика из лагерной серии Свешникова "Ветлосян", повествующая нам о тяжелом труде узников на приисках. В одной из работ изображена группа поникших усталых людей, отдыхающих на холме после смены. Им на замену идет другая группа заключенных. В другой работе мы видим сами прииски: лагерные хибары или лазареты, скудная техника, траншеи, где трудятся люди. Настроение этих зарисовок крайне удручающее и тяжелое. Люди там, вроде как живут, но это не жизнь, а просто проживание пустых, тяжелых дней до своего конца.


Ветлосян - это название горы и реки в республике Коми. Также известно, что умерших заключенных хоронили на кладбище на горе Ветлосян. В этом видится большая символика, свойственная Свешникову, где лагерь -это кладбище, а узники -живые мертвецы. В отличие от своих других работ, в лагерных сериях Свешников реалистичен и описателен. Но мистики хватало в самом факте заточения людей в лагеря, когда за одну минуту жизнь превращалась в адский жернов, ломая их личности и судьбы.


Трагический субъективизм Свешникова видится в его графике "Без названия", 1988 года. Работу можно трактовать по-разному, и уже тяжело знать наверняка, что подразумевал под этим художник. Но, автору сего эссе кажется, что данная графика, изображающая толпу людей на улице, и исполненная художником уже после его печального опыта в лагерях, намекает на равнодушие и "слепоту" людей, оправдывающих репрессии этой системы и верящих в то, что "враги народа" заслуженно понесли свое наказание. У каждого уродливого, почти карикатурного персонажа, на голове виднеется с десяток черепов, что символично характеризует слова о равнодушии, способном убивать...


Интересна работа Свешникова, которая выполнена в технике масляной живописи 1957 года. Она также не имеет названия, но очень наполнена по содержанию. Наравне с упадническим мистицизмом, в работах художника также присутствует некая грустная сатира или черный юмор. Вот и это произведение можно отнести к "сатирическому символизму" [4], характеризующему один из этапов его творчества, - сценки из обывательской жизни с многозначительными интересными деталями. На первый взгляд, кажется, что и здесь изображен быт провинциалов - сцена танцев и досуга, но потом, глаз обнаруживает странные детали: темный и мрачный городской пейзаж на заднем плане, никак не сочетающийся с карикатурными образами дам и кавалеров, напоминающих героев знаменитой кинокомедии "За двумя зайцами". В верхнем левом углу картины, художник изобразил пригорок, где установлено отхожее место и некая дама, сидя на корточках, справляет свои дела. Так получается, что все нечистоты с этого места льются прямо на головы танцующих внизу людей. Образы людей - героев картины глубоко сатиричны. Недавно выйдя из лагеря, Свешников, вероятно, тонко видел изменяющееся послевоенное общество, где формирующийся мир потребления буквально "съедал" человеческую память о большой трагедии народов, ушедшей в небытие...


Несомненно, достаточно разнообразная подборка работ Бориса Свешникова является настоящим украшением коллекции Дэвис Центра.


Список Доджа советского нонконформизма пополнили художники Анатолий Каплан и Оскар Рабин, работы которых также представлены в коллекции.


Анатолия Каплан трудно отнести к нонконформизму чисто стилистически, так как его работы не обладали критической экспрессий прибалтийских художников, или трагическим мистицизмом работ Свешникова. Вина этого художника состояла лишь в том, что, будучи евреем, он пытался, посредством своего творчества идентифицировать еврейскую культуру, - не советскую, не русскую, а еврейскую.


Художник родился в конце XIX века в маленьком городке Рогачево, населенным преимущественно евреями. Он очень хорошо знал традиции, жизненный уклад своего народа - его литографии наполнены доброй иронией и любовью. Но, в годы провозглашенной дружбы и братства всех народов, еврейская тема была неким неофициальным табу. Любое выражение тем, затрагивающих евреев всячески пресекалось, будь то биография какого-либо деятеля или просто сценки быта в картинах художников.


Анатолия Каплан хорошо знали на западе, например, в Германии не раз проводились его персональные выставки, издавались книги с его иллюстрациями - это был своего рода знак покаяния немцев за страдания, принесенные еврейскому народу. Но, у себя на родине, в СССР его не приглашали на выставки, - Каплан стоял как бы на отшибе художественной жизни страны. Это его сильно огорчало.


В коллекции Дэвис Центра выставлено две работы художника - это "Свадебный танец" и "Базар", 1967 года. Две черно-белые литографии изображают, как обычно, бытовые сценки жизни евреев - свадьбу и панораму рынка. В работе "Свадебный танец" - просто фигуры людей, застывшие в движении веселого танца. Невеста танцует со свекром или женихом, другая женщина держит его за руку. Работа очень гармонична по цвету и по ритму - четыре фигуры мужчин и женщин чередуются темными и светлыми пятнами. Несмотря на скудный монохромный колорит - работа источает свет и доброту.


Другая литография "Базар" раскрывает панораму маленького городка, где центром жизни является его рынок. Где-то, настроение этой работы схоже с композициями Брейгеля, - жизнь обычных обывателей, протекающая со тихими радостями и горестями. Люди живут, продают, умирают, рождаются... Устоявшаяся размеренность быта - так можно охарактеризовать эту литографию.


Совсем другого плана -художник Оскар Рабин, один из основоположников русского нонконформизма, основатель творческой группы художников андеграунда "Лианозово". Он имеет академическое образование, и в начале карьеры даже писал в стиле соцреализма. Но, по мере творческого "взросления", Рабин стал делать другой реализм - жесткий, безжалостный, правдивый. Это наводило ужас на советских критиков и они обрушивались на него с набором типичных обвинений в подыгрывании Западу, искажении образа советского общества, в бессмысленности его искусства и пр. После "бульдозерной выставки", где Рабин был организатором, ему предъявляют обвинение в тунеядстве и сажают в КПЗ. В итоге, художнику пришлось эмигрировать.


Работы Оскара Рабина, как ксилографии, так и живопись очень экспрессивны, эмоционально сильны. Сюжеты - это реалии без прикрас, а колорит - давяще-мрачный, но не лишенный особого очарования и красоты.

К сожалению, в коллекции Дэвис Центра представлена только одна картина этого интересного художника - ксилография "Композиция с Библией", 1969 года. Несомненно, у этого мастера есть работы куда более привлекательные, от красивых смелых живописных полотен до философской графики. Художник был очень плодотворен и обладал своим примечательным смелым, размашистым стилем написания.


Что касается выставленной в Дэвис Центре ксилографии, то она выполнена в стилистике художника и представляет собой одну из серии его композиций с паспортом, с газетой, селедкой и т.д. Грубая штриховка этой гравюры со множеством черных и серых пятен, придает работе настроение некоей мрачности, свойственное живописи Рабина. Странно, что библия сама по себе вырывается из предметов обихода советского человека, как паспорт или вяленная рыба. Символизм этой работы видится в сочетании образов раскрытой библии на столе, лагерного фонаря (а может быть железнодорожного) и братскими могилами со звездами на заднем плане. Несостыковка этих образов и составляла абсурдную реальность окружающего мира в то время.


Украшением коллекции Доджа стала работа другого очень интересного художника - Виктора Пивоварова "Муха на яблоке" 1972 года. Эта работа вызывает особый интерес преподавателей русского искусства Гарварда, они включают ее в свои программы эстетической апроприации русского нонконформизма.


Виктор Пивоваров, яркий представитель московского концептуализма. Неординарный и многогранный художник. Впечатления от его "головоломных картин" [5] неоднозначны, но их метафоричность и загадочность привлекают. Пик творчества художника пришелся на застойные годы 70-х, где в противовес громким лозунгам победы коммунизма, лившихся разве что не с утюгов, реальная жизнь анализировалась "кухонными разговорами" интеллигенции и подвальными мероприятиями представителей художественного андеграунда. Отсюда, это настроение апатии, пессимизма, а также, скрытый посыл художника "прочитать между строк". Сам он называет свое творчество "образным": "Любое название охватывает только лишь часть темы, но я предпочел именно это, потому что для меня важен именно лимон, его образ. Я употребляю именно слово "образ", а не "символ". Потому что образ - это более открытая структура и более личная, более индивидуальная. У каждого человека есть свое ощущение жизни, которое очень трудно выразить. Для меня лимон, соединяющий в себе горечь и сладость одновременно, очень точно передаёт моё ощущение и переживание жизни." (Из интервью художника о выставке "Едоки лимона") [6]


Единственная работа Пивоварова в коллекции Дэвис Центра, литография "Муха на яблоке" 1972 года, относится к одной из многих ипостасей его творчества - это постижение метафизики окружающей жизни. Художник как бы призывает зрителя быть соавтором в интерпретации своих работ, ибо каждый человек склонен увидеть в них своё. Здесь может быть и отсылка к сюрреализму фильмов Дали и Бенюэля, где большая жирная муха расположилась на яблоке, закрывающем пол-лица какого-то мужчины. Хаос окружения резонирует с хаосом его мыслей в виде огромного пятна -облака, выплывающего из его головы. Персонажи и предметы в нем совершенно индифферентны, без-образны, серые, схематично-обезличенные. Работа художника может служить иллюстрацией к какому-нибудь литературному произведению из серии абсурда, что вполне может быть, так как представители московского концептуализма реализовывали свои проекты в тесном сотрудничестве с поэтами андеграунда, и среди близких друзей художника было много поэтов.


В целом, эта работа олицетворяет восприятие художником "искаженной" реальности, где окружающий мир "закодирован" в абсурдном ребусе графических символов. Чувствуются мысли поколения людей, живущих в вакууме, но кто-то приспособился, а кому-то сложно дышать. Именно, этот недостаток "кислорода" ощущается в иллюзии жизни "Мухи на яблоке". Советский андеграунд 70-х в отличие от шестидесятников был не столь экспрессивен и по-бунтарски настроен, художники этого периода были обращены больше вглубь себя, осознанию личности в контексте окружающих реалий, они не предлагали выхода - только констатировали факт.


Художник Владимир Немухин - представитель так называемой "второй волны русского авангарда", со своей темперной живописью без названия 1979 года, тоже значится в коллекции Гарварда. У художника судьба типичного нонконформиста. Он был отчислен из института искусств им. Сурикова за несогласие с принципами соцреализма. Примкнув художественным группам андеграунда, Немухин стал активным участником выставок неофициального искусства.


Его темпера "Без названия" - образец излюбленного художником стиля беспредметной живописи. Экспрессия и ритм строится на буйстве размашистых мазков и пятен -белых, красных, черных. На фоне этой абстрактной композиции, единственным реальным элементом кажется несколько разбросанных игральных карт, изображение которых является неизменным кредо художника, его своеобразной меткой. Вот что говорит о творчестве Немухина искусствовед Сергей Кусков: "Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, краплёная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе - Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае - игры искусства." [7]


Творчество широко известного Эрнста Неизвестного представлено в коллекции графикой из серии "Древо жизни". Эта цветная литография, по всей видимости является одной из многих графических заготовок знаменитого скульптора к его мега-проекту "Древо Жизни". Сама по себе, работа очень экспрессивная, чувствуется пластика почти скульптурных форм, образность строится на пограничье символа, абстракции и реализма. Эта графика, как и многие другие его эскизы, претендует быть совершенно самостоятельной работой, обладающей рядом эстетических и смысловых достоинств.


Тремя работами представлен в коллекции Доджа художник Евгений Рухин. Эти работы представляют его ранний период "духовной живописи", отличающейся фактурностью мазков белиловой основы, на которую накладывается цвет. Позже, художник найдет себя в коллаже, где активно будет использовать натуральные природные материалы.


В отличие от многих художников неофициального искусства, Рухин не получал академического образования. Окончив ЛГУ по профессии "геология", Евгений стал постигать живопись самостоятельно. Художник прожил всего тридцать три года, едва дожив до возраста Христа, он умер при трагических обстоятельствах при пожаре в мастерской. Его смерть в 33 года кажется символичной, - художник, на каком-то этапе, увлекался религиозной тематикой. Знаковой работой в этом контексте стала его композиция с Библией и Иконой.


Увлеченный иконописью, в своей технике художник заимствует ее принципы, то есть покрывает прозрачными слоями краски фактурный, почти слепок нижнего слоя белил. Поэтому, работа начинает, как бы, светиться изнутри. Это свойство придает его живописи мистичность и особую привлекательность. В центре композиции художник помещает похожее на оттиск изображение иконы Николая-Чудотворца, по краям холста помещены такие же "оттиски" различных канонизированных сцен библейской жизни -это оплакивание Христа, изображения различных святых, а так де страницы с текстами из Библии. Таким образом, все пространство холста покрыто "оттисками" икон, а на его нижнем крае виден кровавый след человеческих рук. Это, по-видимому, символичная отсылка к истории, когда следуя указу о борьбе с религией от В. Ульянова, большевики мародерствовали в церквях, разрушали их и убивали священников.


Остальные две работы Рухина, датируемые 1975 годом, явно навеяны западным абстрактным экспрессионизмом и русским авангардом. Два полотна, и оба без названия, взывают зрителя мыслить ассоциативно. В первой работе его мистику его воздушного стиля подмалевка на белилах разрушает жирная красная линия посередине. Красный цвет - как символ всего советского, пробороздившего сквозь нетленное наследие прошлого.


Вторая работа более сложна, уже видно тяготение художника к коллажу. На белесом фоне, как бы закрашенной белилами газеты, прикрепленной к листам фанеры - мелкие пятна -изображения старых гвоздей, старых дверных петель, прогнившей эрозии дерева. Текста газеты не разобрать, хорошо видно только одно слово -это частица "НЕ", как графический символ запретов. Настроение апатии и депрессии, в принципе, свойственное творчеству художника, исходит из этой картины.


Единственная работа многогранного художника Алексея Сундукова "Мясо" (1986 год), визуально несколько выбивается из общей концепции коллекции нонконформистов. Сундуков - представитель фигуративного искусства, мастер традиционной графики и монументальной живописи. Наиболее знаковые его работы выполнены в 80-х годах в стиле социального искусства. Его конек - немного саркастическое, немного примитивистское описание жизни и людей периода "золотого застоя". От нонконформистов Сундуков отличается тем, что судьба была к нему более благосклонна, - он и по сей остается востребованным художником, правда отошедшим от своего амплуа "обличителя застоя", дрейфуя где-то между Нью-Йорком и Москвой.


Работа "Мясо" представляет собой любимую тему художника о советских очередях. В ней изображена толпа мужчин и женщин, и даже детей, со спины, которые сбились в кучу, чтобы купить мяса. Толпа скучно, неприметно одетых людей с авоськами и сумками, выжидает своей очереди за дефицитным товаром. Работа по суровому реалистична. Коренастые фигуры мужчин и женщин не внушают жалости или симпатии, - лишь в памяти всплывают нелестные моменты советской жизни конца эпохи застоя, когда пустые прилавки продуктовых магазинов уже казались нормой, а очередь за чем-либо была чем-то обыденным и привычным. Художник жестко обличал советскую реальность бесцветных красок соцреализма. Вообще тематика "скованных одной цепью", его этот объективный, порой страшный реализм - был наиболее ярким периодом творчества художника. Его работы завораживали своей безжалостной правдой жизни, они являлись своего рода визуальной летописью будней целого поколения людей, живших за "картонными стенами" красивых и громких лозунгов.


Помимо графики и живописи, в коллекции Дэвис Центра представлено еще и фотоискусство. Экспозицию украшают несколько "запрещенных" фоторабот таких художников, как Сергей Борисов, Борис Смелов и Юрий Рыбчинский.


Сергей Борисов был и остается художником и дизайнером, специализирующемся на культуре андеграунда России. В 80-е года, художник привлеченный "Ветром перемен" принимает активное участие в искусстве и культуре перестроечного и постперестроечного времени. Он не относился к течению нонконформистов, но впитал в себя атмосферу их бунтарства, их поиска новых решений. Все это было свойственно художникам андеграунда. Сергей Борисов был как бы репортером зарождающейся новой культуры России, свободной от советских идеологических клише. Он снимает различные неформальные "тусовки" и является оформителем продукции рок-групп. В общем-то, Борисов успешный художник, имеющий выставки на западе и даже привлекший к себе внимание известных аукционных домов.


Что до Дэвис Центра, то здесь представлена его работа "Калашников" 1985 года. На ней запечатлён портрет молодой женщины с прижатым к щеке автоматом Калашникова. Можно сказать, что этот образ, имеет определенное сходство с кавер-проектом Марины Абрамович "Genital Panic", где также прослеживается тема женщины и огнестрельного оружия. Но в отличие от феминистического посыла Абрамович, в портрете Борисова женщина с автоматом - это символ времени разрушения любых стереотипов, когда всё, доселе запретное, выходит на поверхность и заявляет о себе под гимн молодых неформалов - песню Виктора Цоя "Мы ждем перемен". Своего рода - это война со штампами и прошлым.


Интересный фотохудожник Борис Смелов представлен в коллекции четырьмя работами. Смелов - фигура очень уважаемая в российском фотоискусстве. Он плодотворно работал в застойные 70-е, но признание получил в перестроечные годы. По факту этот мастер считается одним из основоположников неофициальной российской фотографии. После перестройки, художника стали приглашать на разные выставки за рубеж, приняв в принципе, и в своем отечестве. Поэтому, диссидентом от искусства его сложно назвать, но он оказал большое влияние на российскую школу реалистической фотографии.


Стиль Смелова довольно сильно напоминает "чернушный" - этот термин стал весьма популярен в искусстве позднего СССР конца 80-х годов, когда все деятели культуры и искусства словно бы очнулись, и вдруг, увидели окружающую реальность во всех неприглядных красках. Но в работах Смелова нет той ярко выраженной агрессивной экспрессии и безысходности, присущей "чернухе". Фотографии Смелова - мрачные, меланхоличные, пессимистичные, открывающие унылый быт простого советского населения, но, тем не менее, в них есть отношение художника к своему объекту - любовь, трепетное уважение, способность увидеть красоту во вроде бы непривлекательном...


Художник работал в различных жанрах - в портретах, натюрмортах, пейзажах, жанровых композициях. Кто-то называет его "певцом городской петербуржской романтики" [8], но на наш взгляд, романтичными были его городские пейзажи старых улочек, речек, садов и парков Петербурга, пусть с потрескавшимися стенами, или обветшалыми зданиями, но в этом есть своя упадническая эстетика. Привлекают и его натюрморты, составленные из простых предметов быта, где-то незамысловатых вещей из стекла и металла, а где-то, состоящих из "стандартного набора алкаша". Его знаменитые портреты стариков - одиноких, бедных не вызывают отвращения, разве что жалость и досаду за их недостойную жизнь в этой стране фанфар и лозунгов... Всех этих сюжетов и их описаний было достаточно объявить искусство Смелова запрещенным.


В экспозиции Дэвис Центра выставлены следующие работы Смелова - это городской пейзаж "Летний Сад" 1977, "Мужчина с топором" 1976, "Прощание сквозь ограду" 1971 и "Запеканка с бабушкой" 1972 года.


"Летний сад" -это романтический пейзаж, словно он не фото, а набросок углем. Одиноко стоящие статуи на фоне черных деревьев, где-то уже их заносит снегом. Меланхолическое настроение осеннего Летнего сада навевает на грустные мысли о бренности жизни, о ее бесконечном изменении, где даже некогда популярные туристические места, пусть на время, превращаются просто в заброшенные мемориалы истории...


Работа "Свидание за оградой" - более драматична и экспрессивна. Пожилая женщина, пришедшая проведать ребенка в какую-то государственную организацию - сюжет достойный русского передвижничества XIX века. Это может быть и школа-интернат, и детский дом, или исправительное детское учреждение. Какая судьба кроется за тяжелым взглядом этой женщины, направленным прямо в объектив, которой можно дать и 40 и 60 лет, лишь дело фантазии зрителя. Так или иначе, художнику удалось построить свой реалистический визуальный нарратив, основанный на непридуманных перипетиях человеческой жизни.


Состояние работы "Человек с топором" несколько удручающее. На ней изображен человек, держащий в руках головку от топора, и стоящий спиной к зрителю, как бы заглядывая в открытое окно дома. Это вполне может быть бытовой сценкой из деревенской жизни, к теме которой так любили обращаться кинематографисты 70-х, но безысходно давят на психику эти отколупавшиеся стены хибары со старыми рамами и кривым побитым подоконником. Жизнь глубинки без приукрашивания, где их обитатели проживают день за днем своих незамысловатых будней, ушедшие с головой в заботы о хозяйстве, скоте, птице, урожае со своих нескольких соток. И как не похожа их жизнь на веселые сытые сельские комедии кинематографа эпохи "застоя".


А работа "Запеканка с бабушкой", пожалуй, самая депрессивная из представленных в коллекции, творений Смелова. Худосочная старушка, держащая в руках кастрюлю на фоне ветоши ее жилища. Черно-белый колорит (впрочем, излюбленный художником), подранные обои, старушка-блокадница, скорее всего, родом из старой ленинградской интеллигенции, с осунувшимся утомленным лицом... Нет здесь радости, нет романтики, а есть реальность жизни таких заброшенных стариков... А за окном, наверное, трубят фанфары и дикторы докладывают об очередных достижениях по планам пятилеток, весело маршируют люди на праздниках со знаменами и лозунгами, и невдомек им, что где-то рядом живут и угасают те последние "из могикан", представители эпохи и исторических потрясений. Ведь в СССР не было нищих и бедных, но никого не волновало, что эти старики как-то оказались за бортом праздника жизни.


Дополняет фото-коллекцию Дэвис Центра художник Юрий Рыбчинский со своими работами из серии "Колония для малолетних правонарушителей" 1978г. и "Охранник с двумя овчарками" 1978г.


Рыбчинский был мастером документальной фотографии, он работал с ведущими советскими изданиями и информационными агентствами. Но, в какой-то момент, он почувствовал некое несоответствие между реальностью и навязанной "светлой" картинкой. С тех пор героями его фотографий становятся осужденные, пьяницы, обычные люди не самых высоких социальных слоев, неприглядная повседневность серых городов...


Вот что писала о творчестве фотографа "Независимая газета": "....работы Рыбчинского далеки от той "прилизанной" и "умытой" картинки общества, которую упорно навязывало государство. Потому, собственно, фотографу и стало не по пути с "Советским Союзом". Рыбчинскому надо сказать о "Вытрезвителе в Череповце", о "Городке" с домом престарелых и инвалидов, об "Исправительной колонии", о "Церкви" и "Изначальном Соц-Арте" (все - названия серий). А это, хоть умри, никак не вписывается в представления о счастливой советской жизни - вот и остается Рыбчинский "В стороне от магистрали" со своей "кривой камерой", ставящей бесстрастный диагноз абсурдности тем реалиям, что не попадают на обложку официальной действительности" [9].


Работа Рыбчинского из серии об обитателях колонии для несовершеннолетних, выставленная в Дэвис Центре чисто документального характера. Немного "театральности" привносит удачно найденный ракурс - над сидящими уныло подростками, склонилась большая зловещая тень участкового милиционера, а расползшиеся по стенам тени металлических дверей исполняют роль декораций этого невеселого спектакля жизни.


Другая работа, "Охранник с двумя овчарками" - видно, из той же серии, где охранник-милиционер обхаживает (точнее обегает) территорию колонии или специализированного учреждения, держа на поводу в состоянии "фас" двух ощетинившихся овчарок. Здесь чувствуется мастерство фотографа, уловившего отличный момент - агрессию двух собак, показывающих свой оскал прямо в объектив камеры и готовых растерзать любого, кто возникнет на их пути. Очень экспрессивный жанровый снимок.


Вообще, Юрий Рыбчинский, имея опыт фото-документалиста, был (и есть) самым настоящим летописцем советского быта 70-90 годов. Несмотря на то, что он сам определил свой диссидентский статус по убеждениям, этот фотохудожник является ярким представителем советского и российского соцарта, жанра реалистической фотографии, воспитавшим и вдохновившим многих своих последователей.


* * *

Несомненно, коллекция советского\русского нонконформизма Гарвардского университета, размещенная в Центре русских и евразийских исследований (Davis Center for Russian and Eurasian Studies) является ценным материалом для изучения русского изобразительного искусства в частности, и мирового искусства XX века в целом. Произведения художников - знаковых представителей своего поколения и эпохи, уже отмеченные в культурном наследии России, помогают в освоении и понимании исторического феномена под названием СССР, не только специалистам по изучению России и стран СНГ, но и просто многочисленным иностранным посетителям Дэвис Центра. Благодарность в таком культурном сближении с "загадочной" Россией со своими непонятными, а порой и страшными тайнами, но в то же время, бесконечной ее привлекательностью для иностранца, нужно выразить администрации Гарварда и, конечно же, Нортону Доджу, с которого все, собственно, и началось.


Наргис Ташпулатова,

кандидат искусствоведения


Ссылки и литература:


[1]Jane Sharp, Davis Center collection. Описание коллекции Дэвис Центра. Джей Шарп, профессор Университета Рутгерс, США

[2]Борис Бёрнштейн "Заметки о топографии сурового стиля. Москва и Таллинн". Искусствознание 2013 ╧ 1\2, стр. 457-474

[3] Интернет-журнал "Сноб". Блог Михаила Шемякина

[4]Константин Рылёв "Борис Свешников. Смерть длинною в жизнь". Из книги "Философия Вертикали-Горизонтали", 2010.

[5]Милена Орлова. Статья "Возвышенный Пивоваров". Каталог выставки художника "Едоки лимона", 2006. Москва

[6]Статья Юлии Лебедевой "Я -оптимистичный пессимист". Журнал "Артхроника",╧ 3,2007

[7]Блог Сергея Кустова. http://art-critic-kuskov.com/nemuchin.html

[8]Интернет -журнал "Это актуально". "Художник Борис Смелов". Виртуальный каталог работ, 2010

[9]Дарья Курдюкова "Страна Советов не для обложки". Независимая газета., 25.01.2008


1. Марина Унксова "Нонконформизм и Современность", журнал "Апраксин Блюз" ╧ 14, 2007.

2. Саша Обухова "Истоки современного русского искусства и традиция советского художественного нонконформизма". Журнал T&P, видео лекция, 2013.

3. Анна Циприс "Легендарный Нортон Додж и его уникальная коллекция нонконформистского искусства", журнал "Art&Design", декабрь 30, 2012.

4. Лия Стродт "Мудрый Каплан", журнал "Мишпоха", ╧ 20, 2007.

5. Алиса Богоявленская"Оскар Рабин: Табу только одно - современное искусство", журнал "Colta", декабрь, 2014.

6. Елена Семенова "Фрактальная геометрия реальности", "Независимая газета", 6.10.2008.