Глэм Татьяна: другие произведения.

От "голого человека на голой сцене" к мимодраме

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Очерк по истории пантомимы

  1. Что такое пантомима?
  
   "Театральное представление без слов, в котором смысл и содержание происходящего передается при помощи жестов, пластики и мимики" - такое определение пантомимы мы можем найти, пожалуй, в любой энциклопедии...
  
   Элементы пантомимы можно найти во всех примитивных культурах, где мимические сцены являлись частью религиозных ритуалов - пантомима - один из самых древнейших видов художественного творчества человека. Как самостоятельный вид театрального искусства она впервые появилась в Риме в эпоху императора Августа (27 до н.э. - 14 н.э.). Эпоху цезарей в Риме называют золотым веком пантомимы - именно тогда она получила признание и распространение, какого не знала за всю свою историю.
  
  Распространена была пантомима и в античной Греции, греческое pantomimus означало "тот, кто изображает все" и относилось к актеру и виду искусства в целом. Греки считали, что актер пантомимы не только способен переґвоплощаться в богов и героев, в мужчин или женщин, юношей или стариков, - он должен уметь выразить "людские нравы и страсти". Более того, актер пантомимы может изобраґзить буквально все: "и влажность воды... и стремительность огня в неистовстве его движения, и льва свирепость... и трепетанье древесных лиґстьев - словом, все что угодно". В эллинистическую эпоху широкое развитие получили исполняемые главными героями трагедии пантомимические соло. Существовали и пантомимы лирические, комические, эротические. Они исполнялись двумя группами артистов: одни пели и музицировали, другие иллюстрировали жестами содержание стихов. По всей вероятности техника античной пантомимы состояла в том, что ноги двигались, отбивая такт, а руки "говорили": существовали пластические характеристики различных ролей, жесты для выражения различных эмоций... Пантомиму называли живописью в движении, рукам приписывался дар пения. Считалось, что жест способен передать неуловимые, почти неосознанные мысли, чувства, те, которые невозможно описать с помощью слова.
  
  Наиболее древние формы театра, которые дошли до нас из глубины тысячелетий без значительных изменений, сохранились на Востоке, в Азии. Помимо общего для всего восточного театра бережного отношения к традициям, их роднит ряд общих черт, таких, как, в частности, стилизация и символика внешней формы, стремление не к индивидуализации ролей, а к объединению их в определенные типовые группы и музыкально-танцевальный характер представлений. Большую часть индийских танцев можно с полным основаґнием назвать пантомимами, так как в их основе имеется сюжет, выраженный с помощью ритмических телодвижений, в том числе изобразительных и эмоциональных жестов. Уже в самых древних индийских руководствах по эстетике, предназначенных для драматургов, режиссеров и актеров, имелся специальный раздел, посвященный движениям, жестам и мимике. В них условным стилизованным жестам отдавалось предпочтение как более художественным перед жестами, подґражающими жизни.
  
  Начиная разговор о пантомиме, нельзя не коснуться и традиционного театра Китая, несмотря на то, что пантомима в нем - лишь компонент синтетического театра, включающего в себя и речь, и пение, и танцевальную, акробаґтическую и драматическую пантомиму. Наиболее полно стиль синтетического театра выявґляет пекинская музыкальная драма, которая объединяет в себе весь обширный опыт, накопленный китайским театром за много веков его существования. Пантомиме в ней отведено решающее место не только в немых эпизодах и сценах - она является основой игры актеров и тогда, когда они говорят или поют (это проявляется хотя бы в том, что каждой группе ролей свойственна особая стилизованная походка, манера поведения, а каждой эмоции, каждой психологической детали - свой способ выражения, обязательный для исполнителей в такой же мере, как и произносимый текст). Жест в китайском театре должен быть красив и осмыслен. Его отделке посвящается много времени и внимания, обучение актера начинается с детского возраста. Китайский театр не терпит неточных и смазанных движений.
  
  В 17 веке искусство пантомимы возродилось в Италии среди актеров народной комедии масок - именно оттуда и берет начало современная европейская пантомима. Из Италии комедианты отправились через Альпы во Францию, Германию и Испанию, играя на понятном всем языке жестов.
  
  Под влиянием классической мифологии и комедии дель арте Д.Уивер, балетмейстер театра "Друри-Лейн", поставил в 1702 году пантомиму. Она напоминала скорее театрализованный балет: сюжеты, заимствованные из античной мифологии, переплетались с баловством влюбленных Арлекина и Коломбины. Такие пантомимы давались в качестве интермедий в антракте трагедий и комедий.
  
  В 1750 хореограф Ж.Ж.Новер представил публике драматические балеты. Он отказался от геометрической выстроенности придворного балета, танцоры его театра доносили мифологические предания на языке жестов.
  
  Искусство знаменитого французского мима Жана Батиста Гаспара Дебюро знаменует собой классический и наиболее блистательный период истории пантомимы. Пантомимы театра "Фюнамбюль" (Канатоходцы), где работал Дебюро, были большими спектаклями, длившимися целый вечер. Они не всегда были немыми - в них и говорили, и пели, и лишь один персонаж - Пьеро - не произносил ни слова. Его-то и играл Дебюро. И именно ему Канатоходцы обязаны своей славой. Маска изможденного, бледного, в белом балахоне, ставшего классическим персонажем пантомимы Пьеро, которую он обессмертил, была одной из многих масок, унаследованных французской пантомимой от итальянґского театра. Когда Дебюро умер, на памятнике написали: "Здесь покоится человек, который все сказал, хотя никогда не говорил".
  
  Искусство кинематографа, возникшее на рубеже веков, не только воспользовалось традициями классической пантомимы, но вдохнуло в нее новую жизнь. "Искусство пантомимы росло, затем начало исчезать и только немому кино мы обязаны его сохранением," - эти слова принадлежат великому Чарли Чаплину.
  
   Как и любое искусство, пантомима мыслит художественными образами и воспроизводит жизнь не буквально, а с помощью своих специфических средств выражения - жестов, и выразительные средства пантомимы не более условны, чем пение в опере или танец в балете. Случайных или ничего не значащих жестов в пантомиме быть не может. "Жест должен быть сделан точно и вовремя, он быть скуп, но обладать драматической силой... Жест без нее бесплоден - это скелет без тканей, футляр без содержимого"[1] .
  
  "Жест, не согретый душевной теплотой, не опирающийся на лирическую основу, не что иное, как сухой эскиз в пространстве"[2]. Существует мнение, что поскольку все в пантомиме выраґжается с помощью жестов, они, как и танец, должны исходить из внешнего рисунка. Это не совсем так. Действительно, жест играет в пантомиме важнейшую роль, но драматический театр в конце XIX потребовал от актеров новых приемов выразительности - большей простоты и естественности, отказа от традиционной декоративности жеста; поставил повеґдение актера в зависимость от внутреннего развития драмы, от характера действующего лица, от обстоятельств, влияющих на его действия и поступки - именно эти факторы стали определять в драме и поведение актера, и мизансцены, и всю форму спектакля. Это в определенной степени относится и к искусству второго "великого немого" - пантомимы. Игровое начало пантомимы родґнит ее и с драмой, осмысленность и действенность жеста, обязательные в драме, обязательны и для артиста пантомимы, как и драматический актер, он должен обладать способностью к перевоплощению, к обрисовке характера своего героя. И хотя выразительные средства пантомимы другие, но она требует от актера тех же внутренних посылов, что и разговорная драґма.
  
  Непременное условие пантомимы - правильный выбор обстоятельств действия, оправдывающих органичность молчания. Зритель не должен замечать безмолвия. Иначе ему покажется, что он видит нечто вроде жестикуляции глухонемых. Мим адресуется к зрителю, способному дополґнять своей фантазией то, что ему не досказывается, споґсобному мысленно развивать художественные намеки, данные артистом. Условность пантомимы строится на полном доверии к творческому воображению зрителя.
  
   Пантомима может быть большим многоактным спектаклем, имеющим в своей основе сценарий, а может - небольшой эстрадной сценкой, зарисовкой, в которой один единственный актер, мгновенно перевоплощаясь, может сыграть десятки характеров, сюжетно связанных между собой. "Отражая своими действиями и реакциями поведение воображаемых партнеров, один актер в пантомиме способен создать иллюзию множества людей, окружающих его, создать на пустой сцене иллюзию декорации, сценической обстановки и предметов, не существующих в действительности, так же, как иллюзию ветра, дождя, бури или света и темноты, почти не сходя с места, он может, подняться на гору, спуститься с нее, затем, раздевшись, искупаться в море и даже добыть со дна жемчужину".[3] Все это возникает благодаря точности жестов и эмоциоґнальных проявлений актера, действий, создающих впечатление подлинных из-за своеобразного оптического обмана.
  
  "За пять минут он добивается того, чего большинство романистов не могут добиться, написав многочисленные тома," - написал один из критиков о знаменитой постановке Марселя Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть". Это так. Зачастую искусство мима оказывается способным передать на сцене то, что недоступно для актера драмы, несмотря на то, что у последнего существует дополнительное средство выразительности - Слово. Развитие образа в пантомиме всегда представлено чрезвычайно "уплотґненно". Драматический театр тоже, конечно, в состоянии рассказать о всей жизни своих героев, но там зрителям придется наблюдать развитие хаґрактера с "антрактами", за которые костюмер и гример будут менять внешний облик актера. В пантомиме все совершенно иначе. В развитии образа здесь нет "антрактов", действие идет непрерывно, преґдельно концентрируя время и с ним - перемены в харакґтере и возрасте героя. Миму незачем меняться внешне, чтобы показать развитие, изменение своего героя, ведь в его распоряжении универсальный инструмент - его собственное тело.
  
  
  2. Воспитание мима.
  
   Владеть своим телом актеру-миму необходимо в совершенстве. Для овладения техникой классической пантомимы, как и для классического танца, требуются годы упражнений и тренировок. Пантомима принадлежит к одному из самых условных искусств, а чем условнее искусство, тем больґшего технического мастерства оно требует.
  
  Первое, что постигает начинающий мим - это так называемая работа с воображаемыми предметами (Станиславский называл ее беспредметным действием) - это основа основ искусства артиста пантомимы. Беспредметное действие - это умение посредством точных, выразительных движений и жестов "рассказать" о том или ином предмете, передать его объем и форму; умение убедительно действовать с несуществующими предметами, как с настоящими. У беспредметного действия поистине огромные возможности. Актеры пантомимы играют с несуществующим мячом, пьют вино из бокалов, которых фактически нет, катаются на воображаемой лошади и т. д. Специфической особенностью пантомимы также является так называемое общение с несуществующим партнером.
  
  Еще одна важная задача мима - научиться умело распоряжаться пространством сценической площадки. Зачастую в пантомиме действием заполнено далеко не все пространство, например, актер может изображать бег, практически не двигаясь при этом с места, - у зрителя же создается иллюзия реального бега в пространстве и перемещения по всей сцене. Зрители пантомимической сюиты Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." вспоминали, что на протяжении исполнения этой пантомимы у них было ощущение, как будто Марсо заполняет всю сценическую площадку - при том, что, на самом деле, актер практически не сходил с места.
  
  
  3. "Голый человек на голой сцене" Этьена Декру.
  
  "Голый человек на голой сцене!" День, когда был провозглашен этот парафраз шекспировского "голый человек на голой земле", можно считать днем рождения современной пантомимы. Этот призыв был брошен молодым Этьеном Декру, блистательно начавшим в конце 20-х годов актерскую карьеру".[4]
  
  ...В 1933 году над новым искусством пантомимы, "построенной на тишине", начал работать Этьен Декру. Начал он свой путь, как и многие выдающиеся деятели французского театра, в студии при театре Жака Копо "Старая голубятня" и увиденное там однажды - практически перед закрытием театра - представление решило вопрос о его дальнейшей судьбе. Вот свидетельство самого Декру: "Спектакль состоял из мима и звуков. Все делалось без едиґного слова, без грима, без коґстюмов, без реквизита, без меґбели, без декораций. Действие развивалось довольно сложным образом, ибо несколько секунд вбирали в себя долгие часы, а различные места действия слиґвались воедино. Перед нашими глазами возниґкало то поле битвы, то картиґны мирной жизни, то море, то большой город. Разные образы сменяли друг друга с полным правдоподоґбием. Игра была волнующа, понятна, пластична и напоена музыкой"[5].
  
  Первое, что сделал Декру после выхода из "Старой голубятни" - это призвал закрыть все имевшиеся тогда в Париже театры на срок не менее тридцати лет, чтобы за это время можно было вырастить новый тип актеров. После чего, собственно, и занялся этим воспитанием.
  
  Зрителей поражали прежде всего условия сценического существования актеров школы Декру, полностью отвечавшие брошенному им тезису "голый человек на голой сцене". Это было так необычно, что воспринималось как самоцель, а не как средство достижения цели, хотя он вовсе не мечтал об изобретении какого-то нового вида искусства, он хотел отыскать и осознать те основы, которые обеспечивают Театру полноценное существование. Декру никогда не ставил целью пластическую разработку тела актера - как раз напротив, его школа создавалась для развития актерской фантазии, которую тело должно было обеспечивать лишь в качестве послушного инструмента.
  
   "Театр - искусство актера" было основное положение, высказанное Декру. Он категорически не признавал взгляда на театр как синтез многих искусств: живописи, архитектуры, скульптуры, музыки и актерского мастерства. "Все искусства, собранные в театре, подчиняются актеру, это очевидно. Художник и декоратор уточняют место действия,... музыка, пение и танец усиливают действие; литература же "поддерживает" его сразу двумя руками: одной - украшая запасенными загодя бумажными цветами слов, другой - поясняя действие.
  
   Всякое искусство, оккупирующее сцену, подчиняется действию, которое является ни чем иным, как актером в движении. Это склоняет нас к тому, чтобы считать его истинным "служителем" театрального храма. ...Это ответ всем, кто определяет театр как "синтез всех искусств". Театр - искусство актера"[6].
  
  Углубляясь в рассмотрение проблемы "актер и слово", Декру пришел к выводу, что и в данном случае затрагивается проблема синтеза двух искусств, а его целью было выявление первооснов театра, которые выводят его на уровень самостоятельного искусства. Произнесенное актером на сцене слово, по его мнению, хоть и является законченной мыслью, но не всегда той, которую на самом деле хотел донести до зрителя автор. Истинный же смысл сказанного, определяющий поведение героя, отразится в движении тела актера. Естественным продолжением этого явилось утверждение, что только движение способно превратить актера в подлинного творца театра, освободив его от рабской покорности другим видам искусства, оккупировавшим театральную сцену, после чего Декру приступает к разработке собственной системы воспитания драматического актера, позже получившей название mime pur[7]. Букґвальный перевод с французского "pur" -"чистый". Он требовал от своих учеников, чтобы они играли, не прибегая к помощи костюмов, декораций, каких бы то ни было аксессуаров, к помощи слов, муґзыки и прочих театральных ухищрений.
  
  Школа mime pur создавалась для воспитания чисто актерских средств выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актера независимость от "иноязычных" выразительных средств, от тех многочисленных элементов, что обычно образуют синтез при создании спектакля. Он мечтал об актере, который бы в процессе движения созидал пространство и время до такой степени образно, что это можно было бы назвать произведением сценического искусства, как это было в увиденном им когда-то студийном спектакле "Старой голубятни". Актер-мим, по мнению Декру, выходя на сцену, лишенную декоґраций, аксессуаров и партнеров, в процессе своей игры (и только посредством своей игры) воссоздает целый мир. Этот мир возникает для зрителей, словно иллюзия и существует на сцене лишь до тех пор, пока актер активно взаимодействует с вообраґжаемыми предметами и персонажами этого мира. Такого актера-мима можно сравнить с волшебником, который волен кажґдую минуту вызвать к жизни или заставить исчезнуть любую картину реальности.
  
  Таким образом, отказываясь от синтеза искусств на сцене в пользу пантомимы, Декру не учитывал, что она сама синтетична по своей сути - ведь мим "играет весь театр"[8] - собой, своим телом создает все, из чего складывается спектакль: и оформление сцены, и предметный мир, порой даже музыку! Сама актерская игра в пантомиме синтетична[9]...
  
   С 1931 по 1041 год Декру ведет класс пантомимы в школе-студии, возглавляемой Шарлем Дюлленом, а в 1941 году открывает в Париже собственную частную школу пантомимы. В своей школе Декру создает грамматику современной пантомимы[10], новые формы движения. Он открывает то, что стало основой языка пантомимы - "стилевые упражнения": они не предполагают сюжета, разработки характеров, конфликта - это всего лишь упражнения (например, знаменитый и исполняемый мимами всего мира "шаг на месте"). "Стилевые упражнения" показывают борьбу человека с невидимыми на сцене стихиями воды, ветра, огня, земли. Например, передвижение человека под водой... Это искусство иллюзии, почти оптический магнетизм," - скажет впоследствии Марсель Марсо, щедро включавший "стилевые упражнения" в свои выступления.
  
  В учебнике одного из учеников Декру - Жана Суберана - "Язык безмолвия", посвященном французской пантомиме, приводится яркий пример одного из таких упражнений, иллюстрирующий один из основных принципов пантомимы - принцип идентификации:
  
  "В современной пантомиме все технические упражнения рассматриваются под знаком взаимосвязи между субъектом и объектом. Объект, находящийся вне субъекта, предписывает ему свой стиль и свой ритм существования, подчиняясь котоґрым, субъект (то есть тело мима) тем самым воспроизвоґдит объект. (Так мим сам создает силу, против которой борется). Тело мима подчиняется объекту, который оно само создает. Возьмем конкретный пример: я просто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, котоґрый приковывает к себе мой взгляд. Этот цветок как объґект возбуждает меня, переходит в меня, причем в данном случае мною руководит. Я желаю этот цветок: мое тело влечется к нему своей динамической точкой - пупком. Теперь я уже не просто вижу цветок, а любуюсь им. У меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и мускульную деятельность, что побуждает мою руку сорвать этот цветок. В этот момент и рождается жест: как искра, возникаґет он в динамическом центре и, как электрический ток, "бежит", минуя мои плечи и предплечья, к кисти, чтобы пальцы перенесли его затем на цветок. Связь между объґектом и субъектом установлена.
  
  Магическое событие, при котором объект получает жизнь благодаря установлению связи с субъектом, долґжно быть отмечено позой: на мгновение прекращается всякое движение, замирает дыхание. Здесь все возраставґшая до сих пор кривая жеста достигает своей наивысшей точки. Отныне всеми моими движениями руководит цвеґток (то есть объект). Им полностью определяется и все мое дальнейшее поведение. Я идентифицирую себя с цветком. Так мим отождествляется с тем объектом, котоґрый он создает.
  
  Следующий этап - я беру цветок, и этот цветок, коґторый я очень бережно держу между указательным и большим пальцами, направляет мою руку ко мне. В то же время мой субъект - динамический центр - устремґляется к этому цветку. (Субъект и объект идут навстречу друг другу.) Я любуюсь цветком, я его "вдыхаю". (Мимы не нюхают цветов, они их вдыхают!)
  
  В тот момент, когда я взял цветок, кривая жеста доґстигла своей вершины: я - цветок. Объект и субъект едины.
  
  Теперь я отдаю цветок: у меня появляется желание отдать цветок. Мой субъект, являющийся сейчас чем-то единым с объектом, ищет себе новый объект: это - лицо, которому я хочу отдать цветок. Всем телом я разворачиваюсь к тому, кто примет от меня цветок. Моя рука, предлагающая цветок, сейчас не принадлежит мне, она - только "мостик", соединяющий субъект "дающего" с объектом "берущего". Вот - цветок передан: я сотворил партнера тем, что цветок "покинул" мою руку.
  
  Мои пальцы освободились от предмета и расслабиґлись. Рука, функция которой исчерпана, повисла - дейґствие завершено"[11].
  
  Мим должен уметь улавливать люґбое, даже самое незначительное из воздействий внешней среды, а уловив - с удесятеренной силой отразить в пластической реґакции своего тела, в движении.
  
  Декру часто сравнивал актера-мима с ожившей статуей. Отсюда возник еще один термин - "mime statuare". На занятиях по mime statuare ученик одной позой должен был выразить целую историю: переґдать не только кульминационный момент какого-либо события, но и то, что предшествоваґло ему, и предполагаемую развязку. Поза по Декру - "динамическое бездействие". Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, и ученик-статуя "ожиґвал", рождалось движение. Обретя направленность, движение превращалось в жест, в конце которого возникала новая поза.
  
  Считая пластику самодостаточным языком, Декру предлагает провести в современном ему театре следующую реформу:
  
  1. "На протяжении тридцати лет запретить использование в театре какого бы то ни было постороннего вида искусства.
  
  2. На протяжении первых десяти лет запретить сооружение на сцене лестниц, террас и балконов. Актер должен уметь убедить зрительный зал, что находится наверху, а его партнер - внизу, при том, что оба находятся на одном уровне (планшете сцены).
  
  3. На протяжении двадцати лет запретить актерам не только произносить слова, но и издавать на сцене какие-либо звуки. В последующие пять лет можно будет ввести в актерскую игру неартикулированные возгласы. Наконец, на протяжении последних пяти лет - вводить живое слово, при условии, что его будет находить сам актер"[12].
  
  Но именуя пантомиму "сутью способа драматической игры", Декру считал главной кропотливую работу по воспитанию артистов в стенах класса, не выходя за пределы его - то есть, на зрителя. Его деятельность замкнулась в рамках школы, поэтому, несмотря на создание языка пантомимы и выдающиеся открытия в области сценического движения, он не сумел создать театра современной пантомимы. Сделали это уже его ученики, наиболее известными из которых являются, несомненно, Жан-Луи Барро и Марсель Марсо.
  
  Оба они учились пантомиме в школе при театре Шарля Дюллена у одного и того же педагога - Этьена Декру, но использовали его уроки в своем дальнейшем творчестве совершенно несходным образом.
  
   Барро органично вплетал пантомиму в свои драматические спектакли, всегда утверждая, что актер должен уметь сыграть в театре все - не только людей, но и предметы, их окружающие, и стихии. А Марсо следовал постулату Декру , что пантомима - суть способа драматической игры, а значит - актер, владеющий ею, может обходиться в своем творчестве без помощи других искусств (что, однако, не мешает ему, если он останется хозяином подмостков, другие искусства использовать). В спектаклях Барро в большом количестве звучали со сцены слова, и их причисляли к драме, а Марсо, спектакли которого всегда были "молчаливы", стали относить к какому-то иному виду театра...
  
  
  4. Жан-Луи Барро. Синтез пантомимы и драмы.
  
  Жан Луи Барро был первым соратником Декру в его экспериментах[13]. Вместе они создавали грамматику современной пантомимы, "пытались найти основы искусства мима, рожденного безмолвием"[14]. Но если Декру отрицал всякую попытку синтеза, введения других искусств на сцену вплоть до истечения работы над системой движения, то его ученик Барро не видел ничего дурного в том, чтобы применять открытия школы в сценической практике немедленно. "Нельзя культивировать пантомиму как самоцель, а надо пользоваться ею как средством выражения в театре," - говорил он. Мим не должен быть односторонним актером. По мнению Барро, он должен быть способен еще в большей мере, чем драматический актер, быть способным сыграть реалистическую пьесу, чтобы "в нужном случае суметь сообщить своим жестам предельную простоту и естественность".
  
  Пантомима в раннем творчестве Барро занимала доминирующее место, затем в репертуаре его театра отошла на второй план, но никогда не покидала его сцену. Барро не просто воскресил традиционное искусство пантомимы, претендовавшее лишь на условный разговор с публикой средствами жеста, мимики, пластики. Пантомима у Барро не пыталась заменить слово движением, напротив, она движением стремилась выразить то, что словом невыразимо: подтекст действия, его атмосферу, настроение, отношение к персонажу. На стыке двух, казалось, несовместимых течений - театра слова и пантомимического "театра молчания" - как раз и начались поиски новой сценической формы во французском театре. Важнейшим в понимании игры актера для Барро являлось требование синтетического единства внешнего и внутреннего, психологического и пластического.
  
   Показательны с этой точки зрения дебюты Барро тридцатых годов, а именно поставленные им в "Комеди Франсез" спектакли "Подле матери" (по моґтивам романа Фолкнера "Когда я умираю"), "Нумансия" Сервантеса и инсценировка романа "Голод" К. Гамсуна.
  
  Многие из эпизодов спектакля "Подле матери" были решены Барро с помощью техники mime pur - рождалась более сложная, синтезирующая структура спектакля. Наибольший интерес у коллег Барро вызвали именно эпизоды с пантомимой.
  
  Когда же в 1946 году Жан Луи Барро и Мадлен Рено решили организовать собственную театральную компанию, то одним из основополагающих моментов они заявили намерение продолжать поиски нового при постановке спектаклей и развивать искусство пантомимы.
  
  Пантомимой было ознаменовано и само открытие театральной компании "Рено-Барро". Среди спектаклей, которыми новый театральный коллектив заявил о своем существовании, была наряду с "Гамлетом" Шекспира и "Ложными признаниями" Мариво мимодрама "Батист" (переработка пантомим, поставленных Барро и Декру для фильма Марселя Карне "Дети райка").
  
  Барро видел в пантомиме не самостоятельный жанр, а одно из необходимых актеру основных средств выразительности, своеобразное "зерно, из которого произрастает театр"[15] и хотя среди 54 драматических пьес, поставленных за 10 лет, были только три пантомимы: "Батист" (1946 год), через год - "Фонтан юности" и в 1956 - "После скачек", каждую из своих ролей Барро строил, основываясь на пластической образности: Гамлета, по собственному выражению, он "станцевал"; в спектакле "Процесс" по роману Ф. Кафки герой преодолевал длинные лестничные марши, существующие на самом деле лишь в его воображении. В каждом, даже самом реалистическом спектакле компании "Рено-Барро" присутствовала иллюзия, созданная движением.
  
  Пантомима принесла в драматический театр свой специфический язык, отличный от главного - словесного языка драмы. "Говоря о пантомиме, разумею не вставные сцены (номера), не интермедии, к которым часто и неумеренно прибегает режиссер, не арлекинаду, которая, по правильному замечанию Чаплина является лишь одним из проявлений пантомимы как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности"[16].
  
  Суть работы Барро в области пантомимы - это попытка испробовать новые формы движения, открытые Декру, в искусстве драматического театра.
  
  Искусство другого ученика Этьена Декру - Марселя Марсо - реализовало достижения школы mime pur принципиально по-иному.
  
  
  
  5. Марсель Марсо. Мимодрамы.
  
   Марсель Марсо родился в Страсбурге 22 марта 1923 года в еврейской семье Шарля и Анны Манжелей. Первым, кто преподал Марсо основы грамматики пантомимы, был Этьен Декру, у которого он занимался в школе драматического искусства Шарля Дюллена при театре Сары Бернар в Париже. Занятия в своем "классе драматической импровизации" Дюллен организовывал чрезвычайно просто: студийцам нужно было посредством своих пяти чувств почувствовать импульсы внешнего ("голос мира") и внутреннего ("голос, идущий изнутри") мира и, объединив их сыграть "трагическую пантомиму". Научить актеров выражать эти трудно описываемые словами импульсы и было целью Дюллена. Он, как и Этьен Декру, мало доверял произносимому со сцены слову...
  
  В мае 1946 года Марсо принял предложение Шарля Дюллена играть в театре Сары Бернар небольшие роли без слов, а в сезоне 1946/47 года Марсо получил приглашение сыграть роль Арлекина в пантомиме "Батист", поставленном Барро на сцене театра "Мариньи" (на эту же роль Барро сначала хотел пригласить Мориса Бежара...). Проработав сезон в двух театрах, Марсо начал мечтать о третьем - театре пантомимы, о котором нередко размышлял со своим учителем Этьеном Декру. Начинающий мим Марсо выступал в актерских кабаре, а после, бродя по парижским улочкам, думал о детстве, о людях, которых встречал изо дня в день. Тогда и родился Бип - персонаж , за которым впоследствии прочно закрепилось имя alter ego Марсо: "коротенькая серая курточка, надетая поверх полосатой майки, не по росту брюки, потрепанный циґлиндр, с аккуратно воткнутой в него алой гвоздикой, коґторая при каждом шаге героя раскачивается на своем длинном стебельке. Лицо, по традиции мимов, густо забелено, нарисованный рот - разорванная ярко-красная черта, брови от удивления взлетели на середину лба, а под глазами - черные штрихи: следы двух крупных "слезинок"[17]. Впервые перед зрителями Бип предстал в "Театре де Пош" - первое отделение вечера составляли упражнения, вынесенные из школы Декру, а во втором состоялся показ первой мимодрамы Марсо "Бип и уличная девица". Так Марсо заложил основу сегодняшней современной европейской мимодрамы. Своеобразие этого вида пантомимы в первую очередь заключается в том, что в ней действуют уже не обобщенные аллегорические персонажи, а конкретные, индивидуализированные герои. Сила воздействия этих героев заключена именно в их яркой индивидуальной характеристике. Кроме того, здесь присутствует сюжет - то есть можно уже говорить о драматургии пантомимы. Вообще, вопрос о драматургии пантомимы - особый вопрос. Мы имеем дело не с пьесой и не с киносценарием, где уместны боковые сюжетные ходы. Здесь они будут лишь уводить внимание от основного действия. Автору всегда нужно помнить о том, что содержание пантомимы доходит до зрителя исключительно через зримое действие, поэтому оно не должно выпадать за пределы сцены, как это возможно в разговорной драме, где о событиях, происходящих за сценой, зритель может узнать со слов исполнителей. Пантомима - это прежде всего действие, происходящее в настоящем. Для того чтобы сюжет был понятен, необходимо, чтобы действие зарождалось, развивалось и завершалось на глазах у зрителя.
  
  Помимо всего прочего, Марсо использует так называемые дополнительные средства пантомимы: свет, музыку, шумовые эффекты, реквизит...
  
  Нередко говорят, что Музыка в бессловесном действии - слова мима. Музыка помогает создать смену эмоционального настроения, смену ритґмов, помогает раскрыть внутреннюю сущность дейстґвия, заострить характеристику образа. В пантомиме музыкальное сопровождение не должґно лишь иллюстрировать ее содержание. Музыка приґзвана помогать эмоциональному выражению идеи, соґставлять с действием одно целое. В идеале музыка, конечно, должна быть специально написанной для каждого данґного спектакля, подобно тому, как для мимодрамы "Париж плачет, Париж смеется" музыка была специально написана Жозефом Космом.
  
  Кроме того, Марсо использует костюм, являющийся в мимодраме важной отличительной характеристикой персонажа (так как персонажи в мимодраме, как мы знаем, всегда индивидуализированы), декорации, музыку и реквизит - все составляющие драматического спектакля налицо, кроме одного - звучащего слова. Это-то отличие и превращает мимодрамы в уникальный жанр...
  
  В тот же 1947 год - год рождения Бипа, Марсель Марсо собрирает группу энтузиастов пантомимы (в основном таких же, как он, учеников Этьена Декру) и уже спустя несколько недель на театральной афише Парижа появляется новое название: "Содружество мимов Марселя Марґсо". Свою первую работу, мимодраму "Я умер перед рассветом", новый коллектив показал на конкурсе молодежґных театральных трупп.
  
  За всю историю своего существования "Содружество" и непосредственно Марсо подарили зрителям такие шедевры пантомимы как "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." - сольную пантомима Марсо, в которой с помощью всего лишь воссоздания различных походок показана вся жизнь человека - от рождения до смерти; знаменитые "Ломбард" и "Париж плачет, Париж смеется"; сольную же сценку "Городской сад", за время которой Марсо перевоплощается бесчисленное число раз, воссоґздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада. В прямом и переносном смысле актер каждый раз стаґвит себя на место очередного персонажа и воссоздает образ реального человека, но в том "искаженном" виде, в каком этот человек отображается в его актерском сознании. "Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, выявляющими особенности походки или проґсто манеры держаться и двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада. Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее. Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязаньем. Малыш, увлеченный игрой в мяч. Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек. В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную. Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин. Перебирая четки, чинно плывет монашка. Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев. Сторож подметает дорожки сада. Веренице образов, кажется, не будет конца... Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один"[18].
  
  В 1951 году "Содружество мимов Марселя Марсо" выпускает одну из своих самых известных впоследствии мимодрам - "Шинель" по повести Н. Гоголя. Марсо поднял в своем спектакґле одну из вечных проблем личности - то, что существоґвание ее обусловґлено канонами определенного общества.
  
  Надо сказать, что гоголевский Башмачкин и Башмачкин Марсо оказались совершенно различны. В трактовке Марсо главный герой предстал не низведенным до состояния существа человеком, а личностью, вынужденной, однако, суґществовать на положении "маленького" и безликого. Он не был изначально заявлен зрителю как главный герой и представал сначала одним из того мира чиновников, к которому принадлежал. Свидетельствовал об этом и костюм: темный сюртук, стоячий воротничок с галстуком-бантом - все это имел каждый, служивший в канцелярии.
  
  При инсценировании "Шинели" Марсо, естественно, пришлось отказаться от авторских обширных описаний: их заменило действие. "Шиґнель" в интерпретации "Содружества" состояла всего из четырех эпизодов, которые усґловно назывались: "Бюро", "Ателье портного", "Бал" и "Улица". Некоторые из них (например, "Бюро") повґторялись и варьировались. В первой сцене "Бюро" все без исключения чиновники выглядели деталями хорошо налаженной бюрократической машины, состоящей из людей. Они одинаково входили в присутствие, одинаково кланялись начальнику и, заняв свои места, начинали работу. По звонку все четверо одновременно смотрели на часы, заканчивали работу и уходили... Лейтмотивом всей мимодрамы оказалась у Марсо тема стирающей человеческую индивидуальность стандартизации жизни, характерной для 20 века.
  
  Рождение у Акакия Акакиевича мечты о новой шинели для Марсо было аналогично духовному перерождению героя, и этому была посвящена в спектакле целая сцена - "В Ателье портного". "Не сразу решаясь приблизиться к заветной двери, Башмачкин тщетно старался принять как можно более невозмутимый вид: топтался поодаль, разглядывая витґрину ателье. Но по напряженному выражению его глаз, по тому, как он украдкой от предполагаемых прохожих пытался прямо через стекло погладить мягкий, теплый ворс тулупьего меха, зрители понимали, что в душе геґроя совершается трудная работа - он принимает важное для себя решение"[19]. Марсо удалось уничтожить "прозаический оттенок" поведения героя: простая покупка пальто преображала его жизнь... Портной, в версии Марсо - добропорядочный, вежливый буржуа, имеющий собственное ателье, - вселял в Башмачкина уверенность, предлагая ему купить новую шинель - ту, что висит в витрине ателье. Ту самую, которой еще несколько минут назад любовался Башмачкин, не смея даже и подумать о ее покупке.
  
  После посещения ателье герой кардинально менялся. Начинался "многотрудный подвиг писца". Чиновники приходили, уходили, а Башмачкин все писал и писал... Акакий Акакиевич изнурял себя не экономией, а фанатическим трудом. "В мимодраме Марсо Акакий Акакиевич, совершая свой подвиг, ассоциировался скорее с художниґком, погруженным в создание картины, замысел которой он вынашивал долгие годы. Захваченный творчеством, постепенно утрачивал он инстинкт самосохранения: возґможное принимал за действительное и вел себя, сообраґзуясь с потребностями своего таланта, забыв о весьма и весьма скромном своем социальном положении. Все увеличиваясь по ходу развития общего действия, разрыв этот и приводил Башмачкина-Марсо к полной катастрофе"[20]. Когда цель была достигнута и тулуп приобретен, то на балу, устроенном в его честь, Башмачкин вел себя непринужденно, раскрепощенно. "За свою откровенность и открытость, за свою претенґзию на равноправие и пришлось поплатиться герою Марсо"[21]. Воров, которые в следующей сцене грабили Акакия Акакиевича, играли те же четверо артистов, что и гостей на балу и чиновников, бок о бок с которыми работал герой. Это обстоятельство придавало происходящему действию особый смысл...
  
  В спектакле Марсо не было шинели как таковой. Не было и николаевского Петербурга. Декорации Жака Ноэля воспроизводили отдельные элементы обстановки: газовые рожки, писарские скамьи, манекен в витрине ателье портного,- и все они намеренно были выполнены в театрально-бутафорском стиле. Обстановка не менялась на протяжении всего спектакля - действие просто перемещалось с одной площадки сцены на другую. Чуть в глубине, на возвышении, обозначающем витрину ателье портного, стоял огромный, вывороченный меґхом наружу тулуп. Он смотрелся как нечто нереальное и фантастическое не только потому, что никак не соотґветствовал представлению о николаевской шинели, но и потому, что был единственной достоверной вещью в оформлении спектакля.
  
  Важным в спектакле было использование музыки. В финале, когда герой, обессилев от борьбы с грабителями, падал на землю, внезапно замолкал игравший до этого оркестр и в исполнении рояля - как "отходная" - звучала тема Башмачкина.
  
  Другую мимодраму "Содружества" - "Поединок во тьме" - отличала масса прямых заимствований из сценической культуры Востока, а в частности, традиционного японского театра Кабуки. Взятый з древней восточной легенды, сюжет о том, как хозяин гостиницы, желая ограбить богаґтого постояльца, убивает его, неоднократно появлялся на европейской сцене.
  
  Традиция Кабуки такова, что непосредственно текст пьесы не имел самостоятельного значения. Искусство японґских актеров оформилось до появления драматургии, и главная его особенность состояла в том, что игра начиґналась тогда, когда кончалось слово. Это как нельзя лучше подходило к заявленному жанру мимодрамы. Нередко в театре Кабуки и то, что основное вниґмание бывает сосредоточено на какой-либо отдельной эмоции, чему в спектакле посвящается долгая сцена пантомимы или танца. Это обстоятельство рождает своеґобразную, непривычную и непропорциональную для восґприятия европейского зрителя композицию пьесы. Все это и легло в основу сценического решения "Поединка во тьме".
  
   В этой постановке был очень важен предметный мир: туго набитый кошелек гостя, на котором задерживался алчный взгляд хозяина гостиницы (которого играл Марсо), появляющаяся в следующей сцене - непосредственно самого поединка - пара мечей и свеча. Хозяин ждал, чтобы гость уснул, а затем со свечой в руке поднимался к нему в комнату. От неожиданного порыва ветра свеча гасла, оставляя героев в темноте. И начинался поединок во тьме, по своему пластическому рисунку похожий на древний ритуальный танец воинов.
  
   Костюмы и гримы героев были абсолютно идентичны: белое лицо-маска с резко обозначенными чертами, белые просторные блузы. Даже мечи их были одинаковы. Это сходство намеренно подчеркивалось постановщиком, и когда хозяин пронзал постояльца мечом, казалось, что он убивает самого себя - свою душу...
  
   В связи с этой постановкой возникает вопрос - насколько важен и необходим реальный предметный мир в спектаклях пантомимы? Нужен ли миму реквизит и костюм или достаточно трико и пары собственных рук?
  
  Во многих слуґчаях реквизит миму не нужен. Во мноґгих, но далеко не во всех. Реквизитом мимы пользовались издавна, пользуются и теперь. Очень интересен опыт использования реквизита японскими мимами. Веер в руках у японского актера может превратиться то в подзорную трубу, то во флейту, то в щит на боевом поединке, может стать книгой, кистью, кубком вина. Так и тюбетейка у среднеазиатского артиста может претерпеть мноґжество превращений: это и пиала, из которой артисты пьют чай, и котел для варки лапши, и сито, а тюбетейка, сложенная трубкой, - ложка, пуля, вылетающая из ружья. Две тюбетейки, подвешенные на нитках к палґке, - весы; сложенные особенным образом и укрепленные на голове, они могут превратиться в ослиные уши. Не менее разнообразно применение бубна или чалмы...
  
  Так же европейский мим может сделать такими же выразительными свою кепку или соломенную шляпу, а может быть, носовой платок или галстук - смотря на что натолкнет его художественная фантазия. В одной пантомимической сценке мим, получив письмо невеселого содержания, в глубоком волнении машинально теребит в руках конверт, и вот уже он напоминает гармошку, которая ожила и зазвучала в его руках, выґзвав новое настроение и новые ритмы поведения.
  
  
  
   В 1960 году, несмотря на бешеный успех у публики, "Содружество мимов Марселя Марсо" распалось из-за отсутствия государственной субсидии. "Я, Пьер Вери (один из актеров "Содружества") и Бип отправились в наш "крестовый поход": завоевывать мир молчанием," - сказал несколько лет спустя Марсо.
  
   В этот период он создает свои "маленькие сольные трагедии": "Контрасты", "В мастерской масок", "Клетку" и мимодраму "Дон Жуан" по пьесе Тирсо де Молины "Севильский озорник или Каменный гость". В этой мимодраме главенствующим стал мотив жизни-маскарада, но маскарада особенного, когда маски надеты не для веселья - не добровольно...
  
   Начало мимодрамы точно следовало привычной версии легенды о Дон Жуане - молодом и безрассудном обольстителе. Жизнь его была чередой беспрерывных любовных похождений и завоеванных сердец, последним из которых оказалось сердце дочери губернатора. Вступившихся за ее честь отца и жениха Дон Жуан убивал, после чего вынужден был удалиться в изгнание.
  
   Следующая встреча с героем происходила лишь через 20 лет, и перед зрителем представал "Дон Жуан, обремененный памятью", ставший отшельником и бегущий женщин. Причина такой перемены героя выяснялась, когда шла речь о последней любовной истории Дон Жуана. В Севилье в него влюбляется девушка, удивительно похожая на дочь губернатора. Он противится этой любви, чувствуя недоброе предзнаменование. Приняв от нее приглашение на бал, он является туда без маски - в отличие от остальных. И когда перед девушкой вдруг появилась маска Дон Жуана, в которую был одет некий молодой человек, девушка сделала выбор между подлинным Жуаном и Жуаном ряженым в пользу последнего. Лучше всех неслучайность этого выбора понимает сам Дон Жуан, так часто в своей жизни пользовавшийся услугами обмана... Одинокий среди веселящейся толпы, герой шел к статуе губернатора, в котором теперь видел союзника, но прежде чем успевал как-то обнаружить свое перерождение, погибал в ее объятиях.
  
  
  
  
  
   6. Что же дальше?..
  
  
  
   В 1964 году перед Марсо встал вопрос о создании собственной школы пантомимы - чтобы сохранить и развить все, что было накоплено и открыто до этого. Он обращается во французское министерство культуры, посылает запрос в Национальную Академию и получает ответ: "Нет кредитов". "Труппа, игравшая "Дон Жуана", просуществовала всего шесть месяцев. Без субсидии мы долго не выдержали... На этот раз я покинул Францию фактически разоренным, имея 100 миллионов долгу," - вспоминал Марсо. Он отправляется в очередное многомесячное кругосветное турне с сольными выступлениями - на этот раз еще и для того, чтобы погасить долг и накопить денег на открытие школы...
  
  Лишь в 1969 году в помещении парижского "Театра де ля мюзик" открылась Интернациональная школа пантомимы. Ее воспитанниками стали восемьдесят человек, съехавшихся со всех концов света, а педагогами - бывшие актеры "Содружества мимов Марселя Марсо".
  
  Вернувшись к себе на родину, многие из выпускников Интернациональной школы организовали свои труппы или стали преподавать, бережно передавая опыт, полученный у великого Марсо тем, кому, несмотря ни на что, все еще дорого это странное и прекрасное искусство звучащей тишины...
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  Список использованной литературы:
  
  1. Арто Антонен. Театр и его двойник/Пер. с фр. С. Исаева. - М., "Мартис", 1993
  
  2. Барро Жан-Луи. Размышления о театре/Пер. с фр. О. И. Пичугина. - М., Изд-во иностранной литературы, 1963
  
  3. Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущего/Пер. с фр. Л. Завьяловой. - М., "Искусство", 1979
  [Яндекс] [Реклама на Яндексе] [Помощь] [Спрятать]
  
   [Яндекс.Афиша]
  
  [Яндекс] [Реклама на Яндексе] [Помощь] [Показать] [Закрыть]
  
   Яндекс.Афиша
  
 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com Д.Сугралинов "Дисгардиум 6. Демонические игры"(ЛитРПГ) А.Завгородняя "Невеста Напрокат"(Любовное фэнтези) А.Робский "Блогер неудачник: Адаптация "(Боевое фэнтези) М.Боталова "Императорская академия 2. Путь хаоса"(Любовное фэнтези) Е.Кариди "Сопровождающий"(Антиутопия) В.Чернованова "Попала! или Жена для тирана"(Любовное фэнтези) А.Ефремов "История Бессмертного-4. Конец эпохи"(ЛитРПГ) А.Найт "Наперегонки со смертью"(Боевик) Т.Ильясов "Знамение. Вертиго"(Постапокалипсис) Т.Мух "Падальщик"(Боевая фантастика)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Колечко для наследницы", Т.Пикулина, С.Пикулина "Семь миров.Импульс", С.Лысак "Наследник Барбароссы"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"