Аннотация: Роман Виктюк. Попытка режиссерского портрета. Написано в 2003 году.
- Что Вы вкладываете в понятие
"путь режиссера"?
- Это радость существования,
к которой каждый должен прийти
через страдания. А страдания
одолеть вдохновением художника
и озарением - по-моему, это и есть
путь режиссера.
Роман Виктюк, из интервью.
"Выдающийся режиссер, открывший на основе художественного опыта 20 века иррациональные, музыкально - хореографические законы разработки спектакля и актерской игры, смысл которых - "Обретенное Время" и Радость," - пишут о нем в книге "Сон Пьеро".
К его режиссуре невозможно, наверное, относиться равнодушно. Ее можно или не принимать (не понимать?), или сломя голову, бежать за билетами на очередную его премьеру, а после спектакля - за кулисы, лично благодарить Романа Григорьевича за чудо Театра, которым он так щедро делится со зрителем.
Виктюка обвиняют в чрезмерном эстетстве, и это, пожалуй, самое легкое из всех обвинений. Его называют певцом порока, эпатажником, "апологетом гомосексуальности", говорят, что Виктюк "занимается развращением молодежи", а он только улыбается себе тихонько, в очередной раз с упоением бросая в зрительный зал головокружительные вихри непозволительных откровений - "Вот вам! Вот ваши комплексы и фобии, в которых вы боитесь признаться даже себе!..". Искусство Виктюка можно, пожалуй, определить словами самого режиссера, адресованными его гениальному любимцу - английскому графику Обри Бердслею: "Это безумие храбрости, открывающей запретные двери - мало того, - это демонстрация перед смешной в своем бахвальстве гвардией морали! Это виртуозный скандал." Виртуозный, потому что в итоге... "критика вела огонь прямой наводкой, стреляла из дальнобойных орудий, пули летели, но в Виктюка так и не попали, потому что бегает он очень быстро, а иногда и летает, может и нырять, с корабля часто бежит на бал, а с бала на вокзал, а когда зрители ждут его на перроне, выясняется, что он еще вчера улетел на воздушном шаре" (Л. Максакова).
...И возмущаются, возмущаются, когда видят его "замшевые очи", мерцающие с экрана телевизора: "Опять этот Виктюк! Нет на него управы! Снова он!"
Он, он и снова он. Мастер, Учитель. Яркий и самобытный. Скандальный и сумасбродный. Казалось бы, понятный насквозь, но так никем до конца и не понятый. Необъяснимый. Единственный.
Маэстро, Ваш выход!
Вот он перед вами. В чем-то черном и шелковом под чем-то черным и кожаным. В темных очках - или без них, как Вам будет угодно, Роман...
...В шелковом пиджаке немыслимой расцветки?
Его репетиции почти всегда ярче и интереснее самих спектаклей. На них он и только он - эпицентр. Его репетиции - это театр одного Актера. И Актер этот - сам Режиссер. Он постоянно выскакивает на сцену сам, чтобы показать актерам как надо играть. И закрадывается мысль: "Эх, Роман Григорьевич! Если б Вы могли сыграть за всех сами... Какой потрясающий моноспектакль мог бы получиться!". Над сценой то и дело взмывает его голос - Гений! Умница! - вперемежку с такими словами, которые не были бы прощены больше никому из режиссеров... Но те, кто его любят, снова поймут его правильно. А актеры Виктюка обожают!
За всю свою долгую режиссерскую деятельность Роман Виктюк поставил более 120 спектаклей более, чем в десяти странах. Его любят и ждут везде.
Мой театральный "роман с Романом" начался, как и у многих, с его знаменитых "Служанок". После этого спектакля, поставленного в 1988 году в "Сатириконе", началась слава Виктюка как "кумира богемы", в котором "соединились упования эстетов и чаяния постмодернистского искусства". Изумленные зрители впервые увидели на сцене томную пластику и вычурные гримы мужчин, играющих женские роли. Играющих в женщин. "Отбросивших подтяжки и галстук, сбривших с себя всю шерсть и грубую свою мускулистость, забеливших гримом лицо и все свое прошлое и превратившихся... не в женщин, нет, - но в божественное чудовище, divine monster, пленительное и ужасное, непристойное и неотразимое" (выбор, продиктованный в первую очередь автором пьесы, французским абсурдистом Жаном Жене). Как объясняет это сам Роман Григорьевич, если бы в спектакле играли артистки, это бы превратилось в кухонную свару, сведение счетов из-за какого-то молочника (кухонно - жэковская сторона, как говорит Виктюк). Когда же это играют артисты - совершенно отчужденно, - то во главе угла стоит эстетика Оскара Уайльда, эстетика не правдоподобия, а взрыва подсознания.
В "Служанках" Виктюк использует принцип ритмической речи, открытый в свое время еще Таировым, когда не так важны сами слова, как ритм, в котором они произносятся. Каждая фраза - с грандиозным внутренним напряжением. Фразы - об обыкновенных бытовых вещах. Но в них - ни капли "бытовухи". Той самой, что часто опошляет и сбрасывает из нереальности в быт самые интересные постановки. Благодаря этой размеренности - даже безынтонационности - произнесения, всему ритмо - пластическому построению спектакля, он смотрится на одном дыхании. Как завораживающее действо. Действо на грани. Эротика пронизывала весь спектакль, начавшись с первым звуком первой фразы и закончившись на кончиках пальцев актера, завершающего финальный танец, но пошлости не было. Была - грань.
Каждый спектакль Романа Виктюка всегда в той или иной степени оказывается спектаклем о Любви и Театре. О Любви - в её совершенно разных проявлениях - будь то "Рогатка" или "М. Баттерфляй", "Лолита" или "Дама без камелий"; или любовь-ненависть в пресловутых "Служанках" (ненависть - это зачастую одна из форм проявления любви, не так ли?..). О Театре... Во всех спектаклях Виктюка "играют игру", потому что режиссер говорит о человеке. А автор следующего виктюковского шедевра - "Саломеи" - Оскар Уайльд - лучший выразитель нашей потребности играть, держать позу, носить маски.
В спектакле не просто изложена великая пьеса; Виктюк также использует письма Оскара Уайльда к друзьям, подлинные материалы судебного процесса над ним и главное его письмо - Тюремную исповедь - "De profundis". (Цитируя Виктюка: "Я хочу понять, в чем заключена та болевая точка, из которой вырастает великое произведение.")
Сценография "Саломеи" - это навеянные ему рисунками друга Уайльда, Обри Бердслея (снова Бердслей!), занавеси-драпировки - красного цвета - их распускают в момент чьей-то смерти. А смертей хватает; не зря луна, сама похожая на мертвую женщину, искала покойника - ангел смерти, шум крыльев которого слышат Ирод и Иоканаан, соберет обильную жатву. Сначала это будет молодой сириец, умерший от любви (все они умирают от любви: сириец - к Саломее, Саломея - к Иоканаану, Иоканаан - к Богу); потом Иоканаан, распятый на красном кресте луны в глубине сцены ("и луна покраснеет..."). Белый диван в центре сцены: он и скамья подсудимых, и ложе любви, и трон - "Уайльдово триединство" - ложе любви, приносящее ему и скамью подсудимых, и трон влюбленного Ирода...
В конце спектакля на сцене погаснет свет и наступит тишина. А когда вновь станет светло, зритель в последний раз увидит эти декорации: белый диван и ряд красных стульев. На одном из них сидит Роман Виктюк и молча вглядывается в оцепеневший зал...
...Мне хочется надеяться, Роман Григорьевич, что наш с Вами разговор, в котором Вы в очередной раз объясняли очередному журналисту (на этот раз мне), что такое любовь ("Ах, русские! Какие вы непонятливые! Любовь - это редкий цветок, и на Земле она почти невозможна...") был не последним.
Спасибо Вам. Спасибо за Театр, Пьеро, Мадам. За Клер и Соланж. За "Саломею" спасибо и за Оскара Уайльда. И дальше, дальше, дальше...
Я никогда не ухожу с подмостков.
А эта квартира - просто декорации,
в которых я играю
пьесу собственной жизни.
Роман Виктюк.
(P. S. Все цитирование - по книге "Роман Виктюк с самим собой").