Я не знаю, откроет ли читатель что-то новое для себя в предлагаемом очерке, но я честно пытался ответить на вопрос, что сближает фотографию с другими видами творчества человека. Сначала договоримся, с какими видами искусств сравнивать фотографию. Одна из отличительных особенностей фотографа - это то, что он остаётся один на один с объектом своего художнического интереса: кнопку спуска затвора он нажимает один и ни от кого в этом не зависит. Поэтому я предлагаю поставить его в один ряд с композитором, художником, скульптором, поэтом, писателем, драматургом - потому что завершённый творческий акт каждого из перечисленных даёт нам определённый материальный результат: ноты, картины, стихи, художественные произведения или произведения для сцены. Я бы мог добавить к этому списку режиссёра-оператора-документалиста, если он полноправный автор всех сторон своего документального фильма, но этого наверняка никогда сказать нельзя - последний такой фильм я видел у Артура Аристакесяна "Ладони"). Всех перечисленных сближает с фотографом также то, что результат их творческого акта зависит только от них самих и ни от кого более. Это не современный архитектор, который как руководитель проекта лишь генерирует идею сооружения, а затем подключает целый штат своей мастерской - инженеров, дизайнеров и тд. Это не режиссёр-постановщик в кино и на сцене, воплощающий свои замыслы с помощью людей других профессий. Это не оператор в художественном кинематографе, зависящий от режиссёра гораздо в большей степени, чем ему самому может показаться на первый взгляд. Правда, в перечисленных творческих профессиях, сравнимых с фотографией, бывают случаи, когда под работой подписываются двое, а то и трое авторов, но это скорее исключение из общего для них правила - в своём творчестве не зависеть ни от кого.
Каждый из этих типов Художника (будем далее использовать это слово с большой буквы, если понимаем под ним художника в широком смысле) предполагает наличие совершенно определённых способностей, присущих личности с самого рождения и лишь в разной степени обнаруживающих себя в зависимости от среды, воспитания, образования и даже правильного выбора жизненного пути, где удача играет не последнюю роль. Мы не будем говорить о том, что и способности бывают разными, разброс очень велик, от гениальности до ремесленничества и графоманства. Но рискну предположить, что есть одна особенность творческого акта, свойственная и гению и Графоману (в широком смысле слова) - это феномен вдохновения. Правда, результат для всех получается разный: гений открывает новые пути творит новый язык, создаёт новые миры, ремесленники и графоманы изо дня в день повторяют всем уже известное (за редким исключением). Но давайте вернёмся к вдохновению позднее, после анализа цепочки творческого процесса.
Что это за цепочка? На входе её стоит окружающий реальный мир во всех своих ипостасях, на выходе - произведение искусства (в широком смысле). Возможно, что предлагаемая мной последовательность в творческом процессе вызовет у некоторых возражения, но, мне кажется, люди, способные к творчеству и знающие этот процесс изнутри, согласятся со мной, тем более что близкие трактовки творческого процесса встречаются в книгах по психологии.
Итак, творческий процесс состоит последовательно из следующих частей и этапов:
1)наблюдательность,
2)творческая избирательная память,
3)генерация идеи,
4)творческая фантазия (воображение),
5)творческая интуиция.
Первые два этапа сопровождают Художника постоянно, время от времени, часто неожиданно, иногда под влиянием внешних обстоятельств (например, заказа), взрываются генерацией идеи, запускающей финальную часть творческого процесса (этапы 4 и 5).
Назовём предлагаемую последовательность творческого процесса просто Цепочкой. Она довольно-таки интересна сама по себе. Её анализ приводит к некоторым парадоксальным выводам.
Главный вопрос, который возникает при взгляде на Цепочку: а все ли составные части обязательны? Жизнь гораздо многообразнее, чем любые наши представления о ней. Так и с Цепочкой: в истории встречались творческие личности всякого рода, возможно, были и такие, которым для акта творчества не обязательно было проходить все этапы по Цепочке (ещё раз говорюсь, что первые два пункта Цепочки - не этапы, а сопутствующие Художнику всю жизнь качества, или назовите их как хотите). Не знаю, но мне таких трудно припомнить. В самом деле, чтО такое Художник без специфической его занятию наблюдательности? Как говорил Б.М.Теплов, "творческая работа художника предполагает наличие достаточно большого запаса жизненных наблюдений. В непрерывном пополнении этого запаса и сказывается та наблюдательность художника, которая составляет необходимое условие художественного творчества" (Б. М. Теплов. "Психология". Москва, 1953 г.). Мы ещё вернёмся к наблюдательности, когда будем говорить о фотографии. А что значит такая наблюдательность без творческой, избирательной, аналитической памяти? Помнить всё - это ещё не признак творческой личности. Может быть, какие-то важные вещи так глубоко упрятаны даже не в сознательную память, а в область бессознательного, что только творческая память может услужливо извлечь из скрытого небытия нужную деталь, нужное воспоминание, нужные эмоции. А способность к генерации новых идей? Если Художник не способен к их генерации, чтО попадёт на ниву его фантазии? Можно, конечно, разрабатывать и чужие идеи, как свои, и таких Художников немало в истории культуры - но только на первый взгляд, ибо впоследствии оказывается, что свои идеи у него были, но они касались до поры до времени скрытых от критиков особенностей его творческой личности. Какой толчок запускает механизм генерации идей, с которого, собственно говоря, и начинается творчество - не знаю. Ответ может дать один лишь Бог. Я не говорю здесь о внешних толчках, способствующих генерации идей (влюблённость, поступление заказа, выполнение обещания - да мало ли их!), они не являются истинными причинами пускового механизма генерации идей - не о них речь. Один мается всю жизнь в надежде осенения его благодатной дланью, иногда дожидается, и рождается Идея, достойная Создателя. Другой не задумываясь творит идеи, щедро рассыпает их в разговорах, комментариях и прочей суете и - от него остается одно воспоминание, да благодарность тех, кто эти идеи сделал личными, разработал их и стал Художником.
Потому что только два последних этапа формируют Художника и его творения: каждая идея приводит к бесчисленному или ограниченному множеству возможных путей её развития посредством именно творческой фантазии (воображения), но лишь интуиция способна выбрать единственный для данного Художника путь развития этой идеи - и рождается Творение человека, греховное по своей сути, потому что Художник, пусть на краткий миг, вдруг начинает ощущать себя Создателем. Утрата творческой фантазии, а вместе с ней творческой интуиции переживается теми, с кем это случилось, мучительно: Рембо бросается в авантюры, грозящие его жизни и в конце концов обрывающие её, Борис Чайковский последние три года пытается приспособиться к новой реалии его жизни, но безуспешно, и обычная в таких случаях болезнь обрывает его жизнь, Сибелиус на десятки лет уходит от общения с миром. Они, пережившие и творческий взлёт и творческие неудачи, честно смотрят на себя и не способны на одну хитрость, доступную остальному человечеству - на имитацию творческого процесса.
Имитация творчества настолько интересная вещь, что остановимся на ней более подробно, хотя это и уводит нас в сторону от нашей темы.
Имитация творческого процесса возникает, когда отдельные составные части Цепочки подменяются их имитацией. Например, наблюдательность часто заменяется на начитанность (или излишнюю, некритическую образованность в своём виде искусства). Произведения таких авторов обычно отличаются именно книжностью, освоением чужого опыта, и обычно характерны для начинающих и неопытных. Из них могут развиться и незаурядные творческие личности - просто им надо пережить свой ученический, школярский период.
Творческая память также может быть подменена начётничеством. Примером такого художника был, например, поэт Брюсов, в склонности которого к начётничеству заметили такие разные люди, как Марина Цветаева и Горький. Странно, но это коснулось его как поэта в большей степени, чем как прозаика.
Об освоении чужих идей я уже говорил выше, о подмене генерации идей можно говорить в том случае, когда просто своих идей нет, а чужие идеи разрабатывать художник способен. Обычно таких Художников называют эпигонами, и многим из них не откажешь в способностях и таланте, но отсутствие своих идей приближает их к высококлассным, но всё-таки ремесленникам. Их беда в том, что тот, чьи идеи они разрабатывают, настолько неординарная творческая личность, что избавиться от его влияния способен не каждый. Вот и возникают "школы" или "круги": такой-то (и часто неизвестный) школы, например, Рембрандта, такой-то (и тоже часто неизвестный) из круга, например, Рокотова... Привожу примеры из мира художников, как наиболее исследованный и всё же повсюду зияющий "белыми пятнами" имён.
Два последних этапа творческого процесса (нашей Цепочки) заменить практически невозможно: они либо есть, либо их нет вовсе. Но вот о качестве того и другого поговорить стоит.
Чем отличался Сальери от Моцарта у Пушкина? Ведь в приписанных ему откровениях о своём творчестве есть всё, что было и у Моцарта. Тогда в чём же он чувствовал свою ущербность? Рискну предположить, что в характере творческой фантазии у себя и Моцарта. У таких, как Сальери, творческая фантазия, воображение работают по заранее освоенной системе правил, его фантазия скорее школярская, чем творческая, хотя все признаки творческой она имеет. Просто он в силу своих способностей не способен развивать свои идеи неожиданными путями, творя законы. Ему недоступно исполнение генерального закона любого значительного произведения искусства: существование в собственной системе правил. Это доступно Моцарту, и именно этому он завидует (смотри текст трагедии Пушкина). Я говорю здесь о Сальери как о персонаже трагедии, а не как о реально существовавшем композиторе, которого наш классик, честно говоря, "слегка" оклеветал, поверив глупым слухам. Такая имитация, как у Сальери Пушкина, не намеренная, а скорее неосознанная, её часто современники даже не замечают, превознося Художников, исчезающих из памяти уже следующего поколения.
С имитацией творческой интуиции так же, как и с имитацией творческой фантазии. Здесь можно говорить о своеобразии толкования интуиции, а не об её отсутствии: она есть, но "крыша" здания, где она обитает, просто отсутствует, критерии истинности результата творческого процесса "сбиты". Именно неумение отсечь лишнее, отобрать нужное отличает графоманов в общем смысле слова. Например, все признаки такого графоманства были у Василия Львовича Пушкина, но и у него "случился" шедевр, "Опасный сосед", которым справедливо гордился его знаменитый племянник (остальное - увы! - оказалось в корзине истории культуры).
Выскажу здесь крамольную мысль: от греха графоманства в нашем понимании не были свободны и великие творцы. Когда им изменяла интуиция, являлись миру не вполне "шедевры" (с этой точки зрения понятно обвинение Львом Толстым Александра Пушкина в в "пустых" строчках и словах, хотя на этот счёт есть и другие мнения: Ю.Лотман о таких местах в поэзии Пушкина говорит как о дани тогдашней моде).
Так что же вдохновение? В попытках раскрыть его природу написано много книг и философами, и психологами, и биологами. Если отойти от научной риторики, рискнём предположить, что вдохновение возникает тогда, когда все составные части творческого процесса вдруг "сжимаются" в одну точку, начинают существовать почти одновременно. Я не буду говорить о том, почему это происходит, в контексте этой статьи мы слишком уйдём в сторону, да и многие считают это одной из тайн человеческого бытия. У талантов и гениев, этих мощных креативных личностей, зачастую это не одно мгновение, а целая их последовательность без временных промежутков, которая может растягиваться на довольно продолжительные периоды (например, "болдинские осени" у Пушкина, почти вся творческая жизнь Моцарта). Во все остальные периоды творчества (за пределами периодов вдохновения) наша Цепочка обязательно присутствует, но уже растянута во времени на свои составные части, и это тот самый тяжёлый труд, иногда и каторжный (как у Достоевского), об умножении на который нам говорили с пелёнок.
Вернёмся теперь к фотографии. Когда ей отказывают в принадлежности к творческому виду искусства, очевидно, имеют в виду, что творческий процесс при съёмке не совпадает с нашей Цепочкой, уж не говоря о вдохновении для фотографа. Давайте разберёмся с этими "обвинениями".
Первые две составляющие Цепочки присутствуют во всякой творческой личности обязательно. Фотограф им также не чужд. Я бы только сравнил его наблюдательность не с наблюдательностью художника, а с самым разносторонним видом наблюдательности - наблюдательностью писателя, включающую и наблюдательность художника. Я объяснил бы этот факт тем, что акт творчества фотографа, что бы он не снимал и как бы он не готовился к съёмке, по своей природе репортажен, так как одномоментен (нажатие кнопки спуска), пусть на сессиях этих "нажатий" может быть и много. Память фотографа в эти моменты подсознательно сравнивает картинку в видоискателе с накопленными за свою жизнь наблюдениями, со знакомыми работами мастеров, а в идеале - и с накопленным в истории культуры опытом визуального отображения окружающего мира. В рамке видоискателя фотограф как бы видит такие связи между попавшими в кадр объектами, которые обычный человек редко увидит. Всё-таки это более схоже с наблюдательностью писателя. Я не хочу отрицать необходимость специфической писательской наблюдательности для других творческих профессий из нашего списка, но если судить по некоторым великим образцам творчества композиторов, художников, скульпторов, то такая подробная писательская наблюдательность для них не так важна (хотя с точки зрения долговечности их созданий желательна): всё-таки сотворение нового мира в своих работах преобладает над выбором для произведения отдельных реалий окружающего мира. Честно говоря, не хочу в этом случае говорить какие-то истины в последней инстанции: каждый Художник сам решает для себя, какой опыт наблюдательности нужен ему для творчества и к какому виду наблюдательности он вообще способен.
Нужна ли фотографу для его творчества способность к генерации новых идей? Я думаю, что многим фотографам вопрос этот может показаться риторическим. О каких идеях идёт речь? Если идея касается технической стороны съёмки, то она требует зачастую и новых технических средств (оптики, фильтров и тп). Их подготовка, часто связанная с расчётом или какими-то изобретательскими решениями, занимает длительное время и никакого отношения к моменту съёмки не имеет. Но такие идеи бывают и в перечисленных нами видах творчества и касаются они в основном поискам новых изобразительных средств в своей области. Так что фотограф в своих идеях в технической стороне съёмок не одинок. Если фотограф осваивает уже существующие идеи (ракурсные виды съёмки, съёмки через стекло с отражениями, съёмка отражений на искривлённых поверхностях, съёмки через прозрачные среды, искажающие реальные объекты - да мало ли их, уже открытых и освоенных несколькими поколениями фотографов!), то рискну предположить, что после более или менее краткого периода ученичества он осваивает эти старые идеи уже как свои и может достичь больших успехов в творчестве. Есть фотографы, которые склонны генерировать свои идеи, касающиеся методов съёмки, их не так много, часто эти идеи возникают почти одновременно у разных фотографов в разных концах света, и возникнуть они могут как до съёмки, в подготовительный период, так и во время фотосессии, неожиданно. В последнем случае следует опять подготовительный период, а затем начинается долгая работа по освоению этой новой идеи.
А вот с идеями, касающимися замысла, содержания фотографий, вопрос гораздо сложнее. В самом деле, разве может фотограф влиять кардинально на объект, подстраивая его под свой замысел, идея которого у него родилась либо в момент съёмки, либо задолго до неё? Объект таков, каков он есть, либо ищи другой. Многие так и делают: если есть какая-то идея, касающаяся содержания работы, фотограф тратит не один день, если не год, пока подходящая натура не попадётся на глаза (вспомним Ансельма Адамса и некоторые работы Анри Картье-Брессона). Тут только не зевать, и дай Бог, чтобы была нужная камера с нужным объективом и фильтром (я говорю, конечно, о классических методах съёмки, без компиляции нужного результата в Фотошопе)!
Рискну опять-таки предположить, что всё здесь зависит от того, зачем человек вообще взял в руки камеру (смотри мою работу "Интерпретации. Тезисы по философии фотографии"). Не останавливаясь подробно на этих причинах ("стимулах" по статье), могу только сказать, что для многих стимулов набор идей по замыслу фотографии довольно-таки ограничен и предсказуем - за исключением тех случаев, когда фотография для Художника стала одним из средств выражения его творческой личности и его взглядов, и в этом один из важнейших признаков близости фотографа людям других творческих профессий. Тогда действуют те же законы, что и в других видах творчества. Даже внешние пусковые механизмы для генерации новых идей те же самые, и так же ничего нельзя сказать о том, почему у какого-то фотографа внешний толчок вызывает генерацию новых идей, а у другого нет, и он эксплуатирует уже известные идеи: ответ знает один лишь Бог. Есть, правда, ещё один момент, связанный с генерацией идей, но я остановлюсь на нём позднее.
Меня могут упрекнуть в неопределённости постулата об идеях, касающихся замысла и содержания фотографии. Но этот сложный вопрос требует отдельной статьи, основанной на искусствоведческом анализе чужих работ и на собственном опыте автора как фотографа.
Вот мы и приступили к самому сложному вопросу статьи: о роли творческой фантазии и творческой интуиции в творческом процессе фотографирования.
Многие воскликнут: ну ладно, интуиция: знаем, есть такая у фотографа! А причём тут фантазия? Если говорить только о классической фотографии, без компиляций и фильтров Фотошопа, причём тут фантазия? И всё-таки она есть! Мы определили выше творческую фантазию как этап творческого процесса, когда после генерации идеи (или использования известной идеи) возникает нечто, предлагающее Художнику множество возможных путей развития и реализации этой идеи. В случае снимков, которые требуют предварительной подготовки и съёмка проходит относительно продолжительное время (пейзаж, студийный портрет, мода) без фантазии хорошего снимка не создашь: об этом скажет каждый фотограф, занимающийся такими видами съёмки. И без интуиции, замешанной на мастерстве и опыте, здесь не обойдёшься: различных вариантов реализации идеи жизнь предоставляет очень много, и лишь интуиция позволяет фотографу сосредоточиться на самом подходящем для данного сюжета, замысла или содержания решении. Возможно ли здесь вдохновение для фотографа (в рамках данного нами определения)? Мне кажется, да. На фоне напряжённой творческой работы всё-таки возникают моменты, когда всё сходится в одну точку и - появляется шедевр (вспомним историю создания портрета Уинстона Черчилля Юсуфом Каршем).
В случае же непостановочных видов съёмки получается другая история. Я мог бы сравнить происходящее с фотографом в таких съёмках с непрерывным вдохновением, если бы результатом были только хорошие работы, да и сами фотографы чувствовали хотя бы некоторый эмоциональный подъём. Но поскольку это не так, не будем приписывать большинству фотографов того, что бывает всё-таки редко - вдохновения. Обратим внимание только на то, что фотограф по призванию видит в окружающем мире то, что не видит обычный человек (и даже художник). Здесь сходится в одну точку и наблюдательность, и память, и идеи, которые в этот момент приходят фотографу в голову (может быть, и неосознанно - осознание придёт позднее, во время подготовки снимка для зрителей), и фантазия, которая позволяет разглядеть в обычной уличной сценке, в поведении ребёнка, в спортивном азарте спортсменов и в моменте истины для актёров на сцене, - и интуиция, заставляющая фотографа нажать на спуск затвора в нужный момент, - всё это позволяет в результате получить снимок, претендующий на звание произведения искусства. Можно ли назвать это специфическое состояние во время съёмки вдохновением? Не знаю, для меня это скорее специфическая особенность именно фотографического творчества - обратить внимание на то, мимо чего подавляющее большинство пройдёт мимо. Часто это связано с напряжённым просто человеческим трудом, в том числе и зарабатыванием денег в роли штатного фотографа, но по признанию некоторых фотографов, которые обычно стесняются говорить об этом, момент удачи (так называется у них вдохновение) или мгновение жизни (как говорил Картье-Брессон) они чувствуют и знают, что если не подвела техника и не подведёт последующая обработка, получилось что-то незаурядное. Предлагаю эти нечастые в практике фотографа мгновения назвать всё же вдохновением в его творческом труде.
Характерно, что все случаи имитации творческого процесса относятся и к фотографии. В последние годы, например, заметно обеднение наблюдательности у фотографов, заменяемая если не начитанностью, то опытом работы в Фотошопе, который помогает создать или реконструировать любую деталь, любую композицию, любую технику съёмки и даже любой объектив в виртуальном цифровом пространстве. Хорошо ли это или плохо, не знаю, но, мне кажется, это переводит фотографию в несколько другой вид искусства, связанный с фотографией лишь происхождением, законы же, по которым существует этот вид искусства, мы в этом очерке затрагивать не будем. Не сочтите это за отход от темы, но, мне кажется опять-таки, что критерии оценки таких произведений ещё не устоялись, и хотя их и пытаются анализировать с точки зрения классической фотографии, судя по форумам, всё время возникает какое-то непонимание между критиками, выступающими с разных позиций (взять хотя бы для примера соотношение тональных планов и резкости на фотографиях, сделанных классически, и на фотографиях, доведённых в Фотошопе). Конечно, это не касается работ, в которых присутствие Фотошопа сводится к "косметике", ретуши (вплоть до устранения ненужных деталей - увы!).
Имитация творческой памяти аналогична другим видам творчества: я знаю фотографов, излишняя (то есть без критической оценки) осведомлённость которых во всём, что происходило в фотографическом мире за все времена мешает им выявить свои предпочтения при фотографировании. Я бы назвал такую особенность фотографическим начётничеством. В утешение им могу сказать, что из них иногда получаются хорошие историки-регистраторы, которых довольно-таки много в истории культуры и по другим видам искусства.
С подменой генерации своих идей и использованию уже известных мы сталкиваемся постоянно (в фотографии не так уж много возможностей для разнообразия идей). И это тот случай, когда я не стал бы говорить об имитации творческого процесса. Новаторов в фотографии гораздо меньше, чем, например, в изобразительном искусстве или музыке. Даже литература с её устоявшимся набором идей в более выгодном положении: личность автора гораздо яснее проглядывает сквозь строчки литературных произведений, чем личность фотографа (если он не явный новатор или яркая индивидуальность) в его работах.
Для фотографии гораздо интереснее случай подчинения своей творческой индивидуальности клубной стилистике, когда фотограф, обычно в ученический период, попадает в силу разных причин в сообщество фотографов, исповедующих принципы, далёкие от наклонностей новичка. Это разного рода клубы, общества, союзы, сайты, объединения, агентства, причём характерно это именно для фотографии, так как в других видах искусства в такие сообщества объединяются, как правило, уже сложившиеся Художники. При этом я хотел бы подчеркнуть, что эти сообщества вовсе не какое-то зло, многие из них своей стилистикой вообще определяли долгое время эстетику фотоискусства (в каких-то пределах, конечно). Да и нельзя валить в одну кучу и любительские сайты, и мощные печатные агентства, но, я надеюсь, читатель поймёт по контексту, о каком сообществе в каждом случае пойдёт речь. Так вот, в угоду какого-то десятка условных лидеров (условных - потому что это не настоящие лидеры по уровню своих работ, а те, кто наиболее активен при обсуждении чужих снимков и определении, что такое хорошо и что такое плохо в фотографии), обычно определяющих стилистику (или, если хотите, эстетику) работ, приветствуемых в объединении, новичок "ломает" себя. Он может занять хорошее место в рейтинге членов сообщества, у него могут случиться незаурядные работы, но всё это - "не его". Он может, говоря словами старого генерала из популярного сериала, "потерять способность к инициативе, самостоятельности". Почти при каждом нажатии кнопки затвора в нём подсознательно будет возникать со своей репликой внутренний цензор, часто персонифицированный по одному из условных лидеров сообщества. Не все фотографы могут заставить замолчать этого цензора, но неуспех снимка, полученного в результате такого цензорского молчания, часто приводит либо к изгнанию, либо к самостоятельному уходу фотографа из сообщества. Либо фотограф продолжает "ломать" себя, подстраиваясь под клубную эстетику. По сути, такой процесс эквивалентен имитации творческого процесса. Ещё раз напомню, что имитация имитации рознь: некоторые фотографы, несклонные к репортажной работе и прошедшие, например, Magnum, стали великими мастерами (в другой стилистике).
А вот со школярской фантазией вместо творческой фантазии в снимках мы постоянно сталкиваемся. Такие фотографии узнать довольно-таки легко: слишком они правильные и поэтому скучные. Пока у фотографа идёт некоторый ученический период, это простительно, но когда по каждому виду фотографии (пейзаж, портрет, спорт, мода и тд) автор старается выполнить все предписания пособий и курсов по технике съёмки, это начинает бросаться в глаза. Поэтому почти все глянцевые журналы похожи друг на друга, газеты не отличаются разнообразием в фотоиллюстрациях - это необходимая работа, имеющая право на существование как один из видов ремесла. Правда, когда бильд-редактор личность неординарная и интересная, в рамках этого журналистского ремесла могут появляться выдающиеся снимки, даже если они и сделаны по всем существующим и воображаемым правилам. Например, и в "Известиях", и в Фотохронике ТАСС, как и в Magnum"е, появлялись великие работы. Хотя, при просмотре фотоматериалов во время подготовки очерка мне показалось, что самые яркие работы отмечены были именно отступлением от канонов конкретного печатного издания (Magnum, конечно не в счёт - он был уникальным и новаторским во всём агентством).
Имитация творческого процесса в интуиции связана прежде всего с любительством, но не с тем любительством, которое заставляет многих хороших фотографов быть любителями по статусу, более сравнимым со статусом свободных художников, а с любительством, не ставящим перед автором серьёзных целей в творчестве. В общем-то, сейчас таких любителей подавляющее большинство, так как доступность и лёгкость съёмки стала необычайной, почти "хлестаковской". К сожалению, именно эта любительская масса определяет уровень многих фотосайтов, особенно в области рейтингования, как бы администраторы и редакторы фотосайтов не старались уменьшить их влияние.
Напоследок хочу сделать лирическое отступление. Как не раз замечали писатели, поэты, художники (добавлю - и фотографы), у многих из них обязательно находится какой-нибудь другой писатель (поэт, художник, фотограф), и не один, который (или которые) может быть и бесконечно далёк от него и по стилю, и по своему образному языку, по своей направленности и тематике, но который как бы является катализатором для генерации собственных идей у Художника и для пробуждения его фантазии. Этот феномен катализатора заметил в своей книге "Я - литератор" Вениамин Каверин. Найти ответ на вопрос, почему это происходит, невозможно (во всяком случае, до сих пор это одна из тайн творчества). Причём результатом воздействия Катализатора являются произведения, часто очень далёкие от творчества Катализатора и совсем неподражательские, хотя бывают случаи, когда Катализатором на долгие годы становится личность действительно выдающаяся (например, Анри Картье-Брессон), и в таких случаях какие-то общие моменты обнаружить можно. Но всё равно, этот феномен для многих остаётся загадкой.