Тюхтяева Татьяна Сергеевна : другие произведения.

К

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  Основные положения эстетики Чернышевского наиболее полно отражены в его диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" (1855). Само название очень точно передает замысел автора и суть его работы. Как соотносятся искусство и действительность? Это важнейший вопрос эстетики, который решается по-разному в зависимости от того, кто на него дает ответ: материалисты или идеалисты. Во времена Чернышевского в области эстетики господствовала идеалистическая теория, опирающаяся на учение философа-идеалиста Гегеля. Борьба, которую вел Чернышевский, была трудной, он сражался с сильным противником.
  
  Свое понимание; прекрасного Чернышевский основывает на убеждении о первичности материи, реального мира. Эта действительность, этот мир прекрасны сами по себе, а вовсе не как отблеск какой-то идеи. Так возникает основополагающий тезис его диссертации: "Прекрасное есть жизнь". Тут же Чернышевский уточняет, конкретизирует свою позицию: "...прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям". Выражение "наши понятия" призвано было дать представление о передовых взглядах, основанных на защите народных интересов, ориентирующихся па народное восприятие красоты как наиболее истинное и объективное.
  
  По убеждению Чернышевского-материалиста, действительность всегда выше искусства. В споре с идеалистами, которые "приподнимали" искусство над жизнью, Чернышевский склонен был как бы "принижать" его: он даже полемически называл искусство "суррогатом" (в том смысле, что реальная, живая, настоящая жизнь всегда богаче, ярче, значительнее своего отражения).
  
  В полном соответствии с материалистическим решением вопроса об отношении искусства к действительности Чернышевский четко формулирует цель и задачи искусства: "... воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее".
  
  Эстетические взгляды Чернышевского не были мертвой схемой, они уточнялись в его дальнейшей деятельности. Но от основных положений своей теории он никогда не отказывался.
  
  В современной эстетике творчески развиваются многие положения, впервые выдвинутые Чернышевским. Марксистско-ленинская эстетическая теория понимает искусство как специфическую форму общественного сознания и человеческой деятельности, утверждения определенной системы ценностей. Искусство необходимо как особый метод общественного воспитания человека, его эмоционального и , интеллектуального развития. И в этом отношении оно не может быть заменено, например, наукой и не является, следовательно, формой популяризации научных сведений.
  
  Чернышевский последовательно и настойчиво утверждал мысль об искусстве как о воспроизведении, отражении реальной жизни. Но мы знаем теперь, что искусство, как писал Писарев, "не только отражает объективный мир, но и творит его" [29, 194].
  
  Значение эстетических воззрений Чернышевского было очень велико для своего времени, но они не устарели и в наши дни, "если их рассматривать не как системы готовых истин и не как образцы эстетики вульгарного толка (встречается и то, и другое к ним отношение), а как определенный этап аналитического исследования искусства, результаты которого для нас недостаточны, но необходимы".
  
  Преимущественное внимание Чернышевского-критика привлекали новые произведения русских писателей, обращавшихся к освещению насущных общественных проблем. Он восторженно встретил появление "Губернских очерков" Салтыкова-Щедрина, видя в них развитие тех самых гоголевских традиций, которые считал важнейшими для русской литературы. В статье "Русский человек на гепиех-уоиз" (о повести Тургенева "Ася") Чернышевский выступил против политической трусости и безволия либералов, проявляющихся во всех сферах жизни. Это был прекрасный пример публицистической критики.
  
  Несомненное художественное чутье Чернышевского ярко проявилось в его рецензии на ранние произведения Л. Толстого. Он проницательно отметил те черты таланта писателя, которые стали ведущими и определяющими для его последующего творчества: правдивое воспроизведение крестьянского сознания, выдающийся дар психологического анализа, мастерство в исследовании "диалектики души", чистота нравственного чувства.
  
  Последнее литературно-критическое выступление Чернышевского "Не начало ли перемены?" было посвящено рассказам молодого писателя-демократа Николая Успенского. Эта статья даст прекрасное представление о так называемой "реальной критике", выдающимися представителями которой были Чернышевский и Добролюбов. Для них нередко литературное произведение было поводом, своего рода трамплином для перехода к суждениям общественно-политического плана. Так, критическая статья о сборнике рассказов Н. Успенского превратилась по существу в воззвание, в котором высказывались самые заветные идеи великого революционера-демократа о необходимости прямого, сознательного участия народа в революционном переустройстве жизни.
  
  Литературно-критические статьи Чернышевского являлись не просто иллюстрациями его эстетической теории. Практическая работа и области литературной критики способствовала в ряде случаев дальнейшему углублению и уточнению эстетических взглядов вождя революционно-демократического движения.
  
  У раннего Чернышевского порою проявлялось все же узкое понимание общественного назначения и функций искусства. Так, в начале своей деятельности он полагал, что передовые идеи эпохи могут быть наиболее полно выражены тогда, когда художник является их сознательным провозвестником, обладает теоретически оформленным революционным мировоззрением. Однако служение интересам современности проявляется в художественной литературе не всегда в прямой, непосредственной форме. Даже писатель, по своим субъективным устремлениям далекий от передовых идей своего времени, может объективно стать выразителем реально совершающихся исторических процессов. Такой взгляд на литературу отразился в наиболее глубоких и зрелых статьях Чернышевского.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  1. периодизация
  
  
  Критика разделяется на 2 периода: ДО и ПОСЛЕ реформы 1861 года. Эти же события и ознаменовали и творческий литературный и критический процессы.
  
  Основные этапы:
  1) 18 век - сначала театр, затем лит.критика
  появляется классицист.эстетика - без прикрас и отвлечений указать на наиб.важные моменты
  2) 1/2 XIX в - появляется проф.критика в лице Карамазина (первый), Кочановского, Киреевского. Критика этого периода толкует пр-е как единое худ.целое.
  3) 2/2 XIXв - критики рассматривали лит.пр-я с т.зр. отражения социальной реальности, соц.проблем.
  критические и литвед школы.
  Реальная критика: Белинский, Добролюбов, Чернышевский (о соц.проблемах).
  Эстетич.критика (идея чистого искусства): Дружинин - внимание к худ.достоинствам пр-я; Аненков; Боткин. Эстетические критики рассматривали лит-ру как искусство.
  Органич.критика: Григорьев.
  Почвенническая (братья Достоевские)
  4) 3/3 XIX в. - нач. XX в. - появление социологической критики. Внимание к лит-ре с т.зр. социальной остроты, социальной направленности. Добрынин, Чернышевский.
  1я пол. XXв - появление марксисткой критики на основе реальной и социологической критики (Плеханов, Луночарский, Ленин). Представители это направления стремились контролировать весь лит.процесс. жёсткий контроль за критикой
  Булгаков, Ахматова, Зощенко, Цветаева НЕ ПОДЧИНЯЛИСЬ
  2я пол. XX - нач. XXI (наше время). Нет хороших критиков уровня Белинского. последние годы блестящих писателей (Р.Быков). Ни поэтов, ни прозаиков, ни драматургов => нет критиков за неимением лит-ры
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  1. восемнадцатый век
  
  метод проявлялся не только в лит-ре, но и в др.видах иск-ва, в т.ч.в критике
  
  введён термин "критика" кантемиром в 7ой сатире "О воспитании" в примеч: "Критик - это острый судия", затем у Тредиак.в "Письмах..."
  
  Своеобразие: период становления и возникновения критики.
  - критика в форме басен, сатир, пародий, эпиграмм
  - писатели - Карамзин, Херасков
  - молодые лит-ры 19в (Батюшков) испытали влияние сент-ма
  - теоретич.и критич. мысль 70х гг отражала развитие лит-ры
  - критика была слита с лит-рой (эписмтола Сумарокова - в стих.ф.)
  - критика обращена к версификации
  
  Главные принципы критики 18в:
  1) лингвостилистический - реч.погрешности, грамматич.и логич.ошибки (вместо "кастальских" - "кастильские воды"), внимание к лексике
  2) нормативный - строгое соблюдение правил (Буало "Поэтика"). многие оды, напр., писались все как одна (количество актов трагедии, напр.)
  3) вкусовой (выдвинут сентименталистами) - идею вкуса выдвинул Карамзин. низкий стиль и высокий стиль. нужно писать 2м стилем, кот.не оскорблял вкуса благородного читателя.
  ( чувство прекрасного, эстетич. чутье, вводят сентименталисты - Карамзин)
  
  1) Это начальный этап в развитии РЛК; связан с утверждением классицизма в лит-ре (1740-1770е)
  2) Постоянная оглядка на европейский опыт
  3)Критика не была отделена от других форм литературно-худ-ой и науч. деятельности. Была слита с теорией лит-ры и лит-ной практикой. стиховедение, литвед и критика неразделимы.
  4) На первых порах профессиональной критики не было, были писатели-критики
  5) Чаще всего критическое выступление становилось обоснованием авторского права на инд-сть, формой защиты от возможных нападок. Это были "письма", "рассуждения", "предисловия" к сочинениям, эстетические трактаты и "риторики" ("Рассуждение об оде вообще" Тред., "Письмо о правилах российского стихотворства" и "Краткое руководство к красноречию" Лом., "Наставление хотящим бытии писателями" Сум.)
  6) Критика одновременно была средством лит.борьбы, выливаясь в форму эпиграмм, сатир, пародий, стих. посланий, крит.статей
  7) Главным образом споры шли вокруг проблем версификации, лит. жанров, стилевой упорядоченности и языковой ясности
  8) критика носила грубый и пошлый хар-р
  9)В 1770-90е становится тесно связанной с журналистикой, занимает важное место в периодических изданиях; поднимаются такие проблемы как подражательность и самобытность лит-ры, природа писательского таланта, роль отдельных жанров в совр. лит. процессе, назначение сатиры, исторический путь развития отечественной словесности.
  10) Полемика между "Всякой всячиной" Екатерины II и новиковским "Трутнем" о том, что должно быть объектом сатиры и в какой мере допустима она в периодич. изд-ях ("улыбательная", о человеч.слабостях или же острая социальная, в том числе сатира на лица)
  11) Обновляются формы лит.кр. - появляются жанры рецензии, лит. фельетона, критич.заметки, обозрения
  12) К к. 1770-х одной из новых функций критики становится информативная - на страницах ежемесячного "СПБго вестника" появилась рубрика "Известия о новых книгах", также в журнале "Зеркало света". Крит.материалы занимали важное место в "Собеседнике любителей российского слова" Дашковой.
  14) Посл. треть 18 в. - зарождение и расцвет сентименталистской критики
  
  Развивается критика на основе сужден писателей и постепенно становится фактом литературн жизни. Начин развиваться с осмысления и формирован эстетическ основ русск лит-ры, когда активно перерабатыв сюжеты античн, средневеков, Возрождения.
  Вклад классицистов в развитие теории критки в том, что писатели 18 в хорошо были знакомы с европ авторами в 40-50 гг.
  Задача русск критики была общей - развитие русск лит-ры на основе принципов классицизма.
  В конце 18 в критика приобрет нац черты. В центре вниман критики наход вопросы теории и эстетики, теории стихосложения.
  "Пиитика" Ф. Прокоповича (общие законы правдоподобие, сообразность).
  Необход следоав наилучшим образцам.
  Кантемир "Вопросы литерат теории" (опир на ис-во поэзии Горация, Буало).
  Большое значение придавал сатире - его политическ и обществен знач. Труд - это форма служения общ-ву. Все остальн жанры - это дело незрелых людей. Сатира наиб действ способ влияния на обществ нравы, так как чел-к наиболее всего стремится попасть под насмешки. Объектом сатиры - явл обобщен человеч пороки - результат греховности.
  Тредьяковский - первый русский критик литер, переводчик.
  У него историч подход к лит-ре (русск лит-ра явл приемницей древней простонародн поэзии).
  Статья 1755 "О древнем, среднем и новом стихотв российском".
  Обознач критерии худож перевода: 1) точность передачи основной мысли;
  2) ясность и сила поэтич изложения. Он ратовал за богатство рифм, но главное, чтобы не было поврежд смысла.
  Был одним из первых, кто употребил слово "критика". Критика осуждает плохое произведение, но суждение должно быть умеренным. Он оставался приверженцем высоких, сложных выражений - кабинетный ученый.
  М. В. Ломоносов (формиров воззрения под влиян классицизма)
  В его трудах больше рассужден по вопросам эстетики, так как у него как ученого энциклопед склада развито чувство природы. Пытался уловить её красоту, это рождало мысль об эстетическ наслаждении. Мысль о 3ех штилях. Лексическ система русск языка
  (высок штиль - церковнослав, средний - общеупотребит, низкий - разговорн).
  1757 "Предисловие о пользе книг церковных в российск яз".
  Высок жанры - оды и героич поэмы - высок штиль;
  Средние - сатира, историч проза, научн сочинен;
  Низкая - комедии, песни, описан обыкнов дел.
  "Рассужден об обязан журналистов" (1755)
  Роль журналистики и критики (цели):
  1) давать ясн и четкие изложен содержан, толковать смысл произвед
  2) выносить суждения о произведен по существу дела (оценка содержан); потребности выполнен - худ форма; нравствен значение сочинения.
  Журнал существ для того, чтобы было стремлен познакомиться с появл произведением.
  А. П. Сумароков.
  Рационалистич подход к лит-ре. Задача ис-ва - бороться за принципы разумно-прекрасного и разумно-справедливого. Торжество разума разруш человеческ страсти, поэтому надо бороться со страстями.
  Пороки:1) страсти (трагедии); 2) глупости (станов предметом комедии)
  Цель трагедии - вести к добродетели, очищаться от страсти через разумн начало.
  "Наставление хотящим быти писателями" 1774г.
  (Богатство рус яз не соответств уровню лит-ры. Некотор писатели не способны пользов богатством родной речи и они прибегают к использов иностр слов. Однако "что есть хорошо на языке французском, то может скаредно во складе бытии русском.)
  Пафос его критики сосредоточен на развитии национальн самосознания. Основа нашей культуры - церковнославянск. Его заслуга - одним из первых высказал мысль о сближении церковной и светской культурн традиции (в народн песнях).
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  1. классицистическая критика
  
  Развивается критика на основе сужден писателей и постепенно становится фактом литературн жизни. Начин развиваться с осмысления и формирован эстетическ основ русск лит-ры, когда активно перерабатыв сюжеты античн, средневеков, Возрождения.
  Вклад классицистов в развитие теории критки в том, что писатели 18 в хорошо были знакомы с европ авторами в 40-50 гг.
  Задача русск критики была общей - развитие русск лит-ры на основе принципов классицизма.
  В конце 18 в критика приобрет нац черты. В центре вниман критики наход вопросы теории и эстетики, теории стихосложения.
  "Пиитика" Ф. Прокоповича (общие законы правдоподобие, сообразность).
  Необход следоав наилучшим образцам.
  Кантемир "Вопросы литерат теории" (опир на ис-во поэзии Горация, Буало).
  Большое значение придавал сатире - его политическ и обществен знач. Труд - это форма служения общ-ву. Все остальн жанры - это дело незрелых людей. Сатира наиб действ способ влияния на обществ нравы, так как чел-к наиболее всего стремится попасть под насмешки. Объектом сатиры - явл обобщен человеч пороки - результат греховности.
  Тредьяковский - первый русский критик литер, переводчик.
  У него историч подход к лит-ре (русск лит-ра явл приемницей древней простонародн поэзии).
  Статья 1755 "О древнем, среднем и новом стихотв российском".
  Обознач критерии худож перевода: 1) точность передачи основной мысли;
  2) ясность и сила поэтич изложения. Он ратовал за богатство рифм, но главное, чтобы не было поврежд смысла.
  Был одним из первых, кто употребил слово "критика". Критика осуждает плохое произведение, но суждение должно быть умеренным. Он оставался приверженцем высоких, сложных выражений - кабинетный ученый.
  М. В. Ломоносов (формиров воззрения под влиян классицизма)
  В его трудах больше рассужден по вопросам эстетики, так как у него как ученого энциклопед склада развито чувство природы. Пытался уловить её красоту, это рождало мысль об эстетическ наслаждении. Мысль о 3ех штилях. Лексическ система русск языка
  (высок штиль - церковнослав, средний - общеупотребит, низкий - разговорн).
  1757 "Предисловие о пользе книг церковных в российск яз".
  Высок жанры - оды и героич поэмы - высок штиль;
  Средние - сатира, историч проза, научн сочинен;
  Низкая - комедии, песни, описан обыкнов дел.
  "Рассужден об обязан журналистов" (1755)
  Роль журналистики и критики (цели):
  1) давать ясн и четкие изложен содержан, толковать смысл произвед
  2) выносить суждения о произведен по существу дела (оценка содержан); потребности выполнен - худ форма; нравствен значение сочинения.
  Журнал существ для того, чтобы было стремлен познакомиться с появл произведением.
  А. П. Сумароков.
  Рационалистич подход к лит-ре. Задача ис-ва - бороться за принципы разумно-прекрасного и разумно-справедливого. Торжество разума разруш человеческ страсти, поэтому надо бороться со страстями.
  Пороки:1) страсти (трагедии); 2) глупости (станов предметом комедии)
  Цель трагедии - вести к добродетели, очищаться от страсти через разумн начало.
  "Наставление хотящим быти писателями" 1774г.
  (Богатство рус яз не соответств уровню лит-ры. Некотор писатели не способны пользов богатством родной речи и они прибегают к использов иностр слов. Однако "что есть хорошо на языке французском, то может скаредно во складе бытии русском.)
  Пафос его критики сосредоточен на развитии национальн самосознания. Основа нашей культуры - церковнославянск. Его заслуга - одним из первых высказал мысль о сближении церковной и светской культурн традиции (в народн песнях).
  
  
  ода, трагедия, эпопея
  
  Теория оды.
  Ода - жанр высокий, предназначенный для нравственного воспитания людей. Кодексом классической оды стала теория оды Буало. Первый заговорил об этом Державин, который в "Рассуждении о лирической поэзии или об оде" обобщал не только опыт предшественников, но и собственную художественную практику. В качестве первоосновы художественного творчества видел вдохновение. Тредиаковский подчёркивал, что жанру оды присущ лирический беспорядок, "божий язык"; она близка к псалмам по "высокости" речей и резко отличается качеством и других лирических произведений, содержание которой почти всегда составляет любовь. На основе теории оды появляется теория вдохновения.
  Теория трагедии: А.П. Сумароков. Опирался на античные трагедии, традиции Расина. Конфликт человека и общества; чувства и долга. Сюжет любой трагедии - столкновение, 1 сюжетная линия (по классицизму). Образ - персонификация какого-то качества (достоинства или порока). Триединство места-времени-действия часть нарушались на практике. Невозможность соединения высокого и комического, высокого и низкого. Сумароков написал критической эссе "Мнение во
  сновидении о французских трагедиях", созданное на рубеже 60-70-х гг. XVIII века.
  Трагедия "Дмитрий Самозванец" - одна из величайших трагедий.
  Теория эпопеи: Эпопеей занимались Херасков, Тредиаковский и Сумароков. Жанр высокий, историко-героический, ориентирован на античность. В основе лежит вымысел, но при наличии исторических героев (Пётр I, Иван Грозный, Александр I и др.), обладает достойными качествами. Задача - воспитание гражданина, усовершенствование его нравственных качеств. Народ - безликая масса, толпа, которая следует за вождём.
  7. Литературоведение и критические труды А.П. Сумарокова
  Считал средний стиль основой литературы. Написал 2 эпистолы о русском стихотворстве. Сильное влияние творчества Н. Буало. Требовал соблюдения чистоты жанра, создал теорию драмы, призывал писать только стихотворными формами. В отличие от Буало расширил жанры, которые нужно уважать песней и комической поэмой. Он начал издавать первый в России частный журнал в 1759 г. - "Трудолюбивая пчела".
  Критические труды: 1) "К легкомысленным стихотворцам"; 2) "О стихосложении" (амфибрахий); 3) "Критика на оду" (Ломоносова); 4) 1774 г. "Хотящему быть писателем" = эпистола о языке и поэзии.
  Сумарокову не нравилось в творчестве Ломоносова барочное начало. - Завершил теоретическое обоснование классицизма. - Средний стиль - основа русской литературы.
  Создаёт теорию драмы: мнение о трагедии. Россин, Вольтер - брали высокое начало, соблюли все правила классицистического искусства, создавали стихотворные произведения (язык Богов, избранных, для избранных).
  Создаёт теорию оды (вслед за "Об оде вообще" Тредиаковского). Пишет статьи "к бессмысленных рифмотворцам" (Лом., Тред.)
  
  
   классицисты в журналах
  3 газеты: "Ведомости", "Санкт-петербургские ведомости", "Московские ведомости"
  Век журналов и журналистов-критиков. Екатерина II - журнал "Всякая всячина". Литературная критика соединяется с теартальной и журнальной.
  Журналы 50-70-х гг. содержали положительную и отрицательную критику, которая стала интересна и обществу. Началась активная полемика в журналах (Екатерина II и Новиков, Крылов и Карамзин, Крылов и Хвостов).
  Проблема управления литературой. Был период, когда ей руководили, был список авторов и книг запрещенных. Петр I контролировал только придворную литературу. Екатерина II попыталась руководить литературой всей, цензуру она не ввела, была духовная цензура. Императрица хорошо оплачивала труд писателей. Были те, кто готов писать по заказу, и те, кто не хотел так работать.
  В 1759 г. Сумароков начал издавать первый частный журнал "Трудолюбивая пчела", на страницах которого публиковались критические статьи и заметки.
  После этого журнала стали появляться и другие:
  1. М.М. Херасков "Полезное увеселение" (1760 - 1762), "Свободные часы" (1763), "Невинное упражнение" (1763), "Доброе намерение" (1764), "Вечера" (1772)
  2. Екатерина II "Всякая всячина" (1769);
  3. М.Д. Чулков "И то и се" (1769);
  4. В.Г. Рубан "Ни то ни се" (1769);
  5. И.Ф. Румянцев, И.А. де-Тейльс "Полезное с приятным" (1769);
  6. "Смесь" (1769, издатель точно не установлен, ведется полемика, возможные издатели Ф.А. Эмин или П.Н. Берков);
  7. Н.И. Новиков "Трутень" (1769 - 1770), "Пустомеля" (1770), "Живописец" (1772 - 1773), "Кошелек" (1774), "Санкт-Петербургские ученые ведомости" (1777), "Утренний свет" (1777 - 1779);
  8. Ф.А. Эмин "Адская почта" (1769);
  Полемика в журналах. От обсуждения вопросов версификации, выдержанности жанрового канона, стилевых и грамматических норм критики к постановке более широкого круга вопросов и проблем: самобытности литературы, проблемах заимствования (школа Ломоносова - за, Сумарокова - против), о таланте (Г. Теплов "О качестве стихотворных сочинений" - критиковал Тредиаковского за отсутствие таланта), о назначении сатиры (спор Екатерины II с Новиковым, улыбательная сатира неуместна), путях развития литературы.
  В ходе полемики "Всякой всячины" и "Трутня" на первый план были выдвинуты проблемы сатиры. Речь шла о том, что должно бытьобъектом сатиры и в какой мере допустима она в периодических изданиях. "Всякая всячина" отстаивала сатиру в "улыбательном" духе, не затрагивающую отдельные лица. Журналам рекомендовалось писать о человеческих слабостях, не касаясь при этом вопросов общественной жизни. Вступив в смелую полемику с Екатериной II, Новиков утверждал необходимость острой социальной сатиры, в том числе и на лица. В его статьях ярко проступало не только публицистическое, но и литературно-критическое начало: за примерами Новиков обращался прежде всего к сатирическим жанрам (комедии Мольера и Сумарокова).
  Перемещение критических споров на журнальные страницы потребовало обновления форм литературной критики. Появились такие жанры, как рецензия, литературный фельетон, критическая заметка, обозрение, которые лишь к концу 18 века обретут легкость и изящество формы.
  Критика на страницах периодических изданий 1760-1770-х гг. была еще фрагментарна и эпизодична. Лишь к концу 1770-х гг. отклики на текущие события литературной жизни стали приобретать более систематический характер, и одной из функции критики стала информативная. На страницах "Санкт-Петербургского вестника" появилась рубрика "Известия о новых книгах", содержавшая информацию о только что вышедших книгах.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  сентиментальная критика
  
  Возникновение европейского и русского сентиментализма было связано с кризисом рационалистического миропонимания. Представления о подчиненности индивидуальной сферы жизни государственному бытию, свойственные эпохе классицизма, были пересмотрены. Сентименталисты отстаивали приоритет частной жизни, подчеркивали внесословную ценность личности. Культ героев, жертвующих собой во имя долга, сменяется изображением обыкновенного "чувствительного" человека и его внутренней жизни. Целомудренная природа противопоставляется цивилизации, представители демократических низов - светскому обществу, уединенная жизнь - светской суете и исканию почестей.
  Писатели-сентименталисты: Н.М. Карамзин, П.Ю.Львов, В.В. Измайлов, П.И. Шаликов, Н.П.Милонов и др.
  Лит-ные жанры сентиментализма: повесть, роман, путешествие (прозаические!!!)
  Зарождение принципов сентиментальной критики совр. исследователи усматривают в лит.-критич. заметках Мих. Никитича Муравьева. У него впервые прозвучала мысль о том, что произв-я воспринимаются и оцениваются "особливым внутренним чувством, ктре называется вкусом", этому нельзя научить. Итак, на первый план выдвигается категория вкуса, что ведет к отказу от рационалистического подхода к искусству и его нормативной оценки.
  Основателем этого лит. направления в России был Николай Михайлович Карамзин (1766 - 1826) - писатель, историк, публицист, критик, журналист.
  
  Одно из самых ярких явлений в русской литературной критике поќследней трети XVIII в - зарождение и расцвет сентименталистской критики. Возникновение европейского и русского сентиментализма было связано с кризисом рационалистического миропонимания и акќтивной переоценкой этических и эстетических ценностей, сложивќшихся в условиях абсолютистской государственности. Пересматривая представление о подчиненности индивидуальной сферы жизни госу-дарственному бытию, свойственное эпохе классицизма, сентименталисты отстаивали приоритет жизни частной, подчеркивали внесословную ценность личности (нельзя не вспомнить карамзинское: "И креќстьянки любить умеют"). Культ героев, во имя долга жертвующих своими стремлениями, сменяется изображением обыкновенного "чув-ствительного" человека и его внутренней жизни. В произведениях русских писателей-сентименталистов (Н М Карамзина, П. Ю. Львова. В. В Измайлова, П. И. Шаликова, И П. Милонова и др.) целомудренная природа противопоставлялась цивилизации, представители демоќкратических низов - обитателям дворцов, уединенная жизнь в кругу друзей - светской суете и исканию почестей. Гуманистический паќфос сентиментализма находил свое воплощение главным образом в жанрах прозы - в повести, романе, в жанре путешествия.
  Зарождение принципов сентименталистской критики современќные исследователи усматривают в литературно-критических заметќках, письмах и дневниковых записях Михаила Никитича Муравьева(1757-1807). Здесь впервые прозвучала мысль о том, что произведеќния воспринимаются и оцениваются "особливым внутренним чувстќвом, которое называется вкусом". Выдвижение на первый план катеќгории вкуса, подчеркивание его эмоциональной природы вело к откаќзу от рационалистического подхода к искусству и его нормативной оценки.
  Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентиментаќлизма был основатель этого литературного направления в России Ниќколаи Михайлович Карамзин (1766-1826). Многогранная деятельќность Карамзина - писателя, историка, публициста, критика, журналиста - оказала мощное воздействие на духовную жизнь общества конца XVIII-первой трети XIXв. Недаром Пушкин позже напишет: "Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России", а Белинский назовет его именем целый период в истории русской литературы - от 1790-я до 1820-х годов.
  Уже в первых выступлениях Карамзин, в противоположность критикам-классицистам, выстраивал свой ряд образцовых писателей, выдвигая на первое место английских и немецких поэтов нового времени. Так, в стихотворении "Поэзия" (1787) высочайшую оценку получают Шекспир ("натуры друг"), Мильтон ("высокий дух"), Юнг ("несчастных утешитель"), Томсон ("Ты выучил меня природой наслаждаться"), а также Геснер ("сладчайший песнопевец") и Клоп-шток ("Он Богом вдохновлен..). В статьях Карамзина этот ряд дополняется именами крупнейших писателей-сентименталистов-"искусного живописца" человеческой души Ричардсона, "несравненного" Стерна, умеющего потрясать "тончайшие фибры сердец наших",и "великого", "незабвенного" Руссо, "парадоксы" которого Карамзин, впрочем, не принимает. В оценках творчества этих авторов подчеркивается "чувствительность", "страстное человеколюбие" и глубокое знание "тайн сердца".
  Карамзин прочно связал критику с эстетикой как "наукой вкуса", которая "учит наслаждаться прекрасным". Оценка произведения, считал он, должна быть основана не на выяснении его соответствия жанровому канону, но на вкусе, внутреннем чувстве изящного. Вкус в писателе и критике "есть дарование", которое не приобретается учением. При этом Карамзин осознавал относительность критериев прекрасного: "Вкус подвержен был многим переменам".
  
  
  "Что нужно автору?", "Отчего в России мало авторских талантов?", предисловие к переводу "Юлия Цезаря" Шекспира, "Пантеон российских авторов" и др.)
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  тредиаковский
  
  значение:
  1) 1ый рус.критик
  2) предвосхитил открытие Лом.и Сум.в критике
  3) Создал силлабо-тонич.систему, определил точную и неточную рифму, определил развитие стихосложения на 100 вперёд.
  
  1734 - "Ода на взятие Гданьска" - рассуждение об оде вообще (первый трактат о хар-ке оды)
  1755 - статья "О древнем, среднем и новом стих-ии..." - 1ая попытка рассказать о рус.лит-ре
  
  Поэт средний, но замечательный критик, литературовед.
  Обосновал ввод силлабо-тоники в Российскую словесность, изучил народный стих. Объявил лучшим размером хорей.
  
  Труды: 1) "Новый и краткий способ..." (1731 г.);
  2) "Рассуждение о комедии вообще";
  3) переводы Буало;
  4) "Об оде вообще", определение жанра. Разработал теории жанров эпопеи, оды (статья "Об оде вообще"). Справедливо считать, что именно он основоположник жанра оды.
  эпопея строится по жёсткой догме (3 части, внутри кот.песни., пишутся гекзаметром либо пентаметром)
  5) "Рассуждение о поэзии" (1750 г.) - не опубликовано. Повод - первая русская комедия "Тресотиниус", где в образе педанта-пьяницы изображён Тредиаковский. Бомбеус - Ломоносов. Тредиаковский пишет письмо, где упрекает Сумарокова в следовании Расину, Буало, Вольтеру, находит в эпистолах противоречия, логические и стилистические ошибки, обвиняет в несправедливости и искажении писаний.
  Спор Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова о главенствующем жанре. В трактате "Новый и краткий способ к сложению российских стихов" Тредиаковский вынес своеобразный приговор устаревшей силлабической системе стихосложения по польскому образцу, подчеркнув её неорганичность для отечественной словесности. Разрабатывая начала новой силлабо-тонической системы стихосложения, автор трактата впервые вводил понятия "тонического размера" и "стопы".
  
  разработал завязку и развязку - компоненты сюжета
  
  Выделил 3 этапа РЛ: 1) древний (тонич.стих) - былины, лирич.песни, баллады, сатирич.песни); 2) средний (из Польши пришла силлабика) - 2/2 17в - 1/3 18в; 3) новый 1735 (силлабо-тоника) - нов и краткий способ.
  
  Анализ статьи "Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии".
  Хотя Т прослыл малоталантливым поэтом, не сумевшим в своем тв-ве осущ провозглашенную им в "Нов.и крат.способе к сложению рос.стихов" (1735) реформу р.стихосложения, тем не менее его неоднократные выступления как критика и ученого-филолога имели большое значение для русской литературы своего времени. Т, как и Л, был критиком-теоретиком формировавшегося в русской литературе классицизма. В "Рассуждении об оде вообще" он обратил внимание на некоторые признаки одного из высоких жанров классицизма, в предисловии к "Тилемахиде" разработал теорию жанра эпопеи, в "Рассуждении о комедии вообще" затронул вопрос о театре, о гротеске и заострениях.
   Т выступал как критик-патриот, много и серьезно радевший об успехах рл. Таково "Письмо".
  
  Раньше в древности стихи стали популярны, они описывали славные дела великих людей, наставляла к добродетели,философические предлагала догматы, записывала прошедшие бытия и приключения: а в еврейском народе молитвы приносила, богу честь воссылала.
  эта должность стихов и польза от них была бы и в наше время такой, но в наше время всё это делают речью, данной нам с начала, прозой. а стихам отдали токмо оды, трагедии, комедии, сатиры, элегии, эклоги, басни, песенки, краткие эпиграммы и кратчайшие тех при эмблемах леммы {Подписи, стихотворные изречения, формулы.}.
  прежде стихи были нужное и полезное дело; а ныне утешная и веселая забава, для похвалы и славы - пустое дело.
   Правда, и щас знатные деяния монархов и полководцев, описывают стихами; род эпический и героический. так описывают деяния Петра. Но проза получила большую силу, по ходу и это скоро будет в прозе. обращается к государю. нафига тогда стихи?
  Иоанн Дамаскин, многие из богодуховных отцов показали, все, что составлено стихословными мерами, прозою поется и чтется. нет большой в них нужды, ни большой пользы. Однако и притом утверждаю, что они надобны, украшают разум и слово. иные просвещают ум, иные исправляют сердце, иные всему телу здравие подают; а иные украшают разум; увеселяют око, утешают слух, вкус услаждают.
  Первые гражданству чрез познание спасительные истины, чрез изобретение потребных вещей, чрез употребление оных благовременно, чрез действие добродетелей, чрез твердость искусства крайнюю приносят пользу, но другие граждан упразднившихся на время от дел и желающих несколько спокойствия, к возобновлению изнуренных сил, для плодоносящих трудов, чрез борьбу остроумных вымыслов, чрез искусное совокупление и положение цветов и красок, чрез удивительное согласие струн, звуков и пения, чрез вкусное смешение растворением разных соков и плодов, к веселию, которое толь полезно есть здравию, возбуждают и на дела потом ободряют. Нет труда, чтоб предприемлем был не для какие пользы; но нет и краткой праздности, которая отвращалась бы от спокойствия и утехи. Итак, в какой бы вы класс из всех наук и знаний ни положили поэзию, везде найдете ее, что она не без потребности и ныне. Все, что они есть доброе, большую или не весьма великую приносящее пользу и приводящее в славу, знать и уметь по всему есть похвально, а часто и прибыточно.
   Я из глубины сердца желаю, чтоб, хотя ныне сия не весьма и всеконечно надобная, но целые народы громко и прочно, да и больше, может быть, нежели все иное, и едва ль меньше, коль и пальма, полученная за доблественные деяния, воспеваемые ею в роды, прославляющая наука, здесь процвела и эпическую доброгласною трубою, как цветет уже некоторых струн звоном; а с другой стороны, отнюдь не советую вам, как то знаю вашу склонность, чтоб стихам быть... и делом единственно вашим, или б они приносили препону чему-нибудь важнейшему. При отдохновении вашем от порученных вам попечений о твердейшем и плодоноснейшем, да будут они токмо честною забавою: ни лучше, по моему мнению, ни похвальнее, еще и ни безвреднее время ваше препроводить вы не возможете. Сим образом и гуляние ваше будет иногда обществу полезно.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  ломоносов
  
  критиком не был, но писал стих., литвед работы, историковед, но считался критиком
  - создал теорию 3 штилей, поэтику, риторику
  
  - "правила российского стихосложения" - трактат в пользу тоники, против силлабо-тоники.
  - Введение силлабо-тоники на практике, полный отказ от силлабики
  - Ямб - самый подходящий размер, главный рус.размер
  - Разработал поэтику и эстетику, форму и содержание произведение.
  - Основал понятие вымысла, разраб.его теорию (да него вымысла не было, считалось что это проделки чёрта)
  
  Как критик он ориентировался на нем. лит-ру и личность Готшильда - личность, известная в Европе.
  написал 5 критический статей: 1) "Письмо о правилах российского стихотворства" (1739 г.); 2) "Риторика" (1748 г.); 3) "О пользе книг церковных" (1758, теория трёх стилей); 4) "Рассуждение об обязанностях журналистов" (1704 г.); 5) "Российская грамматика" (1755 г.).
  
  Он как критик призывал поэтов отказаться от силлабики и тоники, требовал введения силлабо-тоники, выдвигал ямб как основной стихотворный размер, обосновал понятие "вымысла" - как об основе сюжета
  
  - Теория 3х стилей
  1) пишутся с пом.церковно-слав.лексики и облагороженных слов РЯ: героическая поэма, ода, панегирик, похвальное слово, трагедия, эпопея.
  2) пишутся с пом.разговорного яз.дворянства: элегия, эклога, горациева сатира, роман, повесть.
  3) пишутся сниж.яз.: комедия, ювеналова сатира, басня, притча, песня.
  
  1754 г. "Рассуждение об обязанностях критика".
  Вывел 7 заповедей: 1) трезвая оценка своих и чужих работ; 2) нельзя смотреть на писателей
  как на врагов; 3) не должно быть легкомысленных суждений; 4) нельзя спешить с осуждением новых гипотез; 5) нельзя присваивать себе чужие суждения; 6) нужно понимать идеи автора; 7) критик не должен себя считать умнее автора.
  
  
  ПРЕДИСЛОВИЕ О ПОЛЬЗЕ КНИГ ЦЕРКОВНЫХ В РОССИЙСКОМ ЯЗЫКЕ
  
  Давно, когда люди не знали как на письме выразить мысли, тогда и язык был беден, не то что сейчас. всё это приобретено с христианством, когда церковные книги переводили с греческого на славянский. Отменная красота, изобилие, важность и сила эллинского слова высоко почитается.
  На нем, кроме древних Гомеров, Пиндаров, Демосфенов и других в эллинском языке героев, витийствовали великие христианския церкви учители и творцы, возвышая древнее красноречие высокими богословскими догматами и обращением к богу.
  Ясно сие видеть можно вникнувшим в книги церковные на славенском языке. и свои красоты, и с греческого.
  
  Правда, что многие места оных переводов недовольно вразумительны, однако польза наша весьма велика. Присем, хотя нельзя прекословить, что сначала переводившие с греческого языка книги на славенский не могли миновать и довольно остеречься, чтобы не принять в перевод свойств греческих, славенскому языку странных, однако оные чрез долготу времени слуху славенскому перестали быть противны, но вошли в обычай. Итак, что предкам нашим казалось невразумительно, то нам ныне стало приятно и полезно.
  
  Справедливость сего доказывается сравнением российского языка с другими, ему сродными. Поляки, преклонясь издавна в католицкую веру, отправляют службу по своему обряду на латинском языке, на котором их стихи и молитвы сочинены во времена варварские по большой части от худых авторов, и потому ни из Греции, ни от Рима не могли снискать подобных преимуществ, каковы в нашем языке от греческого приобретены. Немецкий язык по то время был убог, прост и бессилен, пока в служении употреблялся язык латинский. Но как немецкий народ стал священные книги читать и службу слушать на своем языке, тогда богатство его умножилось, и произошли искусные писатели. Напротив того, в католицких областях, где только одну латынь, и то варварскую, в служении употребляют, подобного успеха в чистоте немецкого языка не находим.
  Как материи, которые словом человеческим изображаются, различествуют по мере разной своей важности, так и российский язык чрез употребление книг церковных по приличности имеет разные степени: высокий, посредственный и низкий. Сие происходит от трех родов речений российского языка.
  К первому причитаются, которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю.
  Ко второму принадлежат, кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю. Неупотребительные и весьма обетшалые отсюда выключаются, как: обаваю, рясны, овогда, свене и сим подобные.
  К третьему роду относятся, которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например : говорю, ручей, который, пока, лишь. Выключаются отсюда презренные слова, которых ни в каком штиле употребить непристойно, как только в подлых комедиях.
  От рассудительного употребления и разбору сих трех родов речений рождаются три штиля : высокий, посредственный и низкий.
  Первый составляется из речений славенороссийских, то есть употребительных в обоих наречиях, и из славенских, россиянам вразумительных и не весьма обетшалых. Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаичные речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются. Сим штилем преимуществует российский язык перед многими нынешними европейскими, пользуясь языком славенским из книг церковных.
  Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова, однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость. И, словом, в сем штиле должно наблюдать всевозможную равность, которая особливо тем теряется, когда речение славенское положено будет подле российского простонародного. Сим штилем писать все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. Однако может и первого рода штиль иметь в них место, где потребно изобразить геройство и высокие мысли; в нежностях должно от того удаляться. Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных.
  Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славенском диалекте, смешивая со средними, и от славенских обще не употребительных вовсе удаляться по пристойности материй, каковы сут комедии, увеселительные эпиграммы, песни, в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место по рассмотрению. Но всего сего подробное показание надлежит до нарочного наставления о чистоте российского штиля.
  Сколько в высокой поэзии служат однем речением славенским сокращенные мысли, как причастиями и деепричастиями, в обыкновенном российском языке неупотребительными, то всяк чувстовать может, кто в сочинении стихов испытал свои силы.
  Сия польза наша, что мы приобрели от книг церковных богатство к сильному изображению идей важных и высоких, хотя велика, однако еще находим другие выгоды, каковых лишены многие языки, и сие, во-первых, по месту.
  Народ российский, по великому пространству обитающий, невзирая на дальное расстояние, говорит повсюду вразумительным друг другу языком в городах и в селах. Напротив того, в некоторых других государствах, например в Германии баварский крестьянин мало разумеет мекленбургского или бранденбургский швабского, хотя все того ж немецкого народа.
  Подтверждается вышеупомянутое наше преимущество живущими за Дунаем народами славенского поколения, которые греческого исповедания держатся, ибо хотя разделены от нас иноплеменными языками, однако для употребления славенских книг церковных говорят языком, россиянам довольно вразумительным, который весьма много с нашим наречием сходнее, нежели польский, невзирая на безразрывную нашу с Польшею пограничность.
  По времени ж рассуждая, видим, что российский язык от владения Владимирова до нынешнего веку, больше семисот лет, не столько отменился, чтобы старого разуметь не можно было : не так, как многие народы, не учась, не разумеют языка, которым предки их за четыреста лет писали, ради великой его перемены, случившейся через то время.
  Рассудив таковую пользу от книг церковных славенских в российском языке, всем любителям отечественного слова беспристрастно объявляю и дружелюбно советую, уверясь собственным своим искусством, дабы с прилежанием читали все церковные книги, от чего к общей и к собственной пользе воспоследует :
  1) По важности освященного места церкви божией и для древности чувствуем в себе к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит.
  2) Будет всяк уметь разбирать высокие слова от подлых и употреблять их в приличных местах по достоинству предлагаемой материи, наблюдая равность слога.
  3) Таким старательным и осторожным употреблением сродного нам коренного славенского языка купно с российским отвратятся дикие и странные слова нелепости, входящие к нам из чужих языков, заимствующих себе красоту из греческого, и то еще через латинский. Оные неприличности ныне небрежением чтения книг церковных вкрадываются к нам нечувствительно, искажают собственную красоту нашего языка, подвергают его всегдашней перемене и к упадку преклоняют. Сие все показанным способом пресечется, и российский язык в полной силе, красоте и богатстве переменам и упадку не подвержен утвердится, коль долго церковь российская славословием божиим на славенском языке украшаться будет.
  Сие краткое напоминание довольно к движению ревности в тех, которые к прославлению отечества природным языком усердствуют, ведая, что с падением оного без искусных в нем писателей немало затмится слава всего народа. Где древний язык ишпанский, галский, британский и другие с делами оных народов ? Не уппоминаю о тех, которые в прочих частях света у безграмотных жителей во многие веки чрез преселения и войны разрушились. Бывали и там герои, бывали отменные дела в обществах, бывали чудные в натуре явления, но все в глубоком неведении погрузились. Гораций говорит:
  
  Герои были до Атрида,
  Но древность скрыла их от нас,
  Что дел их не оставил вида,
  Бессмертный стихотворцев глас.
  
  Счастливы греки и римляне перед всеми древними европейскими народами, ибо хотя их владения разрушились и языки из общенародного употребления вышли, однако из самых развалин, сквозь дым, сквозь звуки в отдаленных веках слышен громкий голос писателей, проповедующих дела своих героев, которых люблением и покровительством ободрены были превозносить их купно с отечеством. Последовавшие поздные потомки, великою древностию и расстоянием мест отделенные, внимают им с таким же движением сердца, как вы их современные одноземцы. Кто о Гекторе и Ахиллесе читает у Гомера без рвения? Возможно ли без гнева слышать Цицеронов гром на Катилину? Возможно ли внимать Горациевой лире, не склонясь духом к Меценату, равно как вы он нынешним наукам был покровитель?
  Подобное счастье оказалось нашему отечеству от просвещения Петрова и действительно настало и основалось щедротою великия его дщери. Ею ободренные в России словесные науки не дадут никогда притти в упадок российскому слову. Станут читать самые отдаленные веки великие дела Петрова и Елисаветина веку и, равно как мы, чувствовать сердечные движения. Как не быть ныне Виргилиям и Горациям? Царствует Августа Елисавета; имеем знатных и Меценату подобных предстателей, чрез которых ходатайство ея отеческий град снабден новыми приращениями наук и художеств. Великая Москва, ободренная пением нового Парнаса, веселится своим сим украшением и показывает оное всем городам российским как вечный залог усердия к отечеству своего основателя, на которого бодрое попечение и усердное предстательство твердую надежду полагают российские музы о высочайшем покровительстве.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  1. сумароков
  
  крупнейший теоретик классицизма
  противопост.себя Лом.и Тредиак. Соединил теорию лит-ры и лит.практику.
  
  Считал средний стиль основой лит-ры.
  Написал 2 эпистолы о русском стихотворстве. Сильное влияние творчества Н. Буало. (эпистола о РЯ, эпистола о стих..., хотящих бытии писателями)
  
  Требовал соблюдения чистоты жанра, призывал писать только стихотворными формами.
  
  Создаёт теорию драмы: мнение о трагедии. Россин, Вольтер - брали высокое начало, соблюли все правила классицистического искусства, создавали стихотворные произведения (язык Богов, избранных, для избранных).
  1) самыми великими драматургами явл-ся французы (Расин, Вольтер, Мольер, Буало)
  2) в трагедиях должно доминировать высокое начало (трагедия - ср-во воспитания)
  3) комедия воспит.на отриц.примере
  4) в России нет ни трагедий, ни комедий (нет театров, драматургов) = > надо учиться на франц.образцах
  
   В отличие от Буало расширил жанры, которые нужно уважать песней и комической поэмой. Он начал издавать первый в России частный журнал в 1759 г. - "Трудолюбивая пчела".
  
  Критические труды: 1) "К легкомысленным стихотворцам"; 2) "О стихосложении" (амфибрахий); 3) "Критика на оду" (Ломоносова); 4) 1774 г. "Хотящему быть писателем" = эпистола о языке и поэзии.
  
  Создаёт теорию оды (вслед за "Об оде вообще" Тредиаковского). Пишет статьи "к бессмысленных рифмотворцам" (Лом., Тред.)
  (4 статьи посвятил одам Лом., критиковал их = > бились за звание придворного поэта)
  "Критика на оду"
  неточность, затуманенная образность, тёмный смысл, напыщенность
  Сум.не нравилось в творчестве Лом.барочное начало. - Завершил теоретическое обоснование классицизма. - Средний стиль - основа русской литературы.
  
  
  
  На свое творчество Сумароков смотрел как на своеобразную школу гражданских добродетелей. Поэтому на первое место им выдвигались моралистические функции. Вместе с тем Сумароков остро ощущал и сугубо художественные задачи, которые стояли перед русской литературой, Свои соображения по этим вопросам он изложил в двух эпистолах: "О русском языке" и "О стихотворстве". В дальнейшем он объединил их в одном произведении под названием "Наставление хотящим быти писателями" (1774). Образцом для "Наставления" послужил трактат Буало "Искусство поэзии", но в сочинении Сумарокова ощущается самостоятельная позиция, продиктованная насущными потребностями русской литературы. В трактате Буало не ставится вопрос о создании национального языка, поскольку во Франции XVII в. эта проблема уже была решена. Сумароков же именно с этого начинает свое "Наставление": "Такой нам надобен язык, как был у греков, // Какой у римлян был, И следуя в том им // Как ныне говорит Италия и Рим" (Ч. 1. С. 360).
   Основное место в "Наставлении" отведено характеристике новых для русской литературы жанров: идиллии, оды, поэмы, трагедии, комедии, сатиры, басни. Большая часть рекомендаций связана с выбором стиля для каждого из них: "Во стихотворстве знай различие родов // И что начнешь, ищи к тому приличных слов" (Ч. 1. С. 360). Но отношение к отдельным жанрам у Буало и Сумарокова не всегда совпадает. Буало очень высоко отзывается о поэме. Он ставит ее даже выше трагедии. Сумароков говорит о ней меньше, довольствуясь лишь характеристикой ее стиля. За всю свою жизнь он не написал ни одной поэмы. Его талант раскрылся в трагедии и комедии, Буало вполне терпим к малым жанрам - к балладе, рондо, мадригалу. Сумароков в эпистоле "О стихотворстве" называет их "безделками", а в "Наставлении" обходит полным молчанием.
  
  Связь эпистол Сумарокова с "Риторикой" Ломоносова несомненна. Например, автор вслед за Ломоносовым решает вопрос об употреблении церковнославянских слов в русском языке, где Михаил Васильевич советует "убегать от старых славянских речений", непонятных народу, но в "торжественных стилях сохранить те, значение которых народу известно". В "Эпистоле о стихотворстве" Сумароков выступил сторонником равноправия всех жанров, предусмотренных поэтикой классицизма, в отличие от Ломоносова, утверждающего ценность только "высокой" литературы:
   Все хвально: драма ли, эклога или ода -
   Слагай, к чему тебя влечет твоя природа...
  
  
  Сумароков в трактате "Наставление хотящим быти писателями" дал характеристику содержания и стиля классицистических жанров.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  22. батюшков
  Константин Николаевич Батюшков (1787 - 1855) не участвовал в критических полемиках своего времени, не публиковал статей о лит. новинках, но его крит. замечаниями дорожил Жуковский и Вяземский, присылавшие ему свои произв-я
  Главные черты Батюшкова-критика - независимость от господствующих литературных мненийи сознательно избранная позиция дилетанта в литературе, открывающая широкие возможности для творческих поисков. Заявил о себе сатирой "Видение на брегах Леты" 1809, ставшей своеобр. лит. манифестом и положившей начало литературно-сатирической традиции общества "Арзамас" (В сатире проверки в Лете - "реке забвения стихов" - не выдерживают ни последователи Шишкова, ни сентименталисты, от оценки твор-ва Карамзина Бат. уклоняется, а из современников удостаивает почестей только Крылова).
  Статья "Речь о влиянии легкой поэзии на язык, читанная при вступлении в "Общество любителей Россииской словесности" в Москве 17 июля 1816"
  • Батюшкова отличало глубокое понимание особой роли слова в поэтическом искусстве и требование упорно работать над языком
  • осмысливает не только проблемы языка, но и законы поэтического творчества вообще
  • утверждая равноправие лит. жанров, автор стемится теоретически обосновать свои любимые жанры "легкой поэзии" - друж. послания, мадригалы, эротические стихотворения, баллады, басни и т.д.
  • считает, что легкая поэзия теснее, чем другие роды, связана с жизнью, глубже отражает мировосприятие современного человека и потому обладает большими возможностями для развития
  Статья "Нечто о поэте и поэзии" (1815, "В.Е.")
  • поэзия - "пламень небесный", "сочетание воображения, чувствительности и мечтательности"
  • душа поэта в минуты вдохновения сравнивается с растопленным в горниле металлом
  • споря с эстетикой классицизма, он утверждал, что "изучение правил, беспрестанное и упорное наблюдение изящных образцов" недостаточно для поэта, потому что надобно, чтобы вся жизнь его была подчинена искусству;
  • приписывает поэту особенный образ жизни - "пиитическую диэтику", первое правило ктрой - "живи, как пишешь, и пиши, как живешь"
  тема уединения поэта от светской суеты рассмотрена на примерах фактов из биографий известных поэтов
  
  Разрушению прежних рационалистических воззрений на искусстќво и утверждению новых, романтических представлений способствоќвала и литературно-критическая деятельность Константина Никоќлаевича Батюшкова (1787-1855). Сформировавшийся на раннем этапе развития русского романтизма, Батюшков был устремлен к поќискам новых художественных идей и новых форм. В то же время в его критических выступлениях, как и в художественном творчестве в цеќлом, явственно проступали черты "переходности".
  Батюшков не участвовал в критических полемиках своего времеќни, не публиковал статей о литературных новинках, и все же в сложќном хоре голосов русских критиков первой четверти XIX в. ясно звуќчал его голос. Многие современники отмечали его изысканный вкус, тонкий ум и разностороннюю образованность; его критическими заќмечаниями дорожили Жуковский и Вяземский, присылавшие Батюшќкову свои новые произведения.
  Главные черты облика Батюшкова-критика - независимость от господствующих литературных мнений и сознательно избранная позиция дилетанта в литературе, открывающая широкие возможности для творческих поисков. Молодой Батюшков ярко заявил о себе сатиќрой "Видение на брегах Леты" (1809), ставшей своеобразным литераќтурным манифестом и положившей начало богатой литературно-сатиќрической традиции общества "Арзамас", которая развивала основные мотивы его произведения ("суд" над современными поэтами, произќнесение "надгробных речей", усыпление от бездарных стихов и т. д.). Среди со временных поэтов подлинного бессмертна здесь удостоен лишь И. А. Крылов за самобытность и народность его басенного творчества. "Видение.,," разошлось во множестве списков и стало очень популярным, однако сам поэт считал эту сатиру "проходной" и отказывался включить ее в собрание своих сочинений. Батюшкова отличало глубокое понимание особой роли слова в поќэтическом искусстве и требование (предъявляемое к себе и поэтам-соќвременникам) упорно работать над языком. Впервые в русской критиќке он осознал и публично поставил вопрос "о влиянии легкой поэзии на язык". В речи под таким названием, произнесенной поэтом в 1816 г. на заседании Общества любителей российской словесности при Мосќковском университете, осмыслялись не только проблемы языка, но и законы поэтического творчества вообще. Он считал, что "легкая поэзия" теснее, чем какой-либо другой род, связана с жизнью, глубже отражаќет мировосприятие современного человека и потому обладает больќшими возможностями для развития.
  С наибольшей полнотой романтические воззрения Батюшкова от-разились в его статье "Нечто о поэте и поэзии" (1815), свидетельстќвующей о глубоком понимании автором внутренних законов художеќственного творчества. Поэзия для Батюшкова - "пламень небесќный", "сочетание воображения, чувствительности и мечтательности". Душа поэта в минуты вдохновения сравнивается им с "растопленным в горниле металлом". Споря с эстетикой классицизма, он утверждал, что "изучение правил, беспрестанное и упорное наблюдение изящных образцов" недостаточно для поэта: "Надобно, чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть-Искусство.
  
  
  В статье "Нечто о поэте и поэзии" содержатся типичные для романтической эстетики утверждения:здесь, например, говорится, что поэзия-это "пламень небесный, который входит в состав души человеческой... сочетание воображения, чувствительности, мечтательности". Вместе с тем он считает вдохновение чем-то не зависящем от обстоятельств. "пиитеческая диэтика", т. е. "особенный образ жизни", когда "поэзия требует всего человека", формирует творческий дар. Первым правилом своей "пиитической диэтики" Батюшков провозгласил близкий Карамзину тезис:"...живи, как пишешь, и пиши, как живешь". Требование "всего" человека уводило от рационал. классицизма и "чувствительности" сентиментализма в сторону романтической слиянности с жизнью. Наиболее развернуто свою программу Батюшков изложил в "Речи о влиянии легкой поэзии на язык". Название речи более узкое, чем ее содержание. Все,что Батюшков говорил о "легкой поэзии" имело непосредственное отношение к творчеству вообще. Он считал, что "легкий" род поэзии (эротические стихотворения, дружеские послания. мадригалы, баллады, басни и проч.) теснее, чем какой-либо другой род, связан с жизнью и обладает большими возможностями для развития: "Сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей. предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом". Вот эти "странности" и вели к открытию личности, т. е. главного принципа романтизма, к сосредоточению внимания на "себе", что ярко отразилось в лучших медитативных стихотворениях Батюшкова. Романтическое течение, возглавлявшееся Жуковским и Баюшковым, оставило яркий след в тогдашней литературной жизни. Главным предметом споров с классицистами были проблемы творчества Жуковского, его баллады, эллегии, фантастика. И все же реальная пэтика этого течения обобщалась в критике слабо. Участники течения, за исключением Батюшкова, не оставили серьзных работ по теории своих жанров.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  карамзин
  
  Уже в первых своих выступлениях выстраивает, в противоположность критикам - классицистам, свой ряд образцовых писателей: Шекспир, Мильтон, Юнг, Томсон, Геснер, Клопшток (упоминаются в стихотворении "Поэзия" 1787), Ричардсон, Стерн, Руссо (упомин. в статьях). В оценке их творчества подчеркиваются: "чувствительность", "страстное человеколюбие" и глубокое знание "тайн сердца".
  • связывает критику с эстетикой как "наукой вкуса", которая учит наслаждаться прекрасным - оценка произведения должна быть основана на вкусе, внутреннем чувстве изящного
  • повышенное внимание к личности писателя
  • возвел чувствительность в ранг основополагающих мировоззренческих принципов
  • теснее, чем его предшественники, сблизил критику с журналистикой, придал ей злободневный характер
  • приучил русскую публику к чтению, ожидать критические отзывы на лит.новинки
  • издавал "Московский журнал" 1791-1792 (регулярно помещал отзывы о новых книгах - русских и иностранных, здесь окончательно оформился жанр рецензии)
   "Вестник Европы" 1802 - 1803 ( просветительская и патриотическая направленность; содержал пост. отделы - литературы, полит. публицистики и критики; публиковались: Державин, Дмитриев и мол. литераторы, в числе ктрх был Жуковский, сам Карамзин опубл. там свои худ. произв-я "Марфа Посадница", "Моя исповедь", "Рыцарь нашего времени", статьи "О любви к отечеству и нар. гордости", "Отчего в России мало авторских талантов? (талант - вдохновение природы, но он должен созреть в учении, писателю необходимо развивать тонкий вкус, считал, что развитию писательских талантов в России препятствует предпочтение французского яз. русскому)
  • говорил прежде всего о художественной стороне произведения, а не о его нравственной пользе
  • отвергал прямолинейную дидактику
  • впервые в рус. критике высказал предположение о единстве этического и эстетического
  • выдвигал требование исторического колорита - писатель долден чувствовать и передавть дух эпохи
  • акцентировал внимание на таких понятиях, как "естественность", "натуральность", психологическая достоверность
  • новаторство Карамзина-критика в постановке проблемы характера: он требовал исторического и психологического правдоподобия характеров, их национальной определенности, тогда как классицисты видели характер как воплощение одной господствующей страсти
  Программная статья - "Что нужно автору?" 1793:
  • автору нужен талант, разум и воображение, но куда важнее иметь "доброе, нежное сердце", если он хочет писать для вечности и собирать благословения народов
  • проблема творческой индивидуальности писателя, которая накладывает неповторимый отпечаток на его произведения ("Творец всегда изображается в творении")
  • переосмыслено понятие о пользе словесности: полезным оказывается все то, что находит отклик в душе и сердце читателя, что пробуждает добрые чувства
  Предисловие ко второй книге альманаха "Аониды" 1797 "Находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону":
  • "редкое совершенство в душевных способностях" у писателя (личность писателя!!!)
  • отвергает приверженность к литературным штампам
  • самым ценным в искусстве объявлялось особенное, неповторимое
  • советует выражать чувства "не только общими чертами", но "особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта"
  Яркий образец сентиментальной критики - статья "О Богдановиче и его сочинениях" 1803 ("Вестник Европы"). Представляет собой синтез разных жанров : некролога, лит. портрета, критического разбора поэмы "Душенька" - вольного перевода поэмы Лафонтена "Психея". Полностью отрицает "правила" классицизма, подчеркивает нетрадиционность поэмы, считает поэму легкой игрой воображения, основанной на одних правилах нежного вкуса, в таком сочинении все правильно, что забавно, остроумно выдумано.
  ?
  
  Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентиментаќлизма был основатель этого литературного направления в России Ниќколаи Михайлович Карамзин (1766-1826). Многогранная деятельќность Карамзина - писателя, историка, публициста, критика, журналиста - оказала мощное воздействие на духовную жизнь общества конца XVIII-первой трети XIXв. Недаром Пушкин позже напишет: "Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России", а Белинский назовет его именем целый период в истории русской литературы - от 1790-я до 1820-х годов.
  Уже в первых выступлениях Карамзин, в противоположность криќтикам-классицистам, выстраивал свой ряд образцовых писателей, выќдвигая на первое место английских и немецких поэтов нового времеќни. Так, в стихотворении "Поэзия" (1787) высочайшую оценку полуќчают Шекспир ("натуры друг"), Мильтон ("высокий дух"), Юнг ("неќсчастных утешитель"), Томсон ("Ты выучил меня природой наслаждаться"), а также Геснер ("сладчайший песнопевец") и Клоп-шток ("Он Богом вдохновлен..). В статьях Карамзина этот ряд доќполняется именами крупнейших писателей-сентименталистов-"исќкусного живописца" человеческой души Ричардсона, "несравненноќго" Стерна, умеющего потрясать "тончайшие фибры сердец наших",и "великого", "незабвенного" Руссо, "парадоксы" которого Карамзин, впрочем, не принимает. В оценках творчества этих авторов подчеркиќвается "чувствительность", "страстное человеколюбие" и глубокое знание "тайн сердца".
  Карамзин прочно связал криќтику с эстетикой как "наукой вкуса", которая "учит наслаждаться преќкрасным". Оценка произведения, считал он, должна быть основана не на выяснении его соответствия жанровому канону, но на вкусе, внутќреннем чувстве изящного. Вкус в писателе и критике "есть дароваќние", которое не приобретается учением. При этом Карамзин осозна-вал относительность критериев прекрасного: "Вкус подвержен был многим переменам".
  В критических выступлениях Карамзина одно из центральных мест заняла проблема индивидуальной характерности явлений, обуќсловившая повышенное внимание к личности писателя, к новаторќским поискам в сфере литературных жанров, к индивидуальным осоќбенностям характеров персонажей, психологизму и т. д. Карамзин наќчал переоценку места и роли чувства как во внутренней жизни человеќка, так и в его общественном бытии, возвел "чувствительность" в ранг основополагающих мировоззренческих принципов. В статье "Что нужно автору?" (1793) он писал: "Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый, проницательный разум, живое воображение и проч. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, нежќное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей; если хочет, чтобы дарования его сняли светом немерцающим; если хочет писать для вечности и собирать благословения народов"3. Карамзин вплотную подошел к проблеме творческой индивидуальности писатеќля, которая накладывает неповторимый отпечаток на его произведеќния: "Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей". В программной статье переосмысливалось понятие о "польќзе" словесности: полезным оказывается все то, что находит отклик в душе и сердце читателя, что пробуждает добрые чувства. Не будет "бесполезным писателем" тот, кто может "возвыситься до страсти к добру" и питает в себе святое "желание всеобщего блага".
   ЦИТАТЫ: Говорят, что автору нужны таланты и знания: острый, проницательный разум, живое воображение, но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей; если хочет, чтобы дарования его сияли светом немерцающим; если хочет писать для вечности и собирать благословения народов. Чистейший целебный нектар в нечистом сосуде делается противным, ядовитым питием.Когда ты хочешь писать портрет свой, то посмотрись прежде в верное зеркало: может ли быть лицо твое предметом искусства. Ты берешься за перо и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, искренно: каков я? ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего. Ты хочешь быть автором: читай историю несчастий рода человеческого -- и если сердце твое не обольется кровию, оставь перо.Если душа твоя тянется к добру, несет желание всеобщего блага: ты не будешь бесполезным писателем - Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения -- все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством Одним словом: я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором.
  Убежденный в необходимости критики для развития отечественќной словесности, Карамзин регулярно помещал на страницах "Мосќковского журнала" отзывы о новых книгах - русских и иностранных. Здесь окончательно оформился весьма важный для русской критики жанр рецензии. Нарушая сложившиеся в критике традиции, Карамзин говорил не о нравственной пользе произведения, а прежде всего о его художественной стороне. Так, в рецензии на роман Хераскова "Кадм и Гармония" он отмечал "любопытные завязки", прекрасные описаќния, "интересные положения". Автор рецензии отвергал прямолинейќную дидактику и впервые в русской критике высказывал предположеќние о единстве этического и эстетического. Раскрывая в статьях и рецензиях принципы эстетики сентиментаќлизма, Карамзин акцентировал внимание на таких понятиях, как "есќтественность", "натуральность", психологическая достоверность. Ярќким образцом сентименталистской критики может служить Карамзинская статья "О Богдановиче и его сочинениях", опубликованная в 1803 г. в "Вестнике Европы" и представляющая собой синтез разных жанров - некролога, литературного портрета и критического разбора поэмы "Душенька" - вольного перевода поэмы Лафонтена "Псиќхея". Создавая в статье идеальный образ поэта, который творит по вдохновению, Карамзин при анализе "Душеньки" подчеркивал нетрадиционность, "неправильность" этой поэмы, требующую столь же нетрадиционного подхода к ней.
  Новаторство Карамзина-критика проявилось и в постановке им проблемы характера. Карамзин "чувствовал, что эта проблема центральная в сентиментаќлизме и логически вытекает из принципов изображения чувствительќности, индивидуальности, социальной характерности". В своих выќступлениях ("Предисловие к переводу трагедии Шекспира "Юлий Це-зарь", 1786; "Пантеон российских авторов", 1602 и др.) он требовал исторического и психологического правдоподобия характеров, их национальной определенности. Понимая характер как сложное единство духовных и психологических свойств личности, Карамзин далеко уходил от рационалистических представлений теоретиков классицизма, рассматривавших характер как воплощение одной господствующей страсти.
  ЦИТАТЫ (предисловие): Сочинения Шекспира - сочинения драматические. Время - могущественный истребитель всего того, что под солнцем находится, не могло еще доселе затмить изящности и величия Шекеспировых творений. Немногие из писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекеспир; немногие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни. Все великолепные картины его непосредственно натуре подражают; Каждая степень людей, каждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорит у него собственным своим языком. Для каждой мысли находит он образ, для каждого ощущения -- выражение, для каждого движения души -- наилучший оборот. Но и сей великий мужне освобожден от колких укоризн некоторых худых критиков своих.(пр - софист Волтер) Что Шекеспир не держался правил театральных, правда. Не хотел он соблюдать так называемых единств, которых нынешние наши драматические авторы так крепко придерживаются; не хотел он полагать тесных пределов воображению своему: он смотрел только на натуру, не заботясь, впрочем, ни о чем. Гений его, подобно гению натуры, обнимал взором своим и солнце и атомы. С равным искусством изображал он и героя и шута, умного и безумца, Брута и башмашника. Драмы его, подобно неизмеримому театру натуры, исполнены многоразличия: все же вместе составляет совершенное целое, не требующее исправления от нынешних театральных писателей.
  ЦИТАТЫ (пантеон - гоеч., назв. храма, посвященн. всем богам): 1БОЯН Он слушает поющего соловья и старается подражать ему на лире. Может быть, жил Боян во времена героя Олега; 2НЕСТОР
  Несторова летопись есть сокровище нашей истории как по своей древности, так и по некоторым характерным чертам, важным и, так сказать, лучезарным для прозорливого историка новых, счастливейших времен. Например, краткая речь князя Святослава к его дружине перед битвою с греками не есть ли достаточное, славное изъявление древнего русского мужества и народной гордости?
  3НИКОН собирал древние летописи России, известные ныне под его именем и служащие основанием нашей истории. 4МАТВЕЕВ АРТЕМОН СЕРГЕЕВИЧ сочинил историю князей и царей наших, поднесенную им царевичу Феодору . 5ЦАРЕВНА СОФИЯ АЛЕКСЕЕВНА занималась и литературою: писала трагедии и сама играла их в кругу своих приближенных.6 СИМЕОН ПЕТРОВСКИЙ СИТИАНОВИЧ ПОЛОЦКИЙ просвещеннейший муж своего времени, богослов и стихотворец, он переложил в стихи - или, лучше сказать, в рифмы: ибо греческий метр был тогда еще неизвестен - не только песни Давидовы, но и самый церковный месяцеслов; 7.ДИМИТРИЙ ТУПТАЛО много писал и в разных родах: поучительные слова, о славянском народе, о всемирной истории, духовные комедии стихами 8ФЕОФАН ПРОКОПОВИЧ Ученый богослов и природный оратор. Им сочинены многие богословские, нравоучительные книги и даже предисловие к морскому уставу.9.КНЯЗЬ ХИЛКОВ АНДРЕЙ ЯКОВЛЕВИЧ сочинил "Ядро Российской истории".Книга его полезна для всякого, кто желает иметь легкое сведение о российской истории, не требуя ни основательной критики, ни красивого слога.
  10 КНЯЗЬ КАНТЕМИР АНТИОХ ДМИТРИЕВИЧ Сатиры его были первым опытом русского остроумия и слога. 11ТАТИЩЕВ ВАСИЛИЙ НИКИТИЧ Ревностный любитель отечественной истории, употребивший тридцать лет на собирание всего, что до нее касается; КЛИМОВСКИЙ СЕМЕН
  Также среди ни: БУСЛАЕВ ПЕТР, ТРЕДИАКОВСКИЙ ВАСИЛИЙ КИРИЛОВИЧ, ЛОМОНОСОВ МИХАЙЛО ВАСИЛЬЕВИЧ СУМАРОКОВ АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ...
  Новый этап в литературно-критической деятельности Карамзина связан с изданием им журнала "Вестник Европы" (1802-1803), имеющего просветительскую и патриотическую направленность. Журнал содержал постоянные отделы-литературы, политической публицистики и критики; в нем активно сотрудничали старые литераќтурные друзья Карамзина -Г.Р. Державин, И.И.Дмитриев и молодые литераторы, в числе которых был В. А. Жуковский, На страницах "Вестника Европы" редактор опубликовал ряд своих художественных произведений ("Марфа Посадница", "Моя исповедь", "Рыцарь нашеќго времени") и статей, имевших прямое отношение не только к литераќтуре, но и к развитию российского общественного сознания и российской культуры в целом ("О любви к отечеству и народной гордости" (1802 Љ 4), "Отчего в России мало авторских талантов?" (1802, Љ 14)" "О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеству" (1802, Љ 24).
  В статье "Отчего в России мало авторских талантов?" Карамзин продолжал свои более ранние размышления о природе таланта и услоќвиях его формирования. Признавая талант "вдохновением природы"" Карамзин, однако, считал, что он должен созреть в учении, "в постоќянных упражнениях". Писателю необходимо развить тонкий вкус, "овладеть духом языка своего", приобрести "знание света". Если обќстоятельства "не благоприятствуют" развитию дарований, то они "по большей части гаснут". Обращаясь к вопросу, вынесенному в заглавие статьи, Карамзин отвергал "климатическое" объяснение развития культуры, свойственное некоторым французским просветителям, "Не в климате, но в обстоятельствах гражданской жизни россиян, - подќчёркивал он, - надобно искать ответа на вопрос: "Для Чего у нас редќки хорошие писатели?". Среди "обстоятельств гражданской жизни" он указывал на предпочтение французского языка языку русскому, препятствующее развитию писательского таланта, а также на "искаќние чинов", которое мешает молодым людям с дарованием готовиться к литературной деятельности.
  ЦИТАТЫ: У нас, конечно, менее авторских талантов, нежели у других европейских народов; но мы имели, имеем их, и, следственно, природа не осудила нас удивляться им только в чужих землях. Не в климате, но в обстоятельствах гражданской жизни россиян надобно искать ответа на вопрос: "Для чего у нас редки хорошие писатели?" Истинных писателей было у нас еще так мало, что они не успели дать нам образцов во многих родах; не успели обогатить слов тонкими идеями; не показали, как надобно выражать приятно некоторые, даже обыкновенные, мысли. Мудрено ли, что сочинители некоторых русских комедий и романов не победили сей великой трудности (засилия франц.яз) и что светские женщины не имеют терпения слушать или читать их, находя, что так не говорят люди со вкусом? Со временем будет, конечно, более хороших авторов в России - тогда, как увидим между светскими людьми более ученых или между учеными - более светских людей.
  Карамзинские традиции в разработке общетеоретических проблем литературной критики и конкретных вопросов литературного развития продолжали также П.И Макаров. В.В.Измайлов и И.И.Мартыќнов.
  В последние два десятилетия XVIII в., во многом благодаря Каќрамзину и его единомышленникам, происходит осознание критики как особой, самостоятельной разновидности литературной деятельноќсти. По карамзинским публикациям а "Московском журнале", альмаќнахе "Аониды", а также в "Вестнике Европы" русские читатели учиќлись судить о состоянии современной им литературы. Критика начиќнала пониматься уже не как негативная оценка или возражение своему литературному противнику, но как опыт анализа произведения, эстеќтическая оценка его содержания и художественных достоинств, осноќванная на внутреннем чувстве изящного. Субъективность критическоќго высказывания приобретала в глазах критиков-сентименталистов особую ценность, если это высказывание основывалось на глубоком чувстве и знании прекрасного.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  девятнадцатый век
  
  13. ЛК 19 века. Ее особенности и представители.
  Историко-критический процесс происходит преимущественно в соответствующих разделах литературных журналов и других периодических изданий, поэтому тесно связан с журналистикой этого периода. В первой половине века в критике преобладали такие жанры, как реплика, отклик, заметка, позже основными стали проблемная статья и обзор. Во второй половине преобладает жанр критической статьи или цикла статей, приближающегося к критической монографии. Разделы критики первой половины XIX века складываются на базе литературных направлений (классицизм, сентиментализм, романтизм). В критике второй половины века литературные характеристики дополняются социально-политическими. В особый раздел можно выделить писательскую критику, которая отличается большим вниманием к проблемам художественного мастерства.
  Наиболее яркие представители Белинский Виссарион Григорьевич, Павел Васильевич Анненков , Николай Гаврилович Чернышевский, Николай Николаевич Страхов, Николай Александрович Добролюбов, Дмитрий Иванович Писарев,
  Николай Константинович Михайловский.
  
  
  Историко-критический процесс происходит преимущественно в соответствующих разделах литературных журналов и других периодических изданий, поэтому тесно связан с журналистикой этого периода. В первой половине века в критике преобладали такие жанры, как реплика, отклик, заметка, позже основными стали проблемная статья и обзор. Представляют большой интерес рецензии А. С. Пушкина - это краткие, написанные изящно и литературно, полемичные произведения, свидетельствовавшие о стремительном развитии русской литературы. Во второй половине преобладает жанр критической статьи или цикла статей, приближающегося к критической монографии.
  Белинский и Добролюбов, наряду с "годовыми обозрениями" и крупными проблемными статьями, также писали рецензии. В "Отечественных записках" Белинский в течение нескольких лет вел рубрику "Русский театр в Петербурге", где регулярно давал отчеты о новых спектаклях.
  Разделы критики первой половины XIX века складываются на базе литературных направлений (классицизм, сентиментализм, романтизм). В критике второй половины века литературные характеристики дополняются социально-политическими. В особый раздел можно выделить писательскую критику, которая отличается большим вниманием к проблемам художественного мастерства.
  На рубеже XIX - XX веков активно развиваются промышленность и культура. По сравнению с серединой XIX века значительно ослабляется цензура, вырастает уровень грамотности. Благодаря этому, выпускается множество журналов, газет, новых книг, увеличиваются их тиражи. Литературная критика также испытывает расцвет. Среди критиков большое количество писателей и поэтов - Анненский, Мережковский, Чуковский. Вместе с появлением немого кино рождается кинокритика. До революции 1917 г. выпускалось несколько журналов с рецензиями на фильмы.
  
  Эпоха расцвета литературной критики, ее связь с ведущими литературными направлениями. Формирование основных методов и классических жанров.
  Литературная критика и журналистика начала XIX века. Переход-ный характер, отсутствие теоретико-эстетических основ и синкретизм. Поста-новка вопросов о литературном языке (А. С. Шишков, "карамзинисты" и "шишковисты"), о литературных направлениях, о народности и национальной самобытности литературы. Вопросы развития русской культуры в полемике "архаистов" и "новаторов".
  Развитие принципов сентименталистской критики в статьях П. И. Мака-рова ("Московский Меркурий"), И. И. Мартынова ("Северный вестник").
  Особенности теоретико-литературных и литературно-критических суж-дений поэтов-"радищевцев" (В. В. Попугаев, И. М. Борн, И. М. Пнин и др.). "Вольное общество любителей российской словесности, наук и художеств".
  А. Ф. Мерзляков о значении критики для развития литературы. Эклектичность и противоречивость суждений. Поиски общих теоретических основ и критериев литературной критики. Оценки творчества А. П. Сумарокова, М. М. Хеќраскова, Н. М. Карамзина и общего состояния российской словесности.
  Теоретико-литературные и эстетические трактаты начала ХIХ в.
  Основные формы организации общественно-литературной жизни (печатные органы, литературные ученые и дружеские общества).
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  тургенев ася
  
  28. Статья Чернышевского "Русский человек на rendes-vous". Типологический анализ.
  Наиболее активным и популярным литературным направлением 1860-х годов, задававшим тон всей общественно-литературной жизни эпохи, была "реальная" критика радикально-демократической ориенќтации. Ее главными печатными органами стали журналы "Современќник" и "Русское слово".
  В 1854 г. в "Современнике" дебютирует Николай Гаврилович Чернышевский (1826-1889), который после первых же выступлеќний привлек к себе внимание прямотой и смелостью суждений. В статьях и рецензиях 1854 г. Чернышевский предстает по-настоящему верным последователем идей Белинского как теоретика "натуральќной школы": вслед га автором знаменитого "письма к Гоголю" критик "Современника" требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий.
  Стремлением продемонстрировать изменение общественных по-требностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годи: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой статье "Русский человек на rendezvous (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Неќбольшая повесть Тургенева "Ася" стала поводом Для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Черныќшевский увидел представителя распространенного типа "лучших лю-дей", которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова "Саша"), обладают высокими нравственными достоинствами, но не способны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят "дряннее отъявленного негодяя". Однако глубинный обличительный пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против дейќствительности, которая таких людей порождает.
  Впервые опубликовано в журнале "Атеней", 1858, No 18. Статья написана как отклик на тургеневскую повесть "Ася", которая была напечатана в "Современнике" в том же году ( Характеризуя трусливое и предательское поведение российского либерала во время первой русской революции, Ленин в 1907 году вспоминал пылкого тургеневского героя, сбежавшего от Аси, "героя", про которого Чернышевский писал: "Русский человек на rendez-vous". Рассматривая главного персонажа повести точно под сильным микроскопом, критик обнаруживает в нем общность с другими литературными героями русской литературы, с так называемыми "лишними людьми".
   Россия в канун отмены крепостного права бурлила. Требовались действенные решения. А "лишние люди", унаследовав от своих предшественников 30--40-х годов склонность бесконечно анализировать свои внутренние переживания, оказались неспособными перейти от слов к делу, оставались "все в той же позицьи". Этим объясняется резкость тона и язвительность выступления Чернышевского против традиционной идеализации мнимых "героев". И в этом историческое значение его размышлений о "нашем Ромео", герое повести "Ася", который "не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны были все отношения и дела, к которым он привык... он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск...". Между тем ведь этот "недогадливый" человек умен, он много испытал в жизни, богат запасом наблюдений над самим собою и другими.
   Критик-публицист в статье "Русский человек на rendez-vous" обращается к дворянской либеральной интеллигенции с серьезным предупреждением: кто не посчитается с требованиями крестьянства, не пойдет навстречу революционной демократии, отстаивающей жизненные права трудового народа, тот в конечном счете будет сметен ходом истории. Заявлено это в иносказательной форме (эзопов язык), но достаточно определенно. К такому выводу подводил читателя тончайший анализ, содержащийся в статье Чернышевского, поведения "нашего Ромео", испугавшегося самоотверженной любви девушки и отказавшегося от нее.
  РАНДЕВУ'[фр. rendez-vous, букв. приходите, явитесь] (разг. шутл.). - Свидание (преимущ. любовное). И как герои ведут себя во время романов - и какими становятся, когда происходит развязка.... Но как герой себя поведет - это зависит от обстоятельств, это как эпидемия в нашем обществе - вот какой русский человек на rendez-vous. Назначать rendez-vous молодому человеку(это делала Ася, т.е сама стала активной стороной, а значит реакция на это - у Н.Н вполне нормальная) В какое положение поставила она этого бедного молодого человека? Разве он думал, что она захочет повести его так далеко?
  ЦИТАТЫ СТАТЬИ Повесть имеет направление поэтическое, идеальное. Все герои - люди из лучших - образованные, гуманные, проникнутые благородством. Но последние страницы рассказа не похожи на первые - и после прочтения повести остается ощущение более безотрадное, чем от рассказов о взяточниках.
  Тургенев сделал слишком грубую ошибку, вообразив, что рассказал нам о человеке порядочном. Этот человек - дряннее отъявленного негодяя. Герой стремиться занять праздное время, пополнить праздное сердце и голову разговорами и мечтами. А как дело доходит до того, чтоб объясниться - выразить чувства и желания - герои начинают колебаться..
  В том и состоит грустный комизм отношения нашего Ромео с Асей, что наш Ромео - действительно один из лучших людей нашего общества, что лучше его почти и не бывает у нас людей. Все зависит исключительно от обстоятельств. Н.Н. гораздо приятнее наслаждаться взаимными приятностями счастливой любви, нежели остаться в дураках и жестко бранить себя за последнюю грубость с Асей. Мы видим, что он попал не в вину, а в беду. Это не что иное как эпидемическая болезнь, укоренившаяся в нашем обществе.
  Кто ищет в повести поэтически-цельного впечатления, действительно должен осудить автора, который, заманив его возвышенно сладкими ожиданиями, вдруг показал ему какую-то пошло-нелепую суетность мелочно-робкого эгоизма в человеке.
  (о концовке: )Сцена, которую устроил наш Ромео Аси - лишь симптом болезни(=не есть сама болезнь), которая портит все наши дела.Вы передо мною виноваты,-- говорит он ей; -- вы меня запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня, и я должен прекратить мои отношения к вам; для меня очень неприятно с вами расставаться, но вы извольте отправляться отсюда подальше".
  Нам нужно всмотреться, отчего попал в беду наш Ромео, - мы увидим, чего нам всем, похожим на нго, ожидать от себя и для себя и во всех других делах. Т.е. Чернышевский не осуждает Н.Н., он уверен, что все дело - в обстоятельтвах и в обществе, а не в слабости характера гл.героя. Я не знаю, благородно ли ставить в подобные неприятные положения людей, не подавших, кажется, никакого особенного повода к таким несообразным поступкам. Нет, это не совсем благородно. Осуждая Асю, мы оправдываем нашего Ромео. В самом деле, чем он виноват? разве он подал ей повод действовать безрассудно
  Он не привык понимать ничего великого и живого, т.к. слишком мелка и бездушна его жизнь. Он робеет, бессильно отступает от всего, на что нужна решимость, потому что жизн приучила его к мелочности во всем. Нельзя не проникнуться мелочностью воли тому, кто живет в обществе, непонимающем никаких стремлений, кроме мелких житейских расчетов.
  Поймете ли вы требование времени, сумеете ли воспользоваться тем положением, в которое вы поставлены теперь - вот о чем теперь для вас вопрос о счастии или несчастии навеки. Старайся примириться с своим противником (Евангелие от Матф.)
  
  
  
  В статье "Литературный тип слабого человека..." Анненков прямо берет под защиту либерально настроенную дворянскую интеллигенцию, страдавшую робостью и непоследовательностью в общественном деле. По мнению Анненкова, это не "отжившее", как думали революционные демократы, а "единственно рабочее" поколение, оно - "основа для всего дельного, полезного и благородного". По его убеждению, Россия, вступившая на путь мирного прогресса и прозаического дела, не нуждается в "героическом элементе", в появлении "чрезвычайных, огромных личностей, так высоко ценимых Западной Европой". В России уместен лишь "домашний героизм", то есть будничный и упорный труд сообща "образованных и благонамеренных людей" на почве легального прогресса.
  Как видим, дискуссия о "лишних" и "слабых" людях, развернувшаяся в русской литературе в период демократического подъема, носила политически актуальный характер. Речь шла не об исторической справедливости в отношении к типу "лишнего человека"; спор шел о том, кому быть идейным вождем, кому и куда направлять ход исторических событий - либералам или демократам, к жалким реформам по указке царизма или к решительной революционной развязке.
  
  Анненков не раз выступал по этому вопросу, то оправдывая и защищая от Чернышевского тип "слабого человека", то пропагандируя умеренность и трезвость Потугиных, в противоположность губительным, по его мнению, "крайностям" молодого поколения. В воспоминаниях о Писемском Анненков прямо противопоставляет тип "простого человека", представителя умеренно настроенной "толпы", тем "героическим натурам", которые шли во главе русского освободительного движения. Симпатии мемуариста целиком и полностью на стороне "трезвых" и "умеренных" желаний.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  белинский в телескопе
  
  1. "Литературные мечтания".
  1834 год-год, в который Белинский выступил с "Литературными мечтаниями" и с которого вошел в историю русской литературы, был отмечен новой волной общественно-политических событий разного значения и содержания. Возбуждение крестьян и городской бедноты в Москве усилилось в связи с многочисленными поджогами, имевшие место летом 1834 года. К этому периоду относятся и крупные волнения среди фабричных рабочих Московской губернии. Все это вместе свидетельствовало о дальнейшем росте протеста в народе против самодержавия и крепостничества. На общее возбужденное настроение в городе не могла не откликнуться учащиеся молодежь. В бурные летние месяцы 1834 года жандармами была арестована новая группа молодежи, связанная с Московским университетом.
  Эти настроения протеста, которыми была охвачена университетская молодежь, разделял, конечно, и Белинский.
  В мае 1834, Белинский получил возможность деятельно участвовать в изданиях Надеждина. Надеждин не только доверил своему молодому сотруднику временное заведование редакцией, но решился печатать осенью в "Молве" из номера в номер его первую большую статью "Литературные мечтания". Статья явилась ранним образцом глубокой демократической, прогрессивной критики. Вражда к крепостному строю, пропаганда просвещения и новых форм жизни, искренняя защита народных интересов составляют основу литературных исканий молодого Белинского. "Он обращается к литературе с требованием народности, самобытности, причем для него народность была синонимом не простонародности, как для Надеждина, а верности правдивости. Эту правдивость Белинский понимал не как натуралистическое бытописательство, "списывание с действительности", а как способность писателя-художника взглянуть на жизнь глазами своего народа, проникнуться его думами и чаяниями. Народность русского писателя должна проявляться "не в подборе мужицких или насильственной подделке под лад песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи" .
  В статье Белинский излагает три важнейших условия, создающих подлинную литературу:
  "Первое: в литературу могут войти только художественно-словесные произведения, явившиеся "плодом свободного вдохновения" людей, созданных для искусства, и только для него одного. Тем самым осуждалась продажная, заказная литературная продукция, служившая правительственной идеологии.
  Второе: литературу составляют не отдельные, не связанные друг с другом художественные создания, а собрание их, плод "дружных усилий людей, созданных для искусства".
  И, наконец, третье: литература должна "вполне выражать и воспроизводить... дух того народа", среди которого выросли писатели. Они должны выразить "его внутреннюю жизнь до сокровеннейших глубин и биений" .
  По мысли Белинского, основная предпосылка в условии литературу - это отражение "внутренней жизни народа". Указать на отсутствие подлинной народности - это и означает заявить об отсутствии литературы.
  Отрицали русскую литературу и до Белинского, но обосновывали это отрицание чаще всего малым количеством превосходных книг, реже низким качеством художественной культуры вообще. В конечном счете, он пришел к утверждению, что наиболее глубокое выражение реализма в литературе и есть народность. "Из выше сказанного мною, - пишет Белинский, выходит, что наша народность покуда состоит в верности изображения картин русской жизни, но не в особенном духе и направлении русской деятельности, которые бы проявились равно во всех творениях независимо от предмета и содержания оных . Белинский пришел к отрицанию русской литературы в поисках силы, которая соединила бы народ и прогрессивную часть общества. Такой силой могла стать литература, выросшая на народной почве и питающаяся народными преданиями, основное качество которой - "верность картинам жизни". Основу этого взгляда представляли совершенно оригинальные и своеобразные философские и эстетические принципы, подготовленные всем ходом развития русской философской мысли и самой русской литературы.
  
  2. "Критик и публика - это два лица беседующие" .
  После выхода статьи "Литературные мечтания" судьба Белинского как писателя была решена. Перед ним открывался путь критика и журналиста, и этому призванию он готовился отдать все силы. Борьба Белинского за литературу, правдиво отражающую действительность, ведется в двух направлениях. Критик приветствует и выдвигает тех писателей, в творчестве которых он видит ростки будущего успеха русской литературы, - Гоголь в прозе и Кольцов в поэзии. Вместе с тем Белинский решительно борется со всеми проявлениями вычурности в литературе, выносит суровый приговор "модным" писателям, желающим поразить читателя замысловатым сюжетом, красивой фразой, громкой рифмой взамен правдивого изображения жизни.
  Белинский защищал все виды журнальной работы критика - от библиографических справок и рецензий до теоретических статей и историко-литературных обозрений. Все виды работы могли принести пользу обществу, могли быть направлены на его просвещение и воспитание.
  Еще в конце 1834 г. Белинский писал в рецензии на плохой исторический роман: "Многие порицают с негодованием резкость в литературных суждениях и почитают ее уголовным преступлением против законов общежития и вежливости. "Разве, говорят они, вы образумите этим какого-нибудь пустоголового рифмача или дюжинного романиста? Какая же польза от ваших бранчивых выходок?.." Отвечая на этот вопрос, Белинский указывал на двоякую пользу резкой критики: во-первых, предостережение доверчивого покупателя от траты денег на дурную книгу, во-вторых, возможность отвратить бездарного автора от литературного труда и "обратить его деятельность к учению или занятию каким-нибудь полезным делом" .
  Заявив еще в 1834 г., что задача критика - "способствовать или к распространению в обществе полезных сведений или к развитию чувства изящного", Белинский во всей своей деятельности 1835-1836 гг. руководствовался этой программой. Он являлся и просветителем, и руководителем морального и эстетического воспитания общества.
  По мнению Белинского критик должен быть на высоте современных эстетических учений, ему "должны быть известны современные понятия о творчестве", он должен обладать "этой приемлемостью изящного, которая составляет своего рода талант и дается не всем...". Белинский не считал критикой "простую оценку художественного произведения", как не считал критикой и полемическое выступление в "защиту здравого смысла". Он значительно углубил определение критики, предъявляя к ней более ответственные требования. Критикой является, по его мнению, лишь "приложение к практике или усилие создать теорию из данных фактов". Считая в это время, что основные эстетические законы уже определены, он требовал от критика их уяснения, практического приложения к фактам творчества и дальнейшего развития на основе изучения литературной практики .
  
  3. "Молва" и "Телескоп".
  В первом полугодии 1835 г. ни одна статья Белинского не была помещена в "Телескопе". Несмотря на успех "Литературных мечтаний" на личную близость с Надеждиным, Белинский не занял в его изданиях места ведущего критика. Надеждин предоставил в распоряжение Белинского только отдел "Литературная хроника" в "Молве". Журналом "Телескоп" Надеждин продолжал заведовать сам. События личной жизни Надеждина (его роман с Е.В.Сухово-Кобылиной) сыграли большое значение в судьбе его журналов.
  Последние два месяца жизни в Москве (апрель май) были для Надеждина еще более тяжелыми: он понимал, что теряет надежду на соединение с Е.В.Сухово-Кобылиной. Между тем он порвал связи с университетом, лишился того видного положения, которого он добивался несколько лет назад, не обеспечив себе нового служебного места; он почти не выходил из дома и неоднократно сообщал Е.В.Сухово-Кобылиной, что не в состоянии ничем заниматься . За первое полугодие он выпустил всего пять изданий вместо одиннадцати, но и те мало походили на литературный журнал.
  В то время как журнал "Телескоп" в течение первого полугодия постоянно запаздывал, "Молва" аккуратно выходила каждую субботу, отличаясь изящным оформлением и острым содержанием. Все это было благодаря стараниям Белинского, который взял на себя всю заботу журнала.
  На первом месте в "Молве" помещалась информация о русской и иностранной культурной жизни. После этого шел центральный отдел под названием "Литературная хроника", который был полностью наполнен рецензиями Белинского на вновь вышедшие книги. В первом номере "Молвы" в отделе "Литературная хроника" было сделано следующее примечание:
  "В прошедшем году Молва заслуживала отчасти справедливый упрек за бедность своих библиографических известий. Причина такой бедности происходила оттого, что в истекшем году мало было явлений утешительных в нашей литературе; говорить же обо всех книжных вздорах, литературных спекуляциях и проч., и проч., право не доставало терпения. В прочем, чтобы загладить вину свою перед публикой, Молва решается в нынешнем году высказать свое мнение о замечательнейших книгах прошедшего года; другие... их уже не вытащишь из Леты. В наступившем году Литературная хроника будет по возможности полною: кроме постоянных и скорых известий о всех вновь выходящих книгах, в этом отделении будут передаваемы читателям известия о новостях литературных, переводах, сочинениях, поступающих в печать, равно известия о русских журналах, о замечательных в них статьях и проч. Но заранее просим извинения у гг. сочинителей, переводчиков и издателей. Молва принимает девизом своей Литературной хроники стих Державина: "Стоять - и правду говорить!.."" .
   Отдельные замечания и наблюдения по теории журнализма встречаются во многих ранних статьях Белинского, но по настоящему он приступил к разработке своих взглядов во второй половине 1835 г., когда после отъезда Надеждина за границу стал официальным и фактическим издателем-редактором и ведущим сотрудником "Телескопа" и "Молвы" и вплотную столкнулся с практикой работы не только журнального и газетного сотрудника, но и руководителя периодических изданий .
  Сотрудничая в "Телескопе" и "Молве", Белинский начал вырабатывать свою твердую систему взглядов по вопросам журналистики, по теории и практике журнального и газетного дела. В своей теории он выдвигал вопросы о целях и задачах печати в России, о характере журнала и его отделах, о типах статей, о методах организации и способах изложения материала. Все эти вопросы Белинский решал преследуя одну, главную цель - способствовать возникновению в России журнала демократического направления, рассчитанного не на узкий круг "избранных", а на широкого демократического читателя.
  Вернувшись из-за заграницы в декабре 1835 г. Надеждин взял издание журналов в свои руки. Надеждин выражал удовлетворение работой Белинского, но частично приписывал себе достоинства вышедших без него номеров.
  Однако когда в октябре следующего года ему пришлось давать объяснения по поводу помещения статьи Чаадаева, он утверждал противоположное, заявляя, что во время его отсутствия "Телескоп" пришел "в совершенно расстроенное состояние" .
  ...Надеждин крепко взял в свои руки оба издания и, наполняя их на три четверти своими писаниями, старался придать им желательное направление, все же их "душой", их "жизнью" оставались статьи Белинского, перешедшего на положение простого сотрудника .
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  белинский о гоголе
  
  Виссарион Белинский "Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или мертвые души".
  Белинский явно не согласен с позицией Аксакова, говоря о сравнении "Мертвых душ" с "Иллиадой" Белинский пишет: "но Гоголь спас древний эпос - и мир имеет теперь новую "Илиаду", то есть "Мертвые души" и нового Гомера, то есть Гоголя!.. Бедный Гоголь!".
  Белинский категорически не согласен с позицией Аксакова: "Мертвые души" не одно и то же с "Илиадою", ибо-де "само содержание кладет здесь разницу". В смысле поэмы "Мертвые души" диаметрально противоположны "Илиаде". В "Илиаде" жизнь возведена на апофеозу; в "Мертвых душах" она разлагается и отрицается; пафос "Илиады" есть блаженное упоение, проистекающее от созерцания дивно божественного
  зрелища; пафос "Мертвых душ" есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы.
  Белинский уверен, что "Мертвые души" и Гоголь имеют огромное значение для России и русского общества "чем выше достоинство Гоголя как поэта, тем важнее его значение для русского общества, и тем менее может он иметь какое-либо значение вне России. Но это-то самое и составляет его важность, его глубокое значение и его - скажем смело-колоссальное величие для нас, русских.
  Не соглашается критик и с идеей, что Гомера, Шекспира и Гоголя можно поставить рядом. Белинский заключает: "Мертвые души" стоят "Илиады", но только для России: для всех же других стран их значение мертво и непонятно".
  В выводе к статье Белинский явно обращается к Аксакову: "Юность не хочет и знать этого. Чуть взбредет ей в голову какая-нибудь недоконченная мечта - тотчас ее на бумагу с тем наивным убеждением, что эта мечта - аксиома, что миру открыта великая истина, которой не хотят признать только невежды и завистники".
  
  
  В 1842 году в Љ 7 журнала "Отечественные записки" вышла статья Белинского "Похождения Чичикова или Мертвые души" . "Нашей литературе, вследствие её искусственного начала и неестественного развития, суждено представлять из себя зрелище отрывочных и самых противоречащих явлений" - размышляет автор об упадническом состоянии современной русской литературы. Исходя из оценки, В.Г. Белинский пишет, что именно Гоголь впервые в русской литературе "взглянул смело и прямо на русскую действительность, и если к этому присовокупить его глубокий юмор, его бесконечную иронию, то ясно будет, почему ему еще долго не быть понятным и что обществу легче полюбить его, чем понять..." Гоголь видится В.Г. Белинскому, восторгающемуся его новизной, смелостью изображения и мастерством, как "новый великий талант в русской литературе, новый великий писатель" . Критик дает оценки, которые навсегда остались в гоголеведении, закрепились в прочтении "Мертвых душ". Поэма - "творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности" . Отказываясь в поэме от малороссийского элемента, Гоголь становится действительно национальным русским поэтом. В.Г. Белинский указывает на уникальную способность Гоголя переживать, пропускать через себя те события и обстоятельства, о которых он пишет, понимая под этим "субъективность" - способность "проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу" .
  Критик справедливо полагает, что поэма эта откроется далеко не всем читателям, и после каждого последующего прочтения будет открываться с новых и новых сторон. В своей статье В.Г. Белинский говорит о юморе Гоголя - с налетом грустной иронии, однако тут же предостерегает нас, что "нельзя ошибочнее смотреть на "Мертвые души" и грубее понимать их, как видя в них сатиру" .
  В Љ 9 "Отечественных записок" (1842) опубликована еще одна статья В.Г. Белинского - "Библиографические известия" . В ней критик рассуждает об оживлении, которое внесли "Мертвые души" в русскую литературу. Он восторгается поэмой, "великой, далеко выдающейся из-под уровня обыкновенности" . "Мертвые души" вызывают у читателей повышенный интерес и "все более и более раскрываются перед глазами публики во всей своей бесконечности и глубокости их идеального значения" .
  В этом же номере журнала была напечатана и статья "Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке" . В статье В.Г. Белинский предоставил на суд читателей "записанную" им беседу двух молодых людей о пасквильной статье О. Сенковского, помещенной в "Библиотеке для чтения" (1842, т. VIII), в которой рассматривалась поэма Гоголя. А. и Б. обсуждают жанровое определение "Мертвых душ": "поэма непременно должна воспевать народ в лице её героев. Может быть, "Мертвые души" и названы поэмою в этом значении; но произнести какой-нибудь суд над ними в этом отношении можно только тогда, когда выйдут две остальные части поэмы" . Претензии к языку поэмы (обилие просторечий в речи некоторых персонажей) В.Г. Белинский отвергает: "автор "Мертвых душ" нигде не говорит сам, он только заставляет говорить своих героев сообразно с их характерами" .
  В 1843 году в Љ 2 "Отечественных записок" В.Г. Белинский размещает статью "Сочинения Николая Гоголя" , в которой выражает свой восторг по поводу издания собрания сочинений писателя в четырех томах. Он полемизирует с "Северной пчелой", в Љ 18 которой была помещена статья без подписи. Гоголь в ней сравнивался с Поль-де-Коком и Пиго-Лебреном. Мы "не можем поставить автора этих строк на одну доску ни с Поль-де-Коком, ни с Пиго-Лебреном, - именно потому, что они писатели талантливые, хотя и не имевшие притязания на поэзию и философию" .
  В 1844 году в Љ 1 "Отечественных записок" опубликована статья В.Г. Белинского "Русская литература в 1843 году" . Прошло два года после издания "Мертвых душ", и критик пытается обобщить мнения, вызванные их появлением. Он восторгается поэмой - "творение глубокое по содержанию и великое по творческой концепции и художественному совершенству формы" . Не отрицая юмора Гоголя, он пишет что "комедия требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, <...> надо, чтобы наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" . Признавая справедливость замечаний критиков по поводу гоголевского языка, "часто небрежного и неправильного" , Белинский рассуждает о слоге писателя, видя в нем "рельефность, осязаемость мысли, в слоге весь человек, слог всегда оригинален как личность, как характер" . Автор справедливо пишет о трудности понимания некоторыми людьми комического в поэме Гоголя - "всякому легче понять идею, прямо и положительно выговариваемую, нежели идею, которая заключает в себе смысл, противоположный тому, который выражают слова её" .
  В 1847 в Љ 1 "Современника" печатается статья В.Г. Белинского "Похождения Чичикова или Мертвые души" , посвященная второму изданию поэмы в 1846 году. "Мертвые души" предстают в этой статье "произведением столько же национальным, сколько и художественным" . Недостатки поэмы В.Г. Белинский делит на важные и неважные. Ко вторым им отнесены "неправильности в языке, который вообще составляет столько же слабую сторону таланта Гоголя, сколько его слог (стиль) составляет сильную сторону его таланта" . В этой статье В.Г. Белинский впервые заявляет свое недовольство поэмой: "важные недостатки романа находим мы почти везде, где из поэта, из художника силится автор стать каким-то пророком и впадает в несколько надутый и напыщенный лиризм" .
  Вскоре Гоголь воплотил свое новое настроение, христианскую проповедь в "Выбранных местах из переписки с друзьями", книге, вызвавшей более чем резкую - бранную и оскорбительную оценку Белинского. На нее критик откликнулся статьей "Выбранные места из переписки с друзьями Николая Гоголя" (1847, Љ 2 "Современник"), и знаменитым "Письмом к Гоголю" (написано за границей, в Зальцбрунне в июле 1847 г.; впервые напечатано на русском языке Герценом в Лондоне, в первой книге "Полярной звезды" за 1855 г.). В "Письме..." В.Г. Белинский обвиняет Гоголя в незнании ситуации в России: "Вы столько лет уже привыкли смотреть на Россию из Вашего прекрасного далека, а ведь известно, что ничего нет легче, как издалека видеть предметы такими, какими нам хочется их видеть <...>" . Именно пребывание "в прекрасном далеко" привело Гоголя к тому, что он не заметил, что Россия стала видеть "свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности" . Что же касается письма, - оно сыграло самую негативную роль в изучении творчества Гоголя.
  В 1848 году в Љ 1 "Современника" печатается статья В.Г. Белинского "Взгляд на русскую литературу 1847 года" , в которой критик рассматривает возникновение натуральной школы, роль Гоголя в её становлении и критические оценки её.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  белинский о пушкине
  
  Творчеству А.С.Пушкина в русской критике отводится большое место. Разные критики по-разному оценивают вклад поэта в русскую литературу. Белинский пишет, что "Пушкин был на Руси полным выразителем своей эпохи". Вообще, творчеству Пушкина Белинский посвящает огромное количество критических статей и сочинений. Обратимся к 8-9 статьям сочинения Александра Пушкина. Статьи посвящены роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин", они были последовательно опубликованы в 1844-1845 годах в журнале "Отечественные записки". В свое время роман "Евгений Онегин" вызвал многочисленные отклики современников. Все эти отклики, в высшей степени противоречивые, отражали неустойчивость эстетического сознания эпохи. Однако при всех разногласиях их объединяло одно - непонимание гениального новаторства, оригинальности и подлинного смысла пушкинского произведения. Белинский поставил себе цель: "Раскрыть по возможности отношение поэмы к обществу, которое она изображает",- и весьма преуспел в этом.
  Говоря о романе А. С. Пушкина "Евгений Онегин" в целом, Белинский отмечает его историзм в воспроизведенной картине русского общества. Критик считает "Евгения Онегина" поэмой исторической, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица. Глубокое знание обиходной философии, которым обладал Пушкин, сделало "Онегина" произведением оригинальным и чисто русским. "Пушкин взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию...- отмечает Белинский.- "Онегин" есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху".
  Большое место в статье отводится творчеству П. Автор дает оценку его деятельности:
  "В ней Пушкин является не просто поэтом только, но и представителем впервые пробудившегося общественного самосознания: заслуга безмерная! До Пушкина русская поэзия была не более, как понятливою и переимчивою ученицею европейской музы, - и потому все произведения русской поэзии до Пушкина как-то походили больше на этюды и копии, нежели на свободные произведения самобытного вдохновения".
  Далее Б. пишет о романе "Е.О", как о величайшем произведении, создать которое под силу лишь "великому гению" - Пушкину.
  "Разгадать тайну народной психеи, для поэта, - значит уметь равно быть верным действительности при изображении и низших, и средних, и высших сословий. Кто умеет схватывать резкие оттенки только грубой простонародной жизни, не умея схватывать более тонких и сложных оттенков образованной жизни, тот никогда не будет великим поэтом и еще менее имеет право на громкое титло национального поэта. Великий национальный поэт равно умеет заставить говорить и барина, и мужика их языком....И первым таким национально-художественным произведением был "Евгений Онегин" Пушкина. В этой решимости молодого поэта представить нравственную физиономию наиболее оевропеившегося в России сословия нельзя не видеть доказательства, что он был и глубоко сознавал себя национальным поэтом.
  По мнению Белинского, в лице Онегина, Ленского и Татьяны Пушкин изобразил русское общество в одной из фаз его образования и развития. Критик дал характеристику образам романа. Характеризуя Онегина, он замечает: "Большая часть публики совершенно отрицала в Онегине душу и сердце, видела в нем человека холодного, сухого и эгоиста по натуре. Нельзя ошибочнее и кривее понять человека!.. Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охолодила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям... Онегин не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому открывался. Озлобленный ум есть тоже признак высшей натуры...". "Велик подвиг Пушкина, что он первый в своем романе поэтически воспроизвел русское общество того времени и в лице Онегина и Ленского показал его главную, то есть мужскую, сторону; но едва ли не выше подвиг нашего поэта в том, что он первый поэтически воспроизвел, в лице Татьяны, русскую женщину".
  
  В вышерассмотренных критических статьях Белинский учел и вместе с тем решительно отверг все те мелкие и плоские толкования пушкинского романа, которыми грешила критика с момента появления его первой главы и вплоть до публикаций статей Белинского. Он, напртив подтвердил свое мнение о гениальности Пушкина. Раскрыл основные мотивы художественности романа Е.О. Назвал П. "Истинным отцом нашей поэзии".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  23. вяземский
  Вяземский Петр Андреевич (1792-1878) - князь, русский поэт, литературный критик.
  В 1817 году он написал предисловие к изданию сочинений Озерова. В суждениях уже виден Вяземский-романтик. Он у Озерова усмотрел "цвет романтизма", хотя удивлялся, почему драматург не брал для содержания своих произведений "повестей из рыцарских веков". Вяземский ценил у Озерова психологизм характеров, особенно женских, отказ от классицистской манеры называть героев значащими именами. Но он без должных оснований называл Озерова "преобразователем русской трагедии" и ставил его заслуги наравне с заслугами Карамзина, как "образователя прозаического языка". Так, и басни Дмитриева Вяземский ценил слишком высоко и ставил их выше крыловских ("Известие о жизни и стихотворениях И. И. Дмитриева", 1823).
  В духе складывавшейся декабристской романтической критики была статья Вяземского о Державине в "Сыне отечества" (1816). Восторженная оценка умершего в том году Державина содержала в себе два важных аспекта: Державин воспринимался как поэт гражданского пафоса и как поэт глубоко оригинальный, безыскусственный, национально-русский. Ломоносов - более оратор, Державин - "всегда и везде поэт"; если можно у него найти оды "пиндарические", "горациянские" и "анакреонтические", "то многие по всей справедливости должны назваться державинскими".
  Вяземский впервые в русской критике употребил термин народность - сначала в письме к Тургеневу А.И. (1819), а затем в предисловии к пушкинскому "Бахчисарайскому фонтану". Со временем понятие народности становится центральным и в выступлениях Бестужева, Кюхельбекера и Рылеева, причем требование народности соединяется с резко критическим отношением к подражательности в литературе. Как и декабристы, Вяземский обратил внимание на необходимость разграничения понятий народность и национальность. В том же 1824 году в одной из заметок по поводу полемики вокруг "Бахчисарайского фонтана" в "Дамском журнале" (Љ8) Вяземский высказал мнение, что "у нас слово народный отвечает одно двум французским словам. Это полезное разграничение Вяземского не было забыто русской критикой и получило впоследствии четкое обоснование. Но Вяземский ограничился чисто филологическим указанием на двоякий смысл слова народность, а декабристы подходили к его отграничению от слова национальность, подчеркивая демократическое содержание понятия народности как выражение самобытности, которая в наиболее чистом виде запечатлена в народной поэзии. Но декабристы также до конца это разграничение понятий не довели.
  В статье о пушкинском "Кавказском пленнике" (1822) и в предисловии к первому изданию "Бахчисарайского фонтана" ("Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова", 1823) он приветствовал успехи русской романтической поэзии. Уважительно относясь к отечественной литературной традиции, критик считал, что современные поэты должны следовать в своих творениях "одним вдохновениям смелой независимости", придавать им черты народности "местности". Именно Вяземский одним из первых заговорил о том, что подлинное творчество всегда народно и потому нет смысла противопоставлять новых и древних авторов.
  Уже в 20-х годах Вяземский начинал по-своему опережать то, что мы обычно называем "декабристским романтизмом". Он выступил со статьями о "южных" поэмах Пушкина. Пушкину понравилось его предисловие к "Кавказскому пленнику" (1822). По его просьбе Вяземский написал предисловие и к "Бахчисарайскому фонтану" (1824). Появилась статья о "Цыганах" (1827). Вяземский подметил главное в первой "южной" поэме: "Характер Пленника нов в поэзии нашей, но сознаться должно, что он не всегда выдержан и, так сказать, не твердою рукою дорисован". Но если Вяземский еще упрекал Пленника в равнодушии к смерти Черкешенки, то в статье о "Цыганах" он вскрыл внутреннюю неизбежность противоречий героя этой поэмы: "Но укрывшийся от общества, не укрылся он от самого себя".
  Вяземский восхищался поэтическим мастерством Пушкина, тонкостями его образной системы, высмеивал какого-то "классика", который, прочитав у Пушкина стих "Струистый исчезает круг", так и не понял, что сделалось с Черкешенкой. Вяземского восхищало победное шествие Пушкина от поэмы к поэме: "В исполнений везде виден Пушкин, и Пушкин, идущий вперед". Можно сказать, что до Белинского не было другого такого же страстного истолкователя Пушкина, каким был Вяземский. Вяземский и Рылеев считали, что Пушкин напрасно заставил своего Алеко водить по селениям медведя и собирать деньги. Пушкин иронически заметил по этому поводу: "...в таком случае, правда, не было бы и всей поэмы..." Конкретность колорита у Пушкина была залогом его перехода к реализму. Этого не понимал Вяземский.
  В своей статье в 1836 г., говоря о "Ревизоре" Гоголя, Вяземский констатировал "полный успех" пьесы, говорил, что редко кому из писателей случалось так "задеть публику за живое, касаясь предметов, близких к ней", так что даже в фарсовых моментах "Ревизора" "нет ни малейшего насилия правдоподобию".
  Эта высокая оценка Гоголя - знаменательный случай в критической практике Вяземского. Сатира его влекла, она была созвучна настроению его собственного ума (см. "Русский бог"). Вспомним, что Вяземский в 30-х годах работал над монографией о Фонвизине (опубликована в 1848 г.); Фонвизин - прямой предшественник Гоголя. Гоголь в это время, как и Вяземский, сотрудничал в пушкинском "Современнике". Но это еще не означало, что Вяземский принимал Гоголя в целом. Он отрицал обобщающий социально-обличительный смысл "Ревизора", обошел молчанием "Мертвые души", затем выступал против "гоголевской школы" в литературе, против Белинского.
  
  
   В статьях "Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова" (помещена в виде предисловия к изданию "Бахчисарайского фонтана") и в "Письмах из Парижа" (1826-27) Вяземский рассматривал романтизм как утверждение исторического и национального начала в поэзии, как утверждение независимости личности.
  
  Поэма "Бахчисарайский фонтан" вышла с предисловием П. А. Вяземского под заглавием "Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова". Предисловие Вяземского выполнило роль своеобразного манифеста русских романтиков. Вяземский суммирует все возражения против романтиков, появившиеся в критике до 1823 г. В частности, классик в разговоре с издателем указывает на странность сюжета "Бахчисарайского фонтана", превращающего, по его мнению, произведение Пушкина в "поэму о фонтане". По мнению классика, ни выбор сюжета поэмы, далекого от привычных представлений сторонников "высокого классицизма", ни композиция поэмы, полной "туманных загадок", никак не могли удовлетворить требовательного читателя. Возражая классику, издатель-романтик доказывает, что в романтических поэмах народности даже больше, чем в прославленных "Петриадах" и "Россиядах". Вяземский еще осторожен своих выводах о романтизме. Он избегает точного определения термина "романтизм", говоря, что для этого время еще не наступило. Однако он отмечает следующие особенности романтизма: свободу от всяких правил, независимость поэта и "местный колорит" произведений. "Народность, самобытность - главный признак истинной поэзии", - твердо заявляет Вяземский.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  35. органическая критика. григорьев.
  
  ОРГАНИ?ЧЕСКАЯ КРИ?ТИКА - направление рус. критики 1860-х гг., разрабатываемое А. Григорьевым и продолженное Н. Страховым. А. Григорьев видел в иск-ве целостное синтетическое явление и ориентировал критику на выявление в худож. произв. специфики авторского замысла, воплотившейся в нем "мысли сердечной". Позиция А. Григорьева (понять то, что хотел сказать художник) противопоставлялась как публицистическому объективизму и "дидактизму" реальной критики (анализ того, что в произведении сказалось), так и худож. объективизму "чисто технической", эстетической критики.
  Покинув в 1855 г. "Москвитянин", Григорьев эпизодически печатался в "Русском вестнике", "Библиотеке для чтеќния", "Русской беседе", "Светоче", "Отечественных записках", возќглавлял критический отдел "Русского слова", но нигде не находил постоянной поддержки и сочувствия. Однако именно в это время оформилась его оригинальная концепция "ОК". Понятие ввел Г., чтобы отличить свою критику от уже существовавшей"философской","художественной","исторической","утилитарной","реальной" критики. Наиболее полно Г. охарактеризовал ее принципы в статьях "О правде и искренности в искусстве" (1856), "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" (1858), "Несколько слов о законах и терминах ОК" (1859), "Парадоксы ОК" (1864). "ОК" оказывала предпочтение "мысли сердечной" перед "мыслью головной", ратовала за "синтетическое" начало в искусстве, за "рожденные", а не "деланные" произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Она была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства, была одним из самых серьезных противников реализма. В статье "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" (1857) Г., разделяя художественные произведения на "органические", т. е, "рожденные" с помощью таланта автора самой жизнью, и на "деланные", возникшие блаќгодаря сознательным писательским усилиям, воспроизводящим уже готовую худ-нную модель, наметил соответствующие задачи литературной критики, которая должна обнаруживать восходящие связи "деланных" произведений с их источником, а "органические" оценивать, исходя из жизненной и художественной восприимчивости критика. При этом Г. историчности литературы и ее идеальќности. Г. отрицает плодотворность "чистой" эстетической критики, которая, по его мнению, сводится к "материальноќму" протоколированию художественных средств и приемов: глубокое и всестороннее суждение о произведении - это всегда суждение "по поводу", рассматривающее его в контексте явлений действительности. Однако он не приемлет и метод современного историзма, который связывает литературу с сиюминутными интересами эпохи: такой метод основан на ложном мнении об относительности истины и берет за основу истину последнего времени, зная или не желая знать, что она вскоре окажется ложной. Подобному "историческому воззрению" критик противопоставляет "историческое чувство", которое умеет видеть данную, эпоху сквозь призму вечных нравственных ценностей. Иными словами, Г. отвергает рационалистический взгляд на искусство - "теоретическую" критику, предвзято отыскивающую в художественном произведении те аспекты, которые соответствуют априорным умозрениям теоретиков, т.е. нарушающую главный принцип "органичности" - естественность. "Мысль головная" ниќкогда не сможет глубже и точнее понять действительность, чем "мысль сердечная". Одним из критериев высокой нравственности и "органичности" литературы для Г. оставалось ее соответствие народному духу. Народный и всеобъемлющий талант А.С. Пушкина, создавшего, и бунтаря Алеко, и мирного, истинно русского Белкина, позволил Г. воскликнуть знаменитое: "Пушкин наше все" ("Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина", 1859). Истинное значение Григорьева - в красоте его собственной духовной личности, в глубоко искреннем стремлении к безграничному светлому идеалу. Сильнее всех путанных и туманных рассуждений Григорьева действует обаяние его нравственного существа, представляющего собою истинно "органическое" проникновение лучшими началами высокого и возвышенного.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  гоголь
  
  20. Литературно-критическое тв-во Н.В.Гоголя. Типологический анализ одной из статей.
  Статья Плетнева "Чичиков, или "Мертвые души" Гоголя", опубликованная в июльќском номере "Современника" за 1842 г., содержала установку на целоќстный эстетический разбор поэмы, которого так ждал от критика сам автор. Вступая в спор с Н.Гречем, Ф. Булгариным, О. Сенковским. Плетнев, как и Белинский, ставил Гоголя в первый ряд среди совреќменных писателей, отмечая удивительную верность автора действиќтельности. Критик безогоќворочно принимает жанровое обозначение "Мертвых душ" как поќэмы, обращая внимание на естественность ее построения, "внутренќнюю эстетику" автора.
  В произведениях Гоголя П.А.Вяземский видел прежќде всего уникальное эстетическое явление, отвергал мысль о тенденќциозности писателя, о сознательном обличении им "недугов общестќвенных" (статья 1836 г. о "Ревизоре"). Вяземский решительно протиќвился тому, что именем Гоголя теоретики натуральной школы пыта-лись придать ей идейную и эстетическую целостность. Непредвзято оценивая содержание "Выбранных мест из переписки с друзьями" (стаќтья Языков - Гоголь, 1847), он дальновидно подмечал не только слаќбые, но и сильные стороны позиции автора, подчеркивал гражданскую тревогу писателя о нравственном состоянии современного общества.
  Важную роль в формировании русской эстетической и литературќно-критической мысли XIX в. сыграли выступления Гоголя. Его критика является "преимущественно художественной", поскольку об "искусстве Гоголь рассуждает на языке искусства". Критические разќмышления писателя отличаются яркой образностью, эмоциональностью стиля, некоторые из них организованы по сюжетному принциќпу и являются в равной мере художественными произведениями (критический этюд "Борис Годунов". Поэма Пушкина "Театральный разъезд").
  Как писатель и критик Гоголь формировался под влиянием романќтической литературы и эстетики, особенно немецкой. Романтическими являлись и его представления о духовном горении художника и сам подход к художественным произведениям. Отвергая академизм и раќционализм, ранний Гоголь приходил к мысли о невозможности аналиќза и систематизации произведений искусства.
  Романтическое стремление Гоголя к универсальному охвату жизќни и уяснению места в нем искусства отразилось в "Арабесках", заќключавших в себе наряду с художественными произведениями неќсколько "ученых" статей по истории, географии, литературе и искусќству. В "этюдах-фантазиях" "Об архитектуре нынешнего времени" и "Скульптура, живопись и музыка" звучал романтический гимн исќкусству, понимаемому как выражение духа народа и эпохи. Эстетичеќские воззрения Гоголя органично включали в себя и просветительќскую традицию. Идея самоценности искусства соединялась с понимаќнием его как действенного средства нравственного совершенствоваќния человека, пробуждения в нем "живой души".
  В статье "Несколько слов о Пушкине" (1832) был обозначен и таќкой важный для Гоголя принцип, как умение открыть глубинный смысл необыкновенного в самых обычных явлениях: "Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него неќобыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, соќвершенная истина".
  Главную черту современной литературной эпохи Гоголь видит в стремлении "к самобытности и собственной национальной поэзии" ("О малороссийских песнях"), причем высшей формой выражения национального сознания становится для него творчество Пушкина.
  В статье "Несколько слов о Пушкине" дана самая высокая оценка художественным открытиям автора "Бориса Годунова" и "Евгения Онеќгина": "При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском нациоќнальном поэте". В условиях, когда одни критики пиќсали о "совершенном падении" таланта поэта, а другие упрекали его в "аристократизме", "светскости", Гоголь давал глубокую, прогно-стическую оценку пушкинского творчества, именно с ним связывая будущие судьбы русской литературы.
  В статье о Пушкине критик формулировал свое известное положеќние о том, что "истинная национальность состоит не в описании сараќфана, но в самом духе народа". Следуя традициям романтической эсќтетики, сближающей понятия народного и национального, Гоголь вместе с тем шел дальше романтиков, видя народность искусства преќжде всего в выражении народной точки зрения: "Поэт даже может быть и тогда национальным, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами...".
  Проблемы нового искусства более явственно выступают в критиќческих статьях Гоголя середины 1830-х годов. Крупным фактом литераќтурной жизни стала гоголевская статья "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году", которая содержала смелую характериќстику русской периодики и отличалась "резким и благородным тоќном" (В. Г. Белинский). Выступление Гоголя отличала ярко выраженная просветиќтельская установка. Журналы, по Гоголю, являются выразителя-ми "мнений целой эпохи и века". Особую миссию при этом писатель возлагал на литературную критику: "Критика, основанная на глубоќком вкуса и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением; в ней виден разбираемый писаќтель, в ней виден еще более сам разбирающий".
  Оценивая с этих позиций состояние отечественной журналистики за последние два года. Гоголь выносит ей суровый приговор, отмечая лишь весьма немногие положительные явления. Главным объектом его критики становится "торговое" направление в журнальной литеќратуре, которое утвердилось благодаря изданию "Библиотеки для чтеќния" Сенковского и "Северной пчелы" Булгарина и явилось ярким выќражением усиливающихся буржуазных тенденций в русской жизни. Следует заметить, что негативную оценку Гоголя получает не сам факт проникновения в литературное дело торговых отношений, споќсобствовавших профессионализации литературного труда, а появлеќние ловких литературных дельцов, издания которых предлагали пубќлике "худой товар".
  Статья Гоголя, по свидетельству И. И.Панаева, "наделала большоќго шуму в литературе и произвела очень благоприятное впечатление на публику". К1836 г. относятся и первые редакции программных выступлений Гоголя по вопросам драматургии и театра, которые в переработанной виде будут опубликованы в конце 1830-начале 1840-х годов ("Петербургские записки 1836 года", "Отрывок из письма, писанного автоќром вскоре после первого представления "Ревизорам к одному литера-тору", "Театральный разъезд"). В гротескных образах "почтенных" и "приличных" господ и литеќраторов, воссозданных в "Театральном разъезде", угадываются черты реальных "ценителей искусства" 1830-х годов. Вместе с тем Гоголь стремился придать своему труду более общее значение, чтобы его можно было применить "ко всякой пьесе, задирающей общественные злоупотребления". Автором пьесы и ее персонажами здесь высказаны принципиально важные для Гоголя мысли о театре и его общественќной роли. Во всех критических выступлениях Гоголь исходил из неиз-менного убеждения в громадной общественной значимости искусстќва, и прежде всего - театра. Oт драматических произведений он требует жизненной правды, зло-бодневного звучания, национальной самобытности, типических хаќрактеров. Он призывает к созданию национально-самобытной драматургии, правдиво воссоздающей дейстќвительность, современные характеры.
  Страстным требованием гуманистической сущности и общественќного служения литературы пронизаны и выступления Гоголя-критика в 40-е годы. Эстетические и литературно-критические размышления Гоголя этого периода гораздо более явственно, чем в 30-е годы, обнаќруживают их религиозную, христианскую основу. Все работы позднеќго Гоголя устремлены к тому, чтобы указать современным писателям и читателям на огромные возможности, открываемые перед русским искусством христианством.
  До недавнего времени в работах о Гоголе-критике преобладали две тенденции; стремление охарактеризовать эстетические и литераќтурно-критические взгляды писателя суммарно, обобщенно, максиќмально приближал их к теории реализма, или же стремление показать движение критика от романтизма к реализму. В обоих случаях недосќтаточно учитывалась эстетическая позиция Гоголя, заявленная в его "Выбранных местах...". Автора "Выбранных мест из переписки с друзьями" волновал шиќрокий круг не только социальных, но и эстетических проблем: слово как основа литературного творчества, "поприще" писателя и его долг, влияние великого художественного произведения на публику и услоќвия создания такого произведения, отличие русской литературы от других национальных литератур и т. д. По мысли Гоголя, искусство ив сводится к задачам социального и исторического изображения дейстќвительности. Универсальное по своей сущности, оно, наряду с этим, решает онтологические проблемы. Именно в религии в полной мере открывается поэту целостность земного бытия я его высший смысл.
  Суть эстетической концепции Гоголя наиболее полно раскрывает статья "О картине А. Иванова". Потрясшая писателя картина "Явлеќние Христа народу" стала как бы реализацией его эстетических требоќваний, синтезировав глубокий психологизм и символико-мифологиќческую монументальность.
  Историко-литературная концепция позднего Гоголя нашла отраќжение в его письмах "О лиризме наших поэтов", "Предметы для лириќческого поэта в нынешнее время" и "В чем же, наконец, существо русќской поэзии и в чем ее особенность". С одной стороны, Гоголь, как и Белинский, видит движение отечественной литературы к национальќной самобытности, ценит в фольклоре "самородный ключ" для развиќтия поэзии. С другой стороны, он считает, что русская литература еще не выполнила задач, возложенных на нее историей. Делая исключение лишь для Пушкина, Гоголь замечал, что русские писатели не смогли пока ни правдиво показать жизнь, ни выразить с достаточной глубиќной стремление к идеалу. Послепушкинский период в развитии русќской литературы он связывал не с натуральной школой, а с расширеќнием границ словесности в связи с христианизацией литературы. Творчество современных мастеров слова, по его убеждению, должно оплодотворяться мыслью о "внутреннем построении человека".
  Внимательный анализ "Выбранных мест из переписки с друзьяќми" позволяет уточнить представление об эволюции литературќно-критических взглядов Гоголя: в 1840-е годы писатель стремился обогатить отечественную литературу и эстетику христианскими идеяќми, придать ей не критический, а позитивный, утверждающий и проќсветляющий характер.
  Анализ: Гоголя-критика живо волновала проблема национальной специфики русской литературы. Этому он посвятил специальную большую статью "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность". В самом заглавии выражается некоторое раздражение автора по поводу все еще бытующей неопределенности в этом вопросе. В самом начале статьи Гоголь говорит: " Несмотря на внешние признаки подражания, в нашей поэзии есть очень много своего". "Самородный ключ" нашей поэзии проявляется и в наших народных песнях, и в пословицах, "в которых видна необыкновенная полнота народного ума", и "в самом слове церковных пастырей - слове простом, некрасноречивом, но замечательном по стремлению стать на высоту того святого бесстрастия, на которую определено взойти христианину". Но наша "сладкозвучная поэзия" проистекает не только из этих трех источников. На нее повлияли и реформы Петра I, как и на развитие нашего государства. "Крутой поворот был нужен русскому народу, и европейское
  просвещение было огниво, которым следовало ударить по всей начинавшей дремать нашей массе. <...> Все в молодом государстве пришло в восторг...<...> Восторг этот отразился в нашей поэзии, или лучше - он создал ее". Гоголь отмечает важный вклад Ломоносова в русскую литературу: "Ломоносов стоит впереди наших поэтов, как вступление впереди книги. Его поэзия - начинающийся рассвет... <...> С руки Ломоносова оды вошли в обычай". Гоголь говорит о "гиперболическом размахе" речей Державина, "о Державине можно сказать, что он - певец величия". Не оставляет он без внимания и Жуковского: "Жуковский - наша замечательнейшая оригинальность! Чудной, высшей волей вложено было ему в душу от дней младенчества непостижимое ему самому стремление к незримому и таинственному. В душе его, точно как в герое его баллады Вадиме, раздавался небесный звонок, зовущий вдаль. Из-за этого зова бросался он на все неизъяснимое и таинственное повсюду, где оно ни встречалось ему, и стал облекать его в звуки, близкие нашей душе". В конкретных оценках Ломоносова, Державина, Жуковского автор статьи очень близок Пушкину и Белинскому, а в оценке Пушкина ("В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилья сладострастной роскоши второго. Все уравновешено, сжато, сосредоточено, как в русском человеке, который немногоглаголив на передачу ощущенья, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношенья оно имеет уже силу взрыва, если выступит наружу") чувствуется отголосок знаменитых статей Белинского о великом поэте. Прослеживая, как постепенно русская поэзия обретала национально-народные черты, Гоголь следит еще за одним ее важным качеством - формами реализма. На этот второй план статьи Гоголя, по нашему мнению, исследователи вовсе еще не обращали внимания. Вслед за Белинским Гоголь особо выделяет сатирическую поэзию, называя ее "другой стороной" поэзии (Белинский называл ее "направлением"). Родоначальником сатиры он, как и Белинский, называет Кантемира, "хлеставшего... глупости едва начинавшегося общества". Потом Гоголь указывает вершины сатиры- "Недоросль" и "Горе от ума", в которых изображены "раны и болезни нашего общества". И у Пушкина Гоголь подчеркивает прогрессирующее развитие черт, прямо характеризующих его как поэта русской действительности: "В последнее время набрался он много русской жизни..."; "Мысль о романе (заметим, уже не о романе в стихах.- В. К.), который бы поведал простую, безыскусственную повесть прямо русской жизни, занимала его в последнее время неотступно".
  И у Лермонтова, поэта "первостепенного", субъективно-романтического пафоса, певца "безочарования" (Гоголь говорит, что это слово придумано Жуковским для обозначения поэзии лермонтовского типа по сравнению с шиллеровской поэзией "очарования" и байроновской "разочарования"), Гоголь также выделяет черты "живописца русского быта", роднящие его с основным "натуральным" направлением русской литературы.
  Ответ на поставленный в заглавии статьи вопрос получался такой: существо русской поэзии и ее особенность заключались в укреплении ее национальной специфики и в развитии реалистического принципа и форм изображения действительности.
  Но в статье Гоголя был тезис, гласивший, что, как ни велики, как ни очевидны успехи русской литературы на пути народности и реализма, "поэзия наша не выразила нам нигде русского человека вполне, ни в том идеале, в каком он должен быть (т. е. в его национальной, идеально чистой субстанции), ни в той действительности, в какой он ныне есть" (т. е. каким изображает его критический реализм). Тут Гоголь, так же как и во втором томе "Мертвых душ" и некоторых письмах конца 40-х годов, высказывал свои реакционно-утопические мечтания о возможности и необходимости изображения добродетельных русских помещиков и чиновников, противостоящих тем пошлым людям, которых изображает сатира. Оказывается в этой связи, что "нет, не Пушкин или кто другой должен стать теперь в образец нам: другие уже времена пришли... Христианским, высшим воспитанием должен воспитаться теперь поэт. Другие дела наступают для поэзии". В этих-то задачах, в смиренно-мудрой христианской идеализации жизни Гоголь и готов "наконец" усмотреть существо и особенность русской поэзии. В свете такой задачи становятся понятными попадающиеся в статье Гоголя противоречия, странные оговорки, курьезные, неверные утверждения. "Протей" Пушкин якобы страдал отсутствием личности и нигде ее не выразил, несмотря на свою глубокую национальность. Языков потратил свой талант на малосодержательные мотивы, тогда как для "дифирамба и гимна родился он".
  Высказывались Гоголем какие-то надежды на Хомякова, "живущего для какого-то светлого будущего, покуда еще ему самому не разоблачившегося" (и в этой апологии Языкова и Хомякова слышится полемика с Белинским, который в обзоре русской литературы за 1844 год резко критиковал обоих трубадуров славянофильства). Предвзятой тенденциозностью испорчены у Гоголя даже лучшие его формулировки смысла народности Крылова и вообще благородной миссии сатирической поэзии в России.
  И все же эта статья - выдающаяся. Недаром Гоголь дорожил ею. Она подытоживала всю его критическую деятельность, свидетельствовала о концептуальности мышления. Мы отчетливо видим, что Гоголь в разработке историко-литературной и эстетической концепции приближался к Белинскому больше, чем обычно принято считать.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  гоголь о пушкине
  
  "Несколько слов о Пушкине" - статья Н. В. Гоголя (1832). В 1835 году была опубликована в первой части сборника "Арабески"[1].
  В статье автор впервые[2] заговорил о Пушкине как о величайшем русском национальном поэте. Гоголь писал:
  Здесь нет этого каскада красноречия, увлекающего только многословием, в котором каждая фраза потому сильна, что соединяется с другими и оглушает падением всей массы, но если отделить её, она становится слабою и бессильною. Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия; никакого наружного блеска, всё просто, всё прилично, всё исполнено внутреннего блеска, который раскрывается не вдруг; всё лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обозначают всё. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт.
  Говоря о феноменальной пушкинской славе, Гоголь сетует:
  "Все кстати и некстати считали обязанностию проговорить, а иногда исковеркать какие-нибудь ярко сверкающие отрывки его поэм".
  В примечании он с возмущением пишет о печальной участи любого таланта, пользующегося большой известностью, о многочисленных подделках и о приписывании Пушкину самых нелепых стихов: "Лекарство от холеры", "Первая ночь".
  По мнению литературоведа Эрика Найдича,
  Эта статья была событием для русских читателей. Со свойственным только гению ви?дением Гоголь открыл много тайн пушкинского творчества, впервые сказал о нем как о величайшем русском национальном поэте. Статья Гоголя появилась в годы, когда значительная часть литературных критиков отвернулась от Пушкина или освещала его творчество односторонне[3].
  Найдич отмечает также, что статья должна была произвести большое впечатление на Михаила Лермонтова.
  
  В заметке "Несколько слов о Пушкине" Гоголь сопоставлял два художественных метода: гражданского романтизма и художественного реализма.
  "Никто не станет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный как воля, сам себе и судья и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя, и, несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую деревню, однакоже он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом, посредством справок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ. Но тот и другой, они оба - явление, принадлежащее к нашему миру, они оба должны иметь право на наше внимание, хотя по весьма естественной причине то, что мы реже видим, всегда сильнее поражает наше воображение, и предпочесть необыкновенному обыкновенное есть больше ничего, кроме нерасчет поэта".[15]
  Образ горца, гордого и мятежного, ведущего борьбу за вольность, символизирует типичную тематику гражданского романтизма декабристов. Внутренне Гоголь сочувствует этому мятежному образу, признает историческое значение декабристской вольнолюбивой поэзии. Но в новых исторических условиях громадное общественное значение приобретает реалистическое изображение обыденной, будничной, страшной именно в своей заурядности, жизни феодально-крепостнического общества.
  Гоголь в этот период еще считает закономерным сосуществование романтизма и реализма, объясняя их тем, что жизнь многостороння и разнообразна. Именно это положение разъясняет наличие романтических элементов в раннем творчестве Гоголя.[16] В полном соответствии с требованиями передовой общественности 30-х годов XIX века Гоголь защищает право художника на всестороннее изображение жизни. Признавая законность и важность романтических характеров вольнолюбивых горцев, Гоголь основной задачей современной ему литературы считает изображение "подлой современности".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  24. декабристы
  Хронологические границы течения: 1816 - 1825 (26)
  П.А. Вяземский, В.К. Кюхельбекер, А.А. Бестужев, О.М. Сомов, К.Ф. Рылеев были романтиками - представителями иного, сравнительно со школой Жуковского, течения в романтизме. Обозначают 2 "крыла": 1) те, кто решительно отвергал традиции классицизма, призывал к эксперименту во всех жанрах, ориентируясь на опыт современной европейской литературы и эстетики (Бестужев, Сомов, Вяземский, молодой Пушкин); 2) критики, признававшие ценность ряда достижений классицизма (Катенин, Кюхельбекер, отчасти Грибоедов). Однако в решении целого ряда проблема оба крыла были близки:
  • источник для создания русской романтической поэзии - многообразие обычаев и преданий населяющих Россию народов, богатство и драматизм отечественной истории, разнообразие природы страны
  • в критериях оценки лит. произведений отвергался вкусовой критерий, при этом главными считались:
  • принцип "народности" (поэт обязан прежде всего выражать гражданские чувства, обращаться к национально-патриотическим темам изображать героев, исполненных высоких помыслов)
  • вольнолюбивый пафос
  • принцип "местности"
  • понятие "национального духа", словесность народа - говорящая картина его навов, обычаев и образа жизни
  • особое признание получали произведения высоких жанров - трагедия, высокая комедия, ода
  • словесность должна быть средством воспитания современников в духе патриотизма и вольнолюбия
  Декабристы стремились занять ведущие позиции в существующих литературных обществах (Арзамас, Вольное общество любителей российской словесности) и журналах (Сын отечества, Соревнователь просвещения и благотворения), а также создать собственные печатные органы (альманахи "Полярная звезда" Рылеева и Бестужева, 1823,1824, 1825 - 3 книги и "Мнемозина" Кюхельбекера и Одоевского, 1824-1825)
  
  Круг идей литературной критики декабристов и идеологов, примыкавших к их лагерю (П. А. Вяземский, О. М. Сомов), достаточно хорошо освещен в нашей науке[1]. Это - утверждение гражданственного пафоса литературы, масштабности и величия ее содержания, борьбы за национальную самобытность литературы, ее народность.
   Художественное и критическое мировоззрение декабристов базировалось на романтической методологии. Уже сентиментализм, как говорилось, выдвинул откровенно частный, личный взгляд на мир, сочетаемый с интересом к личному миру писателя; романтизм еще более акцентировал в литературной критике личностное начало. В декабристском романтизме нашел глубокое отражение общеевропейский антифеодальный пафос, свободолюбивый протест против любых форм, старых и новых, "усреднения", нивелировки человека, протест, усилившийся именно тогда, когда общество ощутило широкие возможности, открывавшиеся перед личностью в результате общественно-политическнх сдвигов. А на фоне грандиозных событий наполеоновского времени - от Великой французской революции до Отечественной войны 1812 года, - на фоне политической перекройки Европы стали еще интенсивнее обсуждаться и надличные, "глобальные" проблемы: народное и общечеловеческое, искусство и жизнь, этический и эстетический идеалы. Сентиментализм относительно спокойно, пассивно противопоставил классицизму враждебные тому "личностные" черты; романтизм же был динамичен и "задирист", он развивал свой критический метод в бурном отталкивании от прошлого и в постоянной борьбе внутри направления, с широким использованием полемики, пародирования, иронии, одновременно обогащаясь при этом, синтезируя достижения предшественников и современников.
   Романтический метод обусловил целый ряд общих особенностей формы критических трудов, и прежде всего - жанровое своеобразие. В лагере романтиков вначале разрабатывались жанры, выдвинутые сентиментализмом: характерен заметный успех статьи П. А. Вяземского "О Державине", напечатанной одновременно в двух журналах - "Вестнике Европы" и "Сыне отечества" (1816). Однако постепенно, к 1821 - 1823 годам, значение монографических рецензий и статей-портретов сильно падает, да и количественно, по сравнению с первыми двумя десятилетиями XIX века, они заметно уменьшаются, а на первый план выдвигаются два жанра, особенно культивируемые литераторами-декабристами: обзорная статья и проблемная статья. Обзорная статья посвящается анализу какого-либо периода литературной жизни (обзоры тематические или каких-либо родов, видов, жанров литературы появятся позднее); проблемная статья решает на конкретном материале теоретико-литературные проблемы. Возможно было и сочетание двух жанров в одной статье.
   Оба жанра весьма точно отвечали духу времени и критического метода, сочетая общеромантический размах, всеохватность явлений с декабристским идеологическим пафосом, с гражданской публицистичностью статей в декабристских журналах
  Если, с некоторыми оговорками, можно начало обзорного жанра вывести за декабристский период, то жанр проблемной статьи - типичное детище декабристской эпо Не менее характерным для декабристской критики стал смешанный жанр, сочетающий в себе обзор и проблемность. Наиболее известной и здесь была обзорная статья Бестужева "Взгляд на старую и новую словесность в России" (1823), хотя Кюхельбекер еще раньше выступил с интересным обзором "Взгляд на текущую словесность" (1820). Известность Кюхельбекеру-критику принесла более поздняя и самая крупная (по серьезности и глубине) его обзорно-проблемная статья "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824).
  Главное в смешанном жанре - подчинение обзора определенной проблематике, выделение наиболее значительных общественных и литературных проблем: народность и самобытность в искусстве, отображение жизни в литературе, идейность и методология творчества, идеи и жанры литературы и т. п. Весь многообразный комплекс декабристского мировоззрения нашел свое главное воплощение именно в этих двух (а учитывая смешанный жанр - трех) жанрах литературной критики, и недаром они такое глубокое развитие получили в трудах Белинского, Чернышевского, Добролюбова.
  Интересные изменения произошли в декабристскую эпоху и в построении статьи. Для критики послекарамзинской поры, в период зарождения романтического метода, была чрезвычайно характерна хаотичность, нарочитая разбросанность мыслей и тем. Мощное вторжение субъективного голоса критика способствовало такой деструкции. Наиболее показательны в этом отношении статьи и рецензии молодого В. А. Жуковского в "Вестнике Европы" 1800-х годов, особенно рецензия на "Путешествие в Малороссию" кн. П. Шаликова (1803).
  Литераторы-декабристы упрочили последовательное причинно-следственное развитие идей в критическом труде. Установка на пропаганду "здравых" мыслей, уверенность в том, что читателя можно логически убедить в своей правоте, способствовали такой структуре. Статья теперь становится жестко "цепевидной": каждое следующее звено мысли закономерно вытекает из предыдущего и обуславливает последующее.
  Рассмотрим для примера построение статьи Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие"[5]. За кратким введением о нелицеприятности автора (лишь введение и заключение не будут прямо связаны с логическим ходом мысли) следует оценка современного состояния русской поэзии; критик перечисляет образцовых лириков от Ломоносова до князя Шихматова. Кюхельбекер включает сюда, главным образом, поэтов торжественного, "одического" склада: Петров, Державин, Бобров, Востоков... Но эти поэты, сожалеет автор, не имеют ныне преемников, так как элегия и послание вытеснили оду.
  Следует сопоставление этих трех жанров. Прежде всего вводятся "необходимые три условия всякой поэзии": сила, свобода, вдохновение. Всем трем критериям отвечает только ода; к тому же в оде "поэт бескорыстен", вешая о "высоких предметах".
  В элегии же "стихотворец говорит об самом себе", о частных, мелких предметах, содержание элегии ничтожно. То же - в послании. Но поэты, культивирующие эти жанры - Жуковский, подражающий "новейшим" немцам, особенно Шиллеру, и Батюшков, подражающий "пигмеям" Франции, Парни и Мильвуа, "на время стали корифеями наших стихотворцев и особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтическую".
  Однако романтической после провансальцев и Данте в Европе называют "всякую поэзию свободную, народную". Есть ли такая поэзия у немцев? Исключая некоторые произведения Гете, там господствуют подражания другим литературам. У нас, следовательно, бытует подражание подражанию, а "подражатель не знает вдохновения", в большинстве наших произведений нет силы, нет богатства и разнообразия, нет чувств, кроме чувства уныния, всюду "тоска" и "туман". Из "богатого и мощного" русского слова силятся создать жаргон "для немногих" (намек на Жуковского), славянские обороты речи заменяются варваризмами. "Печатью народности" ознаменовано очень мало стихотворений.
  Истинно же романтическая поэзия свободой и "новостью" превосходит так называемую классическую, идущую от римлян, даже лучшие поэты Франции сковали себя условными правилами, оподлили и измельчили образы и темы древних. То же творится и у нас. Жуковский освободил нашу поэзию из-под ига французов, но наложил на нее немецкие оковы. Если уж нам подражать, то - древним грекам, Гете, Расину, Шекспиру (а у нас с ними ставят "на одну доску" римлян, Шиллера, Вольтера, Байрона). Кроме того, "Фердоуси, Гафиз, Саади, Джами ждут русских читателей". Но нужно создать "поэзию истинно русскую", народную. Талантливые молодые писатели "подают великие надежды" в этом отношении, особенно Пушкин.
   Наконец, следует заключение, где автор предположительно описывает различные варианты будущих критических отзывов о статье, взывая к "благонамеренным, просвещенным" возражениям.
  Страстная мысль Кюхельбекера движется так неумолимо последовательно, как будто перед нами ораторская речь или доказательство теоремы.
   Страстная мысль Кюхельбекера движется так неумолимо последовательно, как будто перед нами ораторская речь или доказательство теоремы.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  добролюбов
  
  30. Принципы "реальной критики" Н.А. Добролюбова. Исторические предпосылки формирования этого типа критики в рус.журналистике сер.19в. Типологич.анализ одной из статей Добролюбова.
  С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела "Соќвременника" становится Николай Александрович Добролюбов (1836-186). Ближайший единомышленник Чернышевского, Доброќлюбов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и общеќственных явлений, Добролюбов заостряет и конкретизирует требоваќния к идейному содержанию современной литературы: главным криќтерием социальной значимости произведения становится для него от-ражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достигќнуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изобќражения "высших" классов, либо с помощью сочувственной (но не идеализированной) обрисовки народной жизни.Добролюбов прославился у современников как теоретик "реальной критики". Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. "Реальная критика" - это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью - выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин "реальная критика" восходит к понятию "реализм". Но термин "реализм", употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился. Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.В принципе во всех методологических приемах "реальной критики" все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика - это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в "повод" для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.Между тем Добролюбов настаивал, что задача критики - разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю "подробности дела", объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Здесь-то и совершается выход в чистую публицистику. Составив мнение о произведении, критик устанавливает лишь соответствие (степень правдивости) его фактам действительности. Самое главное для критики - определить, стоит ли автор на уровне с теми "естественными стремлениями", которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел. А затем: "...в какой мере умел он их понять и выразить, и взял ли он существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны". Сильным моментом у Добролюбова является рассмотрение произведения с точки зрения главных задач политической борьбы. Но он меньше обращает внимание на сюжет и жанр произведения.
  Цель критики, как об этом говорится, например, в статьях "Темное царство" и "Луч света в темном царстве", заключается в следующем.
  "Реальная критика", как не раз разъяснял Добролюбов, не допускает и не навязывает автору "чужих явлений". Представим прежде всего факт: автор нарисовал образ такого-то человека: "критика разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?..
  Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не алмаз". Такой подход, конечно, недостаточен. Произведение искусства ведь не тождественно явлениям действительной жизни,- это "вторая" действительность, осознанная, духовная, к ней нужен не прямой утилитарный подход. Слишком упрощенно трактуется вопрос об указании автора на причины изображаемых им явлений, эти указания могут быть выводами читателя из объективной логики образной системы произведения. Кроме того, переход критики к "своим собственным соображениям" о причинах явлений таит в себе опасность, которой и не всегда могла избегать "реальная критика", уклонения от предмета в сторону, в публицистический разговор "по поводу" произведения. Наконец, произведение является не только отражением объективной действительности, ной выражением субъективного идеала художника. Кто же будет исследовать эту сторону? Ведь "хотел сказать" имеет отношение не только к творческой истории произведения, но и к тому, что "сказалось" произведением в смысле присутствия в произведении личности автора. Задача критики двуедина.
  Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,- в действительности, и только в ней.
  Последовательно проведенный "реальный" подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее "реальными", самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и "норма", объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из "Грозы", недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как "луч" в "темном царстве".
  "Реальная критика" теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.
  Добролюбов был прав, восставая против крохоборства в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к крохоборам Тихонравова и Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями.
  Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно - и это недостаток "реальной критики",- практически у Добролюбова можно установить несколько, любопытных подходов к этой проблеме.
  Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в "шипучих" стихах Бенедиктова, в бездарных "обличительных" стихах М. Розенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского. В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского. Добролюбов демонстрировал, как "художественность взяла свое" в "Обломове". Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел "необыкновенное богатство содержания романа" и начал свою статью "Что такое обломовщина?" с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман "растянут", но это-то и дает возможность обрисовать необычный "предмет" - Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в "Обломове", искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,- это все художественные разборы.И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в "Накануне", Добролюбов считал, что "главный художественный недостаток повести" заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.
  Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте "Гроза" Островского построена по "правилам": Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы "образцовой драмы" в "Грозе" "нарушены самым жестоким образом". Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой "абсолютной" эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье "Забитые люди" (1861). Открытой полемики с Достоевским нет, хотя статья является ответом на статью Достоевского "Г-н.-бов и вопрос об искусстве", напечатанную в февральской книжке "Время" за 1861 год. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве. Добролюбов приблизительно следующее заявил оппоненту: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики "боль о человеке", т. е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман "Униженные и оскорбленные" при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.Одним из самых принципиальных вопросов для всей "реальной" критики был поиск в современной словесности новых героев: Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Кабаќновой разглядел приметы личности, протестующей против законов "темного царства". Натурой, готовой к восприятию существенных пеќремен, критик посчитал и Елену из тургеневского "Накануне". Но ни Штольц, ни Инсаров не убедили Добролюбова в своей художественной правдивости, показав только абстрактное выражение авторских надежд - по его мнению, русская жизнь и русская литература еще не подошли к рождению деятельной натуры, способной на целенаправленную освободительную работу.Анализ: Н.А.Добролюбов "Что такое обломовщина?" В данной статье Добролюбов демонстрировал, как "художественность взяла свое" в "Обломове". Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел "необыкновенное богатство содержания романа" и начал свою статью "Что такое обломовщина?" с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени: "По-видимому, не обширную сферу избрал Гончаров для своих изображений. Истории о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его,-не бог весть какая важная история. Но в ней отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадною строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести. В типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени"). Роман "растянут", но это-то и дает возможность обрисовать необычный "предмет" - Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора.
  В основе критической методологии Добролюбова лежит своего рода социально-психологическая типизация, разводящая героев по степени их соответствия идеалам "нового человека". Наиболее откровенной и характерной реализацией этого типа для Добролюбова явился Обломов, который честнее в своей ленивой бездеятельности, т.к. не пытается обмануть окружающих имитацией активности. Столь негативно комментируя явление "обломовщины", критик тем самым переводит ответственность за возникновение подобных общественных пороков на ненавистную ему социальную систему: "Причина же апатии заключается отчасти в его внешнем положении, отчасти же в образе его умственного и нравственного развития. По внешнему своему положению - он барин; "у него есть Захар и еще триста Захаров", по выражению автора. Преимущество своего положения Илья Ильич объясняет Захару таким образом:
  "Разве я мечусь, разве работаю? Мало ем, что ли? худощав или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется, подать, сделать есть кому! Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу!
  Стану ли я беспокоиться? из чего мне?.. И кому я это говорил? Не ты ли с детства ходил за мной? Ты все это знаешь, видел, что я воспитан неясно, что я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом не занимался". И Обломов говорит совершенную правду. История его воспитания вся служит подтверждением его слов. С малых лет он привыкает быть байбаком благодаря тому, что у него и подать и сделать - есть кому; тут уж даже и против воли нередко он бездельничает и сибаритствует". "...Обломов не есть существо, от природы совершенно лишенное способности произвольного движения. Его лень и апатия есть создание воспитания и окружающих обстоятельств. Главное здесь не Обломов, а обломовщина". Далее в своей статье Добролюбов делает художественные разборы искусственности образа Штольца ("Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества (разумеем образованное общество, которому доступны высшие стремления; в массе, где идеи и стремления ограничены очень близкими и немногими предметами, такие люди беспрестанно попадаются). Сам автор сознавал это, говоря о нашем обществе: "Вот, глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса... Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!" Должно явиться их много, в этом нет сомнения; но теперь пока для них нет почвы. Оттого-то из романа Гончарова мы и видим только, что Штольц - человек деятельный, все о чем-то хлопочет, бегает, приобретает, говорит, что жить - значит трудиться, и пр. Но что он делает, и как он ухитряется делать что-нибудь порядочное там, где другие ничего не могут сделать, - это для нас остается тайной"), об идеальности образа Ольги и полезности ее, как образца для стремлений русских женщин ("Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни, оттого она необыкновенной ясностью и простотой своей логики и изумительной гармонией своего сердца и воли поражает нас до того, что мы готовы усомниться в ее даже поэтической правде и сказать: "Таких девушек не бывает". Но, следя за нею во все продолжение романа, мы находим, что она постоянно верна себе и своему развитию, что она представляет не сентенцию автора, а живое лицо, только такое, каких мы еще не встречали. В ней-то более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь; от нее можно ожидать слова, которое сожжет и развеет обломовщину..."). Далее Добролюбов говорит о том, что "Гончаров, умевший понять и показать нам нашу обломовщину, не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, до сих пор столь сильному в нашем обществе: он решился похоронить обломовщину и сказать ей похвальное надгробное слово. "Прощай, старая Обломовка, ты дожила свой век" - говорит он устами Штольца, и говорит неправду. Вся Россия, которая прочитала и прочитает Обломова, не согласится с этим. Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы - наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам. В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово". Таким образом, мы видим, что, уделяя столь серьезное внимание идеологической подоплеке литературного творчества, Добролюбов не исключает обращение к индивидуальным художественным особенностям произведения. Талант автора, художественная убедительность его творений остается для Добролюбова важным критерием оценки.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  21. жуковский
  Правление Александра I, подготовка реформ, пробуждение нац. самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812г, активизировали общественную и литературную жизнь в России. Выходят новые журналы, возникают лит. общества, оживляется лит. полемика.
  1800 - 1810-е совр. исследователи определяют как эпоху предромантизма, вышедшего из сентиментализма, вобрав в себя интерес к индивидуальному, внимание к внутр. миру чел-ка, культ чувствительности, но по ряду вопр. вступавшего в полемику с сент-м. Главной проблемой рус. критики предромантич. эпохи стала проблема нац-ной самобтности отеч. культуры, проявлявшаяся в дискуссиях по вопросам языка и слога, принципов перевода, в широком интересе к событиям и темам рус истории. Шла дискуссия о новых поэтических жанрах, в частности, о жанре баллады, введенном Жуковским. (1816 г. - полемика по поводу двух переводов баллады Бюргера "Ленора", сделанных Жук-ким и Катениным - У Жуковского баллада наполнена мистицизмом, исполнена в духе немецкого романтизма, написана возвышенным слогом. Переложение Катенина самобытное: наполненное русскими реалиями, ее язык прост (использует даже низкую лексику), но тем самым оно ближе к оригиналу и в то же время соответствует идее народности.)
  
  Романтизм. Признав личность - высшей ценностью бытия, романтики обратились к внутреннему миру души человека, к жизни его сердца. Создание "новой школы" и новой критики связано с именем Василия Андреевича Жуковского (1783 - 1852).
  2 года был редактором "Вестника Европы" (1808-1809), а затем - активным сотрудником (до 1814). С этим жуналом связан расцвет деятельности Жуковского-критика. Там были опубликованы его программные статьи: "О критике", "О сатире и сатирах Кантемира", "О басне и баснях Крылова", "Московские записки", "О переводах вообще, и в особенности о переводах стихов" и др. Они раскрывают процесс становления романтической критики.
  "Конспект по истории литературы и критики" (1805 - 1810)
  • конспектировал и переводил произведения Баттё, Лагарпа, Вольтера, Руссо
  • поднимает вопросы о субъективном начале в искусстве, свободе творчества, "вымыслах", "их действии на душу" - ориентация на антирационалистическое искусство
  • требование изображать "внутреннего человека", "трогать, восхищать, очаровывать душу"
  Статья "О критике" (письмо к издателям "Вестника Европы", "В.Е." 1809, издателями были Качановский и сам Жуковский)
  • вслед за Карамзиным выдвинул требование образованного вкуса как основы критической оценки ("Вкус - это чувство и знание красоты в произведениях искусства", критика - "суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное" )
  • Рисует идеал "истинного критика": дар критика заключается в способности "угадывать тот путь, по ктрму творческий гений дошел до своей цели", одарен от природы глубоким и тонким чувством изящного, знает все правила искусства, знаком с превосходнейшими образцами изящного, но в суждениях не подчиняется рабски образцам, в душе его существует собственный идеал совершенства, хорошо знаком с самим предметом изображения - с природой; д.б. моралист-философ, иметь пламенную любовь к искусству, д.б. беспристрастен, должен более останавливаться на красотах, нежели на погрешностях
  Статья "О нравственной пользе поэзии" ("В.Е." 1809)
  • понимание искусства как свободной, имеющей цель в самой себе творческой деятельности
  • отвергает прямую дидактику
  • стремится ограничить искусство областью "изящного"
  • мысль о единстве этического и эстетического в искусстве: воздействуя на эстетическое чувство, поэзия тем самым усовершенствует нравственную сторону личности, воспитывает человека
  • в стихотворстве на 1м месте личность поэта, что дает ему право на вымысел
  • одобрение читателя должно быть не менее важным для поэта, чем одобрение критика
  После 1811 Жук. надолго ушел из журналистики. Многие стихи поэта ("К поэзии", "Вечер", "Невыразимое", "Певец", "Певец во стане русских воинов" и др.) стали его эстетическими манифестами, с разных сторон осмысливая проблемы романтического искусства. Кроме того, Жук. становится секретарем и душой лит. общества "Арзамас" (1815 - 1818), организовав молодые лит. силы, становится другом и наставником Пушкина.
  Статья "Рафаэлева "Мадонна"" (1824, "Полярная звезда", изд. Бестужевым и Рылеевым)
  • вопросы природы вдохновения, красоты и идеала, универсума и личности, небесного и земного
  • была воспринята как манифест романтического искусства
  • утверждает идею преображения человека и мира через встречу с красотой
  • творчество - бесконечное стремление к иделалу
  
  Вклад Жуковского в эстетику и критику романтизма.
  Он отстаивал высокий идеал поэзии, кот утвердился с приходом Пушкина.
  "О поэте и его совр значении".
  Жуковский говор, что прекрасное явл целью всякого худож чувства, опирается не только на национальн традиции. Художник должен осущ идею творца или стремиться к этому.
  Прекрасн идеал выполн 2ве функции:
  1) воспоминан о небесном идеале;
  2) мечта, надежда, ожидание в будущем лучшего (оптимизм).
  Мы можем почувствов прекрасное через живые картинки природы, движение человеческ сердца, через воплощен счастья и несчастья. Одно из условий художника-свобода.Когда худ. копирует действительность через изображ. Прекрасного удаётся почувствовать дух творца. Худ. не должен обольщаться славой, нужно искать идеал. В совр. Поэзии много сторгонников Байрона(разочарованности).Поэзия стала служить не истине, а течениям.
  
  
  Из всех литературных течений начала XIX в. наибольшим творчеќским потенциалом, как покажет время, обладал романтизм. Признав личность высшей ценностью бытия, европейские и русские романтики обратились к "внутреннему миру души человека, сокровенной жизни его сердца" (Белинский). Создание "новой школы" в русской поэзии и соответствующей запросам этой школы новой критики связано с именем Василия Андреевича Жуковского (1783-I8S2). Статьи Жуковского, его размышления об искусстве в письмах и дневниках, многочисленные эстетические конспекты, являющиеся важным свиќдетельством активного самообразования и самоопределения, - богаќтейший материал для осмысления вклада поэта в русскую критику. Обращает на себя внимание тесная сращенность критической и поэтической мысли Жуковского, "передоверяющего" некоторые проблемы творчества именно поэзии. Многие стихи поэта ("К поэзии", "Веќчер", "Песнь барда..", "Певец", "К Батюшкову", "Певец но стане русќских воинов", "Таинственный посетитель", "Невыразимое" и др.)- прежде всего эстетические манифесты, с ратных сторон осмысляюќщие проблемы романтического искусства.
  Расцвет деятельности Жуковского как критика связан с журналом " Вестник Европы". На протяжении двух лет (1808- 1809) поэт являлќся редактором журнала, основанного еще Карамзиным, а затем (до 1814 г.) - его активным сотрудником. На страницах "Вестника Евроќпы" были опубликованы программные статьи Жуковского - "О криќтике", "О сатире и сатирах Кантемира", "О басне и баснях Крылова", "Московские записки", "О переводах вообще, и в особенности о переќводах стихов" и ряд др.
  Названные статьи, раскрывающие процесс становления романтиќческой критики, опирались на солидный теоретический фундамент: стремясь осмыслить вопрос о природе поэтического воссоздания дейќствительности, о роли фантазии в творческом процессе, о специфике восприятия художественного произведения, молодой Жуковский на протяжении нескольких лет (1805 -1810 г.) составлял "Конспект по истории литературы и критики". Конспектируя (и одновременно переќводя) произведения Ватте, Лагарпа, Мармонтеля, Вольтера, Руссо, Эшенбурга, Гарве и др. теоретиков, предшествовавших романтизму, Жуковский искал в европейской эстетике близкое себе, полемизироќвал с авторами, создавая систему собственных эстетических понятий. На первый план в его размышлениях выступал вопрос о субъективном начале в искусстве, свободе творчества, "вымыслах", их "действии на душу", что означало ориентацию на иное, антирационалистическое искусство. Пафосом труда Жуковского становилось требование изоќбражать "внутреннего человека", "трогать, восхищать, очаровывать душу".
  Стремясь выйти за пределы традиционной эстетики, Жуковский вслед за Карамзиным выдвинул требование образованного вкуса как основы критической оценки (статья "О критике"). Вкус - это "чувстќво и знание красоты в произведениях искусства", критика - "суждеќние, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное". Обрисовывая идеал "истинного критика", автор разрабатывал особый профессионально-этический кодекс, лежащий в осноќве его деятельности. По мнению Жуковского, дар критика заключается в способности "угадывать тот путь, по которому творческий гении дошел до своей цели" ; великие критики "так же редки, как и великие художники".
  Рассуждения Жуковского об "истинной критике" подкреплялись его собственными литературно-критическими опытами. На страницах "Вестника Европы" он публикует статьи историко-литературного хаќрактера ("О сатире и сатирах Кантемира". "О басне и баснях Крылоќва"), театральные рецензии (цикл "Московские записки" и др.), проќблемные статьи ("О переводах вообще, и в особенности о переводах стихов"). Впервые в русской критике Жуковский пытался понять различные явления искусства в их историческом развитии. В статьях первого русского поэта-романтика мы не найдем попы-ток осмысления собственного элегического и балладного творчества, завоевавшего признание читателей. Вместе с тем в них было высказаќно немало положений, которые прокладывали пути романтической эсќтетике и критике. Жуковский приблизился к пониманию искусства как свободной, имеющей цель в самой себе творческой деятельности человека. Романтические веяния ощутимы в его стремлении отказатьќся от прямой дидактики и ограничить искусство областью "изящного" (статья "О нравственной пользе поэзии"), уравновесить поэтическое начало и нравоучение в басне, подчеркнуть в ней привлекательность фантастического, чудесного ("О басне и баснях Крылова"). На страќницах журнала последовательно проводилась мысль, новая для эстеќтического сознания читателей, - о единстве этического и эстетического в искусстве: воздействуя на эстетическое чувство, поэзия тем саќмым усовершенствует нравственную сторону личности, воспитывает человека.
  Арзамасские протоколы, стихотворные манифесты 1815-1824 гг., статья "Рафаэлева "Мадонна" (1824), "Обзор русской литературы за 1823 год", "Конспект по истории русской литературы" (1827) - все эти работы и выступления Жуковского раскрывают процесс дальнейќшего оформления идей романтической эстетики. В центре внимания Жуковского - природа вдохновения, красота и идеал, универсум и личность, небесное и земное. Статья "Рафаэлева "Мадонна", опубќликованная в 1824 г. на страницах "Полярной звезды", была восприќнята современниками поэта как манифест романтического искусства. Ее автор утверждал идею преображения человека и мира через встреќчу с красотой, обосновывал мысль о творчестве как бесконечном, стремлении к идеалу.
  "Обзор русской литературы за 1823 год" и "Конспект по истории русской литературы" свидетельствуют о живой заинтересованности Жуковского судьбами русской литературы, его органической связи с литературным процессом 1820-х годов, его критическом чутье.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  кюхельбекер
  
  Ближе к середине 1820-х годов критики столкнулись с необходиќмостью обозначить свое отношение к "новой поэтической школе", сформировавшейся вокруг Жуковского и Батюшкова, и ее основным жанрам - элегии к дружескому посланию. В этот период нарастает сознание, что русскому обществу необходимы решительные перемеќны; в журнальной критике усиливается требование гражданской акќтивности, высоких патриотических чувств, и преобладание в поэзии мечтательных, элегических настроений начинает восприниматься как движение по ложному пути. Эволюцию отношения критики гражданќственного романтизма к "новой поэтической школе" наглядно демонќстрируют выступления Вильгельма Карловича Кюхельбекера (1797-1846). Если в статье "Взгляд на нынешнее состояние русской словесности" (1817) - своем первом критическом выступлении в пеќчати Кюхельбекер приветствовал обновление русской поэзии, произоќшедшее благодаря деятельности Жуковского, и воспринимал привнеќсенный им в литературу "германический дух", "свободный и незавиќсимый", как близкий нашему национальному духу, то в статье "О наќправлении нашей поэзия, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824) он подвергал резкой критике "школу" Жуковскоќго, и в особенности ее подражателей, за мелкость тем, повышенное внимание к собственной личности, созерцательное отношение к жизни и романтические штампы: "Чувству нас давно нет; чувство уныния поглотило все прочие... Картины везде одни и те же; луна, котоќрая - разумеется - уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные теин и приведения, что-то невидимое, что-то неведомое...". Жанрам элегии и дружеского послания критик противопоставил оду, которая, "увлекаясь предметами высокими, передавая векам подвиги героев и славу Отечества, <...> парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя".
  Программная статья "Мнемозины" поразила современников ноќвизной мыслей, резкостью суждений, звала на спор. "Архаические" пристрастия Кюхельбекера, его требование обновления "высоких" жанров классицизма вызвали иронические замечания ряда писателей и критиков, среди которых был и Пушкин. Вместе с тем нельзя не заќметить, что переоценка Кюхельбекером "школы" Жуковского логичќно вытекала из разработанной в этой статье концепции романтизма. Понятие романтизма критик связывал, как и его предшественники, с понятиями самобытности, народности и творческой свободы художќника. Новаторство Кюхельбекера заключалось в более строгом и поќследовательном применении критерия самобытности и народности: он предлагал лишить "звания" романтических те национальные литеќратуры, где преобладала подражательность. Критик наводил читатеќлей на мысль, что русская литература, подражавшая сначала француќзам, а затем немцам, которые тоже были подражателями, только начиќнает овладевать принципами романтизма. Жуковский и Батюшков, по его мнению, лишь "на время стали корифеями наших стихотворцев, и особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтичеќскую". Кюхельбекер не отрицал заслуг Жуковского, освободившего отечественную литературу "из-под ига французской словесности", но при этом выступал против попыток "наложить на нас оковы немецкоќго или английского владычества!".
  На каких же основах создавать русскую словесность? Кюхельбеќкер, как и ряд других близких к нему критиков ратует за обращение прежде всего к национальным истокам, "Лучшими, чистейшими, верќнейшими источниками" для русской поэзии являются "вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные". В то же время критик вовсе не исключает необходимости усвоения опыта миќровой литературы: "Россия по самому географическому положению могла бы присвоить себе сокровища Европы и Азии. Фирдоуси, Гафис, Саади, Джами ждут русских читателей".
  ЦИТАТЫ ИЗ СТАТЬИ: я наравне со многими мог бы восхищаться неимоверными успехами нашей словесности. Но льстец всегда презрителен. Как сын отечества, поставляю себе обязанностию смело высказать истину. (широта статьи) - От Ломоносова до последнего преобразования нашей словесности Жуковским. Творениями должна гордиться Россия: Ломоносов, Петров, Державин, Дмитриев, спутник и друг Державина - Капнист, некоторым образом Бобров, Востоков и в конце предпоследнего десятилетия - поэт, заслуживающий занять одно из первых мест на русском Парнасе, кн. Шихматов - предводители сего мощного племени: они в наше время почти не имели преемников. Элегия и послание у нас вытеснили оду. Рассмотрим качества сих трех родов и постараемся определить степень их поэтического достоинства. Сила, свобода, вдохновение - необходимые три условия всякой поэзии. Поэзия тем превосходнее, чем более возвышается над событиями ежедневными, над низким языком черни, не знающей вдохновения. Всем требованиям, которые предполагает сие определение, вполне удовлетворяет одна ода, а посему занимает первое место в лирической поэзии, заслуживает название поэзии лирической. В оде поэт вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга. В элегии - новейшей и древней - стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдуманна; должна, говорю, ибо кто слишком восторженно радуется собственному счастию - смешон; печаль же неистовая не есть поэзия, а бешенство. Удел элегии - умеренность, посредственность. Послание у нас - или та же элегия, только в самом невыгодном для ней облачении, или сатирическая замашка, каковы сатиры остряков прозаической памяти Горация, Буало и Попа, или просто письмо в стихах. Трудно не скучать, когда Иван и Сидор напевают нам о своих несчастиях; еще труднее не заснуть, перечитывая, как они иногда в трехстах трехстопных стихах друг другу рассказывают, что - слава богу! - здоровы и страх как жалеют, что так давно не видались. Теперь спрашивается: выиграли ли мы, променяв оду на элегию и послание? Подражатель не знает вдохновения: он говорит не из глубины собственной души, а принуждает себя пересказать чужие понятия и ощущения. Прочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием в периодических изданиях. Картины везде одни и те же: луна, которая - разумеется - уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, дошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения: Труда, Неги, Покоя, Веселия, Печали, Лени писателя и Скуки читателя в особенности же - туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя. Из слова же русского, богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благопристойный, приторный, искусственно тощий, приспособленный для немногих язык. Без пощады изгоняют из него все обороты славянские и обогащают его архитравами, колоннами, баронами, траурами, германизмами, галлицизмами и барбаризмами. В самой прозе стараются заменить причастия и деепричастия бесконечными местоимениями и союзами. О мыслях и говорить нечего. Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в "Светлане" и в "Послании к Воейкову" Жуковского, некоторые мелкие стихотворения Катенина, два или три места в "Руслане и Людмиле Пушкина". Всего лучше иметь поэзию народную.
  Россия по самому своему географическому положению могла бы присвоить себе все сокровища ума Европы и Азии. Но не довольно - повторяю - присвоить себе сокровища иноплеменников: да создастся для славы России поэзия истинно русская; да будет святая Русь не только в гражданском, но и в нравственном мире первою державою во вселенной! Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные - лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности.
   Станем надеяться, что наконец наши писатели, из коих особенно некоторые молодые одарены прямым талантом, сбросят с себя поносные цепи немецкие и захотят быть русскими. Здесь особенно имею в виду А. Пушкина, которого три поэмы, особенно первая, подают великие надежды (поучение). Опровержения благонамеренных, просвещенных противников приму с благодарностию; прошу их переслать оные для помещения в "Мнемозину" и наперед объявляю всем и каждому, что любимейшее свое мнение охотно променяю на лучшее. Истина для меня дороже всего на свете(готовность к полемике).
  Жанр: публицистика, статья, размышление., возможно поучение
  Стиль: обличительный, резкий язык, статья острая, содержательная.
  
  
  26. кюхельбекер
  В 1824-1825 годах Кюхельбекер совместно с В.Ф.Одоевским издавал литературный альманах "Мнемозина", во второй части которого была напечатана его программная статья "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие". С большой резкостью восставая против господствовавшего элегического направления в русской поэзии ("Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску"), Кюхельбекер призывал к воскрешению оды и возвращению к исконной самобытности и свободе русского языка. "Всего лучше иметь поэзию народную". Кюхельбекер выступал против иноземного подражательного романтизма, связывая вопрос об "истинном романтизме" с вопросом о народности. В этом смысле важным пунктом в его статье было противопоставление "недозрелого Шиллера" "великому Гете" и "однообразного Байрона" "огромному Шекспиру".
  Статья отличалась резкостью и независимостью суждений. В литературных кругах она была встречена неоднозначно. Положительной рецензией отозвался Ф. Булгарин. "Статья сия, - писал он, - по великим истинам, в ней заключающимся, по откровенности душевной, с какою автор высказал все, что у него лежало на сердце, и, наконец, по благородной любви к отечеству, ко всему возвышенному заслуживает особенное внимание не только литераторов, но и всех патриотов". Однако после опубликования в третьей части "Мнемозины" "Разговора с Ф. В. Булгариным" Кюхельбекера и "Прибавления к разговору" Одоевского Булгарин отказывается от своих прежних суждений и обрушивается на издателей "Мнемозины" с многочисленными упреками. Тогда же на страницах "Литературных листков" против основных положений статьи Кюхельбекера выступил В. А. Ушаков. Решительными противниками Кюхельбекера оказались П. А. Вяземский и А. И. Тургенев. Совершенно иной точки зрения придерживался Е. А. Баратынский, считая мнения Кюхельбекера "неоспоримо справедливыми". Весьма заинтересован был статьей и Пушкин, который соглашался с Кюхельбекером в его критике элегического направления, в его борьбе против узости и мелочности лирической поэзии 20-х годов. Но в вопросе о воскрешении оды Пушкин решительно и резко расходился со своим другом. "Ода, не говоря уже об элегии, стоит на низших степенях поэм, - писал Пушкин, - трагедия, комедия, сатира все более ее требуют творчества..., воображения - гениального знания природы...Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  мертвые души
  
  Константин Аксаков "Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или мертвые души".
  В своей статье Аксаков говорит, что древний эпос, охватывал все явления жизни "будь это человек великий, или море, или шум дождя, бьющего по листьям".
  Определенно, черты древнего эпоса прослеживаются и в поэме Гоголя. "Тот же глубокопроникающий и всевидящий эпический взор, тоже всеобъемлющее эпическое созерцание". "Как понятно, что мы, избалованные в нашем эстетическом чувстве в продолжении веков, мы с недоумением, не понимая, смотрим сначала на это явление, мы ищем: в чем же дело, перебираем листы, желая видеть анекдот, спешим
  добраться до нити завязки, романа, увидеть уже знакомого незнакомца, таинственную, часто понятную, загадку, думаем, нет ли здесь, в этом большом, сочинении, какой-нибудь интриги помудреннее; - но на это на все молчит его поэма; она представляет нам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят и блещут воды, всходит солнце, красуется вся природа и живет человек, - мир, являющий нам глубокое целое, глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни, связующий единым духом все свои явления".
  Аксаков уверен, что в "Мертвых душах" есть одна особенность, которую нельзя не заметить, сходство с "Иллиадой".
  Также автор сравнивает Гоголя с Шекспиром и Гомером, ставит их в один ряд: "только у Шекспира, Гомера и Гоголя можем мы встретить такую полноту созданий, как у Гоголя, только они обладают одною великою тайной искусства".
  В заключении автор делает вывод, о том, что поэма - явление вечное "что слух едва ловит последние звуки русской песни - нет, она не кончилась, она унеслась, удалилась только и где-то поется, вечно поется".
  
  
  "Широта сюжета и насыщенность произведения лирическими местами, позволяющими писателю многообразно выявить своё отношение к изображаемому, внушили Гоголю мысль назвать "Мёртвые души" не романом, а поэмой. Вокруг поэмы была развёрнута бурная дискуссия, в ходе которой особенно ярко и горячо выступали два писателя-критика: Белинский и Аксаков В "Мёртвых душах" Аксаков усмотрел элементы эпоса, свойственные гомеровской эпохе созерцания мира - мудрое, спокойное, примирённое. Оба критика резко осуждали произведение за атеизм. Из письма Белинского Гоголю: "...И в это-то время великий писатель ... является с книгою, в которой во имя Христа и церкви учит варвара-помещика наживать от крестьян больше денег, ругая их "немытыми рылами"!
  ...Проповедник кнута, апостол невежества, поборник обскурантизма и мракобесия - что Вы делаете?.. Христа-то зачем Вы примешали тут?.. Он первый возвестил людям учение свободы, равенства и братства и мученичеством запечатлел, утвердил истину своего учения...Если Вы любите Россию, порадуйтесь со мной падению Вашей книги". По словам Белинского, Гоголь своей книгой не содействовал развитию самосознания русского народа: "Ей (России) нужны не проповеди, не молитвы, а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и навозе, - права и законы, сообразные не с учением церкви, а со здравым смыслом и справедливостью, и строгое, по возможности, их выполнение..."- вот что утверждал в своём письме Гоголю Белинский. Только самые верноподданнические критики хвалили поэму.
  В начале 19 века письмо было для писателя не только средством общения с родственниками или друзьями, но и своеобразным литературным жанром. Широкое развитие такой жанр получил в России. На первый взгляд, небрежные - с тем чтобы производить на читателя впечатление непринужденной болтовни, - они в действительности пишутся по тщательно обдуманному плану, насыщаются стихотворными цитатами, афоризмами, иногда переписываются по нескольку раз. Письма Гоголя (которых дошло до нас (1350) - обширная и важная часть его литературного наследия.
  Отражая все этапы духовной эволюции Гоголя, письма составляют незаменимый источник для биографии писателя, они наиболее полно знакомят нас с движением его замыслов, с его суждениями по самым разным вопросам жизни и литературы, рисуют картину его взаимоотношений с писателями-современниками, историю его идейного и эстетического развития. В письмах перед нами выступает не только Гоголь-человек и мыслитель, но и Гоголь-художник со всей пестротой свойственных ему настроений, со всем множеством творческих исканий. Различные по душевной тональности, письма Гоголя не менее разнообразны по своим жанрам.
  Есть среди них и лирические письма-излияния, и короткие веселые дружеские записки, и шутливые письма- описания, в которых сверкает и переливается всеми присущими ему красками искусство Гоголя-сатирика и юмориста, и приподнятые, торжественные письма- проповеди, подготавливающие "Выбранные места из переписки с друзьями". Гоголевские письма имеют двоякое значение: литературно-художественное и биографическое. В "Выбранные места из переписки с друзьями" вошла наиболее интересная часть гоголевского эпистолярного наследия, представленного всеми своими стилями и жанрами. В письмах Гоголя - при всем внешнем разнообразии их содержания - в центре внимания писателя всегда находится его личная и авторская судьба.
  Книга отразила мучительные душевные процессы, изнурявшие и обессилевшие писателя, и прежде всего его сомнение в действительности, учительной функции художественной литературы. Вместе с тем, книга объективно отражала и общий кризис в стране, где царят не согласие сословий и классов, а брань и ссора: "Дворяне у нас между собой как кошки с собаками".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  36. критика народничества. михайловский.
  
  Михайловскому наравне с П. Л. Лавровым принадлежит разработка идеи о свободном выборе "идеала", которая философски обосновывала возможность изменить общественное развитие в избранном передовой интеллигенцией направлении. Разрабатывал теорию "героев и толпы", объяснявшей механизм коллективного действия склонностью человека к подражанию. В литературной критике считается продолжателем Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. В литературно-критических работах анализировал творчество Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Г. И. Успенского, В. М. Гаршина, Максима Горького и других писателей. Значительный общественный резонанс получили статьи "Десница и шуйца Льва Толстого" и "Жестокий талант" (о Ф. М. Достоевском). Пользовался псевдонимами Гроньяр, Посторонний, Профан и другими.
  Михайловский Николай Константинович - выдающийся публицист, социолог и критик. В 18 лет выступил на литературное поприще, в критическом отделе "Рассвета", Кремнина. Сотрудничал в "Книжном Вестнике", "Гласном Суде", "Неделе", "Невском Сборнике", "Современном Обозрении"; перевел "Французскую демократию" Прудона. С 1869 г. Михайловский становится постоянным и деятельнейшим сотрудником перешедших к Некрасову ""Отечественных Записок"", а со смертью Некрасова (1877) - одним из трех редакторов журнала (с Салтыковым и Елисеевым ). В "Отечественных Записках" 1869 - 84 годы помещены важнейшие социологические и критические статьи его: "Что такое прогресс", "Теория Дарвина и общественная наука", "Суздальцы и суздальская критика"", ""Вольтер-человек и Вольтер-мыслитель"", ""Орган, неделимое, целое"", ""Что такое счастье"", "Борьба за индивидуальность"", ""Вольница и подвижники"", ""Герои и толпа"", ""Десница и шуйца графа Л. Толстого"", ""Жестокий талант"" и др. Кроме того, он ежемесячно вел отдел ""Литературных и журнальных заметок"", иногда под заглавиями: ""Записки Профана"", ""Письма о правде и неправде"", ""Письма к ученым людям"", ""Письма к неучам"". После закрытия в 1884 г. ""Отечественных Записок"" Михайловский несколько лет был сотрудником и членом редакции ""Северного Вестника"", писал в ""Русской Мысли"" (полемика с Л.З. Слонимским, ряд статей под заглавием ""Литература и Жизнь""), а с начала 1890-х годов стоял во главе ""Русского Богатства"", где вел ежемесячные литературные заметки под общим заглавием: "Литература и Жизнь". Литературная деятельность Михайловского выражает собой тот созидающий период новейшей истории русской передовой мысли, которым сменился боевой период ""бури и натиска"", ниспровержения старых устоев общественного миросозерцания. Хронологически преемник Писарева, он по существу был продолжателем Чернышевского, а в своих социологических работах - Лаврова. Главная заслуга его в том, что он понял опасность, заключавшуюся в писаревской пропаганде утилитарного эгоизма, индивидуализма и "мыслящего реализма", которые в своем логическом развитии приводили к игнорированию общественных интересов. Как в своих теоретических работах по социологии, так еще больше в литературно-критических статьях своих Михайловский снова выдвинул на первый план идеал служения обществу и самопожертвования для блага общего, а своим учением о роли личности побуждал начинать это служение немедленно. Михайловский - журналист по преимуществу; он стремился не столько к стройности и логическому совершенству, сколько к прямому воздействию на читателя. Вот почему чисто научные доводы против "субъективного метода" не колеблют значения, которое в свое время имели социологические этюды Михайловского, как явление публицистическое. Протест Михайловского против органической теории Спенсера и его стремление показать, что в исторической жизни идеал, элемент желательного, имели огромное значение, создавая в читателях настроение, враждебное историческому фатализму и квиетизму. Поколение 70-х годов, глубоко проникнутое идеями альтруизма, выросло на статьях Михайловского и считало его в числе главных умственных вождей своих. - Значение, которое Михайловский приобрел после первых же социологических статей в ""Отечественных Записках"", побудило редакцию передать ему роль ""первого критика""; с самого начала 70-х годов он становится по преимуществу литературным обозревателем, лишь изредка давая этюды исключительно научного содержания. Михайловский создал особый род критики, который трудно подвести под установившиеся ее типы. Это - отклик на все, что волновало русское общество, как в сфере научной мысли, так и в сфере практической жизни и текущих литературных явлений. Сам Михайловский, с уверенностью человека, к которому никто не приложит такого эпитета, охотнее всего называет себя ""профаном""; важнейшая часть его литературных заметок - ""Записки Профана"". Этим самоопределением он хотел отделить себя от цеховой учености, которой нет дела до жизни, и которая стремится только к формальной истине. ""Профан"", напротив того, интересуется только жизнью, ко всякому явлению подходить с вопросом: а что оно дает для уяснения смысла человеческой жизни, содействует ли достижению человеческого счастья? Насмешки Михайловского над цеховой ученостью дали повод обвинять его в осмеивании науки вообще; но на самом деле никто из русских писателей новейшего времени не содействовал в такой мере популяризации научного мышления, как Михайловский. Он вполне осуществил план Валериана Майкова , который видел в критике ""единственное средство заманить публику в сети интереса науки"". Блестящий литературный талант Михайловского, едкость стиля и самая манера письма - перемешивать серьезность и глубину доказательств разными ""полемическими красотами"", - все это вносит чрезвычайное оживление в самые абстрактные и ""скучные"" сюжеты; средняя публика больше всего благодаря Михайловскому ознакомилась со всеми научно-философскими злобами дня последней трети XIX и первых годов ХХ века. Больше всего Михайловскому всегда уделял места вопросам выработки миросозерцания. Борьба с холодным самодовольством узкого позитивизма и его желанием освободить себя от ""проклятых вопросов""; протест против воззрений Писарева на искусство (отношение Писарева к Пушкину Михайловский назвал вандализмом, столь же бессмысленным, как разрушение коммунарами Вандомской колонны); выяснение основ общественного альтруизма и вытекающих из них нравственных обязанностей; выяснение опасных сторон чрезмерного преклонения перед народом и одностороннего народничества; борьба с идеями графа Толстого о непротивлении злу, поскольку они благоприятствовали общественному индифферентизму; в 1890-х годах горячая, систематическая борьба с преувеличениями ""экономического материализма"" и марксизма - таковы главные этапные пункты неустанной, из месяца в месяц, журнальной деятельности Михайловского. Отдельные литературные явления давали Михайловскому возможность высказать много оригинальных мыслей и создать несколько проницательнейших характеристик. ""Кающийся дворянин"", тип которого выяснен Михайловским, давно стал крылатым словом, как и другое замечание Михайловского, что в 60-х годах в литературу и жизнь ""пришел разночинец"". Определением ""кающийся дворянин"" схвачена самая сущность освободительного движения 40-х и 60-х годов: страстное желание загладить свою историческую вину перед закрепощенным народом. Этого желания нет у западноевропейского демократизма, созданного классовой борьбой. Льва Толстого (статьи ""Десница и шуйца графа Л. Толстого"" написаны в 1875 г.) Михайловский понял весьма рано, имея в своем распоряжении только педагогические статьи его, бывшие предметом ужаса для многих публицистов ""либерального"" лагеря. Михайловский первый раскрыл те стороны духовной личности великого художника-мыслителя, которые стали очевидцами для всех только в 80-х и 90-х годах, после ряда произведений, совершенно ошеломивших прежних друзей Толстого своей кажущейся неожиданностью. Таким же критическим откровением была и статья Михайловского: "Жестокий талант", выясняющая одну из характернейших сторон гения Достоевского. Великое мучительство Достоевский совмещает в себе с столь же великим просветлением; он в одно и то же время Ариман и Ормузд. Михайловский односторонне выдвинул только Аримана - но эти Аримановские черты выяснил с поразительной рельефностью, собрав их воедино в один яркий образ. "Жестокий талант", по неожиданности и вместе с тем неотразимой убедительности выводов, может быть сопоставлен в нашей критической литературе только с ""Темным царством"" Добролюбова, где тоже критический анализ перешел в чисто творческий синтез.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  32. полемика вокруг романа обломов + 34. дружинин
  
  Добролюбов увидел "необыкновенное богатство содержания романа "Обломов"" и начал свою статью "Что такое обломовщина?" с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман "растянут", но это-то и дает возможность обрисовать необычный "предмет" - Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в "Обломове", искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,- это все художественные разборы. И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в "Накануне", Добролюбов считал, что "главный художественный недостаток повести" заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.
  В мае 1859 года, вслед за романом И.А. Гончарова "Обломов" в "Современнике" появляется статья Добролюбова "Что такое обломовщина?", а в декабре увидела свет статья Дружинина "Обломов".
  Характерны названия статей. Название дружининской статьи просто повторяет название книги: "Обломов", роман И. А. Гончарова". Это вообще свойственно Дружинину-критику. Он никогда и нигде не дает своим статьям своих названий, все они лишь подчеркнуто объективно следуют за названием предмета анализа: "Греческие стихотворения" Н. Щербины", "Письма об Испании" В. П. Боткина", "Сочинения" В. Г. Белинского" и т. д. Добролюбов отчетливо тенденциозен уже в названиях своих статей, он выявляет их главное содержание, дает идейный импульс, направляет читательскую мысль: "Темное царство", "Когда же придет настоящий день?", "Что такое обломовщина?".
  Однако если Дружинин как бы следует за романом Гончарова уже в названии, то и Добролюбов, по сути, делает здесь то же, выявляет нечто, заложенное в самом романе, а не навязанное ему извне: как известно, слово "обломовщина" возникает у самого Гончарова шестнадцать раз и в наиболее ударных местах. Более того, сам Гончаров колебался в выборе названия: "Обломов" или "Обломовщина". Дружинин, в сущности, пишет статью "Что такое Обломов?", Добролюбов - "Что такое обломовщина?". Но оба они опираются на самый роман.
  Интересно, что оба критика поначалу берутся определить художественную манеру писателя и оба видят ее в предельно объективном изображении, по сути, повторяя Белинского, который более чем за двадцать лет до этого усмотрел в художественности как таковой отличительную особенность Гончарова-писателя.
  Автор "Обломова", - писал Дружинин, - есть "художник чистый и независимый, художник по призванию и по целости того, что им сделано". Подобно этому и Добролюбов увидел тайну успеха романа "непосредственно в силе художественного таланта автора", который не дает и, по-видимому, не хочет дать никаких выводов. "Жизнь, им изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе". "Гончаров является перед нами прежде всего художником... объективное творчество его не смущается никакими предубеждениями и заданными идеями, не поддается никаким исключительным симпатиям. Оно спокойно, трезво, бесстрастно", пишет Добролюбов
  И Дружинин и Добролюбов высоко оценили неторопливое внешне повествование Гончарова о его пристальным вниманием к тому, что поначалу могло казаться несущественными мелочами, и потому же оба, особенно Добролюбов, явно скептически отозвались о недовольных романом читателях, которым "нравится обличительное направление".
  Оба критика, проявив большое художественное чутье, точно определили художественную суть и дарования Гончарова вообще, и его романа в частности. Но, начав с одинаковой вроде бы оценки, оба во многом пошли в разные стороны. И здесь вступала в действие общественная позиция критиков, которая и заставила их писать о романе разные вещи, то есть не столько по-разному, сколько о разном.
  Добролюбов рассмотрел социальные корни обломовщины, то есть, прежде всего, крепостное право, и указал на тип Обломова и обломовщины как на новое слово нашего общественного развития, "знамение времени". Естественно, что и сам "барин" Обломов получил у него достаточно жесткую оценку. Хотя не нужно думать, что к уяснению такого только барства Обломова и сводится смысл добролюбовской статьи. Недаром он пишет: "Это коренной, народный наш тип". И в другом месте: "Обломов не тупая, апатическая натура, без стремлений и чувств".
  Дружинин же рассмотрел обломовщину как явление, "корни которого романист крепко сцепил с почвой народной жизни и поэзии". "Обломов и обломовщина: эти слова не даром облетели всю Россию и сделались словами, навсегда укоренившимися в нашей речи. Они разъяснили нам целый круг явлений современного нам общества, они поставили перед нами целый мир идей, образов и подробностей, еще недавно нами не вполне сознанных, являвшихся нам как будто в тумане" - пишет Дружинин. Обломов дорог ему как тип, как дорог он любому русскому человеку. "Обломова изучил и узнал целый народ, по преимуществу богатый обломовщиной, - и мало того, что узнал, но полюбил его всем сердцем, потому что невозможно узнать Обломова и не полюбить его глубоко" Там же.. Дружинин пишет о великом мастерстве Гончарова, который так полно и так глубоко рассмотрел "обломовщину" не только в её негативных чертах, но и грустных, смешных и милых. "Теперь над обломовщиной можно смеяться, но смех этот полон чистой любви и честных слез, - о ее жертвах можно жалеть, но такое сожаление будет поэтическим и светлым, ни для кого не унизительным, но для многих высоким и мудрым сожалением". Дружинин совершенно далёк от того, чтобы вслед за Добролюбовым назвать Обломова "лишним человеком", критик говорит о том, что сопоставление героя романа с "лишними людьми" не входило в задачи Гончарова.
  Дружинин со свойственной ему чуткостью подмечает все мельчайшие нюансы развития образа Обломова. Для него совершенно очевидно, что: "Между Обломовым, который безжалостно мучит своего Захара, и Обломовым, влюбленным в Ольгу, может, лежит целая пропасть, которой никто не в силах уничтожить. Насколько Илья Ильич, валяющийся на диване между Алексеевым и Тарантьевым, кажется нам заплесневшим и почти гадким, настолько тот же Илья Ильич, сам разрушающий любовь избранной им женщины и плачущий над обломками своего счастия, глубок, трогателен и симпатичен в своем грустном комизме. Черты, лежащие между этими двумя героями, наш автор не был в силах сгладить". Именно этой пропастью и объясняется дата 1849 г. В конце первой части, которая условно делит роман.
  Дружинин говорит о типичности Обломова, которая, в целом, и объясняет всенародную любовь к нему. Вместе с автором романа он ищет причины, которые так привязывают сердца читателей к нескладному герою романа. "Не за комические стороны, не за жалостную жизнь, не за проявления общих всем нам слабостей любим мы Илью Ильича Обломова. Он дорог нам как человек своего края и своего времени, как незлобный и нежный ребенок, способный, при иных обстоятельствах жизни и ином развитии, на дела истинной любви и милосердия".
  С любовью и сочувствием описывает Дружинин Ольгу, образ которой так замечательно оттенил и дополнил характеристику главного героя романа. Ведь именно через отношение Ильи Ильича к Ольге мы до конца понимаем его, ведь "Обломовы выдают всю прелесть, всю слабость и весь грустный комизм своей натуры именно через любовь к женщине". Их отношения весёлые, грустные, разные, невероятно и полно выписаны Гончаровым, Дружинин подмечает их замечательную нетипичность для художественной литературы. "...до сих пор никто еще из поэтов не останавливался на великом значении нежно-комической стороны в любовных делах, между тем как эта сторона всегда существовала, вечно существует и выказывает себя в большей части наших сердечных привязанностей" .А несчастную любовь Обломова и Ольги он называет "одним из обворожительнейших эпизодов во всей русской литературе".
  Образ Штольца, призванный оттенить Обломова, кажется Дружинину лишним, критик считает что Штольц был задуман до Ольги и он бы выполнил свою функцию не будь её. "Уяснение через резкую противоположность двух несходных мужских характеров стало ненужным: сухой неблагодарный контраст заменился драмой, полною любви, слез, смеха и жалости. За Штольцом осталось только некоторое участие в механическом ходе всей интриги...".
  Дружинин подмечает не только любовь читателей к Обломову, но и любовь самих персонажей к Илье Ильичу. И Захар, и Анисья, и Алексеев, Штольц, Агафья Матвеевна, Ольга, - все "привлечены прелестью этой чистой и цельной натуры". Каждый персонаж любит его по-своему, однако критик привлекает наше внимание к скромной фигуре Агафьи Матвеевны, которая хотя и стала "злым ангелом" Обломова, нежно и преданно любила его. "Страницы, в которых является нам Агафья Матвеевна, с самой первой застенчивой своей беседы с Обломовым, верх совершенства в художественном отношении, но наш автор, заключая повесть, переступил все грани своей обычной художественности и дал нам такие строки, от которых сердце разрывается, слезы льются на книгу и душа зоркого читателя улетает в область тихой поэзии, что до сих пор, из всех русских людей, быть творцом в этой области было дано одному Пушкину".
  Дружинин говорит об обломовщине не как о социальном зле, а об особенностях человеческой натуры, о то общем, что роднит людей и народы. "Обломовщина, так полно обрисованная г. Гончаровым, захватывает собою огромное количество сторон русской жизни, но из того, что она развилась и живет у нас с необыкновенной силою, еще не следует думать, чтоб обломовщина принадлежала одной России. Когда роман, нами разбираемый, будет переведен на иностранные языки, успех его покажет, до какой степени общи и всемирны типы, его наполняющие!". Критик далёк и от того, чтобы клеймит обломовщину, как безусловное зло и порок: "Обломовщина гадка, ежели она происходит от гнилости, безнадежности, растления и злого упорства, но ежели корень ее таится просто в незрелости общества и скептическом колебании чистых душою людей пред практической безурядицей, что бывает во всех молодых странах, то злиться на нее значит то же, что злиться на ребенка, у которого слипаются глазки посреди вечерней крикливой беседы людей взрослых".
  И если Добролюбов прежде всего увидел и точно показал неспособность Обломова к положительному добру, то Дружинин прежде всего увидел и верно оценил положительную неспособность Обломова к злу. "Русская обломовщина, так как уловлена она г. Гончаровым, во многом возбуждает наше негодование, но мы не признаем ее гнилости или распадения... Обломов - ребенок, а не дрянной развратник, он соня, а не безнравственный эгоист или эпикуреец".
  Защищая столь милого его сердцу Обломова, Дружинин обращает свой гневный взор на "недостатки современных практических мудрецов", к которым он без сомнения причисляет и Ольгу со Штольцем. Рассматривая эпизод, когда они узнав о позорном "мезальянсе" бегут от своего старого друга со словами "всё кончено" или безучастно наблюдают за печальным состоянием дел в Обломовке (разрешить которые дельцу Штольцу можно в течение нескольких часов), критик не находит оправдания этим "гуманным и образованным людям". Он уверен, случись такая беда с ними самими, Обломов незамедлительно пришёл бы на помощь. Пусть неумело, нелепо, но обязательно постарался бы выручить. А Ольга и Штольц со своим "практическим laissez faire, laissez passer (не вмешивайтесь в чужие дела (фр)." бросили Илью Ильича, что в конечном счёте и ускорило его гибель.
  Представляется интересным рассмотреть и художественный стиль критических произведений Дружинина. Статья начинается с большого "лирического отступления" он говорит о европейских писателей, рассказывает забавные истории, подводя читателя к своей теории "чистого искусства". Он пишет, что "Вседневные, насущные потребности общества законны как нельзя более, хотя из этого совершенно не следует, чтоб великий поэт был их прямым и непосредственным представителем. Сфера великого поэта иная - и вот почему никто не имеет права извлекать его из этой сферы". Хорошо зная зарубежную литературу, Дружинин постоянно отсылает читателя к ней, проводит параллели, видя в русском художественном произведении отражение всего мира, забот всего человечества.
  Писателя Дружинин сравнивает с художником, а приёмы прозаика сродни приёмам изобразительного искусства. "Сродство г. Гончарова с фламандскими мастерами бьет в глаза, сказывается во всяком образе. Или для праздной потехи всякие художники, нами вспомянутые, громоздили на свое полотно множество мелких деталей? Или по бедности воображения они тратили жар целого творческого часа над какой-нибудь травкою, луковицей, болотной кочкой, - на которую падает луч заката, кружевным воротничком на камзоле тучного бургомистра? Если так, то отчего же они велики, почему они поэтичны, почему детали их созданий слиты с целостью впечатления, не могут быть оторваны от идеи картины? ...Видно, в названных нами мелочах и подробностях таилось нечто большее, чем о том думает иной близорукий составитель хитрых теорий. Видно, труд над деталями был необходим и важен для уловлений тех высших задач искусства, на которых все зиждется, от которых все питается и вырастает". Даже в этих сравнениях Дружинин отчасти полемизирует с Добролюбовым, который мастерство писателя сравнивает с ремеслом скульптора, чеканщика, имеющим дело с жёстким, сопротивляющимся материалом, тогда как краски мягки и наполнены цветом.
  Вообще Дружинин проявил себя и как критик-новатор. Он совершенно ушёл в своих статьях от традиционного пересказа сюжетов и подробного, "постраничного" исследования образов. Основное внимание критик уделяет идейно-эстетическому ядру произведения и его нравственным аспектам. Его статьям, в принципе, свойственны аргументированные теоретические выкладки и обоснованные выводы.
  Как известно, Гончаров был в высшей степени удовлетворен статьей Добролюбова. "Взгляните, пожалуйста, статью Добролюбова об Обломове; мне кажется об обломовщине - т. е. о том, что она такое, уже больше ничего сказать нельзя. Он это должно быть предвидел и поспешил напечатать прежде всех. После этого критику остается, чтоб не повториться - или задаться порицанием, или, оставя собственно обломовщину в стороне, говорить о женщинах". Это Гончаров писал П. Анненкову и все же просил и его дать свой отзыв. Потому-то, будучи доволен статьей Дружинина о своих путевых очерках "Русские в Японии", Гончаров очень интересовался и его мнением об "Обломове".
  Поэтому если говорить в целом, и Дружинин и Добролюбов по меткому выражению А.А. Демченко "предложили дополняющие друг друга характеристики без которых и по сию пору разговор об "Обломове" заранее обречён на неполноту и односторонность".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  тургенев отцы и дети
  
  "Отцы и дети" вызвали целую бурю в мире литературной критики. После выхода романа появилось огромное число совершенно противоположных по своему заряду критических откликов и статей, что косвенно свидетельствовало о простодушии и невинности русской читающей публики. Критика отнеслась к художественному произведению как к публицистической статье, к политическому памфлету, не желая реконструировать точку зрения автора. С выходом романа начинается оживленное обсуждение его в печати, которое сразу же приобрело острый полемический характер. Почти все русские газеты и журналы откликнулись на появление романа. Произведение порождало разногласия как между идейными противниками, так и в среде единомышленников, например, в демократических журналах "Современник" и "Русское слово". Спор, по существу, шел о типе нового революционного деятеля русской истории.
  "Современник" откликнулся на роман статьей М. А. Антоновича "Асмодей нашего времени". Обстоятельства, связанные с уходом Тургенева из "Современника", заранее располагали к тому, что роман был оценен критиком отрицательно. Антонович увидел в нем панегирик "отцам" и клевету на молодое поколение. Кроме того, утверждалось, что роман очень слаб в художественном отношении,
  что Тургенев, ставивший своей целью опорочить Базарова, прибегает к карикатуре, изображая главного героя чудовищем "с крошечной головкой и гигантским ртом, с маленьким лицом и преболыпущим носом". Антонович пытается защищать от нападок Тургенева женскую эмансипацию и эстетические принципы молодого поколения, стараясь доказать, что "Кукшина не так пуста и ограниченна, как Павел Петрович". По поводу отрицания Базаровым искусства Антонович заявил, что это - чистейшая ложь, что молодое поколение отрицает только "чистое искусство", к числу представителей которого, правда, причислил Пушкина и самого Тургенева. По мнению Антоновича с первых же страниц, к величайшему изумлению читающего, им овладевает некоторого рода скука; но, разумеется, вы этим не смущаетесь и продолжаете читать, надеясь, что дальше будет лучше, что автор войдет в свою роль, что талант возьмет свое и невольно увлечет ваше внимание. А между тем и дальше, когда действие романа развертывается перед вами вполне, ваше любопытство не шевелится, ваше чувство остается нетронутым; чтение производит на вас какое-то неудовлетворительное впечатление, которое отражается не на чувстве, а что всего удивительнее - на уме. Вас обдает каким-то мертвящим холодом; вы не живете с действующими лицами романа, не проникаетесь их жизнью, а начинаете холодно рассуждать с ними, или, точнее, следить за их рассуждениями. Вы забываете, что перед вами лежит роман талантливого художника, и воображаете, что вы читаете морально-философский тракта, но плохой и поверхностный, который, не удовлетворяя уму, тем самым производит неприятное впечатление и на ваше чувство. Это показывает, что новое произведение Тургенева крайне неудовлетворительно в художественном отношении. Тургенев относится к своим героям, не фаворитам его, совершенно иначе. Он питает к ним какую-то личную ненависть и неприязнь, как будто они лично сделали ему какую-нибудь обиду и пакость, и он старается отмстить им на каждом шагу, как человек лично оскорбленный; он с внутренним удовольствием отыскивает в них слабости и недостатки, о которых и говорит с дурно скрываемым злорадством и только для того, чтобы унизить героя в глазах читателей: "посмотрите, дескать, какие негодяи мои враги и противники". Он детски радуется, когда ему удается уколоть чем-нибудь нелюбимого героя, сострить над ним, представить его в смешном или пошлом и мерзком виде; каждый промах, каждый необдуманный шаг героя приятно щекочет его самолюбие, вызывает улыбку самодовольствия, обнаруживающего гордое, но мелкое и негуманное сознание собственного превосходства. Эта мстительность доходит до смешного, имеет вид школьных щипков, обнаруживаясь в мелочах и пустяках. Главный герой романа с гордостью и заносчивостью говорит о своем искусстве в картежной игре; а Тургенев заставляет его постоянно проигрывать. Потом Тургенев старается выставить главного героя обжорой, который только и думает о том, как бы поесть и попить, и это опять делается не с добродушием и комизмом, а все с тою же мстительностью и желанием унизить героя; Из разных мест романа Тургенева видно, что главный герой его человек не глупый, - напротив, очень способный и даровитый, любознательный, прилежно занимающийся и много знающий; а между тем в спорах он совершенно теряется, высказывает бессмыслицы и проповедует нелепости, непростительные
  самому ограниченному уму. О нравственном характере и нравственных качествах героя и говорить нечего; это не человек, а какое-то ужасное существо, просто дьявол, или, выражаясь более поэтически, асмодей. Он систематически ненавидит и преследует все, начиная от своих добрых родителей, которых он терпеть не может, и, оканчивая лягушками, которых он режет с беспощадною жестокостью. Никогда ни одно чувство не закрадывалось в его холодное сердце; не видно в нем и следа какого-нибудь увлечения или страсти; самую ненависть он отпускает рассчитано, по гранам. И заметьте, этот герой - молодой человек, юноша! Он представляется каким-то ядовитым существом, которое отравляет все, к чему ни прикоснется; у него есть друг, но и его он презирает и к нему не имеет ни малейшего расположения; есть у него последователи, но и их он также ненавидит. Роман есть не что иное, как беспощадная и тоже разрушительная критика молодого поколения. Во всех современных вопросах, умственных движениях, толках и идеалах, занимающих молодое поколение, Тургенев не находит никакого смысла и дает понять, что они ведут только к разврату, пустоте, прозаической пошлости и цинизму.
  Какое заключение можно будет вывести из этого романа; кто окажется правым и виноватым, кто хуже, а кто лучше - "отцы" или "дети"? Такое же одностороннее значение имеет и роман Тургенева. Извините, Тургенев, вы не умели определить своей задачи; вместо изображения отношений между "отцами" и "детьми" вы написали панегирик "отцам" и обличение "детям"; да и "детей" вы не поняли, и вместо обличения у вас вышла клевета. Распространителей здравых понятий между молодым поколением вы хотели представить развратителями юношества, сеятелями раздора и зла, ненавидящими добро, - одним словом, асмодеями. Попытка эта не первая и повторяется весьма часто.
  Такая же попытка сделана была, несколько лет тому назад, в одном романе, который был "явлением, пропущенным нашей критикой", потому что принадлежал автору, в то время безвестному и не имевшему той громкой известности, какою он пользуется теперь. Этот роман есть "Асмодей нашего времени", соч. Аскоченского, появившийся в свет в 1858 г. Последний роман Тургенева живо напомнил нам этого "Асмодея" своею общею мыслью, своими тенденциями, своими личностями, а в особенности своим главным героем.
   В журнале "Русское слово" в 1862 году появляется статья Д. И. Писарева "Базаров". Критик отмечает некоторую предвзятость автора по отношению к Базарову, говорит, что в ряде случаев Тургенев "не благоволит к своему герою", что он испытывает "невольную антипатию к этому направлению мысли".
  Но общее заключение о романе сводится не к этому. Д. И. Писарев находит в образе Базарова художественный синтез наиболее существенных сторон мировоззрения разночинной демократии, изображенных правдиво, несмотря на первоначальный замысел Тургенева. Критик открыто симпатизирует Базарову, его сильному, честному и суровому характеру. Он считал, что Тургенев понял
  этот новый для России человеческий тип "так верно, как не поймет ни один из наших молодых реалистов".Критическое отношение автора к Базарову воспринимается критиком как достоинство, так как "со стороны виднее достоинства и недостатки", а "строго критический взгляд... в настоящую
  минуту оказывается плодотворнее, чем голословное восхищение или раболепное обожание". Трагедия Базарова, по мнению Писарева, состоит в том, что для настоящего дела в действительности нет благоприятных условий, а потому, "не имея возможности показать нам, как живет и действует Базаров, И. С. Тургенев показал нам, как он умирает.
  В своей статье Д. И. Писарев подтверждает общественную чуткость художника и эстетическую значимость романа: "Новый роман Тургенева дает нам все то, чем мы привыкли наслаждаться в его произведениях. Художественная отделка безукоризненно хороша... А явления эти очень близки к нам, так близки, что все наше молодое поколение своими стремлениями и идеями может узнать себя в действующих лицах этого романа". Еще до начала непосредственной полемики Д. И. Писарев фактически предугадывает позицию Антоновича. По поводу сцен с Ситниковым и Кукшиной он замечает: "Многие из литературных противников "Русского вестника" с ожесточением накинутся на Тургенева за эти сцены".
  Однако Д. И. Писарев убежден, что настоящий нигилист, демократ-разночинец так же, как и Базаров, должен отрицать искусство, не понимать Пушкина, быть уверенным, что Рафаэль "гроша медного не стоит". Но для нас важно, что Базаров, погибающий в романе, "воскресает" на последней странице писаревской статьи: "Что делать? Жить, пока живется, есть сухой хлеб, когда нет ростбифу, быть с женщинами, когда нельзя любить женщину, а вообще не мечтать об апельсиновых деревьях и пальмах, когда под ногами снеговые сугробы и холодные тундры". Пожалуй, мы можем считать статью Писарева наиболее яркой трактовкой романа в 60-е годы.
   В 1862 году, в четвертой книжке журнала "Время", издаваемого Ф. М. и М.М. Достоевскими, выходит интересная статья Н. Н. Страхова, которая называется "И. С. Тургенев. "Отцы и дети". Страхов убежден, что роман - замечательное Достижение Тургенева-художника. Образ же Базарова критик
  считает крайне типичным. "Базаров есть тип, идеал, явление, возведенное в перл создания". Некоторые черты базаровского характера объяснены Страховым точнее, чем Писаревым, например, отрицание искусства. То, что Писарев считал случайным непониманием, объясняемым индивидуальным развитием героя ("Он сплеча отрицает вещи, которых не знает или не понимает..."), Страхов воспринимал существенной чертой характера нигилиста: "...Искусство всегда носит в себе характер примирения, тогда как Базаров вовсе не желает примириться с жизнью. Искусство есть идеализм, созерцание, отрешение от жизни и поклонение идеалам; Базаров же реалист, не созерцатель, а деятель..." Однако если у Д. И. Писарева Базаров - герой, у которого слово и дело сливаются в одно целое, то у Страхова нигилист все еще герой "слова", пусть с жаждой деятельности, доведенной до крайней степени.
  Страхов уловил вневременной смысл романа, сумев подняться над идеологическими спорами своего времени. "Написать роман с прогрессивным и ретроградным направлением - ещё вещь не трудная. Тургенев же имел притязания и дерзость создать роман, имеющий всевозможные направления; поклонник вечной истины, вечной красоты, он имел гордую цель во временном указать на вечное и написал роман не прогрессивный и не ретроградный, а, так сказать, всегдашний", - писал критик.
   В конце десятилетия в полемику вокруг романа включается сам Тургенев. В статье "По поводу "Отцов и детей" он рассказывает историю своего замысла, этапы публикации романа, выступает со своими суждениями по поводу объективности воспроизведения действительности: "...Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни - есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями".
  Д. И. Писарев. Базаров Новый роман Тургенева дает нам все то, чем мы привыкли наслаждаться в его произведениях. Художественная отделка безукоризненно хороша; характеры и положения, сцены и картины нарисованы так наглядно и в то же время так мягко, что самый отчаянный отрицатель искусства почувствует при чтении романа какое-то непонятное наслаждение,
  Роман Тургенева, кроме своей художественной красоты, замечателен еще тем, что он шевелит ум, наводит на размышления, хотя сам по себе не разрешает никакого вопроса и даже освещает ярким светом не столько выводимые явления, сколько отношения автора к этим самым явлениям.
  На людей, подобных Базарову, можно негодовать, сколько душе угодно, но признавать их искренность - решительно необходимо. Эти люди могут быть честными и бесчестными, гражданскими деятелями и отъявленными мошенниками, смотря по обстоятельствам и по личным вкусам. Ничто, кроме личного вкуса, не мешает им убивать и грабить, и ничто, кроме личного вкуса, не побуждает людей подобного закала делать открытия в области наук и общественной жизни.
  Работая неутомимо, Базаров повиновался непосредственному влечению, вкусу и, кроме того, поступал по самому верному расчету.
  Итак, Базаров везде и во всем поступает только так, как ему хочется или как ему кажется выгодным и удобным. Впереди - никакой высокой цели; в уме - никакого высокого помысла, и при всем этом - силы огромные. - Да ведь это безнравственный человек! Если базаровщина - болезнь, то она болезнь нашего времени.Под определение настоящего человека подходит именно сам Базаров. Базаров ни в ком не нуждается, никого не боится, никого не любит и, вследствие этого, никого не щадит. В цинизме Базарова можно различить две стороны: внутреннюю и внешнюю, цинизм мыслей и чувств и цинизм манер и выражений. Тургенев, очевидно, не благоволит к своему герою... У Печориных есть воля без знания, у Рудиных - знанье без воли; у Базаровых есть и знанье и воля. Мысль и дело сливаются в одно твердое целое.
  Максим Алексеевич Антонович. Асмодей нашего времени.
  ...Чтение производит на вас какое-то неудовлетворительное впечатление, которое отражается не на чувстве, а, что всего удивительнее, на уме. Вас обдаёт каким-то мертвящим холодом; вы не живете с действующими лицами романа, не проникаетесь их жизнью, а начинаете холодно рассуждать с ними, или, точнее, следить за их рассуждениями. Это показывает, что новое произведение г. Тургенева крайне неудовлетворительно в художественном отношении.
  В "Отцах и детях" он скупится на описание, не обращает внимания на природу.. Все внимание автора обращено на главного героя и других действующих лиц, - впрочем, не на их личности, не на их душевные движения, чувства и страсти, а почти исключительно на их разговоры и рассуждения.
  ..Все личности в нем - это идеи и взгляды, наряженные только в личную конкретную форму... к этим несчастным, безжизненным личностям г. Тургенев не имеет ни малейшей жалости, ни капли сочувствия и любви, того чувства, которое зовется гуманным.
  О нравственном характере и нравственных качествах героя и говорить нечего; это не человек, а какое-то ужасное существо, просто дьявол, или, выражаясь более поэтически, асмодей. Он систематически ненавидит и преследует все, начиная от своих добрых родителей, которых он терпеть не может, и оканчивая лягушками, которых он режет с беспощадной жестокостью. Всех вообще подчиняющихся его влиянию он учит безнравственности и бессмыслию; их благородные инстинкты и возвышенные чувства он убивает своей презрительной насмешкой, и ею же он удерживает их от всякого доброго дела.
  Как видно из самого заглавия романа, автор хочет изобразить в нем старое и молодое поколение, отцов и детей. Роман есть не что иное, как беспощадная, разрушительная критика молодого поколения. Вывод: Роман г. Тургенева служит выражением его собственных личных симпатий и антипатий, взгляды романа на молодое поколение выражают взгляды самого автора; в нем изображается все вообще молодое поколение, как оно есть и каким является оно даже в лице лучших своих представителей; ограниченное и поверхностное понимание современных вопросов и стремлений, высказываемое героями романа, лежит на ответственности самого г. Тургенева. Если смотреть на роман с точки зрения его тенденций, то он и с этой стороны так же неудовлетворителен, как и в художественном отношении.
  Но все недостатки романа выкупаются одним достоинством, - у героев его плоть была бодра, а дух немощен. Главный герой последнего романа есть тот же Рудин... время же недаром шло, и герои развивались прогрессивно в своих дурных качествах. Отцы = детям, вот наш вывод.Нигилизм. Тургенев определяет его следующим образом: "Нигилистом называется тот, который ничего не признает; который ничего не уважает; который ко всему относится с критической точки зрения". Автор направляет стрелы своего таланта против того, в сущность чего он не проник.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  писарев
  
  Писарев "Борьба за жизнь".
  Работа Писарева возникла в связи со спорами вокруг романа и ответила на вопрос об объективном, социальном содержании созданных Достоевским образов. Современная писателю критика замалчивала общественное значение романа, а сосредоточивалась на психологических переживаниях Раскольникова. Писарев увидел в авторе романа крупного писателя - реалиста. Подходя к "Преступлению и наказанию" с позиций "реальной критики" Писарев первым понял и показал социальное значение романа как реалистически верное воспроизведение некоторых "бедственных обстоятельств" русской жизни 60-х годов.
  Не теория Раскольникова, а социальные мотивы преступления привлекли внимание
  Бедность. Это странное социальное зло, которое искажает нравственные понятия человека. Оно заставляет человека чувствовать себя в "особенном, совершенно фантастическом мире, где все делается навыворот и где наши обыкновенные понятия о добре и зле не могут иметь никакой обязательной силы". В этой цитате - ключ трактовки романа Писаревым.
  Сила статьи Писарева в том, что критик сосредоточился на анализе нравственных проблем. Он раскрыл духовные взаимосвязи между опустившимся Мармеладовым и Раскольниковым, попавшим в исключительное положение. Мармеладов не всегда был жалким, и "по остатку его человечности" Раскольников понимает, что "есть тропинка, ведущая к мармеладовскому падению, и что есть возможность спуститься на эту скользкую тропинку даже с той высоты умственного и нравственного развития, на которую удалось взобраться ему, студенту Раскольникову". Эти страницы статьи Писарева раскрывают глубину его гуманной мысли.
  Критик рассматривает образ Раскольникова как жертву, социальной несправедливости, приглушив при этом его чувство индивидуального протеста.
  В журнале "Русское слово" в 1862 году появляется статья Писарева "Базаров".
  Писарев находит в образе Базарова художественный синтез наиболее существенных сторон мировоззрения разночинной демократии, изображенных правдиво, несмотря на первоначальный замысел Тургенева. Критик открыто симпатизирует Базарову, его сильному, честному и суровому характеру. Он считал, что Тургенев понял этот новый для России человеческий тип "так верно, как не поймет ни один из наших молодых реалистов".Критическое отношение автора к Базарову воспринимается критиком как достоинство, так как "со стороны виднее достоинства и недостатки", а "строго критический взгляд... в настоящую минуту оказывается плодотворнее, чем голословное восхищение или раболепное обожание". Трагедия Базарова, по мнению Писарева, состоит в том, что для настоящего дела в действительности нет благоприятных условий, а потому, "не имея возможности показать нам, как живет и действует Базаров, Тургенев показал нам, как он умирает.
  В своей статье Писарев подтверждает общественную чуткость художника и эстетическую значимость романа: "Новый роман Тургенева дает нам все то, чем мы привыкли наслаждаться в его произведениях. Художественная отделка безукоризненно хороша... А явления эти очень близки к нам, так близки, что все наше молодое поколение своими стремлениями и идеями может узнать себя в действующих лицах этого романа". Еще до начала непосредственной полемики Писарев фактически предугадывает позицию Антоновича. По поводу сцен с Ситниковым и Кукшиной он замечает: "Многие из литературных противников "Русского вестника" с ожесточением накинутся на Тургенева за эти сцены".
  Однако Д. И. Писарев убежден, что настоящий нигилист, демократ-разночинец так же, как и Базаров, должен отрицать искусство, не понимать Пушкина, быть уверенным, что Рафаэль "гроша медного не стоит". Но для нас важно, что Базаров, погибающий в романе, "воскресает" на последней странице писаревской статьи: "Что делать? Жить, пока живется, есть сухой хлеб, когда нет ростбифу, быть с женщинами, когда нельзя любить женщину, а вообще не мечтать об апельсиновых деревьях и пальмах, когда под ногами снеговые сугробы и холодные тундры".
  
  
  Двадцать лет спустя Д. И. Писарев вступил в спор с Белинским и отчасти с Чернышевским и Добролюбовым. Критик с гениальными задатками, человек быстрого, смелого, острого ума и поистине пламенного темперамента, он выступил от имени нового поколения и выразил мнение той части молодой мыслящей России, которая поставила своей целью сокрушить обветшавшее "старье" в общественной жизни, в семье, в искусстве. Как и его великие предшественники в русской критике, Писарев был убежденным, искренним, последовательным демократом. Но демократизм бывает разный! Писарев по своему складу и устремлениям напоминал тургеневского Базарова: ему был присущ нигилизм. Сначала надо сокрушить старый мир - это нигилисты считали первейшей задачей. А вот что и как потом устроится на его развалинах - это они представляли неотчетливо.
  
  В статье "Прогулка по садам российской словесности" (1865) Писарев дошел до крайности в полемике с журналистами, отрицавшими необходимость сиюминутной пользы от литературы. Он задал, как ему казалось, неотразимый вопрос: "Позволительно ли сокрушаться над любовными неудачами и над изменами в таких обществах, где сплошь и рядом свирепствуют над живыми людьми голод, холод, суеверие, невежество, самодурство и разные другие столь же ощутительные неудобства? Какая-нибудь несчастная любовь кажется горем только тогда, когда вы изолируете ее от остального мира, когда вы вносите ее в оранжерею и ставите ее иод стеклянный колпак. А попробуйте вынести ее из теплицы на открытый воздух, в суровую атмосферу действительности, трудовой жизни, где "стон раздается над великой русской рекой",- ничего от нее и не останется. Плюнуть не на что будет, не только что сокрушаться и сочувствовать"1.
  
  При таком подходе к искусству не останется места для романтических героев, для элегий и поэм с любовно-психологическими коллизиями, да и вообще для всей лирики, за исключением, быть может, гражданской.
  
  Писарев так и поступил. Более того: почти все искусство, прошлого он предложил сдать в архив - оно "бесполезно" в хозяйственном и духовном преобразовании России 1860-х годов. Пушкин для него не составлял исключения. "Я нисколько не обвиняю Пушкина в том, что он ше был проникнут теми идеями, которые в его время не существовали или не могли быть ему доступны. Я задам себе и решу только один вопрос: следует ли нам читать Пушкина в настоящую минуту или же мы можем поставить его на полку, подобно тому, как мы уже это сделали с Ломоносовым, Державиным, Карамзиным и Жуковским?"1.
  
  Вопрос-то был риторическим: в кем самом уже содержался ответ. В отличие от Чернышевского и Добролюбова, которые стремились по-новому осмыслить классику и сделать ее союзницей в борьбе за подлинно народную культуру, Писарев готов бкл крушить все подряд. Все то, что не являлось, по его мнению, полезным "в настоящую минуту". А что последует за этой минутой, он не задумывался.
  
  ! Создав роман, Пушкин ошибся, утверждал критик. С романом, быть может, Писарев кое-как примирился бы, но не с героями. Пушкин будто бы не того героя поставил в центре действия. Онегин не имеет права считаться героем эпохи. В этом Писарев был твердо убежден сам и постарался убедить в том ж!е своего читателя. Со всей силой своего темперамента, с разящей иронией, подчас переходя на просторечный или грубый т0н, Писарев стал развенчивать и Онегина и Татьяну. "Онегин- не что иное, как Митрофанушка Простаков, одетый и причесанный по столичной моде"2,- такой вывод сделал он и добавил: "С онегинским типом мы не связаны решительно ничем; мы ничем ему не обязаны; это тип бесплодный, не способный ни к развитию, ни к перерождению...".
  
  В Татьяне он увидел существо, чье сознание испорчено чтением романтических книжек, с болезненным воображением, без каких-либо достоинств. Восторги Белинского он считает необоснованными: "Белинский совершенно забывает справиться о том, имелось ли в ее красивой голове достаточное количество мЬзга, и если имелось, то в каком положении находился этот мозг. Если бы Белинский задал себе эти вопросы, то он немедленно сообразил бы, что количество мозга было весьма незначительно, что это малое количество находилось в самом плачевном состоянии и что только это плачевное состояние мозга, а| никак не присутствие сердца объясняет собой внезапный вйрыв нежности, проявившейся в сочинении сумасбродного письма".
  
  У нигилистов тогда была поистине жгучая ненависть "к барству, к дворянским претензиям на руководство культурой страны, к их претензиям на превосходство над "простонародьем". Писарев обрушил удар на Пушкина, видя в нем крупнейшего
  
  представителя дворянской культуры. И если она устарела, если ее следует смести в архив, то начинать он решил с Пушкина. К тому же имя Пушкина было тогда своеобразным знаменем для защитников так называемого "чистого искусства". Пропагандируя подобную "свободу" искусства от политики, от социальных проблем, они пытались вырвать из рук демократии литературу как могучее орудие в процессе преобразования действительности. Ну, а Белинского он обвинил в том, что тот свои интересные мысли приписал Пушкину и "вычитал" в его романе вовсе не то, что там на самом деле содержалось.
  
  Писарев применил в своей статье о "Евгении Онегине" принцип, хорошо известный по особому жанру сатиры, называвшемуся бурлеском: он доводит до крайности несоответствие между возвышенным содержанием произведения и подчеркнуто сниженным его переложением. Известно, что осмеять можно все, даже самое святое. Писарев осмеял героев Пушкина, чтобы отнять у них сочувствие читателей, чтобы "освободить место" для внимания к новым героям, к разночинцам шестидесятых годов. Насмеявшись вдоволь над ними, он поступил так же, как за три года до него критик журнала "Современник" М. А. Антонович поступил с романом Тургенева "Отцы и дети": объявил роман ложным по идее и вследствие этого нехудожественным, не имеющим общественной ценности. Писарев писал: "Исторической картины вы не увидите; вы увидите только коллекцию старинных костюмов и причесок, старинных прейскурантов и афиш, старинной мебели и старинных ужимок... но ведь этого мало; чтобы нарисовать историческую картину, надо быть не только внимательным наблюдателем, но еще, кроме того, замечательным мыслителем"1.
  
  Ошибка Писарева, как и других разбушевавшихся нигилистов, заключалась в том, что он вместо борьбы за Пушкина, за гениального народного писателя выступил против него, пародировал героев романа "Евгений Онегин", отрицал его художественные достоинства, игнорировал его роль в развитии общественного сознания России и доказывал, что чтение подобных произведений - это пустая трата времени и что читателю полезнее обратиться к естественнонаучным сочинениям.
  
  Так было - и этого скрыть нельзя. Такой странный, на наш взгляд, но неизбежный зигзаг в понимании романа Пушкина возник в тот исторический момент, когда до предела накалились отношения между верхами и низами, когда в России вместо одной русской нации предстали две враждебные друг другу нации - угнетенного народа и господ, когДа рядом с дворянской культурой особенно бурно стала формироваться демократическая культура русского народа.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  полевой
  
  1830-е годы - важнейший этап в развитии отечественной литературы и критики. Его хронологическими границами можно счиќтать, с одной стороны, конец 1825 г., когда трагические события на Сенатской площади обозначили новый рубеж в истории общественной и духовной жизни России, и с другой, - 1839 г. - год первых выстуќплений славянофилов и начала издания крупнейшего периодического органа западников - журнале "Отечественные записки".
  Главной трибуной русской романтической критики в 1830-е годы стал журнал "Московский телеграф", издаваемый Ниќколаем Алексеевичем Полевым и его братом - Ксенофонтом Алексеевичем. Журнал был задуман "как заочный универќситет и одновременно энциклопедия современных знаний и теорий, выполняющий прежде всего просветительские целив. В нем было чеќтыре крупных отдела: науки и искусства, словесность, библиография и критика, известия и смесь. Журнал сообщал читателям массу сведеќний по истории, географии, статистике, истории и теории словесности и т.д. Принципиальное значение придавал Полевой критике.
  Литературные противники, воспринимавшие Полевого не столько как новую литературную, сколько как новую социальную силу на журнальном поприще, не прощали ему ни его купеческого происхождения, ни отсутствия у него систематического образования, ни смелости и независимости его суждений и приговоров. Многие соќвременники видели в "Московском телеграфе" оппозиционное издаќние, а в высказываниях Полевого усматривали "якобинизм". Межќду тем издатель "Телеграфа" не был человеком революционных взгляќдов. Его социальные убеждения носили, несомненно, демократичеќский и даже радикальный характер, но на них лежала печать буржуазной умеренности. Полевой отстаивал идею буржуазного прогресса, ратовал за развитие "вещественного и невещественного каќпитала", приветствовал французскую революцию 1830 г., но, примеќнительно к русской действительности, выступал как активный сторонник конституционной монархии. В социально-гражданской позиции Полевого сказалась характерная историческая черта: выходцы из "третьего сословия" искали опору в "верхах", в монархической власти, активно выражая при этом антидворянские настроения.
  На страницах "Московского телеграфа" Полевой ревностно заќщищал принципы романтической поэзии. Уже в рецензии на первую главу "Евгения Онегина" Полевой отстаивал творческую сво-боду поэта, подчеркивал отличие Пушкина от Байрона, отмечал черты народности в романе (понимаемой главным образом как верность изоќбражения современных нравов) и сложность характера его главного героя ("шалун с умом, ветреник с сердцем").
  В последнем крупном выступлении Полевого в "Московском телеграфе" - рецензии на драму Кукольника "Рука Всевышнего отечество спасла"- на первый план была выдвинута проблеќма историзма. Несовпадение мнения Полевого с восторженным впечатлением от пьесы Николая I стало формальным поводом для закрытия "Московского телеграфа" (апрель 1834), направление которого на протяжении многих лет вызывало треќвогу и подозрительность властей. По сути дела журнал Полевых был закрыт за нескрываемое сочувствие к нуждам третьего сословия и вы-сокую оценку буржуазных порядков Западной Европы.
  К.А Полевой помогал брату - Н.А. Полевому в издании журнала "Московский телеграф", где помещал статьи, рецензии, переводы; был негласным редактором, вел деловую переписку.
  Его позднейшие критические статьи в "Северной пчеле" поражают своей ненавистью к литературному движению 40-х годов. Перед братом он преклоняется безусловно, считая его недосягаемым гением.
  Свои "Записки" он всецело посвящает брату, подробно описывая всю его жизнь. Другие труды его: "Описание жизни Ломоносова" (которое было высоко оценено В.Г. Белинским), "О жизни и сочинениях Н.А. Полевого", биография баснописца Хемницера и несколько переводов с французского. Поддерживая романтизм, призвал обратиться к современной жизни, искать новые, самобытные пути в литературе (статья "О направлениях и партиях в литературе", 1833 год, "О новом направлении в русской словесности", 1834 год). Полевой преклонялся перед "возвышенным гением" А.С. Пушкина (статья "О сочинениях Пушкина" за 1829 год) и А.С. Грибоедова ("О жизни и сочинениях А.С. Грибоедова", 1839). В конце 40-х годов усилил критику нарождающегося нигилизма и особенно его идеолога В.Г. Белинского.
  
  1830-е годы - важнейший этап в развитии отечественной литературы и критики. Его хронологическими границами можно счиќтать, с одной стороны, конец 1825 г., когда трагические события на Сенатской площади обозначили новый рубеж в истории общественной и духовной жизни России, и с другой, - 1839 г. - год первых выстуќплений славянофилов и начала издания крупнейшего периодического органа западников - журнале "Отечественные записки".
  Новая историческая ситуация вызвала существенные организациќонные и идейно-эстетические изменения в журнальном мире. Прекраќщается издание альманахов "Полярная звезда", "Мнемозина" и журќнала "Соревнователь просвещения и благотворения" - органов, тесќно связанных с декабристскими кругами. Меняет свою ориентацию "Сын отечества" Н.Греча, идя на сближение с официозной прессой, представленной после 1825 г.. прежде всего "Северной пчелой" Ф. Булгарина. "Вестник Европы" - " патриарх" русских журналов, укрепляется на консервативной позиции, а литературные вкусы его издателя М.Т. Каченовского становятся объектом нападок со стороны молодого поколения.
  В 1825 г. Н. А. Полевой начинает издание "Московского телеграќфа", объединившего на время самые крупные литературные силы. Неќсмотря ив издержки универсализма, журнал Н. Полевого создавал атќмосферу новизны, непрестанного поиска. "Каждая книжка его была животрепещущею новостию", - писал позже В.Г.Белинский, счиќтавший это издание "решительно лучшим" в России "от начала журќналистики". "По всем правам он заслуживает, чтобы имя его обознаќчило новую эпоху в истории русского журнализма, как журнала криќтического и современного", - отмечал С.П.Шевырёв.
  Важное место в литературной жизни поеледекабристской поры заќнял "Московский вестник"-орган "любомудров", издаваемый М. Поќгодиным- историком, публицистом, писателем. Усилиями С. Шевырева, И. Киреевского, Д. Веневитинова, В,Титова здесь закладываќлись основы философской критики. При всей кратковременности изќдания, заметную роль в осмыслении задач современной литературы сыграла "Литературная газета" (1830-1831) - орган писателей пушќкинского круги. Ее традиции продолжай пушкинский журнал "Совреќменник" (1836), перешедший после гибели поэта в руки П. А. Плетнеќва. Ведущие позиции в журналистике 1830-хгодов, наряду с "Московќским телеграфом", заняли издания Н.И.Надеждина - журнал "Телеќскоп" и газета "Молва". На страницах последней в 1834 г. деќбютировал В.Г.Белинский с никлом статей "Литературные мечтания"
  Активно полемизируя друг с другом о путях дальнейшего развиќтия русской литературы, "Московский телеграф" и "Телескоп" в то же время были единодушны в борьбе с "Северной пчелой" и "Сыном отеќчества" - изданиями предприимчивых и опытных журналистов Ф. В. Булгарина и Н.И. Греча, имевших правительственную поддержќку. С 1834 г. петербургский книгопродавец А.Ф.Смирдин и известќный профессор-ориенталист О. И.Сенковский начали издание журнаќла "Библиотека для чтения". Организованная как солидное коммерчеќское предприятие, в котором сотрудничали получающие высокие гоќнорары многие известные писатели, "Библиотека для чтения" наглядно демонстрировала превращения литературы в отрасль торќговли. Редактируемый О. И. Сенковским журнал, стремившийся удовлетворить интересы читателей "среднего сословия", имел огромный для 1830-х годов тираж (более пяти тысяч экземпляров), в несколько раз превышавший тиражи других периодических изданий. Годом позќже "Библиотеки для чтения" выхолит в свет "Московский наблюдаќтель", объединивший бывших "любомудров" и противопоставивший "торговому" направлению петербургской журналистики "арнстократизм" литературы.
  В 1830-е годы значительно усложнился характер литературного процесса. С одной стороны, обозначились предпосылки для зарождеќния нового, реалистического литерагурно-критического сознания. В это время Пушкин завершает "Евгения Онегина", публикует "Бориќса Годунова", пишет "Повести Белкина" и "Капитанскую дочку". К середине 1830-х годов реалистические тенденции отчетливо заявляќют о себе в творчестве Гоголя ("Миргород" и "Ревизор"), и в лермонќтовских произведениях ("Маскарад", "Княгиня Литовская" и др.). Об утверждении в современном литературном процессе "поэзии реальќной" заявляет Белинский в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" (1835).
  С другой стороны, сильные позиции в литературе продолжает соќхранять романтизм, развивающийся и изменяющийся изнутри, предќставленный целым рядом течений и жанров. Сама последекабристская эпоха, когда значение внутренней духовной свободы возросло в цене и любой протест был возможен лишь в индивидуалистической форме, "подпитывала" романтизм. В этот период продолжается романтичеќское творчество некоторых опальных декабристов (А Бестужева-Марлинского, А. Одоевского, В Кюхельбекера) и поэтов пушкинќского круга (Е. Баратынского, П. Вяземского. Д. Давыдова и др.); расќцветает русский исторический роман, романтический по своему хаќрактеру (М. Загоскина, И.Лажечникова. Н. Полевого); с романтических повестей "Вечера на хуторе близ Диканьки" начинает писаќтельское поприще И.В. Гоголь. На 1830-е годы приходится и расцвет лирики M.IO. Лермонтова - одной из самых ярких страниц в истории русского романтизма, к осмыслению кот эрой вскоре обратится отечеќственная критика.
  Среди произведений романтиков "второго поколения" внимание читателей и зрителей привлекают "драматические фантазии" и истоќрические трагедии Н. В. Кукольника ("Торквато Тассо", "Джакобо Санназар", "Рука Всевышнего отечество спасла", "Князь Михаил Ваќсильевич Скопин-Шуйский" и др.) с их романтической контрастноќстью, изображением возвышенных чувств, эпической торжественноќстью и патриотическим пафосом. Следует заметить, что и массовая литература пушкинской эпохи, заполнявшая страницы периодических изданий, имела в основном романтический характер.
  Внимание русских читателей приковывают к себе и новые явления в европейской литературе. Авторитеты Шиллера, Байрона, де Сталь вытесняются авторитетами В.Скотта, В.Гюго, Ф.Купера и ряда друќгих писателей
  Все обозначенные явления ждали своего осмысления литературќной критикой, сосредоточенной па страницах периодических изданий и представленной, как и литература данного периода, разными на-правлениями.
  Главной трибуной русской романтической критики в 1830-е годы стал журнал "Московский телеграф" (1825--1834), издаваемый Ниќколаем Алексеевичем Полевым (1796-1846) и его братом - Ксенофонтом Алексеевичем (1801-1867). По точному замечанию соќвременного исследователя, журнал был задуман "как заочный универќситет и одновременно энциклопедия современных знаний и теорий, выполняющий прежде всего просветительские целив. В нем было чеќтыре крупных отдела: науки и искусства, словесность, библиография и критика, известия и смесь. Журнал сообщал читателям массу сведеќний по истории, географии, статистике, истории и теории словесности и т.д. Принципиальное значение придавал И. А. Полевой критике. Он гордился тем, что "первый... сделал из критики постоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все важнейшие совреќменные предметы".
  Литературные противники, воспринимавшие Н.А.Полевого не столько как новую литературную, сколько как новую социальную силу на журнальном поприще, не прощали ему ни его купеческого происхождения, ни отсутствия у него систематического образования, ни смелости и независимости его суждений и приговоров. Многие соќвременники видели в "Московском телеграфе" оппозиционное издаќние, а в высказываниях Н.Полевого усматривали "якобинизм". Межќду тем издатель "Телеграфа" не был человеком революционных взгляќдов. Его социальные убеждения носили, несомненно, демократичеќский и даже радикальный характер, но на них лежала печать буржуазной умеренности. Н. Полевой отстаивал идею буржуазного прогресса, ратовал за развитие "вещественного и невещественного каќпитала", приветствовал французскую революцию 1830 г., но, примеќнительно к русской действительности, выступал как активный сторонник конституционной монархии. В социально-гражданской позиции Н.Полевого сказалась характерная историческая черта: выходцы из "третьего сословия" искали опору в "верхах", в монархической власти, активно выражая при этом антидворянские настроения.
  В истории издания "Московского телеграфа" исследователи выдеќляют два периода: 1825-1828 гг.. ознаменованные сотрудничеством Н.Полевого с видными дворянскими писателями либерального толка (П. А. Вяземским, А. И. Тургеневым, А С. Пушкиным и др.), и период 1834 гг., когда, после публикации в журнале критической стаќтья об "Истории государства Российского" Карамзина, литератоќры-дворяне ушли из журнала.
  На страницах "Московского телеграфа" Н. Полевой ревностно заќщищал принципы романтической поэзии. Уже в рецензии на первую главу "Евгения Онегина" (1825) Полевой отстаивал творческую своќбоду поэта, подчеркивал отличие Пушкина от Байрона, отмечал черты народности в романе (понимаемой главным образом как верность изоќбражения современных нравов) и сложность характера его главного героя ("шалун с умом, ветреник с сердцем"). Эстетические принципы Н. Полевого ярко раскрылись и в его рецензии на книгу А-Галича "Опыт науки изящного" (1826). Автор рецензии подвергал критике взгляды теоретиков классицизма и противопоставлял им идеи немецќкой идеалистической эстетики (Шеллинг, 6р. Шлегели и др.) - идею неделимой цельности искусства (единство истины, добра и красоты) и мысль о его субъективно-творческой природе.
  Программная статья Н. Полевого "О романах Виктора Гюго и воќобще о новейших романах" (1832) обнаруживала ориентацию автора на романтизм в его французской разновидности. Полевой воспринимал романтизм как радикальное направление, как своеобразную форму литературной оппозиции. Считая, что новейший романтизм порожден духом европейских революций, он трактовал его как искусство антидворянское, в своих главных началах противостояќщее "аристократическому" классицизму. Сущность романтического искусства Н. Полевой видел в "свободном явлении творческой мысли", а его главные черты - в "истине изображений" и народности. В статье о романах В. Гюго обнаруживали себя главные черты криќтического метода Н.Полевого-историзм, поиск закономерностей историко-художественного развития, причин и следствий смены форм мировой поэзии.
  Романтические позиции "Московского телеграфа" подкреплялись и статьей А. Бестужева (Марлинского) "О романе Н. Полевого "Клятќва при гробе Господнем" (1833). Значение этой статьи состояло не столько в отзыве на исторический роман издателя "Телеграфа" (ему было посвящено лишь шесть страниц в самом конце огромной статьи), сколько в широко и ярко набросанной картине европейского романтиќческого движения.
  На страницах "Московского телеграфа" была заявлена романтичеќская концепция гения как "идеального существа", в душе которого живет "небесный огонь" (статьи Н. Полевого о сочинениях Державиќна, о "драматической фантазии" Я. Кукольника "Торквато Тассо" и др.). Поэт творит по вдохновению, свободно и бессознательно; творќчество - это "безотчетный восторг".
  В оценке явлений современной литературы Н. Полевой, как и криќтики гражданственного романтик, исходил из критериев народноќсти и самобытности.
   В последнем крупном выступлении Н Полевого в "Московском телеграфе" - рецензии на драму Н. Кукольника "Рука Всевышнего отечество спасла" (1834) - на первый план была выдвинута проблеќма историзма. Несовпадение мнения Н. Полевого с восторженным впечатлением от пьесы Николая I стало формальным поводом для закрытия "Московского телеграфа" (апрель 1834), направление которого на протяжении многих лет вызывало треќвогу и подозрительность властей. По сути дела журнал Полевых был закрыт за нескрываемое сочувствие к нуждам третьего сословия и выќсокую оценку буржуазных порядков Западной Европы.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  пушкин
  
  18. А.С.Пушкин как литературный критик. Проблематика его литературно-критических статей и заметок; жанровое, стилевое своеобразие. Типологический анализ одной из работ.
  На 1830-1840-е годы приходится формирование и расцвет про-фессиональной критики, которая благодаря активной и самоотвержен-ной деятельности И.Полевого, Надеждина, Белинского, Хомякова. Аксакова, Шевырёва, В. Майкова стала признанным руководителем общественного мнения. Исключительно важная роль в литературќно-критической рефлексии этой поры принадлежит Пушкину и писаќтелям пушкинского круга - И В. Гоголю. П. А. Вяземскому, П. А. Плетќневу. Ревностное отношение к развитию отечественной словесности и нелегкая судьба собственных произведении побуждали Пушкина, Гоголя и близких им литераторов выступать с рецензиями и автокритикой, активно включаться в полемику.
  Хотя большинство принципиальных суждений Пушкина о литераќтуре было опубликовано спустя много лет после его смерти (почти из 160 его критических работ большая часть-черновики незавершенных статей, фрагменты; заметки на полях и т. д.), они в той или иной форме становились достоянием литературной жизни. Как критик Пушкин выступал на страницах "Московского телеграфа", "Литературной газеты", а позже - в основанном им журнале "Совреќменник". Его статьи и рецензии отличались доброжелательный тоќном, меткостью наблюдений, точностью и лаконизмом оценок. Мысќли о литературе Пушкин часто высказывал своим близким знакомым, постоянно делился ими в дружеских письмах, предназначавшихся, как это было принято в пушкинском кругу, для широкого распространения.
  Глубина взгляда Пушкина на искусство, проницательность его критических суждений определялись не только его гениальностью. Пушкин был одним из самых образованных людей своего времени, стоявших "в просвещеньи с веком наравне". Он опирался на богатей-ший опыт мировой и более скромный опыт русской литературы, оце-нивал эстетические теории античных мыслителей, французских про-светителей, немецких философов. Его статьи и художественные про-изведения становились итогом долгих и основательных раздумий о са-мых разнообразных теоретических проблемах художественного творчества - о предмете и назначении искусства, о взаимосвязи пи-сателя и общества, об историзме и народности литературы, роли кри-тики в развитии эстетического вкуса читателей, путях становления русского литературного языка и т. д. В многообразном по своему со-ставу литературно-критическом наследии Пушкина есть и опыты больших историко-литературных обобщений (незавершенная статья "О ничтожестве литературы русской" (1834) перекликающаяся в ряде положений с "Литературными мечтаниями" Белинского), и попытки осмысления актуальных теоретических проблем ("О поэзии классиче-ской и романтической", "О народности в литературе"), и яркие образ-цы рефлексии по поводу собственного художественного творчества ("Письмо к издателю "Московского вестника", и Наброски предисло-вия к "Борису Годунову"), и ставшие классическими определения творческого своеобразия гениев мировой литературы - Шекспира. Мольера. Расина, Байрона, и емкие и точные характеристики важнейших явлений отечественной словесности - от "Слова о полку Игореќве" до повестей Гоголя.
  Пушкин опередил теоретическую мысль своего времени в тракќтовке проблемы народности литературы. Главным критерием народности должен стать угол зрения писателя, отражение им особенностей национального характеќра, специфических "мыслей и чувствований", определяемых совокупностью объективных исторических признаков, - климатом, образом правления, верой ("О народности в литературе", "О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова" - обе статьи 1825 г.). Пушќкин рассматривал проблему народности не только в аспекте нациоќнального своеобразия, но и наполнял данное понятие демократичеќским содержанием.
  Центральное место в литературно-критическом и эстетическом наследии Пушкина занимает концепция "истинного романтизма". Разработанная поэтом на основе собственного творчества и одновре-менно учитывающая опыт развития мировой литературы, она свиде-тельствовала о возникновении нового типа художественного мышле-ния, который будет определен современниками как "поэзия действи-тельности" (И.В.Киреевский) или "реальная поэзия" (В. Г Белинќский) Преодоление Пушкиным романтической односторонности и переход к "поэзии жизни действительной" были во многом обусловќлены усвоением художественных традиций Шекспира и сопровождаќлись активной переоценкой драматургии французского классицизма и творчества Байрона.
  Понимание Пушкиным "истинного романтизма" определило и его отношение к современной русской и западноевропейской литературе. В русской литературе 1830-х годов доброќжелательную оценку Пушкина-критика получают романы М. Н. Заќгоскина, повести Ф. Павлова, поэзия Е. Баратынского, историческая драматургия М. П. Погодина, "История государства Российского" Н.М. Карамзина, документальная проза. Провозглашение им таких принципов "истинного романтизма", как изображение жизни во всей ее полноте, 6еспристрастие, "глубокое, добросовестное исследование истины", "правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах", понимание единства "судьбы человеческой" и "судьбы народной", связи "национальной физиономии" cocoбенностями исторической жизни народа, необходимость создания многосторонних характеров,-открывало широкие перспективы разќвитию русской эстетической мысли.
  Взгляды Пушкина-критика формировались в процессе его деяќтельного участия в литературной жизни 1820-1830-х годов, влиявќшей на характер и жанровые формы его статей. Поэт внимательно слеќдил за критическими выступлениями Н.А. Вяземского, А.Бестужева, В. Кюхельбекера, И. Киреевского, одним на первых высоко оценил статьи Белинского ("талант, подающий большую надежду"), намереваясь привлечь критика к сотрудничеству в "Современнике". Вместе с тем он, вступая в спор с А.Бестужевым, неоднократно утверждал, что "литература у нас существует", но дельной критики, влияющей на общественное сознание, "еще нет". Пушкиќна отталкивали мелочность и субъективность современной журнальќной критики, сё невысокий теоретический уровень, принцип "сан съешь" в журнальных перебранках, разъедающий критику коммерчеќский дух. Поэт активно призывал своих друзей-литераторов писать антиикритики, исправлять "ошибочные мнения". Он считал, что в поле зрения критика должны находиться не только произведения, "имеюќщие видимое достоинство", но и те ремесленные поделки, которые по тем или иным причинам привлекли внимание публики: в этом случае "нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных". Понимая, какой вред наносят критике беспринципные журналиќсты вроде Ф. Булгарина и Н. Греча, Пушкин высмеивал их в эпиграмќмах, критических памфлетах и статьях.
  Постоянным оппонентом Пушкина и литераторов его круга являлќся видный деятель журнальной "промышленности" Фадей Венедикќтович Булгарин (1789-1859).
  От Пушкина берет начало традиция непредвзятого, чуткого отноќшения многих русских писателей к критике собственных произведеќний. Пушкин искренне заявлял, что, "читая разборы самые неприязќненные", он "всегда старался войти в образ мыслей, критика и следовать за его суждениями, не опровергая оных с самолюбивым нетерпеќнием". В то же время поэт был тверд, когда дело касалось его художественных принципов, новаторских открытий. Мужестќвенно переживая в 1830-е годы охлаждение к нему многих читателей и критиков, Пушкин продолжал идти по открытому им пути, сохранял приверженность новой эстетике и поэтике.
  Анализ: А.С.Пушкин "О народности". Эти черновые наброски (без заголовка) связаны с работой над предисловием к "Борису Годунову" (1825) и являются в основной своей части откликом на полемику о народности в русской печати 1824-1825 гг. (статьи Полевого, Вяземского, Кюхельбекера, Бестужева и др.). Литературно-теоретические позиции Пушкина, определившиеся в этих спорах, свидетельствуют о его знакомстве с книгами Фридерика Ансильона (1767-1837) "Анализ понятия о национальной литературе"1817 г., и "Новые эссе из области политики и философии", 1824 г. В первой из названных книг выдвинут был тезис о том, что "Идеи, привычки, привязанности, господствующие в народе, образуют его национальный характер, и произведение искусства в его глазах будет прекрасно только в той степени, в какой оно будет в соответствии с его национальным характером". Во второй из них формулированы были положения о том, что "Главная отличительная черта прекрасного - простота" и что "Всякая национальная философия имеет свою сторону истины. Она улавливает связи, имеющие наибольшую степень сродства с характером и духом своего народа, и это объясняет и оправдывает ее жизненность. Всякая национальная литература имеет свою сторону красоты. Она улавливает в искусствах, управляемых воображением, то, что наиболее сильно говорит духу и характеру своего народа".
  Статья Пушкина: "С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность.
  Один из наших критиков (здесь Пушкин имеет в виду Булгарина, который, говоря о "народной русской трагедии", обращал внимание драматургов на "предметы эпические и драматические", которыми "изобилует история России": "Пришествие варягов, независимость Новгорода и Пскова, вражды удельных князей, нашествие татар <...> гораздо занимательнее чуждых преданий. Все сии происшествия ожидают только гения, чтобы, украсившись цветами поэзии и вымысла, появиться на русской сцене в национальном виде"), кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории, другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения.
  Но мудрено отъять у Шекспира в его "Отелло", "Гамлете", "Мера за меру" и проч. - достоинства большой народности; Vega и Кальдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории.
  Мудрено, однако же, у всех сих писателей оспоривать достоинства великой народности. Напротив того, что есть народного в "Россиаде" и в "Петриаде", кроме имен, как справедливо заметил кн. Вяземский(Пушкин имеет в виду предисловие П. А. Вяземского к первому изданию поэмы "Бахчисарайский фонтан" (1824).). Что есть народного в Ксении(Пушкин, упоминая героиню трагедии В. А. Озерова "Дмитрий Донской", полемизирует с Вяземским, провозглашавшим эту пьесу "народною трагедиею"), рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?
  Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками - для других оно или не существует, или даже может показаться пороком. Ученый немец негодует на учтивость героев Расина(Пушкин имеет в виду иронические замечания Шлегеля об "Андромахе" Расина), француз смеется, видя в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника(Этот эпизод заметил Сисмонди в разборе "Оружия любви" Кальдерона). Все это носит, однако ж, печать народности.
  Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  романтическая критика
  
  
  РОМАНТИЧЕСКИЕ ТЕЧЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ (1810-1830-Е ГГ.)
  Романтизм как творческий метод, литературное направление и как веяние времени (осмысление исторического прошлого, национальной самобытности, обостренный интерес к внутреннему миру человека) Разработка понятий о романтической поэзии и народности. Обзорно-аналитический характер критических выступлений представителей романтизма (жанры обзора, обозрения, "взгляда" и др.).
  Программа раннего романтизма в статьях В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова. Субъективный и эмоционально-вкусовой принципы критики
  в сочетании с теоретическим анализом. Обзорно-аналитические жанры в крити-
  
  ческой деятельности В. А. Жуковского ("О критике", "Писатель в обществе", "О нравственной пользе поэзии"). Развитие жанра литературного портрета ("О сатире и сатирах Кантемира", "О басне и баснях Крылова"). В. А. Жуковский об истории литературы и своеобразии творчества современников.
  Роль К. Н. Батюшкова в разработке романтической критики ("Нечто о поэте и поэзии", "Речь о влиянии легкой поэзии на язык"). Суждения К. Н. Батюшкова о вдохновении, о связи поэзии с жизнью общества.
  Программа гражданского романтизма в критике декабристов. Основные издания: альманах "Полярная звезда", журналы "Соревнователь просвещения и благотворения", "Сын отечества".
  Гражданская ("декабристская") критика и журналистика и вопросы идейного воспитания и просвещения соотечественников. Разработка понятий народности, романтизма, историзма и связи литературы с общественно-политической жизнью. Теоретическая постановка вопроса о романтизме (Трактат О. Сомова "О романтической поэзии" и др.).
  Высокая идейность, гражданственность, народность и патриотизм как основные критерии критики. Различные течения внутри декабристской литературы и критики.
  Значение обзоров А. А. Бестужева для разработки важнейших положений литературной критики. Осмысление истории литературы с точки зрения отражения в ней героического начала и гражданского свободомыслия. П. А. Вяземский о народности литературы и о романтизме А. С. Пушкина. В. К. Кюхельбекер о различных течениях в романтизме. Суждения о национальной самобытности литературы. Обзорно-аналитический характер литературно-критического создания. Главная критическая работа "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие". Своеобразие позиции К. Ф. Рылеева-критика. К. Ф. Рылеев о гражданственности литературы, об "истинной поэзии". Письма к А. С. Пушкину.
  Литературно-критическая деятельность представителей философского романтизма. Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, В. Ф. Одоевский. "Общество любомудрия", его деятельность и философско-эстетические принципы. Поиски разумных закономерностей в мире и искусстве, сменяемость форм и этапов в развитии поэзии. Строгая философская основа и систематичность критики. Д. В. Веневитинов о поэзии мысли. Его отклики о первых двух главах романа "Евгений Онегин" и о трагедии "Борис Годунов" А. С. Пушкина. И. В. Киреевский. Попытки увидеть в разрозненных литературных явлениях господствующее направление словесности. Обобщающие суждения о русской литературе, о романтизме, об основных этапах развития поэзии А. С. Пушкина (статьи "ХIХ век", "Нечто о характере поэзии Пушкина").
  В. Ф. Одоевский о необходимости научно-философской основы и единых критериев литературной критики. Участие в пушкинском "Современнике". Суждения об общем состоянии литературы, о романах. Одоевский о Пушкине. "Записки для моего праправнука о русской литературе".
  
  
  14. Литературная критика русского гражданственного романтизма: представители, принципы, проблематика, жанровое своеобразие статей. Роль декабристских альманахов в развитии русской романтической критики.
  Первое десятилетие после Отечественной войны 1812-1814 гг.- время расцвета литературно-критической деятельности П. А.Вяземќского, В К.Кюхельбекера. А.А.Бестужева, О.М.Сомова и К.Ф.Рыќлеева. Обращавшиеся к характеристике данного периода и данного круга имен исследователи истории отечественной критики предлагали разные дефиниции: "литературная критика декабристов", "критика революционно-романтического направления", критика "гражданскоќго романтизма", "критика гражданственного романтизма" и т.д. Все эти дефиниции - плод исследовательской мысли XX в. Сами критиќки ни революционными романтиками, ни тем более декабристами себя не называли. Некоторые из них (П. А. Катенин, В К. Кюхельбеќкер, К.Ф. Рылеев) весьма критично относились к романтическому наќправлению, утвержденному в отечественной литературе Жуковским и его последователями. Однако по характеру своего художественного творчества названные литераторы, как это убедительно доказали исќследователи (Г. А. Гуковский, В. Г. Базанов, Н. И. Мордовченко, Н. Л. Степанов, М. И. Гиллельсон и др.), были романтиками-предќставителями иного, сравнительно со школой Жуковского, течения в романтизме, о чем свидетельствовали их суждения о природе худо-жественного творчества, его народности, о "духе времени", гражданќской доблести, исторической героике и т.д.
  Приблизительными хронологическими границами этого течения можно считать, с одной стороны, 1816 г. (год образования "Союза спаќсения" и начала важных перемен на литературной арене-распада возглавлявшегося Жуковским общества "Арзамас", создания "Вольќного общества любителей российской словесности", ведущие позиќции в котором вскоре займут будущие декабристы, возникновения поќлемики по проблеме народности литературы в связи с публикацией П. А. Катениным баллады "Ольга", обращенной против баллады Жуќковского "Людмила"), а с другой - 182S-1826 гг., когда большинстќво литераторов радикально-дворянского лагеря были насильственно исключены из литературно-общественной жизни.
  Среди молодых литераторов, ярко заявивших о себе на рубеже 1820-х гг. и во многом определивших темы и проблематику критики гражданственного романтизма, выделялись А.Л.Бестужев, В. К. Кюхельбекер и К. Ф. Рылеев. Одна из характерных черт этой криќтики - широкая амплитуда эстетических пристрастий. Исходя из этого, исследователи обозначают в критике так назыќваемого гражданственного романтизма два "крыла". К одному отноќсят тех, кто решительно отвергал традиции классицизма, призывал к эксперименту во всех жанрах, ориентируясь на опыт современной европейской литературы и эстетики (де Сталь, Л.Шлегель и др.),- Бестужева, Сомова, Вяземского, молодого Пушкина. Другое крыло представляли критики, признававшие ценность ряда достижений классицизма, - Катенин, Кюхельбекер, отчасти Грибоедов. Однако оба крыла критиков были близки в решении целого ряда проблем: наќзначения литературы, ее народности, самобытности и т.д.
  Молодые литераторы стремились занять ведущие позиции в суще-ствующих литературных обществах ("Арзамас", "Вольное общество любителей российской словесности") и журналах ("Сын отечества", "Соревнователь просвещения и благотворения"), а также создать соб-ственные печатные органы. Наиболее полным выражением их эстетиќческих пристрастий стали альманахи "Полярная звезда", издававшаяќся Рылеевым и Бестужевым (3 книги за 1823,1824 и 1825 гг.), и "Мнемозина", выпускаемая Кюхельбекером и В. Ф. Одоевским в 1824- 1825 гг.
  Отстаивая мысль о высокой воспитательной миссии искусства, ли-тераторы радикальной направленности уделяли первостепенное вниќмание критике. "Законоположение "Союза благоденствия" предписыќвало членам этого общества не только воспитывать в согражданах стремление к общему благу, но и "объяснять потребность отечественќной словесности" защищать хорошие произведения и показывать неќдостатки худых", сообщать изящным искусствам "надлежащее направление". В произведениях отечественной словесности более всего ценилось выражение "чувств высоких и к добру увлекающих". Подобный подход к задачам литературы и критики обнаруживал связь эстетических воззрений многих литераторов этой поры с просветиќтельскими воззрениями XVIII в. Большинству из них предстояло в теќчение нескольких лет пройти путь от представлений о литературе как средстве нравственного воспитания до идеи ее самоценности и нациоќнально-исторической специфики.
  Будущие декабристы обращались к разнообразным критическим жанрам, среди которых обзорные и проблемные статьи, рецензия, по-лемические реплики, литературные фельетоны. В отличие от критики предшествующего этапа (сентименталистской критики Карамзина, романтической критики Жуковского) критические выступления ноќвой поры обрели во многом публицистический характер.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  славянофильская критика
  
  Славянофильская критика. Славянофилы в своих литературных вкусах и построениях были консервативными романтиками и убежденными противниками критического реализма. Новые противники реализма прошли искусы немецкой философии, и спорить с ними было нелегко. Они сражались, можно сказать, тем же оружием, что и приверженцы реализма.
  Среди славянофилов следует различать два поколения. К старшему, основавшему самое учение, относятся И. В. Киреевский, его брат П. В. Киреевский, А. С. Хомяков. К молодому поколению, бравшему доктрину не в целости,- К. С. Аксаков, Ю. Ф. Самарин. Позднее выступивший И. С. Аксаков, собственно, литературным критиком не был.
  Питаясь не столько собственным положительным литературным опытом, сколько страхом перед реалистическими разоблачениями российской действительности, способствующими переворотам, славянофилы разработали особую систему исторических и эстетических взглядов, которую с методологической стороны можно квалифицировать как консервативный романтизм. Сущность славянофильской доктрины заключалась в идее национального единения всех русских людей в лоне христианской церкви без различия сословий и классов, в проповеди смирения и покорности властям. Все это имело реакционно-романтический, утопический характер. Проповедь идеи "русского народа-богоносца", призванного спасти мир от гибели, объединить вокруг себя всех славян, совпадала с официальной панславистской доктриной Москвы как "третьего Рима".
  
  В отечественную историю 1840-е годы вошли как "эпоха возбужденности умственных интересов" (А. И. Герцен), период удиќвительного взлета философеко-общественной и литературно-критиќческой мысли. Постановка и решение всех общественно-политических, философско-историческнх и эстетических вопросов в это "замечательное десяќтилетие" (П. В. Анненков) определялись противостоянием двух сфорќмировавшихся на рубеже 1830- 1840-х годов течений русской общеќственной мысли - западничества и славянофильства. В основании споров западников и славянофилов лежал жизненно важный вопрос о месте России в историческом процессе, связи ее культурно-исторического прошлого с настоящим и будущим, её возможном вкладе во всемирную историю. Oт ответа на него зависела и оценка тех или иных явлений литературной истории и современности.
  ЗАПАДНИКИ (В.Г. Белинский, А. И. Герќцен, Т.Н.Грановский, 1С Д. Кавелин, В.П.Боткин, 11 В.Анненков и др.) - отстаивали необходимость исторического движения России по евќропейскому пути, выдвигали на первый план идею свободы и самоценќности человеческой личности, подчеркивали исчерпанность тех начал, которые составляли основу древнерусской жизни. Программными выступлениями западников стали публичные лекции Т.Н. Грановского, статьи Белниского, появившиеся В "Отечественных записках" за 1841 г. и получившие позже общее название "Россия до Петра Великого", и напечатанная в первом номере некрасовского "Современника" работа К. Д. Кавелиќна "Взгляд на юридический быт Древней России".СЛАВЯНОФИЛЫ (А.С.Хомяков. ИВ. и П. В Киреевские, К. С. и И.С. Аксаковы, Ю.Ф Самарин, Д. А.Валуев и др.) - публиковали свои статьи на страницах "Москвитянина", "Московских литературќных и ученых сборников","Русской беседы", выступили против перенесения на историю России схем европейской истории. Обосновывая оппозицию "Росќсии- Европа", они подчеркивали, что Европа возникла как результат завоеваний одних народов другими, а Россия - мирным путем; на Заќпаде утвердился рассудочный католицизм, в России - цельная хриќстианская вера; в европейской жизни преобладает индивидуалистичеќское начало, а в русской - общинное. Главную задачу, вставшую пеќред русской нацией, славянофилы видели в том, чтобы построить жизнь на общинных и подлинно христианских началах и тем самым встать на путь к истинному единению - "соборности".
  Несмотря на острые споры между собой, западники и славянофиќлы являлись союзниками в общем стремлении к преобразованию русской жизни. Те и другие критиковали николаевский режим, требовали Отмены крепостного права, отстаивали свободу совести, слова, печаќти. Характерно более позднее признание А. И. Герцена "... мы были противниками их, но очень странными... У них и у вас запало с ранних лет одно сильное, безотчетное... чувство безграничной, обхватываюќщей все существование любви к русскому народу, русскому быту, к русскому складу ума. И мы, как Янус или как двуглавый орел, смотреќли в разные стороны, в то время как сердце билось одно".
  Трибуной общественных и эстетических споров в 40-е годы, как и в предшествующее десятилетие, остается русская журналистика, претерпевшая серьезные изменения. В истории русской литературы наступает "журнальный период". Откликаясь на вес наиболее значиќтельные явления умственной жизни России и Европы, вбирая в себя всю отечественную и переводную беллетристику ("Отечественные записки", "Современник", "Москвитяќнин" и др.) "превратились в необычайно важный фактор социально-политического и культурного движения и сделались Центрами идейной жизни страны".
  Одобрительно оценивали возраставшее влияние журналов Белинќский и Гсрцен. По словам Герцена, они "распространили в последние двадцать пять лет огромное количество знаний, понятий, идей. Они давали возможность жителям Омской или Тобольской губернии чиќтать романы Диккенса или Жорж Санд. спустя два месяца после их поќявления в Лондоне или Париже".
  Издатели и редакторы журналов стремились придать идейное единство всем публикуемым здесь материалам: публицистический, критическим, художественным и научным. Еще более важное место, чем прежде, заняла в них литературная критика. В журналах этого вреќмени по справедливому замечанию Н. Г. Чернышевского, "эстетичеќские вопросы были ...по преимуществу только полем битвы, а предмеќтом борьбы было влияние вообще на умственную жизнь". Опќределяющее значение для журналов приобрело понятие "литературќного направления", которое еще в 1830-е годы активно отстаивал Полевой. С новой силой разгорелась журнальная полемика по разноќобразным вопросам, приковывающая к себе внимание читающей и мыслящей России.
  В 1840-е годы разнообразнее, чем прежде, стали типы периодичеќских изданий. Наряду с литературными ежемесячниками выходят теќатральный журнал "Репертуар и Пантеон" Ф А. Кони, еженедельный иллюстрированный журнал "Иллюстрация" Н. Кукольника, рассчиќтанные на широкие слои публики. Растет значение газет: в ряде гороќдов упрочилось издание "Губернских ведомостей". В издательское дело все больше проникают предпринимательские отношения, увелиќчивается количество профессиональных журналистов и литераторов. Рядом с читателем из дворян появляется новый демократический чиќтатель из среды чиновничества, купечества и духовенства.
  Центральное место в журналистике 1840-х годов заняли "Отечестќвенные записки", которые в 1839 г. перешли в руки близкого к литературным круќгам А. А. Краевского. Стремясь противостоять журнальной монолоќгии Ф. Булгарина. Н. Греча и О. Сенковского, А. А. Красвский привлек к изданию талантливых литераторов различной направленности. Среќди сотрудников "Отечественных записок" были и писатели пушкинќского круга (П А Вяземский, В.А.Жуковский, В,Ф.Одоевский), начинавшие творческий путь молодые писатели (Лермонтов,Тургенев,Досќтоевский, Панаев и др.). Солидный по объему журнал (до 40 печатных ЛИСТОВ) включал в себя восемь отделов: "Современная кропим" Росќсии". (Наука", "Словесность", "Художества", "Домоводство, сельќское хозяйство н промышленность вообще", "Критика", "Современќная библиографическая хроника", "Смесь". Направление журнала опќределялось Белинским, который после переезда в Петербург возглаќвил критико-библиографический отдел журнала, и его друзьями- Боткиным, Катковым, Грановским, Кетчером, Кудрявцевым. Вскоре в "Отечественных записках" начали сотрудничать близкие критику Герцен, Огарев и Некрасов.
  Ставший организационным центром западников, журнал "Отеч. записки" активно выступал за европеизацию русской жизни, знакомил читателей с высшими достижениями европейской научной я художественной мысли. В "Отечественных записках" пенились лучшие произведения русской литературы, созданные в конце 1830- 1840-х годах: стихотворения Лермонтова и отдельные части "Гсроя нашего времени", "песни" и "думы" Кольцова, работы Герцена, ранние произведения Тургенева, рассказы и стихотворения Некрасова, повести Достоевского и Салтыкова-Щедрина Кроме названных писателей, в отделе словесности публиковались Д.В.Григорович, В.И.Даль, В.А,Соллогуб, Г Ф Квитка-Ос-новьяненко, А.А.Фет и многие другие. Переводная художественная литература была представлена произведениями Ж Сайд, Диккенса, Ф Купера. Г Гейне.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  современник
  
  В конце 1840-х годов лидирующее положение в русской журналиќстике занял "Современник". Издававшийся после гибели Пушкина П. А. Плетневым и не привлекавший долгие годы активного читательского внимания, этот журнал в 1847 г. перешел в руки Н. А, Некрасова я И.И. Панаева и приобрел, благодаря участию в нем Белинского и Герцена, радикальную направленность,
  С целью противостояния передовой русской журналистике а начаќла 1840-х годов правящие круги дали разрешение на выпуск двух ноќвых изданий - журналов "Маяк"(ред - Бурачок) и "Москвитянин"(ред - Погодин). "Маяк" яростно нападал на немецкую философию, преследовал современќную французскую литературу и стремился привить охранительный дух литературе отечественной, оценивая ее исключительно с позиций религиозности, "патриотизма" и "народности". "Москвитянин" - клеветнические наладки на передовую журналистику и литературу, гневные инвективы в адрес погрязшего в разврате, изнемогающего от "переломов и разрушений" Запада соседствовали здесь с глубокой оценкой основ европейского и русского просвещения в статьях И. Киреевского, проницательными, хотя и односторонними суждениями о творчестве Гоголя в статьях К.Аксакова, с верой в крестьянство как хранителя и выразителя народных убеждений и чаяний в выступлениќях А.С.Хомякова.
  В связи с усиливающимися в кругу западников разногласиями началась полемика по целому ряду проблем между "Современником" и журналом "Отечественные записки". Однако наиболее принципиальная граница противостояния пролегла в 40-е годы между "Отечественными записќками" и "Современником" как органами демократического направлеќния, с одной стороны, я "Москвитянином" - с другой.
  Критические статьи и библиографические заметки "Отечественќных записок" в обладали единством эстетиќческих, исторических и этических принципов рассмотрения произвеќдений. Большое количество обзорных статей в журнале свидетельстќвовало о стремлении критиков обозначить главные тенденция историќко-литературного развития. Белинский, Галахов, Боткин отстаивали "поэзию действительности, одухотворенную живым национальным интересом, "гуманную субъективность" художника, приветствовали движение русской литературы по пути реализма. На страницах журнаќла начинала складываться и критика тенденциозная, критика "по поќводу", которая займет центральное место в журналах последующего десятилетия. В связи с этим характерно признание А. Д. Галахова: "...нас интересовало не столько само содержание разбираемого сочиќнения, сколько отношение содержания к дорогим для нас убеждениям. Мы пользовались новым трудом литератора или ученого как поводом поговорить о том, что составляло задачу журнала, что давало ему цвет, отвечало сущности его программы".
  В целом критика конца 1840-х - начала 1850-х годов, напоминая "затишье перед бурей", отражает сосредоточенные ожидания литераќтурной общественности, связанные с переменами в политической жизни.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  чернышевский
  
  Эстетические взгляды Н.Г. Чернышевского.
  Н. Г. Чернышевский сыграл выдающуюся роль в истории русской общественной мысли и литературы. С его именем связан революционно-демократический этап в освободительном движении. Вся его многогранная деятельность была подчинена задаче революционного переустройства жизни во имя счастья трудового народа.
  Эстетические взгляды Чернышевского были органической частью его идеологической деятельности как революционера-демократа. Вклад его в мировую эстетическую мысль определялся тем, что он подходил к решению многих актуальных проблем искусства с позиций материалистической философии. Основные положения эстетики Чернышевского наиболее полно отражены в его диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" (1855). Само название очень точно передает замысел автора и суть его работы. Как соотносятся искусство и действительность? Это важнейший вопрос эстетики, который решается по-разному в зависимости от того, кто на , него дает ответ: материалисты или идеалисты. Во времена Чернышевского в области эстетики господствовала идеалистическая теория, опирающаяся на учение философа-идеалиста Гегеля. Борьба, которую вел Чернышевский, была трудной, он сражался с сильным противником. Свое понимание прекрасного Чернышевский основывает на убеждении о первичности материи, реального мира. Эта действительность, этот мир прекрасны сами по себе, а вовсе не как отблеск какой-то идеи. Так возникает основополагающий тезис его диссертации: "Прекрасное есть жизнь". По убеждению Чернышевского-материалиста, действительность всегда выше искусства. В полном соответствии с материалистическим решением вопроса об отношении искусства к действительности Чернышевский четко формулирует цель и задачи искусства. Говорит, что искусство - это воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни. Эстетические взгляды Чернышевского не были мертвой схемой, они уточнялись в его дальнейшей деятельности. Но от основных положений своей теории он никогда не отказывался. В современной эстетике творчески развиваются многие положения, впервые выдвинутые Чернышевским. Искусство необходимо как особый метод общественного воспитания человека, его эмоционального и интеллектуального развития. Литературная позиция Чернышевского прямо вытекала из его революционно-демократического мировоззрения. Ведущую закономерность развития русской литературы Чернышевский видел в сближении ее с действительностью, в углублении критического реализма и народности. С этой точки зрения он особенно высоко ценил историческое значение того направления в русской литературе, главою которого был Гоголь, а Белинский - гениальным теоретиком и истолкователем ("Очерки гоголевского периода русской литературы"). Для Чернышевского Белинский был идеалом критика и общественного деятеля. Чернышевский был первым, кто не только напомнил о критических статьях Белинского, но указал на их принципиальное значение, сделал их краеугольным камнем своей историко-литературной концепции. Литературно-критические статьи Чернышевского являлись не просто иллюстрациями его эстетической теории. Практическая работа в области литературной критики способствовала в ряде случаев дальнейшему углублению и уточнению эстетических взглядов вождя революционно-демократического движения. У раннего Чернышевского порой проявлялось все же узкое понимание общественного назначения и функций искусства. Так, в начале своей деятельности он полагал, что передовые идеи эпохи могут быть наиболее полно выражены тогда, когда художник является их сознательным провозвестником, обладает теоретически оформленным революционным мировоззрением. Однако служение интересам современности проявляется в художественной литературе не всегда в прямой, непосредственной форме. Даже писатель, по своим субъективным устремлениям далекий от передовых идей своего времени, может объективно стать выразителем реально совершающихся исторических процессов. Такой взгляд на литературу отразился в наиболее глубоких и зрелых статьях Чернышевского.
  
  
  Основные положения эстетики Чернышевского наиболее полно отражены в его диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" (1855). Само название очень точно передает замысел автора и суть его работы. Как соотносятся искусство и действительность? Это важнейший вопрос эстетики, который решается по-разному в зависимости от того, кто на него дает ответ: материалисты или идеалисты. Во времена Чернышевского в области эстетики господствовала идеалистическая теория, опирающаяся на учение философа-идеалиста Гегеля. Борьба, которую вел Чернышевский, была трудной, он сражался с сильным противником.
  
  Свое понимание; прекрасного Чернышевский основывает на убеждении о первичности материи, реального мира. Эта действительность, этот мир прекрасны сами по себе, а вовсе не как отблеск какой-то идеи. Так возникает основополагающий тезис его диссертации: "Прекрасное есть жизнь". Тут же Чернышевский уточняет, конкретизирует свою позицию: "...прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям". Выражение "наши понятия" призвано было дать представление о передовых взглядах, основанных на защите народных интересов, ориентирующихся па народное восприятие красоты как наиболее истинное и объективное.
  
  По убеждению Чернышевского-материалиста, действительность всегда выше искусства. В споре с идеалистами, которые "приподнимали" искусство над жизнью, Чернышевский склонен был как бы "принижать" его: он даже полемически называл искусство "суррогатом" (в том смысле, что реальная, живая, настоящая жизнь всегда богаче, ярче, значительнее своего отражения).
  
  В полном соответствии с материалистическим решением вопроса об отношении искусства к действительности Чернышевский четко формулирует цель и задачи искусства: "... воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее".
  
  Эстетические взгляды Чернышевского не были мертвой схемой, они уточнялись в его дальнейшей деятельности. Но от основных положений своей теории он никогда не отказывался.
  
  В современной эстетике творчески развиваются многие положения, впервые выдвинутые Чернышевским. Марксистско-ленинская эстетическая теория понимает искусство как специфическую форму общественного сознания и человеческой деятельности, утверждения определенной системы ценностей. Искусство необходимо как особый метод общественного воспитания человека, его эмоционального и , интеллектуального развития. И в этом отношении оно не может быть заменено, например, наукой и не является, следовательно, формой популяризации научных сведений.
  
  Чернышевский последовательно и настойчиво утверждал мысль об искусстве как о воспроизведении, отражении реальной жизни. Но мы знаем теперь, что искусство, как писал Писарев, "не только отражает объективный мир, но и творит его" [29, 194].
  
  Значение эстетических воззрений Чернышевского было очень велико для своего времени, но они не устарели и в наши дни, "если их рассматривать не как системы готовых истин и не как образцы эстетики вульгарного толка (встречается и то, и другое к ним отношение), а как определенный этап аналитического исследования искусства, результаты которого для нас недостаточны, но необходимы".
  
  Преимущественное внимание Чернышевского-критика привлекали новые произведения русских писателей, обращавшихся к освещению насущных общественных проблем. Он восторженно встретил появление "Губернских очерков" Салтыкова-Щедрина, видя в них развитие тех самых гоголевских традиций, которые считал важнейшими для русской литературы. В статье "Русский человек на гепиех-уоиз" (о повести Тургенева "Ася") Чернышевский выступил против политической трусости и безволия либералов, проявляющихся во всех сферах жизни. Это был прекрасный пример публицистической критики.
  
  Несомненное художественное чутье Чернышевского ярко проявилось в его рецензии на ранние произведения Л. Толстого. Он проницательно отметил те черты таланта писателя, которые стали ведущими и определяющими для его последующего творчества: правдивое воспроизведение крестьянского сознания, выдающийся дар психологического анализа, мастерство в исследовании "диалектики души", чистота нравственного чувства.
  
  Последнее литературно-критическое выступление Чернышевского "Не начало ли перемены?" было посвящено рассказам молодого писателя-демократа Николая Успенского. Эта статья даст прекрасное представление о так называемой "реальной критике", выдающимися представителями которой были Чернышевский и Добролюбов. Для них нередко литературное произведение было поводом, своего рода трамплином для перехода к суждениям общественно-политического плана. Так, критическая статья о сборнике рассказов Н. Успенского превратилась по существу в воззвание, в котором высказывались самые заветные идеи великого революционера-демократа о необходимости прямого, сознательного участия народа в революционном переустройстве жизни.
  
  Литературно-критические статьи Чернышевского являлись не просто иллюстрациями его эстетической теории. Практическая работа и области литературной критики способствовала в ряде случаев дальнейшему углублению и уточнению эстетических взглядов вождя революционно-демократического движения.
  
  У раннего Чернышевского порою проявлялось все же узкое понимание общественного назначения и функций искусства. Так, в начале своей деятельности он полагал, что передовые идеи эпохи могут быть наиболее полно выражены тогда, когда художник является их сознательным провозвестником, обладает теоретически оформленным революционным мировоззрением. Однако служение интересам современности проявляется в художественной литературе не всегда в прямой, непосредственной форме. Даже писатель, по своим субъективным устремлениям далекий от передовых идей своего времени, может объективно стать выразителем реально совершающихся исторических процессов. Такой взгляд на литературу отразился в наиболее глубоких и зрелых статьях Чернышевского.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  33. эстетическая критика
  "ЧИСТОЕ ИСКУССТВО" (или "искусство для искусства", или "эстетическая критика"), направление в русской литературе и критике 50-60-х ХIХ в., которое характеризуется углубленным вниманием к духовно-эстетическим особенностям литературы как вида искусства, имеющим Божественный источник Добра, Любви и Красоты. Традиционно это направление связывают с именами А. В. Дружинина, В. П. Боткина, П. В. Анненкова, С. С. Дудышкина. Из поэтов позиции "чистого искусства" разделяли А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина. Главой школы был А. В. Дружинин.
  В 40-е гг. В.Г.Белинский называл "эстетической критикой суждения о литературе с позиций "вечных" и "неизменных" законов искусства. Такой подход в значительной степени был присущ, например, статьям С.П.Шевырева о Пушкине и Лермонтове, а также отзывам К.С.Аксакова о "Мертвых душах" Гоголя и "Бедных людях" Достоевского. В первую половину 50-х гг. "эстетическая" критика, сформировавшись в целое течение, занимает господствующее положение в русской литературе и журналистике. Ее принципы даровито развивают П.В.Анненков, А.В.Дружинин, В.П.Боткин, а также С.С.Дуќшкин, Н.Д.Ахшарумов. В своих философских взглядах представители этой критики остаются объективными идеалистами. По политическим убеждениям они противники крепостнической системы, экономического и государственного (сословного) подавления личности, мечтающие о реформировании России по образцу западноевропейских стран, но выступающие против революционно-насильственных способов общественного прогресса. В русской литературе они опираются на наследие Пушкина, творчество Тургенева, Гончарова, Л.Толстого, поэзию Фета, Тютчева, Полонского, А.Майкова. Общественное значение " эстетической" критики в России 50?60-х гг. можно правильно оценить лишь с конкретно-исторических позиций. В пору "мрачного семилетия" (1848?1855) она играла несомненно прогрессивную роль, отстаивая самоценность искусства и его нравственно совершенствующую человека и общество миссию, высокое призвание художника. Оставаясь вплоть до конца 60-х гг. пропагандистом и защитником литературы как искусства, "эстетическая" критика ограничивала рамки этой литературы произведениями близких ей по социально-эстетическим позициям писателей. В этом она объективно уступала "реальной" критике Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова Щедрина, Некрасова. В то же время при анализе творчества Тургенева, Гончарова, Л.Толстого, Островского, Фета она не только уделяй больше внимания "сокровенному духу" (Белинский) этих художников, но нередко и глубже, чем "реальная" критика, проникала в нее. Пафос "эстетической" критики можно выразить положением: нет ничего дороже гармонии, и искусство ? единственќный орган ее. Именно поэтому оно должно остаться "чистым" от теќкущих социально-политических страстей, забот, коллизий, нарушаќющих гармонический смысл искусства. Однако гармонию (в виде и художественности, и нравственности, и духовности) представители "эстетической" критики понимали весьма отвлеченно и асоциально, что, разумеется, было отражением вполне определенной социальной позиции ? позиции реформаторов, противников революционных поќтрясений. "Эстетическая" критика весьма односторонне восприняла наќследие Белинского. Из него была взята ею наиболее догматическая, недиалектическая часть. Напротив, учение о пафосе, в котором диаќлектически сливались непреходящая (эстетическая) и конкретно-ис-торическая (социальная) грани произведения искусства, "эстетичеќской" критикой не было ни понято, ни продолжено.В конце 50-х гг. ? перед лицом нового течения в литератуќре, отмеченного всевозрастающей социализацией (социологизацией) и новыми формами художественности, "эстетическая" критиќка становится объективно все более архаичной.
  17. Критика Полевых.
  Наиболее ярко черты прогрессивно-демократического романтизма проявились в деятельности братьев Николая и Ксенофонта Полевых.
  Н.Полевой в 1825-1834 издавал журнал "литературы, критики и художества" "Московский телеграф", ставший главным делом его жизни и этапом в развитии русской культуры. Первым создал тип русского энциклопедического журнала, по образцу которого позднее издавались "Библиотека для чтения", "Отечественные записки" А.А.Краевского, Н.А.Некрасова, М.Е.Салтыкова-Щедрина и др., "Современник". Стремясь "знакомить со всем интересным" в России и на Западе, Полевой распределил материалы журнала по разделам: наука и искусство, словесность, библиография и критика, известия и смесь. Поддерживая постоянные информационные контакты с парижским литературно-публицистическим журналом "Revue encyclopedique", особое значение придавал отделу критики, заметив впоследствии: "Никто не оспорит у меня чести, что первый я сделал из критики постоянную часть журнала русского, первый собрал критику на все важнейшие современные предметы". Этетические взгляды Полевого, основанные на философии Шеллинга в интерпретации В.Кузена, а также на воззрениях французских историков Ф.Гизо и О.Тьерри, отклоняли нормативность классицизма и, следуя принципу исторической оценки искусства как воплощения национального самосознания в определенных "условиях веков и обществ", отдавали предпочтение романтизму в качестве народного течения (высокая оценка Гюго, А. де Виньи, Констана в статье О новой школе и поэзии французов, 1831; О романах В.Гюго и вообще о новейших романах, 1832). В работах, посвященных отечественной литературе (О драматической фантазии Н.Кукольника "Торквато Тассо", 1834; статьи о сочинениях Г.Р.Державина, балладах и повестях В.А.Жуковского, о Борисе Годунове Пушкина; рецензии на произведения А.Д.Кантемира, И.И.Хемницера и др., объединенные в Очерках русской литературы, 1839), Полевой, впервые в монографическом исследовании придавая принципиальное значение биографии писателя, во многом предварил объективную историко-литературную концепцию В.Г.Белинского ("Рассматривайте каждый предмет не по безотчетному чувству, нравится не нравится, хорошо, худо, - писал Полевой в 1831, - но по соображению историческому века и народа и философическому важнейших истин и души человеческой"). В то же время, ратуя за "истину изображения", Полевой принимал тезис Н.И.Надеждина "Где жизнь - там и поэзия", полагая извечным противостояние искусства и действительности, в принципе "антиэстетичной" (статья Истина ли изображения составляет цель изящного произведения?, 1832), и признавая возможным соединение этих контрастных сфер только на почве романтизма, впрочем, по его мнению, не в творчестве Пушкина и, особенно, Н.В.Гоголя, чей Ревизор Полевой называл "фарсом", а в Мертвых душах усматривал лишь "уродство" и "бедность" содержания. В 1834 за неодобрительный отзыв Полевого об ура-патриотической драме Кукольника Рука Всевышнего Отечество спасла журнал "Московский телеграф" (направление которого цензурно-полицейские круги давно рассматривали как "якобинское") был закрыт. С 1837, переехав в Петербург, Полевой взял на себя по договору с издателем А.Ф.Смирдиным негласную редакцию "Сына Отечества" (во главе с Ф.В.Булгариным; ушел из журнала в 1838) и "Северной пчелы" (во главе с Н.И.Гречем; ушел в 1840). В 1841-1842 редактировал организованный противником натуральной школы Гречем "Русский вестник", но успеха не имел. В 1846, жестко критикуемый Белинским за ренегатство, начал (по договору с Краевским), редактировать либеральную "Литературную газету". К.А Полевой помогал брату - Н.А. Полевому в издании журнала "Московский телеграф" (1825-34 годов), где помещал статьи, рецензии, переводы; был негласным редактором в 1829-34 годах, вел деловую переписку.
  Его позднейшие критические статьи в "Северной пчеле" поражают своей ненавистью к литературному движению 40-х годов. Перед братом он преклоняется безусловно, считая его недосягаемым гением, величайши "История вообще, и военная в особенности, - говорит он в своих записках, - была с малолетства моей страстью, теория и история искусств также; по всем этим предметам я писал и переводил для нашего журнала".
  С 1856 по 1864 г. издавал "Живописную русскую Библиотеку". Он стоял далеко ниже брата и по уму, и по дарованиям. Его позднейшие критические статьи в "Северной пчеле" поражают своей ненавистью к литературному движению 40-х годов. Перед братом он преклоняется безусловно, считая его недосягаемым гением, величайшим писателем и необыкновенным человеком. Свои "Записки" (СПб., 1888) он всецело посвящает брату, подробно описывая всю его жизнь. Другие труды его: "Описание жизни Ломоносова" (которое было высоко оценено В.Г. Белинским), "О жизни и сочинениях Н.А. Полевого" (СПб., 1860), биография баснописца Хемницера (1838 год). и несколько переводов с французского. Поддерживая романтизм, призвал обратиться к современной жизни, искать новые, самобытные пути в литературе (статья "О направлениях и партиях в литературе", 1833 год, "О новом направлении в русской словесности", 1834 год). Полевой преклонялся перед "возвышенным гением" А.С. Пушкина (статья "О сочинениях Пушкина" за 1829 год) и А.С. Грибоедова ("О жизни и сочинениях А.С. Грибоедова", 1839). В конце 40-х годов усилил критику нарождающегося нигилизма и особенно его идеолога В.Г. Белинского.
  10. Эстетическая критика Н.М.Карамзина
  Карамзин не ограничивался чисто субъективной и эмоциональной оценкой произведений. Он пытался осознавать свои оценки теоретически, рассматривая критику и эстетику, по возможности, как строгую науку: "эстетика есть наука вкуса". Карамзин дальше Ломоносова и Тредиаковского продвинулся в разработке представлений о принципиальной связи между искусством и жизненным фактом. Искусство должно опираться на реальные впечатления. В то же время Карамзин считал, что изображение в искусстве имеет свои законы и не сводится к рабской верности факту. В статье "Что нужно автору?" Карамзин говорил о том, что позднее получило название пафоса творчества: "Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения - все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством...". Талант сочетается с "тонким вкусом", "знанием света", владением "духом языка своего", терпением, упорством в преодолении трудностей, во многом "работа есть условие искусства". Талант - дар природы, но от обстоятельств зависит, разовьются или погибнут его задатки. Талант - вещь естественная, не нечто божественное, он нуждается в поощрении и выучке. Как бы ни был противоречив Карамзин и как бы ни декларировал он, что художник всегда пишет лишь "портрет души и сердца своего", во всем искал для творчества опору в реальности и требовал подлинной художественности изображений. Так, в романе Ричардсона "Кларисса Гарлоу", разбору которой критик посвятил специальную статью 1791 г., он ценил прежде всего "верность натуре". Эта статья стала зерном целой теории характеров. Термин "характер" обозначает здесь не просто душевный строй человека, а особенность сложной души, сотканной из противоречий. Он чувствовал, что проблема характера - центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности. Он полно исследовал соотношение понятий "темперамент" и "характер". В "Письмах русского путешественника" писатель говорил, что "темперамент" - есть основание нравственного нашего существа, а характер - случайная его форма. Мы рождаемся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Карамзин стремился постичь характеры в их связи с историческими обстоятельствами. Также его мысль углублялась в двух направлениях: он искал национальную определенность характеров и средства индивидуализации языка. Глубоко подходил он и к проблеме языка, связывая ее с проблемой характеров. Он строил свою стилистику, исходя из совсем других задач, нежели Ломоносов с его теорией "трех штилей". Для его эстетических задач, для языковой характеристики персонажей нужны были все стили русского литературного языка. Главным в их соотношении оказывалась передача полноты и сложности психологических переживаний, исторического и национального колорита. Карамзиным были провозглашены и подтверждены собственной литературной практикой принципы так называемого "нового слога". Суть его сводилась к упрощению письменной речи, освобождению её от "славянщизны", тяжеловесной книжности, схоластической высокопарности, свойственных произведениям классицизма. Карамзин стремился сблизить письменный язык с живой разговорной речью образованного общества. Но требуя "писать как говорят", Карамзин отмечал, что русский разговорный, в том числе "общественно- бытовой", язык еще надлежит создать. Развитие русского литературного языка Карамзин разделял на эпохи:1. Эпоха Кантемира.2. Эпоха Ломоносова.3. Эпоха сумароковско-елагинской школы.4. Карамзинская современность, когда "образуется приятность слога".Так К. положил начало периодизации русской литературы. Значение Карамзина для русской культуры исключительно. В своих произведениях он соединил простоту с лиризмом, создал жанр психологической повести, проложил дорогу Жуковскому, Батюшкову и Пушкину в поэзии. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества - со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого. Несмотря на то, что К.-критик был вдохновителем сентименталистского направления, он выдвигал и такие эстетические идеи, которые были шире его писательской практики, опережали свое время и служили будущему развитию русской литературы. Он сам осознавал, что его собственная деятельность является звеном в исторической цепи преемственных явлений.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"