Еланская Светлана: другие произведения.

Своеобразие "ужасного" и способы его репрезентации в отечественном кинематографе

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Создай свою аудиокнигу за 3 000 р и заработай на ней
📕 Книги и стихи Surgebook на Android
Peклaмa
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Откуда растут ноги у убеждения, что "хоррор - низкий жанр", а так же у многих других вредных мифов о хорроре и о том, какие в нашей стране все же снимались фильмы в этом жанре


С. Н. Еланская (Тверь)

Своеобразие "ужасного" и способы его репрезентации в отечественном кинематографе

   "Хоррор", включённый в культурологическую проблематику, необходимо рассматривать в контексте общего кинопроцесса. Понять своеобразие "ужасного" в отечественном кино, обусловленное нередко общественно-политической ситуацией, позволяют адекватные способы его интерпретации, выраженные главным образом в теории жанров, а также в семиотических теориях и положениях социологии знания.
   Современные культурологи и киноведы признают чрезвычайное разнообразие жанра, названного "фильмом ужасов", приобретающего всю большую условность. Как и в других жанровых фильмах, здесь по-разному осуществляется рефлексия текущих ситуаций, и воплощаются разные системы взаимоотношений, нередко получающие мистическое объяснение. Кирилл Разлогов в качестве главного характерного свойства этого жанра называет обращение к сверхъестественным, фантастическим мотивам. При этом используются два типа источников страха. С одной стороны, угроза приходит извне - в виде вампиров, оборотней, зомби, внеземных существ. С другой стороны, - и этот источник для нас более примечателен - "страхи порождаются бессознательными импульсами, персонифицированными порой в тех же самых фантастических персонажах, иногда обретающих вполне реальный облик; человек больше всего боится самого себя, тех влечений, которые не может контролировать".
   Мировой кинематограф знает немало примеров актуализации жанра ужасов таким образом, когда зло окружающего мира оказывается в фильме значительно большим, нежели жажда крови, хотя эта жажда ведёт к ужасным последствиям. Подобный метафизический взгляд и стал, по всей вероятности, главным принципом создания кошмара в художественном пространстве отечественного кинематографа.
   В центре моего внимания - достаточно краткий период времени: это 2-я половина 80-х - нач. 90-х годов, т. е. позднее советское кино и раннее постсоветское. "Эстетика кошмара", как правило, в нашей стране актуализируется в переломную эпоху, в условиях трансформирующегося общества, когда запрашиваются конкретные образцы массовой культуры. Объяснения этому можно обнаружить и в распространении течения современной, как российской, так и западной культуры, названной Диной Хапаевой Готической эстетикой. По её словам, "кошмар, просочившийся в жизнь из-под пера выдающихся писателей, превратился в культурную форму и культурную норму, в допинг, в массовую потребность, без которой немыслим сегодня никакой популярный культурный продукт или проект". Кинематограф, как одно из важнейших медиа-средств, активно реагирует на меняющуюся ситуацию.
   Сложились определённые социокультурные предпосылки, связанные с потрясением самих ценностных устоев. Постсоветское общество характеризуется Д. Хапаевой как "поле", где сложились особые условия для проращивания зёрен Готической эстетики Готической моралью - это "нередуцируемый опыт зоны, который непроработанное прошлое превратило в матрицу социальной ткани". Не случайно поэтому, что погружение в жанровое пространство ужаса в отечественном культурном контексте имеет свою специфику.
   Советский кинематограф жанра "ужаса" практически не знал - слишком явно он был выражен в реальности. Страх, ужас был одним из ключевых скрытых идеологических механизмов, способов конструирования социальной реальности, а в некоторых случаях являлся тождественным самому обществу тотального контроля. Отголосок "фильма ужасов" (близкого к фильму "нуар", в советском понимании) обнаруживается в нагнетании ситуации заговора в ряде советских фильмов ("Аэроград" Довженко, "Комсомольск" Герасимова, "Партийный билет" Пырьева, "Мужество" Калатозова, "Ночь в сентябре Б. Барнета, "Великий гражданин" Ф. Эрмлера. Форсирование в последнем шпионской тематики приводило к тому, что зритель начинал подозревать в заговоре всех действующих в фильме коммунистов). В ситуации, когда подлинные нелюди, упыри, маньяки растворялись во власти, "охота на ведьм" выражалась в поиске врагов, скрывающихся кругом.
   Сам же "хоррор" однозначно был заклеймён как жанр низкий, пошлый, буржуазный и т.п. Улавливая разнообразие и даже проводя его типологию, между тем, на обличение ужаса советские учёные-обществоведы не жалели сокрушительной риторики. Так А. В. Кукаркин в качестве свидетельства идейного кризиса буржуазного массового искусства приводит многочисленные попытки возрождения псевдоромантического "чёрного" фильма, питающимся различными учениями спекулятивной, упаднической, безысходно мрачной философии (прежде всего фрейдизма). Заведомо такие фильмы "реакционного направления" объявлялись не нашими, так как они не соответствовали "настроениям народных масс", их "частичный успех объяснялся почти исключительно скандальной новизной", а главное - в них "нет никакого идеала, для героев отсутствует какой-либо выход из замкнутого порочного круга преступлений, жестокостей, психических и физиологических извращений". Единственным "советским фильмом ужасов" считался действительно страшный "Вий", экранизация Гоголя, но и это уже современный журналистский штамп. Таким образом, предпосылки появления на отечественном экране "хоррора" были весьма сложны и противоречивы, а пути его к зрителю - извилисты.
   Сознательно мною были исключены из поля зрения хлынувший поток позднесоветских и ранних постсоветских "фильмов ужасов" 90-х, начиная с таких, как, "культовый" эстетский "Господин оформитель" (1988) "Жажда страсти" (1991 г.). Время их появления также соотносится с отмеченным Д. Хапаевой расцветом Готической эстетики, приходящимся на 90-е гг. Часть из них позже трансформировались в т.н. "чернуху". Апофеозом "апокалипсиса сегодня" стали картины Алексея Балабанова. Здесь кошмар репрезентируется как нормальность, подразумевающий саму социальную реальность. Придавая несомненное своеобразие отечественной "эстетике кошмара", эти фильмы, заслуживая упоминания, требуют специального анализа. Автор же руководствовалась при выборе фильмов иными соображениями социологического порядка, а именно - фактором популярности. Помимо результатов опросов, опубликованных на киносайтах, сыграли роль и личные пристрастия, что вполне отвечает постулатам социологии знания.
   При обращении к творчеству таких режиссёров, хорошо известных признанными работами в пространстве жанра, как Станислав Говорухин, Эльдар Рязанов, Николай Лебедев, можно выделить два направления репрезентации ужасного в отечественном кино указанного периода.
   Первое - собственно классика жанра, представленная детективом, снятым по А. Кристи "Десять негритят" (1987), и первым постсоветским триллером "про маньяка" "Змеиный источник" (1997). Второе - апокалиптический кошмар разлагающегося общества с рушащейся системой ценностей. Линия развития "хоррора" обусловлена ситуацией, когда сама реальность конструирует "ужас", их взаимное проникновение. В этом отношении показательны "Дорогая Елена Сергеевна" (1988) и "Небеса обетованные" (1991). Эти фильмы получили достаточно широкую зрительскую аудиторию, а рязановские картины произвели громкий общественный резонанс.
   Каждая из перечисленных картин по-своему раскрывает тему замкнутого пространства, репрезентируя "хоррор". "Десять негритят" - не просто детектив, экранизация произведения Агаты Кристи. С. Говорухин мастерски сконструировал ситуацию "последнего героя", подобную "шпионским" картинам 30-х - 40-х, когда "убийца среди нас". Визуальный приём погружения острова в туман сгущает атмосферу ужаса, доводящий зрителя до кошмара, что следующий - он/она. Такая атмосфера в своё время была названа "хичкоковской", все проявления которой здесь обнаруживаются: "изменчивые блики света, тревожные тени, фигуры людей, растворяющиеся в тумане - всё это создавало мир неустойчивый, зыбкий, таинственный. В этом мире была какая-то особая смесь реальности и фантасмагории, нечто идущее и от сна, и от яви, и от сказки" Особая роль отведена музыке (композитор Николай Корндорф), по мысли М. Жежеленко, "самому могущественному и всегда спасительному для героев и мира уровню действительности". В. Куренной также тонко подмечает эту особенность жанра, которому музыка придаёт значительную долю эмоциональной выразительности: "если вам страшно смотреть триллер, попробуйте выключить или приглушить звук - эмоциональное напряжение сразу спадёт".

Вставка из "Десять негритят"

   Эти же приёмы были успешно применены в "Змеином источнике". В первом постсоветском "фильме ужасов" в том смысле, который придавал этому жанру А. Хичкок, прародитель всех триллеров, его горячий поклонник режиссёр Н. Лебедев пошёл ещё дальше. Убежать из сковывающей атмосферы ужаса (музыка Михаила Смирнова её акцентирует) вроде бы можно, но локус кошмара - затхлого маленького городка с дикими нравами - не выпускает. В провинциальном городишке, сосредоточие культурной жизни которого главная достопримечательность - фонтан "Змеиный источник", жизнь как будто остановилась. Кроме латиноамериканских сериалов по телевизору, скудного гардероба ("лихие 90-е") героини, красавицы Дины, в триллере практически полностью отсутствуют приметы времени. Помимо сугубо отечественной специфики - законсервированность глубинки - здесь можно усмотреть и более серьёзные признаки кризиса темпоральности. Новое восприятие времени послужило благоприятным условием для успешного внедрения кошмара в культуру.
   Вместе с Диной Хапаевой отметим один из наиболее часто повторяющихся сюжетов в кошмаре - преследование, бегство или погоня, "попытка ускользнуть, скрыться, спастись от рокового неминуемого ужаса, от которого, по правилам всякого кошмара, нет, и не может быть спасения". Один из самых страшных фрагментов, когда скрытое до этого в тумане оно (зритель вместе с жертвой до конца не знает, мужчина или женщина - преступник) преследует Дину в запертой ночной школе. Здесь при едва улавливаемой скрытой иронии (благо, отечественный триллер без этого не должен обойтись) явно просматриваются аллюзии на "Психо" А. Хичкока.
   Любопытно, что в советские времена запрещалось само упоминание имени "короля ужаса" как образчика и символа "антисоветчины". Его выделенному среди самых профессиональных "чёрных" фильмов "Психу" (отечественный перевод названия) "повезло" больше: здесь "задача отравления умов и развращения душ зрителей разрешалась с большим постановочным мастерством, а иногда и драматургически более тонко, умно, незаметно". Одна из его "нашумевших психопатологических картин "Псих", явственно отмеченная родимыми пятнами иррационального неонатурализма", показывает, как "под внешним обликом обыденного мира таятся неодолимые тёмные силы, заложенные в патологии человеческого сознания". Надо отдать должное советским исследователям: уже тогда (на свой страх и риск) они предложили метод осознания "хоррора", не подозревая в страшном сне, что и у нас будут снимать подобные фильмы.
   А вот мнение одной впечатлительной зрительницы с популярного сайта kino-teatr.ru (сохранена авторская пунктуация).
   Анастасия 2002: "Однажды в детстве я наткнулась (если можно так сказать) на этот фильм: на эпизод, в котором у девушки в гробу рот раскрывается. На фильм был поставлен жирный крест на долгие годы ибо сказать, что я испугалась - ничего не сказать!)) Точно также кстати в своё время был "запрещён к просмотру" фильм 10 негритят (я попала на сцену "воскрешения" судьи - я умею удачно выбирать моменты))
   Но пару лет назад всё же посмотрела фильм и не пожалела. <...>
   P.S. 10 негритят я тоже уже давно люблю всем сердцем. Так того и гляди и "Вий" когда-нибудь смогу смотреть".

Вставка из "Змеиного источника"

   При соблюдении всей реалистичности изображения (в отличие от, например, "Прогулки по эшафоту") с точки зрения нагнетания напряжения - "саспенса" - этот детектив является непревзойдённым образцом жанра.
   Иного рода ужас в картинах Э. Рязанова. Некоторые юные зрители (фильмы были предложены к просмотру студентам) даже отказывались признавать в них авторство любимого комедиографа. По-видимому, что в "Дорогой Елене Сергеевне" и "Небесах обетованных" ярко отразился процесс распада морального консенсуса, закреплённого непроработанным прошлым. Это и повлекло становление в постсоветском обществе Готической морали, распространение которой могли бы сдержать скомпрометированные уже нормы и ценности, и чьей особенностью являлась полная симметрия добра и зла, их конечная неразличимость и ситуативность. Именно познав вкус Готической морали, руководствуясь её иррациональными соображениями, "законами" вседозволенности просочились в квартиру учительницы под предлогом её дня рождения ученики-монстры. Тайный умысел же содержал преступное намерение всеми правдами-неправдами выпросить - выбить ключ от сейфа, где хранились судьбоносные выпускные контрольные по математике.
   Елена Сергеевна интерпретировала ночное происшествие с ней как "кошмар", справедливо вспомнив фильмы ужасов: "Я думала, что такое бывает только в кошмарных фильмах!" Заметим, что в пьесе Людмилы Разумовской (кстати сказать, в позднезастойное время запрещённой к постановке в театре), по которой поставлена картина, звучит именно про "фильмы ужасов". "Дорогая Елена Сергеевна" задумывалась режиссёром как рассказ о крахе поколения, к которому принадлежит учительница. По словам, Э. Рязанова, "страшная ночь в квартире Елены Сергеевны раскрывает ей глаза на бессмысленность её работы и жизни. Ибо педагогический результат оказался кошмарной противоположностью её желаниям и намерениям. Эта ночь обнажает полное жизненное и профессиональное фиаско учительницы".
   Милые ученики устроили в прямом смысле парад монстров, вставив ужасающие "вампирские" челюсти. Ассоциации с фильмами ужасов обнаруживаются по ходу нарастания "саспенса"; ведь для Елены Сергеевны они, в том числе, являются олицетворением вражеского, потребительского, гнилого буржуазного, выступающего оппозицией её ценностям "шестидесятников". Её убеждения вполне созвучны гневной риторике советских обличителей масскульта: ""Чёрная серия" служит нигилистическому отрицанию всяких нравственных начал, активному утверждению человеконенавистничества, пробуждению атавистических инстинктов и импульсов". Здесь "зло оказывается вездесуще, поскольку истинными чудовищами являются сами люди". "Вы же НЕ-люди!" - стыдит своих мучителей блистательно сыгранная Мариной Неёловой стойкая учительница. Ученички же являют собой предсказанный ими конец света. "...В общем, вырождение и вымирание людей... Учёные знают об этом, но нам не говорят, чтоб паники не было!.. В общем, скоро вся земля превратится в одну вонючую свалку...", - в пьяном угаре процеживает мальчик Витя. По словам режиссёра, "фильм ставит безжалостный диагноз болезни нашего общества" (практически по К. Мангейму).
   Логично, что из замкнутого пространства квартиры учительницы Рязанов переносит "ужас" в более широкое, казалось бы, но также замкнутое пространство помойки, явившееся, по сути, аллегорией агонии страны ("Это не свалка, это город-герой "Закат коммунизма"!"). "Небеса обетованные" не отвечают хрестоматийным признакам "фильма ужасов", но явились метафорическим обобщением "советского кошмара" ("Воздух отравлен, земля заражена, вода сгнила ..."). Пользуясь понятием У. Эко, отнесём "последний советский фильма" к "открытому" кинотексту, т.е. способному порождать различные способы его интерпретации, и в котором можно найти всё, что вложили в него последующие эпохи. В свою очередь, этот метод позволяет интерпретировать его и как "советский фильм ужасов" (определение, данное студентами).
   Здесь "хоррор" растворён в самой обыденности, воплощённый обычными поступками жестоких людей, нарастая по ходу фильма, на репрезентацию которого работает превосходный актёрский ансамбль. Виртуозно выписаны эпизодические персонажи - обитатели свалки со своими биографиями ("Это любовь к красивой жизни довела тебя до такого состояния!"), внешне напоминающие ведьм и вурдалаков. Обыденно-кошмарна история "Кати Ивановой", выгнанной и побитой сыновьями, моральными уродами, но воспитанными ею же - она плачет в кошмаре осознания! Чудовищны проявления национализма (Степан и Соломон). Показателен и приём, используемый режиссёром, напрямую отсылающий к "фильму ужасов": кровь-сгущёнка стекает с клыков "невинной" Жанночки (Н. Щукина), и яблоко хрустит на зубах, как косточки. Бесстыжая Жанна - вампирша по сути, так как её циничные меркантильно-кровососские намерения очевидны с самого начала. Ужасен Дом-пансионат "строгого режима" с обильно бранящейся надсмотрщицей-"эссесовкой". Наконец, войска, брошенные на разгон и истребление собственного народа... Благодаря всем вышеперечисленным свойствам и элементам "хоррора" в данной картине в наибольшей степени наглядно можно проследить весь кошмар разрушения системы, крушения мира в "его минуты роковые" в целом и распада "жизненного мира" отдельного человека.
   Сейчас этот фильм снова звучит по-особому, впрочем, мало понятный молодому поколению. "Открытое" произведение и подразумевает его "различное восприятие аудиторией в зависимости от позиционирования зрителя с точки зрения его гендерной, социальной, этнической (добавим - возрастной. С. Е.) и т. д. принадлежности". Оставляя за кадром гражданский пафос, "насмотренные" студенты как раз и видят в нём "советский фильм ужасов": помойка, населённая монстрообразными нищими, подобные сказочным чудовищам-трансформерам танки, сатанинский хохот Президента, и летящий паровоз-призрак со странными пассажирами - то ли живыми, то ли умершими-тенями. Т.е. юные понимают "Небеса обетованные в точном соответствии с Готической эстетикой и моралью.
   Таким образом, по способу конструирования "хоррора" эти киноленты Рязанова тесно взаимосвязаны (интересно, что даже актёры Наталья Щукина и Фёдор Дунаевский "выросли" из одного фильма в другой). Можно представить гипотетически, что если Елена Сергеевна пережила бы ту страшную ночь, то, как возможный вариант её будущего - оказаться на этой "вонючей свалке". Одна из героинь "Небес", пламенная коммунистка Аглая (С. Немоляева), выступающая "натощак за идею всеобщего равенства", обнаруживает в себе некоторые признаки педагогического прошлого. Её трескучие лозунги созвучны слегка проржавевшим постулатам Елены Сергеевны. Аглаю возможно представить как обобщённый образ таких учительниц, обманывающих и обманувшихся, поздно вопрошающих: "Почему войска, почему танки?" Это болезненная реакция на непроработанное прошлое (Д. Хапаева) - "Нет, это призрак вашего коммунизма!" "Мы - ваши дети, кровные дети! И такими Вы нас породили!" - обличают ученики принципиальную математичку. Примечательно, на наш взгляд, что в трёх фильмах героини - учительницы. В "10 негритятах" Вера Клейстон - гувернантка. Дина из "Змеиного источника" - практикантка педагогического вуза. Елена Сергеевна - учительница математики. Осмелюсь предположить, в качестве гипотезы, что такие кинематографические образы несут в себе отголоски английского готического романа, героинями которых нередко являлись гувернантки (начиная с классической "Джен Эйр"). Могут быть и иные интерпретации, например, что само замкнутое пространство школы провоцирует, конструирует кошмар.
   Возвращаясь к аналогиям с Хичкоком, стоит заметить, что подобный механизм "морального одичания" людей в закрытом пространстве он представил в фильме "Спасательная шлюпка" (по сценарию Джона Стейнбека). Пассажиры "спасательной лодки" оказались в некоем искусственно созданном уединении, своего рода "резервации". "Именно в таких условиях выходит наружу истинная сущность людей, прорываются подавленные инстинкты, тёмная чувственность, прирождённые пороки и, главное, жестокость, изначально присущая человеку". Эти условия в полной мере кошмарно реализовываются во всех рассматриваемых фильмах.
   Таким образом, способы репрезентации "хоррора" в отечественном кино можно сопоставить с предложенным исследователем творчества Хичкока Б. Рогинским серьёзным различием ужасного и страшного. "От страшного лезут под одеяло (как это делает героиня Л. Максаковой в "10 негритятах". С. Е.), от ужасного кричат, или, наоборот не могут вымолвить слова. Страшное - всегда вне нас (поэтому можно спрятаться), ужасное, как ни крути, - внутри". У Хичкока так же, как и в рассматриваемых лентах, есть и то, и другое. Согласимся с Б. Рогинским, что "ужасное важнее, да и понять про него что-то сложнее". В античности страх преодолевался смехом, ужас - катарсисом. Поэтому и несёт спасительный паровоз, подобно "спасательной шлюпке", своих верных воинов в "Небеса обетованные"...
  
  
   Разлогов К. Э. Мировое кино. История искусства экрана. М.: Эксмо, 2011. С. 130-131.
   Там же. С. 131.
   Хапаева Д. Р. Кошмар: литература и жизнь. М.: Текст, 2010. С. 262-263.
   Хапаева Д. С. 279.
   См. подробнее: Багдасарян В. Э. Образ врага в исторических кинолентах 1930-1940-х гг. // История страны/ История кино. М., 2004. С. 115-147.
   См.: Фрейлих С. И. О причинах предубеждения против низких жанров // Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. 4-е изд. М.: Академический Проект: Фонд "Мир", 2007. С. 116-117.
   Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. 2-е изд., дораб и доп. М.: Политиздат, 1985. С. 303.
   Кукаркин А. В. С. 310-311.
   См.: Бергер П.-Л., Лукман Т. Социальной конструирование реальности: Трактат по социологии знания. М.: "Academia- Центр"; Изд-во "Медиум", 1995. С. 31.
   Жежеленко М. Л., Рогинский Б. А. Мир Альфреда Хичкова. М.: НЛО, 2006. С. 18-19.
   Там же. С. 188.
   Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе. М.: НЛО, 2009. С. 18.
   Хапаева Д. С. 289.
   Там же. С. 99-100.
   Жежеленко М. Л. С. 116.
   www.kino-teatr.ru /kino/movie/ros/2511/forum/#21114167.
   Хапаева Д. Р. С. 278-279.
   Рязанов Э. А. Грустное лицо комедии, или Наконец подведённые итоги. М.: ПРОЗАиК, 2010. С. 458.
   Кукаркин А. В. С. 314-315.
   Рязанов Э. А. С. 459.
   См. подробнее: Еланская С. Н. К вопросу о типологии отечественных кинотекстов (семиотический анализ). // Вестник ТвГУ. Серия "Философия". Вып. 2. Тверь: ТвГУ, 2007. С. 76.
   Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста /Пер. с англ. и ит. С. Серебряного. СПб.: "Симпозиум"; М.: Изд-во РГГУ, 2007. С. 11-12
   Шапинская Е. Н. Телевидение в контексте современной культуры // Массовая культура и массовое искусство. "За" и "против".М.: Изд-во "Гуманитарий " Академии гуманитарных исследований, 2003. С. 421.
   Жежеленко М. Л., Рогинский Б. А. С. 55
   Жежеленко М. Л., Рогинский Б. А. С. 253.
  
   ВИДЕОМАТЕРИАЛЫ К СТАТЬЕ
   "Змеиный источник"
  
  
  
  
  
  
  
  

 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com А.Завадская "Архи-Vr"(Киберпанк) Д.Сугралинов "Дисгардиум 6. Демонические игры"(ЛитРПГ) А.Субботина "Проклятие для Обреченного"(Любовное фэнтези) Т.Мух "Падальщик 2. Сотрясая Основы"(Боевая фантастика) Е.Кариди "Сопровождающий"(Антиутопия) Л.Лэй "Пустая Земля"(Научная фантастика) М.Орехова "Бегущая во сне"(Научная фантастика) Д.Сугралинов "Дисгардиум 5. Священная война"(Боевое фэнтези) А.Тополян "Механист"(Боевик) А.Ефремов "История Бессмертного-4. Конец эпохи"(ЛитРПГ)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Колечко для наследницы", Т.Пикулина, С.Пикулина "Семь миров.Импульс", С.Лысак "Наследник Барбароссы"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"