Статья Волошина "Клод Моне. Итоги импрессионизма" как один из концептуальных элементов его цикла "Письма из Парижа"
Вашему вниманию предалагается первый раздел будущей серии, которая будет посвящена циклу парижских статей Максимилиана Волошина "Письма из Парижа". Данная работа посвящена анализу статьи "Клод Моне. Итоги импрессионизма". Думаю, что она представляет собой как филологический, так и искусствоведческий интерес. К тому же это одна из первых попыток заполнить тот вакуум, который существует в научном анализе на тему публицистики Макса Волошина "парижского периода".
Статья "Письмо из Парижа. I. Клод Моне. Итоги импрессионизма" появилась в N 10 журнала "Весы" за 1904-й год. Она была откликом Макса Волошина на парижскую выставку Моне в галерее Дюран-Рюэля, которая проходила с 9-го мая по 4-е июня 1904-го года. На ней экспонировалась часть картин, а именно - 37 полотен, грандиозной "лондонской серии" Клода Моне. "Клод Моне теперь в полном расцвете сил. Его "Серия Лондона", выставленная на той же RueLepelletier, где в 1877 году первый мятеж импрессионистов был встречен свистками и хохотом всего Парижа, приносит ему заслуженные венки и восторги". Говоря здесь о "той же RueLepelletier", Волошин имеет в виду знаменитую улицу Лепелетье, на которой в 1877 году действительно состоялась выставка импрессионистов и проходила она в ателье дома N6, а галерея Дюран-Рюэля располагалась в здании под N11 (другой адрес - ул. Лафит, дом N 16, так как галерея имела два выхода). Однако, как правильно заметил составитель примечаний к этой статье в "Ликах творчества" К.А. Кумпан, Волошин допускает неточность: выставка 1877 года была не первой, а третьей выставкой импрессионистов. К.А. Кумпан, исправляя его, называет февраль 1877-го года. Но и Кумпан здесь ошибается - третья выставка импрессионистов состоялась не в феврале, а в апреле 1877 года.
В третьей выставке 1877-го года принимали участие восемнадцать художников-импрессионистов. Несколько участников прошлых выставок, как, например, Белиар и Лепик, отпали, но зато Ренуар пригласил своих друзей -- художников Франк-Лями и Корде, а Писсарро привлек Пиетта. Сезанн и Гийомен присоединились к остальным. Полный список участников той выставки включал Кайботта, Кальса, Сезанна, Корде, Дега, Жака-Франсуа (псевдоним одной художницы), Гийомена, Франк-Лями, Левера, Моро (друга Дега), Моне, Моризо, Пиетта, Писсарро, Ренуара, Руара, Сислея и Тилло.
У Моне на той выставке 1877-го года было тридцать картин, среди них несколько пейзажей из Монжерона и семь видов вокзала Сен-Лазар. Из его работ одиннадцать одолжил Гошеде, по две дали Дюре, Шарпантье и Мане (он был владельцем аржантейского пейзажа) и три доктор де Беллио.
Говоря о "встрече свистками и хохотом всего Парижа", Волошин не ошибся: посещаемость была очень большая, и публика, казалось, насмехалась меньше, чем на прошлых выставках. Но газеты, за немногим исключением, в дни выставки соперничали друг с другом в глупых нападках и пошлых шуточках, в однообразном повторении своих прежних замечаний. Художники, которые рассчитывали, что их повторные выступления смогут побороть всеобщую враждебность и помогут им хотя бы заслужить внимание, достойное каждой серьезной попытки, вскоре снова встретились с издевающейся толпой. Веселье публики в особенности вызывали работы Сезанна.
Одним из весьма интересных примеров подобного отношения к импрессионистам в то время является широко читаемая статья Альбера Вольфа для французской "Figaro": "Улице Лепелетье не повезло, -- писал он. -- После пожара Оперы на этот квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля только что открылась выставка так называемой живописи. Мирный прохожий, привлеченный украшающими фасад флагами, входит, и его испуганному взору предстает жуткое зрелище: пять или шесть сумасшедших -- среди них одна женщина -- группа несчастных, пораженных манией тщеславия, собралась там, чтобы выставить свои произведения.
Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен. Эти так называемые художники присвоили себе титул непримиримых, импрессионистов; они берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку... Это ужасающее зрелище человеческого тщеславия, дошедшего до подлинного безумия. В самом деле, попытайтесь вразумить господина Дега, скажите ему, что искусство обладает определенными качествами, которые называются -- рисунок, цвет, выполнение, контроль, и он рассмеется вам в лицо и будет считать вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело это не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа!..
Поскольку они превосходно знают, что полное отсутствие художественного образования никогда не позволит им перешагнуть пропасть, отделяющую жалкие попытки от произведения искусства, они забаррикадировались своим неумением, равным их самодовольству, и каждый год перед открытием Салона вновь являются со своими позорными картинами и акварелями, чтобы заявить протест против великолепной французской школы, которая была так богата великими художниками..."
Теперь, исследуя статью Волошина, ценность публикации Альбера Вольфа даже возросла. Эта статья служит превосходным материалом для сравнения художественной критики импрессионистов с промежутком около 30-ти лет.
Название статьи Волошина "Клод Моне. Итоги импрессионизма" не случайно, в ней он действительно подводит итоги одного из самых ярких течений французской живописи второй половины ХIХ века - импрессионизма, главным воплощением которого для Волошина являлся именно Клод Моне: "На выставке Моне невольно подводятся итоги импрессионизма. Клод Моне в самых своих приемах является его воплощением"
Все 37 полотен выставки Моне 1904-го года были видами лондонской Темзы. Это не было случайностью. Моне всегда любил этот город, и Лондон неоднократно становился
объектом творчества художника. Еще летом 1870-го года в Нормандии его застает франко-прусская война.
Моне, будучи республиканцем, не хочет воевать за империю и под этим предлогом укрывается в Англии. Там, в Лондоне он встречает Добиньи и Писсарро, с которым работает над видами Темзы и туманами Гайд-парка. Для эффектов тумана трудно было выбрать время удачнее. Зима 1870-1871 годов в Лондоне была наихудшей за все 19-ое столетие. Присутствие тумана особенно чувствуется в видах Моне на парламент, открытый лишь годом раньше, Грин-парк, Гайд-парк и Лондонский Пул. Он сам любил лондонский туман, в чем и признавался Рене Жимпелю: "Лондон мне нравится больше, чем английская сельская местность. Да, я обожаю Лондон. Он как масса, как ансамбль, и при этом такой простой. Больше всего мне нравится лондонский туман. Как
английские художники девятнадцатого века могли писать свои дома кирпич за кирпичиком? На своих картинах они изображали даже кирпичи, которые они даже видеть не могли. Лондон я люблю только зимой. Летом город хорош своими парками, но это не идет ни в какое сравнение с зимой и зимними туманами: без тумана Лондон не был бы красивым городом. Туман придает ему удивительную масштабность. Под его таинственным покровом однообразные, массивные кварталы становятся грандиозными".
Так случилось, что и начало 20-го столетия застает Моне в Лондоне; художник снова пишет Парламент и целый ряд картин, объединенных одним мотивом - туманом. А с 1900 по 1904 годы Моне часто ездит в Великобританию, а тридцать семь видов Темзы явились итогом этих поездок художника. Картины Моне на выставке были сгруппированы по трём темам: "Здание парламента", "Мост Чаринг Кросс" и "Мост Ватерлоо". И до сих пор Моне, помимо прочих заслуг, знаменит также как художник, который написал больше лондонских пейзажей, чем любой из знаменитых мастеров.
"Серия Лондона - это вид реки с двух сторон: вид на Вестминстерское Аббатство и вид на мост, пересекающий реку наискось картины. Эти два остова повторяются десятки раз в серии.<...> Он подходил к природе не как художник, в душе которого острой трещиной поет одно запавшее в душу впечатление, ставшее частью его самого, а как ученый которому нужно изучить одно явление со всех сторон, исчерпать его". Тут Волошин обвиняет Моне в излишней систематичности метода. В стремлении методически, почти что с научной точностью наблюдать непрерывные изменения света Моне утратил непосредственность восприятия. Теперь ему были противны "легкие вещи, которые создаются в едином порыве", но именно в этих "легких вещах" проявился его дар схватывать в первом впечатлении сияющее великолепие природы. Упорство, с которым он теперь вел состязание со светом (в этой связи он сам употреблял слово "упорство"), шло вразрез с его опытом и дарованием. Тогда как картины его часто дают блестящее решение этой проблемы, сама проблема оставалась чистым экспериментом и налагала строгие ограничения. Напрягая зрение для того, чтобы заметить мельчайшие изменения, он часто терял ощущение целого. Доведя до крайности свое пренебрежение сюжетом, Моне окончательно отказался от формы и в бесформенной ткани тончайших нюансов старался удержать лишь чудо света. В тот самый момент, когда он считал, что достиг вершины импрессионизма, он, в сущности, изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления.
"А так как именно рисунок говорит языком слова, понятным большой публике, то отсюда и тот успех, которым пользуются те серии, которые, случайно, дают отправную точку опоры своим рисунком: Серия Руанского собора, Серия Лондона". Серия Руанского собора упоминается здесь Волошиным не случайно. Хронологически она предшествует Лондонской серии. Над ней Моне работал в период с 1892 по 1894 годы. Результатом этой работы стали 20 полотен и выставка в галерее Дюран-Рюэля в мае 1895-года. Последовательно отображая перемену освещения от утренней зари до вечерних сумерек, он написал пятьдесят видов величественного готического фасада, растворяющегося, дематериализующегося в свете. Он пишет все быстрее и быстрее, торопливо нанося на холст точечные мазки.
Руанский собор - это воплощение коллективного строительного гения, сложного мира мыслей, переживаний, идеалов людей средневековой Франции - превращен в сам по себе не имеющий никакого содержательного значения в некий предмет, необходимый лишь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизни света, атмосферного состояния в разное
время дня. Не Руанский собор, а свежесть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость теней надвигающегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинный предмет изображения.
"Он пишет свои картины всегда сериями. Он берет какой-нибудь один вид, один остов рисунка и изображает его в разных освещениях, в разные часы дня".
Серии же Руанского собора предшествовала так называемая серия "Стогов". Именно этой серией Моне начал свои эксперименты по систематичности сбора впечатлений. Эксперименты, которые Волошин подверг жесткой критике.
Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, Клод Моне стремится с особой точностью уловить и передать различие освещения, различное состояние атмосферы, различное ощущение ''дыхания'' окружающей нас природной среды; и это ему удается. "Постепенно утеря интереса к передаче материальной телесности мира приводит к нарастанию в искусстве Клода Моне все большей зыбкости в ощущении оптической среды и ее состоянии, и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия природы. К 1900-м годам живопись Клода Моне утрачивает свою былую воздушность и пространственность, становится плоскостной. Таковы, например, ''Белые кувшинки'' и другие работы 1900-х гг., которые часто имеют декоративный характер."
Моне предполагал вначале, что для передачи предмета при различном освещении достаточно двух холстов -- одного для пасмурной погоды, другого для солнечной. Но, работая над стогами сена, он обнаружил, что эффекты света непрерывно
изменяются, и решил удержать все эти впечатления на ряде холстов, работая над ними по очереди, причем каждый холст был посвящен одному определенному эффекту. Таким образом он пытался достичь того, что называл "мгновенностью", и утверждал, что очень важно прекращать работу над одним холстом, как только меняется свет, и продолжать ее над следующим, "чтобы получить точное впечатление от определенного аспекта природы, а не смешанную картину".
Серии Моне имели огромный успех. Все его картины со стогами были проданы в течение трех дней после открытия выставки по ценам, колеблющимся от трех до четырех тысяч франков. Но бурные похвалы почитателей Моне во главе с другом его Клемансо столкнулись с суровой критикой. Немецкий историк утверждал, что попытки художника доказать плодотворность своего метода в большом масштабе и в различных направлениях привели только к банальности. Он обвинял Моне в том, что он довел принципы импрессионизма до абсурда.
Что же касается бывших соратников Моне, то они с грустью наблюдали, как его деятельность импрессиониста свелась к технической изощренности. Восхищаясь его талантом и безмолвно признавая его главой их группы, сейчас они вынуждены были вспомнить утверждение Дега, что творчество Моне было творчеством "искусного, но не глубокого декоратора". Даже Гийомен возражал против "решительного отсутствия построения" в работах Моне и в то же время поражался его умению разрешать проблемы.
Критика Волошина свидетельствует о его исключительно художественном восприятии живописи. Рецензируя выставку Моне, который как раз в это время достиг наивысшей популярности среди больших масс, в том числе и население Российской империи, он остаётся объективным и верным себе как художнику.
"Импрессионизм кончился. Он вошел в плоть и в кровь современной живописи. Мы его впитали глазами. Он стал нашим инстинктом. Он стал той ступенью, которую мы безжалостно попираем обеими ногами"
Далее в своей статье Волошин делает краткий обзор истории французской живописи всего 19-го века. Он указывает на последовательную смену противоположных, на его взгляд, течений. А именно он говорит о Делакруа и Энгре, академиках и барбизонцах, и импрессионистах, неоимпрессионисты, "Десять". Под Бугро, Лорансе и Rose-Croix подразумеваются два парижских салона, враждебно настроенных к импрессионизму. Первый из них возглавил известный салонный художник Вильям Бугро, к этой же группе академических живописцев примыкал Жан-Поль Лоранс. Второй салон, так называемых розенкрейцев, был организован литератором Саром Пеладаном, выступившим с собственными эстетическими теориями символизма и критикой реализма, а также импрессионизма с позиций устарелых эстетических теорий, частично заимствованных у Данте и Леонардо да Винчи. По мнению Волошина, французское искусство этого периода развивалось уж слишком логически и последовательно, а не органически. Часто в своей статье он цитирует работу известного французского критика искусствоведа Р. Ла Сизерана с одноименным названием "Итоги импрессионизма", который придерживался весьма схожего мнения в отношении к французскому импрессионизму. Именно из этой работы Максимилиан Волошин почерпнул идеи о противопоставлении живописи и рисунка, цвета и линии, что легло в основу его противопоставления различных французских школ.
Эта статья Сизерана входила в его книгу "Les questions esthetiques contemporaines", которая также вышла в 1904-ом году одновременно с выставкой, и о которой Волошин упоминает в своей публикации. Постепенно рецензия выставки перетекает в рецензию книги. Волошин во многом согласен с французом, например, в том, что одной из главной заслугой импрессионистов являются открытия в области цвета: "Фиолетовый цвет в тенях при своем первом появлении произвел ошеломляющее впечатление. Теперь в пейзаже он стал такой же традицией, как старый коричневый соус и тени из битюма".
Эти открытия требуют некоторых пояснений, так как тесно связаны с научным контекстом того времени. Процесс формирования художественного языка импрессионистов следует также рассматривать в связи с быстрым развитием науки XIX столетия, ее последними достижениями, в частности исследованиями таких ученых, как Эжен Шеврёль, в области оптики и цветовых контрастов, получившими широкое распространение во Франции во второй половине века. Основываясь на наблюдении за физическим явлением восприятия, ученые установили, что зрение является результатом взаимодействия воспринимаемых глазом элементов и что цвет предмета зависит от материала, из которого он сделан, от близости других предметов и качества света. Эти принципы, вместе с откровениями японского искусства, оказали сильное влияние на Моне, Ренуара и всех художников, предпочитающих писать на открытом воздухе. Следы этих принципов мы видим в импрессионистской живописной технике: чистые цвета солнечного спектра накладываются непосредственно на холст, а не смешиваются на палитре.
В статье Волошина есть еще один весьма интересный момент - его трактовка творчества. Трактуя импрессионизм как "собирание психологических документов видения", указывая на выраженную осознанность этого художественного метода, он противопоставляет ему теорию интуитивности творчества, которая в то время только-только начинала становиться известной. И в этом отношении Волошин в чем-то чуть опережает все психологические и психоаналитические подходы к творчеству, которые достигнут максимальной известности с расцветом сюрреализма, и еще долго будут напоминать о себе в литературе потока сознания и психоделическом искусстве 1960-ых годов, будоража весь 20-й век. "Творчество - это умение управлять своим подсознательным. Управлять так, чтобы оно не выявлялось в сознании до его воплощения в художественное произведение".
Одним из главных проповедников идеи интуитивных проявлений в искусстве того времени был выдающийся (а в то время пока еще известный в основном пределах Франции) французский философ Анри Бергсон, впоследствии Нобелевский лауреат 1927-го года. Замечу, что статья Волошина в "Весах" вышла за три года до того, как появилась самая знаменитая работа философа-иррационалиста, а именно - "Творческая эволюция" ("L'Evolution creatrice", 1907). Эта работа оказала огромное влияние не только на академические круги, но и на широкую читающую публику.
Такие разные художники и писатели, как Клод Дебюсси, Марсель Пруст, Поль Валери, Андре Моруа, Шарль Пьер Пеги и Никос Казанцакис, обращались к Бергсону за вдохновением и интеллектуальной поддержкой. Его творчество оказало также значительное воздействие на таких философов, как Джон Дьюи, Самуэл Александер и Альфред Норт Уайтхед. Бергсоновские представления о времени и сознании постоянно фигурируют у Пруста и Вирджинии Вулф, а также в романе Томаса Манна "Волшебная гора".
Во главу угла философии Бергсона ставится интуиция. И интуиция здесь - абсолютная альтернатива разума. Рациональное познание, осуществляемое разумом, ничего, с его точки зрения, познать не может. Разум пытается познать окружающий мир, умерщвляя его. Однако Бергсон не единственный, кто мог оказать влияние на мировоззрение Волошина того времени, хотя с учетом и времени и места, шансов у него было больше всего. Подобные идеи, хотя и чуть позже стали появляться в работах Фрейда и Юнга, но они уже уделяли внимание другим аспектам бессознательного, которые имели непосредственное отношение к их исследовательской практике. По их мнению, спонтанность возникновения творческой идеи, по мнению большинства исследователей, кроется в источнике, ее генерировавшем - в бессознательном, интуитивном. При этом не суть важно, в каком виде этот импульс проявляется. Важнее само признание творческого импульса продуктом бессознательного. "Бессознательный второй план, - отмечал в докладе "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" К. Юнг, - ... дает о себе знать, специфически влияя на содержание сознательного. К примеру, он производит продукт фантазии своеобразного свойства".
А вот еще одна выдержка из статьи Волошина: "<...> документ должен стать частью художника настолько, чтобы перестать доходить до его сознания. Потому что забвение - это не потеря, а окончательное усвоение. И только тогда документ может принести пользу и прийти в момент творчества уже из бессознательного".
Импрессионизм же, по мнению Максимилиана Волошина, еще не смог преодолеть границы разумного. Сизеран же придерживался гораздо более радикальных взглядов: он предлагал вообще не считать импрессионизм отдельным течением в живописи, а лишь методом изображения на холсте. Волошин в своих высказываниях намного сдержаннее, критикуя новые работы Клода Моне, он при этом не забывает отдать должное такому яркому явлению французской живописи как импрессионизм: "Импрессионизм не временное течение, а вечная основа искусства. Это психологический момент в творчестве каждого художника"
Переоценить заслуги импрессионизма в живописи представляется действительно непростым. Импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающим его миром.
Новый метод заставил зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой. По выражению А. Хильдебранда, "далевым смотрением на натуру", что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в "видимость", внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Волошин характеризует это качество полотен импрессионистов следующим образом: "Пейзаж импрессионистов несравненно больше похож на природу, но войти в него нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, об которое мечта бьется, как ласточка, попавшая в комнату".
Не случайно Поль Сезанн позднее называл Клода Моне, который до сих пор считается олицетворением французского импрессионизма, "только глазом". Эта "отстраненность" зрительного восприятия приводила также к подавлению "цвета памяти", т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. "Объективная правдоподобность" приносилась в жертву законам зрительного восприятия. Например, Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени - ярко синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.
Для художника - импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно "как". Объект становится только поводом для решений чисто живописных, "зрительных" задач. Поэтому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название - "хромантизм" (от греч. Chroma - цвет ). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое "неинтересное", обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого.
Характерна краткость, этюдность творческого метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко. Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы. Но парадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что "пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне - поблизости от железнодорожной станции".
Как художественное течение импрессионизм всё же довольно быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих объединял какой-то особенный стиль, вкус жизни и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению Чегодаева, "чистого импрессионизма, вероятно, не существовало... Импрессионизм - не доктрина, он не мог бы иметь канонизированных форм... Французским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Моне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными". Классический французский импрессионизм был узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно - Писсарро и эволюционировавший лишь внешне Ренуар.
Следует помнить о том, что само понятие "импрессионизм" намного шире названия течения французской живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О.Шпенглер в своей книге "Закат Европы" писал "...импрессионизм есть широкое выражение определенного мироощущения, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика... существует импрессионистическая физика... этика, трагедия, логика". По мнению Шпенглера, импрессионизм - одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак "заката Европы".
И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным. Художники уже не могли писать по старому. Много лет прошло с тех пор, как группа друзей Моне окончательно распалась, но импрессионизм не умер от того, что создавшие его люди перестали быть импрессионистами. Если он уже и не был больше боевым знаменем, он продолжал вдохновлять тех, кто пришел впоследствии. Его достижения стали достоянием человечества, основой для новых побед. Правда, младшее поколение кончило тем, что отвергло большинство принципов импрессионистов. Фовисты, кубисты, экспрессионисты, футуристы, дадаисты, сюрреалисты открыли совершенно иные горизонты. Но их творчество было оплодотворено Сезанном, Гогеном, Ван-Гогом и Сёра, которые все прошли через стадию импрессионизма. Если даже непосредственное влияние импрессионизма на современное искусство может иногда казаться незначительным, если из всех живущих мастеров только Боннар продолжает искать свой собственный стиль в истинно импрессионистском духе, нельзя забывать о том, что искусство Моне и его соратников сломило бесчисленные предрассудки и открыло путь новым исканиям в области техники, цвета и абстракции.
Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций. И, подобно всем традициям, по временам его будут отвергать, чтобы затем вновь открыть. В какие-то периоды от него будут отходить, в другие -- он станет существенным стимулом новых исканий. Им будут восхищаться, против него будут протестовать, но его уже нельзя игнорировать.
Клод Моне всегда будет тем именем, которое первым вызывают ассоциации с импрессионизмом. "Клод Моне в самых своих приемах является его (импрессионизма - М.В.) воплощением. <...> Он создал метод импрессионизма. Метод не теоретический, а конкретный, осязательный, проповедуемый каждой его картиной". Со смертью Моне ушел последний мастер этой единственной в своем роде, удивительной плеяды, составившей группу импрессионистов. Он умер, подобно Энгру, в то время, когда идеи, которые он олицетворял, уже давно потеряли свою актуальность. Первый из художников-импрессионистов добившийся успеха, единственный из них, увидевший, как успех этот превратился в подлинный триумф, он дожил до того, что познал изолированность, и, должно быть, ощущал некоторую горечь оттого, что способ видения, для утверждения которого понадобилось столько лет, теперь подвергался яростным атакам младших поколений.
Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций. И, подобно всем традициям, по временам его будут отвергать, чтобы затем вновь открыть. В какие-то периоды от него будут отходить, в другие -- он станет существенным стимулом новых исканий. Им будут восхищаться, против него будут протестовать, но его уже нельзя игнорировать.
Импрессионизм останется одним из самых важных этапов в истории современного искусства. Этот этап сменился около 1886 года другим, представители которого вышли частично из рядов импрессионистов.
Одним из них был и Гоген, сформулировавший проблемы, которые волновали художников, стремящихся выйти за пределы импрессионизма: "Необходимо было всем своим существом броситься в бой, сражаться против всех школ, всех без исключения, не третируя их, а как-то иначе; нападать не только на официальное искусство, но даже на импрессионистов, неоимпрессионистов, на старую и новую публику... брать штурмом самые крайние абстракции, делать все, что запрещалось, и все перестраивать с большим или меньшим успехом, не боясь преувеличения и даже сознательно преувеличивая. Заново учиться и даже, если вы уже выучились, снова учиться. Побороть всякую неуверенность, как бы над вами ни насмехались. Художник перед своим мольбертом не должен быть рабом ни прошлого, ни настоящего, ни природы, ни своего соседа. Он должен быть самим собою, только самим собою, всегда самим собою".
Эта борьба привела к неожиданным результатам. Начатая Сезанном, Сёра, Гогеном, Ван-Гогом, Тулуз-Лотреком, она была продолжена новыми людьми -- Пикассо, Матиссом и бесчисленным множеством других, которые начинали там, где кончали другие. Еще раз история дала нам яркое доказательство того, что она запечатлевает свои даты не на могильных памятниках, а на путевых столбах; тот, на котором стоит дата 1886 года, является одновременно символом и конца и начала. Отмечая распад направления, созданного Моне и его друзьями, он в то же время знаменует начало постимпрессионистского периода, история которого еще должна быть написана.
В завершение анализа приведу еще одну цитату из статьи Волошина: "Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь можно пользоваться этим материалом. Надо научиться реальностями обогащать своё бессознательное".