Федор Иванович Тютчев , рассказывая о Французской Революции, произнес поразительные слова, как бы сближающие его с великими Отцами Православия IV-VI вв: “В истории человеческих обществ существует роковой закон, который почти никогда не изменяет себе. Великие кризисы, великие кары наступают обычно не тогда, когда беззаконие доведено до предела, когда оно царствует и управляет во всеоружии силы и бесстыдства. Нет, взрыв разражается по большей части при первом искреннем, быть может, но неуверенном и несмелом поползновении к необходимому исправлению”.
Именно в те времена, когда чудовище Коммунизма на всей древней территории Руси формально низложено, когда открылись первые робкие пробы пера, не отягченного навыками суесловия или пресмыкательства, - именно теперь вспыхнул над Русью, развернулся во всей широте своей Коммунистический эстетический идеал. Он развернулся и собирает под свои знамена всех тех, кто жаждет не света, ветров и опасностей реальной жизни, но ищет обостренного интеллектуального изящества Большой Игры, хорошо защищенной стенами своего уютного жилища.
ВВЕДЕНИЕ
Вот уже четыре с половиной месяца я живу в окружении книжных клептоманов. Невозможно оставить книгу Бориса Иванова на столе, утащат и не сразу отдадут. Я воюю как могу, но книги все пропадают. Таким образом, для меня книги Иванова не только основа исследовательской фактологии, но еще и причина однообразных повседневных недоразумений. Маленькая домашняя махновщина выглядит тем забавнее, что поначалу никто (кроме меня) книг Иванова в руки брать не хотел. Не любят у меня болтунов вообще и доморощенных фантазерствующих болтунов в частности. Заочно и ante factum не любил творчества Иванова и я. А что взялся читать, то это вот отчего. Во-первых, в руки вдруг попало, не бросать же. Во-вторых, профессиональный рефлекс: коли написано, так следует прочесть и на должной полочке в голове расположить. Я читал-читал, а на полочку все не укладывалось. Просилось на все полочки одновременно. Такого быть, конечно, не должно. Впрочем, сходный эффект всегда странным шлейфом тянется за двумя полярными группами авторов: за дешевыми эпигонами и за живыми классиками. Первая моя реакция очевидна - дешевый эпигон. Откуда в местном Парке Воронежского Периода живой классик?! Однако не все так просто...
ПРЕДИСЛОВИЕ
Люди систематизированного знания начинают решение прикладной задачи с переформулировки наиболее общих принципов своего рода знания. Конкретное упражнение ума всегда предваряется выписыванием или проговариванием общих принципов и формул. Физики припоминают какой-нибудь из законов сохранения. Представители социальных наук - общие сведения по “корреляции между действием внешнего фактора X и реакцией данной репрезентативной выборки Y”. Военные достают (к примеру) таблицы проходимости нужной местности конкретным видом войск, стандартные формулы подсчета эффектов действия поражающих факторов наличного вооружения - и так далее. А литературоведы и критики делят лист на две колонки: для “(эстетического) идеала” и для “(художественного) метода”.
Условно говоря, физик должен предварять решения прикладной задачи подходящим к месту перефразированием какого-либо из законов сохранения . Историк - начинать конкретное исследования с почти механического совмещения достоверных исторических событий с той или иной (согласно его исторической школе) шкалой историко-системных соответствий. Экономист - освежать в памяти основные зависимости между стоимостями, скоростью оборота и издержками производства... В противном случае, такие люди вовсе не представители серьезных исследовательских дисциплин. Они или поверхностные болтуны, этакие плейбои познания, или до мозга костей прагматичные циники от познания, заранее подгоняющие результат под ответ, угодный заказчику.
В сообществе грамоте умеющих автоматически считается, что люди, пишущие в специализированные журналы и сборники, что авторы, выходящие в специальные телеконференции с материалами о проблемах литературы, - суть специалисты. То есть, молчаливо предполагается, что авторы текущих публикаций это люди, владеющие основами профессионального подхода к рассматриваемому предмету. Следовательно, по умолчанию же разумно предположить, что литературоведы и литературные критики в своих наблюдениях прежде всего будут отталкиваться от основных, иерархически высших понятий эстетики и литературоведения - от “эстетического идеала” и “художественного метода”, не так ли?
Когда-то, еще при Союзе Якобы Нерушимом Республик Якобы Свободных, абсолютно лучшее в мире наше ("советско-чешско-болгарское") литературоведение, именно так и поступало. С превосходными, позвольте заметить, результатами. Увы нам и увы. Несомненные, воистину непреходящие успехи классической “Восточной” эстетики и литературоведения XX века были морально запятнаны жалкими стараниями многих литературоведов своевременно делать книксен власть предержащим. Среди значительной части образованных читателей сложилось даже стойкое (на уровне массового сознания) впечатление о том, что ничего литературоведчески ценного в подсоветской Евразии ХХ века создано не было.
К счастью, это не так. Активно работавшие в прикладной эстетике и практическом литературоведении Лосев, Борев, Татаркевич, Яценко, Бохеньский, Дзеверин и немало других - воистину имена эпохи. Они умели кое-что и помимо составления обязательного “списка использованной литературы” с классиками марксизма на первых позициях.
И вовсе не при большевиках, а именно во время контрреволюции 90-х с кланом постсоветских литературных критиков случилось примерно то же, что во времена Императора Николая Павловича с юным кланом политэкономистов. И те и другие уловили некие флюиды и немедленно разбежались кто куда, от санкций подальше. Забавно, что в обоих случаях ощутимые “флюиды санкций” были, а реальных санкций даже и не предполагалось...
Следуя классическим обычаям мышления, вновь напомним, что понятия “эстетический идеал” и “художественный метод” относятся к понятиям категориальным .
Это означает, что они не сводимы к иным понятиям и на иные понятия как на компоненты не раскладываются. Что решительно девальвирует распространенные “около фантастики” простонародные размышлизмы на тему “об особенностях творчества имярека в сравнении с другим имяреком” или “об очередной оккультно-фантастической супертеории всего-всего-всего”.
К тому же внимательные и точные рассуждения об эстетическом идеале и художественном методе того или иного автора (группы авторов) неизбежно повлекут за собой следствия комплексного типа. Из логически не противоречивого рассуждения на базе, например, художественного метода последуют выводы и широко освещающие, и достаточно детально истолковывающие текущий литературный процесс как целое.
Казалось бы, рассуждение об идеале и художественном методе должно привлекать профессионально интересующихся литературой именно этой мощной прагматикой - ан нет. Сегодня ни об идеале, ни о (художественном) методе не рассуждает практически никто. Во всяком случае, ни доступная открытая периодика, ни долгие и нудные поиски в Internet не дали после 1992 года дословно ни одного произведения литературоведения или литературной критики (на славянских языках), в котором важное (хотя бы важное, пусть даже не ведущее) место занимало рассуждение об эстетическом идеале и/или художественном методе. Если, конечно, исключить очень немногие работы, в которых художественный метод или эстетический идеал выступают как часть заглавия или общие словеса в пресловутой “истории вопроса”. Иначе говоря, - понятия эти там присутствуют исключительно как поклон в сторону стремительно устаревающей корпоративной вежливости.
Вместе с тем со времен снятия госцензуры поток произведений художественной литературы, в первые три года после распада СССР было обмелевший, резво нагнал пиковые числовые показатели конца 70-х и неумолимо растет. То есть, актуального материала предостаточно. Странно, не правда ли? Зачем же искренне, казалось бы, заинтересованным аналитикам слоняться вокруг да около любимого дела? Зачем соблазнять мнимой легкостью выводов любителей фантастики, тоже искренне заинтересованных, но далеко не всегда и не полно подготовленных профессионально? Зачем все это, если можно сказать прямо, точно и недвусмысленно?
Вы будете смеяться (возможно, как и я - сквозь слезы), но дело, вероятно, прежде всего в психологическом комфорте пишущих на эти темы.
Никто не скор делать что-то априорно безнадежное. В нынешнем контексте социокультурных предпочтений говорить о становлении, взаимодействии и модификациях художественных методов на основании современного литературного материала дело почти безнадежное. Об этом знает далеко не всякий, но увидеть приметы такого положения вещей может каждый интересующийся проблемами художественного слова. А почему, собственно говоря? Разве известна и приемлемая и более эффективная альтернатива? Разве о художественном методе можно плодотворно рассуждать как-то иначе, чем опираясь на современный исследователю литературный контекст? И разве можно говорить о живом движении современного художественного слова безотносительно к видовой форме, в которую взято это слово, в частности, - безотносительно к художественному методу?
Изрядная часть проблемы кроется, конечно, и в объемлющем собственно художественное слово контексте культуры. Я полагаю надежно установленным, что (функционально говоря) чуть ли главная закавыка еще и в контексте актуальной литературной критики.
Контекст же критики таков, что любой непредвзятый наблюдатель неизбежно заметит: в последнее десятилетие литературоведением и литературной критикой занимаются люди очевидно неглупые, весьма просвещенные в массе своей и вполне цивилизованные, но при всем таком похвальном не имеющие (якобы!) ни малейшего понятия о типологии своего исследовательского интереса. То есть, литературоведением и критикой занимаются (якобы) люди, не сведущие в собственно литературоведении и литературной критике как областях знания. Возможно, пишущие на эти темы сознательно отказались от оперирования основными понятиями сих областей знания, исходя из... из чего-то своего? из какой-то личной смущенности? из опасения вновь употреблять навязшие словеса? из чувства внешней опасности? из опасения прослыть ортодоксами? из другой какой неприятности? Как знать...
Достаточно давно (в протяжение последних десяти лет) у меня сложилось странное впечатление: вскоре после штурма Белого Дома авторы и издатели материалов в области литературоведения и литературной критики как будто все разом подпали под некий мощный деструктивный импульс извне, разом безвозвратно утратили основные профессиональные навыки и приемы. Навыки и приемы они подрастеряли, а текущий фактаж, потребность и вкус рассуждать о литературе сохранили. Они рассуждают о литературе и дальше, но уже не профессионально, а в худшем смысле слова любительски. Зачастую же и вовсе с позволения сказать, культурно-философически, то есть, - в духе просвещенной черни.
Раскрывать этого подробно я не стану, хотя и отведу самому явлению отдельную Часть материала. Желающие могут перечесть мегаметры классических и мегабайты электронных публикаций и самостоятельно удостовериться: обильные и почти всегда корректные частные сведения о предмете описания (течениях современной литературы, произведениях, авторах, жанрах и пр.) решительно никогда не опираются ни на какой методологический ракурс рассуждающего, ни на какую теорию, ни на какой бы то ни было принцип исследования. Пределом исследовательской смелости выступает дежурная фраза скорбных главою - “я так вижу...”, а расхожей нормой - дерзкая увертка академического профана: “не претендуя на истину в последней инстанции ...”
О качестве исследований такого сорта говорить, конечно, не приходится. Разве что о шуме вокруг очередной публикации. Надеюсь, что хоть деньги за этот шум платят. Жаль только, что их платят именно за шум, а никак не за результат.
В таких обстоятельствах всерьез писать о современном литературном процессе становится попросту неэффективным и в таком значении невозможным. Функционально неотличимо повторяется история с критикой в СССР. Вновь кое-что извнешнее актуальной критике многим очевидно, но открыто говорить об этом “кое-чте” - чистое профессиональное самоубийство. Заклеймят демо-ретро-ортодоксо-красно-коричнево-мрако-бесо-охотнорядцем и совсем перестанут печатать... если до тех пор печатали. С тем и все твои рассуждения останутся при тебе самом, да при дюжине почитателей или соседей по ring` у в электронной тусовке.
В условиях массовых занижений основных профессиональных принципов и отказа от фундаментальных постулатов современного знания о литературе любая попытка точно высказаться оборачивается унылой нуждой по ходу каждого мелкого дельца пересказывать чуть не всю азбуку профессии, выкладывать на бумагу кучу того, что ты с университетской скамьи привык считать общими местами, банальностями.
Приятно ли составлять текст, в основном собирающийся из банальностей? Мне нет, мне неприятно так поступать, да и хлопотно: все же более 2.000 лет развития эстетики насчитываем, мало ли чего разумного и полезного накопилось! Поэтому несколько лет я уныло молчал. До тех самых пор, пока в середине 2.000 года не ознакомился с творчеством воронежского автора Бориса Федоровича Иванова и не прочел (в электронной версии) книгу Андрея Петровича Паршева - “Почему Россия не Америка. Книга для тех, кто остается здесь”.
Эта статья написана исключительно благодаря психологической поддержке книги Андрея Петровича Паршева и с благодарностью ему посвящается. Андрей Петрович сумел создать книгу очевидно блестящую при том, что не постеснялся процентов на 80 составить ее из самых настоящих общих мест, из банальностей экономических, географических и некоторых других общераспространенных знаний. Чтение его книги оказалось для меня переломным моментом. Что удалось одному может удаться другому, - сказал я себе, - и написал эту статью.
Изначально было понятно, что в условиях массовой затушевки основ минимально корректных рассуждений я неизбежно попадусь в “ловушку Трурля”. Помните, у Станислава Лема, - конструктор Трурль хотел сделать нечто скромное: построить машину, пишущую стихи? Поскольку Трурль подошел к делу серьезно и дотошно, вскоре ему стало понятно, что фаза предварительного проектирования машины включает в себя моделирование ни много ни мало, как всей Вселенной в полном объеме ее развития. От первопричины всего и до самого конструктора Трурля включительно.
Так и мне, действующему во времена исследовательских умолчаний куда более жестких, чем даже при Степаниде Власьевне, пришлось для решения частной задачи (характеристика творчества Б. Иванова) предварительно написать материал, объемом приближающийся к средней руки учебному пособию. Текст неизбежно должен был содержать а) учебникового типа обзор общей и прикладной эстетики, б) то же относительно основ литературоведения , в) общие факты состояния сегодняшней литературы с точки зрения теории литературы, г) то же с точки зрения эстетики, д) общий план обзора фантастики как части литературы - и, наконец, - е) размещение творчества Б. Иванова в воссозданных таким образом эстетико-литературоведческих координатах современности.
Поэтому текст статьи состоит из общих мест (и простейших до банальности приемов) эстетики, литературоведения и литературной критики процентов этак на 85. Еще процентов 10 занимают скрытые (раскавыченные и/или контаминированные) цитаты из специальных исследований, из обычных просветительских текстов . Есть в материале этом, конечно, и мои собственные наблюдения и обобщения, но в количественном отношении они не превышают 5% - увы! Каждый, кто захочет обменяться мнениями по поводу моих собственных наблюдений и обобщений (если сможет их отделить от массы издавна очевидного) может связаться со мной по адресу pavelvar@chat.ru/. Тех же, кто вознамерится поспорить с общими местами эстетики и литературоведения, нижайше прошу дискутировать не со мной, а с другими людьми. Других людей набирается немало, от Платона и Шефтсбери до Хейзинги и Лосева. Их электронные адреса мне не известны. Творчество же их напротив, общеизвестно и общедоступно.
Повторюсь, что поначалу я намеревался рассмотреть только и исключительно творчество Б. Ф. Иванова. Уже написанное и изданное Б. Ивановым дает предостаточно материала для интересных рассуждений и выводов. Позднее я вынудился рассуждения о его творчестве сделать частью более общего обзора, относящегося скорее к такому генеральному явлению литературной современности, как завершенный в становлении художественный метод, понимаемый здесь как способ объективирования эстетического идеала. Тем самым окончательно очертился концептуальный контур статьи, в которой в итоге рассматривается четыре основных утверждения:
ь в современной российской литературе произошла окончательная трансформация (некогда реально существовавшего) социалистического реализма (как предформы или художественного направления) в его конечную, наиболее СТАВШУЮ фазу; в рабочем порядке я называю этот окончательно ставший художественный метод - “коммунистическим реализмом”
ь ведущую роль в окончательном становлении указанного метода сыграла и далее играет та ветвь словесности, которую принято называть “фантастикой”
ь с поправкой на методологическую состоятельность индукции для контекстуальных (фактически - недискретных) множеств можно говорить о том, что доминирующим идеалом литературной современности (ранее сказали бы - эстетическим идеалом эпохи) стал эстетический идеал, который можно уверенно обозначить термином “Коммунистический эстетический идеал”
ь среди писателей-фантастов наших дней наиболее заметными носителями основных тенденций, проявляющихся вследствие взаимодействия Коммунистического эстетического идеала с культурным контекстом общества, являются как минимум четыре человека , в частности - воронежский автор Борис Федорович Иванов, очерку творчества которого материал посвящен по преимущественному интересу автора.
Выше я отметил, что часть материала, относящаяся к общим местам ряда гуманитарных наук, многократно превышает объемом ту часть материала, которая говорит о творчестве Б. Иванова. Поверьте, этот эффект вовсе не есть следствием якобы вторичности моего интереса к Б. Иванову, вовсе нет. Дело в особо акцентуированной (по моему мнению) роли Б. Иванова в развитии современной литературы.
В некотором сравнительном смысле Б. Иванов как агент культуры весьма сходен с Л. Толстым начала XX века. Роль Л. Толстого в реформации всечеловеческих мировоззрений многократно превышает его роль в конкретной русской литературе. Поэтому и методологически правильнее и по сути культурной роли естественнее называть его скорее “зеркалом русской революции”, каковым он и является по преимуществу, чем гением слова, - каковым он является все же в длинном ряду прочих лидеров мировой художественной словесности.
В том же смысле роль Б. Иванова в ясной экспликации коммунистического эстетического идеала в современных изящных искусствах несравненно важнее его роли в конкретной русской или мировой литературе. К тому же, его роль в конкретной русской литературе прояснится только в течение первого столетия после смерти автора, а его роль в объективировании эстетического идеала видна и ясна тут же, здесь и сейчас.
Таким образом, материал в основном относится к области прикладной эстетики. Все относящееся к литературоведению вынуждено настолько, насколько вынуждена смена иерархических уровней рассмотрения во всяком сколь бы то ни было связном исследовании. В частности, все рассуждения, касающиеся общих дефиниций фантастики и ее генеральных особенностей, также носят и вынужденный и подчиненный характер.
Не последнее место в таком положении дел занимает нежелание автора серьезно рассматривать центральную проблему фантастики вне технической возможности привлечения репрезентативного корпуса самой современной фантастики. К сожалению, я вынужден отказаться от принятого в литературоведении обильного подкрепительного цитирования произведений Б. Иванова. В противном случае материал (который и так уже с лихвой перекроет объемные рамки нормальной статьи) грозит расшириться чуть ли не до размеров средней руки ознакомительного пособия то ли по творчеству Б. Иванова, то ли по эстетическим основам современной фантастики. Недруги или почитатели творчества Б. Иванова заполнят этот пробел самостоятельно и не без удовольствия.
Вне зависимости от собственного мировоззрения (отчасти даже вопреки ему), автор намерен развивать свое исследовательское повествование, исходя из двух основных принципов: системности и контекста. То есть, настоящее исследование как и все, в сущности, эстетические разработки будет носить отчетливо эмпирический характер. Все возможные отклонения от сказанного прошу приписать несовершенствам автора, но не его лукавству и уж наверняка - не ущербности используемых принципов.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ,
поверхностные наблюдения над произведениями Б. Иванова, совокупно предполагаемыми связным контекстом творчества
Доступное к изучению творчество Б. Иванова представлено читателю десятью повестями , двумя новеллами , одним (я называю его изолированным) рассказом - “Репортаж” и шестью отдельными рассказами. Отдельные рассказы в тех или других смысловых частях, фабульных или сюжетных ходах лишь предваряют развитие основных тем и тенденций, свойственных эстетическому идеалу автора. Поэтому обзор отдельных рассказов не производился. Рассказ, названный изолированным, совершенно выпадает из основных мотивов и принципов творчества автора. Поэтому как бы ни был хорош или плох рассказ (он достаточно хорош в общепринятом смысле слова), интереса для исследования творчества автора он не представляет и потому в текст также не попал.
Основной интерес представляют, конечно, те из произведений Б. Иванова, которые он писал самостоятельно. Тем не менее, и хронологически и идейно совместная авторская деятельность Б. Иванова с Ю. В. Щербатых не только предшествует основным произведениям самого Б. Иванова, но во многом его предопределяет на уровнях ведущих смысловых линий . Поскольку в техническом смысле (художественная) литература всегда есть “повествование о...”, следует вначале кратко просмотреть фабулы всех этих произведений, то есть, - предметные схемы событий.
Во всех книгах дело происходит в условном будущем, полученном методом прямой экстраполяции от нынешних реалий и основных тенденций развития. Научные или технологические допущения как всегда не принципиальны и рассматриваться не будут. Социально-психологических и моральных (в значении общественно-нравственных) допущений - ноль. Есть одно как бы религиозное допущение, появление так называемой “Пестрой Веры”. Значение этого допущения (наверняка, помимо желания самого автора) столь велико, что я отвожу ему специальное место ниже. Итак.
После намеченного в каждом почти произведении общими словами глобального кризиса, который якобы поразил Человечество, в относительной сохранности оказались 33 обитаемых космические системы , в которых действуют более или менее самостоятельные государства. Представлен чуть ли не полный спектр возможных способов правления или управления, включая чуть мерцающее на грани анархии - как, например, в государственной системе произведения “Обитель Монстров”.
При этом мне представляется существенным то, что ни в одном произведении никак не затронут или пусть только общо сформулирован вопрос о природе, цели, бремени и трансцендентной ответственности личности и власти в этих мирах. Нет также авторских допущений о социальном объекте. Например, нет никаких допущений о человеке, взятом в его социальной определенности. Нет рассуждений или живописаний о семье, о подданстве, о подчинении, о долге и коллизиях вокруг понятия долга перед чем-то или кем-то. Фактически, нигде нет ни одного авторского допущения о чем бы то ни было производящем и утверждающем общество, государство и личность в их социальной определенности . Общество “по Иванову” как с дерева упало...
Иными словами говоря, в творчестве Б. Иванова не просматривается никакой другой “человек”, кроме небезызвестного “человека играющего”.
В сфере понятий и современной и классической теории искусства не было и нет терминов вроде “варварское произведение” или “произведение, написанное варваром” . По сильным (властно действующим на ученых) внеэстетическим причинам таких терминов быть не должно - вот их и нет. Но отсутствие термина вовсе не говорит нам, что нет самого явления. В эпохи варварства эстетика не отделена от теории познания, каковая, зачастую принимает поразительные для наших современников формы совокупности принципов теории социального регулирования. К этому разрыву между терминологическими полями и множествами реальных явлений мы вернемся позднее. Пока же продолжим обозрение очерка мира действия и фабульных линий произведений Б. Иванова.
В пределах досягаемости основных 33-х человеческих “Миров” не вполне внятным образом существует пара-тройка иных, не человеческих цивилизаций. Цивилизации те в целом контактабельны, но ничуть не похожи на земную и оттого контактабельность их носит скорее формальный характер. В “Диаспоре” - это цивилизация “ранарари”, таких себе чертоподобных созданий. Упоминается и пара других, хоть бы окружение Чура или цивилизация “корри”, которая только что предстала читателю в свеженькой книге Б. Иванова “Агент Тартара”.
Фабульная основа первых четырех повестей проста. В Галактической Федерации есть все полагающееся нормальной Федерации. Есть и органы правопорядка, как централизованные, так и региональные. В первых книгах основной герой - Кай Санди, следователь Федерального Управления Расследований. Господин Санди непринужденно болтается по мирам подследственности и подсудности, походя распутывая жгучие тайны сих миров. Жгучие тайны имеют в основном научно-техническую подоплеку, но и детективная компонента очередной тайны присутствует достаточно весомо. Впрочем, таково, по-видимому, веяние времени. Следователь Санди (позднее - его альтеръэгиальный Ким Яснов) борется не только с преступниками, но и - в строгом согласии со С. Лемом и его “Эдемом” - с великим разнообразием цивилизационных структур и явлений. Второе ему удается явно лучше.
Первое по рассмотрению произведение - новелла "Strawbery fields forever". Герою приходится разбираться с планетой, на которой слабо пошевеливается нечто вроде бенилюксовского - конца пятидесятых годов XX века - общественного устройства: относительно слабо населенная и умеренно зажиточная буржуазно-демократическая республика как тип управления. Внезапно теряется связь с планетой. Начальство снимает следователя с ранее предполагаемого маршрута и вместе с экипажем космического крейсера “бросает на выяснение”. Выясняется, что в ходе научных разработок на планете случайно выведен вирус, который переносится равно и земляникой и человеком. Попав в человека, вирус вызывает неустранимую патологию: инфицированный превращается в адепта парарелигиозного культа безбрежной любви к землянике. Разобравшись в ситуации, экипаж крейсера пытается помочь планете, что и удается. Увы - команда местной орбитальной станции (ранее уже безнадежно инфицированная) кончает с собой, не в силах перенести краха идеалов.
Логическая идея провидится вполне неглупая, как и все логические идеи. Самая невинная вещь может стать источников неукротимых бедствий в том случае, если она приобретает идеологическую окраску. Есть, правда, в этой неглупой простоте крохотная нестыковка. Автор внятно намекает на идеологию и все же... и все же в произведении явно описано вовсе не идеологическое преобразование простого в ужасное. Описано преобразование очевидного в неочевидное на основе пусть нелепого, но все же реального культа. Культ же, конечно, вовсе не есть идеология. Первое дело г-на Санди можно считать не слишком удачным, поскольку орбитальная станция все же погибла. Забавка размещена приблизительно на 70 страницах, то есть, не утомляет.
В подоплеке художественного воздействия "Strawbery fields forever" соответствующая цитата из репертуара Битлз. Именно в духе социальной завиральности ранних Битлз проводится конкретно-чувственное обоснование вредности всяческих идеологий. Доведение религиозной тезы до социокультурной, а там и до абсурда есть, конечно, метод обобщения за границы применимости, то есть - основа гротеска.
Дисгармония всегда примета существующего зла, как бы оно (зло) не рядилось в одежды иные. Начертание образа дисгармонии в сочетании с продолжением явления за реальные границы существования неизбежно порождают дедушку гротеска - личное авторское комическое. По-видимому, автор полагает, что это будет ирония, если сказать, что люди могут умудриться сделать зло из чего угодно, даже из земляники. Если это и ирония, то вполне в духе С. Е. Леца, то есть, обыкновенный сарказм. Ирония и впрямь есть и способ обнаружить дисгармонию, и способ психологической самозащиты. Излагать то, от чего волосы дыбом встают трудно, а иронически - легче. Но только это верно по отношению именно к иронии, к сарказму сие уже вряд ли относится. Впрочем, принимать жестокую иронию за сарказм тоже не лучшее дело, так что ограничимся увиденным, никак особенно того увиденного не трактуя.
Хронологически следующее произведение - “Обитель монстров”. Некое планетное общество только-только выползает из серии потрясений и гражданских войн, которые чуть было его не угробили. На планете два феодальных (по мысли автора) образования: община Старателей, добывающих некое очень важное для всей обитаемой Вселенной “Сырье”, и милитаризованная группировка крутых парней, некогда нанятых Старателями для своей защиты, этаких “рыцарей-самураев”. Но вовсе не благородная она, группа “рыцарей-самураев”, а обыкновенная шайка бандитов, вооруженных всякой современной всячиной. Рыцари-самураи понемногу превратились в паразитов этого мира и группировки сосуществуют на грани войны.
Повод для появления следователя Санди таков: высокопоставленный член (по сути глава) милитаризованной группировки погибает при странных обстоятельствах - убит с использованием ритуального оружия. Одновременно исчезает другая важная персона - Шериф, формальный и фактический глава группировки Старателей. Второе исчезновение аранжируется предварительными контактами пропавшего с местной сектой (Болотными Старцами) и прочими блестками авторской изощренности.
В ход следственных действий вовлечены, как водится, преступные круги, рыцарская мафия и прочие, опять же, блестки фабулы. Санди, как ему и положено, раскрывает дело и предотвращает военный конфликт, в частности, находит Главу Старателей. Дело оказывается в том, что драгоценное Сырье - субстанция не пассивная. Сырье активно взаимодействует с психикой добывающих его людей. Сырье преображало восприятие, заставляло видеть в близких - монстров. Фактически все убийства произвел тот самый Шериф, полагающий, что убивает бродящих по подземельям чудовищ.
Логическая идея размещена в заглавии книги. “Обителью монстров” является сама душа (или все же психика? П. В.) человека. А как тогда быть с Гойей? Или герои “Обители Монстров” действовали, не приходя в сознание? Ответ впрямую автором не дан, но из произведения и так ясно: сон и есть одно из “состояний разума”, так что можно сказать, что сам разум порождает чудовищ. В природе, мол, нет ярлыков: чудовищное или прекрасное.
Подается такое транзитивное рассуждение не в лоб - то и другое, мол, рождается деятельностью разума, - нет, автор не столь прост. И все же, по его мнению, только разум решает, что чудовищно, а что прекрасно.
С тем мнением Б. Иванов втягивается в чуть обронзовевшие шеренги сторонников эстетического (в частности эстетического) релятивизма. Вместе с тем, он не слишком откровенно, но вполне внятно раз за разом устами героев заявляет о том, что все врожденное в нас не отделено от нас как “высшее” , что врожденное остается в полной нашей власти на всю жизнь, - как уж мы там ее не проживаем. Такие философские (в манере Г. Сковороды выражаясь) вытребеньки удачно смотрятся на фоне поднадоевшего было Канта: мир, мол, нам дается через некую имманентную способность... культура-мультура, философия-милософия... Кстати, Кант называл эту имманентную способность “верой”.
Итак, врожденные ценности автором заявляются как релятивные и управляемые. Для него как для биохимика они всего только результат эволюции. Так что без травестирования как приема автору уже не обойтись, не концептуально было бы, не “по-естественнонаучному”. Поэтому, вполне в духе философски заявленного, по произведению щедро разбросаны полу пародийные мотивы из Бажова в соединении с вовсе уж круто пародированной “серьезной оккультистской” манерой Дина Кунца.
Художественная идея суть скорее абстрактное понятие. И для автора, и вообще. Поэтому и мелькают в книге этакими тенями художественных приемов и сам дедка Бажов - как лейтмотив, и разнообразные заимки-прииски-выпивочки-мордобоечки... Есть слабо выраженные параллели с “Островом Крым”, если помните, - смертельные гонки на специальных автомобилях. Как всегда актуально некоторое количество загадок (на которые почти всегда можно ответить самому), а потом и разгадок.
Эстетическое воздействие планово заложено как воздействие классического типа: ирония извечно нажимает на клавишу изящного как почти и якобы эстетической категории. Авторское изящество вполне типологически сродно с изяществом Дж. Б. Пристли. Оно проявляется через не вредное зубоскальство, в основе которого - парафразирование известных образов как цитат. Вследствие того, эстетика повествования отчасти замешана на доле ненавязчивой мистической иррациональности, что также вполне народно. Причем, мистика впрямую не присутствует, она “состоит”. Авторская мистика состоит в том, что каждое событие может быть объяснено трояко: либо заумно, либо детективно, либо в духе личных суеверий читающего. В конце концов, автор прямого ответа (заумного, или детективного, или суеверного) не дает. Ну и молодец, не во всем трафит кормильцу-читателю.
“34-й Мир”. Исходным предположением автора неявно утверждается, что в тогдашнем человеческом обществе (33-х Миров) вдруг как Филипп из конопель явилось нечто такое психомистическое. Сие психомистическое умело захватывает людей изнутри, внедряется в них, хотя определенный процент людей его все же не принимает, отторгает. В какой-то мере люди, захваченные таинственным novum, уже не хотят быть людьми в общепринятом понимании.
Пусть и не по доброй воле (изначально над ними производили эксперименты), но homo novum предоставили возможность прекратить быть просто homo, стать кем-то другим. На планете, которая была ранее оставлена землянами вследствие несущественных для повествования конфликтов, homo novum образовывают некое сообщество разумных, хотя уже не вполне человеческих существ. Когда Человечество 33-х Миров вновь добралось до покинутой было планеты, этих “псевдолюдей” приняли не в качестве когда-то оторванной части поколения предков, а как якобы аборигенов. Только в результате расследования связанного с исчезновением посла Земли на этой планете, становится ясно, что все же они не аборигены, а человеческие существа, разве что в чем-то неясном ослабившие прежнюю форму.
Параллельно идут поиски некой картины, - чисто детективный ход повествования. Сама по себе картина представлена как имеющая исключительную ценность. Но чтобы ее безопасно вывезти и продать вовне планеты, местный художник-мазилка намалевал поверх нее нечто свое. Как по заказу, сразу после замалевывания ценной картины народной мазней, художник-мазилка умер и вскоре (и внезапно) был объявлен великим классиком. Возник вопрос: что же из этих картин оставить? Что оригинал шедевра, а что наносное? Современные русские галеристы с восторгом поучаствовали бы в оплаченном правительством гуманитарном консалтинге по сходному вопросу.
В этой книге впервые возникает сквозной герой - Шышел-Мышел, забавный жулик, так сказать, напарник Кая Санди. Напарник в смысле литературный спутник, сотоварищ по фабульным перипетиям. В ход идут заимствования из Киплинга, всякие “Джунгли”, “Дикие народы”, ритуалы и тому подобный культурный хлам. Употребляется тот самый сыр с червями, который люмпен-интеллигенция любит вовсе не за червивость, а по причине клинической неосведомленности в существовании сыров, например, Костромских или Гауды, - свежих. Впрочем, сделано все это хорошо, без перегибов, строго в меру предполагаемых запросов и умственных возможностей средне культурного читателя.
Шышел-Мышел вводится как спаситель автора от многообразных и многовозможных литературных укоризн. Отрицательный-привлекательный. Шышел-Мышел запутывает действие, дает читателю возможность отвлечься от заумно-научной шелухи, глубже задуматься над загадками именно в смысле “загадок”, “загадочного”, а не вроде прикопанного пархатыми египетскими казаками в дебрях Индостана очень эзотерического 44-го Закона тяготения. Кроме прочего, Шышел-Мышел еще и носитель некоторых положительных психологических черт. Никогда не убивает, верит во вроде как христианского Бога, истово привержен этакому джентльменскому “воровскому кодексу”, - и вообще: громадный, бородатый, слегка облезлый бой-мужик (знаете, как бывает “бой-баба”?) Чуть смахивает на грешный плод сексуально-литературной связи папы-Распутина (как тот показан в “Агонии”) с мамой-Штирлицем.
“Художественная идея” в “34-м Мире” фактически впервые в творчестве Б. Иванова поднимает бессильно мотающуюся головенку недокормленного грудничка и начинает хныкать. По хныку ее и опознаем.
Логически внятная составляющая художественной идеи относит нас к пресловутым “Одесским мотивам”, к эстетике мироощущения полнокровного простолюдина, погруженного в бурлящее море простых радостей природы и простых соблазнов вроде бы и городской, но все же полуживотной жизни. Иными словами говоря, нам фрагментарно явлена художественная идея, свойственная пограничью таких направлений искусства, как барокко и классицизм. Как известно, из своеобразного смешения барокко и классицизма как из становящейся предформы проистек всемирно известный критический реализм как становящаяся форма. Несколько ранее призвуки барокко присутствовали в элементах художественности “Strawbery fields forever”. Насколько такой подворот способа изображения фантастической реальности показателен и плодотворен мы узнаем много позднее.
“Души рыжих”. В тридевятом Царстве, в 33-м Государстве жили себе были космические пираты числом в пять штук. Отличительная особенность пиратов - все рыжие. Каким-то недобрым утром попались они в руки имперских (федеральных?) войск, попались и были использованы как материал для опытов по пересадке сознания. Их сознания пересадили на некий “носитель”, а самих пиратов как физические объекты списали в утиль.
Исполненный пиратских сознаний “носитель” один удачно подвернувшийся ученый перевозил на корабле, который подвергся нападению и после залихватской резни лишился экипажа. Ничего другого не оставалось незадачливому ученому и выжившей части пассажиров, как пересадить сознания пиратов (между прочим, виртуозов-астронавигаторов) первым попавшимся людям из оставшихся в живых. Получившие такую прививку знаний сели за пульты и грамотно посадили корабль на ближайшую планету.
На планете той, как выяснилось, опыты по пересадке сознания несколько ранее и производились - чистый ранний Голливуд! “Пересаженные” как носители ценной информации немедленно подверглись нападению зараз двух банд, но банды благополучно самоуничтожились в результате по-британски коварной политики все того же Кая Санди. Позднее оказывается, что в сознания реципиентов переместились не только профессиональные умения почивших втуне пиратов, но и изрядная доля узко пиратских навыков поведения. Началось преобразование хороших штатских граждан в криминальных бяк и всякое жуткое тому сопутствующее.
Кончилось, как водится, миром. Произведена обратная трансформация, хорошие штатские вынырнули из мрака забвения. Однако по недостоверным данным в каждом из них что-то от предыдущего “рыжего” все же осталось. Значит, следует ожидать дальнейших неприятностей. Также чисто Голливудская черта фабулы.
Логическая идея: в сознании человека не существует изолированной информации ибо сознание цельно. Даже таблица умножения замкнута не на узкую математическую истину, но в первую голову на иные, сугубо человеческие уголки души, о которых человек сам может и не подозревать. На эмоции, на логику обыденной жизни и так далее. Из-под привядшего дерна слышны доброжелательные костяные аплодисменты академика Павлова и неакадемика Кьеркегора.
Напрашивается вопрос: а что, до сих пор этого кто-то не знал? Почему именно такая логическая идея избрана автором основой повествования? Из текста ничего такого вычитать нельзя. Однако, насколько мне стало известно помимо текста, автору все это представляется социально актуальным. В сущности, он прав. В последнее время во всем цивилизованном мире возобладала тенденция строго профессионального рассмотрения людей. Хороший, мол, бухгалтер, и ладно. А не серийный ли он убийца между тем - мало кого волнует пока серийность не затронет его собственной семьи. Такая социальная прагматика до добра не доводит и поэтому автор пошел на очередное скрыто дидактическое освещение темы.
Художественность “Душ рыжих” вторично появляется как бы помимо фабульных забав и сопутствующих им вспышек комического. В произведении применен относительно новый (для автора, внутри этой серии книг) прием: повесть выстроена как рассказ одного героя другому со смазанным переходом на авторскую речь. Прием применен для снижения неявно домышляемой “академичности” темы. Рассказывает бармен, совсем простой человек, а раз он простец, то тема пересадки сознания может быть воспринята именно как академическая. Хотя тема-то как раз давно уже именно из разряда простецких. Такова, видать, судьба простеца-рассказчика.
Есть в произведении и шут по имени Чикидара. Слово “чикидара”, кстати, на одном из языков Индии означает “Ваш покорный слуга”. Роль шута в “Душах рыжих” совпадает с ролью пресловутого Санчо: чужие, не им заверченные и ему лично нисколько не нужные события мнут его и крутят, но он все же отбивается, барахтается, старается...
Сочувствие к шуту превращается в сочувствие к себе самому (читателю) - ведь шут, как и читатель, к событиям никакого отношения не имеет! Таким образом, в произведении шут есть воплощенный “взгляд со стороны”, взгляд извне завышенной (до грани возможности прочувствовать) государственнической проблемы: вправду ли из всех мыслимых деяний государства особо эффективны именно деяния непорядочные? Взгляд негосударственного человека на дурацкие проблемы неловкого и неуспешного правительства. Трагикомичность Чикидары адаптирует абстрактную проблему к абстрактному читателю, которому все это государственное конкретно и гулко по барабану. В произведении вновь слабо отражается стержневая идея критического реализма - они заварили, а нам всем тут расхлебывать!
“Скрижаль дурной вести”. На этом произведении заканчивалось взаимодействие со Щербатых и перо автора сразу ожило. Итак, периодически в истории планеты “Малая колония” (в других книгах ее имя “Квеста”; впрочем, “Квеста” — название планеты, а “Малая Колония” — название государственного образования, на ней расположенного, примерно в масштабах одного полушария) всплывает драгоценный камень. Своих обладателей камень наделяет особыми способностями (властью над окружающими и так далее), но и быстренько доводит до ручки. Скрытая цель зловредного камня - не допустить такого развития событий, при котором средствами науки может быть уничтожена сама наша Вселенная. Наверное, это почечный камень одного из братьев Стругацких.
В конце книги выясняется, что на планету камень попал из некогда уничтоженной другой Вселенной. Поэтому во Вселенной 33-х Миров камень никакой реальной властью не наделен, а только мелкими пакостями сдерживает научно-технический прогресс. Параллельная линия: один из героев волею событий оказывается заброшенным в малонаселенную часть планеты, где существует ультратоталитарная община во главе с “Дедом всех Дедов”. Община раскапывает древний звездолет, про что знает только Дед и его ближайшее окружение. В самом уже конце концов судьбы всех героев сходятся вокруг звездолета. Камень тоже находит свое место как пропавшая некогда деталь навигационного оборудования (опять травестирование!) звездолета и герои благополучно отправляются искать дальнейших приключений на свою кормовую часть .
Художественная линия “Скрижали дурной вести”. Произведение реализовано в схематике пусть и научно-фантастического, но все же отчетливо пикаресного романа. Поэтому никаких других эффектов, кроме обыкновенных для пикарески, нет. Практически все герои по сути комичны. Делается попытка эстетически подкрепить мысль о том, что есть знания позитивные, а есть негативные, то есть, знания во вред. Например, если кто-либо изобретет способ приготовления водородной бомбы на кухне, то лучше бы автора изобретения немедленно заточить навсегда, а об изобретении поскорее забыть. Суровая (для размягченных гуманизмом современников) мысль о наличии негативного знания смягчается именно эстетически, вполне приемлемым юмором. На другом каком поводу у возможного читателя автор, к его чести, не идет.
“Ночь Пса”. Схематически - также пикареска. Практически все герои отчетливо комедийны (Мепистоппель - Нос Коромыслом и пр. и др.) - как и в “Скрижали дурной вести”. Поскольку давнишний сквозной герой Кай Санди начал превращаться в навязчивую идею служения закону, а служение закону в целом бессмысленно , автор постарался эмигрировать из им же самим обезгосударствленной ортодоксии 33-х Миров в мир нравственных понятий, неотделимых как раз от феномена государства. С точки зрения автора всякая госсистема является производной от человеческих качеств, из чего прямо следует необходимость художественного оправдания морального нормирования коллективной жизни. Но - к делу, к фабуле, то есть.
В один из провинциальных миров Федерации с планеты Чур с неофициальным визитом прибывает разработчик такого себе супероружия (“гравитационная свертка”). За разработчиком давно идет охота. Масса всяких типов и шаек мечтают его выкрасть и использовать в априорно гадких целях. Сопровождающий гостю избран в лице Агента на контракте Кима Яснова. По дикому стечению обстоятельств из-под самого носа и Кима, и таинственной суперорганизации “Комплекс”, и даже самого государства гостя-оружейника Тора Толле похищают двое недалеких авантюристов-неудачников, слабо представляющие, кого именно они похищают. Авантюристы хотят только денег. Тора сопровождал и счастливо избежал похищения его “Пес”, второй представитель цивилизации планеты Чур, где сложился своеобразный симбиоз между людьми и круто развившимися собаками.
Дальше начинаются детективные перипетии. Похищенного ищет государство, ищут бандиты, ищет полубандитский Комплекс и ищет Пес похищенного. После букета остроумно выстроенных событий и Пес, и Тор, и Ким находят друг друга, история благополучно разрешается. Однако, Тор приходит к выводу о том, что сотрудничать с людьми в разработке супероружия рановато: люди ненадежные партнеры. Кстати сказать, “линия бандитов” трансформирована в линию служения чуждым (“подпространственным”) силам, которые сами не могут жить в том мире и потому на местах обслуживаются, как водится, бандитами-наемниками. Газета “Правда” именно в таком ключе бы и написала, случись что такое двадцать лет назад и вживе.
Следует отметить, что в “Ночи Пса” “разрыв связности” сквозного героя дал шикарный плод: у Кима Яснова проснулось либидо, отчего он начинает отчасти походить на мужчину. Проскальзывает робкая лирическая линия симпатии между Кимом и девушкой китаянкой, репортером Энни. Линия заканчивается ничем, ибо разве уместно предаваться постельным глупостям, когда подпространственные буржуины у ворот!
Логическая идея. Разнообразно демонстрируемые неглупые размышлизмы склоняют мысль читателя к тому, что логика сама по себе не решает ничего. Плюс к логике у человека все же должно быть некое эмоциональное и нравственное начало, каковые (в биороботизированном сознании автора книги) есть не что иное, как программирующие элементы глобального поведения глобального же человека.
Такого рода интеллектуальные эвольвенции дают автору возможность отделить нравственное начало от Человека (на Чуре) и заключить его в Псов как целое. Тем не менее, чуть особаченное нравственное начало в самом произведении никак (в значении - ни в ком из персонажей) не работает. Оно выступает только в виде морально-зефирной намазки в рассказах об истории планеты Чур, на которой оно, якобы, так да - работает. Люди нравственных оценок не высказывают, а поскольку вне постели герои Б. Иванова люди никак не стеснительные, можно смело предположить, что герои не высказывают нравственных оценок оттого, что ничего такого нравственного не чувствуют. Некоторые нравственные оценки людских делишек Псом по ходу людопсового дела повисают в воздухе, поскольку Человек и Пес встречаются только к концу произведения. Тор Толле, подобно беспечному ребенку, играет с захватившими его людьми и только нагнетает ситуацию, делает все более запутанным, ведущим к большим жертвам и так далее. Вполне резонное поведение для человека не живущего, а только играющего в жизнь.
Все же в этой книге герои Б. Иванова начинают взбрыкивать, вести себя так, как будто им одной розетки на 32W и одного джойстика игрового космодарвинизма для полноты их компьютерной жизни мало. В этом смысле текст впервые вышел из-под контроля автора, то есть, начал неумолимо преобразовываться в художественную литературу. Впрочем, об этом пока еще не время говорить.
Когда некто еще не родился и слюняво восхищаться пока некем, принято хвалить чудо как гладкое лицо или - ой-ой-ой какой симпатичный! - животик беременной мамы. Поскольку у эстетического в творчестве Б. Иванова хронологически еще только воды отходят, отметим, как и ранее, не само эстетическое, а знаменитые “эстетические моменты”.
В практическом (не абстрактном, то есть) литературоведении “эстетические моменты” всегда имеют двойной смысл. Во-первых, об эстетических моментах робко заговаривают тогда, когда произведение уже более или менее тянет на звание художественного, но вот чем именно оно художественно, все еще не разбери пойми. Во-вторых же, о художественных моментах говорят, если в произведении и впрямь есть явные боевые заходы на художественное. То есть, если видны неприкрытые (в значении - не удавшиеся как целое) приемы, в состоявшемся художественном произведении обыкновенно приводящие именно к эффекту художественности, к эстетическому восприятию реальности произведения.
Сии моменты заключаются, во-первых, в том, что Ким выглядит явно менее “совершенным”, менее автоматизированным, чем Кай Санди, несколько даже очеловеченным. Рука об руку с Каем, очеловеченным до Кима, скользит размытая тень Сетон-Томпсона и любви к животным вообще, развивается линия участия чуть очеловеченного животного в жизни чуть очеловеченного человека играющего.
Как говорилось выше, введена и лирическая линия, хотя в целом она может быть и блокбастерским ходом. Так, мол, должно быть в порядочной повести... Как же именно взаправду должно быть в порядочной повести, - о том мы узнаем в Части 4-й. Кроме того, не следует забывать, что автор полагает то ли уместным, то ли забавным в лице Энни выразить некоторые человеческие качества, никак не укладывающиеся в характерные качества мужчины. А именно, ее способ мышления - ну, биолог автор, ну биолог. . . Когда Энни, например, глухой ночью будят, она реагирует именно как женщина, что уже приятно.
Есть еще клоунада в три клоуна, есть пара жуликов и крутящийся между ними, Законом и Мафией несчастный “уродонал Шателена” - адвокат Гонсало Гопник. Можно уверенно сказать, что в клублении как бы порознь одна от другой формирующихся художественных линий барокко-классицизма просвечивает плотная завязь горько саркастической эстетики (классического) критического реализма.
“Джей-тест”. Компания подростков подвергается серии испытаний, которые раскрывают в основном их человеческие качества, хотя внешне испытывается все, что угодно кроме того. Последнее испытание - испытание отказом от агрессии друг против друга. Это тест негативный: если герои согласятся конкурировать друг с другом, значит - “профнепригодны”, не “воины Империи Зу”. Каждое испытание придает одному из них новое “магическое качество” и тем, по не вполне ясно прописанной причине, развивает всех вместе. У каждого очередного испытания есть цена и в виде грядущих испытаний и в виде немедленных потерь. Кроме того, все вместе имеет значение приготовления коллектива к достижению некой цели. Цель эта становится известной в прочих произведениях, все же “Джей-тест” только первая часть трилогии. Есть и частичная лирическая линия “девочка-китаянка” - “юный негр Том”. Но хижины они не строят и на колких кукурузных початках внутри хижины страсти нежной не предаются. Либидо спит...
В составе тысяч созвучных любомудров автор, по-видимому, полагает, что испытание человека в отношении какого-либо его качества в то же время изменяет и “полного” человека. Испытание, мол, оно же есть и превращение. В трехтысячелетней истории литературы автор 17.987-м по счету думает, что мы живем в такое время, которое нас все испытывает и испытывает, и тем изменяет. Изменение человека происходит непредсказуемым образом, вот автор и нервничает, переходит от сублимации к вытеснению на страницы произведения.
Спорить с его логикой освоения мира не стоит. Мы и вправду со времени Праотцев достаточно часто становимся перед необходимостью принимать решения не на своих условиях. Когда заработок не обеспечивает прожиточного минимума, а информация о Боге и Судьбе приходит из газет или “дебрей Индостана”, люди очевидным образом обречены на насильственный выбор. Даже каналы информации сугубо заказные. В такой ситуации и психология и “эстетика испытания” (термин принадлежит Б. Иванову, П. В.) приобретают особое значение. Автор рассматривает этакое моделирование испытания, “от которого нельзя уклониться”. Вновь подход автора логически неоспорим: в рамках биологического космодарвинизма вообще ни от чего нельзя уклониться, даже от свадьбы.
Художественные приемы “Джей-теста” суммарно укладываются в рассмотренную только что серию “эстетических моментов”. Так один из положительных героев - русский, а по фамилии, представьте себе, - Сухов. Вьюноши Кайл и Марика - восточноевропейцы, что несколько сближает предполагаемого читателя и с текстом книги, и с культурным контекстом эпохи диссипации совдеповской Империи. Причем, “авторский русский” - лицо отчасти даже жертвенное, что недавно еще было немыслимо.
Все герои из средне образованного слоя, не слишком преуспевшие в академических областях, люди, влекомые судьбой, отнюдь не великие герои и не жесткие интеллектуалы. Кроме, разве что, Кайла, который вплоть до середины книги делает академическую карьеру. Происходящее с Кайлом мимовольно должно релировать с массовым человеком. Нет социопатических перехлестов (богатые - нищие, мудрецы - тупицы и пр.), все носит среднестатистический характер. Эстетический момент проявлен преимущественно через живописания, кстати, вполне приличные. Действие подчеркнуто выделает трагическое как эстетическую категорию, а не как боялку. Трагизм ситуации персонажей в основном в том, что складывающаяся ситуация для них безвыгодна: даже выигрывая отдельную партию, они вновь уступают воле извнешнего целого, то есть - проигрывают. Герои начинают осознавать такое положение дел достаточно рано. К концу трагизм отчасти остается (если не последует продолжений книги), но отчасти снимается темой ухода в другой мир в прямом смысле слова. Тут дело вот в чем.
В конце произведения есть особенный парадокс. Герои тяжутся с чем-то совершенно бесчеловечным, каковое бесчеловечное насильственно их модифицирует. Но если они обращаются к миру людей, то мир людей оказывается еще бесчеловечнее. Мир цивилизованных человеков интересуется только функциональными качествами героев (использование в военных целях и пр.), как бы вовсе отказывая им в статусе самоценных человеческих существ. Если бы не их уход и “мир другой” (кстати, не до конца ясно, это они приняли какое-то правило игры, или сочли, что так следует поступить именно по-человечески), то трагизм так и остался бы неповрежденным, доминирующим. Трагическое, как то часто бывает, носит ситуативный характер, что обыкновенно есть примета развитого трагического, то есть, трагического именно как эстетического явления, а не как мармеладного кошмарика для секретуток.
В отличие от предыдущих повестей, “Джей-тест” не пикареска, так что юмора в нем на порядок меньше. Если персонажи и проявляют то комизм, то комический героизм, то это комизм и комический героизм в связи с их человечностью, комизм и героизм как следствие принадлежности к виду Homo. Персонажи стремятся остаться людьми видовыми. Неукротимо развивающаяся паранормалика ущемляет их человечность (так они интуитивно чувствуют) и в итоге, чтобы остаться людьми, они вынуждены от людей уйти. Наполненность трагического как категории человеческой естественностью трагизма как общезначимого явления ставит это произведение на самую грань произведения художественного. “Джей-тест” - уже почти литература.
“Диаспора”. Формально говоря, в произведении рассматривается чисто биологический казус. Некий инопланетный биологический вид “ранарари” существует, вообще говоря, в трех разновидностях, как бы в “трех агрегатных состояниях”. Для того, чтобы цивилизация этого вида имела возможность выживать, каждая особь должна проходить все три состояния, вплоть до состояния “яйца”, которое в итоге трансформируется в новую особь. Таким образом, вся “цивилизация” существует как бы только ради воспроизводства этих самых “яиц” (“Камни” в произведении) - и конечной фазы существования, и, вместе с тем, зародышей живых разумных.
В эту биологически более или менее стройно существовавшую систему как в посудную лавку вторглись любопытные люди. Люди имели в припасах некую субстанцию (в произведении - “пепел”), которая, как случайно оказалось, стимулирует превращение местных живых существ из фазы “дьяволов” в фазу “ангелов” - фазу перед впадением особи в “фазу яйца”. Пришедшие на планету люди отнюдь не только праведно трудились, но и по извечной привычке пристрастились к “наркоторговле” (пеплом) и нелегальному сбору “камней”, поскольку последние и для “ранарари” и для людей могли выступать некими паранормальными “советчиками”.
В запутанную ситуацию с мнимыми наркотиками ввергается и еще более запутывает все подряд Кай Санди. Независимому следователю Киму Яснову, которого наняли “ранарари”, также нужно выяснить, куда уходят эти якобы наркотики. Появляется и знаменитый уже из предыдущих произведений записной клоун по жизни - Микис Палладини. При все том джентльменском наборе основных персонажей главным героем, а не красивой декорацией, придатком к авторской изощренности и осведомленности, выступает лицо новое, Кирилл, бывший десантник.
Впрочем, и Палладини, и Кирилл попадают во все это совершенно случайно, обоих крутит в водовороте чужих интересов. Парное (и параллельное) действие драматического и комического персонажей, как водится, высветляет бессмысленность вторжения “силы родового типа А” в “ситуацию родового типа Б”. В данном случае, бессмысленно вторжение зашоренного всякими мафиями-полициями бытового мышления человека в нечеловеческие дела и интересы.
Все же загадка благополучно разрешается, а судьбы персонажей также идут своей тропой, будто коллизии произведения и не было. Кай Санди остается правительственным агентом. Ким остается при вечной неопределенности, характерной для Агентов на контракте. Кирилл тоже остается, но в третьем уже смысле. Он остается, найдя свою личную судьбу на месте действия. В целом ситуация на планете остается как бы подвешенной в неопределенности. Главное, что остается неясным - кто же кому в бороду больше наплевал: то ли люди напортили “ранарари”, то ли сами “ранарари” и далее будут вредить людям самим как бы своим существованием.
Автор (как писатель, как художник слова) явно загрустил, выведя в коллизию произведения вопрос, не разрешаемый дидактически. Поскольку не разрешаемые дидактически вопросы всегда суть источник или художественного, или графоманско-идеологического, а Б. Иванов (несомненно, не идеологический маразматик!) в этом месте к работе художника еще не вполне готов, то вышло, что на страницы выпущен тот самый джинн, которого затолкать обратно вряд ли уже удастся. В таких ситуациях тоскующий о недавней еще простоте вымышленной жизни автор или откладывает произведение в долгий ящик, или пускается во все писательские тяжкие, прибегает, то есть, к украшансам и улучшансам. Цивилизованный Б. Иванов не сумел отказаться от планового издания книги и пустился в кое-какие украшательские тяжкие.
В частности, в произведении появляется вставная новелла - история капитана Листера, обретшего бессмертие путем продажи души (читай - психики). Став агентом неких неопределенных неземных сил, Листер в конце концов вроде бы и находит техническую возможность выйти из игры, ан нет, поздно. Поскольку рукопись вовремя не отложилась в долгий ящик, все это парафаустианство автор вынужден рассматривать как органически вписанное в повествование. Этак “просто и естественно вписанное”, как “органически” вписываются в повествование добрые, вовремя овдовевшие дяди в бордельную мелодраму или усталые человечные начальники Отдела контрразведки в мелодраму шпионскую.
Всякая проба украшательства убивает эстетику произведения, зато, как правило, она ее убивает изящно. Поэтому художественный момент в “Диаспоре” умирает небесполезно. Автор всеми украшансами явно вводит следующий недидактический момент: человеческое лучше раскрывается в сравнении с нечеловеческим или надчеловеческим. Если бранятся два человека, то вряд ли разберешь, кто прав, да и охоты нет. Если же человек от досады или докуки лезет на скалы или переплывает океан, то он куда лучше раскрывается, чем в кухонном скандале. Текст от того ничуть не выигрывает, зато автор прочно входит в русло эпики. Это соображение вы не позабудьте, оно будет далее генерализовано.
“Случай контрабанды”. Первая вещь, которая написана не как пустое развлечение хорошего рассказчика (после не рассматривавшихся нами “Путешествия белой мыши” и “Репортажа”), а как что-то намекающее уже на серьезные отношения настоящего Человека с настоящей Реальностью. Кое-что позаимствовано из рассказика Александра Биленкина “Встреча в пустыне”, но логическая идея “Встречи в пустыне” успешно развита. В действие введены кое-что большее, чем наукообразно действующие мафия, Федеральное Управление расследований, Кай Санди и прочие космодарвинистские биороботы и биокомплексы.
На этот раз вмешательство Кая Санди происходит несанкционированно. На борту судна, на котором летит Санди, должен был произойти обмен некой статуи с планеты Милетта (планета жуликов) на уникальное яйцо работы Фаберже. Кай неожиданно сталкивается с курьером мафии Палладини. Все карты путает первооткрыватель самой статуи и прочие непрограммируемые явления и люди.
С некоторым опозданием действующие лица соображают, что это не статуя, а живое существо с замедленным временем существования, и вознамериваются вернуть статую откуда взяли. Есть и пресловутая третья сила - специфический робот, оставленный на некоей “Пятой планете” — местонахождении замедленной во времени цивилизации. Робот остался от давних времен с задачей охранять статуи. Робот последовательно находит статуи и возвратил бы их назад самостоятельно, но в данном случае его опережают первооткрыватели. После чего все шайки привычно вцепляется друг другу в загривки, проходит цикл пертурбаций с полициями, политиками и так далее. В самом уже конце концов статуи таки окончательно освобождают и возвращают в свойственный им мир. Со статуями в мир тот уходит и один их первооткрывателей, подманенный лирическими отношениями между первооткрывателем и изваянием - помните, что первым такое сказал? А в каком жанре, а?
Логическая идея изящна: сочетания детективной и метафизической компоненты могут бывать очень нестандартными. То, что кажется детективным, может оказаться строго научным, или научно-фантастическим, или даже мистическим. Не у всех авторов получается что-то такое. К примеру, у бр. Вайнеров примерно на той же логической идее построена повесть (экранизированная) “Лекарство против страха”. Естественно, в условиях торжества повествовательной логики художественный аспект отсутствует как таковой. История литературы знает пару случаев, когда бронированная свинья повествовательной логики не вытолкала взашей из произведения красоты и изящества, но “Случай контрабанды” к таковым не относится.
“13-й Дож Эбисс-Айла” . Эксперимент на тему виртуальной действительности. Ко времени выхода “Дожа” доступным было не так уж много произведений на тему виртуальной действительности. Несомненно, Лем и Желязны, отчасти - Лукьяненко, да и то “Лабиринт отражений” и “Фальшивые зеркала” вышли позднее “Дожа”. Филипп Дик и отчасти Гибсон Уорли (кибер-панк), - итого, в момент выхода произведение было издательски актуальным.
Итак, некий злодей (Дож) использует путаницу, возникающую у посетителей виртуальной действительности после возвращения в реальность. Возможно, в первую очередь потому, что виртуальность выстраивалась им очень похожей на реальность. Посетив ВР, жертвы злодея “просыпаются” в другой ВР и так далее, после чего перебрасываются в настоящую реальность, в которой и совершают (чаще всего преступные) действия, мотивированные внутри пережитых ими ВР. Следователь сам погружается в ВР, переживает ряд приключений и с помощью противника главного злодея побеждает злодейское зло. Злодейское зло побеждено, главный злодей оказывается калекой, подпитывавшимся виртуалкой, а потому злодей в кару себе перебрасывается в виртуалку на веки веков - аминь.
Логическая идея заявлена таковой, что ВР, якобы, вполне вкомпоновываема в реальность действующую, нашу. Мол, не существует абсолютно виртуальной реальности. Парафраз марксистского слогана про материю как объективную реальность, данную в ощущение. Такое логическое наполнение фабулы не дает художественному прорваться сквозь плотную ткань умного. Как и в предыдущем произведении, эстетическое отдыхает. Впрочем, и этого следовало ожидать. Все же автор вот-вот вступит на головоломную тропу художественного, а для болтливого и изощренного языка тропа художественного есть тропа самоумаления, самоуничижения во имя того, чего болтливый язык не ведает, ибо чужд тишины и величия. Так что передышка на марше объективно нужна.
Краткое обозрение фабул этих произведений немедленно обращает внимание заинтересованного читателя на ряд их преинтересных особенностей. Часть особенностей относится к естественным в литературе героям-людям, а часть - к естественным во всяком искусстве слова героям-картинам, то есть, к живописаниям. Начну, пожалуй, с людей. В конце концов, именно люди и отношения между ними составляют видимый, я бы даже сказал - внешний предмет литературы как рода деятельности и вида искусства.
Так вот, про людей.
Во-первых, нельзя не пройти мимо довольно редкого как на наши развязные времена специфического умонастроения фактического сквозного героя полилогии. Очерково это умонастроение можно было бы назвать то ли клиническим целомудрием пугливого сектанта, то ли молодцеватым бесчувствием распашного запорожца. Люди Иванова (простите за мафиозные призвуки!) не только не размножаются, - это бы и ладно, не во всяком же романе к концу дела пеленки рассматривать! - они попросту не замечают присутствия второй половины рода человеческого именно как второй половины, а не как товарищей по вроде как большому и хорошему делу.
Именно так поступали авторы громко известных производственных романов. Они нарочито подсовывали герою (героине) особь противоположного пола, а потом вынуждали глухо закрытую на все застежки парочку горячо обсуждать способы повышения производительности труда или страдания черных деточек Пылающего Континента.
Только к концу серии (изданной на сегодня) повестей, к произведениям “Скрижаль дурной вести” и “Диаспоре” (см. выше), герой вдруг очнулся от перманентного спасения других и с удивлением обнаружил, что на белом свете есть не только начальство, мафия и “достояние Республики”, но даже и девушки. С тем герой оказался менее четко, чем ранее, дистанцирован от Михаила Самуэльевича Паниковского, примечавшего девушек даже в обстоятельствах не менее тяжелых, чем у труженика следственных пажитей. В “Скрижали” герой еще удержался от греха (кстати, сам половозреющий скромно отмолчался о причине уклонения от соблазна), но в “Диаспоре” так таки да - пал. Заметьте, пал - и плохо ему не стало, ни один из 33-х Миров с протестующим бульканьем не провалился в трясину человеческих чувств. Слава Богу, еще раз герой хоть чуть-чуть очеловечился! Есть надежда, что после фрагментарного хотя бы секса будущие или взрослеющие герои обнаружат, что в мире есть еще и какая-то любовь...
Из сказанного пока нельзя делать сколь бы то ни было серьезных выводов. Объем осмотренного (отношения полов) относительно невелик, не вполне репрезентативен, да и на этом уровне развития темы обозрения еще не может существовать методологической базы для выводов. Тем не менее, при невозможности уподобления, всегда есть возможность ассоциирования. В данном случае - ассоциирования по смежности. Чисто ассоциативно подходя, персонажи полилогии то с той, то с этой стороны повторяют невоплощенные намерения юного героя произведения А. Гайдара “Голубая чашка”. Герой тот как бы успел окончить три Университета (из них один Галактический), а вот повзрослеть, психически и душевно созреть не успел, некогда было, все зачеты-семинары-силовые акции. . .