Вар Павел Афанасьевич: другие произведения.

Коммунистический Modern talking...

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Новинки на КНИГОМАН!


Peклaмa:


Оценка: 2.00*3  Ваша оценка:

  Павел Вар
  
  Коммунистический “Modern talking”
  или новые песни о второстепенном
  
  
  посвящается А. Паршеву
  
  
  Социализм пройдет как дисгармония
  В. Розанов
  
  Федор Иванович Тютчев , рассказывая о Французской Революции, произнес поразительные слова, как бы сближающие его с великими Отцами Православия IV-VI вв: “В истории человеческих обществ существует роковой закон, который почти никогда не изменяет себе. Великие кризисы, великие кары наступают обычно не тогда, когда беззаконие доведено до предела, когда оно царствует и управляет во всеоружии силы и бесстыдства. Нет, взрыв разражается по большей части при первом искреннем, быть может, но неуверенном и несмелом поползновении к необходимому исправлению”.
  
  Именно в те времена, когда чудовище Коммунизма на всей древней территории Руси формально низложено, когда открылись первые робкие пробы пера, не отягченного навыками суесловия или пресмыкательства, - именно теперь вспыхнул над Русью, развернулся во всей широте своей Коммунистический эстетический идеал. Он развернулся и собирает под свои знамена всех тех, кто жаждет не света, ветров и опасностей реальной жизни, но ищет обостренного интеллектуального изящества Большой Игры, хорошо защищенной стенами своего уютного жилища.
  
  ВВЕДЕНИЕ
  
  Вот уже четыре с половиной месяца я живу в окружении книжных клептоманов. Невозможно оставить книгу Бориса Иванова на столе, утащат и не сразу отдадут. Я воюю как могу, но книги все пропадают. Таким образом, для меня книги Иванова не только основа исследовательской фактологии, но еще и причина однообразных повседневных недоразумений. Маленькая домашняя махновщина выглядит тем забавнее, что поначалу никто (кроме меня) книг Иванова в руки брать не хотел. Не любят у меня болтунов вообще и доморощенных фантазерствующих болтунов в частности. Заочно и ante factum не любил творчества Иванова и я. А что взялся читать, то это вот отчего. Во-первых, в руки вдруг попало, не бросать же. Во-вторых, профессиональный рефлекс: коли написано, так следует прочесть и на должной полочке в голове расположить. Я читал-читал, а на полочку все не укладывалось. Просилось на все полочки одновременно. Такого быть, конечно, не должно. Впрочем, сходный эффект всегда странным шлейфом тянется за двумя полярными группами авторов: за дешевыми эпигонами и за живыми классиками. Первая моя реакция очевидна - дешевый эпигон. Откуда в местном Парке Воронежского Периода живой классик?! Однако не все так просто...
  
  ПРЕДИСЛОВИЕ
  
  Люди систематизированного знания начинают решение прикладной задачи с переформулировки наиболее общих принципов своего рода знания. Конкретное упражнение ума всегда предваряется выписыванием или проговариванием общих принципов и формул. Физики припоминают какой-нибудь из законов сохранения. Представители социальных наук - общие сведения по “корреляции между действием внешнего фактора X и реакцией данной репрезентативной выборки Y”. Военные достают (к примеру) таблицы проходимости нужной местности конкретным видом войск, стандартные формулы подсчета эффектов действия поражающих факторов наличного вооружения - и так далее. А литературоведы и критики делят лист на две колонки: для “(эстетического) идеала” и для “(художественного) метода”.
  
  Условно говоря, физик должен предварять решения прикладной задачи подходящим к месту перефразированием какого-либо из законов сохранения . Историк - начинать конкретное исследования с почти механического совмещения достоверных исторических событий с той или иной (согласно его исторической школе) шкалой историко-системных соответствий. Экономист - освежать в памяти основные зависимости между стоимостями, скоростью оборота и издержками производства... В противном случае, такие люди вовсе не представители серьезных исследовательских дисциплин. Они или поверхностные болтуны, этакие плейбои познания, или до мозга костей прагматичные циники от познания, заранее подгоняющие результат под ответ, угодный заказчику.
  
  В сообществе грамоте умеющих автоматически считается, что люди, пишущие в специализированные журналы и сборники, что авторы, выходящие в специальные телеконференции с материалами о проблемах литературы, - суть специалисты. То есть, молчаливо предполагается, что авторы текущих публикаций это люди, владеющие основами профессионального подхода к рассматриваемому предмету. Следовательно, по умолчанию же разумно предположить, что литературоведы и литературные критики в своих наблюдениях прежде всего будут отталкиваться от основных, иерархически высших понятий эстетики и литературоведения - от “эстетического идеала” и “художественного метода”, не так ли?
  
  Когда-то, еще при Союзе Якобы Нерушимом Республик Якобы Свободных, абсолютно лучшее в мире наше ("советско-чешско-болгарское") литературоведение, именно так и поступало. С превосходными, позвольте заметить, результатами. Увы нам и увы. Несомненные, воистину непреходящие успехи классической “Восточной” эстетики и литературоведения XX века были морально запятнаны жалкими стараниями многих литературоведов своевременно делать книксен власть предержащим. Среди значительной части образованных читателей сложилось даже стойкое (на уровне массового сознания) впечатление о том, что ничего литературоведчески ценного в подсоветской Евразии ХХ века создано не было.
  
  К счастью, это не так. Активно работавшие в прикладной эстетике и практическом литературоведении Лосев, Борев, Татаркевич, Яценко, Бохеньский, Дзеверин и немало других - воистину имена эпохи. Они умели кое-что и помимо составления обязательного “списка использованной литературы” с классиками марксизма на первых позициях.
  
  И вовсе не при большевиках, а именно во время контрреволюции 90-х с кланом постсоветских литературных критиков случилось примерно то же, что во времена Императора Николая Павловича с юным кланом политэкономистов. И те и другие уловили некие флюиды и немедленно разбежались кто куда, от санкций подальше. Забавно, что в обоих случаях ощутимые “флюиды санкций” были, а реальных санкций даже и не предполагалось...
  
  Следуя классическим обычаям мышления, вновь напомним, что понятия “эстетический идеал” и “художественный метод” относятся к понятиям категориальным .
  
  Это означает, что они не сводимы к иным понятиям и на иные понятия как на компоненты не раскладываются. Что решительно девальвирует распространенные “около фантастики” простонародные размышлизмы на тему “об особенностях творчества имярека в сравнении с другим имяреком” или “об очередной оккультно-фантастической супертеории всего-всего-всего”.
  
  К тому же внимательные и точные рассуждения об эстетическом идеале и художественном методе того или иного автора (группы авторов) неизбежно повлекут за собой следствия комплексного типа. Из логически не противоречивого рассуждения на базе, например, художественного метода последуют выводы и широко освещающие, и достаточно детально истолковывающие текущий литературный процесс как целое.
  
  Казалось бы, рассуждение об идеале и художественном методе должно привлекать профессионально интересующихся литературой именно этой мощной прагматикой - ан нет. Сегодня ни об идеале, ни о (художественном) методе не рассуждает практически никто. Во всяком случае, ни доступная открытая периодика, ни долгие и нудные поиски в Internet не дали после 1992 года дословно ни одного произведения литературоведения или литературной критики (на славянских языках), в котором важное (хотя бы важное, пусть даже не ведущее) место занимало рассуждение об эстетическом идеале и/или художественном методе. Если, конечно, исключить очень немногие работы, в которых художественный метод или эстетический идеал выступают как часть заглавия или общие словеса в пресловутой “истории вопроса”. Иначе говоря, - понятия эти там присутствуют исключительно как поклон в сторону стремительно устаревающей корпоративной вежливости.
  
  Вместе с тем со времен снятия госцензуры поток произведений художественной литературы, в первые три года после распада СССР было обмелевший, резво нагнал пиковые числовые показатели конца 70-х и неумолимо растет. То есть, актуального материала предостаточно. Странно, не правда ли? Зачем же искренне, казалось бы, заинтересованным аналитикам слоняться вокруг да около любимого дела? Зачем соблазнять мнимой легкостью выводов любителей фантастики, тоже искренне заинтересованных, но далеко не всегда и не полно подготовленных профессионально? Зачем все это, если можно сказать прямо, точно и недвусмысленно?
  
  Вы будете смеяться (возможно, как и я - сквозь слезы), но дело, вероятно, прежде всего в психологическом комфорте пишущих на эти темы.
  
  Никто не скор делать что-то априорно безнадежное. В нынешнем контексте социокультурных предпочтений говорить о становлении, взаимодействии и модификациях художественных методов на основании современного литературного материала дело почти безнадежное. Об этом знает далеко не всякий, но увидеть приметы такого положения вещей может каждый интересующийся проблемами художественного слова. А почему, собственно говоря? Разве известна и приемлемая и более эффективная альтернатива? Разве о художественном методе можно плодотворно рассуждать как-то иначе, чем опираясь на современный исследователю литературный контекст? И разве можно говорить о живом движении современного художественного слова безотносительно к видовой форме, в которую взято это слово, в частности, - безотносительно к художественному методу?
  
  Изрядная часть проблемы кроется, конечно, и в объемлющем собственно художественное слово контексте культуры. Я полагаю надежно установленным, что (функционально говоря) чуть ли главная закавыка еще и в контексте актуальной литературной критики.
  
  Контекст же критики таков, что любой непредвзятый наблюдатель неизбежно заметит: в последнее десятилетие литературоведением и литературной критикой занимаются люди очевидно неглупые, весьма просвещенные в массе своей и вполне цивилизованные, но при всем таком похвальном не имеющие (якобы!) ни малейшего понятия о типологии своего исследовательского интереса. То есть, литературоведением и критикой занимаются (якобы) люди, не сведущие в собственно литературоведении и литературной критике как областях знания. Возможно, пишущие на эти темы сознательно отказались от оперирования основными понятиями сих областей знания, исходя из... из чего-то своего? из какой-то личной смущенности? из опасения вновь употреблять навязшие словеса? из чувства внешней опасности? из опасения прослыть ортодоксами? из другой какой неприятности? Как знать...
  
  Достаточно давно (в протяжение последних десяти лет) у меня сложилось странное впечатление: вскоре после штурма Белого Дома авторы и издатели материалов в области литературоведения и литературной критики как будто все разом подпали под некий мощный деструктивный импульс извне, разом безвозвратно утратили основные профессиональные навыки и приемы. Навыки и приемы они подрастеряли, а текущий фактаж, потребность и вкус рассуждать о литературе сохранили. Они рассуждают о литературе и дальше, но уже не профессионально, а в худшем смысле слова любительски. Зачастую же и вовсе с позволения сказать, культурно-философически, то есть, - в духе просвещенной черни.
  
  Раскрывать этого подробно я не стану, хотя и отведу самому явлению отдельную Часть материала. Желающие могут перечесть мегаметры классических и мегабайты электронных публикаций и самостоятельно удостовериться: обильные и почти всегда корректные частные сведения о предмете описания (течениях современной литературы, произведениях, авторах, жанрах и пр.) решительно никогда не опираются ни на какой методологический ракурс рассуждающего, ни на какую теорию, ни на какой бы то ни было принцип исследования. Пределом исследовательской смелости выступает дежурная фраза скорбных главою – “я так вижу...”, а расхожей нормой - дерзкая увертка академического профана: “не претендуя на истину в последней инстанции ...”
  
  О качестве исследований такого сорта говорить, конечно, не приходится. Разве что о шуме вокруг очередной публикации. Надеюсь, что хоть деньги за этот шум платят. Жаль только, что их платят именно за шум, а никак не за результат.
  
  В таких обстоятельствах всерьез писать о современном литературном процессе становится попросту неэффективным и в таком значении невозможным. Функционально неотличимо повторяется история с критикой в СССР. Вновь кое-что извнешнее актуальной критике многим очевидно, но открыто говорить об этом “кое-чте” - чистое профессиональное самоубийство. Заклеймят демо-ретро-ортодоксо-красно-коричнево-мрако-бесо-охотнорядцем и совсем перестанут печатать... если до тех пор печатали. С тем и все твои рассуждения останутся при тебе самом, да при дюжине почитателей или соседей по ring` у в электронной тусовке.
  
  В условиях массовых занижений основных профессиональных принципов и отказа от фундаментальных постулатов современного знания о литературе любая попытка точно высказаться оборачивается унылой нуждой по ходу каждого мелкого дельца пересказывать чуть не всю азбуку профессии, выкладывать на бумагу кучу того, что ты с университетской скамьи привык считать общими местами, банальностями.
  
  Приятно ли составлять текст, в основном собирающийся из банальностей? Мне нет, мне неприятно так поступать, да и хлопотно: все же более 2.000 лет развития эстетики насчитываем, мало ли чего разумного и полезного накопилось! Поэтому несколько лет я уныло молчал. До тех самых пор, пока в середине 2.000 года не ознакомился с творчеством воронежского автора Бориса Федоровича Иванова и не прочел (в электронной версии) книгу Андрея Петровича Паршева – “Почему Россия не Америка. Книга для тех, кто остается здесь”.
  
  Эта статья написана исключительно благодаря психологической поддержке книги Андрея Петровича Паршева и с благодарностью ему посвящается. Андрей Петрович сумел создать книгу очевидно блестящую при том, что не постеснялся процентов на 80 составить ее из самых настоящих общих мест, из банальностей экономических, географических и некоторых других общераспространенных знаний. Чтение его книги оказалось для меня переломным моментом. Что удалось одному может удаться другому, - сказал я себе, - и написал эту статью.
  
  Изначально было понятно, что в условиях массовой затушевки основ минимально корректных рассуждений я неизбежно попадусь в “ловушку Трурля”. Помните, у Станислава Лема, - конструктор Трурль хотел сделать нечто скромное: построить машину, пишущую стихи? Поскольку Трурль подошел к делу серьезно и дотошно, вскоре ему стало понятно, что фаза предварительного проектирования машины включает в себя моделирование ни много ни мало, как всей Вселенной в полном объеме ее развития. От первопричины всего и до самого конструктора Трурля включительно.
  
  Так и мне, действующему во времена исследовательских умолчаний куда более жестких, чем даже при Степаниде Власьевне, пришлось для решения частной задачи (характеристика творчества Б. Иванова) предварительно написать материал, объемом приближающийся к средней руки учебному пособию. Текст неизбежно должен был содержать а) учебникового типа обзор общей и прикладной эстетики, б) то же относительно основ литературоведения , в) общие факты состояния сегодняшней литературы с точки зрения теории литературы, г) то же с точки зрения эстетики, д) общий план обзора фантастики как части литературы - и, наконец, - е) размещение творчества Б. Иванова в воссозданных таким образом эстетико-литературоведческих координатах современности.
  
  Поэтому текст статьи состоит из общих мест (и простейших до банальности приемов) эстетики, литературоведения и литературной критики процентов этак на 85. Еще процентов 10 занимают скрытые (раскавыченные и/или контаминированные) цитаты из специальных исследований, из обычных просветительских текстов . Есть в материале этом, конечно, и мои собственные наблюдения и обобщения, но в количественном отношении они не превышают 5% - увы! Каждый, кто захочет обменяться мнениями по поводу моих собственных наблюдений и обобщений (если сможет их отделить от массы издавна очевидного) может связаться со мной по адресу pavelvar@chat.ru/. Тех же, кто вознамерится поспорить с общими местами эстетики и литературоведения, нижайше прошу дискутировать не со мной, а с другими людьми. Других людей набирается немало, от Платона и Шефтсбери до Хейзинги и Лосева. Их электронные адреса мне не известны. Творчество же их напротив, общеизвестно и общедоступно.
  
  Повторюсь, что поначалу я намеревался рассмотреть только и исключительно творчество Б. Ф. Иванова. Уже написанное и изданное Б. Ивановым дает предостаточно материала для интересных рассуждений и выводов. Позднее я вынудился рассуждения о его творчестве сделать частью более общего обзора, относящегося скорее к такому генеральному явлению литературной современности, как завершенный в становлении художественный метод, понимаемый здесь как способ объективирования эстетического идеала. Тем самым окончательно очертился концептуальный контур статьи, в которой в итоге рассматривается четыре основных утверждения:
  ь в современной российской литературе произошла окончательная трансформация (некогда реально существовавшего) социалистического реализма (как предформы или художественного направления) в его конечную, наиболее СТАВШУЮ фазу; в рабочем порядке я называю этот окончательно ставший художественный метод – “коммунистическим реализмом”
  ь ведущую роль в окончательном становлении указанного метода сыграла и далее играет та ветвь словесности, которую принято называть “фантастикой”
  ь с поправкой на методологическую состоятельность индукции для контекстуальных (фактически - недискретных) множеств можно говорить о том, что доминирующим идеалом литературной современности (ранее сказали бы – эстетическим идеалом эпохи) стал эстетический идеал, который можно уверенно обозначить термином “Коммунистический эстетический идеал”
  ь среди писателей-фантастов наших дней наиболее заметными носителями основных тенденций, проявляющихся вследствие взаимодействия Коммунистического эстетического идеала с культурным контекстом общества, являются как минимум четыре человека , в частности - воронежский автор Борис Федорович Иванов, очерку творчества которого материал посвящен по преимущественному интересу автора.
  
  Выше я отметил, что часть материала, относящаяся к общим местам ряда гуманитарных наук, многократно превышает объемом ту часть материала, которая говорит о творчестве Б. Иванова. Поверьте, этот эффект вовсе не есть следствием якобы вторичности моего интереса к Б. Иванову, вовсе нет. Дело в особо акцентуированной (по моему мнению) роли Б. Иванова в развитии современной литературы.
  
  В некотором сравнительном смысле Б. Иванов как агент культуры весьма сходен с Л. Толстым начала XX века. Роль Л. Толстого в реформации всечеловеческих мировоззрений многократно превышает его роль в конкретной русской литературе. Поэтому и методологически правильнее и по сути культурной роли естественнее называть его скорее “зеркалом русской революции”, каковым он и является по преимуществу, чем гением слова, - каковым он является все же в длинном ряду прочих лидеров мировой художественной словесности.
  
  В том же смысле роль Б. Иванова в ясной экспликации коммунистического эстетического идеала в современных изящных искусствах несравненно важнее его роли в конкретной русской или мировой литературе. К тому же, его роль в конкретной русской литературе прояснится только в течение первого столетия после смерти автора, а его роль в объективировании эстетического идеала видна и ясна тут же, здесь и сейчас.
  
  Таким образом, материал в основном относится к области прикладной эстетики. Все относящееся к литературоведению вынуждено настолько, насколько вынуждена смена иерархических уровней рассмотрения во всяком сколь бы то ни было связном исследовании. В частности, все рассуждения, касающиеся общих дефиниций фантастики и ее генеральных особенностей, также носят и вынужденный и подчиненный характер.
  
  Не последнее место в таком положении дел занимает нежелание автора серьезно рассматривать центральную проблему фантастики вне технической возможности привлечения репрезентативного корпуса самой современной фантастики. К сожалению, я вынужден отказаться от принятого в литературоведении обильного подкрепительного цитирования произведений Б. Иванова. В противном случае материал (который и так уже с лихвой перекроет объемные рамки нормальной статьи) грозит расшириться чуть ли не до размеров средней руки ознакомительного пособия то ли по творчеству Б. Иванова, то ли по эстетическим основам современной фантастики. Недруги или почитатели творчества Б. Иванова заполнят этот пробел самостоятельно и не без удовольствия.
  
  Вне зависимости от собственного мировоззрения (отчасти даже вопреки ему), автор намерен развивать свое исследовательское повествование, исходя из двух основных принципов: системности и контекста. То есть, настоящее исследование как и все, в сущности, эстетические разработки будет носить отчетливо эмпирический характер. Все возможные отклонения от сказанного прошу приписать несовершенствам автора, но не его лукавству и уж наверняка - не ущербности используемых принципов.
  
  ЧАСТЬ ПЕРВАЯ,
  поверхностные наблюдения над произведениями Б. Иванова, совокупно предполагаемыми связным контекстом творчества
  
  Доступное к изучению творчество Б. Иванова представлено читателю десятью повестями , двумя новеллами , одним (я называю его изолированным) рассказом – “Репортаж” и шестью отдельными рассказами. Отдельные рассказы в тех или других смысловых частях, фабульных или сюжетных ходах лишь предваряют развитие основных тем и тенденций, свойственных эстетическому идеалу автора. Поэтому обзор отдельных рассказов не производился. Рассказ, названный изолированным, совершенно выпадает из основных мотивов и принципов творчества автора. Поэтому как бы ни был хорош или плох рассказ (он достаточно хорош в общепринятом смысле слова), интереса для исследования творчества автора он не представляет и потому в текст также не попал.
  
  Основной интерес представляют, конечно, те из произведений Б. Иванова, которые он писал самостоятельно. Тем не менее, и хронологически и идейно совместная авторская деятельность Б. Иванова с Ю. В. Щербатых не только предшествует основным произведениям самого Б. Иванова, но во многом его предопределяет на уровнях ведущих смысловых линий . Поскольку в техническом смысле (художественная) литература всегда есть “повествование о...”, следует вначале кратко просмотреть фабулы всех этих произведений, то есть, - предметные схемы событий.
  
  Во всех книгах дело происходит в условном будущем, полученном методом прямой экстраполяции от нынешних реалий и основных тенденций развития. Научные или технологические допущения как всегда не принципиальны и рассматриваться не будут. Социально-психологических и моральных (в значении общественно-нравственных) допущений – ноль. Есть одно как бы религиозное допущение, появление так называемой “Пестрой Веры”. Значение этого допущения (наверняка, помимо желания самого автора) столь велико, что я отвожу ему специальное место ниже. Итак.
  
  После намеченного в каждом почти произведении общими словами глобального кризиса, который якобы поразил Человечество, в относительной сохранности оказались 33 обитаемых космические системы , в которых действуют более или менее самостоятельные государства. Представлен чуть ли не полный спектр возможных способов правления или управления, включая чуть мерцающее на грани анархии - как, например, в государственной системе произведения “Обитель Монстров”.
  
  При этом мне представляется существенным то, что ни в одном произведении никак не затронут или пусть только общо сформулирован вопрос о природе, цели, бремени и трансцендентной ответственности личности и власти в этих мирах. Нет также авторских допущений о социальном объекте. Например, нет никаких допущений о человеке, взятом в его социальной определенности. Нет рассуждений или живописаний о семье, о подданстве, о подчинении, о долге и коллизиях вокруг понятия долга перед чем-то или кем-то. Фактически, нигде нет ни одного авторского допущения о чем бы то ни было производящем и утверждающем общество, государство и личность в их социальной определенности . Общество “по Иванову” как с дерева упало...
  
  Иными словами говоря, в творчестве Б. Иванова не просматривается никакой другой “человек”, кроме небезызвестного “человека играющего”.
  
  В сфере понятий и современной и классической теории искусства не было и нет терминов вроде “варварское произведение” или “произведение, написанное варваром” . По сильным (властно действующим на ученых) внеэстетическим причинам таких терминов быть не должно – вот их и нет. Но отсутствие термина вовсе не говорит нам, что нет самого явления. В эпохи варварства эстетика не отделена от теории познания, каковая, зачастую принимает поразительные для наших современников формы совокупности принципов теории социального регулирования. К этому разрыву между терминологическими полями и множествами реальных явлений мы вернемся позднее. Пока же продолжим обозрение очерка мира действия и фабульных линий произведений Б. Иванова.
  
  В пределах досягаемости основных 33-х человеческих “Миров” не вполне внятным образом существует пара-тройка иных, не человеческих цивилизаций. Цивилизации те в целом контактабельны, но ничуть не похожи на земную и оттого контактабельность их носит скорее формальный характер. В “Диаспоре” – это цивилизация “ранарари”, таких себе чертоподобных созданий. Упоминается и пара других, хоть бы окружение Чура или цивилизация “корри”, которая только что предстала читателю в свеженькой книге Б. Иванова “Агент Тартара”.
  
  Фабульная основа первых четырех повестей проста. В Галактической Федерации есть все полагающееся нормальной Федерации. Есть и органы правопорядка, как централизованные, так и региональные. В первых книгах основной герой - Кай Санди, следователь Федерального Управления Расследований. Господин Санди непринужденно болтается по мирам подследственности и подсудности, походя распутывая жгучие тайны сих миров. Жгучие тайны имеют в основном научно-техническую подоплеку, но и детективная компонента очередной тайны присутствует достаточно весомо. Впрочем, таково, по-видимому, веяние времени. Следователь Санди (позднее – его альтеръэгиальный Ким Яснов) борется не только с преступниками, но и – в строгом согласии со С. Лемом и его “Эдемом” - с великим разнообразием цивилизационных структур и явлений. Второе ему удается явно лучше.
  
  Первое по рассмотрению произведение - новелла "Strawbery fields forever". Герою приходится разбираться с планетой, на которой слабо пошевеливается нечто вроде бенилюксовского - конца пятидесятых годов XX века - общественного устройства: относительно слабо населенная и умеренно зажиточная буржуазно-демократическая республика как тип управления. Внезапно теряется связь с планетой. Начальство снимает следователя с ранее предполагаемого маршрута и вместе с экипажем космического крейсера “бросает на выяснение”. Выясняется, что в ходе научных разработок на планете случайно выведен вирус, который переносится равно и земляникой и человеком. Попав в человека, вирус вызывает неустранимую патологию: инфицированный превращается в адепта парарелигиозного культа безбрежной любви к землянике. Разобравшись в ситуации, экипаж крейсера пытается помочь планете, что и удается. Увы - команда местной орбитальной станции (ранее уже безнадежно инфицированная) кончает с собой, не в силах перенести краха идеалов.
  
  Логическая идея провидится вполне неглупая, как и все логические идеи. Самая невинная вещь может стать источников неукротимых бедствий в том случае, если она приобретает идеологическую окраску. Есть, правда, в этой неглупой простоте крохотная нестыковка. Автор внятно намекает на идеологию и все же... и все же в произведении явно описано вовсе не идеологическое преобразование простого в ужасное. Описано преобразование очевидного в неочевидное на основе пусть нелепого, но все же реального культа. Культ же, конечно, вовсе не есть идеология. Первое дело г-на Санди можно считать не слишком удачным, поскольку орбитальная станция все же погибла. Забавка размещена приблизительно на 70 страницах, то есть, не утомляет.
  
  В подоплеке художественного воздействия "Strawbery fields forever" соответствующая цитата из репертуара Битлз. Именно в духе социальной завиральности ранних Битлз проводится конкретно-чувственное обоснование вредности всяческих идеологий. Доведение религиозной тезы до социокультурной, а там и до абсурда есть, конечно, метод обобщения за границы применимости, то есть – основа гротеска.
  
  Дисгармония всегда примета существующего зла, как бы оно (зло) не рядилось в одежды иные. Начертание образа дисгармонии в сочетании с продолжением явления за реальные границы существования неизбежно порождают дедушку гротеска – личное авторское комическое. По-видимому, автор полагает, что это будет ирония, если сказать, что люди могут умудриться сделать зло из чего угодно, даже из земляники. Если это и ирония, то вполне в духе С. Е. Леца, то есть, обыкновенный сарказм. Ирония и впрямь есть и способ обнаружить дисгармонию, и способ психологической самозащиты. Излагать то, от чего волосы дыбом встают трудно, а иронически - легче. Но только это верно по отношению именно к иронии, к сарказму сие уже вряд ли относится. Впрочем, принимать жестокую иронию за сарказм тоже не лучшее дело, так что ограничимся увиденным, никак особенно того увиденного не трактуя.
  
  Хронологически следующее произведение – “Обитель монстров”. Некое планетное общество только-только выползает из серии потрясений и гражданских войн, которые чуть было его не угробили. На планете два феодальных (по мысли автора) образования: община Старателей, добывающих некое очень важное для всей обитаемой Вселенной “Сырье”, и милитаризованная группировка крутых парней, некогда нанятых Старателями для своей защиты, этаких “рыцарей-самураев”. Но вовсе не благородная она, группа “рыцарей-самураев”, а обыкновенная шайка бандитов, вооруженных всякой современной всячиной. Рыцари-самураи понемногу превратились в паразитов этого мира и группировки сосуществуют на грани войны.
  
  Повод для появления следователя Санди таков: высокопоставленный член (по сути глава) милитаризованной группировки погибает при странных обстоятельствах - убит с использованием ритуального оружия. Одновременно исчезает другая важная персона – Шериф, формальный и фактический глава группировки Старателей. Второе исчезновение аранжируется предварительными контактами пропавшего с местной сектой (Болотными Старцами) и прочими блестками авторской изощренности.
  
  В ход следственных действий вовлечены, как водится, преступные круги, рыцарская мафия и прочие, опять же, блестки фабулы. Санди, как ему и положено, раскрывает дело и предотвращает военный конфликт, в частности, находит Главу Старателей. Дело оказывается в том, что драгоценное Сырье - субстанция не пассивная. Сырье активно взаимодействует с психикой добывающих его людей. Сырье преображало восприятие, заставляло видеть в близких - монстров. Фактически все убийства произвел тот самый Шериф, полагающий, что убивает бродящих по подземельям чудовищ.
  
  Логическая идея размещена в заглавии книги. “Обителью монстров” является сама душа (или все же психика? П. В.) человека. А как тогда быть с Гойей? Или герои “Обители Монстров” действовали, не приходя в сознание? Ответ впрямую автором не дан, но из произведения и так ясно: сон и есть одно из “состояний разума”, так что можно сказать, что сам разум порождает чудовищ. В природе, мол, нет ярлыков: чудовищное или прекрасное.
  
  Подается такое транзитивное рассуждение не в лоб - то и другое, мол, рождается деятельностью разума, - нет, автор не столь прост. И все же, по его мнению, только разум решает, что чудовищно, а что прекрасно.
  
  С тем мнением Б. Иванов втягивается в чуть обронзовевшие шеренги сторонников эстетического (в частности эстетического) релятивизма. Вместе с тем, он не слишком откровенно, но вполне внятно раз за разом устами героев заявляет о том, что все врожденное в нас не отделено от нас как “высшее” , что врожденное остается в полной нашей власти на всю жизнь, - как уж мы там ее не проживаем. Такие философские (в манере Г. Сковороды выражаясь) вытребеньки удачно смотрятся на фоне поднадоевшего было Канта: мир, мол, нам дается через некую имманентную способность... культура-мультура, философия-милософия... Кстати, Кант называл эту имманентную способность “верой”.
  
  Итак, врожденные ценности автором заявляются как релятивные и управляемые. Для него как для биохимика они всего только результат эволюции. Так что без травестирования как приема автору уже не обойтись, не концептуально было бы, не “по-естественнонаучному”. Поэтому, вполне в духе философски заявленного, по произведению щедро разбросаны полу пародийные мотивы из Бажова в соединении с вовсе уж круто пародированной “серьезной оккультистской” манерой Дина Кунца.
  
  Художественная идея суть скорее абстрактное понятие. И для автора, и вообще. Поэтому и мелькают в книге этакими тенями художественных приемов и сам дедка Бажов - как лейтмотив, и разнообразные заимки-прииски-выпивочки-мордобоечки... Есть слабо выраженные параллели с “Островом Крым”, если помните, - смертельные гонки на специальных автомобилях. Как всегда актуально некоторое количество загадок (на которые почти всегда можно ответить самому), а потом и разгадок.
  
  Эстетическое воздействие планово заложено как воздействие классического типа: ирония извечно нажимает на клавишу изящного как почти и якобы эстетической категории. Авторское изящество вполне типологически сродно с изяществом Дж. Б. Пристли. Оно проявляется через не вредное зубоскальство, в основе которого – парафразирование известных образов как цитат. Вследствие того, эстетика повествования отчасти замешана на доле ненавязчивой мистической иррациональности, что также вполне народно. Причем, мистика впрямую не присутствует, она “состоит”. Авторская мистика состоит в том, что каждое событие может быть объяснено трояко: либо заумно, либо детективно, либо в духе личных суеверий читающего. В конце концов, автор прямого ответа (заумного, или детективного, или суеверного) не дает. Ну и молодец, не во всем трафит кормильцу-читателю.
  
  “34-й Мир”. Исходным предположением автора неявно утверждается, что в тогдашнем человеческом обществе (33-х Миров) вдруг как Филипп из конопель явилось нечто такое психомистическое. Сие психомистическое умело захватывает людей изнутри, внедряется в них, хотя определенный процент людей его все же не принимает, отторгает. В какой-то мере люди, захваченные таинственным novum, уже не хотят быть людьми в общепринятом понимании.
  
  Пусть и не по доброй воле (изначально над ними производили эксперименты), но homo novum предоставили возможность прекратить быть просто homo, стать кем-то другим. На планете, которая была ранее оставлена землянами вследствие несущественных для повествования конфликтов, homo novum образовывают некое сообщество разумных, хотя уже не вполне человеческих существ. Когда Человечество 33-х Миров вновь добралось до покинутой было планеты, этих “псевдолюдей” приняли не в качестве когда-то оторванной части поколения предков, а как якобы аборигенов. Только в результате расследования связанного с исчезновением посла Земли на этой планете, становится ясно, что все же они не аборигены, а человеческие существа, разве что в чем-то неясном ослабившие прежнюю форму.
  
  Параллельно идут поиски некой картины, - чисто детективный ход повествования. Сама по себе картина представлена как имеющая исключительную ценность. Но чтобы ее безопасно вывезти и продать вовне планеты, местный художник-мазилка намалевал поверх нее нечто свое. Как по заказу, сразу после замалевывания ценной картины народной мазней, художник-мазилка умер и вскоре (и внезапно) был объявлен великим классиком. Возник вопрос: что же из этих картин оставить? Что оригинал шедевра, а что наносное? Современные русские галеристы с восторгом поучаствовали бы в оплаченном правительством гуманитарном консалтинге по сходному вопросу.
  
  В этой книге впервые возникает сквозной герой - Шышел-Мышел, забавный жулик, так сказать, напарник Кая Санди. Напарник в смысле литературный спутник, сотоварищ по фабульным перипетиям. В ход идут заимствования из Киплинга, всякие “Джунгли”, “Дикие народы”, ритуалы и тому подобный культурный хлам. Употребляется тот самый сыр с червями, который люмпен-интеллигенция любит вовсе не за червивость, а по причине клинической неосведомленности в существовании сыров, например, Костромских или Гауды, - свежих. Впрочем, сделано все это хорошо, без перегибов, строго в меру предполагаемых запросов и умственных возможностей средне культурного читателя.
  
  Шышел-Мышел вводится как спаситель автора от многообразных и многовозможных литературных укоризн. Отрицательный-привлекательный. Шышел-Мышел запутывает действие, дает читателю возможность отвлечься от заумно-научной шелухи, глубже задуматься над загадками именно в смысле “загадок”, “загадочного”, а не вроде прикопанного пархатыми египетскими казаками в дебрях Индостана очень эзотерического 44-го Закона тяготения. Кроме прочего, Шышел-Мышел еще и носитель некоторых положительных психологических черт. Никогда не убивает, верит во вроде как христианского Бога, истово привержен этакому джентльменскому “воровскому кодексу”, - и вообще: громадный, бородатый, слегка облезлый бой-мужик (знаете, как бывает “бой-баба”?) Чуть смахивает на грешный плод сексуально-литературной связи папы-Распутина (как тот показан в “Агонии”) с мамой-Штирлицем.
  
  “Художественная идея” в “34-м Мире” фактически впервые в творчестве Б. Иванова поднимает бессильно мотающуюся головенку недокормленного грудничка и начинает хныкать. По хныку ее и опознаем.
  
  Логически внятная составляющая художественной идеи относит нас к пресловутым “Одесским мотивам”, к эстетике мироощущения полнокровного простолюдина, погруженного в бурлящее море простых радостей природы и простых соблазнов вроде бы и городской, но все же полуживотной жизни. Иными словами говоря, нам фрагментарно явлена художественная идея, свойственная пограничью таких направлений искусства, как барокко и классицизм. Как известно, из своеобразного смешения барокко и классицизма как из становящейся предформы проистек всемирно известный критический реализм как становящаяся форма. Несколько ранее призвуки барокко присутствовали в элементах художественности “Strawbery fields forever”. Насколько такой подворот способа изображения фантастической реальности показателен и плодотворен мы узнаем много позднее.
  
  “Души рыжих”. В тридевятом Царстве, в 33-м Государстве жили себе были космические пираты числом в пять штук. Отличительная особенность пиратов – все рыжие. Каким-то недобрым утром попались они в руки имперских (федеральных?) войск, попались и были использованы как материал для опытов по пересадке сознания. Их сознания пересадили на некий “носитель”, а самих пиратов как физические объекты списали в утиль.
  
  Исполненный пиратских сознаний “носитель” один удачно подвернувшийся ученый перевозил на корабле, который подвергся нападению и после залихватской резни лишился экипажа. Ничего другого не оставалось незадачливому ученому и выжившей части пассажиров, как пересадить сознания пиратов (между прочим, виртуозов-астронавигаторов) первым попавшимся людям из оставшихся в живых. Получившие такую прививку знаний сели за пульты и грамотно посадили корабль на ближайшую планету.
  
  На планете той, как выяснилось, опыты по пересадке сознания несколько ранее и производились – чистый ранний Голливуд! “Пересаженные” как носители ценной информации немедленно подверглись нападению зараз двух банд, но банды благополучно самоуничтожились в результате по-британски коварной политики все того же Кая Санди. Позднее оказывается, что в сознания реципиентов переместились не только профессиональные умения почивших втуне пиратов, но и изрядная доля узко пиратских навыков поведения. Началось преобразование хороших штатских граждан в криминальных бяк и всякое жуткое тому сопутствующее.
  
  Кончилось, как водится, миром. Произведена обратная трансформация, хорошие штатские вынырнули из мрака забвения. Однако по недостоверным данным в каждом из них что-то от предыдущего “рыжего” все же осталось. Значит, следует ожидать дальнейших неприятностей. Также чисто Голливудская черта фабулы.
  
  Логическая идея: в сознании человека не существует изолированной информации ибо сознание цельно. Даже таблица умножения замкнута не на узкую математическую истину, но в первую голову на иные, сугубо человеческие уголки души, о которых человек сам может и не подозревать. На эмоции, на логику обыденной жизни и так далее. Из-под привядшего дерна слышны доброжелательные костяные аплодисменты академика Павлова и неакадемика Кьеркегора.
  
  Напрашивается вопрос: а что, до сих пор этого кто-то не знал? Почему именно такая логическая идея избрана автором основой повествования? Из текста ничего такого вычитать нельзя. Однако, насколько мне стало известно помимо текста, автору все это представляется социально актуальным. В сущности, он прав. В последнее время во всем цивилизованном мире возобладала тенденция строго профессионального рассмотрения людей. Хороший, мол, бухгалтер, и ладно. А не серийный ли он убийца между тем – мало кого волнует пока серийность не затронет его собственной семьи. Такая социальная прагматика до добра не доводит и поэтому автор пошел на очередное скрыто дидактическое освещение темы.
  
  Художественность “Душ рыжих” вторично появляется как бы помимо фабульных забав и сопутствующих им вспышек комического. В произведении применен относительно новый (для автора, внутри этой серии книг) прием: повесть выстроена как рассказ одного героя другому со смазанным переходом на авторскую речь. Прием применен для снижения неявно домышляемой “академичности” темы. Рассказывает бармен, совсем простой человек, а раз он простец, то тема пересадки сознания может быть воспринята именно как академическая. Хотя тема-то как раз давно уже именно из разряда простецких. Такова, видать, судьба простеца-рассказчика.
  
  Есть в произведении и шут по имени Чикидара. Слово “чикидара”, кстати, на одном из языков Индии означает “Ваш покорный слуга”. Роль шута в “Душах рыжих” совпадает с ролью пресловутого Санчо: чужие, не им заверченные и ему лично нисколько не нужные события мнут его и крутят, но он все же отбивается, барахтается, старается...
  
  Сочувствие к шуту превращается в сочувствие к себе самому (читателю) – ведь шут, как и читатель, к событиям никакого отношения не имеет! Таким образом, в произведении шут есть воплощенный “взгляд со стороны”, взгляд извне завышенной (до грани возможности прочувствовать) государственнической проблемы: вправду ли из всех мыслимых деяний государства особо эффективны именно деяния непорядочные? Взгляд негосударственного человека на дурацкие проблемы неловкого и неуспешного правительства. Трагикомичность Чикидары адаптирует абстрактную проблему к абстрактному читателю, которому все это государственное конкретно и гулко по барабану. В произведении вновь слабо отражается стержневая идея критического реализма – они заварили, а нам всем тут расхлебывать!
  
  “Скрижаль дурной вести”. На этом произведении заканчивалось взаимодействие со Щербатых и перо автора сразу ожило. Итак, периодически в истории планеты “Малая колония” (в других книгах ее имя “Квеста”; впрочем, “Квеста” — название планеты, а “Малая Колония” — название государственного образования, на ней расположенного, примерно в масштабах одного полушария) всплывает драгоценный камень. Своих обладателей камень наделяет особыми способностями (властью над окружающими и так далее), но и быстренько доводит до ручки. Скрытая цель зловредного камня – не допустить такого развития событий, при котором средствами науки может быть уничтожена сама наша Вселенная. Наверное, это почечный камень одного из братьев Стругацких.
  
  В конце книги выясняется, что на планету камень попал из некогда уничтоженной другой Вселенной. Поэтому во Вселенной 33-х Миров камень никакой реальной властью не наделен, а только мелкими пакостями сдерживает научно-технический прогресс. Параллельная линия: один из героев волею событий оказывается заброшенным в малонаселенную часть планеты, где существует ультратоталитарная община во главе с “Дедом всех Дедов”. Община раскапывает древний звездолет, про что знает только Дед и его ближайшее окружение. В самом уже конце концов судьбы всех героев сходятся вокруг звездолета. Камень тоже находит свое место как пропавшая некогда деталь навигационного оборудования (опять травестирование!) звездолета и герои благополучно отправляются искать дальнейших приключений на свою кормовую часть .
  
  Художественная линия “Скрижали дурной вести”. Произведение реализовано в схематике пусть и научно-фантастического, но все же отчетливо пикаресного романа. Поэтому никаких других эффектов, кроме обыкновенных для пикарески, нет. Практически все герои по сути комичны. Делается попытка эстетически подкрепить мысль о том, что есть знания позитивные, а есть негативные, то есть, знания во вред. Например, если кто-либо изобретет способ приготовления водородной бомбы на кухне, то лучше бы автора изобретения немедленно заточить навсегда, а об изобретении поскорее забыть. Суровая (для размягченных гуманизмом современников) мысль о наличии негативного знания смягчается именно эстетически, вполне приемлемым юмором. На другом каком поводу у возможного читателя автор, к его чести, не идет.
  
  “Ночь Пса”. Схематически - также пикареска. Практически все герои отчетливо комедийны (Мепистоппель - Нос Коромыслом и пр. и др.) - как и в “Скрижали дурной вести”. Поскольку давнишний сквозной герой Кай Санди начал превращаться в навязчивую идею служения закону, а служение закону в целом бессмысленно , автор постарался эмигрировать из им же самим обезгосударствленной ортодоксии 33-х Миров в мир нравственных понятий, неотделимых как раз от феномена государства. С точки зрения автора всякая госсистема является производной от человеческих качеств, из чего прямо следует необходимость художественного оправдания морального нормирования коллективной жизни. Но – к делу, к фабуле, то есть.
  
  В один из провинциальных миров Федерации с планеты Чур с неофициальным визитом прибывает разработчик такого себе супероружия (“гравитационная свертка”). За разработчиком давно идет охота. Масса всяких типов и шаек мечтают его выкрасть и использовать в априорно гадких целях. Сопровождающий гостю избран в лице Агента на контракте Кима Яснова. По дикому стечению обстоятельств из-под самого носа и Кима, и таинственной суперорганизации “Комплекс”, и даже самого государства гостя-оружейника Тора Толле похищают двое недалеких авантюристов-неудачников, слабо представляющие, кого именно они похищают. Авантюристы хотят только денег. Тора сопровождал и счастливо избежал похищения его “Пес”, второй представитель цивилизации планеты Чур, где сложился своеобразный симбиоз между людьми и круто развившимися собаками.
  
  Дальше начинаются детективные перипетии. Похищенного ищет государство, ищут бандиты, ищет полубандитский Комплекс и ищет Пес похищенного. После букета остроумно выстроенных событий и Пес, и Тор, и Ким находят друг друга, история благополучно разрешается. Однако, Тор приходит к выводу о том, что сотрудничать с людьми в разработке супероружия рановато: люди ненадежные партнеры. Кстати сказать, “линия бандитов” трансформирована в линию служения чуждым (“подпространственным”) силам, которые сами не могут жить в том мире и потому на местах обслуживаются, как водится, бандитами-наемниками. Газета “Правда” именно в таком ключе бы и написала, случись что такое двадцать лет назад и вживе.
  
  Следует отметить, что в “Ночи Пса” “разрыв связности” сквозного героя дал шикарный плод: у Кима Яснова проснулось либидо, отчего он начинает отчасти походить на мужчину. Проскальзывает робкая лирическая линия симпатии между Кимом и девушкой китаянкой, репортером Энни. Линия заканчивается ничем, ибо разве уместно предаваться постельным глупостям, когда подпространственные буржуины у ворот!
  
  Логическая идея. Разнообразно демонстрируемые неглупые размышлизмы склоняют мысль читателя к тому, что логика сама по себе не решает ничего. Плюс к логике у человека все же должно быть некое эмоциональное и нравственное начало, каковые (в биороботизированном сознании автора книги) есть не что иное, как программирующие элементы глобального поведения глобального же человека.
  
  Такого рода интеллектуальные эвольвенции дают автору возможность отделить нравственное начало от Человека (на Чуре) и заключить его в Псов как целое. Тем не менее, чуть особаченное нравственное начало в самом произведении никак (в значении – ни в ком из персонажей) не работает. Оно выступает только в виде морально-зефирной намазки в рассказах об истории планеты Чур, на которой оно, якобы, так да - работает. Люди нравственных оценок не высказывают, а поскольку вне постели герои Б. Иванова люди никак не стеснительные, можно смело предположить, что герои не высказывают нравственных оценок оттого, что ничего такого нравственного не чувствуют. Некоторые нравственные оценки людских делишек Псом по ходу людопсового дела повисают в воздухе, поскольку Человек и Пес встречаются только к концу произведения. Тор Толле, подобно беспечному ребенку, играет с захватившими его людьми и только нагнетает ситуацию, делает все более запутанным, ведущим к большим жертвам и так далее. Вполне резонное поведение для человека не живущего, а только играющего в жизнь.
  
  Все же в этой книге герои Б. Иванова начинают взбрыкивать, вести себя так, как будто им одной розетки на 32W и одного джойстика игрового космодарвинизма для полноты их компьютерной жизни мало. В этом смысле текст впервые вышел из-под контроля автора, то есть, начал неумолимо преобразовываться в художественную литературу. Впрочем, об этом пока еще не время говорить.
  
  Когда некто еще не родился и слюняво восхищаться пока некем, принято хвалить чудо как гладкое лицо или - ой-ой-ой какой симпатичный! - животик беременной мамы. Поскольку у эстетического в творчестве Б. Иванова хронологически еще только воды отходят, отметим, как и ранее, не само эстетическое, а знаменитые “эстетические моменты”.
  
  В практическом (не абстрактном, то есть) литературоведении “эстетические моменты” всегда имеют двойной смысл. Во-первых, об эстетических моментах робко заговаривают тогда, когда произведение уже более или менее тянет на звание художественного, но вот чем именно оно художественно, все еще не разбери пойми. Во-вторых же, о художественных моментах говорят, если в произведении и впрямь есть явные боевые заходы на художественное. То есть, если видны неприкрытые (в значении - не удавшиеся как целое) приемы, в состоявшемся художественном произведении обыкновенно приводящие именно к эффекту художественности, к эстетическому восприятию реальности произведения.
  
  Сии моменты заключаются, во-первых, в том, что Ким выглядит явно менее “совершенным”, менее автоматизированным, чем Кай Санди, несколько даже очеловеченным. Рука об руку с Каем, очеловеченным до Кима, скользит размытая тень Сетон-Томпсона и любви к животным вообще, развивается линия участия чуть очеловеченного животного в жизни чуть очеловеченного человека играющего.
  
  Как говорилось выше, введена и лирическая линия, хотя в целом она может быть и блокбастерским ходом. Так, мол, должно быть в порядочной повести... Как же именно взаправду должно быть в порядочной повести, - о том мы узнаем в Части 4-й. Кроме того, не следует забывать, что автор полагает то ли уместным, то ли забавным в лице Энни выразить некоторые человеческие качества, никак не укладывающиеся в характерные качества мужчины. А именно, ее способ мышления – ну, биолог автор, ну биолог. . . Когда Энни, например, глухой ночью будят, она реагирует именно как женщина, что уже приятно.
  
  Есть еще клоунада в три клоуна, есть пара жуликов и крутящийся между ними, Законом и Мафией несчастный “уродонал Шателена” – адвокат Гонсало Гопник. Можно уверенно сказать, что в клублении как бы порознь одна от другой формирующихся художественных линий барокко-классицизма просвечивает плотная завязь горько саркастической эстетики (классического) критического реализма.
  
  “Джей-тест”. Компания подростков подвергается серии испытаний, которые раскрывают в основном их человеческие качества, хотя внешне испытывается все, что угодно кроме того. Последнее испытание – испытание отказом от агрессии друг против друга. Это тест негативный: если герои согласятся конкурировать друг с другом, значит – “профнепригодны”, не “воины Империи Зу”. Каждое испытание придает одному из них новое “магическое качество” и тем, по не вполне ясно прописанной причине, развивает всех вместе. У каждого очередного испытания есть цена и в виде грядущих испытаний и в виде немедленных потерь. Кроме того, все вместе имеет значение приготовления коллектива к достижению некой цели. Цель эта становится известной в прочих произведениях, все же “Джей-тест” только первая часть трилогии. Есть и частичная лирическая линия “девочка-китаянка” - “юный негр Том”. Но хижины они не строят и на колких кукурузных початках внутри хижины страсти нежной не предаются. Либидо спит...
  
  В составе тысяч созвучных любомудров автор, по-видимому, полагает, что испытание человека в отношении какого-либо его качества в то же время изменяет и “полного” человека. Испытание, мол, оно же есть и превращение. В трехтысячелетней истории литературы автор 17.987-м по счету думает, что мы живем в такое время, которое нас все испытывает и испытывает, и тем изменяет. Изменение человека происходит непредсказуемым образом, вот автор и нервничает, переходит от сублимации к вытеснению на страницы произведения.
  
  Спорить с его логикой освоения мира не стоит. Мы и вправду со времени Праотцев достаточно часто становимся перед необходимостью принимать решения не на своих условиях. Когда заработок не обеспечивает прожиточного минимума, а информация о Боге и Судьбе приходит из газет или “дебрей Индостана”, люди очевидным образом обречены на насильственный выбор. Даже каналы информации сугубо заказные. В такой ситуации и психология и “эстетика испытания” (термин принадлежит Б. Иванову, П. В.) приобретают особое значение. Автор рассматривает этакое моделирование испытания, “от которого нельзя уклониться”. Вновь подход автора логически неоспорим: в рамках биологического космодарвинизма вообще ни от чего нельзя уклониться, даже от свадьбы.
  
  Художественные приемы “Джей-теста” суммарно укладываются в рассмотренную только что серию “эстетических моментов”. Так один из положительных героев – русский, а по фамилии, представьте себе, - Сухов. Вьюноши Кайл и Марика – восточноевропейцы, что несколько сближает предполагаемого читателя и с текстом книги, и с культурным контекстом эпохи диссипации совдеповской Империи. Причем, “авторский русский” – лицо отчасти даже жертвенное, что недавно еще было немыслимо.
  
  Все герои из средне образованного слоя, не слишком преуспевшие в академических областях, люди, влекомые судьбой, отнюдь не великие герои и не жесткие интеллектуалы. Кроме, разве что, Кайла, который вплоть до середины книги делает академическую карьеру. Происходящее с Кайлом мимовольно должно релировать с массовым человеком. Нет социопатических перехлестов (богатые – нищие, мудрецы – тупицы и пр.), все носит среднестатистический характер. Эстетический момент проявлен преимущественно через живописания, кстати, вполне приличные. Действие подчеркнуто выделает трагическое как эстетическую категорию, а не как боялку. Трагизм ситуации персонажей в основном в том, что складывающаяся ситуация для них безвыгодна: даже выигрывая отдельную партию, они вновь уступают воле извнешнего целого, то есть – проигрывают. Герои начинают осознавать такое положение дел достаточно рано. К концу трагизм отчасти остается (если не последует продолжений книги), но отчасти снимается темой ухода в другой мир в прямом смысле слова. Тут дело вот в чем.
  
  В конце произведения есть особенный парадокс. Герои тяжутся с чем-то совершенно бесчеловечным, каковое бесчеловечное насильственно их модифицирует. Но если они обращаются к миру людей, то мир людей оказывается еще бесчеловечнее. Мир цивилизованных человеков интересуется только функциональными качествами героев (использование в военных целях и пр.), как бы вовсе отказывая им в статусе самоценных человеческих существ. Если бы не их уход и “мир другой” (кстати, не до конца ясно, это они приняли какое-то правило игры, или сочли, что так следует поступить именно по-человечески), то трагизм так и остался бы неповрежденным, доминирующим. Трагическое, как то часто бывает, носит ситуативный характер, что обыкновенно есть примета развитого трагического, то есть, трагического именно как эстетического явления, а не как мармеладного кошмарика для секретуток.
  
  В отличие от предыдущих повестей, “Джей-тест” не пикареска, так что юмора в нем на порядок меньше. Если персонажи и проявляют то комизм, то комический героизм, то это комизм и комический героизм в связи с их человечностью, комизм и героизм как следствие принадлежности к виду Homo. Персонажи стремятся остаться людьми видовыми. Неукротимо развивающаяся паранормалика ущемляет их человечность (так они интуитивно чувствуют) и в итоге, чтобы остаться людьми, они вынуждены от людей уйти. Наполненность трагического как категории человеческой естественностью трагизма как общезначимого явления ставит это произведение на самую грань произведения художественного. “Джей-тест” – уже почти литература.
  
  “Диаспора”. Формально говоря, в произведении рассматривается чисто биологический казус. Некий инопланетный биологический вид “ранарари” существует, вообще говоря, в трех разновидностях, как бы в “трех агрегатных состояниях”. Для того, чтобы цивилизация этого вида имела возможность выживать, каждая особь должна проходить все три состояния, вплоть до состояния “яйца”, которое в итоге трансформируется в новую особь. Таким образом, вся “цивилизация” существует как бы только ради воспроизводства этих самых “яиц” (“Камни” в произведении) – и конечной фазы существования, и, вместе с тем, зародышей живых разумных.
  
  В эту биологически более или менее стройно существовавшую систему как в посудную лавку вторглись любопытные люди. Люди имели в припасах некую субстанцию (в произведении - “пепел”), которая, как случайно оказалось, стимулирует превращение местных живых существ из фазы “дьяволов” в фазу “ангелов” – фазу перед впадением особи в “фазу яйца”. Пришедшие на планету люди отнюдь не только праведно трудились, но и по извечной привычке пристрастились к “наркоторговле” (пеплом) и нелегальному сбору “камней”, поскольку последние и для “ранарари” и для людей могли выступать некими паранормальными “советчиками”.
  
  В запутанную ситуацию с мнимыми наркотиками ввергается и еще более запутывает все подряд Кай Санди. Независимому следователю Киму Яснову, которого наняли “ранарари”, также нужно выяснить, куда уходят эти якобы наркотики. Появляется и знаменитый уже из предыдущих произведений записной клоун по жизни - Микис Палладини. При все том джентльменском наборе основных персонажей главным героем, а не красивой декорацией, придатком к авторской изощренности и осведомленности, выступает лицо новое, Кирилл, бывший десантник.
  
  Впрочем, и Палладини, и Кирилл попадают во все это совершенно случайно, обоих крутит в водовороте чужих интересов. Парное (и параллельное) действие драматического и комического персонажей, как водится, высветляет бессмысленность вторжения “силы родового типа А” в “ситуацию родового типа Б”. В данном случае, бессмысленно вторжение зашоренного всякими мафиями-полициями бытового мышления человека в нечеловеческие дела и интересы.
  
  Все же загадка благополучно разрешается, а судьбы персонажей также идут своей тропой, будто коллизии произведения и не было. Кай Санди остается правительственным агентом. Ким остается при вечной неопределенности, характерной для Агентов на контракте. Кирилл тоже остается, но в третьем уже смысле. Он остается, найдя свою личную судьбу на месте действия. В целом ситуация на планете остается как бы подвешенной в неопределенности. Главное, что остается неясным – кто же кому в бороду больше наплевал: то ли люди напортили “ранарари”, то ли сами “ранарари” и далее будут вредить людям самим как бы своим существованием.
  
  Автор (как писатель, как художник слова) явно загрустил, выведя в коллизию произведения вопрос, не разрешаемый дидактически. Поскольку не разрешаемые дидактически вопросы всегда суть источник или художественного, или графоманско-идеологического, а Б. Иванов (несомненно, не идеологический маразматик!) в этом месте к работе художника еще не вполне готов, то вышло, что на страницы выпущен тот самый джинн, которого затолкать обратно вряд ли уже удастся. В таких ситуациях тоскующий о недавней еще простоте вымышленной жизни автор или откладывает произведение в долгий ящик, или пускается во все писательские тяжкие, прибегает, то есть, к украшансам и улучшансам. Цивилизованный Б. Иванов не сумел отказаться от планового издания книги и пустился в кое-какие украшательские тяжкие.
  
  В частности, в произведении появляется вставная новелла - история капитана Листера, обретшего бессмертие путем продажи души (читай - психики). Став агентом неких неопределенных неземных сил, Листер в конце концов вроде бы и находит техническую возможность выйти из игры, ан нет, поздно. Поскольку рукопись вовремя не отложилась в долгий ящик, все это парафаустианство автор вынужден рассматривать как органически вписанное в повествование. Этак “просто и естественно вписанное”, как “органически” вписываются в повествование добрые, вовремя овдовевшие дяди в бордельную мелодраму или усталые человечные начальники Отдела контрразведки в мелодраму шпионскую.
  
  Всякая проба украшательства убивает эстетику произведения, зато, как правило, она ее убивает изящно. Поэтому художественный момент в “Диаспоре” умирает небесполезно. Автор всеми украшансами явно вводит следующий недидактический момент: человеческое лучше раскрывается в сравнении с нечеловеческим или надчеловеческим. Если бранятся два человека, то вряд ли разберешь, кто прав, да и охоты нет. Если же человек от досады или докуки лезет на скалы или переплывает океан, то он куда лучше раскрывается, чем в кухонном скандале. Текст от того ничуть не выигрывает, зато автор прочно входит в русло эпики. Это соображение вы не позабудьте, оно будет далее генерализовано.
  
  “Случай контрабанды”. Первая вещь, которая написана не как пустое развлечение хорошего рассказчика (после не рассматривавшихся нами “Путешествия белой мыши” и “Репортажа”), а как что-то намекающее уже на серьезные отношения настоящего Человека с настоящей Реальностью. Кое-что позаимствовано из рассказика Александра Биленкина “Встреча в пустыне”, но логическая идея “Встречи в пустыне” успешно развита. В действие введены кое-что большее, чем наукообразно действующие мафия, Федеральное Управление расследований, Кай Санди и прочие космодарвинистские биороботы и биокомплексы.
  
  На этот раз вмешательство Кая Санди происходит несанкционированно. На борту судна, на котором летит Санди, должен был произойти обмен некой статуи с планеты Милетта (планета жуликов) на уникальное яйцо работы Фаберже. Кай неожиданно сталкивается с курьером мафии Палладини. Все карты путает первооткрыватель самой статуи и прочие непрограммируемые явления и люди.
  
  С некоторым опозданием действующие лица соображают, что это не статуя, а живое существо с замедленным временем существования, и вознамериваются вернуть статую откуда взяли. Есть и пресловутая третья сила – специфический робот, оставленный на некоей “Пятой планете” — местонахождении замедленной во времени цивилизации. Робот остался от давних времен с задачей охранять статуи. Робот последовательно находит статуи и возвратил бы их назад самостоятельно, но в данном случае его опережают первооткрыватели. После чего все шайки привычно вцепляется друг другу в загривки, проходит цикл пертурбаций с полициями, политиками и так далее. В самом уже конце концов статуи таки окончательно освобождают и возвращают в свойственный им мир. Со статуями в мир тот уходит и один их первооткрывателей, подманенный лирическими отношениями между первооткрывателем и изваянием – помните, что первым такое сказал? А в каком жанре, а?
  
  Логическая идея изящна: сочетания детективной и метафизической компоненты могут бывать очень нестандартными. То, что кажется детективным, может оказаться строго научным, или научно-фантастическим, или даже мистическим. Не у всех авторов получается что-то такое. К примеру, у бр. Вайнеров примерно на той же логической идее построена повесть (экранизированная) “Лекарство против страха”. Естественно, в условиях торжества повествовательной логики художественный аспект отсутствует как таковой. История литературы знает пару случаев, когда бронированная свинья повествовательной логики не вытолкала взашей из произведения красоты и изящества, но “Случай контрабанды” к таковым не относится.
  
  “13-й Дож Эбисс-Айла” . Эксперимент на тему виртуальной действительности. Ко времени выхода “Дожа” доступным было не так уж много произведений на тему виртуальной действительности. Несомненно, Лем и Желязны, отчасти – Лукьяненко, да и то “Лабиринт отражений” и “Фальшивые зеркала” вышли позднее “Дожа”. Филипп Дик и отчасти Гибсон Уорли (кибер-панк), - итого, в момент выхода произведение было издательски актуальным.
  
  Итак, некий злодей (Дож) использует путаницу, возникающую у посетителей виртуальной действительности после возвращения в реальность. Возможно, в первую очередь потому, что виртуальность выстраивалась им очень похожей на реальность. Посетив ВР, жертвы злодея “просыпаются” в другой ВР и так далее, после чего перебрасываются в настоящую реальность, в которой и совершают (чаще всего преступные) действия, мотивированные внутри пережитых ими ВР. Следователь сам погружается в ВР, переживает ряд приключений и с помощью противника главного злодея побеждает злодейское зло. Злодейское зло побеждено, главный злодей оказывается калекой, подпитывавшимся виртуалкой, а потому злодей в кару себе перебрасывается в виртуалку на веки веков - аминь.
  
  Логическая идея заявлена таковой, что ВР, якобы, вполне вкомпоновываема в реальность действующую, нашу. Мол, не существует абсолютно виртуальной реальности. Парафраз марксистского слогана про материю как объективную реальность, данную в ощущение. Такое логическое наполнение фабулы не дает художественному прорваться сквозь плотную ткань умного. Как и в предыдущем произведении, эстетическое отдыхает. Впрочем, и этого следовало ожидать. Все же автор вот-вот вступит на головоломную тропу художественного, а для болтливого и изощренного языка тропа художественного есть тропа самоумаления, самоуничижения во имя того, чего болтливый язык не ведает, ибо чужд тишины и величия. Так что передышка на марше объективно нужна.
  
  Краткое обозрение фабул этих произведений немедленно обращает внимание заинтересованного читателя на ряд их преинтересных особенностей. Часть особенностей относится к естественным в литературе героям-людям, а часть - к естественным во всяком искусстве слова героям-картинам, то есть, к живописаниям. Начну, пожалуй, с людей. В конце концов, именно люди и отношения между ними составляют видимый, я бы даже сказал - внешний предмет литературы как рода деятельности и вида искусства.
  
  Так вот, про людей.
  
  Во-первых, нельзя не пройти мимо довольно редкого как на наши развязные времена специфического умонастроения фактического сквозного героя полилогии. Очерково это умонастроение можно было бы назвать то ли клиническим целомудрием пугливого сектанта, то ли молодцеватым бесчувствием распашного запорожца. Люди Иванова (простите за мафиозные призвуки!) не только не размножаются, - это бы и ладно, не во всяком же романе к концу дела пеленки рассматривать! - они попросту не замечают присутствия второй половины рода человеческого именно как второй половины, а не как товарищей по вроде как большому и хорошему делу.
  
  Именно так поступали авторы громко известных производственных романов. Они нарочито подсовывали герою (героине) особь противоположного пола, а потом вынуждали глухо закрытую на все застежки парочку горячо обсуждать способы повышения производительности труда или страдания черных деточек Пылающего Континента.
  
  Только к концу серии (изданной на сегодня) повестей, к произведениям “Скрижаль дурной вести” и “Диаспоре” (см. выше), герой вдруг очнулся от перманентного спасения других и с удивлением обнаружил, что на белом свете есть не только начальство, мафия и “достояние Республики”, но даже и девушки. С тем герой оказался менее четко, чем ранее, дистанцирован от Михаила Самуэльевича Паниковского, примечавшего девушек даже в обстоятельствах не менее тяжелых, чем у труженика следственных пажитей. В “Скрижали” герой еще удержался от греха (кстати, сам половозреющий скромно отмолчался о причине уклонения от соблазна), но в “Диаспоре” так таки да - пал. Заметьте, пал – и плохо ему не стало, ни один из 33-х Миров с протестующим бульканьем не провалился в трясину человеческих чувств. Слава Богу, еще раз герой хоть чуть-чуть очеловечился! Есть надежда, что после фрагментарного хотя бы секса будущие или взрослеющие герои обнаружат, что в мире есть еще и какая-то любовь...
  
  Из сказанного пока нельзя делать сколь бы то ни было серьезных выводов. Объем осмотренного (отношения полов) относительно невелик, не вполне репрезентативен, да и на этом уровне развития темы обозрения еще не может существовать методологической базы для выводов. Тем не менее, при невозможности уподобления, всегда есть возможность ассоциирования. В данном случае - ассоциирования по смежности. Чисто ассоциативно подходя, персонажи полилогии то с той, то с этой стороны повторяют невоплощенные намерения юного героя произведения А. Гайдара “Голубая чашка”. Герой тот как бы успел окончить три Университета (из них один Галактический), а вот повзрослеть, психически и душевно созреть не успел, некогда было, все зачеты-семинары-силовые акции. . .
  
  Во-вторых, персонажи полилогии, широко говоря, - асоциальны. Конечно, это не упрек и не похвала, это очевидный и совершенно не доступный нормальному миропониманию факт .
  
  Известно только одно художественное течение (то есть, не состоявшийся, не ставший метод), бравирующее асоциальностью как естественным положением вещей – критический реализм. Только и именно в критическом реализме социальное если и называется каким-либо именем, то имя это всегда есть не имя реалии вовсе, а походя сквозь зубы процеженный полу условный синоним гадости, скрытое наименование очередной свинцовой мерзости жизни.
  
  Теперь о героях-картинах.
  
  Первое, что бросается в глаза при наблюдениях за живописанием автора, это поразительная “интеллектуальность” казалось бы чувственных картин. Легче всего это заметить на примерах описаний пищи. Читая, уверяешься в том, что автор посетил добрую половину кабаков обитаемого мира и ни одно из возможных меню ему не чуждо. Но посещал он свои кабаки то ли в состоянии хронического насморка, то ли в запотевшем противогазе и резиновых перчатках: ни одного цветового, вкусового или тактильного описания блюд несгибаемый Б. Иванов не дает. Вообще все живописания чего бы то ни было носят не чувственный, а подчеркнуто концептуальный характер. “Авторский закат” может быть “зловещим”, может быть “угрожающим”, может быть даже “великолепным”, - но ни один из “закатов Иванова”, кажется, не способен быть (к примеру) просто “теплым”, или “изжелта-багровым”, вообще - конкретно красочным, шире говоря, “конкретно чувственным”. Ни один из “коктейлей Иванова” не способен быть, допустим, - “пряным”, - и так далее и тому подобное.
  
  Вторая особенность авторских живописаний в том, что автор становится “живописным” если и только если предмет живописания либо локально отделен от человека, либо вообще не сводится с человеком в мыслимое целое.
  
  Например, звездолет, “покинутый экипажем и случайно встреченный в пространстве” будет описан живо и ярко. Зато “нормальный” звездолет, звездолет, допустим, причаливающий к станции, с которой на него смотрит персонаж, удостоится разве пары сухих, вторичных фраз. Лес, “виднеющийся за рекой”, может быть описан весьма ярко и оригинально. Но как только человек-герой вошел в тот лес, как сразу лес обращается папье-машетной декорацией, о которой автору лишнего слова сказать скупо – и так далее и тому подобное.
  
  Такой подход к сепарации предмета живописания от человека составляет, между прочим, абсолютную авторскую находку. Во всяком случае, нигде и никогда более мы такого феномена небрежения к окружению человека не наблюдали. Нечто подобное прокламировалось кое-какими из большевизанских “попутчиков” по расцвету реалистической пролетарской литературы, но вживе не случилось никогда и ни у кого .
  
  Вообще же, удивительные большевизанские писатели частенько открыто объявляли себя и натуральными и концептуальными (даже политически концептуальными!) наследниками эстетики Возрождения, они же на полставки - принципы гуманизма. В эстетике Возрождения реальный мир, только что с большим пафосом реабилитированный гуманистами пред лицом арианской брезгливости, почитался достойным адекватного и точного воспроизведения. Повторим: адекватного и точного.
  
  Как большевизанствующие писатели понимали адекватное и точное изображением мира знают все. Но постепенно в лоне пролетарской литературы зародилось этакое резистантное подповерхностное течение. Все же принадлежность к корпусу советских (фашистских, буржуазных, жидо-масонских и пр.) писателей не всегда и не все говорит о писателе как о личности. Порой даже снабженный соответствующей именующей бляхой писатель взбрыкивает и пускается на поиски лазеек своему творчеству. Некоторые советские писатели нашли лазейку именно в живописаниях природы и никому не грозных реалий давно отмершего “народного быта”. Именно “живописания” в узком смысле стали той скромной бороздкой, по которой потек труд реальных советских писателей, потек, размыл себе канавку, затем – ложе, и по ложу тому устремился в русло снятия социалистического реализма (как художественного направления, как предформы), в направлении к коммунистическому реализму как ставшей форме, как к художественному методу.
  
  Именно это соображение делает поразительную конкретно-чувственную скромность Б. Иванова естественной. Автор давно уже не “в бороздке”, он стремительно выливается из широченного русла, впадая в метод, о чем сказано будет позднее, в Частях 6 и 8-й. Конечно, в таких обстоятельствах и скупость конкретно-чувственных характеристик вообще и этакая отсоединенность конкретно-чувственного от человека имеют законные и право и место для существования. В пределах метода они естественны.
  
  Лексические ресурсы Б. Иванова строго характерны для критического реализма. Параметры статьи не позволяют этого достаточно глубоко (как минимум, предметно) аргументировать, но в целом всякий может легко убедиться в том, что лексика Б. Иванова есть среднезначащая смесь лексики Чапека, Лема (переводных) и ранних Стругацких – с поправкой на время, конечно .
  
  Грамматические и стилистические ресурсы Б. Иванова, как и следовало ожидать, оппонентны друг другу. Как и ранее, я не могу здесь входить в сей предмет глубоко и ограничусь очевидными замечаниями со стороны. В творчестве современных автору фантастов смущает приверженность авторов к одной и той же грамматической схеме. Кто-то из критиков даже озаботился привести схематические примеры: прямая речь плюс простенькая комбинация из наречия, глагола и существительного либо местоимения. Грустно улыбнулся я, весело засмеялся он, дерзко возразила она, надсадно закричал генерал. . . Скорее всего, блокбастеры давят.
  
  Грамматика же Б. Иванова, напротив того, представляет точно и именно инструмент доведения текста научного сообщения до разновидности выступления на студенческом капустнике. Простыми словами говоря, грамматика Б. Иванова есть грамматика намеренно гипертрофированно научной устной речи во всей ее схематически сухой однозначности. Зато стилистика Б. Иванова есть стилистика анекдота, представляет собой набор стилистических соподчинений, характерных для приемов иронии, самоиронии, вышучивания. Даже единственная на все описанное творчество лирическая сцена стилистически снижена, приближена к стилю описания мимолетного поцелуя формально разнополых коммандос между двумя братскими очередями из тяжелых пулеметов в сторону заклятого врага.
  
  Такое противоречие между грамматикой и стилистикой трудно отнести как к неумению автора, так и к намеренно выстраиваемой системе скрытых (до поры) художественных приемов. Подобные речевые (вообще языковые) рассогласования характерны только для ситуации становления авторского художественного метода, то есть, для перехода авторской манеры в авторский стиль.
  
  Все, что мы только что просуммировали в рамках доступных всякому систем точного знания об искусствах слова, есть смысл как бы повторить, но повторить уже в систематике обыкновенного (все же наблюдения наши носили скорее общекультурный, чем строго исследовательский характер!) читательского рассуждения о чем-то интересном в понравившихся книгах.
  
  Закрывая очередную книгу Бориса Иванова, ловишь себя на мысли - простить! Немедленно и бесповоротно простить всех: и героев, и автора, и меня, грешного, опять не успевшего сегодня проделать кучу повседневного, нужного, запланированного, обещанного - да что там! - в сто раз более важного, чем расчетливо выдуманные истории в конфетных обложках. На сей раз вполне можно простить себе книжный запой. Ведь он не окончился длительной автореанимацией, как это бывает после встречи с Настоящей Литературой.
  
  Многие культурные, но при том все еще естественные и искренние (!) люди порой ненавидят Настоящую Литературу. Она, настоящая, обязательно сделает все, чтобы читатель прожил очередную полную лишений настоящую жизнь - и в ней опять страдал. Как-то иначе жить внутри Большой Литературы нормальному человеку не дано. Для чего снова идти на это? Какого черта?!
  
  А такого, что естественный и культурный читатель от нее уже зависим как самый безнадежный наркоман. Стоило лишь раз в детстве оступиться и шагнуть в ту никому и ничем не полезную трещину между мирами, которую люди называют километровым жвачным словом “художественное”. С тех пор книгочей существует по преимуществу в этом безнадежном и бессмысленном состоянии, подчинив свою реальную жизнь сверхреальным законам художественной действительности, где ничего привычного, логичного и надежного нет и не будет. Так получается, когда преступают грань, разделяющую читателя и героя художественного произведения...
  
  Естественно поинтересоваться, а чем живут литературные герои? Там, внутри - в книге, которая и составляет теперь для читателя его настоящую реальность? Неужто и там только Большой Литературе и поклоняются?
  
  Нет уж, дудки. . . Литературные герои ее отнюдь не почитают, а делают. Они ею живут. И гадости, и опасности, и уныние, и низость, и чтение дешевеньких книжонок, и недешевая любовь случается, и фиеста, и война, и бал, и смерть, и религиозный экстаз... Они в этом смысле небожители: любой жест эстетизирован до полной художественной самоценности, играющей роль витальной силы в том зазеркальном мире. Нигде и никем не вменено полнокровному литературному персонажу непременно читать Настоящую Литературу - букеровскую или нобелевскую - и не читать скороспелок какого-нибудь А-В-С-пресс!
  
  Теперь становится понятным то грешное облегчение, с которым видишь кичеватую картинку на обложке очередного издания ЭКСМО-пресс. Мне нравится, что я больна не вами... Я заранее знаю: самое страшное, что под такой обложкой водится - это зарапортовавшийся Василий Головачев с его посконно-сермяжной боевой антропософией для румяных двоечников. Такой Железный Дровосек хоть не опасен.
  
  Что же касается рассмотренных книг Бориса Иванова, то ему, во всяком случае, хватило личного вкуса для выбора своих Предтеч. Галактическую пыль для созидания Тридцати Трех Миров просеивали сквозь пальчики не многообразно нудивые сэнсэи, гуру, предикторы и магистры, не спесивая Блаватская и не страшный Нилус какой-нибудь, а скорее всего и Станислав Лем, и братья Стругацкие, и еще, пожалуй, сам неподражаемый О`Генри! Такие вот, Борис Федорович, обстоятельства... Экзотический союз поляка - интеллектуала и скептика, двух мудрых блокадных евреев эпохи махатмы Ефремова и одного сентиментального американского шутника. Это в любом Вашем произведении наличествует.
  
  Таковы в “33-х Мирах” лица облаков - нечеткие ассоциативные привкусы из большой литературы. Может быть, таковы и внутренние эстетические влюбленности бывшего читателя (а ныне автора книг) Б. Иванова. Может быть, сей сплав осознается им как наследственный код, инстинктивно требующий довоспроизведения еще и еще раз, пока не насытится и не сформируется окончательный эстетический идеал, питаемый из этих источников.
  
  Не коммунистический ли сие идеал? Или все-таки... просто детский, игровой? Приключенческий? Исследовательский? Авантюрный? С упрощенными общественными схемами и заранее крэкнутыми моральными “исходниками” за кадром?
  
  Пожалуй, хорошая детская литература заинтересовалась бы развитием темы Тора Толле с планеты Чур и адвоката Гонсало Гопника - двух случайно живых, затесавшихся в строй типовых шерифов, мафиози и других деревянных шахматных фигур, обязательных атрибутов настольной стратегической игры. Чем же живы эти двое? Незаконченностью и непредсказуемостью судьбы. И... каким-то отсвечивающим лирическим сходством со своим автором.
  
  А вот неистребимый целлулоидный Кай Санди - тот с пути не свернет и будет ловить и ловить преступников, пока завод не кончится и ключик в попе не сломается, с ним уже все ясно вплоть до Страшного Суда. Но и тогда, одарив Спасителя рыбьим взором, Кай Санди отвернется от Судии всех и со вздохом углубится в привычную компьютерную бюрократию соотнесения грехов с Писанием. Пусть уж Господь Бог сам судит Федерального следователя. За то, что он бесчувственный, за то, что его даже не жалко, что никому он не нужен, как выясняется. Ни друзей, ни возлюбленной, ни стервы-жены в мглистом прошлом. Бессмысленное поведение насекомого, которое не вопрошает “почему”, ибо на место вопрошалки инсталлирован государственный инстинкт - “так надо, сынок!” Это и есть наши серые коммунистические тени - тихие лунатики планетарного созидания.
  
  Ведь следователь Кай Санди еще и идеал государственника. Сер, деловит, холоден, умерен . В личной жизни не участвует - некогда. Ни в чем не замечен, кроме медитаций на диктатуру закона. Надеюсь, в одной из книг мы хоть украдкой подглядим, как он трясущейся от ужаса?....холода?....боли....? рукой живого существа предает огню какой-нибудь вопиющий компромат. Потому что в таком тихом омуте кроме подозрительной любви к детским игрушкам должно водится именно Лох-Несское чудище. Если Кай Санди человек, конечно. А то вдруг окажется, что он стремная личинка Предтеч? Или Федеральный андроид серии СИ Љ 673730...
  
  Рассуждая (отчасти в послевкусиях неоплатонизма) в такой вот манере, что красивым бывает лишь благое, я плутовским образом иммитирую ответ на вопрос: отчего при отсутствии явных признаков художественного в произведениях Б. Иванова, по их прочтении мы все же остаемся со специфическим ощущением того, что читали прозу художественную?
  
  Ведь нисколько не понятно, как и зачем все художественное автор закамуфлировал в заведомо условную игровую реальность фантастического дефективного (пардон, осечка, это вместо “т” клавиатура пробила “ф”) боевика, где может содержаться и потому (?) назойливо втискивается все, что угодно: гипотезы, экстраполяции и интроекции, грани психологии, социологии, политологии, а также этнография, фольклор, мифология и религиоведение, баллистика, математика, астрофизика и астрология, оккультизм, Космические Учителя и прочие внехудожественные, внеэстетические материи - пища для всех расслабленных, для тех, кому в лом или некогда узнавать все это в полном варианте, в варианте для взрослых?
  
  Отчего же матрица произведения не соизволит сразу явиться читателю той отдельной, одухотворенной (автором) сущностью, в каковой мы привычно узнаем художественное, не без трепета ощущаем эстетическое?
  
  Если императивно ввести в обращение не всегда ныне похваляемый термин Благое, как некий провиденциально протяженный в будущее феномен, иерархически старший по отношению к эстетическому, то про действие Благого можно уверенно сказать, что оно инвольтирует к человеку , нисходя к нему именно через эстетическое. То есть, наличие Благого способно зародить эстетический эффект как бы “там, наверху” - не у автора данной книги, а у Автора самого автора. Короче - происходит чудо, и фантастический детективный (ну, вот, теперь буква “т” пробилась удовлетворительно) боевик вдруг подсвечивается сквозь щелочки эстетического, которого там на самом деле то ли нет, то ли не планировалось. Отчего происходит сие чудо?
  
  Вопрос в такой форме заданный, не сложен. Мы знаем, что любое чудо проистекает только и исключительно из большой веры. Я полагаю, что Б. Иванов втайне горячо верит в какое-то свое собственное Благое, создавая не вполне свой (ибо во многом повторяющий уже написанное ранее) боевик. Благое в данном случае для него выглядит примерно так (повторюсь), как у Аркадия Гайдара: кажется и героическим, и поэтичным, хотя и только “кажется”, ибо остается всегда за кадром, не попадаясь героям боевика на их бытовой насмешливый язычок.
  
  Благое Бориса Иванова - это то, чему присягнул бы сам автор, как высшему своему интегральному идеалу, не разделяя его на идеал эстетический, этический, метафизический, политический и тому подобное – если бы ему не было так стыдно иметь идеал: все же просвещенный современный ученый, откуда у него такие глупости, как идеал!? Но эстетический идеал у Б. Иванова разрешения не спрашивает. Идеал в нем живет так же без разрешения и несомненно, как в жилах Б. Иванова без разрешения и несомненно живет столько-то красных кровяных телец – в противном случае, он бы сам уже не жил.
  
  Если идеал Б. Иванова стратегически продуктивен с точки зрения провиденциального Блага, если он - именно то самое, что (как целебное средство или как наркотик) должно получить сегодня сознание нации, то в каждом творчестве и в каждом произведении, созданном с благими целями, он самоактивируется и сам начнет индуцировать вокруг себя прекрасное, распространяющееся затем на все произведение. Именно для этой маневренной цели красота и сотворена (для нас) как фактор сугубо объективный.
  
  С другой стороны, - вспомним вовсе неглупых людей (коллективы, народы) очарованных Гитлером, Сталиным, вспомним людоедские, но исполненные невыразимого сладко-смертельного очарования (в обоих смыслах, и в светском и в церковном) лозунги и деяния французской революции... Да мало ли какие тела или дела выбирает для воплощения идеал возвышенного? А полотна Босха, где бытовое и низменное служит для вящей успешности воплощения Божественного? Разве возвышен сам по себе человечек, испражняющийся в аду монетками? Нет, конечно. Гадящий человечек всего только отсылает нас к самой сердцевине чувств европейского средневекового контекста, к символам, к невыразимому, к видениям святых отцов в пустыне и т.п.
  
   Логика подобных допущений ведет нас к следующему: если русскоязычному читателю идеал Б. Иванова должен быть провиденциально необходим как дар или как попущение, то уж он (идеал) сам позаботится и о своей художественности как характеристике воплощенного. Но кому нужен такой вывод? Да никому! Поэтому – продолжим умничать.
  
  ЧАСТЬ ВТОРАЯ
  поверхностные наблюдения над (извнешним) контекстом творчества Иванова
  
  Извнешний контекст творчества – термин не очевидный и, уж конечно, непривычный. Мы вводим его исключительно для нужд рассмотрения творчества Б. Иванова и вне такого вопроса вряд ли будем использовать еще когда-либо. Извнешний контекст творчества Б. Иванова мы здесь будем понимать как результат своеобразного вычитания из контекста творчества в полном смысле слова.
  
  Прежде всего, мы не примем к сведению само творчество и биографию Б. Иванова, его научные достижения и вкусы, а также бытовое культурное окружение и – по возможности - культурные предпочтения. Не будут также рассматриваться мнения читателей (нам в основном известные) и издателей – нам в основном неизвестные. Я постараюсь почти не использовать сведений, без которых обычно не обходится ни одно серьезное обозрение, а именно - фактов творчества иных писателей-фантастов.
  
  Таким образов, под извнешним контекстом творчества Б. Иванова здесь я буду понимать максимально доступный мне корпус актуальных произведений литературоведения и литературной критики по вопросам фантастики (преимущественно периодику) и обильную переписку, по проблемам фантастики, ведущуюся в сетях Internet и Fido. Для построения ответа на вопросы материала даже неполное исследование такого извнешнего контекста будет (как мы увидим позднее) чуть ли не более плодотворным, чем исследование некоторых аспектов самого творчества автора. Итак, приступаем. Начнем с классического приема ретардации, то есть, с замедления развития основного действия в целях предварительного описания кое-чего полезного в будущем.
  
  Посреди не слишком обильного множества логических (и в смысле математической логики и в смысле логики философской) операций этакой “хаткой с краю” притулилась логическая операция “класс”. Для доходчивости следовало бы назвать ее “операцией образования класса”, а для честной ясности - “смертельной уловушкой-22”. В хатке той пол густо залит кровью легковерных интеллектуалов.
  
  Казалось бы, чего проще? Своя мозга – владыка! Берем более одного объекта, запихиваем их в избушку “класс” с парадного входа, а с заднего крылечка вываливается “класс отобранных объектов”. Ан нет, не так все и просто. Например, берем “мужчину” и “женщину”, запихиваем их в избушку, а с заднего крыльца выкатывается – что? Что именно такое есть логический класс, в который объединены “мужчины”, “женщины” и никто и ничто более? Подумайте на досуге, позабавьтесь. Или так: берем “написанное С. Соловьевым”, “написанное С. Булгаковым” и “написанное Феофаном Затворником”, запихиваем... что выкатывается, а?
  
  Операция “класс” есть операция узко и строго логическая. В практическом познании операции “класс” подвергаются вовсе не настоящие, “живые” объекты, а их словесные отпечатки, причем, чаще всего так называемые экспликаты. Логике решительно безразлично, существуют ли исходные объекты вообще. Ей также безразлично, может ли реально существовать итоговый класс, поскольку для нее это и “объекты” и “класс” логические, они существуют исключительно в рамках и на условиях самой логики. В том числе и в рамках логики языка изложения, откровенно говоря. А уж отождествление “языка” и “реальности”, грамматики языка и структурных законов реальности есть самое легкое в мире дело, мороженное развернуть из бумажки – и то нуднее. Вот и залит весь подпол, вот и пропитались половицы избушки “класс” умственной кровью легковерных и легкомысленных. Ниже читатель сможет лично убедиться в том, что контекст критики фантастики кровит неудержимо и почти безнадежно.
  
  Рассмотрим же, что именно говорят критики современной фантастики, что говорят литературоведы о современной фантастике. Рассмотрим и постараемся представить себе: во что же все это говоримое складывается? То, что во что-то оно складывается – очевидно, иначе и быть не может, - но вот во что именно? Так постараемся же объединить все это в класс так, чтобы класс тот был и классом логическим и, вместе с тем, классом эмпирическим, классом реальных явлений, а не компанией привидений, блуждающих по переполненному знаниями лабиринту группового мозга.
  
  Прежде всего было бы естественным собрать достаточно объемный корпус текстов литературоведения и критики относительно современной фантастики. Я собрал 286 произведений критики и 45 произведений литературоведческого направления за 1971 – 2000 годы. Немножко поколдовал с типологически неотличимыми текстами (приведение к группе) и осталось мне 17 “произведений” критики и 11 “произведений” литературоведческой направленности . С тем материалом я и приступил к делу. Сей же час привожу простейшие итоги заинтересованного чтения, причем всех писавших о фантастике я для простоты буду называть “критиками”. Итак, -
  
  1) Критики относятся к фантастике точно и именно как к жанру литературы. О том говорится обильно и повсеместно.
  
  В таком случае и относиться к ней следовало бы именно как к жанру литературы. То есть, критики должны бы обращать внимание на все или хотя бы многие конкретные особенности фантастики именно как жанра литературы и рассматривать произведения фантастики как представителей строго и однозначно определенного литературного жанра. Например, устанавливать в текстах одного или нескольких авторов наличие или отсутствие общности риторических приемов или общности эстетических принципов. Тем не менее, этого они не делают вовсе. Я не могу привести почти ни одного примера того, как некий критик рассмотрел какое-либо произведение с точки зрения какого угодно, но – жанра.
  
  В пользу того, что фантастика хоть кем-то рассматривается именно как жанр у меня сыскалось лишь два весьма сомнительных примера.
  
  Во-первых, некто обратил внимание на диалоги персонажей не как на отражение личных взглядов героев , а как на логически обязывающие экспликации научных (оккультных, моральных и пр.) истин. В частности, рассматривая произведение весьма известное, он на голову разгромил содержание диалогов “о Боге” как “элементарно неграмотных, несостоятельных с точки зрения Христианства”. Правда при всем при том высокохристианском в себе он как бы походя обронил слова воистину для не чуждого христианства странные: “апостолы и прочие прихлебатели испокон веков думали о том, как манипулировать своим патроном”. Считать ли это примером отношения к произведению фантастики как к представителю какого-либо жанра – Бог весть.
  
  Другой критик попытался оперировать с компонентами произведения именно как с компонентами произведения литературы, отмечая “рассогласованность диалогов и фабулы”. Критик не показал, в чем конкретно состоит эта рассогласованность и отчего он видит это именно рассогласованностью, а не, допустим, намеренно проводимым приемом. Впрочем, именно те из критиков, которые хоть бы как обращаются к рассмотрению объективных качеств произведений фантастики, - именно они наименее доказательны, именно у таких критиков количество аргументов, опирающихся на текст, а не на домыслы или рефлексии, резво стремится к нулю.
  
  
  2) С другой стороны, некая часть критиков достаточно внятно высказывается в таком вот, к примеру, духе: “Современная русскоязычная фантастика - не жанр, даже не вполне и метод, а очень непростой конгломерат жанров и методов с одной стороны - и собрание совершенно непохожих в творческом отношении авторов - с другой. Они оказались вместе благодаря обстоятельствам не столько творческим, сколько историческим и отчасти случайным. Однако, оказавшись вместе, они создали нечто вроде параллельной, весьма сложной (NB! П. В.) литературы, временами достаточно высокого уровня, которая дублирует, а порою и успешно заменяет “Большую литературу”, переживающая ныне состояние полного маразма” И еще: “Итак, нынешняя фантастика - не часть литературы. Она и есть литература - одна из нескольких, ныне существующих. Чем мы, фантасты, имеем полное право гордиться.”
  
  Конечно, уже само сведение в одном грамматически и предметно (применительно к конкретному произведению) связном терминологическом ряду понятий “жанр” и “метод” не оставляет никаких надежд на ясное понимание данным критиком существа того явления, которое он рассматривает. Так нельзя ожидать никакого здравого результата от ветеринара, который в одном ряду рассуждений о пищеварении коровы объединяет понятия “сетка” и “авоська” - вне зависимости от того, как именно он объединяет эти понятия.
  
  Зато введение в критический текст термина “параллельная литература” многое (если не вообще все) проясняет в методологии современной критики вообще и критики фантастики в частности. Дело прояснения такового положения вещей всегда есть дело и простое и стыдноватое одновременно. От стыда меня выручил (в который раз!) один из критиков, ясно написавший вот что: “Не хочу кричать, что российская фантастика умерла - но если судить по произведениям последних лет, она переживает серьезный кризис. Кризис тусовочной литературы. Только для своих”.
  
  Совершенно справедливо, по-моему, сказано. Вот только относится это вовсе не к фантастике (как это будет показано ниже), - а к самой критике фантастики. Вообще же, всякий раз, когда речь заходит о чем-то “альтернативном”, довольно быстро выясняется, что речь шла всего лишь о недоразвитом или искалеченном с детства и навсегда.
  
  3) Те самые критики, которые признают фантастику то жанром литературы, а то и литературой как таковой (альтернативной), по неким таинственным причинам не желают замечать наличия у литературы (как рода искусства) так называемых “функций искусства” или “социальных функций искусства”, - что, в сущности, одно и то же. Прежде всего прочего, они показно напрочь отказываются признавать за литературой функции дидактической. Вообще говоря, такое сужение искусства ВСЕГДА имеет осознанную или неосознанную, но четкую, легко вычисляемую причину. Вычисление такой причины не доставит нам никакого труда при условии, что мы укажем ее не тут же, а в той Части работы, в которой определяется коммунистический эстетический идеал.
  
  4) Вполне естественно, что в отсутствие своевременных отсылок исследовательской мысли к функциям искусства само произведение литературной критики зачастую деформируется в произведение в почти точном смысле слова художественное. Некоторые критики даже умудряются строить свое критическое выступление в форме реализации метафоры или развернутой аллюзии . Например, в форме аллюзии на цитату из А. Грина, каковой, к слову сказать, ни жанрово, ни на уровне метода, ни в совокупности приемов и пр. и близко не стоял к произведениям и тенденциям, о которых говорил сам критик. Тогда вполне нормальным оказывается то, что диалектическая пара “критика”-“литература” деформируется в пару то “взаимопожирательскую”, то “взаимовосхвалительскую”: “песни о жизни” – “песни о песнях”.
  
  5) Трансформирование произведения литературной критики в произведение художественное неизбежно влечет за собой переход связности логической в связность образного типа. Как известно, произведения является миру в трех формах, строго соответствующих аспектам своего присутствия в объективном мире: в виде “образа-замысла”, “образа-произведения” и “образа-восприятия”. Воплощенная в так называемом “треугольнике Огдена-Ричардса” операционная цепь “сравнение - вытеснение – замещение” = “уподобление” есть всего только отражение этого фундаментального факта теоретической эстетики.
  
  Современные критики фантастики, справедливо исходя из общих (хотя явно не сознаваемых) принципов образности, по преимуществу рассматривают третий член этого треугольника – “образ-восприятие”, изредка и очень по-советски – “образ-замысел”, а “образ-произведение” – практически никогда. Наиболее ярким примером того являются небезызвестные “фокусы с зеркалом” М. Фрая. Очевидно, что акцент на “образ-восприятие” (я так вижу и пр.) делает сколь бы то ни было объективное рассмотрение произведений фантастики решительно невозможным.
  
  При таком исследовательском предположении (методе?) вполне нормально было бы ожидать от критики анализа культурных или психологических реакций самого критика вместо анализа объективных деталей произведений. Так и происходит сплошь и рядом.
  
  Например, один из критиков заявил, что “есть два варианта обращения с исходным миром” (?? П. В.) – “механическое раздвигание его в пространстве и времени” и “апокриф”. Примеры первого рода – “Двадцать лет спустя” против “Трех мушкетеров” или “Сказка о Тройке” против “Понедельника”, примеры второго рода – “взгляд на общеизвестные события (реального или кем-то вымышленного мира - без разницы: кто мы, собственно такие, чтоб судить о вторичности миров?), но другими глазами”. Соотношение приемов оценивается так: “если мир сиквела в принципе являет собой репродукцию (которая абсолютно ничего не добавляет самому оригиналу), то картины миров апокрифа и, так сказать, канона могут - по крайней мере, в идеале - составить “стереопару”, сообщающую каноническому миру дополнительную “объемность”.
  
  По-видимому, автору рецензии (или обзора? П. В.) неизвестно, что такое деление (сведение в логические классы) не имеет ничего общего с объективными приемами анализа текстов литературы, ибо в таком случае через раскрытие техники читательского мышления фактически исследуется резко социализированный “образ-восприятие”, а вовсе не объективный “образ-произведение”. Что, впрочем, вполне логично для общепринятого сужения литературы до логического объединения только и исключительно развлекательной и познавательной функций искусства.
  
  В итоге почти все критики рассматривает фантастику вообще и литературу в частности исключительно в значении “занимательное чтение как неотделимая часть суженной коллективной реальности”. Под углом зрения (не различаемых в критических текстах) познавательной и развлекательной функций искусства видны, естественно, только лишь “приемы занимательности” или “соответствие правде жизни” – см. по этому поводу томищи коммунистической партийной критики. Сведение искусства к его познавательной и вкупе развлекательной функциям, в свою очередь, означает, что критика смотрит на литературу в узко коммуникативном смысле, прямо ввязывая принципы мышления в грамматику языка и возрождая тем самым затаившиеся было “филологические ереси”.
  
  В свете такого (неявного) принципа рассмотрения (классификационного принципа, принципа образования логического класса объектов) всякое произведение литературы автоматически попадает в тот же разряд, что и, например, военный приказ о наступлении (широко и точно ориентирующий командиров в текущей оперативной ситуации), полицейский протокол осмотра места происшествия (достаточно живописно воспроизводящий сопутствующие происшествию обстоятельства места и времени) или даже пресловутое обвинительное заключение. Между прочим, именно обвинительное заключение по занимательности зачастую на голову бьет все прочие виды текстовых сообщений. Что, конечно же, нисколько не влияет на то, что ни приказ о наступлении, ни обвинительное заключение все же не есть литература.
  
  6) Авторы-критики начисто забыли о том, что в художественном произведении тем единственным, что его отличает от прочих “текстов”, является все же эстетическая компонента. Наверняка именно поэтому и отдельные фабульные (или сюжетные) ходы, и совокупности ходов и приемов критики рассматривают только и исключительно с точки зрения связности их в логическое целое. Впрочем, иногда как внешнее нормирующее рассматривается целое метафизическое в осовремененном значении – естественнонаучное, но никогда – целое эстетическое.
  
  Ярче всего плоды такого подхода демонстрирует следующий отрывок из критического текста, рассматривающего “Маятник Фуко” У. Эко: “Для тех, кто с этим произведением еще не успел познакомиться или уже успел его позабыть, напомним, что по объему оно приближается к “Войне и Мир” Толстого, а по замысловатости и количеству заумных сносок - к работам товарища Ленина или “Введению в психоанализ” Зигмунда Фрейда”.
  
  Естественно, в условиях отказа от рассмотрения эстетических феноменов место эстетического идеала автоматически занимает идеал этический. В новых исследовательских условиях вполне нормальным оказывается даже анализ легенд под углом зрения соответствия или несоответствия поведения героев легенд нормам современной публичной морали. Случается даже и такое. Это тем забавнее, что М. Павича, например, критикуют (в значении – “осуждают”) за “шаблонность”, то есть, - за строгую логичность построения образа. Конечно, в условиях отказа от рассмотрения данностей эстетических приходится рассматривать данности этические, которые в произведении всегда связаны только и исключительно логически – как они еще могут быть связаны? Так в чем тогда логичный Павич виноват?
  
  Поэтому (вновь очень последовательно и строго логично!) неоднократно и вполне в духе жесточайшей совдеповской партийной критики авторам бросается упрек в отсутствии личной позиции героя, взятого как “живого человека”. Например, так: “недостаток этих бесед в том, что автор просто панически боится принять хотя бы одну из сторон в споре” и “после определенного предела терпимость превращается в беспринципность”. От себя тут же и добавлю: Слава КПСС, а уклонистам - бой!
  
  Если “мир произведения” порожден не эстетическим, а этическим, то не могут быть различены “прием” и “класс”, например - “жанр”. Один из критиков так и поступил: отождествил явления художественного приема (он рассматривал прием травестирования у Диона Кассия) и жанра – жанра рассматриваемого произведения. В дальнейшем это неразличение позволяет ничтоже сумняшеся размещать в одном значащем ряду Дж. Хеллера и К. Воннегута, между которыми с точки зрения теории литературы столь непреодолимая (родовая) преграда, что их не только совместно рассматривать нельзя, но даже и помещать в один перечень методологически неприлично. Впрочем, помещали же совдепы в один значащий ряд как Запад от Востока удаленных друг от друга Ахматову и Зощенко, а нам что, - зась?!
  
  7) Наиболее здраво (хотя и в сторону от дела) высказался один из критиков не о конкретном произведении, не о фантастике в целом, а обо всем предприятии рассмотрения современной фантастики с неявно принятых в читающей среде методов и методологий: “стоит ли составлять путеводитель по баням Будапешта?” Натурально, имел он ввиду нечто совсем другое, но вышло именно сомнение в обоснованности актуальной критики в целом. Возможно, именно ощущение истового созидания путеводителя по баням Будапешта вынудило изрядное число критиков разными, правда, словами, но весьма солидарно утверждать, что вся актуальная фантастика все более сводится к известным (так я это называю) японским “укиё-э”, то есть, к “картинам быстротекущего мира”. Согласиться с таким мнением невозможно, а отбросить нечестно. Как быть?
  
  8) Самое же правильное описание контекста критики фантастики дал тот из критиков, кто сказал о “своеобразном литературном караоке, не налагающем на исполнителя никакой ответственности за сказанное им или написанное”
  
  Итак, мы видели поочередно, что:
  1а) критики считают фантастику жанром литературы
  1б) критики не используют никаких особенностей этого “жанра” для отзывов о текущей фантастике
  2а) критики полагают фантастику “конгломератом” жанров и методов
  2б) при исследовании произведений или направлений фантастики никогда конгломерат тот сколь бы то ни было внятно не определяется и как целое (всегда нормирующее и смыслоообразующее по отношению к частям целого) не используется
  3а) критики рассматривают фантастику как отдельную литературу
  3б) этой “отдельной литературе” не присущи никакие функции, обыкновенно присущие литературе как роду искусства
  3в) тем не менее, фантастика сплошь и рядом рассматривается именно с точки зрения этакой “единой и единственной”, хотя и “сдвоенной” функции искусства – “познавательная”+“развлекательная”
  4а) литературная критика постепенно превращается в собрание произведений, которые уже можно относить к разряду произведений художественной литературы
  4б) эти новые произведения художественной литературы все активнее ТРЕБУЮТ от своего реального мира (то есть, от породивших их произведений фантастики, выступающих теперь по отношению к произведениям критики в качестве естественной реальности) строгой логичности образного типа
  4в) о конкретном типе этой образности далее будет сказано в п.6-г
  5) по образующимся вследствие того новым родо-видовым признакам “альтернативная литература” - “фантастика” - под пером критики трансформируется в развлекательное чтение как часть ежедневного культурного быта со всем из того следующим
  6а) критики фантастики напрочь отрицают (не формулой, правда, но всем делом своим, каждым словом, всякой идеей и так далее) то единственное, что делает “текст” – “литературой”: подчиненность всех аспектов “текста” эстетическому идеалу как целостному феномену объективной реальности
  6б) при таком шаге “иерархически вниз” все критические рассмотрения также опускаются иерархически вниз и превращаются в исследования с точки зрения слабо разделяемых “естественнонаучного” (и даже являются изумленному взору наблюдателя этакие “естественно-культурные” нормы!) и “этического” идеалов
  6в) эти естественнонаучный и этический идеалы современной фантастики теряют цельную характерность идеала как интегрального феномена и отныне выявляют только одну интерпретирующую характеристику: “идеал” – высшая норма - “недостижимый образец”
  6г) основой критики становится мера соответствия произведения “правде жизни” (с вариантом – “научной истине”, “оккультной традиции”) и “нормам морали”
  6д) при этом критика фантастики как естественное целое подвергается мощной центробежной тенденции и этак эллиптически вытягивается в сторону критики моральной, в направлении критики намерений и вообще нравственной физиономии отдельных фантастов и групп фантастов; то есть, из критики как способа познания она преобразовывается в критику-оружие, в острое и всегда грязноватое орудие “новых разночинцев”, извечно скорых на попрание немытыми стопами своими “сытых и подлых”, а также “неталантливых”, “вторичных”, “конъюнктурных” - и так далее и так далее; нет задачи помочь явно талантливому, есть - попрать домышляемую бездарь.
  
  Summae summarum, критика фантастики как идеальное целое “движется в направлении” корпуса советской литературной критики в полном смысле слова, то есть, советской литературной критики как и логического и эмпирического класса , а контекст актуальной критики фантастики уже сейчас обладает всеми основными чертами советской литературной критики как целого. Мне совершенно безразличны причины такого положения вещей. Во всяком случае, жанр моего материала ничем таким не интересуется. Тем не менее, стремительная советизация критики фантастики для меня очевидна. Надеюсь, для внимательно прочитавшего предшествующий материал этой Части – также.
  
  Выявление глобального свойства актуальной критики фантастики позволяет поставить точку в этой Части. Однако, есть нечто неочевидное, но крайне полезное даже и за пределами настоящего материала. Есть еще то, чего не сказать – после досадовать. Вот о том я и добавлю несколько абзацев. Речь пойдет о таком понятии, как иерархия. В надежде на минимальную образованность читателя я не стану отдельно определять или интерпретировать понятия иерархии, полагая, что все грамотные понимают его более или менее сходно.
  
  Системное понятие иерархия в жизни проявляется нераздельно. Оно присутствует в жизни (в частности, в идеосфере) как полный набор всех своих составляющих: от иерархии вероисповедной (натурфилософской, магической и пр.) начиная и на иерархии узко-естественной (больше-меньше, легче-тяжелее и пр.) заканчивая. Когда хоть одна из компонент этого феномена “уходит”, не востребуется или вовсе отрицается обществом (доминирующей частью общества), весь феномен подвергается известной философской операции снятия, остается в жизни разве что в своих тривиальных реализациях. Например – “начальник-подчиненный”, “вчера-сегодня”. Да и то сказать, иерархия остается как бы в озлоблении сердца, остается как ненавистная узда, но вовсе не как естественный член организма, несущий и двигающий сам организм.
  
  Реальный мир иерархизирован как бы по всем возможным направлениям и в этом смысле реальный мир изотропен в связи с бинарным отношением “А иерархически ниже (выше) Б”. Изотропия в отношении к иерархии и есть то основное, что отличает мир реальный от мира объективного. Если в некоем искусственном образовании реального мира (множестве, наборе, в том числе – обобщенно понимаемом “тексте”) не находится места иерархии в любом применительном понимании понятия иерархия , то это значит, что рассматриваемое искусственное образование бытийствует вне пределов реального мира и в мире реальном существует лишь как отражение истинного себя из какого-то иного мира в мир реальный, то есть, как образ в прямом смысле слова. То есть, как образ “не позиционированного по отношению к жизни” - в “живом”.
  
  В современной фантастике (как, впрочем, и в некоторых других совокупностях доступных рядовому наблюдателю текстов) явления иерархии не наблюдается вовсе. Начиная от иерархии идей и вплоть до иерархии синтаксических конструкций мир современной фантастики решительно деиерархизирован. Выводы напрашиваются сами собой: мир критики фантастики также должен быть деиерархизирован. Он таков и есть. И в фантастике и в критике фантастики можно все, как всегда можно все, “коли Бога нет”.
  
  Если у нас не иерархия, а полная “свобода” (прежде всего, от мировоззрений), то обобщения как доступные умственные действия кое-как представимы логически, но решительно невозможны по существу. Критика же не может не обобщать. Сама по себе идея выделить типы произведений, ввести критерии их сравнения, расположить произведения в рамках единой более или менее умозрительной теории по этим критериям в упорядоченный ряд - такая идея вполне правомерна. Но при этом можно удержаться в рамках достаточно строгого знания лишь при двух условиях: а) что будут соблюдены правила логики и б) что возможно само обобщающее движение от единичного к особенному или ко всеобщему. То есть, если есть единичное и есть всеобщее. – если есть, опять-таки, хоть какая иерархия. А если иерархии нет? Тогда ее нужно придумать искусственно или ничего не выйдет с писаниной. Мало кто понимает это активно, то есть, осознанно, но решительно все чувствуют подспудно.
  
  Искусственной заменой естественной, природной иерархии повсеместно стала этакая “процессуальная иерархия”, иерархиеподобное соотношение явлений, сопутствующее всякому объективному процессу. Это причинно-следственное соотношение.
  
  В основе этого (со)отношения лежит не объективный факт природы, а неотделимое от наблюдателя субъективное ощущение протекания времени, смены времен. Соответственно тому и “новая иерархия” в фантастике и критике вовсе не есть факт объективный, она есть факт вполне приносной, сугубо “человеческий”, что в последние времена почти тождественно – “идеологический”. Зато теперь можно всякий умозрительный ряд рассматривать не как основу для дальнейших напряженных (и ничем не гарантированных!) рассуждений, не для поиска связующего эту загадку иерархического (то есть, нормального) закона, а в качестве последовательных этапов так называемой эволюции.
  
  В науках об идеальном, в частности в литературоведении и критике, “эволюция” успешно заняла место “хрустального шара” или “нервов”. Все видно в хрустальном шаре и все болезни от нервов. Любые различия между произведениями или авторами (особенно различия, не устранимые в принципе и при том нисколько не нуждающиеся в устранении) всегда можно легко и элегантно представить следствием эволюции элементов (представителей) одного и того же жанра или одной и той же художественной школы. Всегда соблазнительно выключить усталый разум и объявить нечто видимое результатом эволюции литературы от простенького когдатошнего к развитому сегодняшнему как к высшему.
  
  В конце концов, всякий умозрительный ряд в чем-то схожих произведений выдается за экспликацию действия некого объективного закона развития крупного корпуса литературы.
  
  Такая разновидность логического помешательства напала в середине прошлого века на почитателей фантастики (и простецов, и специалистов) повсеместно и встречена была ими, я бы сказал, - сладострастно. Разбросанные в пространстве и времени отдельные литературные произведения повсеместно изображались (и до сих пор изображаются) как этапы развития чего-то строго конкретного – именно вводимой ante factum “фантастики”. Такое возможно только если отсутствует подлинная, природная, естественная иерархия. Но ведь если естественная иерархия отсутствует, то всякое образование логических классов бессмысленно по определению. Иными словами говоря, до тех пор, пока критик не различает над наблюдаемым объектом иерархически высшего, а под ним иерархически низшего, всякое его умственное усилие обречено только на логическую корректность, но никак не на адекватность чему бы то ни было объективно присущему литературной действительности.
  
  Неупорядоченный (как мы позднее увидим, не упорядочиваемый в принципе!) умозрительный ряд разнообразных проявлений художественного слова давно уже представлен и закреплен как последовательные этапы развития некой “фантастики”.
  
  Это начали делать в середине прошлого века, еще до крушения совдепии. Запад тоже в прикладном “эмпирио-материализме” задних не пас. Абстрактно-логическое средство упорядочивания разрозненных явлений повсеместно было представлено читающей публике как объективный закон своеобразной литературной истории. Нечто методологически сходное можно обнаружить в одном только месте: в спектре социологических концепций марксистского толка. Там также нет иерархических соответствий и в результате можно выводить этакое родоначалие любого явления из любого хронологически предшествующего, то есть, - сравнивать все со всем.
  
  “Запорожец” - перевозчик так себе... “Пепел”, конь былой Олимпийской чемпионки Елены Петушковой, - прекрасный образец средства передвижения. Некоторые лошади не многим слабее некоторых автомобилей, но зато выносливее их, реже выходят из строя и так далее. Тем не менее, никто не скажет, что Пепел - хороший автомобиль, что он лучше Запорожца и так далее. И что Запорожец - плохой конь, также вряд ли кто скажет. А почему, собственно говоря?
  
  Ответ всякий сочтет очевидным: Запорожец и Пепел принадлежат к принципиально разным системам объектов. И в смысле живой-неживой, и в смысле самовоспроизводящийся-несамовоспроизводящийся, и в смысле... и в смысле... - почти во всех возможных тут к применению смыслах Запорожец и Пепел очевидно несравнимы. При том, заметьте, что и тот и другой могут везти, подавать звуковые сигналы, портиться (ломаться, болеть) и прочее.
  
  Сравнивать предметы (явления, феномены), относящиеся к категориально различным системам, задача неблагодарная. Сравнивающий несравнимое негласно или полугласно пятнается всякими неприятными определениями-уточнениями, из каковых “тупой недоучка” - далеко не самое обидное. А как быть вовсе не тупому, но все же недостаточно сведущему обожателю коней? Для него последняя кляча - высшее творение в сравнении с каким угодно Поршем или Роллс-Ройсом. Для обожателя дело совсем не в том, насколько он корректно мыслит и насколько здравые плоды выдает его ослепленная обожанием мысль, а в том, “не бьют ли наших”. Ведь для него совсем не важна истина или, допустим, одно из ее субперсональных сужений - правда. Для него важно что-то другое, что-то из области страстной приобщенности, чувственной сродности. Торжество страстной сродности устраняет неуместное для серьезного исследования знамение “человеческого, слишком человеческого” только и исключительно, если рушится иерархия явлений.
  
  Но тогда приходит гегемон. . .
  
  ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
  общие понятия эстетики и литературоведения и элементарные следствия из них
  
  Бегло очертив извнешний контекст творчества Б. Иванова, фиксировав этот контекст как (одновременно логический и эмпирический) класс “советской критики”, сделаем “шаг вверх” и от рассмотрения контекста критики перейдем к явлению иерархически высшему. Мы перейдем к эстетике как методологии искусствоведения и литературной критики и к направляемым эстетикой собственно литературоведению и критике. Позиции эстетики по основным вопросам проявления и функционирования литературы, принципы литературоведения и литературной критики будут изложены с той полнотой (скорее – с той неполнотой), которая обеспечит минимально разумные возможности рассмотрения основного вопроса статьи и не чрез меру перегрузит материал.
  
  Для начала вспомним, что литература - прежде всего деятельность. Литература - один из родов человеческой деятельности. До поры нам не важно, каков именно тип этой (иерархически - родовой) деятельности. Пока важно только то, что литература есть именно социализированная деятельность. Из чего прямо следует , что если уж фантастика повсеместно мыслится и открыто объявляется подмножеством литературы как объемлющего множества (явления), то сама она не может быть родом деятельности, но непременно видом деятельности. Фантастика - один из видов деятельности. Из этой призабытой “научной банальности” проистекают следствия воистину ударные и освободительные. Они как бы махом очищают мозг автора и критика от тьмы правдоподобных блужданий и смешных заблуждений, высвобождают место для собственно художественного творчества и собственно критики.
  
  Различные роды деятельности принципиально различаются преимущественно своим предметом, предметом деятельности, то есть. Зато виды деятельности, как связные подмножества родов деятельность, уже не могут отличаться предметом. Предметом, повторюсь, принципиально различаются только иерархически более высокие феномены общего явления деятельности, то есть - роды деятельности. Следовательно, фантастика не может сравниваться с иными подмножествами литературы по принципу сходства или разнствования предметов изображения.
  
  Как все знают, подавляющее большинство попыток классифицировать фантастику как часть общего явления (искусства слова) опирается именно на рассмотрение деталей единого (как ясно обозначено выше - концептуально не существующего) предмета фантастики. Внимание исследователей и поклонников концентрируется на различных составляющих якобы общего и типического для фантастических произведений предмета изображения.
  
  Тем не менее, уже из приведенных выше наиболее общих положений теории познания ясно, что наличие или отсутствие троллей, гиперпространственных переходов и машин времени вовсе ничего не говорит о том, к какому именно виду литературы относится произведение, ряд произведений или целостное творчество автора. Несмотря на то, что извнешний контекст творчества Б. Иванова уже рассмотрен выше, стоит еще немного внимания уделить тому, как именно описывающие фантастику смотрят на нее, так сказать, глазом, не снабженным принципами зрения.
  
  Некоторые из размышляющих о фантастике прямо или косвенно это понимают. Так, например, А. В. Шмалько в Докладе “Кто в гетто живет?” (писатели-фантасты в джунглях современной словесности), зачитанном на Харьковском Международном фестивале фантастики “Звездный Мост-2000” на секции ТМ “Второй блин” 15 сентября 2000 г. внятно сказал о том, что “Удалось нащупать первый, очень ненадежный критерий: наличие в тексте элементов нереального - или малореального. Это может быть имперский звездолет, машина времени или эльфы с русалками (...)” К сожалению, автор не удержался на этом отчасти разграничительном моменте и продолжил так: “(...) многие мои коллеги так и определяет жанр (или, скорее, метод) фантастики”.
  
  Тем самым А. В. Шмалько допустил сразу две наиболее распространенных в его окружении логических (пока еще не идеологических!) ошибки.
  
  Первая - введения понятия ante factum, - ибо Шмалько впрямую назвал фантастику “жанром литературы”. Для такого утверждения до сих пор никем (в том числе - самим А. В. Шмалько) не приводилось ни одного сколь бы то ни было серьезного аргумента кроме простейшего: если фантастика - подсистема литературы, то как называются подсистемы литературы, правда, что жанрами, да? Так вот же вам всем!...
  
  Вторая - стяжение вплоть до полного отождествления понятий, относящихся к принципиально различным системам понятий: “жанра” (вид литературы) и “метода” - способ воспроизводства изучаемого (отображаемого) предмета. Вторая ошибка тем забавнее, что автору никак не может быть неясным, что “Предметное единство произведений, объединенных сущностной близостью предметно-тематического, предметно-функционального, композиционного и конкретно-эстетического характеров”, то есть, - собственно жанр, есть вовсе не то же самое, что “Функциональное единство интеллектуальных или конкретно-чувственных операций, основывающееся на однообразном применении единого принципа” - что есть собственно метод.
  
  Так удачно сложилось, что в случайно оцарапавшей глаз единственной фразе доклада сконцентрировалось буквально все, вынуждающее даже и в конкретном случае (рассмотрение творчества Б. Иванова) кратчайшего хотя бы теоретического уточнения и доопределения.
  
  Поскольку о самой фантастике говорить в высшей степени преждевременно , поговорим о тех трех важнейших вещах, которые как раз естественным ходом приспели в процессе рассмотрения: 1) о фантастике как жанре литературы, 2) о фантастике, как о методе и 3) об определении того целого, с позиций которого только и можно исследовать что бы то ни было, от фантастики и рисунков пещерного человека и до устройства утюга включительно.
  
  Общеизвестное определение жанра (наиболее сжатое и единственное полностью непротиворечивое из примерно шести наиболее известных) было приведено выше. Все же повторим его:
  “Жанр – это относительно устойчивое предметное единство произведений, объединенных близостью предметно-тематического, предметно-функционального, композиционного и конкретно-эстетического характеров”.
  Такая вот, опять-таки, научная банальность. Ну, и что с того?
  
  Конечно, можно смело говорить о том, что произведения, обычно относимые к фантастике, в подавляющей степени объединены предметно-тематически. Зомби-момби, звездолеты-мездолеты и прочие троллебластеры. Как мы показали в предыдущей Части, практически все из них объединены также предметно-функционально, ибо сплавили в общей плоти своей грубо прямолинейную назидательность с истовой развлекательностью. Зато достаточно очевидно, что фантастика, условно рассматриваемая как более или менее полное целое, вовсе не выявляет единства композиционного типа. По-простецки говоря, уж чего-чего, а разновидностей композиций у фантастических произведений - как у собаки блох. И уж совсем очевидно, что нет никакого единого для фантастики доминирующего эстетического способа изъявления повествующей мысли. С тем разговорки про фантастику как про жанр литературы и закончим навсегда.
  
  Теперь о фантастике как о методе. Напомним, что метод есть “функциональное единство интеллектуальных или конкретно-чувственных операций, основывающееся на однообразном применении единого принципа”. То, что в корпусе фантастических произведений нет ничего подобного, даже лень проговаривать подробно. Что угодно общее есть или могло бы быть у того или иного подмножества фантастики. Но уж чего у фантастики как целого никогда не было и немыслимо, чтобы вдруг появилось, - так это именно “функционального единства” или “однообразного применения” чего бы то ни было. Про “единый принцип” вовсе умолчу... С тем разговорки про фантастику как про (единый) метод и закончим навсегда.
  
  Про фантастику как про “смесь жанров и методов” лучше всего доверительно сообщить своему участковому психиатру. Я этот вопрос рассматривать отказываюсь по причине инстинктивной боязни участковых психиатров. Карательная медицина, знаете ли, остаточная память о ковах Степаниды Власьевны и всякое такое...
  
  Итак, ни “жанр”, ни “литература”, ни “метод” – так из чего же исходя рассматривать произведения Б. Иванова?
  
  Рассмотрим, - нет, пожалуй, всего только предначертаем то целое, исходя из которого впоследствии придется методологически точно рассматривать творчество Б. Иванова. Для краткого очерчивания такого целого предварительно придется подзадержаться на так называемом “художественном”.
  
  Достаточно широко известно, что не бывает произведений “высоко-“ или “низко-художественных”, как не бывает сильно- и слабо-живых или мертвых. Или они художественные - или нехудожественные. Сей объективный факт мы только что выразили в терминологическом поле этакой поверхностной образованности пошиба скорее общекультурного, чем искусствоведческого.
  
  Несколько одергивая язык изложения ближе к философско-математическому (не просто приемлемому, кстати сказать, но даже премного плодотворному для искусствоведения), можно для начала произнести нечто очевидное: на множестве произведений искусства невозможна так называемая (математиками и философами) – “мера”. Произведения искусства относятся к не упорядочиваемым множествам, ко множествам, на которых, повторюсь, невозможно введение понятия “меры” в любом разумном смысле слова. А если на множестве объектов не вводится мера, то на нем не может быть ни построен, ни употреблен ни один алгоритм.
  
  Иными словами говоря, техническое конструирование образов и/или произведений как совокупных образов в эстетике невозможно. Уже потому хотя бы, что эстетический аппарат в основе своей, как мы только что отметили, отличен от всем нам привычного научного. Например, в эстетике нет индуктивности, формально-логических схем. Наука вообще базируется в основном на отношениях порядка и поэтому индукция и рекурсия для нее обычное дело. Само существование индукции и рекурсии прямо вытекает из сущности отношений порядка. А в эстетике нет “меры”, значит, нет и рекурсии. Следовательно, автоматическое создание художественного произведения в процессе правильного применения “высоких эстетических критериев”, или “лучших культурных стандартов”, или вследствие истовой ориентации талантливого автора “на высшие образцы” невозможно по определению (эстетическому).
  
  В принципе, это давным-давно известно всем на свете. Сей освежающий факт нашел отражение в мощном множестве горьких пословиц и просто злобных motto скрыто плебейского толка. Пресловутые размышлизмы наших гуманистов об насчет “поверить алгеброй гармонию” - как раз из той самой котомочки тайных огорчений.
  
  Наличие на множестве “меры” равносильно введению на этом множестве “отношения порядка”. Поскольку для дискретных множеств весь спектр отношений (“отношение” как философский термин и/или термин математической теории множеств и/или математической логики) ограничивается двумя только отношениями – “порядка” и “эквивалентности”, то выходит нам, что на множестве произведений искусства может быть (и должно!) установлено типологически только и исключительно одно отношение – какое-либо отношение из семейства отношений эквивалентности.
  
  Упрощая (но при том еще более математизируя) язык изложения, скажем, что множество всех известных произведений искусства состоит как бы из конечного множества “наборов” произведений, таких, что “внутри” каждого набора все произведения в определенном и заранее априорно понятном исследователю смысле эквивалентны друг другу, как бы строго повторяют друг друга в чем-то главном. В чем именно главном они повторяют друг друга, что в том или ином случае принимается за главное - иной вопрос. Им занимается теория жанров и прочие подмножества эстетики, общего и специального искусствоведения. Но так или иначе, при рассмотрения литературы как явления интегрального мы не можем избежать в каждом случае резчайшего сужения рассмотрения литературы как целого. Причем, сужение должно производиться не исходя из настроения или идеологической принадлежности исследователя. Вообще не “из”, а “до”. Рассмотрение необходимо сузить точно и конкретно до рассмотрения одного из упомянутых выше множеств эквивалентности.
  
  Порой такие множества эквивалентности выбираются (определяются) как жанры, порой как “литературные течения” или “литературные направления”, порой даже как “литературные школы”. Есть и вовсе экзотические обозначения, но в интересах экономности рассуждений экзотику мы опустим.
  
  Естественным следствием вводимого методологического принципа сужающего рассмотрения произведений литературы (вообще всякого искусства) выступает некое сдвоенное генеральное установление (тезис) касательно исследования как отдельного произведения, так и ряда произведений, даже и цельного творчества изолированного автора или обобщенного творческого достояния плеяды разноплановых авторов. А именно:
  1) рассмотрению произведения (произведений) искусства должно предшествовать избирание того целого (того класса эквивалентности), по отношению к которому произведение будет считаться “законным членом” этого целого и
  2) выводы из рассмотрения не должны продолжаться вовне избранного класса эквивалентности (целого).
  
  А. С. Пушкин, живший в эпоху зарождения практик отделения методов от методологий, высказал этот тезис в суженной сфере применимости, но зато с замечательной краткостью, присущей изящной словесности: художника, - дескать, - нужно судить только и исключительно по тем законам, которые тот над собой признал.
  
  В этом изящном высказывании скрыт (точнее – порожден: порожден фактом применения логики риторического приема вместо логики в привычном понимании) неприятный подвох. А именно – откуда, собственно говоря, мы узнаем, какие именно “законы” автор признал над собой? Не circulus ли viciosus нам тут подсовывают? Судить автора нельзя пока не ты узнал законов, которые тот над собой признал, - ну ладно. А узнать признанные автором законы как иначе, как не в процессе составления суждения о произведениях автора, то есть, - в процессе того самого “осуживания”?
  
  Некоторые критики, каким-то слыхом слыхавшие об (объективных) законах литературы, в этом месте (возможных рассуждений) окончательно озверевают, плюют на все это издевательство и приступают к сладострастному обсасыванию “гуманизма” или “многогранности образов”, равно к осуждению “заштампованности” или “искажений нормативного русского языка”, а то и до “близости сюжета к реальной жизни” дотягивается их навеки огорченный эстетическими ковами рассудок.
  
  Как часто случается, казус сокрыт не в настоящем положении вещей, а именно в аберрации смысла слов вследствие применения образной логики вместо логики привычной, бытовой.
  
  Конечно же, никаких “законов” в прямом смысле никакой автор над собой не признает. Да и знает о каких бы то ни было законах хорошо если в трех случаях из ста – кстати, реальная статистика средней авторской образованности в сфере теории литературы. Мало того, если бы автор явно и осознанно признал над собой регулятивную силу какого-то ясно понимаемого им закона, то, исходя из предыдущих рассуждений (о невозможности алгоритмизации на неизмеримых множествах), тут же его произведение и закончилось бы как произведение художественное.
  
  Однако, употребленное выше слово “закон” как раз и не означает “закон литературы” или (суживая значение) – “закон жанра”. В точном (а потому долговязом и гадко костлявом по форме) смысле слово “закон” здесь у нас означает вот что:
  - то иерархически высшее по отношению к произведению явление (явления), которое само по себе вполне равносильно эстетически производительной стороне творческой личности автора и которое в рамках литературы как таковой, тем более в суженых границах класса эквивалентности (жанра и пр.), проявляется в виде стиля и/или манеры автора, то есть, в виде устойчивой корреляции между авторским художественным языком и собственными законами класса эквивалентности - уф!...
  
  Таких высших явлений с очевидностью может быть только два именно поскольку всегда в конечном итоге речь заходит о манере и стиле автора. Одно из них должно лежать иерархически выше и литературы, и вообще всякого искусства, второе же располагается на ступень ниже, иерархически совпадая с местом конкретного искусства, в частности – с литературой. Совершенно очевидно, что тот из феноменов (играющий роль закона), который действует на литературу как целое и лежит над ней, есть (эстетический) идеал, а тот, который располагается на одной ступени с литературой и действует в рамках какого-либо (избранного автором) класса эквивалентности, - есть (художественный) метод.
  
  Таким образом, мы подошли к 3-му пункту предварительного рассмотрения фантастики - к рассмотрению ее как производящего и нормирующего (нормирующего рассуждения исследователя) целого.
  
  Сказанное в предыдущих абзацах ясно говорит нам, что фантастика может быть (естественным) целым если и только если она будет рассматриваться не как корпус произведений, авторов, идей или тенденция, а как какое-либо из возможных соотношений между (эстетическим) идеалом и его воплощением. Нужно рассмотреть: сущностные особенности того, что принято называть “фантастикой”, соотносимы ли с генеральными приметами действия какого-либо целого, которое принято называть идеалом?
  
  В случае, если такое соотношение установлено, но его нельзя назвать точным, или полным, или устанавливающим подобие в основном, в главном, - фантастика есть какое-то подмножество литературы. Это может быть что угодно, от жанра и до художественного направления. Если такого соотношения установить почему-то нельзя, то исследование придется продолжить с неопределенными перспективами, - увы. Если же такое соотношение будет установлено и признано “полным-И-точным”, то фантастика сама по себе есть никак не жанр, не направление и тому подобное, но фантастика есть точно и именно воплощенный в конкретные произведения художественный метод объективирования такого идеала.
  
  Казалось бы, в этой Части мы не сказали ничего нового. Тем не менее, вся она понадобилась нам для того, чтобы ясно показать:
  никакое добросовестное исследование произведений в рамках общей теории литературы (не говоря уже о литературной критике!) невозможно.
  Выводы общей теории литературы придется принять в качестве эмпирических (!) фактов в области общей эстетики, при рассмотрении эстетического идеала и художественного метода как эпохи, так и конкретного автора.
  
  С тем мы переходим к первому, промежуточному рассмотрению особенностей произведений Б. Иванова. В смысле только что сказанного, это будет рассмотрение в рамках общей теории литературы, то есть, в пределах какого-либо или каких-либо классов эквивалентности, то есть, пока как бы вне самого существования феномена “фантастики”.
  
  
  ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
  квалифицирующая творчество Б. Иванова в рамках общей теории литературы
  
  На основании рассмотренного в Частях 1 и 3-й текстового материала Б. Иванова можно сделать ряд практически очевидных выводов уровня общей теории литературы.
  
  Прежде всего отметим, что все доступное нам творчество Б. Иванова однозначно квалифицирует его как автора по преимуществу эпического.
  
  В самом деле, общеизвестно, что эпика есть прежде всего (см. ниже) род литературы, рассматривающий человека в извнешних условиях как довлеющих, непреодолимых и - что куда важнее! - принципиально неотменимых . Эпический герой практически полностью свободен в отдельных поведенческих актах, но жестко связан течением событий, ни отменить, ни изменить которые ему не только не под силу, но даже и не приходит в голову. Сама мысль о таковой отмене - вне контекста его мира. Проще говоря, эпический герой наделен (автором) свободой поведения и лишен свободы воли . Поступки эпического героя можно назвать волевыми актами разве что из уважения к тем ветвям философии, которые не вполне различают “волевой акт” и “поступок”, “плод размышления” и “страстный порыв души”, “неодолимые пристрастия личности” и “неотвязное состояние чувства”.
  
  Именно широчайшей свободой выстраивания своего поведения (вплоть до самочиния, неприкрытого профессионального хулиганства) вместе с полным параличом воли и отличаются такие основные персонажи рассматриваемых произведений как Кай Санди или Шышел-Мышел. В этом кардинальном для литературоведческого определения смысле Б. Иванов писатель эпический, а все без исключения его герои есть герои отчетливо эпические . Именно с этого утверждения, почти очевидного для всякого, кто внимательно читал Б. Иванова, и начинаются те головоломки, появление которых яснее ясного обозначает присутствие в исследуемом творчестве чего-то нетривиального, даже фундаментального, значительного для полного контекста словесного творчества современности.
  
  Несколько ерничая, начнем с того, что если рассматриваемые нами произведения повести, то я - индийский Шах. Повесть как вид литературы исчерпывающе квалифицируется двумя основными признаками:
  а) существенной социальной коллизией и
  б) сменой планов выражения в последовательных эпизодах повествования.
  Рассмотрим оба признака по порядку.
  
  Предметом повести всегда выступает какое-либо достаточно серьезное, социально значимое явление в обществе. В исследуемых повестях никогда не рассматривались никакие сколь бы то ни было серьезные или пусть только значимые общественные явления. Если не считать, конечно, серьезными и общезначимыми доминирующих в произведениях пришельцев, преступные группы и спецслужбы. Их нельзя зачислить в общественно значимые и серьезные потому, что они не рассматриваются именно художественно, никак не обобщаются (прежде всего - эстетически) и не получают эстетически несомненного разрешения, если угодно – катарсиса .
  
  Для Б. Иванова все эти инопланетяне, спецслужбы, общества чести и прочие шведы всего только декорации, в которых разворачивается основное действие, то метафизическое, то детективное. В этом смысле в повестях нет главного, отличающего именно повесть от любой другой эпической формы: художественного отражения важной общественной проблемы. И значит, это не повести вообще. Что и так очевидно для всякого, кто не стягивает фонетически близкие “повествовать” и “повесть” до терминологического отождествления.
  
  Есть и второе обстоятельство, вынуждающее осторожно усомниться, повести ли те произведения Б. Иванова, которые на обложках его книг названы таковыми. Общественная проблема раскрывается в повести через искусственный монтаж ряда разноплановых эпизодов .
  
  Легко видеть, что все эпизоды, какие только могут быть связно вычленены из повестей Б. Иванова, есть эпизоды одноплановые. Наиболее общим образом план выражения, который раскрывается в этих эпизодах, можно определить как план дидактический . Так что и по второму из двух квалифицирующих признаков повести Б. Иванова повестями не являются.
  
  Итак, у нас есть эпика, внешне в чисто повествовательной форме, но при этом сами произведения не повести. Тогда что, романы? Даже не буду тратить времени на раскрытие того очевидного, почему к романам “повести” Б. Иванова отношения не имеют. Равно как и к рассказам. Если и к новеллам, то разве что отчасти... Тут впору усомниться: да эпика ли это в таком случае? По основному предмету да, эпика, но ведь жанровая структура ни во что внятное не укладывается, так как же быть? Погодите, недопроявленность жанровой структуры - это бы еще полбеды. У Б. Иванова куда хитроумнее свинчено.
  
  Мало сказать, что герой эпики погружен в неодолимый поток неизбежных внешних обстоятельств. Так бывает даже в небезызвестных фабльо, где в роли неодолимой внешней силы успешно подвизается неукротимый зуд в промежности. Кардинально неодолимые внешние силы эпики отличаются от прочих неодолимых внешних сил тем, что внешние силы эпики есть силы высшие в полном и окончательном смысле слова. Для верующего это аспект Провидения, для идолопоклонника - вариация на темы Рока, порой милая троица Клото-Лахезис-Атропос, для сциентиста - отчужденная сила вещей, для продвинутого агностика - злая сила обломина. Проверить предполагаемую эпику на наличие высших сил дело обязательное. Вот и проверим.
  
  Знакомый как-то обмолвился, дескать, в произведениях многих фантастов общественно значимой проблемой или пусть только коллизией как раз и является наличие неких высших по отношению и к героям и ко всему Человечеству сил: пришельцы, таинственные працивилизации, еще что извнешнее и высшее. Общественная проблема в фантастическом произведении как раз и состоит во внезапном явлении героям высших и неодолимых, истинно космических сил. Суждение достаточно логичное, но в корне неверное. Отдельное рассмотрение этого суждения важно прежде всего в интересах дальнейшего анализа творчества Б. Иванова.
  
  Прежде всего, многоразличные экзо-экзотизмы фантастики выступают не как нечто высшее, но лишь как сильнейшее, более обильное, превышающее мощью, превосходящее сегодняшний уровень понимания. Никто из авторов-фантастов (в том числе и Б. Иванов) не скрывает отчетливо-материалистического, даже прагматического отношения к таким извнешним силам. Абсолютный рекорд материалистического прагматизма в интерпретации “высших” сил поставили бр. Стругацкие в известном произведении “За миллиард лет до конца света”. Все эти пришельцы-прилетцы-приползцы превосходят землян сугубо материалистическими деталями своего смутного бытия. То оружие у них лучше, то знания шире, то морды противнее, то намерения запутаннее, чем у рядовых современников литературных героев. Но намерения пришельцев все же лишь “запутаннее”. Были бы они в каком-то хоть смысле “неисповедимыми”, - уже ладно.... Но нет, даже аксиология внешних сил всего только “пока неясна и в ближайшее время прояснена быть не может”, - по сути именно так прямо и ясно говорят все фантасты.
  
  Так говорит и Б. Иванов. Точнее, о том он умалчивает, ибо все внешние силы у Б. Иванова в нашу Вселенную и вовсе явились как бы помимо ведения автора, непосредственно через Deus-ex-фантастическая-machina. А зачем, чего ради и к чему они сюда пожаловали - все это Б. Иванова как-то не заинтересовало. Как спросил бы персонаж знаменитой в народе серии расистских анекдотов: “Целовека-целовека, зацем плиходила, однако?” Все эти Предтечи выступают силой не высшей, а лишь до поры до времени не познанной и не преодоленной, досадой и докукой, но и только.
  
  Есть и еще одно немаловажное соображение о внешних силах. Само по себе наличие непреодолимой или даже явственно высшей силы никогда не составляло общественной проблемы ни в одном из известных писанной истории обществ. В любые исторические времена (кроме последних) все, кроме идиотов с детства, знали, что высшие силы есть, что они вполне реальны. Например - Бог, или Боги, или там Высший Разум, или вовсе экзотические Космические Учителя... Но никогда наличие высшей силы само по себе не могло составлять и не составляло общественной проблемы. Что, впрочем, и так совершенно очевидно .
  
  Итак, главные безлично действующие силы, фигурирующие в произведениях Б. Иванова (и прочих многих), есть силы извнешние, не познанные до конца, сегодня еще необоримые, но никак не высшие - это раз. И силы те не составляют никакой общественной проблемы - это два.
  
  Под занавес исследовательского эпизода можно еще побаловаться в социологическую функциональность. Заметим, что если общество о чем-то кричит, а спецслужбы безмолвствуют, то опасности для общества нет, хотя налицо общественная проблема. Если же общество о чем-то молчит, а спецслужбы между собой это горячо обсуждают, то никакой проблемы нет. Общественная опасность, по-видимому, есть, а общественной проблемы нет. У Б. Иванова открытое общество о бурлении экзотерических сил индифферентно помалкивает, а органы правопорядка и спецслужбы с ног сбиваются, через всю Галактику важных следователей и горделивых полковников разведки гоняют как пацанов. Выходит, что суперважный параметр эпики в повестях Б. Иванова не присутствует, нулевой это параметр. Тут и эпике конец. Каково?
  
  Все же продолжим еще немного наши рассуждения так, будто мы не вскрыли только что важный дефект повестей - дефект в смысле обоснованности отнесения их к эпике. Чуть позднее окажется, что такое закрывание глаз на очевидное имеет строго логичную и, как всегда, внешнюю, причину. Пока же сделаем вид, что чего-то недосмотрели, и продолжим рассуждения об эпике.
  
  Припомним, есть ли в истории литературы примеры (эпических) повествований, в которых герои только и исключительно своевольничают - я намеренно употребляю столь неканонический термин? Да, такие произведения есть. Есть в истории литературы немало произведений, в которых извнешних высших сил как бы нет вовсе или почти нет, герои наделены неограниченной свободой поступка, а истинные проявления воли как осознанного и целенаправленного хотения не то, чтобы отсутствуют, но как минимум ничем не проявлены. Да, они широко известны и называются национальные эпосы или просто эпосы.
  
  Именно в эпосах высшие силы почти тождественны главному герою (героям), каковые сами не приблуды какие. Именно в эпосах герои своевольничают до полного недоумения ошеломленного читателя. Так происходит поскольку пути героев эпосов в точном смысле слова неисповедимы - герои сами родом из высших и поэтому логики их намерений нам не понять.
  
  Именно в эпосах воля героя как феномен неотделима и поэтому (!) неотличима от свободы поведения. Именно в эпосах сам факт наличия высшей силы в лице героя или героев (даже если он или они временно не обращают внимания на род людской) составляет существенную общественную проблему. Именно герой (эпоса) есть как бы единственно настоящий человек, грядущее воплощение правильного отношения к миру, в будущем - мера поведения. То есть – этический идеал. Все же прочие живущие суть разве статисты в трудах и бореньях героев. Существо же общественной проблемы - в тщательно скрываемом ужасе статистов, смутно или ясно осознающих себя не людьми, а действующими лицами. Смысл общественной проблемы - в новой безнадежности недавно еще незамутненного социального бытия, до основ потрясенного появлением на литературно-исторической сцене богоравного героя.
  
  Вот теперь и пришла пора предварительно рассмотреть, отчего же при всех очевидных аберрациях литературоведческих основ произведения Б. Иванова все же есть, скорее всего, - не что иное, как эпика в точном смысле этого понятия.
  
  Дело в том, что под прессом жанровых ограничений самого материала “эпика” в нашем рассуждении ненамеренно выступала этакой одинокой деточкой. Будто из темного леса архаической тупости выполз эмоциональный недомерок, плод неразвитого недоумения слабо просвещенных предков. Иначе говоря, мы невольно рассматривали эпику как давно уже вневременное, самородное и самоценное, как изолированное явление, как артефакт.
  
  Я в том мало повинен. Я неоднократно прямо указывал читателю на то, что никакой класс эквивалентности (в том числе и “эпика”) не существует сам по себе, что он всегда есть результат сужения чего-то структурно высшего под воздействием иерархически высшего. Точно высказываясь: то, что мы привыкли называть эпикой (всегда подразумевая генетическое вырастание ее из “эпосов”), есть результат воздействия актуального (тогда) эстетического идеала на актуальную (тогда же) словесность.
  
  В принципе, Алексей Лосев давно уже исчерпал рассмотрение вопроса об эстетическом идеале, хронологически сопутствовавшем и становлению, и модификациям эпики. Тот эстетический идеал пережил множество трансформаций. И все же вплоть до пика технико-идолопоклоннического просвещения, длившегося от конца XVIII до середины XX веков и пришедшегося (как пик) на начало XX века, он в целом оставался столь же определенным и ненарушимым, как и в X веке до нашей эры.
  
  Затем Шпенглер сказал, что уж сказал, и стало неудобно закрывать глаза на то, что просуществовавший более двадцати пяти веков эстетический идеал трансформировался в нечто умопомрачительное. Вышло, что вновь пора, как встарь, точить эстетический циркуль и разматывать философский отвес. Поскольку Лосева умом не читают , а напоказ уважают за доброе слово об античности, да за Соловецкие мытарства, то в XX веке в просветительское дело вступали поочередно Вернадский, де Шарден и Пропп со други мнози. Каждый по-своему, они попытались перевести болезненный вопрос о новейшей модификации эпического эстетического идеала, о его перемещении в какую-либо иную, не эстетическую плоскость, спеть просвещенному Человечеству на сон золотомиллиардный добрую колыбельную о прогрессе гуманной культуры.
  
  Естественно, ввиду ясного понимания неизбежности реальных или виртуальных Соловков все песни были о все той же эволюции. Вернадский спел об эволюции совокупного интеллекта до ноосферы, Пропп – об эволюции архетипа эстетического реагирования (невесть до чего... ), де Шарден – об эволюции духа до “Точки Омега”, то есть, до этакого модернизированного Христа.
  
  Каждому из них песнь по-своему удалась. Пенье людям доброй воли понравились (особенно про доброго ноосферного Христа), а вопрос об актуальном виде эстетического идеала рассосался сам собой как доброкачественная опухоль. Читающий мир поуспокоился. После Нюрнбергского Трибунала, вполне укладывающегося в сказочные схемы Проппа, читающий мир и вовсе постановил или совсем не говорить об эстетическом идеале (вкусно загнивающий Запад), или сводить вопрос к героике социалистических будней как умосостоянию, по-видимому, “идеальному” - наш с вами Восток.
  
  Тем не менее, среди большевизанских мыслителей всегда находилось пара-тройка крупных талантов, а то и прямо гениев. Даже в совдеповских условиях, сплошь и рядом прячась за безличные, но зато почти безнадзорные “межвузовские сборники” или полуанонимные “тезисы”, уныло припевая на четных страницах о мнении очередного Владимира Ильича, а на нечетных - Луначарского, они сумели ясно указать на трансформацию эстетического идеала Возрождения в эстетический идеал социализма. Если в плюс к таланту прикладывалась и личная неустрашимость (как то было, например, с никого и ничего вообще не боявшимся фронтовиком Эвальдом Ильенковым), то совершенно недвусмысленно говорилось о реальном, точно различимом становлении коммунистического эстетического идеала.
  
  Конечно, говорить такое было как бы стыдновато. Все же раскулачивание, украинский голод, лагеря, психушки и вдруг – коммунистический эстетический идеал, что вы, товарищ, право слово! Не всякому ведь объяснишь, чем отличается эстетическая категория от политкультурного слогана, да и не всякий того вместит. Тем не менее, сказано было ясно и логически корректно откомментировано. Достойного исследовательского развития тема, увы, не получила. Большевизаны были этак по-волчьи чуткими, прикусили загалопировавшихся эстетиков за заднюю лапку. Но главное оказалось произнесенным и... никем не услышанным. Хотя уши имелись и были те уши преразвесистыми.
  
  Было сказано и подтверждено репрезентативными выборками, что коммунистический эстетический идеал от предшественников отличается двумя кардинальными вещами:
  потерей категориальности категорией “прекрасное” и
  массированным замещением “прекрасного” - “возвышенным”.
  
  Указывалось и на другие, не менее важные различия, но даже и этих двух позиций вполне достаточно для того, чтобы буквально задохнуться от любопытства – как-это-как-это-как-это???
  
  Не ерзайте, - добродушно одергивали любопытствующего марксистско-ленинские эстетики, - такого идеала пока нет, он только в фазе становления. Зато социалистический эстетический идеал. . . – тут уже обильно проливалась бессвязная идеологизированная околесица. Простим им блюдолизство их, дабы и нам когда-то простили соучастничество наше. Главное ведь сказано, вот и ладушки. Между прочим, почти половина анализировавшихся в теме текстов принадлежала. . . “прогрессивной зарубежной фантастике”, - во как!
  
  Мы приблизились к выходу “на 5-й уровень” нашей эстетической стрелялки-бродилки. Вряд ли сложно по текстам Б. Иванова заметить, что он вполне обходится без прекрасного. И без категории прекрасного и вообще без прекрасного. Но в глаза бросается также и то, что все мотивирующее героев как бы автоматически жутко возвышенное и стоит точно на месте отсутствующего прекрасного. И никогда из текстов не вывести, отчего именно мотивирующее считается возвышенным, а также в чем конкретно состоит причина, по которой возвышенное занимает место прекрасного.
  
  А вот неразличение “прекрасного” и “возвышенного”, точнее – принимание второго за первое, и есть тот самый основной признак эпики, который нам явился ранее в расщепленной форме, в виде соотношения “воль” и “сил”, “свобод” и “долга” и всякого тому подобного. В этом смысле можно заранее, еще до перехода на 5-й уровень, четко утвердить сразу две вещи.
  
  Во-первых, коммунистический эстетический идеал есть, как ни парадоксально, естественный трансформационный наследник эстетического идеала времен ранней эпики. Во-вторых же, что Б. Иванов не просто автор эпический, а как бы “дважды эпический”: и “генетически” и “актуально”. Как некогда сомнительно шутили – “дважды еврей Советского Союза”.
  
  С тем мы и покидаем относительно мирные закоулки этого уровня и переходим на тот уровень, где на самом на виду как-то ухитрился притаиться Тот Еще Зверь, хвост которого то и дело мелькал в тексте, – эстетический идеал.
  
  ЧАСТЬ ПЯТАЯ
  Эстетический идеал, социалистический эстетический идеал как предформа
  
  В силу естественно присущего автору гуманизма, все значимые рассуждения (процесс получения теоретических результатов) этой Части вынесены в Приложение 1. В основном тексте материала оставлены лишь выводы и логические связки.
  
  (...)
  
  В настоящем материале понятие эстетического идеала представлено системой из трех его проявлений в искусстве (литературе):
  а) видами ограничения движения эстетических объектов между эстетическими категориями,
  б) расстановкой эстетических (в т.ч. литературных) сил и средств преодоления некоего противоречия, но в то же время и самим этим противоречием, проявленном в эстетической форме,
  в) оценочным аспектом , мотивирующим как персонажей, так и фабулу в целом.
  
  (...)
  
  Социалистический эстетический идеал в смысле “а” полностью характеризуется следующими шестью выделенными движениями или отсутствиями движений. В каком смысле “отсутствиями движений”, - вы поймете, прочитав Приложение 1.
  
  1. резчайшим ограничением движений “к прекрасному”
  2. переключением значительного (статистически) большинства естественных в предваряющие (эпоху социалистического эстетического идеала) времена движений “к прекрасному” движением “к возвышенному”
  3. исключением движений “безобразное-всеобщее”
  4. исключением движений “комическое-всеобщее”
  5. сведение движений “от прекрасного” исключительно к движениям “прекрасное-особенное”
  6. сведение движений “от трагического” исключительно к движениям “трагическое-прекрасное”.
  
  (...)
  
  В смысле “б” эстетический идеал социалистического реализма как совокупность сил и средств реагирования (преодоления) на основные противоречия воплощаемой и отчасти уже воплощенной в жизнь (социалистической) доктрины, свелся к следующим четырем моментам:
  1. гипер-эпизации всех видов (в частности) литературы
  2. снижению трагического и комического как родов, смешению трагедии и комедии как видов вплоть до образования синкретического жанра, который здесь (см. Приложение 1) условно назван драмофарсом
  3. переформированию (снижению) драматического как рода искусства вообще в драматическое как вид конкретного искусства, а далее и в драматическое как жанровый прием, обеспечивающий стыковку ранее нестыкуемых пафосов в единый пафос
  4. драматизации лирики.
  
  Комментировать пока что, в сущности, нечего. Я лишь особыми словами, специально приспособленными для эстетических исследований, пересказал то почти очевидное, что в других терминологических полях почти век горячейше обсуждалось едва не в каждой культурной семье, на всех кафедрах, по всем курилкам, у всех лесных костров, за всеми кулисами и на всех утренних оперативках 5-го Управления КГБ. Зато могу утверждать, что называние давно всем известного явления более удобными словами может (конечно, если это кому-либо окажется выгодным или полезным!) решительно отменить все наболевшие вопросы “об искусстве”, как бы ante factum делая ответы на них до скучного очевидными.
  
  В смысле “в”, то есть, как мера оценки и тем самым высшее мотивирующее, социалистический эстетический идеал выглядит проще всего: ЕГО НЕ БЫЛО и, соответственно, нет и по сей день и уже не будет никогда. Конечно, дело тут вовсе не в том, что в отсутствии ясно прописанного аксиологически высшего никакая оценка якобы невозможна. Вполне возможна, пока на правой руке есть большой палец. Эстетическая система буддизма, например, базирующаяся на абсолютно не прописанных Атмане-Брахмане-Нирване и прочих мистических чудачествах, достаточно убедительно (для адептов, конечно) и предельно четко мотивирует “свое” искусство – и ничего, пишут-с. Мера оценки в нашем случае невозможна попросту оттого, что не закончилась трансформация системы эстетических категорий, оттого, что не закончилось становление системы эстетического идеала как целого.
  
  Поэтому многоразличные агиографы социалистического реализма в литературной реальности и стран соцлагеря, и кругов прокоммунистической интеллигенции Запада (то есть, процентов этак под 75 всей наличной западной интеллигенции) действовали в патовой ситуации. Всякое позитивное утверждение о рассматриваемом ими конкретном произведении только ухудшало и познавательную и дидактическую ситуации всего искусства соцреализма . В результате развилось вовсе уже никому не интересное фантазирование на темы “новизны и оригинальности” (невозможной в отсутствие каких-либо новаций кроме технико-физических), “народности” (невозможной в условиях интернациональности доктрины) или “партийности” - невозможной в отсутствии партий числом более одной.
  
  В частности, именно оттого метод социалистического реализма никогда не состоялся как метод. Общими словами говоря, если нет “наилучшего, хотя и недоступного образца” для сравнительной оценки, не может случиться и реального эстетического движения в направлении к этому образцу. А поскольку движение в эстетике есть не сущность, а форма экспликации сущности, эстетический идеал социализма в рассматриваемом теперь смысле был именно предформой.
  
  Тем не менее, социалистический эстетический идеал в своем становлении был частью объективной реальности. В мире сем процесс становления системы или обрывается извне катастрофой (например, прибытием эскадры просвещенного цивилизатора Кортеса), или все же приводит к какому-либо итогу, порой также равнозначному катастрофе. Процесс становления социалистического эстетического идеала практически завершен. Теперь самое время рассмотреть катастрофический итог становления социалистического эстетического идеала.
  
  ЧАСТЬ ШЕСТАЯ
  Коммунистический эстетический идеал как ставшая форма
  
  В основном тексте материала этой Части, точно так же, как и Части предыдущей, оставлены только выводы, а основной текст Части вынесен в Приложение 2.
  
  Эта Часть - не самая короткая, но зато наиболее декларативная. На то есть две причины.
  
  Во-первых, подробное доказывание или пусть только обширное по захвату искусств, произведений и авторов аргументируемое показывание того, что коммунистический эстетический идеал есть именно то, что будет обозначено ниже, - нецелесообразно и по жанровым (материала) и по чисто психологическим (психологии восприятия) причинам. Во-вторых же, расширенная аргументация, скорее всего, вообще излишня. Сказанное будет настолько очевидным, что если и потребует аргументации, то разве что в пухлой монографии или на каком-либо пригодном тому конгрессе, притом исключительно в силу привычного для точных знаний умственного крохоборства.
  
  Коммунистический эстетический идеал будет описан в систематике, заявленной в начале материала, то есть, в смысле прикладной эстетики. Следовательно, он будет показан только как совокупность движений или ограничений движений эстетических объектов между основными эстетическими категориями - с минимальными литературоведческими комментариями. Дополнительно мы очень кратко рассмотрим пафос, естественно присущий такому идеалу.
  
  (...)
  
  Итак, ставшая форма социалистического эстетического идеала, то есть, - коммунистический эстетический идеал, в виде исчерпывающего описательного перечисления межкатегориальных движений выглядит так:
  1. приобретение значительно отграниченным единичным весьма своеобразного свойства: движение “к единичному” по существу становится путем ускорения движения эстетического объекта с неопределенным конечным пунктом (категорией-получателем) такого движения;
  2. ничем специальным не обоснованное завышение всякого художественного образа, получаемого путем типизации
  3. размывание собственных сущностей прекрасным и безобразным, четкая тенденция перемены аксиологического руководства со стороны прекрасного и безобразного на простое их контекстуальное участие в сюжетном механизме произведений
  4 отъединение категории трагического, практическое снижение трагического от уровня категории эстетики до уровня ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРИЕМА, то есть, - до уровня условности культурного контекста
  5. генерализация эстетических категорий, образование доминирующей пары новых эстетических категорий “прекрасно-возвышенно-особенное” – “комическое”
  
  Теперь все сведенное вместе следует перетолковать облегченными словами, приблизить к обыденному пониманию реалий искусства и культуры. Сделаем это, расположив толкования компонент коммунистического эстетического идеала в том же порядке, что и описательные замечания о самом коммунистическом эстетическом идеале в только что обновленном перечне.
  
  (...)
  
  1. (...)Коммунистический эстетический идеал требует от любого единичного явления того, чтобы оно являло собой одновременно и образ и прообраз чуть ли не всякого другого единичного явления. Это превращает любое произведение в своего рода гипертекст. Именно порождение таких гипертекстов - центральное звено “постмодернизма”. Слово это беру в кавычки, потому, что этим титульным именем нечестно и злонамеренно прикрывают одно из маргинальных течений Коммунистического реализма. В действительности никакого постмодернизма как целостного явления, конечно, нет и быть не может.
  
  2. Вследствие вынужденного (частичного) сращивания “эстетического” с “познавательным” , Коммунистический эстетический идеал подразумевает вынужденное (частичное) сращивание эстетического с познавательным. А коли так, то получаем неожиданный и отвратительный эффект - эффект диалектического “снижения прекрасного” как следствие контекстуально естественных преувеличений. Нечто этакое изначально по пятам преследовало литературу всех эпох и всех народов. Шакалье скуление его текло из придорожных кустов и канав на всем трехтысячелетнем пути человеческой словесности, но до последних времен тот скулеж силы особой не набирал. Теперь – набрал.
  (...)
  
  Совсем просто говоря, закукливание особенного обернуло и прекрасное в почти непроницаемый кокон, не достучаться до прекрасного. Естественно, свято место (в прямом смысле!) пусто не бывает. Жить как-то нужно, - литература вынудилась заменить прекрасное на что-то другое. На что променяла прекрасное реальная литература, вопрос для нас не принципиальный. Если где-то отсутствует прекрасное, то значит произошла такая страшная мировоззренческая (если бы только эстетическая!) катастрофа, что не столь уж и важно, чем прекрасное заменили, вернее, - подменили в узко утилитарных целях.
  
  3. Итак, каковыми же оказались немедленные последствия раскрашивания прекрасного и безобразного в цвета особенного, порой даже и не без оттенка возвышенного ? Весьма общо высказываясь, выше мы сказали о деформации прекрасного и безобразного из состояния вполне самостоятельных категорий в состояние подчиненных элементов контекста (конкретного) произведения искусства.
  (...)
  
  (...) Множество произведений коммунистического (ранее - социалистического) реализма начинает представлять собой множество отпечатков онтологически попарно несовместимых миров. Не совместимых ни друг с другом попарно, ни с нашим, всем нам причастным, миром в том числе. Поэтому чрезвычайное распространение в прессе просветительски гиперболизированного обобщения особенного вроде “Миры Клиффорда Саймака” имеет куда больший смысл, чем смысл сравнительно простого риторического приема. Мы и впрямь все чаще начинаем иметь дело не с художественными образами причастного нам по чину рождения мира, а с текстовыми информационно-дидактическими сообщениями о ходе никогда не бывших событий в мире, отделенном от нашего мира онтологически, то есть, - в мире нам, людям, чуждом.
  
  Кстати сказать, этим соображением по-новому исчерпывается правильно подмеченная современными (последних сотни лет) критиками тенденция наклонности эстетического к игровому. Только это вовсе не знак движения литературы как целого в направлении игрового элемента, во что приятно поверить и во что с удовольствием и некоторой даже детской кичливостью верят. Это следствие невольного онтологического обособления изрядной части реальной литературы от породившего ее мира. Естественно, такое онтологическое обособление проистекает не из изощренности или, напротив, неумения авторов, а из натурально модерирующего их творчество (коммунистического) эстетического идеала. С чем я лично толкиенистов-стругацкианцев-рерихнутых и поздравляю.
  
  4. (...) Снижение трагического, тяготение трагического к переформированию до разряда драматического приема, не полное различение трагического и комического . (...)
  
  (...) В реальности сегодняшних искусств образ отделимости трагического от комического вовсе не непостижим, а вполне даже очевиден - они всего только приемы контекста. Даром такое, опять таки, не прошло, пришлось заплатить дорого. Как метко сказал современник, - “они подменили смерть насилием, а любовь сексом”, так что все трагедийное пообтесалось и вновь можно писать километрами.
  
  В этом-то и состоит основное следствие отъединения категории трагического для окружающей реальности, в том числе и в первую очередь - для реальности художественной, литературной. Трагическое как художественный прием становится неотделимым (неотличимым) от драматического как художественного приема, ибо прием приему, все же, не волк. Драмофарс переходит в трагифарс . “Драма” и “фарс” суть вещи все таки хотя и различимые, но не вполне отъединенные. Зато “трагедия” и “фарс” не только ясно различимы, но и окончательно (вне коммунистического эстетического идеала) противопоставленные друг другу. В частности, оттого, что любовь издавна отъединялась от смерти при том, что насилие, издавна же, соединялось с сексом. Соединение трагедии и фарса в едином конгломерате не может уже быть явлением синкретическим, такое соединение может быть только явлением синтетическим, то есть, новым жанром, в котором секс неотделим от насилия, - как ведущая характеристика жанра.
  
  Именно наличие самостоятельного жанра трагифарса является одним из наиболее выпуклых отличий коммунистического эстетического идеала от его исторических предшественников. Вновь припоминая актуалии текущего литературного (вообще художественного) процесса, повторим, что нечестно и злонамеренно прикрываемое титульным именем “постмодернизм” литературное явление, целиком построено в жанровой структуре трагифарса. Оно есть всего только маргиналия глобального воплощения коммунистического эстетического идеала.
  
  Проще говоря, само наличие такой маргиналии, как постмодернизм (называю его так, дабы не нарушать устоявшейся традиции критики, для ясности понимания), характеризует коммунистический эстетический идеал столь же обязывающе, обобщенно и неотмененно, как и еще одно явление, о котором речь пойдет в последнем пункте наших литературоведческих комментариев.
  
  Стоит также потратить абзац на особое уточнение.
  
  Я называю постмодернизм - маргиналией, тогда как всем известно неудержимое захлестывание текущего литературного процесса постмодернистскими тенденциями: нет ли здесь противоречия? Нет, противоречия здесь никакого нет. Общеизвестно, что период расцвета любого художественного метода, эпоха доминации любого эстетического идеала всегда проходит под бесстыдный топот рвущихся на авансцену маргиналий. Так было с готикой и романизмом, с барокко и рококо, с классицизмом и дадаизмом и так далее. Если затрагивать саму суть оконечного этапа становления эстетического идеала, то именно яркие вспышки прорывов маргиналий на авансцену основных событий искусства высвечивают задник сцены - заканчивающий формирование основной способ объективирования доминирующего эстетического идеала, - художественный метод. В нашем случае - это метод коммунистического реализма.
  
  5. Пора, наконец, кратко прокомментировать последствия генерализации эстетических категорий. Точнее говоря, речь может идти о “перегенерализации”, о новой генерализации системы все тех же категорий. В порядке исключения, здесь и последствия и выводы из них можно получить на высшем уровне абстракции, без сколь бы то ни было подробных предметных рассмотрений реальных фактов искусства.
  (...)
  
  (...)В условиях стяжения прекрасного, особенного и возвышенного до точки, до новой генеральной категории эстетики, символизм (и как способ познания, отражения мира, и как весьма распространенная форма художественного проявления) обращается аллегоризмом.
  
  (...)
  
  Аллегоризм как основную подсистему коммунистического эстетического идеала, порождаемую перегенерализацией категорий, можно смело назвать схоластическим реализмом, персонифицирующим любую идею, всякое действие. Всему подряд ставится в символьное соотношение морфологически одна и та же аллегорическая фигура, состоящая немножко из возвышенного, отчасти из прекрасного и чуточку из особенного. С позволения сказать – “Победоносный Меч Разума”, “Учитель Лазурного Света” или даже “Черный Сон Императора Тортиллы”... Морфологически единая и единственная аллегорическая фигура, так сказать, отчасти бежит по дорожке, отчасти по воздуху плавно летит. Таким образом, ясно, что истинно реалистическая компонента коммунистического эстетического идеала есть всего только пустая, хотя и напряженная игра умствующего сознания, фантазирование.
  
  Устремляя взгляд на обнаруженное явление ближе к существу дела, легко и абстрактно понять, и зримо приметить в литературной реальности, что значительной частью современной литературной реальности все имеющее реальное существование рассматривается (в новой генерализованной паре категорий) как имеющее равно божественный raison d` etre. Вещи безнадежно банальные не отделяются от событий самого высокого порядка. На столь примитивном уровне (художественного) мышления любое событие, реальное или фиктивное , как бы кристаллизуется, превращается в параболу (как прием), в пример. Все подряд становится подтверждением возможности вовлечения себя В орбиту всеобщей морали.
  
  Совершенно очевидно и прямое из того следствие. Потребность придать каждому частному (особенно - фиктивному) случаю вес моральной сентенции, перевести его в разряд субстанциального и тем неопровержимого, прежде всего проявляется в этаком безудержном бонмотстве, в заполонении текстов произведений коммунистического реализма россыпью новодельных или контаминированых пословиц и поговорок, острых словечек. В своей простодушной (даже и до плебейства) назидательности острые словеса всей массой своей настолько давят на мысль лучших авторов коммунистического реализма, что даже здравые и весьма оригинальные их суждения зачастую оказываются сентенциональными, сниженными до уровня кафедральной побрехушки для младших научных сотрудников.
  
  Вторая генерализованная категория - комическое, играет роль в основном интенсифицирующую, роль “катализатора занижения” - ибо в литературе коммунистического реализма занижено практически все . Впрочем, как может повлиять засилье комического на описанное выше всякий может представить самостоятельно. Не говоря уже о том, что многие видят это повседневно, в деталях текущего литературного процесса. Кратко можно обозначить суммарное значение второй генерализированной категории как плебеизацию норм психического реагирования художника на мир. Подробности процесса я полагаю очевидными и оставляю их читателю в качестве несложного развлечения. Результатами развлечений читатель может поделиться со мной все по тому же адресу pavelvar@chat.ru или на вэбсайт http://www.chat.ru/~pavelvar.
  
  Последние заметки в этой Части будут о пафосе, соответствующем очерченному в ней коммунистическому эстетическому идеалу.
  
  Пафос сам по себе есть предмет отдельного рассмотрения. Рискну даже сказать, что все изложенное выше можно пересказать неким иным образом, рассматривая не категории эстетики, а всего только одну из (не традиционных) ее категорий - пафос, и получить сущностно те же результаты. Такая ситуация хорошо знакома, например, физикам или математикам. В принципе, всю физику или всю математику можно изложить с минимум двух совершенно “перпендикулярных” точек зрения и получить один и тот же по существу результат. Вообще всякая наука (а точная в особенности) позволяет полно изъявить себя не менее, чем двумя полярными способами. На грани абсурда (по огромности объема и скромности новизны) это было продемонстрировано небезызвестными Бурбаками.
  
  Поэтому точным и подробным описанием собственно пафоса коммунистического эстетического идеала мы заниматься не станем из все того же человеколюбия. Мы только изложим предельно обобщенный ОБРАЗ такого пафоса и немедленно перейдем к самому главному: к Б. Иванову, к фантастике, к коммунистическому реализму.
  
  Пафос коммунистического эстетического идеала есть вдохновение бродячей вольнонаемной армии, сбежавшейся из всякой свободолюбивой интеллектуальной сволочи и возглавляемой занудным Дездичадо, непризнанным поэтом и астрологом, плодом любви младшего герцогского дитяти с распоследней пархатой кухаркиной цыганкой.
  
  Осталось только вскользь отметить, что в рамках такого пафоса всякая лирика есть всего только слезливо-воинственная драма замедленных взрослением недорослей.
  
  ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ
  Современная фантастика. Б. Ф. Иванов - классик коммунистического реализма
  
  Сегодня принято направо и налево важно произносить всякие слова так, как будто они и вправду что-то значат как термины какого-либо вида знания. То есть, почти каждым естественно-легко владеющим родным языком как бы автоматически подразумевается, что за многочисленными и очень привычными словосочетаниями (как понятиями, как “обозначающими”) непременно должны стоять их референты – “обозначемые”. Мало кто всерьез озадачивается стыковкой своих интеллектуальных (здесь - языковых) навыков и представлений и корректным употреблениями слов родного языка в качестве терминов конкретной области знания.
  
  В пределах этой Части я поначалу буду употреблять термин “фантастика” так, будто я верноподданнический участник какого-либо Творческого Семинара СФ, а то и Интерпресскона. Как таковой я вправе не только произносить слово “фантастика” ничтоже сумняшеся, но и при нужде объединять в одном рассмотрении, скажем, Ф. Дика с Дж. Свифтом и А. Лазарчуком - не краснея при этом. Правда, так далеко заходить я все же не намерен...
  
  Рассмотрим основные особенности современной фантастики как и ранее в терминологическом поле эстетических категорий, характеризующих (напомню: или - не характеризующих) те или иные эстетические объекты, движение которых и складывается в целостный эстетический объект - в (художественное) произведение фантастики. При этом я истинно в духе современной публичной критики фантастики (Интерпресскон так Интерпресскон!) не стану затруднять себя минимальными даже аргументацими. Изложение будет настолько простым и прозрачным (хотя, конечно, и опирающимся на предыдущие рассмотрения и констатации), что истинность или ложность итогов несомненно будет более чем очевидной. Параллельно и при тех же допущениях я просуммирую как бы собранное воедино творчество Б. Ф. Иванова.
  
  категория Произведение современной Фантастики Произведение Б. Ф. Иванова
   Никогда не характеризует объекты; как правило его функции перекладываются на “полезное”, “перспективное в крупном масштабе событий”, “ярко и броско новое”, изредка - на “резко противоречащее привычному”, в т.ч. - здравому смыслу Практически не характеризует объекты; изредка его действие перекладывается на этакое “логическое изящество просветительской мысли”, на “красоту фабульной формулы”
   Никогда не характеризует объекты Никогда не характеризует объекты
   Принимает к характеризации только объекты идеологического плана содержания (по преимуществу объекты, характерные для “механистического гуманизма”), выпускает в движение “от себя” только те объекты, которые могут пройти через генерализованное комическое Принимает к характеризации только объекты индивидуально-психического плана содержания, движение “от возвышенного” отсутствует полностью
   Принимает к характеризации только объекты идеологического плана содержания - в почти полном спектре; в том числе - объекты, попарно противоположные по ценностной характеристике Не закончено становлением; в основном косвенно подчеркивает, что как бы “воздерживается от характеризации объектов в качестве низменных”
   Только косвенная характеризация объектов; характеризации подлежат только и исключительно объекты идеологического плана, в основном – “тенденции к разрушению (спорадически намечаемых) групповых или корпоративных ценностей общежития” (см. ниже в генерализованном П-О-В) Не закончено становлением, в основном действует, косвенно подчеркивая, что как бы “воздерживается от характеризации объектов в качестве трагических”
   Присутствует только в субжанровой структуре “комедии ситуаций”, преимущественно применительно к узко познавательным ситуациям или к узким же ситуациям “эффективного действия” (иначе говоря, - к умению/неумению справиться с поставленными проблемами или трудностями) Присутствует только в субжанровой структуре “комедии ситуаций”, преимущественно применительно к ситуациям “сбоя стандарта психического реагирования” (неэффективность личного поведения)
   Принимает к характеризации все групповые ценности (преимущественно в смысле традиционной Гарвардской социологии П. Сорокина), включая попарно противоположные(!); никогда не характеризует ничего, имеющего отношение к основам внутреннего устроения личности, к любви и смерти; никогда не характеризует “фактов природы”; движение типа “от категории” отсутствует кроме косвенных, описанных ниже Принимает к характеризации только “факты природы” и только в случае, если они отделены от человека, служат подчеркнуто декоративным элементом; изредка характеризует факты “слаженного группового взаимодействия”; движение “от категории” - только к “классическому комическому”
   Принимает к характеризации любые объекты вне сколь бы то ни было внятной систематики; статистически преимущественно характеризует “гражданскую лояльность”, “ответственность власти” и прочие феномены (ценности) строго иерархического общества; вторая по статистической частоте встречаемости – характеризация феноменов вероисповедного плана; третья – феноменов “классической художественной культуры” Не закончена становлением; статистически преимущественно характеризует феномены “любви” и “смерти”, однако, такая характеризация всегда носит “вступительный” характер: охарактеризованные феномены немедленно покидают категорию, двигаясь преимущественно к Ген. П-О-В
  
  Занудно подробно сопоставлять данные таблицы с ранее полученными результатами - только время зря терять. Результат сопоставления даже и на выпуклый глаз скажет нам вот что:
  
  1. обобщаемое здесь творчество писателей-фантастов есть не что иное, как совокупность наиболее присущих коммунистическому эстетическому идеалу способов художественной интерпретации мира. Простыми словами говоря, обобщенное творчество писателей-фантастов есть совокупный образ обобщенного способа объективирования коммунистического эстетического идеала. То есть, их творчество взятое вместе и как целое представляет собой не что иное, как самостоятельный, развитой художественный метод, наиболее полно воплощенный именно в эти произведения. Этот метод я в данном материале по субстанциальной аналогии называю методом коммунистического реализма .
  
  2. Б. Ф. Иванов - (все еще живой) классик коммунистического реализма.
  
  Если первый вывод и вправду очевиден, то второй нуждается все таки в нетривиальном разъяснении. Поэтому для начала поговорим и о классиках вообще, а прежде всего - в плане сравнительного истолкования терминов.
  
  Итак, о классиках вообще. В современной моде публичной культуры классиком называют такого автора, который потрафил пишущей братии (или заказчикам писаний “про искусство”) более других. Однако, традиции мировой культуры как таковые все же несколько обширнее, чем публицистическая мода модерных истолкований письменной культуры. Да и мнение пишущей братии вовсе не есть обобщенное “мнение всей человеческой культуры”, в чем-то порой и наоборот.
  
  Конечно, исторически второе (о исторически первом - см. ниже, в сноске) толкование термина, Цицероновское, - classici, граждане высшего из пяти имущественных классов, - нам к рассуждению мало что не даст. Кроме того забавного, что коли так, то Б. Иванов-то как раз вряд ли классик. В таком смысле из всех когда—либо писавших классиками были разве что Овидий или Маргарита Наваррская...
  
  Не многим полезнее излишне широкое определение – “все писатели периода, считающегося временем расцвета той или иной национальной культуры”. Поскольку мы как раз имеем время расцвета сразу нескольких национальных культур, совместно инвольтируемых коммунистическим эстетическим идеалом, то Б. Иванов - классик очевидный. Правда, в том же ряду следует поместить чуть ли не всякого автора XIX-XX вв, имеющего обильные публикации и заинтересованного читателя. В том числе, например, Н. Перумова, Г. Геббельса, Сан-Мен-Муна, В. Ульянова, Д. Андреева и С. Брадиса. Такое определение вряд ли продуктивно вне территории болезненной наклонности к культурным парадоксам.
  
  Наиболее узкое и оттого наиболее часто эксплуатируемое определение из всех известных – “писатели, признаваемые наилучшими, образцовыми”.
  
  В смысле культуры как таковой в ее исторической конкретности такое определение наилучшее. В самом деле, ничего удачнее этакой исторической соборности мнения всех людей мира в истории культуры не известно . Для запросов культурной дидактики, для общего понимания самого факта возможности существования “пиков культуры” такое определение очень удачно. Однако, оно решительно не годится для целей познания, в частности, для целей литературоведения и литературной критики.
  
  Оно не годится уже хотя бы потому, что всем известные и всеми уважаемые классики –
  а) авторы ни в малейшей степени не образцовые: перечень фактологических ошибок и художественных несуразностей, щедро рассыпанный по произведениям воистину великих писателей, то есть, свод моментов, подражать которым вряд ли стоит, иногда смеху ради оглашают на литстудиях , - и
  б) не могут быть “наилучшими” хотя бы оттого, что терминологическое определение - экспликация объективного, а понятия “лучше” - “хуже” лежат в плоскости чисто субъективного.
  
  Иногда “классиками” называют писателей (вообще авторов всякого рода искусств), работавших в русле художественного направления (часто признаваемого методом) – “классицизм”. Такое наполнение определения нам также ничего не дает.
  
  Порой в специальных обзорах “по удобному случаю” классиками называют тех в строгом смысле слова национальных авторов, чьи творения стали фактами мировой культуры .
  
  Еще полтораста лет тому назад такое определение было уместно и плодотворно. Однако сегодня, когда в мировую культуру зачисляется не наилучшее из национального, но наиболее идеологически сродное (полностью мифическому) глобалистскому образцу, - сегодня такое определение ни к чему не пригодно. Да и то сказать, подобно определению “признанный наилучшим, образцовым”, такая дефиниция полезна разве только в исторической перспективе, как культурная фиксация для употребления в учебнике истории, а вовсе не в качестве приема познавательного освоения мира.
  
  Время от времени звания “классика” удостаиваются те авторы, которые, как про них говорят, - “заложили основы нового жанра”. Тоже не вполне пригодная дефиниция по двум причинам. Во-первых, поскольку “(хронологически) первый в жанре” никогда не может быть определен достоверно. Во-вторых, потому, что сплошь и рядом сам жанр дрейфует из метода в метод, из эпохи культуры в эпоху, так что первопроходство в конкретном жанре не только вряд ли точно установимо, но и вообще не принципиально.
  
  По-видимому, наилучшим для наших целей следует признать определение достаточно заковыристое по форме, но зато вполне точное по соотнесенности с затронутой проблемой :
  ь под писателем-классиком мы здесь будем понимать такого писателя, творчество которого:
  q во всех основных собственных (присущих именно себе) эстетических движениях в целом воспроизводит основные эстетические движения, статистически свойственные эстетическому идеалу, современному автору (идеалу эпохи)
  q в тех же движениях ограничено рамками предформы данного метода
  q в маргинальных (для автора) эстетических движениях, напротив того, пользуется средствами любого из направлений (методов, школ и пр.), которые используют такие движения как основные
  q если в (новом) методе порождаются новые жанры, то автор, широко используя отдельные приемы становящегося (нового) жанра, самого же нового жанра как целого, тем не менее, никогда не использует
  
  Перетолкуем это определение более доходчивыми, хотя и утомительно обильными словами.
  
  Под автором-классиком мы будем понимать автора, во-первых, во всех основных своих произведениях непрерывно “меняющего метод” более консервативный в приемах на более раскованный, дающий большую свободу технического оперирования образами. Это определение достаточное, но не необходимое. Можно менять и стиль, и манеру, и систематику приемов хоть дважды в сутки и не написать ничего занятного. Большинство графоманов – большие любители и умельцы что до смены изобразительных средств и форм выражения.
  
  В данном случае Б. Иванов действительно, как бы все время “меняет кожу” – НО! Оставаясь основными эстетическими соотношениями в пределах метода коммунистического реализма, он уже сейчас робко апеллирует к формальным средствам метода более раскованного, что очевидно из таблицы.
  
  Такое “во-первых” звучит даже и для меня самого как-то не слишком удовлетворительно. Это оттого, что я лично не имею ни малейшего понятия о том, какой метод “наследит Землю” после метода коммунистического реализма. То, что он будет (а в скрытом от наблюдателя виде и сейчас уже есть) более раскован в формальных средствах очевидно по определению, но из такой очевидности не вытекает никаких других его особенностей.
  
  Обычно авторы-классики начинают работать в каком-либо из давно устоявшихся (добавим, - и в целом уже отходящих или добротно подзабытых) методов и в процессе личного творческого развития добираются до метода, им самим чуть ли не несовременного, только еще становящегося, “будущего”, приходящего на смену методам, автору от рождения современным. Поэтому определение, задействующее пограничье методов, не только вполне внятно, но и дает удобно употребимые плоды. В нашем случае не только классик, но даже и обыкновенный “хороший автор” начинал бы с какой-либо из маргиналий субметода социалистического реализма , постепенное переходя (как, например, бр. Стругацкие) к реализму коммунистическому. Стругацкие, правда, до комреализма не добрели, на полпути пав заслуженными жертвами своего истинно коммунистического (в прямом смысле слова) морального конформизма.
  
  С Б. Ивановым тут дело швах. Он начинает сразу с “самого передового” (в понятном, надеюсь, смысле) художественного метода, - коммунистического реализма, - а к какому придет – повторюсь - не знаю. Исследование вектора модификации художественного метода Б. Иванова на базе доступных произведений лет этак за пяток принесли бы мне лично массу нетривиальных переживаний, но и дали бы результат ни мне, ни даже самому Б. Иванову не нужный.
  
  Во-вторых, автор-классик всегда работает как бы на переломе эстетического.
  
  Я имею ввиду то, что автор-классик практически всегда расширяет сферу эстетического, втягивает в эстетическое то, что до него таковым не признавалось. Словосочетание “не признавалось” следует понимать вот в каком значении - увы, в который уже раз километровом и томительном по занудно-судейской грамматике: “никем так не ощущалось, не воспринималось и потому никем не провозглашалось ни манифестационно, ни собственно художественно, - то есть, путем освещения “нового эстетического” в своем произведении именно как эстетического”.
  
  Это самое “во-вторых” еще контроверсийнее, чем “во-первых”, хотя для меня столь же несомненно верно. Разберемся.
  
  То контекстуальное “новое эстетическое”, которое я имею ввиду, - это упоминавшееся выше “сращивание эстетического с познавательным вообще” - “сращивание эстетического с познавательным по особенному”. Я утверждаю, что именно Б. Иванов первым в мире ввел невиданное сращение эстетического с сугубо познавательным в сферу эстетического в строгом смысле . Интересно, как ему такое удалось?
  
  Сфера “эстетического” как бы покрывает сферу “человеческого” и – взаимно - ею вполне покрывается. Здесь не место говорить о религиозном чувстве, даре веры. Если же не говорить о даре (чувстве) веры, то именно эстетическое чувство и эстетическая потребность отличают человека разумного от прочих неразумных или почти разумных тварных существ, населяющих Землю. Поэтому из набора объектов, воспринимающихся человеческим сообществом в качестве отчетливо и несомненно эстетических, почти немыслимо что бы то ни было изъять и очень трудно туда чего добавить.
  
  Так идут дела у искусств не из-за неумелости или недостатка средств оперирования у создателей произведений искусств, а именно вследствие имманентности эстетического чувства психодушевному (простите за вынужденный неологизм!) характеру человека родового. Можно сказать, что резкое изменение предметного состава эстетического почти тождественно изменению человека как, с позволения сказать, - психического вида. Известны случаи, когда в сферу эстетического автор что-либо со скрипом вталкивал, так бывало. Хоть бы тот же Бодлер с его пресловутой дохлой лошадью. Но я лично не знаю ни одного примера, когда общепризнанный или пусть бы только широко известный писатель изъял бы то или иное из сферы общечеловеческого эстетического. Точнее, я такого не знавал до знакомства с писаниями Бориса Иванова. Потому, что он-то и ухитрился изъять...
  
  Борис Иванов изъял из сферы эстетики человека ни много ни мало – намерение. И, естественно, что за тем сразу следует, - изъял мечту. У Бориса Иванова намерение - весьма активный агент действия, мощный двигатель фабулы, иначе и быть не могло. Тем не менее, этот движущий (как-никак художественное!) действие агент сам по себе никак автором в разряд эстетических не зачисляется. Хотя иначе как раз не только быть могло, иначе было быть и должно.
  
  До Иванова “намерение” как психогенный экзофеномен литературы было одной из наиболее продуктивных точек сферы эстетического. Ничем так не любовались, как намерением, помыслом, мечтой. Люди упивались, наслаждались мечтами и помыслами столь самозабвенно, что доходило до явных уже перехлестов, до впадения человеков “в колодец виртуалки”, до выпадения из мира сего. Массированная эстетизация намерения-помысла-мечты понудила почти всех Отцов обеих Церквей посвящать крупные отрезки своих трудов предостережениям от “мечтательности”, от впадения в своеобразный “соблазн мечтательства”.
  
  Даже банальная декларация намерений извечно находилась в порождающих центрах всех почти родов и видов литературы, а в романах воспитания и в лирике как целом составляла самый высокооктановый бензин для двигателя художественных событий. Изъять “намерение”, убрать “декларацию намерений” из сферы эстетического кажется немыслимым. Тем не менее, всякий может убедиться, что ни в одном из рассматривавшихся мною произведений Б. Ф. Иванова нет не только эстетического осмысления намерений персонажей, не только поверхностной эстетической оценки их намерений, замыслов, чаяний, но практически нигде нет даже и развернутой их декларации.
  
  Вообще-то, следовало бы оговориться: особое обилие намерений встречается как раз у графоманов, у которых все подряд - одно сплошное (и, натурально, крайне возвышенное!) намерение. Но оговорка эта разве для успокоения исследовательской совести. То, что Борис Федорович не графоман, очевидно для всякого, прочитавшего хоть одну его вещь.
  
  Не стану утомлять читателей подробным перечислением всех мест в его книгах, где всякий другой автор придал бы намерениям героев ясное категориальное (в смысле категорий эстетики) измерение, всякий – только не Борис Иванов. Таких мест в книгах Иванова очень много. Таковы почти все случаи мимолетных даже авторских скороговорок относительно намерений, помыслов, мечтаний своих героев .
  
  Никак не удалось бы мне понять такой поворот событий, будь я литературоведом или критиком. В лучшем случае, принял бы это положение вещей за пресловутую “авторскую особенность”, каковой “особенностью” всегда отговариваются от непонятного или пусть только странного, как теми же “нервами” или “магическим кристаллом”. К счастью, для аппарата эстетики в пределах собственно творчества не проясняемых случаев не бывает. Все становится ясным как только поищешь сопровождающие эстетические моменты . Все проясняется как только поищешь подчеркнуто эстетизированные моменты, как бы обрамляющие моменты подчеркнуто же деэстетизированные. В нашем случае сразу приметно, что “обезэстетизированным” намерениям и помыслам героев Б. Иванова всегда без исключения сопутствует нечто подчеркнуто, даже отчасти назойливо выставляемое “эстетическим”.
  
  Папьемашетным планам, суконным стратегиям и фанерным надеждам героев Б. Иванова всегда сопутствуют элементы десакрализованного, но зато отчетливо эстетизированного культа. Я имею ввиду обильно представленную в рассматриваемых книгах “Пеструю Веру”.
  
  В этом месте нужно сделать кардинально важное отступление. Нужно, так сказать, ввести дополнительную лемму, пополнить инструментарий. Поэтому о Пестрой Вере поговорим через несколько абзацев. А сейчас скажу пару очевидных и оттого не вполне тривиальных слов о Протагоре.
  
  Все произведения Протагора по приговору суда сожгли. От всего Протагора осталось полторы дюжины отрывочных философских формул, дошедших, естественно, в пересказах третьих лиц. Наиболее известным из таких высказываний является вот какое:
  человек – мера всех вещей
  
  Не стану утомлять читателей очерковым даже перечислением всех благоглупостных интерпретаций этого до гениальности тривиального следствия того, что человек создан “по образу и подобию Божию” для владения Землей. То есть, он, как образ и подобие Божие, ничем иным, как повелителем и мерой всех земных вещей быть и не может. Что, в свою очередь, означает: хочет или нет, но и повелевает и мерой является – какой уж может быть. Тем не менее, за две с половиною тысячи лет поинтерпретировали, не сомневайтесь, всласть. Даже научный атеизм Протагору за те слова приписывали. И все же придется напомнить, что “мера” и ее аналоги - наиболее распространенные слова у Протагора, точнее, в тех отрывочных фразах философа, которые до нас дошли.
  
  Даже в отрывках видно, что теми или иными словами Протагор постоянно отсылает домышляемых учеников или читателей к сведению вещей (предметов, явлений) в логические классы. Для философа - операция, вроде бы, рядовая. Однако Протагор группирует мир (идей и) понятий не на основе всяких отношений вперемежку, и не на основе преимущественно отношений порядка (напр. предназначение, рок и пр.), - а на основе какого-либо пригодного к тому отношения эквивалентности . Иными словами говоря, общей основой операционного отношения Протагора как философа к миру была эстетика как осознанное (?) в своей целесообразности сужение веры до потребностей идеосферы.
  
  Идеосфера извечно была, да и сейчас остается наиболее урожайным регионом воспроизводства эстетического. Для нескольких поколений многоученых европейских людей так и вообще: единственным отсветом красоты была “красота концепций” или “изящество формул”. Их чувственная сфера (профессионально?) сформировалась страшно суженой , но в суженности своей - абсолютно корректной. В сфере воспроизводства регулярных знаний о связях между предметами и явлениями обоих миров эстетика и впрямь реально исполняет функцию религии – в условиях подзаброшенности самой религии, естественно. Все и русские дореволюционные, и позднейшие, эмигрантские, софиологические бредни – всего только этакое “следование инерции” сего очевидного факта. До сих пор это неизвестно только тем, кому неинтересно, или кому за непринимание к сведению специально платят.
  
  И тут-то самое время перейти к третьему квалифицирующему признаку автора-классика. Мы поговорим о логическом исчерпывании искусства. А именно – вот о чем:
  помимо всего приятного и почетного, автор-классик как бы исчерпывает свое искусство. После него остается ясное ощущение, что сказать на сей предмет более уже ничего и никому не удастся. В изрядно тесном смысле классик исчерпывает прежде всего логическую компоненту (своего) искусства до конца. После него говорить нужно или совсем другое или решительно другими способом. Если ты, конечно, не графоман или почтенный эпигон.
  
  Но может ли искусство иметь, во-первых, логическую компоненту вообще, а во-вторых, может ли быть что бы то ни было логическое “исчерпываемым до конца”?
  
  На второй вопрос ответ практически очевиден. Только и именно нечто “логически связное” может быть описано (в частности, - логически же) связно, описано окончательно, недвузначно и неповторяемо в значении – “не повторяемо без точного воспроизведения всей структуры предыдущего описания, то есть, - тождественно”. Не сложнее и ответ на первый вопрос.
  
  Чем бы ни было (конкретное) искусство как таковое, чем бы ни было произведение этого искусства, - и оно и они есть не что иное, как естественные составляющие нашего мира, расширенного до безусловного объединения материального и идеального, до Универсума, как то принято называть в европейской культурной практике. Тем самым и произведение искусства, и какое угодно искусство непременно должны иметь в себе ясно различаемую (отличаемую от других) логическую компоненту, которая может быть (предположительно) исчерпана то ли отдельным произведением, то ли множеством произведений.
  
  Если при этом исходить из вполне применимой к предмету исследования теории множеств, то логические компоненты всех произведений и всех искусств не могут не иметь своего математико-логического “объединения” - базиса логического класса. Даже и разнствовать на своих “носителях” (искусствах, произведениях) такие компоненты могут (как бы имеют право...) только взятые в отношение к своему логическому объединению, к логическому целому. Следовательно, недурно бы озаботиться указанием на то логическое целое, которое присуще всем искусствам и всем произведениям как бы вместе и совместно взятым.
  
  Мысль с виду донельзя дикая. Все просвещенное Человечество давно приучено к тому, что в “святом искусстве” никакой логики не сыщешь, да и неприлично ее искать. Логика – это для следователей и бухгалтеров. Так ведь и вопрос не праздный, чувственным импульсом просвещенного недоросля не всегда ловко отпихиваться! Вот тут-то и пригодится нам “лемма Протагора”.
  
  Будучи естественным занижением (связанным с мировоззрением самого Протагора) основной субрелигиозной истины мира, лемма Протагора предписывает (в частности) всем искусствам и всем произведениям как множественному целому, как целокупности формы, гласить граду и миру одну и только одну логически связную мысль, представленную ниже объединением двух взаимно дополнительных высказываний:
  Ё я(автор, герой)есть мера всех вещей – и...
  Ё ...ты(читатель) – тоже(есть мера всех вещей...)
  
  Конечно, и в представленной нами лемме Протагора, и в ее конкретных воплощениях в различные искусства и произведения, речь идет вовсе не о доминации человека над обоими мирами - видимым и невидимым). То есть, не о том речь идет, что человек суть и всем вокруг и сам себе - Бог (божок). И не о том, несомненно, говорит лемма, что наши вполне земные “канарейки”, “пирожки с вишней” или “международные отношения” должны быть измеряемы ватерпасом изрядно поврежденной грехом человеческой натуры как чем-то абсолютным и непререкаемо обязательным. С очевидностью для всякого непредвзятого речь идет о том, что в сколь угодно различных оболочках (искусства, отношения в коллективах, науки и пр.) человеку всегда и непременно должна преподноситься одна и только одна мысль... Но не та, очевидная, которая и есть сама лемма Протагора, а несколько иная, содержащаяся в лемме неявным образом.
  
  Не желая раздражать демократически настроенного и сциентистски (или даже гностически) сформированного читателя фантастики, я не стану приводить логически (и философски) окончательного варианта мысли, содержащейся и в лемме, и – естественно, опосредованно и неполно - в каждом из наших искусств. Догадаться до нее не сложно, достаточно снять шоры так называемого “гуманизма”. А для целей материала достаточно сказанного выше: каждый человек, есть одна из мер всех земных вещей - только от этого и нужно ему отталкиваться. Только из этого нужно исходить человеку, карабкаясь на Эверест или вбегая на Аркольский мост, а равно - стирая носки или сводя в своей так себе лавчонке золотушный дебет с ехидным кредитом .
  
  Так что же именно, какой же именно логически выводимый вариант этой мысли подал и исчерпал в своем творчестве Б. Иванов?
  
  А вот какой:
  человек - не есть мера неба.
  
  Так-то просто? - скажут некоторые, хмыкнув, - и посложнее мысли от коллег по цеху слыхивали, уж не сомневайтесь...
  
  Я и не оспариваю того, что встречаются мысли и несколько сложнее этой. Но полторы уже сотни лет как в синей мантии эстетического из рядов многоученых недорослей не выходило в мир мысли честнее. Тем более, не звучало мысли трезвее и печальнее ее в технологической арии преобразования реализма критического в реализм коммунистический, - то есть, в фантастике.
  
  В Великих Небесах Коммунистического реализма, в Небесах черных и голубых , - пусто. Ни ангела, ни демона, ни чистого духа. Разве какой-нибудь капитан Гастелло промелькнет, да и то – на пути вниз, в прах, домой. В таких небесах человеку нет ни красоты, ни меры, ни смысла. Там живет только гордыня, удовлетворенная безграничной эксплорацией Космоса, или гордыня, не удовлетворенная даже безграничной эксплорацией Космоса. Как предел сентименталистического сомнения в соизмеримости и созначимости человека и Пустых Небес прошуршит Гордыня-Из-Тени, - и снова тишина.
  
  Конечно, различные оттенки такой мысли (напомню: “человек – не есть мера неба”) не могли не присутствовать в значительном большинстве произведений научной, социальной, психологической, сказочной и прочей фантастики. Как же иначе? – ведь именно эта логически связная мысль и есть – увы! – то совокупное смысловое целое, ради вынесения которого в мир терзали сердце и бумагу сотни не самых пустых людей четырех материков все полтораста последних технократических лет. В известном смысле, к этим словам должна (в значении – “может”) быть сведена вообще вся фантастика. Вся она может ими исчерпаться, обличиться и осудиться. Так всегда было в истории духа и мысли: от слова своего осудишися и от слова своего оправдишися.
  
  Я не в силах сравнивать изрядно культурного и весьма просвещенного Бориса Иванова с когортой других, не хуже просвещенных, а порой и культурных людей, от Жюля Верна до, прости Господи, Головачева. Маловато личностных данных на “фигурантов”. Этого и не нужно. Эстетика свое возьмет без полицейских анкет. Выше по тексту она свое уже взяла и ясно показала: почти все фантасты где-то в подтексте и подсознании имели и частенько смутно проборматывали несколько сходное. Но первым из фантастов именно Борис Иванов сумел исчерпать эту звонкую и печальную мысль. Тому есть всего одна примета: эстетизация десакрализованного культа, названного в его книгах “Пестрой Верой”.
  
  Мы почти у порога рассмотрения Пестрой Веры, то есть, завершения изложения причин, по которым Борис Иванов есть живой классик фантастики, что значит, - коммунистического реализма. Для того, чтобы сделать это последнее усилие более или менее естественным, приведу (как почти всегда в этой работе раскавыченную и безымянную) обширную цитату.
  
  ““Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями:
  1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент),
  2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая),
  3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени). Достаточно лишь духовным взором проникнуть в эти первые два элемента и нам откроется третий элемент. (...) И далее: чем больше “сегодняшнее” произведение искусства имеет от первых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в современном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.
  Таким образом перевес этого третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника.
  И еще: Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто и вечно художественного от элементов личности и стиля времени. Таким образом, эти два элемента являются не только участвующими, но и тормозящими силами.””
  
  Не хотите ли спросить, уважаемые читатели, - при чем тут какая-то внутренняя необходимость, да еще и подшитая необходимостями “мистическими”? Не хотите? – Ну, да и ладно, я и так скажу, неспрошенный.
  
  Задаваться вопросом, отчего человек более всего жаждет Вечного, жизнь напролет ищет высших смыслов, - значит задаваться вопросом праздным. Никакая “научность” контекста разговора не отменит праздности такой постановки вопроса в каждом конкретном тексте. Тут пригодится и другая безымянная цитата из произведения человека, откачнувшегося от ортодоксии к атеизму, но ужаснувшегося пустоты своего нового мира и чуть-чуть поворотившего назад... до пантеизма...
  
  Это поистине мысли всех людей,
  Во все времена, во всех странах, они родились не только во мне,
  Если они не твои, а только мои, они ничто или почти ничто...
  
  Это трава, что повсюду растет, где есть земля и вода,
  Это воздух, для всех одинаковый, омывающий шар земной.
  
  Не менее праздно задаваться вопросом о том, что делать неверующему человеку (Б. Иванов отчетливо, хотя и не воинственно неверующий, в чем-то гностик) в процессе поиска высших смыслов, Вечного. Как это что делать, - протянуть руку, ухватить покрепче и притянуть Вечное к себе, естественно! Очеловечить Вечное, то есть - принизить.
  
  Религиозная вера требует от человека столь многого, что лишь или особо помеченные Духом, или решительно уже нищие духом (что, в сущности, одно и то же) дерзают всерьез, безоглядно и безотрывно приобщиться к вере. Будьте святы, как свят Отец ваш Небесный (Мф 5;48) – вот градиент требований религиозной веры.
  
  Вера не религиозная не требует от человека всего нутра его. Она не подчиняет жизнь земного человека, “жизнь внешнюю”, задачам спасения души, то есть, задачам высшим и отчетливо потусторонним. Взамен на “внутреннее освобождение” (если позволено будет так поименовать столь обманчивое высвобождение из-под обетования жизни Вечной) вера нерелигиозная требует подчинения внешнего, подчинения идеологически-поведенческого, подчинения морально-доктринерского, в конечном итоге – подчинения “социально-бихевиористического”. Но внутренняя свобода от обетований жизни Вечной есть всего только парафраз обетования чуть отсроченной смерти личности, неприкрытое обещание отложенного до лучших (?) времен распыла Я в бескрайних пространствах. Как быть такому внутренне свободному человеку?
  
  Если такой человек не окончательно туп или не окончательно озлоблен, то остается только одно: пошутить. Пошутить с Небом в неуничтожимой надежде большого космического ребенка что - ничего, что - живы будем не помрем, что - авось все как-то образуется, родители поворчат-поворчат, да и вернутся, обласкают вздорное бэби и упокоят. Иногда такие шуточки носят характер кощунственно-романтический (последние слова Императора Юлиана, каковой кому Философ, а кому и Отступник), иногда – упрямо-натужный, иногда – отчаянный... всякое бывает. Шутки с Вечным совокупного героя произведений Бориса Иванова имеют тип подчеркнуто эстетический и вполне укладываются в заново генерализованную категорию комического .
  
  Рассмотрим же с учетом трех последних цитат и собственного здравого смысла ту самую Пеструю Веру, - как ее подает Борис Иванов. Отметим при этом, что автор подает ее только и исключительно через перечень “именохарактеристик” ее “богов”:
  - Талалаху-бен-Талалиху — Вечный Бог Бед
  - Алла-ин-Банн – Забывчивый Бог Вестей
  - Тран-у-Тыр – Честный Бог Воров
  - Тин-и-Аури – Бестолковый Бог Встреч
  - Так'ль Так – Неумолимый Бог Выбора
  - Хак-ун-Хунну - Шальной Бог Драки
  - Бар-ар-Баар – Решительный Бог Злых Дел
  - Шарку-бин-Шарки – Весёлый Бог Злых Снов
  - Эс-дар-Сай – Ласковый Бог Измены
  - Донг-ин-Донг – Грустный Бог Иных Мест
  - Оллису-ан-Ханану - Ленивый Бог Искушения
  - Ран-ад-Тартар - Безумный Бог Истины
  - Дин-тан-Лин - Простой Бог Лжи
  - Кус-тиу-Цап - Злой Бог Малых Бед
  - Маах-бин-Аах – Капризный Бог Неожиданностей
  - Туу-Тии - Верный Бог Неудач
  - Линн-ул-Лаан - Унылый Бог Ожидания
  - Кан-дан-Кайн - Слепой Бог Первой Крови
  - Нет-ин-Тан - Неверный Бог Потерь
  - Винтари-дин-Зинвари - Строгий Бог Путаницы
  - Линн-лин-Данн - Странный Бог Разлук
  - Хао-ау-Тау - Беспощадный Бог Свободы
  - Думм-аль-Нидумм – Вкрадчивый Бог Сомнения
  - Таури-дин-Киндари - Грустный Бог Странных Снов
  - Диль-ин-Луан - Бессонный Бог Странствий
  - Шау-тум-Шун - Болтливый Бог Тайн
  - Мени-ат-Тебиби - Усталый Бог Торга
  - Тррамм'н Тррамм - Больной Бог Тревог
  - Кунта-ин-Шай - Скупой Бог Удачи .
  
  Герои Б. Иванова, кстати сказать, молятся своим Пестрым богам куда чаще, чем того требовала бы простая “игра в культ”. Герои Б. Иванова вообще молятся хоть кому-то, что уже отчасти похоже на духовную норму. Если кого словосочетание “духовная норма” раздражает, можете считать это “нормой культурной” – и тоже не ошибетесь. Так уж вышло, что одной из очевидных культурных норм той территории, на которой разворачиваются события литературы и события критики, рассматриваемые в моем материале, есть факт молитвы. К тому же, герои Б. Иванова молятся не только своим Пестрым богам, “но и не забытому ещё дедами (героев П.В.) православному Богу”.
  
  В тексте несколько раз явно проговорено, что “тому (православному Богу П. В.) вряд ли угодны затеявшие зло и их молитвы. А Пёстрая Вера прислушивается ко всем. И никому ничего не обещает. Несерьёзная вера несерьёзных людей...”.
  
  Это, конечно, как бы дважды неправда. Это у автора “недержание Леца”.
  
  Никакая вера, даже самая щупленькая и нестойкая, не выказывает именно несерьезности верующих точно так же, как самое скромное даже ощущение своего гражданского долга не выказывает асоциальности обывателя. И коли уж принять гипотезу существования “православного Бога”, то Ему, как Отцу, угодны решительно все, даже “затеявшие зло”. Молитвы “затеявших зло” – таки да, не угодны, а сами “затеявшие зло” еще как угодны! И как временно отставшие от Отца, но все же - дети, угодны, и как молящиеся, - уж как им там попущено молиться, но ведь молящиеся, а не втуне скрежещущие зубами! Логические характеристики, которыми автор наделяет Пеструю Веру, все ложны этакой “ложностью стыдливости”. Они ложны той же ложностью стыдливости, с которой герой-победитель опускает оченятка долу и невнятно жует какую-то манную кашу вроде – “да что вы, что вы... нисколько не трудно было...” Однако, не за логическими правдами или неправдами наш поход затеян, не так ли?
  
  Просмотр списка богов и суммирование их характеристик может стать делом увлекательным и нимало поучительным, хотя и архитрудным, кропотливым свыше разумных мер. Его можно рассматривать (в том числе и анализировать в прямом смысле) и так и этак, от фонетических ассоциаций начиная и вплоть до рассмотрений в духе Фрейда или Юнга. В добрую книжку встанет такое рассмотрение. Однако, в том-то и одна из привлекательнейших сторон эстетики, что она отчетливо видит лес даже и за тысячью деревьев и миллионом кустов. Нам, ведущим размышление в плоскости межкатегориальных эстетических движений, сразу видны три простейшие вещи:
  - равная употребимость, неразделяемость драматического и лирического элементов характеристик богов, как реализованных приемов контекста
  - полное отсутствие влияния на описательные характеристики категории трагического и
  - выделенное, отъединенное действие при описаниях новой генерализованной категории комическое.
  
  Широко известны анекдоты насчет истинности исследовательских высказываний вроде “отсюда следует...”. К счастью, нам применять это высказывание даже и нужды нет. Не то, чтобы “отсюда” что-то “следовало”, а три сказанные вещи попросту равносильны вот какому одному высказыванию:
  Пестрая Вера, как она подана автором, намечает
  а) существование Высшего, нормирующего (поведение героев, фабулу, вообще все в произведении) идеального в значении “вне человека положенной, его превышающей и абсолютно непостижимой равно и метафизической и моральной Истины” и -
  б) движения этой Высшей нормирующей Истины в направлении к новой генерализованной категории “прекрасное-возвышенное-особенное” .
  
  Иными словами говоря, Б. Иванов открыто и совершенно явно показывает некий абстрактно-синтетический культ, “культ вообще”, культ-маркер веры, как нечто отчетливо принадлежащее в разряду точно и именно эстетического.
  
  Еще проще говоря, и при том подводя итог “анализу на классика”, левой рукой Борис Иванов изъял из сферы эстетического мечту (Торквемада и Лютер – отдыхают), а правой ввел в сферу эстетического веру - тут уже отдыхают вообще все до него писавшие... Причем, вольно или невольно (думаю, скорее невольно) он ввел веру строго внутрь новой категории прекрасно—возвышенно-особенное. Для любого человека, даже для истового врага всяких вер и культов, предельно ясно, что коли уж рискнуть допустить в свою жизнь веру, то смерти подобно, чтобы она не оказалась чем-то одновременно “прекрасным”, “возвышенным” и “особенным”. Если “Господь воцарися”, так сразу и “в лепоту облечеся”. Иначе, - какой он господь?
  
  Некрасивым в прошедшие времена считалось все, что тогда не имело связи с внутренней необходимостью. Давайте же переведем дух от чтения ста с лишним страниц не самого простого текста и поразмышляем вот над чем.
  
  Есть ли нынче внутренняя необходимость в вере, в красоте и в надежде?
  
  Если все же есть, то как бы воспроизводя фрагмент известного современникам компартийного шоу с глубоким почтением заявляю:
  
  - Борис, - ты прав!
  
  
  
  ПРИЛОЖЕНИЕ 1
  Выведение итогов Части 5-й
  
  Введение в описание эстетического идеала “типа а”.
  
  Поскольку статья не предполагает решения задач литературной критики, мы не станем использовать термина “эстетический идеал” в его наиболее часто и наименее внятно употребительном в критике смысле - “недостижимый, наилучший образец (для подражания)”. Также мы не станем употреблять чересчур общего определения – “полное, всеобъемлющее единство объективного и субъективного в том-то или том-то”. Строгое определение эстетического идеала мы приведем, но отталкиваться от него будем лишь в начале этой Части для установлении основ дальнейших рассуждений. Вот это определение:
  - под эстетическим идеалом понимается характер ограничений движения эстетических объектов (явлений) между эстетическими категориями. При этом основой (мотивацией) размещения эстетических объектов и явлений “на шкалах” эстетических категорий выступает, в конечном счете, факт внеэстетический: та или иная разновидность аксиологического превосходства одних внеэстетических данностей над другими
  
  Поскольку понятие эстетического идеала само есть понятие категориальное (напомню, что эстетический идеал кроме всего прочего – сам есть одна из категорий эстетики), также не представляется технически возможным такое применение понятия идеала, при котором феномен задействуется во всей полноте. Применительно к практической проблеме (задаче) категориальное понятие всегда выступает в виде очень конкретного, не всегда даже и полного набора своих аспектов.
  
  Физики и философы знают это очень хорошо, а экономисты, к примеру, даже чересчур хорошо. Кошмар трактирного пошибу интерпретаций такого категориального понятия экономической науки, как “прибыль”, печально известен. Это мощнейший стресс-фактор в среде экономистов и управленцев. Среди практиков всех видов знания принято временно (до окончания аналитических операций) подменять “категориальное” – “системным”. Это значит, что принято заменять некое “философски неделимое А” - “философски делимым А1”, находящимся с “А” в отношении “сумма частей” – “целое” . Затем принято использовать “А1” как и вместо “А”. Кстати сказать, именно умственная операция замены неделимого целого суммой его домышляемых частей квалифицирует точное знание по преимуществу. А научная деятельность так и вовсе почти равнозначна явлению “анализа”.
  
  В настоящем материале понятие эстетического идеала представлено системой из трех его проявлений в искусстве (литературе):
  а) видами ограничения движения эстетических объектов между эстетическими категориями,
  б) расстановкой эстетических (в т.ч. литературных) сил и средств преодоления некоего противоречия, но в то же время и самим этим противоречием, проявленном в эстетической форме,
  в) оценочным аспектом , мотивирующим как персонажей, так и фабулу в целом.
  
  То, что предложенный набор компонентов применительно к данности художественного произведения является именно системой, уважаемый читатель проверит самостоятельно, да и не без некоторой для себя пользы.
  
  Напомню, что в самом материале по преимуществу, а в этой Части сугубо, речь идет об эстетическом идеале, характерном для в целом не очень еще продолжительного исторического бытия довольно нестрого очерченной, диссоциализированной, интернациональной и полиэтнической общности людей. Общность та зародилась когда еще догрызала свои пирожные очаровательная Мария-Антуанетта. Здравствует та общность по сии поры.
  
  Речь пойдет о становлении социалистического эстетического идеала как идеала конкретной (пред)эпохи в эстетический идеал коммунистический, ставший идеал эпохи никак не отмирающей, эпохи, имеющей все лучшие шансы на историческое дление под умно сменяемыми благоприличными вывесками.
  
  Никакой антиципации в том нет, как нет ни грана социальной ангажированности автора. Есть в том разве что удивление автора от узнавания вживе того, что он когда-то по молодой глупости числил очередным измышлизмом хамских аэдов хамской власти. Совсем строго говоря, в таком предрасположении акцентов проявляется собственно объективность наблюдения. Так что в этой Части рассматривать мы будем не столько эстетический идеал вообще, но чаще именно и конкретно социалистический эстетический идеал.
  
  В наши балетные времена наивным было бы предполагать, что то или иное, якобы общеизвестное, - и вправду общеизвестно. Поэтому в рамках приведенной выше схемы по возможности сжато опишем социалистический эстетический идеал в сопоставлении с эстетическим идеалом как интеллектуальной абстракцией.
  
  По причинам почти очевидным элементы б) и в) социалистической литературной пропагандой описаны вполне удовлетворительно, даже и полно. Мы только вкратце воспроизведем ниже все это давно и мелко пережеванное. По столь же очевидным причинам элемент а) совдеповским эстетическим агитпропом не описывался вообще. Даже по-детски эстетически невинные докторанты такого-то или сякого-то Университета в никем не читаемых своих рефератах и тезисах выступлений не дерзали упоминать о реальной расстановке реальных эстетических объектов на шкалах эстетических категорий вполне реального социалистического эстетического идеала. При том, заметьте, что эстетическими категориями в тех или иных смысловых сочетаниях в период от 1957 по 1992 годы переполнены отчеты о работе специальных секций семи достаточно широких по захвату автуры Межвузовских семинаров, страницы двенадцать “братских могил” и томищи девятнадцати отдельных или серийных толстенных книг по проблемам эстетики и литературоведения. Так что описание расстановки эстетических объектов я вынужден делать без оглядки на ранее написанное – такового просто нет.
  
  Первая тройка эстетических категорий есть, по сути, тройкой категорий гносеологии. Тем не менее, и в этой тройке характер социалистического эстетического идеала довольно резко отличается от характеров прочих эстетических идеалов, из числа известных мало прогрессивному человечеству.
  
  Треугольник гносеологических категорий э. и. Вариант социалистического э. и.
  
  В этом треугольнике как техническом образе не заключается никакой великой идеи кроме очевидной: в мире есть единичное, есть особенное и есть всеобщее. И в мире, несомненно, нет никаких принципиальных преград к тому, чтобы объект, изначально квалифицированный как принадлежащий к одной из категорий, с ходом своей собственной истории как бы “перешел” в другую категорию. Проще говоря, чувства людей весьма разнообразны, в целом непредсказуемы и всякое может показаться всяким. Этот обкорнанный треугольник сообщает нам нечто другое, нечто необычное. Единичное почти ни при каких условиях не имеет шансов оказаться “перечувствованным” как особенное, а особенное – как всеобщее. Жесткие ограничениях на “обмен объектами” между категориями пускают основной “поток обмена эстетическими объектами” по линии единичное " всеобщее. Неизбежно типизируется то знаменитый “массовый героизм”, то вполне анекдотическое “чувство глубокого удовлетворения”.
  
  Представленные выше категории (несущественным для нашего материала образом) помогают осуществлять движение эстетических объектов и в философском, и в самом что ни на есть эстетическом смысле слова. Эстетические объекты, подобно фотону, не имеют “массы покоя”, существуют только в процессе движения - в процессе смены категориальной принадлежности. Без введения в число категорий эстетики категорий гносеологии никакое движение в эстетике оказалось бы невозможным. В свою очередь это бы означало, что никаких эстетических объектов в реальности вовсе нет, а с тем нет и искусств.
  
  Собственные категории эстетики являют собой то ли тройку - по мнению одних эстетических школ, - то ли шестерку, - по мнению других. Это категории “прекрасное” (“безобразное”), “возвышенное” (“низменное”) и “трагическое” (“комическое”). Некоторые заслуженно реномированные школы (близкие к монотеистическим религиозным миропониманиям) вообще полагают, что вся эстетика стоит только на одной категории - “прекрасного”. При всем почтении к вероисповедным взглядам таких школ согласиться с этим утверждением нельзя, поскольку никакая объективная “система” с одной категорией в основе не возможна в принципе .
  
  С точки зрения эстетического процесса прекрасное (отныне без кавычек, П. В.), трагическое и возвышенное, а также их (логические и эмпирические) антиподы – безобразное, комическое и низменное, обладают двумя отнюдь не очевидными функциями: 1) характеризовать (эстетический) объект , 2) не характеризовать объект.
  
  Вторая функция также вполне реальна. Она ничуть не менее принципиальна для эстетики как знания и не менее важна для эстетики как методологии искусствоведения, чем первая. В интересах сжатости изложения вскользь отмечу, что в отсутствии так называемого квантора отрицания (для простоты предположим, отрицательной частицы “не”) невозможно так называемое “приведение системы высказываний к совершенной дизъюнктивной форме”. Еще проще говоря, если нет “отрицания”, то невозможно и никакое составное утверждение вообще, в частности, - утверждение эстетическое, производящее из себя всякое явление искусства.
  
  Между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, трагическим и комическим невозможны никакие прямые движения объектов. Прекрасное, допустим, не может вот так вот, с бледного утреца взять, да и двинуться в объемистые недра безобразного. Есть и другие ограничения. Скажем, невозможно движение от комического к возвышенному. Мы вообще многое пропускаем и вследствие узкой задачи материала (творчество Б. Иванова), и в интересах экономии текстового пространства.
  
  Между прочим, я вовсе не отрицаю таковых движений “вообще”. Вообще говоря, в сфере рукотворных произведений разной инструментальной природы прекрасное предстает комическим, низменное – трагическим, а трагическое – безобразным, куда чаще, чем того бы хотелось. Однако, явное движение такого рода как раз и означает нечто принципиальное. Даже если в направлении (допустим) от прекрасного к комическому движется объект несомненно эстетический, то целое, внутри которого происходит таковое движение, НЕ является целым эстетическим, в частности, не является произведением искусства, как бы оно таковым не представлялось неискушенному взору. Чаще всего такое целое есть целое идеологическое, реже – целое просветительское, еще реже - катехизаторское.
  
  Образованный читатель легко припомнит произведения, которые, возможно, еще с детства и до сей поры его чем-то неусмиримо раздражали. Но вот ведь, - никак читатель не мог в толк взять, что же там не так и отчего все это искусствообразное крошево явно не тянет на произведение искусства, хотя или обложка лаковая, или кинопленка импортная и имена громкие. . . А там скорее всего происходило запрещенное эстетическое движение и не более.
  
  Особо жаждущим гуманитарной свободы всех от всего могу в утешение сказать, что ограничения эти вовсе не измышляли в кабинетной тиши злые какие дядьки, и даже не Платон с Сартром, особо отличившиеся в манифестационных ограничениях на межкатегориальные переходы . В некотором смысле их вообще никто не придумывал точно так же, как никто особо вредный не придумывал запрета двум материальным телам занимать в одно и то же время один и тот же объем пространства. Впрочем, если угодно, можете считать, что такое движение запретил лично я, Павел Вар. И как, легче стало?
  
  Несмотря на все такое ограничительное, у эстетических объектов остается немало возможностей “двигаться” между категориями, то есть, - в совокупности производить художественное целое. Некоторые направления движения эстетических объектов (или ограничений в движениях) в ту или иную эпоху, у тех или иных авторов, школ, течений, направлений оказываются как бы явно предпочтительными. Можно сказать, что специфические раскладки основных направлений перемещений как раз и составляют самое существо эстетического идеала “типа “а”.
  
  В эстетическом идеале как интеллектуальной абстракции невозможно наперед выделить те направления эстетического движения, которые были бы более частотными, что ли. Как только подобную частотность можно выделить, так сразу должно говорить уже не об идеале как абсолютной интеллектуальной абстракции, а о конкретном эстетическом идеале эпохи, об эстетическом идеале (допустим) романтизма или авторском эстетическом идеале. Конечно, социалистический эстетический идеал тоже имел свои предпочтения. Отмечание таких предпочтений в межкатегориальных движениях для социалистического эстетического идеала и есть, собственно говоря, одна из трех задач этой Части материала. Вторая и третья задачи Части, напомню, состоят в кратком повторении описаний социалистического эстетического идеала в смыслах “б” и “в”.
  
  Введение в описание эстетического идеала “типа б”.
  
  В силу причин, рассматривать которые здесь неуместно, такая система межкатегориальных предпочтений/ограничений оказалась (вообще говоря, изначально была и изначально многими так понималась) неустойчивой. Кроме того, она не отличалась ни связностью, ни полнотой. Продолжая мысль, - она вообще не была системой в классическом смысле теории систем.
  
  К сожалению, броские дефекты эстетической системы социализма сыграли с образованными людьми злую шутку. Ясно понимая, что социалистический эстетический идеал в его предельно идеологизированной подаче есть не реальность, а разве что околополитический плебейский вздор, неглупые люди увлеклись легкостью уничижительной критики и просмотрели нечто ничуть не менее важное. Из виду упустили то элементарное, что вообще никакая эмпирическая система в отдельный отрезок исторического времени не обладает полным набором системных качеств, если мыслится в становлении, уже говоря, - в развитии. То есть, если она мыслится логически корректно внутри самой теории систем.
  
  Социалистический эстетический идеал как своеобразное единство истока и типа идеокоррекции художественного метода социалистического реализма был, конечно, таким же скоропреходящим вздором, как и сам художественный метод социалистического реализма. Но пренебрегать идеалом и методом в стадии становления нисколько не умнее, чем тыкать пальцем в двухлетнего бутуза и с саркастическим хохотом вопрошать: “Что? Это и есть ваш пресловутый Илья Муромец?”... Подождите смеяться, еще вырастет! Так и случилось. И эстетический идеал социализма, и социалистический реализм как (становящийся) художественный метод, - оба они выросли на наши с вами головы.
  
  Теперь рассмотрим социалистический эстетический идеал со второй стороны, со стороны пункта “б”, то есть, как расстановку эстетических (в т.ч. литературных) сил и средств преодоления некоего противоречия, а равно и как само противоречие, проявленное в эстетической форме. Здесь уже большинство оппонентов победительной совдепии сбивалось с уверенного тона. Коммунистам возражали все невнятнее, все по-селянски возвышеннее, все культурно обиженнее и научно некорректнее, уступая тем самым сколько-то очков жестоковыйным Homo soveticus` ам.
  
  Прежде всего по ходу изложения мы обновим в памяти основные противоречия социализма как объективной (в т.ч. и общественной) системы. То есть, укажем на такие его особенности, которые нарушают именно его собственную объективную систематику, его же собственные объективные закономерности, как они и проявлены и заявлены самим социализмом. При этом мы, конечно, не будем рассуждать ни в плоскости идеологической, ни в плоскостях экономической, социальной или политической. Мы останемся в плоскости системных закономерностей, связанных с извечной земной триадой - человек-группа людей-высшее, то есть, с триадой, производящей и поддерживающей все окружающее человека разнообразие мира разумной жизни.
  
  Первым противоречием социализма мы, конечно, считаем то из них, которое связано с разрушением иерархических реляций различных уровней системы. Социализм (коммунизм) есть мистико-догматическая концепция, построенная на идеализации (вплоть до известной меры обожествления) отдельных аспектов как материального, так и идеального бытия. Все основные компоненты социализма как концепции (отношение, собственность, идея, социальный класс, равенство, единство, борьба и пр.) не просто идеализированы, но зачастую мифологизированы, что, в сущности, нормально для всякой мистико-догматической концепции.
  
  В структуре социализма как догматического целого первое противоречие состоит в диссонансе отчетливого иерархически ценностного подхода как исповедного Credo с одной стороны и расплывчатого, неконкретного описания собственно высшей ценности (коммунизма) - с другой. В такой (в искусстве - познавательной) ситуации иерархия явлений как феномен сама по себе не нарушается, она остается в целом правильной, но размытость высшего члена иерархии разрушает реляции иерархически низшего с иерархически высшим как с ясным целым.
  
  Сужено говоря, первое противоречие социализма состоит в том, что и формы и нормы поведения людей носят правильный, то есть, иерархически ценностный, в т.ч. - отчетливо этический характер (моральный Кодекс строителя коммунизма и пр.). В то же время, высшая ценность как исток и как основа практический этики не только не доступна познанию или пониманию, но принципиально вне всякой коммуникации.
  
  С точки зрения общей теории литературы такое противоречие равносильно перераспределению внутри литературы объемов всех ее родов в пользу, так сказать, - классической, то есть, “этнически-эпосной” эпики. Каковая эпика, собственно говоря, и есть форма словесного отображения познавательной ситуации, в которой высшая ценность недоступна пониманию.
  
  В этом смысле вся советская литература вышла родом вовсе не из Гоголевской “Шинели”, а из Гайдаровского Мальчиша-Кибальчиша. Именно эпическая драма бездумно-героического Мальчиша, так и не дождавшегося подмоги от далекой (во всех смыслах) и якобы очень возвышенной абстракции, есть истинное начало эстетики социалистического реализма. Потом уже все виды и роды литературы естественным порядком вещей как бы склонились и умалились пред все побеждающей эпикой. Таковой оказалась литературная действительность. Своеобразная гипер-эпизация искусства социалистического реализма есть факт общедоступный.
  
  Второе и третье основные противоречия социализма отображают рассогласование реляций между человеком, его натуральным родословием и окружением.
  
  Второе противоречие состоит в нарушении естественного соподчинения национального и интернационального. Об этом не просто высказываться во времена, особо отмеченные клоунским кувырканием пред дюже грамотными толпищами таких слов, как “этнос”, “народ”, “племя”, “нация” и пр. Но какое-то слово употребить нужно и я употреблю слово “народ”, не отличая его здесь от “нации” как термина новейшей истории.
  
  Так вот, каждый народ так или иначе “Богоносец”. Высшие ценности нашего мира, имея несомненную прямую реляцию с человеком как индивидуальностью, все же в основной своей “активной массе” действуют на человека через его родословное окружение, через его народ. Будучи по природе явлением интернациональным, социализм (коммунизм) идейно ставит каждый народ на грань нивелирования, умаления ценности по сравнению с человечеством как ценностным (почти) высшим и как ценностным целым. Даже и не человечество выдвигает социализм на место народа, но суженое человечество, человечество ограниченного социального состава – “пролетарское человечество”. В общем, человек народный вынужден отступать пред человеком всечеловеческим – а куда ему отступать?
  
  С точки зрения реакции литературы (всех искусств вообще) на живую жизнь такое противоречие вынуждает две (из трех) изначальные формы изъявления слова – трагедию и комедию, съежиться, ущемиться, изменить характер связей между собою. Теснее высказываясь, из всех жанров доживших до нас драматических искусств только трагедия и комедия (как жанры) генетически неотделимы от родовой, “родословно-племенной” принадлежности человека. Равно как обе они и только обе они есть старейший из прямых путей коллективного диалога племени (народа) с высшими силами и ценностями .
  
  “Непрописанность” высшей ценности лишила ново приходящего трагического героя возможности понять, выстрадать и принять собственную разумную позицию пред лицом того или иного неизбежного, то есть, позицию именно трагическую. Мало-помалу утрачивая величавую ясность понятой и достойно принятой неизбежности, трагедия запуталась в массе сравнительно мелких конфликтов, обрела этакую истероидную, скетчевую драматичность. Вместо стройного хора, сопровождающего всякое сценическое действо, за кулисами разросся болезненный, надрывный шум стохастических склок всех со всеми и со всем миром в придачу. Само трагическое, теряя свой возвышенный характер, неизбежно оказалось как бы бликуемо низменным (!), то есть, - обрело оттенки фарса. Равно и комедия стала терять специфический пафос неочевидного достоинства пусть умаленного, но все же не растоптанного величия богоподобной личности, нарастила сугубо игровой элемент, обросла элементами гротеска и в итоге также двинулась “в сторону драмы”, точнее же – в сторону все того же фарса.
  
  Равно присущий обеим, катарсис как форма самоочищения духа под влиянием эстетического чувства, в трагедии и в комедии, все же, видово различен. В условиях сближения трагедийного и комедийного катарсис оказался искусственно “сжимаемым” в его видовых границах. Катарсис оказался выдавленным из своей собственно катарсической, то есть, родовой сущности, реформировавшись в сущность видовую: приращение духа обратилось минимизацией нервного дискомфорта как компенсаторной функцией умственного восприятия. Очищении высших слоев души сменилось смягчением психических конфликтов подчеркнуто головного, интеллектуального существования в условиях давления чисто логических противоречий окружающего мира.
  
  “Драматическое” как родовое, как функциональный источник противостояния и вместе с тем как маркер особого фабульного развития, также сузилось до видового. Драматическое обрело как бы самостоятельную жанровость, воплотившуюся в особый комплекс мастерского уклонения героев от болезненных столкновений всего со всем. Внутри “нового драматического” трагедия и комедия приобрели парадоксальное, но в высшей степени естественное (уже естественное) соединение тем и акцентуаций. При всей нелюбви к новым терминам и нелепым созвучиям, вынужден употребить фонетически противный неологизм - “драмофарс”.
  
  Трагедия и комедия, утрачивая нормальную отъединенность, вдруг обрели общую часть. Как сказал бы математик, трагедия и комедия как множества оказались имеющими непустое пересечение по драмофарсу. Столь неожиданными оказались следствия всего только (!) рассогласования национального и интернационального. Впрочем, теперь уместным будет походя напомнить о том, что началось все это вовсе не в гнилом октябре 17-го, а почти на столетие ранее того. Гнилой октябрь как раз прошел без эстетических последствий вообще.
  
  В этом смысле вся литература социалистического реализма выросла из трех первых социалистических драмофарсов – из “Фрекен Жюли” А. Стриндберга, “Вишневого сада” А. Чехова и дилогии Ильфа и Петрова “12 стульев” и “Золотой теленок”. В этих знаковых произведениях уже нет ни трагедии, ни комедии как таковых. Зато есть джентльменский набор драмофарса: мутность мотиваций, надрыв нечувствия своего фабульного будущего и тупая драматизация всего подряд.
  
  Но вернемся к противоречиям. Итак, мистико-догматическая концепция социализма кулаком интернационального отбрасывает человека родового от рода его, - но куда? Последнее место обороны – первогруппа людей, мужчина и женщина. Но и здесь, в кругу земной любви, нет покоя человеку социализма.
  
  Будучи кроме всего прочего еще и довольно незатейливой иудеохристианской ересью, социализм не мог не собезьянничать волений Творца в отношении связи мужчины и женщины. Ясное указание на природу и основное свойство взаимоотношений мужчины и женщины известно: “И сказал Господь Бог: не хорошо быть человеку одному; сотворим ему помощника, соответственного ему” Быт. (2,18). В принципе, все великие религии высказываются по этому вопросу более или менее сходно. Естественные связи мужчины и женщины тем-то и естественны, что они и дополовые и досоциальные. Проявившийся (позднее, после яблочного ленча) пол и наросший (еще много позднее, после первых деторождений) социум могут эти отношения приукрасить, могут обезобразить, могут разнообразить, - но не могут изменить радикально. Так обстоит дело при наличии всем известных и всем ясных высших ценностей.
  
  Социализм практически дословно пробубнил Библию в своей новой еретической реальности. Поскольку даже любовь есть социально обусловленное чувство, - сказал социализм, - нехорошо человеку одному строить меня в стране как в большом и нехорошо человеку одному выносить мусорное ведро, то есть, любить жену, то есть, строить меня в малом. Поэтому женщина должна помогать мужчине строить социализм в стране, а мужчина - помогать женщине строить социализм в семье. Райский сад возделывать они уже не обязаны по отсутствию и веры в таковой. Так что теперь помощничают друг другу в построении социализма то там, то тут, повсюду, где только ни станут на дневку. В райском саду или в воспоминаниях о нем сыщется все, и уж конечно, там можно сыскать лирику. В социализме (особенно в социализме в одной отдельно взятой семье) можно сыскать только драму, то с хорошим, то с плохим концом.
  
  В строгом соответствии со сказанным, лирика, так же, как и трагедия и комедия, стремительно драматизировалась. Лирика как таковая не сводится, конечно, к конкретно-чувственным живописаниям отношений мужчин и женщин, зато преимущественно таковыми определяется как целокупность рода искусства. По сути, нет ничего более противопоставленного, чем пафосы лирический и драматический. Тем не менее, если отношения мужчины и женщины вынуждены выстраиваться исключительно в социально-половом, то есть, - в гендерном поле смыслов и интерпретаций, то эти пафосы оказываются практически тождественными функционально. Следовательно, один из них должен отойти.
  
  Отошел пафос лирический, оставив слабые приметы свои разве что в травках-ручейках, розах-морозах и небе-хлебе. В тех, то есть, местах, куда мужчина и женщина забредают по выходным. Стержневая функция лирики как рода искусства - коммуникативная, трансформировалась в стержневую функцию драмы как рода искусства - дидактическую, вторая определяющая функция лирики - эстетическая, перешла во вторую определяющую функцию драмы - познавательную.
  
  Вряд ли кому неизвестно, что лирика социалистического реализма как целое вся родом из воистину великих (и воистину трагических!) поэтов времен досоциалистических и раннего социализма. Но вряд ли многие помнят о том, что лирика довольно быстро эмигрировала из литературы на театральные подмостки, спряталась за условности драматического сценического действия. И только морально перекривленные физиономии каких-нибудь Любовей Яровых или мастеролюбских Маргарит отчасти напоминали об истинной родословной новой советской драмы.
  
  ПРИЛОЖЕНИЕ 2
  Выведение итогов Части 6-й
  
  Коммунистический эстетический идеал будет описан в систематике, заявленной в начале материала, то есть, в смысле прикладной эстетики. Следовательно, он будет показан только как совокупность движений или ограничений движений эстетических объектов между основными эстетическими категориями - с минимальными литературоведческими комментариями. Дополнительно мы очень кратко рассмотрим пафос, естественно присущий такому идеалу.
  
  1. Мы уже указывали на то, что социалистический эстетический идеал отчасти приостанавливал движение единичноеўособенное. Давно известно также, что движение единичноеўвсеобщее есть совсем не обыденное дело. Движение единичноеўвсеобщее в значительном большинстве случаев суть результат довольно прихотливого по инструментовке умственного процесса, аналог которого в литературоведении называется “типизацией”. К тому же, “прямая, лобовая типизация”, то есть непосредственное показывание того-то или того-то именно “типичным”, - почти невозможна.
  По существу, прямое движение единичноеўвсеобщее как таковое встречается не так уж и редко, - но только как признак исследовательской спешки, литературной графомании.
  
  Таким образом, рассматриваемое в целом, движение единичноеўвсеобщее никогда не было вещью достаточно распространенной , частотно весомой. Дополнительное ограничение, накладываемое социалистическим эстетическим идеалом на межкатегориальные переходы, сыграло в становящемся коммунистическом идеале роль спускового крючка, малого довеска, влекущего резкое изменение равновесия (внутри становящегося идеала) в целом.
  
  Итак, значительным изменением равновесия в коммунистическом эстетическом идеале стало резкое ущемление сферы “единичного” как таковой. Ярким примером, отчасти даже аналогом такого эстетического явления в плоскости социально нравственной мог бы послужить небезызвестный “безбрежный коллективизм” с его внутренними предпочтениями. Окончательно установилось в “мире и литературе”, что всякое единичное есть или непременно всеобщее , - или гипертрофированно “особенное” в значении “не так уж и важное, а потому не слишком пригодное к эффективному и плодотворному дальнейшему обобщению”.
  
  Проще говоря, единичное внутри себя этак выпятило подавляюще действующую - функцию “не характеризовать объекты” . Единичное коммунистического эстетического идеала как бы отталкивает, выбрасывает из себя эстетические объекты то в сторону особенного, то всеобщего. Можно полушутя говорить о том, что единичное пребывает в перманентном состоянии эстетического аборта, а на сохранение не спешит.
  
  2. В Части 5 мы видели, что особенное, характерное для социалистического эстетического идеала, получает явно недостаточно сигналов от единичного (несмотря на общую тенденцию единичного избавляться от объектов, в том числе и в пользу особенного) и в значительной мере ограничено в возможности двинуться ко всеобщему. Вследствие того особенное как категория все же по существу гносеологическая, вынуждается к поиску партнера, в паре с которым она будет способна исполнять свое основное (в эстетике) предназначение - быть одним из движителей для межкатегориальных движений эстетических объектов. А раз уж собственно гносеологические партнеры малодоступны или вовсе недоступны, особенное выходит за пределы ему присущего и как бы сращивается с какой-либо из сугубо эстетических категорий. В итоге происходит сращивание эстетического с познавательным вообще - сращивание по особенному.
  
  В отличие от сферы единичного, отражение особенного на особенное, этакое междусобойное движение внутри сферы особенного , невозможно. Но особенное должно найти выход к “своей собственной” основной категории эстетики и с нею вместе установить “внове нормальное” эстетическое движение, исток нового (коммунистического) художественного. Такой выход особенное нашло на тропе, вьющейся среди грустных обломков прекрасного. А поскольку (см. ниже) прекрасное приклонилось под ярмо возвышенного, движение и “от” и “к” особенному преобразовалось в замысловатые траектории замкнутого движения “между возвышенным и неопределенным”.
  
  Собирательно высказываясь, траектории основных межкатегориальных движений, происходящих с задействованием особенного, теперь образуют как бы замкнутые фигуры, имеющие возвышенное (заслоняющее собой прекрасное) в фокусе или в фокусах. Я не приветствую геометризации слога и дело, конечно, не в строго математической форме в высшей степени условно упомянутых траекторий. Дело в том, что в коммунистическом эстетическом идеале стабилизация движений “к” или “от” особенного привела к движениям не прямо-возвратным, а к движениям обобщенно концентрическим. Особенное превратилось в этакую мощно тяготеющую массу, кружиться возле которой можно вечно, так никуда конкретно (даже назад, в саму массу) и не попав. Что, в сущности, хорошо согласуется с реформированным драматическим, о чем чуть позднее.
  
  Упрощенно говоря, чуть ли не всякая попытка авторской типизации, неизбежно ведущая образ через категорию особенного, чревата подсвечиванием типического образа (любого) назойливым отсветом возвышенного. Психолог, возможно, сказал бы о распространении в среде пишущих нервных реакций подросткового типа.
  
  3. Центральная по родовой значимости категория эстетики - прекрасное. Еще в процессе становления коммунистического эстетического идеала, в поры шаткого довления идеала социалистического, движение “к прекрасному” было, напомню, ограничено. Движение к прекрасному в немалой степени подменялось движением “к возвышенному”. Снятие промежуточных несбалансированностей социалистического эстетического идеала, имея естественное начало в видоизменениях познавательного (см. пункты 1 и 2), в первую очередь затронуло именно прекрасное. Выше мы уже упоминали о том, что прекрасное как бы зашло за все затемняющее облако возвышенного. Но таков был разве только первый толчок. Частичное снятие прекрасного не может не затронуть форм эстетического воплощения диалектически противоположного прекрасному - безобразного. Далее прекрасное и безобразное изменялись и видоизменяются уже совместно, как бы поочередно влияя друг на друга.
  
  Безобразное тогда уже было ущемлено в движении “ко всеобщему”. Правда, “всеобщность безобразного” вряд ли когда присутствовала в воплощениях какого бы то ни было эстетического идеала из числа исторически известных. Тем не менее, до социалистического эстетического идеала никогда и никто не прокламировал волевого ограничения движения безобразного ко всеобщему. Ни Ваганты, ни Де Костер, ни Бодлер, ни Котляревский, ни Соллогуб, ни Горький не встретили никакого особенного “эстетического отпора общества” хотя бы уже потому, что всеобщность безобразного и так никогда и никем не подразумевалась, тем более, не провозглашалась. Зато громкие запретительные декларации мастеров враз обсоциалистившихся искусств немедленно нашли узко политический отклик и произошло не виданное ранее диво: в РСФСР объявился открытый политический запрет на эстетическое явление (движение).
  
  Вместе с тем, безобразное никогда не связывалось строго с единичным, поскольку всегда выступало не более, чем фабульным (порой сюжетным) оппонентом именно прекрасного и поступало в соответствии с сюжетом, а не по каким природным его причинам. Поэтому ущемляемое в правах безобразное отшатнулось в сторону особенного - см. о том только что, в п.2. И что же его ожидало в сфере мощного притяжения “нового особенного”?
  
  Правильно, безобразное так же растеклось в очертаниях, даже как бы расцветилось в тона возвышенного (!), как ранее прекрасное. С тем безобразное в значительной степени утратило характер безобразного, поскольку никакое особенное, ничто акцентуировано специфическое не может быть однозначно расчислено. В частности, никакое специфически особенное не может однозначно пониматься именно как безобразное, - что уж говорить об особенном, подсвеченном возвышенным! С тем безобразное стало “куда менее безобразным” точно так же, как его антипод - прекрасное, стало “не столь уж и прекрасным”. Кроме того, под довлеющим особенным и при ощутимых сигналах прекрасного безобразное в основном утратило свою вечную пару - низменное. Значение этого явления настолько трудно исчислить, что в настоящем материале мы вовсе не затронем последствий утраты безобразным его естественного попутчика - низменного.
  
  Прекрасное и безобразное, в общем оставаясь диалектической парой категорий, в конкретике актуальных искусств обратились парой скорее скетчевого характера воздействия на публику. В скетче подчеркнуто дюжинные, обыкновенные люди (персонажи) возбуждают комический эффект абсолютной неожиданностью, логической неподготовленностью и не связанностью реплик единым смыслом. Зрители контекст отношений мужчины и женщины (именно между мужчиной и женщиной чаще всего играется скетч) чувствуют и согласно кивают, - да-да, понимаем, оба хороши, давно живут, чего только не бывало в быту. . . - вот и весь смысл скетча.
  
  Таким же образом и прекрасное и безобразное, теряя привычность, обыденную точность распознавания прекрасного или безобразного, самим своим появлением в тексте (на сцене и пр.) вызывают скорее благочестивую скуку или добродушную ухмылку потакания: да-да, конечно, как же без вишневого сиропа, лямур-тужур-с!. . .
  
  Точнее и, вместе с тем, проще говоря, прекрасное и безобразное утратили свою эстетическую самость, обоснованную истинным устроением одухотворенного Космоса человекосущего. Они преобразовались в абстрактно энергичные элементы эстетически конкретного контекста каждого отдельного произведения. Чего потребует контекст отдельного произведения, то и будет явлено совместным, по-солдатски нерассуждающим действием прекрасного и безобразного как категорий ставшего коммунистического эстетического идеала. В виду такой (распространившейся до всеобщности) познавательной ситуации всякие жалобы на ущемления внешней свободы слова правительствами блекнут. Впрочем, что кому дороже.
  
  4. Не так давно мы говорили о том, что трагическое и комическое внутри социалистического эстетического идеала располагались этак неравновесно, неловко, даже в чем-то сближались и перемешивались. Становление социалистического эстетического идеала в идеал коммунистический, как и всякое становление, проходило прежде всего в направлении симметризации расстановки категорий . Действие пары трагическое-комическое также было симметризировано - но весьма специфически.
  
  Как мы помним, движения “от трагического” в социалистическом эстетическом идеале сводились по преимуществу (или даже исключительно) к движениям трагическое-прекрасное. Оптимистическая, видите ли, трагедия. В ситуации ставшего эстетического идеала как бы оказалась решенной знаменитая (точно, то есть, - в числах, не решаемая в принципе) астрофизическая “задача трех тел”: прекрасное, безобразное и особенное образовали этакое неслиянно-неразрывное симметризированное трио. Следовательно, движение трагического “к прекрасному” обратилось движением трагического “ко всему трио сразу”, то есть, по большому счету, - к отсутствию всякого движения. Трагическое обособилось точно так же, как ранее единичное.
  
  В свою очередь, комическое, отъединенное (см. выше) от низменного и лишенное функциональной поддержки трагического, как бы пробило заграждение, воздвигавшееся ранее становлением социалистического эстетического идеала, и в пубертатном пылу буквально ринулось куда раньше было нельзя. Комическое устремилось в сторону всеобщего. Сработал этакий принцип “сохранения количества эстетического движения”, давным-давно в простейшей форме подмеченный еще Шеллингом в его "Лаокооне". Впрочем, еще ранее об этом догадывались и Шефтсбери, и Эразм Роттердамский, а Оскар Уайльд, к примеру, знал о том совершенно точно . Итак, комическое обрело черты “всекатегории”, выдвинулось на первый план воздействия на эстетические движения. В мире эстетического произошла своеобразная генерализация категорий.
  
  Система эстетических категорий коммунистического эстетического идеала четко разделилась на категории первостепенные (наиболее активные как источники реальных движений) и явно второстепенные. В первым следует отнести удивительную псевдотройку: “прекрасно-возвышенно-особенное” и “комическое”. Ко вторым - все остальные. Причем, категорию безобразного следует числить категорией эстетики исключительно из академической вежливости, ибо неявное давление возвышенного и комического достаточно явно сняли “новое безобразное”: новое безобразное вовсе не безобразно, так разве что, “несколько отвратительно” или даже всего только “сильно несимпатично”.
  
  5. Собственно говоря, этот пункт мы заполнять не будем. Уточнения дальнейшей судьбы и роли внове второстепенных категорий эстетики есть уже дело скорее статистических литературоведческих исследований, чем рассуждения эмпирические по преимуществу. В конце концов, мы отметили факт генерализации категорий и указали на тип этой генерализации - чего больше? Осталось только свести результаты в обновленный единый список, чуть при том уточняя детали, и затем кратенько прокомментировать такой списочный состав коммунистического эстетического идеала.
  
  1. Вследствие сужения реляций, то есть, - обеднения сферы деятельного единичного, в литературе (искусстве) создалась ситуация своеобразного двойного стандарта.
  
  С одной стороны, как и всякая саморегулирующаяся система, коммунистический эстетический идеал стремится к равновесию подсистем и, следовательно, резко возрос (культурный) статус произведений, концентрирующихся преимущественно на описаниях единичных явлений в обыденном смысле слова. На основании только этого замечания нельзя еще сделать никакого четкого вывода. Однако, в паре с ранее описанным интенсивным ограничением сферы деятельного прекрасного сей феномен возвратил из утраченного, казалось бы, прошлого интенсивные элементы художественного направления барокко как апофеоза “любования отъединенным единичным”. Причем, барокко явилось на весьма неожиданном участке литературы. Барокко бесчинно ввинтилось в произведения тех авторов, которые принципиально не различают прекрасное и безобразное, - так называемых “новых реалистов”. Каковым новым что яблоко апорт, что справка на аборт, - все равно пригодно к бесчинному живописанию.
  
  Во-вторых, “про единичное”, коли уж его как бы эстетически нет, писать стало стыдновато. В итоге единичное мимикрически раскрасилось в цвета (мнимого) представительства чего угодно другого. С тем описание единичного как самостоятельный процесс впало в безбрежный символизм.
  
  Никакая простая вещь теперь не подается как она сама есть. Вследствие размывания собственных сущностей прекрасного и безобразного, из-за четкой тенденции перемены аксиологического руководства со стороны прекрасного и безобразного на простое их контекстуальное участие в сюжетном механизме произведений - всякая меленькая банальность глубокомысленно кивает куда-то за левое плечо свое, в мир широкий. Там, дескать, у самой скромной какашки есть возвышенная и очень сокровенная, художественно аналогическая родня. Это явление функционально равносильно повторению когдатошней (перелом последних веков, XIX и XX-го) деформации модернизма в дадаизм и выплеска дадаизма в критический (то есть, зарождающийся социалистический) реализм. В целом сегодня такая тенденция настоящего развития не получила, стреноженная другим явлением и в него переросшая. Я имею ввиду внеэстетическое казалось бы явление “само- и взаимозапутывания в перекрестных ссылках”.
  
  Поскольку почти никакое единичное уже не имеет той своей самости, которая раскрывается только в движении, в частности, - в движении от единичного ко всеобщему или особенному, постольку вынужденно возникает явление поразительное, невозможное на первый взгляд, движение “от единичного к единичному же”.
  
  Проще говоря, теряя реальное соотнесение со всеобщим и особенным, единичное как бы партеногенетически зачинает внутри себя (единичного) целую гамму автоморфизмов . В результате между любыми двумя элементами множества “единичного” всегда оказывается возможной контекстуально корректная связь образного типа.
  
  Еще упрощая, - всякое единичное явление изначально оказывается как образом (эстетическим), так и прообразом чуть ли не всякого другого единичного явления. В таком “огипертекствовлении” (во словечко, а?), собственно говоря, и состоит центральное зерно того, что сегодня принято нечестно и злонамеренно прикрывать титульным именем “постмодернизм”. В действительности (эстетической, литературной), никакого постмодернизма как целостного явления, конечно, нет и быть не может. Есть всего только маргинальное течение коммунистического реализма, порожденное и управляемое одним (только!) из видов ограничения межкатегориального эстетического движения внутри коммунистического эстетического идеала.
  
  2. Вследствие вынужденного (частичного) сращивания “эстетического” с “познавательным” , в результате этакой эпициклизации межкатегориальных движений вокруг возвышенного - взрывным толчком усиливается некий неожиданный и отвратительный эффект. Нечто такое изначально по пятам преследовало литературу всех эпох и всех народов. Шакалье скуление его текло из придорожных кустов и канав на всем трехтысячелетнем пути человеческой словесности, но до последних времен тот скулеж силы особой не набирал. Я имею ввиду эффект диалектического “снижения прекрасного” в результате контекстуально естественных преувеличений.
  
  Общеизвестно, что особенное - вернейший маркер присутствия прекрасного - “от противного”. Все, что для меня не носит знамения особенного, наверняка не будет осознано и как прекрасное . Если же всякое мое умственное движение “к” или “от” особенного как бы бесконечно и безвыходно заверчивается вокруг возвышенного, то и все мои умственные движения “к” или “от” прекрасного практически независимо от моей воли завращаются вокруг возвышенного.
  
  Специально уточняю: то, что двигая эстетический объект в пределах коммунистического эстетического идеала, например “к прекрасному”, мы почти неизбежно приведем его вовсе не в прекрасное, а в окрестность возвышенного, - контекстуально нормально. Выше мы специально отмечали, что именно такова структура коммунистического эстетического идеала, именно так он действует.
  
  Однако, если что-то нормально “с точки зрения структуры идеала”, то вовсе не обязательно оно окажется нормальным с точки зрения эстетически развитого человека, не безраздельно подпавшего власти этого самого эстетического идеала. Как раз с точки зрения человека нормального, не одержанного эстетическим, такая “промашка” отнюдь не нормальна. Такой “выстрел вбок” есть самая настоящая профанация возвышенного с одной стороны, и достаточно примитивная гиперболизация прекрасного - с другой. Всякий знает, что далеко не все прекрасное - возвышенно, равно как и вовсе не всякое возвышенное - увы! - прекрасно. Эстетически чуткий человек не в силах не реагировать на такое положение вещей. А как ему реагировать, по каким стандартам реагирования, по литературным? Отнюдь нет.
  
  Как правило, читатель реагирует как реальный человек, то есть, - компенсаторно. На не обоснованное реалиями жизни завышение описываемого прекрасного читатель рефлекторно отвечает занижением этого прекрасного в лучшем случае. Обыкновенно же и вовсе подвергает внутреннему сомнению сам статус прекрасного в рассматриваемом эстетическом объекте (произведении). В лучшем случае мы сталкиваемся со спонтанным травестированием - не как со стилистическим приемом, а как с типом внутреннего реагирования читателя. В худшем же - с нарастающим чувством разочарования в прекрасном, с первым сигналом неверия в само существование прекрасного. В перспективе своеобразный эстетический нигилизм оказывается наиболее часто встречающимся, хотя и далеко не худшим из возможных последствий.
  
  Литература как массовый феномен, конечно, чутка к реакциям читающей публики и отвечает на сигналы извне единственно возможным для литературного усредненного целого способом: массированными цессиями.
  
  Поначалу развивается обильное усечение фабульных ситуаций, в которых движения к прекрасному попросту не избежать. Затем дело доходит даже и до цессий целых групп риторических приемов. Образно выражаясь, никакой “новый герой” уже не будет шпагой выкапывать могилу для возлюбленной. Ведь в аналогичной фабульной ситуации ни без прекрасного (выраженного через движение от трагического), ни без возвышенного не обойтись!
  
  Воистину, недаром первый случай осознанного и точно вымеренного российского (пожалуй, стоило бы осторожно сказать “малороссийского”) литературного травестирования – “Энеида” И. П. Котляревского - послушно явился ровно и именно тогда (1798г.), когда едва минуло пара лет со дня публикации знаменитой впоследствии французской Декларации прав человека и гражданина - первого в истории произведения политического травестирования. Человек и гражданин в условиях травестирования, конечно, звучат гордо, - но все же как-то так себе гордо, как-то само по себе гордо, нет в той гордости ни прекрасного, ни возвышенного.
  
  Совсем уже просто говоря, закукливание особенного обернуло и прекрасное в почти непроницаемый кокон, не достучаться до прекрасного. Естественно, свято место (в прямом смысле!) пусто не бывает. Жить как-то нужно, - литература вынудилась заменить прекрасное на что-то другое. На что променяла прекрасное реальная литература, вопрос для нас не принципиальный. Если где-то отсутствует прекрасное, то значит произошла такая страшная мировоззренческая (если бы только эстетическая!) катастрофа, что не столь уж и важно, чем прекрасное заменили, вернее, - подменили в узко утилитарных целях.
  
  3. Итак, каковыми же оказались немедленные последствия раскрашивания прекрасного и безобразного в цвета особенного, порой даже и не без оттенка возвышенного ? Весьма общо высказываясь, выше мы сказали о деформации прекрасного и безобразного из состояния вполне самостоятельных категорий в состояние подчиненных элементов контекста (конкретного) произведения искусства.
  
  Прежде всего, утратившие себе (иерархически извне) присущую самость, прекрасное и безобразное прекращают осуществление эстетических реляций с иерархически высшим, каковое высшее тут же и вновь возникает, но уже не как иерархически высшее, а только как аксиологически высшее.
  
  Новое аксиологически высшее - то есть, идеально устроенное, коммунистическое общежитие людей - подхватывает оборванные реляции, восстанавливает правильную эстетическую вертикаль. Теперь новые прекрасное и безобразное осуществляют эстетические связи человека не с настоящими, извнешними ему иерархически высшими реальностями, а с реальностями только аксиологически высшими, то есть, с тем самым идеально устроенным человеческим общежитием, - коммунизмом. Слово “коммунизм” здесь слово ничего не значащее, слово “коммунизм” вообще можно без потерь отбросить. Важно, что новые прекрасное и безобразное теперь связуют человека отнюдь не с высшим, а с чем-то ему врост, пусть с коллективом, или с идеальным общежитием, пусть и с целым Человечеством, - да как там не назови, все мелковато, все никак не выше самого человека!
  
  Именно это несложно обнаруживаемое обстоятельство объясняет, отчего прекрасное и безобразное перерождаются в этакие роли второго плана. Каковым бы ни было то самое идеально устроенное общежитие людей, связи между ценностями общежития и человеком уже не могут вести его куда-то выше того, в чем находится он сам. Характеры тех или иных из этих связей человека со вровень ему стоящим коллективом и Человечеством не в силах чем бы то ни было “вдруг оказаться”. В то или иное их можно только ситуативно зачислить. Раз зачисляем в прекрасное, раз в безобразное, - каков сюжет, такова и номенклатура эстетических связей. И совершенно естественно, что всякий раз номенклатура распределения эстетических оценок в произведении строго зависит от того, каковы особенности реляции коллектива (общежития, Человечества) и человека, каким боком глядит внечеловеческое целое на человека.
  
  Совсем просто говоря, какова насущная проблема общежития, таковы теперь и характеристики эстетических объектов на шкалах прекрасного и безобразного.
  
  Простейшее и немедленнейшее следствие эдакого поворота событий и общеизвестно, но и вряд ли когда ранее характеризовалось именно таким образом. Я весьма условно назову такое (по)следствие “артефактированием”.
  
  Сплошь и рядом возникает ситуация (условно), когда в произведении А “стремление внедрить свое волевое решение в работу конкретного коллектива” (как пример намерения героя) характеризуется как прекрасное (зачастую с отчетливым призвуком возвышенного), а в произведении Б, появившимся чуть позднее или в условиях чуть иных общественных трактовок взаимосвязи личности и коллектива, - как безобразное, гадкое, низменное. При том и произведение А, и произведение Б каждое в свое время владели общественным вниманием, получали должные порции общественного одобрения. Всякому, однако, ясно, что такое (как пример) “стремление личности в коллективе” вовсе никак нельзя характеризовать эстетически. Как минимум, прозрачно ясно, что ни А ни Б, проводящие таковую отчетливую эстетическую характеризацию, не могут быть даже образами одного и того же мира.
  
  С тем множество произведений коммунистического (ранее - социалистического) реализма начинает представлять собой множество отпечатков онтологически несовместимых миров. Не совместимых ни друг с другом попарно (о том уже сказано), ни с нашим, всем нам причастным, миром в том числе. Поэтому чрезвычайное распространение в прессе просветительски гиперболизированного обобщения особенного вроде “Миры Клиффорда Саймака” имеет куда больший смысл, чем смысл сравнительно простого риторического приема. Мы и впрямь все чаще начинаем иметь дело не с художественными образами причастного нам по чину рождения мира, а с текстовыми информационно-дидактическими сообщениями о ходе никогда не бывших событий в мире, отделенном от нашего мира онтологически, то есть, - в мире чуждом.
  
  Кстати сказать, этим соображением по-новому исчерпывается правильно подмеченная современными (последних сотни лет) критиками тенденция наклонности эстетического к игровому. Только это вовсе не знак движения литературы как целого в направлении игрового элемента, во что многим приятно поверить и во что с удовольствием и некоторой даже детской кичливостью верят. Это следствие невольного онтологического обособления изрядной части реальной литературы от породившего ее мира. Естественно, такое онтологическое обособление проистекает не из изощренности или, напротив, неумения авторов, а из натурально модерирующего их творчество (коммунистического) эстетического идеала. С чем я лично толкиенистов-стругацкианцев-рерихнутых и поздравляю.
  
  4. Об отъединении, обособлении категории трагического можно бы отдельно и не говорить, так как трагическое всего лишь по-своему разделило судьбу прекрасного. Есть, однако, одно обстоятельство, велящее сделать отдельное заключение о новой судьбе категории трагического также и в этом месте нашего обзорного исследования.
  
  Снижение трагического, тяготение трагического к переформированию до разряда драматического ПРИЕМА, не полное различение трагического и комического , их своеобразное смешение во вновь явившейся общей части – “драмофарсе”, так же точно, как и в случаях других категорий, должно было как процесс закончиться определенной стабилизацией эстетических обменов объектами. Такая стабилизация и произошла, причем, как и при всех реформационных стабилизациях, за стабилизацию пришлось заплатить. По вполне очевидным, сугубо философским причинам, первой платой за преобразование, первыми жертвами (в любом смысле) всякого преобразования становятся именно застрельщики преобразования - как наименее стабильные элементы (процессы) в общей картине реформирующегося целого. Нормально было бы ожидать того, что за успокоение завихрений в становящемся идеале платой станет тот самый разлюбезный драмофарс. Именно так и произошло.
  
  Драмофарс вовсе не предполагает никаких серьезных коллизий, но зато предполагает коллизии истинные, реальные. А предполагает ли серьезные коллизии трагическое? И насколько истинны такие коллизии? Вопросы такие были бы заявлены законно и уместно. Полисемия слова “коллизия” не позволяет, отвечая, уверенно оперировать терминологически. Поэтому придется сделать небольшое отступление и подойти к вопросу несколько с другого конца.
  
  Воплощение трагического, то есть, проявление трагедийного в объективной реальности, неразрывно связано с этакой триединой смертью. Здесь я имею ввиду смерть тела, то есть, смерть человека как физического существа, смерть душевной компоненты, то есть, смерть человека как разумной индивидуальности, и смерть духовную, то есть, смерть человека как. . . - а вот здесь уже возможны варианты в зависимости от мировоззрения читателя. Можно говорить об расслаблении живой связи с Богом, можно о потере способности любить, можно, наконец, подразумевать утрату ценностных (чаще всего - нравственных) ориентиров, “оварваривание”. В интересах статистически более надежной доходчивости, буду подразумевать именно статистическую медиану в предложенной триаде - утрату любви, способности любить.
  
  Итак, реальное проявление трагедийного всегда сопутствуемо смертью, в частности, смертью любви. Сопутствие смерти уже само по себе аксиологизирует и жизнь вообще, и конкретный (в произведении) отрезок жизни, придает им, то есть, ценностную вертикаль. Если же трагедийное опускается на уровень приема, то и все виды смерти обретают не литературную вовсе, а самую банальную мироописующую условность. Новый мир (и реальный, и мир художественного произведения - см. выше) лишается смерти и любви как данностей абсолютных и с тем утрачивает свою онтологическую сущность. Выше о том говорилось в смысле распадения множества произведений на одноэлементные множества произведений-артефактов, на множество информационных сообщений из попарно онтологически несовместных самостоятельных миров.
  
  В свою очередь, утрата обоими (и реальным, и художественно-условным) мирами онтологической сущности как таковой делает самое эстетическую иерархию в высшей степени условной, сказал бы даже - договорной. Что вполне соответствует “договорной условности” системы контекстуальных приемов в контексте культуры или культур. Теперь и смерть, и любовь выступают явлениями договорной ценности. При случае они ценны, а в другом месте - не слишком. Таким образом, уже можно точно говорить о том, что коллизия в драмофарсе имеет договорной характер, что строго соответствует договорному характеру нового трагического.
  
  Драмофарс, тем не менее, имеет в основе (как всякий конкретный парафраз драмы как вида) коллизию реальную, чаще все же коллизию между смертью и любовью. Следовательно, изменение существа категории трагического (при сохранении формы), преобразование коллизии реальной в коллизию договорную, коллизию контекстуальную (внешнего контекста, контекста культуры) снимает сущность драмофарса, переоформляет драмофарс в нечто и сродное и вместе с тем противопоставленное.
  
  Сродность нового явления (снятого драмофарса) драмофарсу имеет культурную природу. В конце концов, чем бы ни был драмофарс, он родился в недрах окружающей его культуры, так что и “снятый драмофарс” - явление той же культурной морфологии, что и сам драмофарс.
  
  Противопоставленность снятого драмофарса - драмофарсу как форме, в том, что драматическое и трагическое как культурные понятия все же суть исторические оппоненты. Трагическое соединяет человека с небом (условно говоря), драматическое - усиленно адаптирует его к земле. В драмофарсе трагическое и драматическое как культурные понятия еще не соединены, лишь наклоняются к соединению, зато в снятом драмофарсе трагическое уже неотделимо от драматического. Соответственно тому, неким непостижимым образом смерть отделима от любви. В реальности сегодняшних искусств образ их отделимости вовсе не непостижим, а вполне даже очевиден - они всего только приемы контекста. Даром такое, опять таки, не прошло, пришлось заплатить дорого. Как метко сказал современник, - они подменили смерть насилием, а любовь сексом, так что все трагедийное пообтесалось и вновь можно писать километрами.
  
  В этом-то и состоит основное следствие отъединения категории трагического для окружающей реальности, в том числе и в первую очередь - для реальности художественной, литературной. Трагическое как художественный прием становится неотделимым (неотличимым) от драматического как художественного приема. Драмофарс переходит в трагифарс . “Драма” и “фарс” суть вещи все таки хотя и различимые, но не вполне отъединенные. Зато “трагедия” и “фарс” не только ясно различимы, но и окончательно (вне коммунистического эстетического идеала) противопоставленные друг другу. В частности, оттого, что любовь издавна отъединялась от смерти при том, что насилие, издавна же, соединялось с сексом. Соединение трагедии и фарса в едином конгломерате не может уже быть явлением синкретическим, такое соединение может быть только явлением синтетическим, то есть, новым жанром, в котором секс неотделим от насилия, - как ведущая характеристика жанра.
  
  Именно наличие самостоятельного жанра трагифарса является одним из наиболее выпуклых отличий коммунистического эстетического идеала от его исторических предшественников. Вновь припоминая актуалии текущего литературного (вообще художественного) процесса, повторим, что нечестно и злонамеренно прикрываемое титульным именем “постмодернизм” литературное явление, целиком построенное в жанровой структуре трагифарса. Оно есть всего только маргиналия глобального воплощения коммунистического эстетического идеала.
  
  Проще говоря, само наличие такой маргиналии, как постмодернизм (называю его так, дабы не нарушать устоявшейся традиции критики, для ясности понимания), характеризует коммунистический эстетический идеал столь же обязывающе, обобщенно и неотмененно, как и еще одно явление, о котором речь пойдет в последнем пункте наших литературоведческих комментариев.
  
  Стоит также потратить абзац на особое уточнение. Я называю постмодернизм - маргиналией, тогда как всем известно неудержимое захлестывание текущего литературного процесса постмодернистскими тенденциями: нет ли здесь противоречия? Нет, противоречия здесь никакого нет. Общеизвестно, что период расцвета любого художественного метода, эпоха доминации любого эстетического идеала всегда проходит под бесстыдный топот рвущихся на авансцену маргиналий. Так было с готикой и романизмом, с барокко и рококо, с классицизмом и дадаизмом и так далее. Если затрагивать саму суть оконечного этапа становления эстетического идеала, то именно яркие вспышки прорывов маргиналий на авансцену основных событий искусства высвечивают задник сцены - заканчивающий формирование основной способ объективирования доминирующего эстетического идеала, - художественный метод. В нашем случае - это метод коммунистического реализма.
  
  5. Пора, наконец, кратко прокомментировать последствия генерализации эстетических категорий. Точнее говоря, речь может идти о “перегенерализации”, о “новой генерализации” системы все тех же категорий. В порядке исключения, здесь и последствия и выводы из них можно получить на высшем уровне абстракции, без сколь бы то ни было подробных предметных рассмотрений реальных фактов искусства.
  
  Всякая генерализация категорий (познавательной) системы означает как минимум - новый этап символьного отображения мира, всплеск нового символизма как одного из способов познания. Иерархически поддержанный развитой системой (эстетических) категорий, “докоммунистический” символизм допускал бесконечное разнообразие отношений между вещами. Все в мире после символистического опосредования способствовало иерархическому восхождению мысли от низшего к вечному . Всякая вещь как бы поддерживала следующую вещь и так, звено за звеном, сплеталась цепь восхождения до самой вершины познавательных способностей человека. В этом смысле символизм истинно облагораживал земные занятия, отделяя страдания и достоинство личности от сферы индивидуального, возвышая страдание и достоинство до сферы универсального, общезначимого. Такой символизм кроме всего прочего выступал противовесом натурального (увы!) индивидуализма.
  
  В условиях стяжения прекрасного, особенного и возвышенного до точки, до новой генеральной категории эстетики, символизм (и как способ познания, отражения, и как частная форма художественного проявления, то есть, как субметод по отношению к коммунистическому реализму как методу) обращается аллегоризмом. Вещи внешне сходные, но далекие друг от друга, как ночь и день.
  
  Символизм в обоих смыслах констатирует таинственную (для познавательных способностей человека) связь между явлениями в обоих же смыслах. Символизм утверждает, что такая связь есть и он громко заявляет, что доискиваться смысла или функциональной схемы такой связи нецелесообразно, если даже и не вредно.
  
  Таким образом, символизм поступает “как Менделеев”: точно намечая пока что пустые клеточки “периодической таблицы всего мира”, он косвенно запрещает заполнять их всякой надуманной чепухой. Символизм как бы предлагает писать в некую пустую клеточку условное название “экабор” и не спекулировать на том, что это за “бор” и отчего он “эка”. Чем-то похоже на элемент “бор” - вот и все тут, глубже разберемся потом, при удобном случае. В таком смысле символизм, как ни парадоксально, есть в известной степени научный способ мышления. Проще говоря, познавательные (в т.ч. и художественно познавательные) возможности символизма трудно переоценить.
  
  Аллегоризм разъясняет связь вещей в зримой форме. В этом смысле аллегоризм до неприличия поверхностен. Аллегоризм помогает символизирующейся мысли выразить себя, но он же эту мысль и компрометирует, подставляя на место реальной, полной смыслов идеи - фигуру, олицетворение.
  
  В образной схеме предыдущего абзаца аллегоризм твердо заявляет, что “бор” - это от благоуханного острова Борнео, а “эка” - от восклицания Адмирала Имярек – “Эка досада!”, каковое восклицание Адмирал обронил когда убедился, что в шторм войти в гавань острова Борнео нельзя никак. И следовательно, “экабор” есть элемент отчасти благоуханный, отчасти досадный органолептически, а вообще же - в высшей степени экзотический, даже и эзотерический.
  
  Аллегоризм как основную подсистему коммунистического эстетического идеала, порождаемую перегенерализацией категорий, можно смело назвать схоластическим реализмом, персонифицирующим любую идею, всякое действие. Всему подряд ставится в символьное соотношение морфологически одни и та же аллегорическая фигура, состоящая немножко из возвышенного, отчасти из прекрасного и чуточку из особенного. Генерально единственная аллегорическая фигура, так сказать, отчасти бежит по дорожке, отчасти по воздуху плавно летит. Таким образом, ясно, что истинно реалистическая компонента коммунистического эстетического идеала есть всего только пустая, хотя и напряженная игра умствующего сознания, фантазирование.
  
  Устремляя смысл обнаруженного ближе к существу дела, легко и абстрактно понять, и зримо приметить в литературной реальности, что все имеющее место в жизни как таковой рассматривается в новой генерализованной паре как имеющее чуть ли не божественный raison d` etre. Обыкновения самые банальные не отделяются от реалий самого высокого порядка. На столь примитивном уровне (художественного) мышления любое событие, реальное или фиктивное , кристаллизуется, превращается в параболу (как прием), в пример, все подряд становится подтверждением возможности вовлечения себя В ОРБИТУ ВСЕОБЩЕЙ МОРАЛИ.
  
  Совершенно очевидно и прямое из того следствие. Потребность придать каждому частному (особенно - фиктивному) случаю вес моральной сентенции, перевести в разряд субстанциального и тем неопровержимого, прежде всего проявляется в этаком безудержном бонмотстве, в заполонении текстов произведений коммунистического реализма россыпью новодельных или контаминированых пословиц и поговорок, острых словечек. В своей простодушной (даже и до плебейства) назидательности острые словеса всей массой своей настолько давят на мысль лучших авторов коммунистического реализма, что даже здравые и весьма оригинальные их суждения зачастую оказываются сентенциональными, сниженными до уровня кафедральной побрехушки для младших научных сотрудников.
  
  Вторая генерализованная категория - комическое, играет роль явно интенсифицирующую, роль “катализатора занижения”. Как может повлиять засилье комического на описанное выше всякий может представить самостоятельно. Не говоря уже о том, что всякий видит это повседневно, в реалиях текущего литературного процесса. Кратко можно обозначить суммарное значение второй генерализированной категории как плебеизацию норм психического реагирования художника на мир. Подробности процесса я полагаю очевидными и оставляю их читателю в качестве несложного упражнения. Результатами решения упражнения читатель может поделиться со мной все по тому же адресу pavelvar@chat.ru или на вэбсайт http:\\www.chat.ru/~pavelvar.
  
  
Оценка: 2.00*3  Ваша оценка:

РЕКЛАМА: популярное на Lit-Era.com  
  Тори "В клетке со зверем (мир оборотней - 4)" (Любовное фэнтези) | | Т.Мирная "Снегирь и Волк" (Любовное фэнтези) | | Н.Соболевская "Опасные игры или Ничего личного, это моя работа" (Любовное фэнтези) | | К.Вереск "Кошка для босса" (Женский роман) | | М.Кистяева "Кроша" (Современный любовный роман) | | А.Емельянов "Карты судьбы 4. Слово лорда" (ЛитРПГ) | | Д.Чеболь "Меняю на нового ... или обмен по-русски" (Попаданцы в другие миры) | | О.Коробкова "Ярмарка невест или русские не сдаются" (Приключенческое фэнтези) | | Д.Вознесенская "Игры Стихий" (Попаданцы в другие миры) | | О.Вечная "Весёлый Роджер" (Современный любовный роман) | |
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Арьяр "Академия Тьмы и Теней.Советница Его Темнейшества" С.Бакшеев "На линии огня" Г.Гончарова "Тайяна.Влюбиться в небо" Р.Шторм "Академия магических близнецов" В.Кучеренко "Синергия" Н.Нэльте "Слепая совесть" Т.Сотер "Факультет боевой магии.Сложные отношения"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"