Лингвоартист, куратор. Принимал участие в более ста международных выставках и мультимедиа-проектах в 24 странах мира.
ПРИ-ГОВОР И ПО-СЛУШАНИЕ
Информационный прорыв
Процесс поэтапного возвращения России в общемировой арт-контекст, продолжающийся с переменным успехом вот уже полтора десятилетия, в конце 90-х годов ознаменовался рядом характерных изменений. Начальный период, направленный на воспроизведение и ретроспекцию т.н. "нонконформистских" достижений в советском искусстве позволил отечественному читателю/зрителю провести сопоставление и определить точки соприкосновения художественных достижений России и Запада 50-80-х годов. Свойственное этому этапу восполнение белых пятен в генеральных направлениях изобразительного искусства, музыки и литературы (благодаря большому количеству републикаций, контекстовых изданий и ретроспективных выставок) способствовало созданию благоприятного фона для дальнейшего развития современного российского искусства. Этот процесс совпал по времени с заявившими о себе тенденциями, программно опирающимися на показ "национальных" художественных наработок - после долгого перерыва за рубежом прокатилась волна российских выставок и проектов. Со своей стороны, западные художники и галеристы также получили возможность утолить имеющийся информационный голод и включить восточные территории в пространства своей активности. Очевидно, что взаимный интерес художников/кураторов был вызван не только потребностью в формальном обновлении собственного языка/авторских стратегий; этот интерес был также необходимой стадией на пути утверждения свободы разного и множественного в качестве самой сути эстетического опыта.
Очередной период, усиленный процессом культурной глобализации на мировом уровне и децентрализацией художественной жизни страны, суть которых - в широкомасштабной экспансии средств
массовой коммуникации и соответственно, в превращении любого явления в оперативную и общедоступную информацию, не предполагая подавления национальных "дифференций", порождает их проявление/стирание, акцентирование/усреднение, перекомпоновку и переопределение. Сформировалась новая и во многом парадоксальная ситуация неожиданного схождения на различных уровнях понятий "граничного", "полупериферийного", "промежуточного" и "второго ряда". Предельную фокусировку получила интермедийная художественная практика (где гео-, пространственно-, временное различение перестало играть существенную роль), заключающаяся во введении в ту или иную область искусства/литературы смежных понятийных рядов, в их радикальном совмещении - эта практика позволила придти к значительному выводу, а именно - путем высвобождения понятий и составных элементов от привычных для них пространственных ареалов, возможно достигнуть уровня в высшей степени отвечающему духу современности.
На примере ряда литературно- и социально-художественных направлений в искусстве (Венская группа, бразильская конкрет-поэзия, Fluxus, Ситуационистский Интернационал и т.д.), выстроивших свою работу не только на уровне означаемых, но и на уровне означающих, известно, что разнообразные эксперименты со словом и изображением, языком как материалом, опыты с носителями, приводят к существенному расширению границ литературы/искусства. Так, деконструкция текста неизбежно приводит к преодолению границ текста. Экспериментальный выход за границы текста и/или изображения, в свою очередь, приводит к необходимости преодолеть границы литературы и/или искусства, определяя то и другое в качестве исторических категорий.
Подобное расширение эстетических границ, начавшееся в России 80-90-х на волне экономической и материально-технической деконструкции, переопределения и перерождения литературно-художественных практик, сопровождалось масштабной экспансией на новые территории. Наряду с уже проведенными в России фундаментальными исследованиями, посвященными междисциплинарной природе некоторых явлений современного искусства (например, электронных медиа, видео и фотографии, визуальной поэзии и т.д.), назрела живая необходимость отследить, что же сейчас происходит на пересечении ЛИТЕРАТУРЫ и МУЗЫКИ, ибо именно на пересечении ясно проявляется структура интермедиального явления, его молекулярный и атомарный состав. Ответом на этот вопрос может стать детальное рассмотрение неизвестного в России феномена международной САУНД-ПОЭЗИИ, в рамках институциональной программы представления которого и осуществлено издание данной антологии.
Саунд-поэзия, истоки и проблематика
Возникновение прообраза современной саунд-поэзии (или звуковой, сонорной поэзии - равноправные названия) принято связывать с условным разделением, произошедшим на рубеже XIX-ХХ веков так называемой "регулярной" литературы на визуальную и фонетическую составляющие. Если произведения визуальной поэзии, где наряду с изображением в качестве единого композиционного элемента выступают тексты, надписи и слова, маркировали своим появлением граничные области литературы и
изобразительного искусства, то творчество сонорных поэтов, целенаправленно использующих различные вербо-музыкальные элементы, наглядно обнаружило точки соприкосновения литературы и музыки. И хотя сама генеральная идея произведений визуального и фонетического рода, заключающаяся в стирании междисциплинарных границ, строго говоря, не является открытием двадцатого столетия - историки искусства и теоретики экспериментальной поэзии часто приводят в пример эпоху барокко и получившие в это время распространение "фигурные" стихи и партитуры - виртуозное балансирование на грани слова и изображения (визуальная поэзия), слова и музыки (саунд-поэзия), слова и жеста (акционная поэзия), одним словом, истоки интермедиальных стремлений в предельно акцентированной форме получают особое развитие в период активизации деятельности авангардистских направлений первых десятилетий ХХ века - футуризма, конструктивизма, дадаизма.
Обращение к идейным установкам этих революционных течений фокусирует внимание сегодняшнего исследователя на бунтарских тенденциях, восстающих против "террористической природы" языка, против азбучно ориентированного и алфавитно управляемого мозга, провоцирующих радикальные жесты, направленные в своем пределе на разрушение как языковых границ, так и самого языка. Одновременно с подобными центробежными явлениями здесь можно отыскать и центростремительные, объединительного характера, которые в достижении динамического равновесия между языком и музыкой, изображением и звуком, словом и образом, бесспорно, обогатили возможности индивидуального поэтического языка. В качестве примеров достаточно вспомнить хрестоматийные образцы заумно-поэтического творчества Хлебникова и Крученых; Швиттерса, решающего задачу структурного совмещения речи и типографики; Ильязда, который на основе русской фонетики сотворил трансментальную поэзию и искал в своей типографике сонорную репрезентацию этой поэзии или плакатные стихи Хаусманна, где буквы, эмансипировавшись от живого языка одним уже своим видом создают фонетическую ценность, отображая альтернацию звуков ("оптофонетика").
В столь отличных друг от друга поэтических стратегиях, тем не менее, уже в те годы отчетливо обозначились доминантные линии "авангардного" экспериментирования с текстом, развитие которых несложно проследить и по сей день. Одну из них можно определить как стремление к созданию, звуковому считыванию нового языка - "языка, предназначенного для всех живых существ, призванного заменить существующий..." (В. Хлебников), "Я не хочу слов, которые изобретены другими" (Х. Балль). Другая составляющая, отказываясь от подобного целеполагания, и в том числе от моделирования нового языка, сосредотачивается на "процессуальности", рассмотрении самой идеи порождения произведения - конструировании, по выражению Гваттари, "машины производства текста". Именно в практиках футуристов и дадаистов - Маринетти, Хаусманна, Тцара, Альбер-Биро и др. закладывается идеология машинного производства внимания, - идеология, которая впоследствии, через "автоматическое письмо" сюрреалистов и техно-практики ряда авторов международного литературного авангарда сыграет свою роль в формировании современных идей techno-body литературы и искусства.
Если футурологические манифестации поэтов, прежде всего, относятся к экспериментально-поэтической репрезентации своего творчества, то с деятельностью Марселя Дюшана, имеющей лишь типологическое отношение к поэзии, правомерно будет связать кардинальную перемену в художественном мышлении в целом, выразившуюся в отказе от претензий на изобретение в сфере языка, претензий на авторское "избранничество" и перенесении творческой активности в область значимых художественных жестов. Подобная жестовость призвана передавать напрямую не только и не столько содержание некоего текста, сколько сам непосредственный (анонимно-индивидуальный) акт его порождения, наряду с выявлением круга культурных обозначений собственно понятия "литература/искусство". Эта трансформация от "явления" к "идее", к поиску смыслового содержания понятия, нередко осуществляемая через цитации и ироническую игру с готовыми формами массовой культуры, является уже началом современной экспериментальной поэзии и всего актуального искусства Нового времени.
Настоящий революционный толчок, придавший творческим исканиям фонологического характера сегодняшние формы и очертания саунд-поэзии, принято соотносить с послевоенным расцветом литературы и музыки, отразившимся в течениях леттризма, конкретизма, минимализма и концептуализма. Начиная с 50-х годов эти направления, последовательно продолжая развивать принципы дада, породили некую новую поэтику, которая интерпретировала впечатление и представление уже не на уровне известных слов и букв (либо заумных образований), а утверждала новые звуковые формы. Творчество Исидора Ису, Эйвинда Фальштрёма, Мориса Леметра, Жиля Вольмана, Артура Петронио, Франсуа Дюфрена, а позднее - А. Шопена, Б. Коббинга, У. Берроуза, Б. Гайсина, Б. Айдсика, Г. Рюма, А. Лора-Тотино и многих других авторов различных сонорно-поэтических школ мира расширило границы поэзии, освежив ее новыми звучаниями, способными существовать исключительно в аудиальном виде, такими как вздохи, бормотания, шепот, лепет, храп, хрипение, чихание, чмоканье, свист и т.д. Наряду со звукоподражаниями, звукообразными словами в подобных стихах ведущую роль играли звуки, лишенные смысла, выделенные из семантического единства слов. Если футуризм и дадаизм изолировали слова от их окружения, вырывая их из контекста для того, чтобы характер стиха определялся тонусом отдельных слов, их способностью создавать тот или иной настрой, то направления саунд-поэзии 50-70-х сделали дальнейший шаг в направлении редукции, вплоть до обособления отдельных звуков и создания рассосредоточенного сонорно-поэтического поля. Нельзя также не упомнить и о горизонтальном "разведении" текстового пространства, предпринятого экспериментальными поэтами в течение последних десятилетий. Осуществление поэмы в виде чистого художественного жеста, свободного от какой-либо материальной формы с одновременной акцентацией телесного (напр., акционизм Венской группы), переход к другим способам "производства" литературы - генерированию поэтического произведения фоносоматическим образом, через использование разнообразной машинерии (магнитофон, телевидение, видео, компьютер) Шопеном, Гайсиным, Соммервилем, Берроузом и т.д., стали той практико-теоретической базой, на которую опирается нынешнее поколение поэтов.
Более чем полувековая история творческих исканий в области формальной литературы увенчалась не только тотальным ее распространением на традиционно далекие от литературы и искусства научно-технические дисциплины, но и подтягиванием под себя ряда практик синтетического конструирования реальности, основанной на игре времени со вниманием. В соответствии с этим становлением-развитием, произведения современной саунд-поэзии обрели довольно неожиданный для традиционного стихотворения вид и внутреннюю структуру. С одной стороны - это некая радикализованная интермедиальная форма, композицию которой создают темп и ритм звучаний, пульсирующая звукопустотность, быстрые речевые смены и переходы, неожиданные интонационные акценты, а также различные акционно-перформативные аспекты и т.д., организованные в целостную систему средств выразительности. С другой стороны, современную саунд-поэму можно рассматривать в качестве элемента технологической практики, использующей как разнообразную палитру электронных возможностей производства, переработки и представления звука, так и широкий набор схем сетевого взаимодействия. Полученное таким образом саунд-поэтическое произведение в силу акустической модели своего существования находится на грани поэзии и музыки, в идеальном виде представляя собой сложно организованный лабораторный материал в форме звуковой симфонии. Симфонии звука литературы - как со-основания умолчания?
Состояние и перспективы
Период 80-90-х годов с ярко выраженной электронно-технологической составляющей художественного творчества максимально остро поставил вопрос о завершении эпохи тесной связи искусства, гуманитарных наук и философии. Это триединство, свойственное всему ХХ веку, было основано на общей озабоченности проблемой языка и возможностями его приложения к окружающему миру. Сегодняшнее состояние компьютерно-информационных технологий, осуществивших стремительное вторжение во все области человеческого знания, понуждает автора (куратора, издателя, исследователя и т.д.) перейти от озабоченности "большим лингводискурсом" и интерпретационными практиками к прямой операционной деятельности, где техника напрямую связана с физиологией, всем комплексом ее закономерностей и разнообразием индивидуальных проявлений. Этот процесс перехода сопровождается постепенным размыванием некогда четко структурированных и ясно очерченных в своих физических границах территорий представленности литературы и искусства. Развитые коммуникации вышли из материальных пределов, их каналы перестали совпадать с локальными структурами, требуя пересмотра традиционно оформленных пространств, как необходимого условия осуществления культуры.
Вступление литературы во все новые и новые междисциплинарные альянсы сопровождается ревизией основных элементов условного "соглашения" о социальных формах существования этого вида творчества, - соглашения, подразумевающего, в частности, наличие неизменных представлений об авторе, произведении, читателе. Целью подобного пересмотра-ревизии служит отнюдь не манифестация "постмодернистской" смерти автора, не смерть автора вообще и не пребывание его в качестве "Cadavre exquis"* в средствах массовой информации, а концептуальное преобразование самой идеи авторства. Постепенно вырабатываются различные, порой даже взаимоисключающие друг друга, стратегии такого преобразования - от деперсонализации авторского присутствия, когда авторская личность сменяетсяконструктивной идеей множественного авторства, коллективов, коммун и т.д., до интермедийной замены-симуляции его ролевых функций. В последнем случае - место автора, конструирующего в перспективе раз-и-навсегда законченную саунд-видео-визуальную поэму, занимает гид-технолог, предоставляющий различные услуги медийного "арт-сервиса" и заменяющий традиционный эстетический объект сферой эстетического действия. Наряду с переосмыслением авторской поставленности состояния возникает необходимость определения и позиций читателя/зрителя/слушателя (иначе - пользователя) в условиях сформированного коммуникациями повышенного полевого единства и одномоментности бытия-присутствия в нескольких пространствах, часто несовместимых и несоизмеримых. Пользователь перестает быть пассивным участником процесса, лишенным возможности изменять актом чтения-созерцания-прослушивания материальные свойства литературного произведения; с заменой же персональных интерфейс-технологий на коллективные он станет активным "персонажем" этого произведения со все возрастающими возможностями его изменения. Поле экспериментальной поэмы превратится, - уже превращается на наших глазах - в синтетическую (полиструктурную) систему, чутко реагирующую на различные автосценарные "ходы" пользователя; совместно с ним в будущем эта система образует единую временнyю и телесную формулу, в результате которой (вопрос ближайшего десятилетия) необходимость в том или ином типе классического интерфейса попросту отпадет. Поэтому не исключено, что перспективы развития литературы (и искусства в целом) могут располагаться именно в области создания темпоральных (темп-оральных?) представлений реальности, где в качестве интерфейса будет использоваться уже не внешне инородное тело автора/читателя/зрителя и т.д., а собственное техно-тело воспринимающего субъекта. На смену технологии, обеспечивающей взаимодействие пользователя и произведения посредством органов чувств (зрения, слуха и т.д.), придет нейротехнология с возможностями прямой стимуляции мозга. С диктатурой речи, графической формы и звукового образа будет покончено?