.... Всё это только домыслы, однако можно утверждать, что Уоттс-Дантон сумел постепенно освободить Суинберна от всех долгов и привести его в сравнительно здоровое состояние и вместе с тем с осторожностью постепенно отвадил от него давних знакомых , подсказывая ему всякие "здоровые" темы, так что былой певец бурь и извращений, революции и анархии дошёл до того, что воспевал красоты пригородных рощ и садиков . Он закончил также начатый ещё в юности цикл исторических пьес о временах Тюдоров, написал множество стихов, статей, и немного достаточно плохой прозы. Его порнографические творения, до сих пор находящиеся в Британском музее в отделе запрещённых к чтению, выполнены на уровне творчества прыщавого подростка. За время своего пребывания в Putney он отрёкся и от живых своих друзей, и от умерших героев: Бодлера, Уитмена, Гюго, все, кого любил, стали теперь презираемыми. Наконец он дождался такого почёта, что королева Виктория после смерти Теннисона хотела дать ему звание поэта- лауреата. "Мне говорят, что мистер Суинберн наилучший поэт в королевстве", - сказала она своему премьеру, но Гладстон, более сведущий в современной литературе, чем почтенная монархиня, этому воспротивился.
Сам Уоттс- Дантон начинал как провинциальный адвокат в графстве Devon, но имея литературные и светские амбиции, перебрался в Лондон, где познакомился с прерафаэлитами, которые со своей стороны обнаружили, какой спасительной может быть помощь профессионала в запутанных лабиринтах права и финансов. Он улаживал дела Россетти, Мэдокса Брауна, Морриса, Суинберна, и целого ряда других, и делал это с тактом и самоотверженностью, значительно выходящими за рамки обязанностей адвоката. Шла ли речь о векселе Россетти, подделанном какой- то натурщицей, или об улаживании последствий какого-то из раздоров вспыльчивого Мэдокса Брауна с клиентом, или справедливый раздел торгового предприятия Морриса, Россетти, и Брауна, когда их братские чувства таковыми перестали быть, или выкуп из рук шантажистов писем Суинберна, - Уоттс-Дантон чудесным способом умел улаживать эти трудные дела. Он вчинил иск Хоттену, который зарабатывал на переизданиях "Стихов и Баллад" Суинберна, не выплачивая автору ни гроша в уверенности, что тот, помня о письмах, не отважится на скандал. Уоттс-Дантон без колебаний затеял против него процесс, а заодно начал от имени Суинберна переговоры с фирмой "Chapman & Hall". Однако Чапмен не был наивным и отнёсся осторожно к опасному клиенту. Тем временем Хоттен умер, и его молодой партнёр, Эндрю Чатто, выкупил у вдовы всю фирму, ликвидировал отдел порнографии и преобразовал её в отличное издательство, которое существует по сей день.
Если Суинберн был чистым поэтом, для которого слово было единственной формой самовыражения, то Россетти принадлежал к тем, которые всегда не до конца уверены, какое средство им ближе, и никогда не бывают удовлетворены ни своим выбором, ни результатами своих усилий. Он привык говорить, что после Китса уже ничего нового в английской поэзии нельзя сказать, и осталась только живопись как инструмент для выражения поэтического содержания, но утверждал также и то, что он профессиональный поэт, а живопись его только для хлеба насущного. В действительности поэтическая жилка проявлялась в нём в моменты сильных эмоциональных переживаний, так что часть его лирических стихов связана с любовью к Лиззи и датируется концом сороковых - началом пятидесятых годов, а остальные, порождённые любовью к Джейн Моррис, появились в конце шестидесятых .
В 1861 году он решился наконец на публикацию тома своих переводов итальянской поэзии " The Early Italian Poets together with Dante's "Vita Nuova"". Книга, публикацию которой оплатил Рёскин, была сочувственно принята критикой, и вполне заслуженно, потому что его переводы не имели себе равных, однако они не привлекли особенного внимания читателей. За восемь лет было продано 600 экземпляров, и после возвращения долга Рёскину, у Россетти осталась прибыль в 9 фунтов. Это невезение, невротическое беспокойство, и вполне разумное опасение, что его собственные стихи могут вызвать ещё больший скандал, чем поэзия Суинберна, удерживали его от публикации. Но под влиянием уговоров приятелей он решился предоставить их печати. В 1869 году он получил разрешение властей на извлечение рукописей из гроба жены. Эти старые стихи вместе с лирикой последнего времени составили книгу, которая появилась в 1870 году как " Стихи Д.Г. Россетти". Сборник содержал почти весь его поэтический запас, только под самый конец жизни, между 1879 - 81 годами, он напишет несколько баллад и сонетов.
Я уже говорила, что Россетти писал стихи под влиянием непосредственного эмоционального импульса, но он сознательно пропускал их через некий фильтр, чтобы освободить стихи от налёта случайности и выразить в них свою концепцию любви и красоты. Оба этих понятия у него были связаны и сливались почти воедино. Характерно, что он исключил из первого издания стихотворение на случай погребения Веллингтона, чтобы, - как он утверждал, - не вводить в книгу ничего, что было случайным отражением внешней ситуации, и добавил его в позднейшие издания, поскольку пришёл к выводу, что прошло уже достаточно много времени, чтобы стихотворение приобрело историческую ценность.
Его поэтическим источником была итальянская и немецкая поэзия ( его первой поэтической пробой был перевод баллады Бюргера "Ленора"). Уже это отличало его от других английских поэтов, которые в то время находились под влиянием французской и староскандинавской поэзии. В его ранних творениях видно влияние Браунинга. Однако с самого начала его творчество содержало в себе все характерные черты поэзии прерафаэлитов : натуралистическая конкретность подробностей, помещённых на многоцветном эмоциональном и фантастическом фоне. Довольно часто это впечатление конкретности -( которое Уолтер Патер в своём эссе о Россетти называл " партикуляризацией" и считал " основным условием поэтического видения и представления предметов")- приобретает форму тайных религиозных символов, взятых из католицизма или разных " языческих" религий. Прерафаэлиты любили вводить в свои стихи символические числа:
She had three lilies in her hand
And the stars in her hair were seven.
( Три лилии было у неё в руке,
И звёзд в её волосах было семь).
Другие черты прерафаэлитской поэзии , нашедшие выражение в стихах Россетти, это:
- указание на цвет и форму предметов в целях внушения требуемого эмоционального настроения, достаточно часто болезненной тоски, или интенсивного волнения,
- архаизация языка, выискивание редких и вышедших из употребления слов,
- полное отсутствие подразумеваемых моральных и дидактических целей.
Мне представляется наилучшей частью наследия Россетти его цикл любовных сонетов The House o f Life ( Дом Жизни) . Сейчас уже нет сомнений, что cонеты были адресованы Джейн Моррис, и написаны в конце шестидесятых годов. Он заключил в них всю историю той любви, неуверенной и постоянно угрожаемой, слитой с печалью давнего чувства, так трагически прерванного. Сознание того, как недолго длится любовный союз, вплетает в канву сонетов моменты экстатического возбуждения, в которых любовь и красота сливаются воедино, а присутствующий всегда элемент печали бросает свою тень на яркие краски переживаний.
Некоторые из них описывают физические ощущения способом, до того не открытым английской поэзией и который потрясал викторианских читателей. Вот один из сонетов, названный сначала Placata Venus, впоследствии " Ночью новобрачных":
At length their long kiss severed, with sweet smart:
And as the last slow sudden drops are shed
From sparkling eaves when all the storm has fled
So singly flagged the pulses of each heart.
Their bosoms sundered, with the opening start
Of married flowers to either side outpreod
From the knit stem, yet still their mouths burnt red,
Fawned on each other where they lay apart.
Sleep sank them lower than the tide of dreams,
And their dreams watched them sink, and slid away.
Slowly their souls swam up again, through gleams
Of watered light and dull drowned waifs of day;
Till from some wonder of new woods and streams
He woke, and wondered more : for there she lay.
(Наконец их долгий поцелуй прервался в сладкой жгучей боли , и как последние медленные капли внезапно обрываются с блестящих колосьев, когда гроза уже прошла, так отдельно бились их сердца. Их лона разделились с дрожью раскрывающихся брачных цветов, распростёртых в разные стороны узкого стебля, и хотя лежали они отдельно, всё же пылали ещё пламенем их уста ластясь к себе. Сон опустил их ниже потока снов и сны смотрели, как они погружались и превращались. Их души медленно выплывали вновь на поверхность сквозь отблески света, пропущенных через воду остатков дня, пока он не пробудился каким-то чудом новых лесов и потоков и удивил ещё больше: она тут лежала.)
(Вот этот сонет в переводе Щедровицкого, найденный в сети (Прим. переводчика) :
Уста со сладкой болью разомкнулись --
И поцелуй прервался. Капли слез
С ресниц ниспали после бурных гроз.
Их пульсы ослабели; разминулись
Их груди, словно в стороны качнулись
Цветы-супруги, расширяясь врозь
На том же стебле. Но огнистых роз
Друг к дружке губы все еще тянулись.
Их поглотил неясных снов прилив,
Волна нахлынула -- и отбежала,
И вот их души, постепенно всплыв,
Узрели, как зари вода дрожала...
Вдруг, в дивные леса свой взор открыв,
Он изумился : там она лежала.)
Не подлежит сомнению, что поэзия Россетти стала одним из краеугольных камней, на которые опиралась поэзия будущего поколения, и с которого началась современная поэзия Несмотря на ряд технических слабостей, неточность ритмов, бедность словарного запаса, и т.д., он утвердил в поэзии права личного переживания, выраженного конкретным образом , как достаточной и истинной основы для создания поэтического произведения, и освободил поэзию от обязанности " морального законодателя".
Он сделал также всё, что было в его силах, чтобы упредить и разоружить критику, и обеспечил себе рецензии друзей во всех доступных изданиях. Так что книга была встречена таким хором восторгов и похвал, что издание за изданием расходились, и выглядело так, что уже ничто не может помешать его славе. Он сумел даже заработать на них приличную сумму денег: за год 800 фунтов, о такой сегодня могут мечтать только немногие поэты.
Но как в детских сказках, всегда является какой-то злой дух, которого забыли пригласить на праздник, и который жестоко мстит, так и тут нашёлся обойдённый вниманием, который решил отомстить за неуважение. Его звали Роберт Буханан.
Роберт Вильям Буханан был средним писателем, однако плодовитым и разносторонним: писал стихи, пьесы, повести, статьи в таких количествах, что одних только стихов и поэм хватило бы на несколько томов. Формально он был эпигоном сейчас уже забытой, но в то время неизмеримо популярной "The Spasmodic School", представляющей интерес своими попытками сделать поэзию " общественно направленной". Школа была связана с "Молодой Англией", одним из крыльев консервативной партии, которая объединяла консервативную, но вместе с тем радикальную молодёжь. Целью "Молодой Англии" было сопротивление "разложению", однако это движение было и в каком-то смысле прогрессивным, добивающимся реформ, умеренной справедливости и большей свободы в обычаях. "Спазмодики" старались продолжать романтические традиции, однако очищая их от " разлагающих идей". Поборником школы был Джордж Гилфилиан, почитаемый тогда за мыслителя, равного Карлейлю, который что ни день открывал новых " Китсов и Шелли", только " более мужественного христианского покроя, близких духу времени". (Этот "дух времени" становился, очевидно с течением лет всё более возвышенным). Приняв самые крайние положения Шелли о роли поэта, спазмодики без сомнений и скептицизма понаписали в какой-то безумной гонке километровые поэмы и драмы ( например, "Festus" Bailey насчитывает 40 000 строк). Эти их произведения были полны диких ассоциаций, чудовищных метафор и не сдерживаемых никакой поэтической дисциплиной туманных, однако возвышенных чувств. " "Неустанный поток возвышенных эмоций и высоких слов является несомненным свидетельством истинного вдохновения", - провозглашал Гильфиллиан. Это наивное упрощение профетизма Шелли отпускало им грех отсутствия формы и недостаточной критичности в отборе поэтического материала. Как и каждая подделка, поэзия спазмодиков пользовалась большой популярностью, тем более, что очищенная от всяких следов настоящего опыта, сходила за творчество, в котором чистые девушки и благородная молодёжь могли безопасно черпать вдохновение. Несмотря на то, что эта поэзия сейчас полностью забыта, её фрагментами густо пропитаны бесчисленные викторианские повести, поскольку в минуты волнения тогдашние героини привычно цитировали отрывки из Fiestus'a Филиппа Джеймса Бейли ( 1816 - 1902), из Orion'a Ричарда Хенгиста" Хорна (1803 - 84), из Life Drama Александра Смита (1830 - 67), или из Balder'a Сидни Добела ( 1824 - 74).
Всё это направление, напоминающее невольную пародию на романтическую поэзию, было неожиданно уничтожено настоящей пародией. Заговор задумал ежемесячник "Blackwood's Magazine", там сначала анонсировали великую "спазмодическую" поэму нового замечательного поэта, потом поместили две рецензии : одну хвалебную, другую злую, и, наконец, саму поэму под названием "Firmilian, a Spasmodic Tragedy", подписанную неким Т.Перси Джонсом. Всю эту забаву придумал шотландский юмориcт William.S. Aytoun. Удар был настолько точным, что не только существование этого типа поэзии стало практически невозможным, но и любимые некогда творения были преданы осмеянию и презрению. Бедные спазмодики никогда уже не оправились, те, что половчее, пытались изменить стиль, хотя ни одному из них не удалось уже вернуть прежнего успеха, другие же, не считаясь с изменением отношения, продолжали настойчиво продолжать двигаться в том же направлении. К последним принадлежал Роберт Буханан, который, уехав из Шотландии только в 1863 году, очевидно, не сориентировался в изменившейся моде столицы, и присоединился по протекции к спазмодикам, обрадованным обретением нового адепта.
Понемногу он стал добиваться некоторого успеха, одновременно нарастала в нём зависть к " незаслуженной славе", которая сопутствовала прерафаэлитам и, вероятно , его раздражала столичная распущенность : недаром он был шотландцем. Начальная неприязнь переродилась в ненависть, когда прерафаэлиты пренебрегли его авансами, издеваясь над его поэзией и отвергая всякое сотрудничество с ним. Вильям Россетти в "Атенеум'е", где был рецензентом, назвал его " нудным и претенциозным виршеплётом", Суинберн не допустил его к редактированию нового издания стихов Шелли, - много было подобных афронтов, так что причиной его нападения стала личная антипатия. Он и сам позднее это признал, он принадлежал к негодяям такого рода, которые склонны заплатить любую цену , лишь бы обратить на себя внимание публики, и привык публично признавать свои грехи и публично каяться.
Сначала он медлил с фронтальной атакой, довольствуясь в течение нескольких лет мелкими стычками, и наконец в 1871 году, когда появилось восьмое издание "Стихов" Россетти, и казалось, что ничто не сможет подорвать его позиции, он поместил в октябрьском номере "Contemporary Rewiew" статью под названием The Fleshly School of Poetry (Телесная школа поэзии), и подписался псевдонимом Томас Мэйтленд. Он сумел с несомненной интуицией апеллировать к тайным фобиям и предубеждениям своих читателей и ополчился в статье на всех поэтов, не исключая и Теннисона :
Телесность Вивьен можно выделить как наиболее характерную черту, объединяющую всех членов этой исходящей от Теннисона школы, и эта черта становится болезнью, если отсутствуют признаки интеллекта и моральности, которые призваны её укрощать и контролировать. Совершенно сознательно группа господ, приверженных телу, дала обет, что в искусстве, как в живописи, так и в поэзии, сделают телесность исключительной ценностью, и будут утверждать, что поэтическая выразительность важнее, чем поэтическая мысль, а из этого следует, что тело важнее души, и звук главнее смысла.
После этого он долго и с нескрываемым отвращением распространялся о возмутительном хоре ценителей, которые приветствовали такие разнузданные стихи, обвинил Россетти в плагиате какого-то своего произведения, не зная того, что именно это стихотворение уже годы пролежало закопанным в гробу жены поэта. Далее он обратился против Суинберна, приписывая тому распространение французской заразы, которая из-за него уже коснулась многих молодых людей. В риторическом запале он утверждал даже, что " иногда, читая подобные книжки, трудно не пожалеть, что весь порядок вещей не остался навсегда в асексуальном состоянии, как это описал господин Дарвин в своём разделе о палингенезе".
Помимо большой дозы подобных абсурдов ( которые, однако, в то время никого не смешили) вся статья была тонко обдуманной, коварной акцией, сводящей всё новаторство прерафаэлитов к ничего не значащему эпигонству , и разоблачающей заговор третьесортных писак, которые под влиянием Бодлера поставили себе главной целью деморализацию невинной молодёжи.
В существовавшей системе понятий, когда каждое действие, независимо от своих истинных целей , одевалось в морализирующие одежды, когда мерой ценности была серьёзность, а каждому жизненному испытанию пытались придать возвышенность, когда влюблённые в минуты волнения читали себе проповеди и моральные рассуждения, а студенты наравне с промышленниками дискутировали о моральных последствиях мельчайших начинаний , - подозрение в недостаточной моральной серьёзности приравнивалось к обвинению в легкомысленности и обрекало подозреваемого на неминуемые беды на земле и вечные муки после смерти.
Выставление таких претензий независимой группе артистов в то время, когда большинство занимающихся искусствами позволило свести их к состоянию шарманок , играющих подсовываемые им мелодии , и существовать в отведённых им границах, - было равнозначно обвинению в развращающей деятельности. В этом контексте поэзия Россетти оказывалась в большей опасности, чем поэзия Суинберна, поскольку творчество последнего содержало в себе элемент дискуссии с существующими установками, тогда как Россетти совершенно пренебрегал претензиями внешнего мира по той простой причине, что он его вообще не замечал, по крайней мере не сознавал, что его видение мира не совпадает с общепринятым. И таким образом его уход во "дворец искусств" был сурово наказан.
Дело о "телесной школе поэзии" начало одну из наиболее продолжительных и ядовитых дискуссий в истории английской литературы. Со временем её тон и охват затрагиваемых проблем полностью переменились. Сначала так набросились на Буханана , что его оставили все влиятельные сторонники, поражённые его полемическими методами, так что он потерпел поражение, и притом позорное. Однако он принадлежал к тому типу людей, которые ползают у ног победителя и признаются в своей вине, выпрашивая прощение. Не подлежит, однако, сомнению, что не имея за собой поддержки общественного мнения, он не смог бы никогда развязать такие широкие и чреватые последствиями дебаты, если бы не коснулся слабого места самих артистов и не отыскал в них самих скрытого страха, не окружили бы его имя таким odium и не передавали бы проклятия ему из поколения в поколение. Много лет позднее Эзра Паунд пишет о нём в Mauberley'e:
Foetid Buchanan lifted up his voice
When the Faun's head of hers
Became a pastime for
Painters and adulters.
( Вонючка Буханан подал голос Когда её ( Элизабет Сидел, Лиззи) фавнова голова Стала игрушкой Художников и любовников.)
Вонючка Буханан глас подал свой,
Когда она, с её прекрасной Фавновой главой
Художникам, любовникам
Забавой стала лишь пустой.
(перевод Э. Соловковой)
А профессор Освальд Дафти в пятидесятых годах нашего столетия в своём исследовании о Россетти под названием " Викторианские романтики", выдержанном в спокойном, несколько сухом тоне, переходит почти к библейским проклятиям, когда говорит о Буханане:
В действительности, - пишет он, - Буханан, который укрывался за возвышенными моральными мотивами, умышленно пачкал всё, чего ни касался. Подлый в намерениях, во вкусе и в своих обычаях, фальшиво выдавал себя за апостола морали... Был не просто лицемером, но к тому ещё и лицемером неуклюжим, и это не по причине своей якобы порядочности, а по своей глупости. Он, пожалуй, наиболее достойная презрения фигура во всей истории английской литературы.
В течение нескольких десятков лет - а он прожил до 1901 года - несчастный Буханан должен был скрываться под псевдонимами, в противном случае каждое его творение критики рвали на куски.
Непосредственным следствием статьи Буханана, который, ободрённый приёмом, доработал её и издал отдельной брошюрой, было то, что психическое равновесие Россетти, всегда непрочное, целиком пошатнулось. Даже полностью уравновешенный человек не смог бы смириться с обвинением, которое лишало его единственного способа заработка, тем более, что Россетти при всей своей беззаботности был человеком сверхчувствительным и недоверчивым. Корыстолюбивый, щедрый и непрактичный, обманываемый и обманывающий других, что всё разом вызывало множество конфликтов даже с ближайшими друзьями, он мог существовать в некотором равновесии только когда уединялся от действительности и пребывал в атмосфере " красоты, любви и искусства".
Его чувствительность к критике была настолько болезненной, что со времени первых прерафаэлитских выставок он никогда не выставлял публично своих картин и впадал в панику, если узнавал, что кто-то из его клиентов предоставлял его картину для выставки. ( Здесь причина того, что в распространённом понимании прерафаэлитская живопись связывается скорее с утончёнными девушками Берн-Джонса, чем с чувственными девами Россетти).
С момента, когда действительность вторглась в его мир, и притом в виде грубых нападок Буханана, и когда до него стали доходить слухи, что за Бухананом стоят такие люди, как Теннисон или Браунинг ( Браунинг как раз в это время опубликовал поэму о Дон Жуане под названием Fifine at the Fair , которую Россетти не без оснований посчитал пасквилем на себя), это сломало его нервное равновесие, мания преследования взяла верх над чувством действительности, и в июне 1872 года он попытался совершить самоубийство при помощи лауданума, того самого средства, что и его жена. Последующие десять лет жизни он провёл в почти полной изоляции, чуть ли не всё время под действием наркотиков и алкоголя, преимущественно в кругу семьи. Это не были полностью потерянные годы, потому что и тогда случались у Россетти периоды относительного здоровья, когда он работал, но он уже не вернулся к нормальному состоянию, и никогда уже " дворец искусств" не оглашался его смехом радостного оптимизма.
По моему личному мнению, и литературное развитие Суинберна было задержано выступлением Буханана : если даже сам он не испугался, испугалось его окружение, которое предприняло усилия, чтобы направить его талант в другую, безопасную область. Надо учитывать, что хотя такие писатели, как Теннисон и Браунинг отреклись, по крайней мере, публично, от симпатий к Буханану, у того не убыло сторонников . Его поддержала церковь, разные товарищества охраны добродетели, давние спазмодики, и целая армия малозаметных писателей и журналистов. Даже когда он объяснялся с читателями, что ошибся, что Россетти никогда не был "телесным", а только " мягким, добрым и чистым" человеком, его прежние суждения всюду повторялись до бесконечности. "Немезида, - как утверждает проф. Дафти, - преследовала его до конца жизни".
В конфликте между артистом и потребителем Буханан помимо воли открыл новую фазу : с этого момента артисты совершенно отказываются участвовать в формировании мира, отрекаются от роли вождей и учителей, провозглашают автономию искусства и начинают сознательную борьбу за право высказывания от своего имени , из глубины своего личного опыта, без оглядки на обязательные каноны поведения и без принятия на себя обязанности стражей общественного сознания, поскольку пришли к выводу, что подобные обязанности мешают правдивости их самовыражения и загрязняют чистый источник искусства. Дело было в том, что принцип " ложь для блага общества" - это извечное лукавство профессиональных демагогов, которые постоянно приводят человечество на край пропасти, - навязывали и искусству люди, видящие в нём ещё одно орудие для достижения собственных целей. Кроме того, артисты всё более убеждались, что общество попросту не понимает их целей и насильно пытается привить им свои убогие критерии и мелочные устремления. Это было началом последней фазы, когда наступил окончательный разрыв между артистом и публикой, и когда искусство стало поприщем посвящённых. Артисты отступили и ушли в крепость, которая выглядела неприступной, но в которой они были отрезаны от полноты человеческого опыта.
Этот углубляющийся разлом между "артистами" и " обычными людьми", между " искусством" и " жизнью" подталкивал артистов на всё более театральные выступления. Во второй половине ХIХ века это была театральность внешняя, рассчитанная на привлечение внимания широких, или наоборот, узких кругов общества, и мастерами в этом были Оскар Уайлд или Джеймс Уистлер, или театральность внутренняя, " болезнь века" трагического поколения, которой были подвержены интровертные художники типа Лайонела Джонсона и Эрнеста Доусона. Оба варианта приводили к поражению : в первом случае зритель, наскучивши забавами, доводил неосторожного актёра до крайностей и с радостью спихивал его в пропасть, в другом случае художник сам терял чувство действительности и , одержимый выдуманными фантомами , почти бессознательно переходил границу смерти. Пожалуй, ни одна генерация артистов не вступала в жизнь с таким сознанием отчуждённости от общества, чувством опасности и убеждением в необходимости либо задабривать, либо вызывать на конфликт свою публику, чем генерация следующих тридцати лет. Следует добавить, что хотя в действительности среди них было большое число таких, чьим единственным желанием была возможность спокойного творчества для разыгрывания без помех своих внутренних драм, но были и те, что мужественно выходили на "битву с филистером", И по мере их "преступлений" росло и возмущение мещанства.
Но что бывает первичным источником творческого импульса ? Ведь никто не творит для себя. Даже стыдливая девушка, или выброшенный кораблекрушением на необитаемый остров пишут свои дневники в надежде , что найдётся кто-то и прочитает их . Трудно себе вообразить общество, полностью обходящееся без искусства, либо создающее только такое, которое удовлетворяет наиглупейшую его часть. Обе стороны нужны друг другу, однако чтобы они могли объясниться, необходима некоторая общая база опыта, сознания, которая позволит реципиенту участие в мире, сотворённом художником , где система форм и символов выходит за границу его наличного опыта, но всё-таки должна каким-то способом привязываться с существующему капиталу общественного подсознания. В противном случае произведение искусства будет говорить на собственном и никому не внятном языке художника, или станет пустой забавой профессиональных фокусников. Мне не кажется, что артист имеет законное право для отрицания моральной ответственности, хотя его мораль может и не совпадать с моралью, навязываемой ему в данный момент обществом. Это определение границы между правдой личности и общим опытом сообщества есть, пожалуй, важнейшая задача критики , которая с одной стороны должна образовывать публику, но обычно слишком ленива, чтобы подвигнуть себя на познание чего-то нового, а с другой стороны - информировать артиста, в какой момент его произведение начало отрываться от архетипической общности.
Именно такая дискуссия возникла под конец XIX века , инспирированная случайным выступлением Буханана. Подобные дискуссии велись и по всей Европе, но англичан это возбудило значительно сильнее, чем это произошло у французов, попросту потому, что английская литература со времён Кромвеля была всегда в каком-то смысле общественной литературой, и английский писатель, не в пример французскому, интересовался больше общественными следствиями поступков своих героев, чем их психологическими сложностями, и был гораздо более склонен принимать установки общественной морали, чем формулировать новые. Протестант спасает душу своей общественной позицией, а не личной святостью.
Одним из первых писателей, которые пытались обосновать особость артистических критериев, был Суинберн.
Задача искусства, - писал он в очерке о Вильяме Блейке, - не в косвенном добродетельном воздействии, но в стремлении быть добром на своей собственной почве. Быть может, от хорошего искусства и жизнь станет лучше, но если художник будет творить, имея в виду подобную цель...он не сумеет достичь ничего. Так как искусство существует прежде всего для искусства, то принимая это, мы можем утверждать, что всё иное к нему лишь прилагается ( а если не приложится, это не должно стать поводом для беспокойства" )!
Очевидно, у него были большие сомнения в том, что доброкачественное искусство ведёт к улучшению жизни, это представлялось ему совершенно невероятным:
Будет гораздо проще, - утверждает он, - если "Филистерия" уничтожит искусство одним ударом (допустим, что это ей удастся), - четвертует его или сожжёт, чтобы убрать из своего поля зрения, - вместо того, чтобы придумать, как бы выколоть ему глаза и приспособить для помола морального зерна на своих филистерских мельницах.
Его раздражала главным образом викторианская эротическая стыдливость, которая заставляла приличных людей закрывать драпировками ноги столов и фортепьяно, чтобы не вызывать " неприличных" ассоциаций, и которая позволила Буханану, - когда он уже разошёлся и на момент принял пост главного защитника морали, - проклинать Лондон как "Содом и Гоморру у порога гибели", и отыскивать проявления разврата даже в окнах кондитерских магазинов, которые привыкли выставлять модель женской ноги. Суинберн с горячностью вступил в перепалку с Бухананом, но, к сожалению, приходится признать, что ни одна, ни другая сторона не грешили излишним тактом или глубиной формулировок. Спор быстро перешёл в обычное переругивание, и, что хуже всего, неисправимый Суинберн замыслил хитрую проделку и опубликовал от имени Буханана оскорбительную статью. Дело закончилось судом , Суинберн проиграл, причём судья высказался сурово: " Лучше , если бы вы не писали никогда, и чтобы всю поэзию телесной школы завтра же бросили в огонь. Мир от этого только бы выиграл ."
Однако разгром прерафаэлитов уже не имел особого значения, потому что в то время уже набирало голос следующее поколение, которое проторёнными путями вступало в борьбу. Одним из посредников между старшим и младшим поколением был Уистлер.
Джеймс Эббот МакНейл Уистлер родился в 1834 году в Америке, раннее детство провёл в России, где его отец строил дороги, ( что позднее позволило Уистлеру иногда выдавать себя за российского аристократа). После возвращения на родину он попытал удачи в военной карьере, и когда ему не повезло, выехал в 1855 году во Францию, где начал учиться живописи. Во время учёбы он подружился со всей средой передовых художников, собравшихся вокруг Мане. Он быстро приобрёл славу элегантного остроумца, но кроме того, он был настоящим художником большой интеллигентности, большого таланта и большой осмотрительности в выборе средств художественной выразительности. Постепенно он начал зарабатывать себе в Париже имя, но по неясным поводам переехал в Лондон в 1859 году, возможно, из-за того, что там была его семья, а может быть, он посчитал, что в Лондоне легче сделает карьеру. В этом он ошибался: художественные принципы импрессионистов считались в то время в Лондоне типичной французской аберрацией, которая ещё раз подтверждала, что " у французов нет ни совести, ни чести, и что они умеют обесчестить всё, даже саму природу". Декоративный лиризм и ревностное пристрастие к минувшим векам прерафаэлитов - это всё, что могло принять викторианское сообщество. Для Уистлера английское вмешательство искусства в общественные и нравственные проблемы было совершенно непонятным явлением, а полулюбительское отношение художников к своей работе - оскорбительным, и весь этот уклад отношений - провинциальной глупостью. Он скоро поссорился со своим зятем, который был врачом и живописцем - любителем, перебрался в Челси поближе к Россетти, и решил показать англичанам, как должен жить и работать настоящий художник.
Моррис старался убедить своих земляков, что им следует иметь в своих жилищах только то, что красиво и одновремённо функционально, и учил их, как этого достичь. Уистлер считал, что филистер ничего не сумеет ни сделать , ни понять, и должен во всём положиться на художника. Функционализм не привлекал его ни в малейшей степени, он считал, что не следует путать прекрасное с полезным. Дом для него был не жилищем, а сценой, на которой презетуются произведения искусства. (Необходимо признать, что и жилища Морриса также не относились к числу удобнейших). Дом и мастерская Уистлера быстро прославились : почти пустые, солнечным цветом покрашенные комнаты, красивая натурщица, коллекции китайского фарфора, не уступающие коллекциям Россетти, "артистический" завтрак с блинами, приготовляемыми самим хозяином, - всё это постепенно сделало Уистлера и прославленным, и ославленным, его одежда, взгляды, шутки, высокомерие становились легендарными. То, что у Россетти, Морриса или Мэдокса Брауна вытекало из внутренних потребностей, у Уистлера было старательно выученной позой, место непрактичного артиста занимал светский денди, целью которого было расколоть замкнутые кружки " артистических братств" и навязать собственный вкус и стиль жизни широкой публике.
В первое время в Лондоне ему очень помог Россетти, который порекомендовал его многим из своих заказчиков, хотя и цели, и художественные методы были у них существенно различными. Эта дружба с Россетти и его кругом, в особенности со Суинберном , были для Уистлера очень полезными, хотя он довольно скоро нашёл и других союзников, поскольку в жизнь входило уже поколение новых адептов искусства, которые сознательно практиковали свой " эстетизм" и рвались в бой с "филистером". Семидесятые годы были временем, когда меценатство богатых промышленников и новых промышленных городов достигло наивысшего уровня : первые строили свои личные дворцы, которые должны были свидетельствовать о их богатстве, городские магистраты строили библиотеки, больницы, школы и другие общественные здания. Усилия Морриса и родственных фирм создали новое эстетическое сознание, которое восприняло всё общество : от великолепных, целиком скомпонованных интерьеров до пучков павлиньих перьев или разрисованных ширм, - всё стало выражением растущего понимания, что предмет повседневного пользования может быть прекрасным сам по себе , и что подобное желание не противоречит нравственности. Надо добавить, что часто такой же причиной новых "эстетических" устремлений было желание отличаться от " мещанина" и подражать "артистам".
Это было время смешения разных влияний : к прерафаэлитскому " средневековью" добавилась мода на Японию. Сэр Резерфорд Элкок, первый английский представитель в Японии, привёз её в Англию, и в 1863 году опубликовал книгу под названием " Столица микадо" с первыми аутентичными репродукциями японской ксилографии. Выставленные на обозрение фризы Парфенона тоже не остались без воздействия на стиль искусства. Сам Моррис под влиянием таких художников, как Альберт Мур (1841 - 93), Оуэн Джонс (1809- 74), Е.В. Годвин (1833 - 86), всё дальше отходил от средневековья в сторону более формальных ренессансных и классических мотивов. При таком количестве образцов достижения должны быть очень неровными, хотя надо признать, что часто художникам удавались действительно прекрасные и гармоничные вещи. Более существенным делом , однако, было распространение самой идеи сознательного стремления к прекрасному.
Объявился и новый пророк, который , осуществив незначительные на первый взгляд перестановки в принципах Рёскина, провозгласил тогда тезисы, ему противоположные . В мире Уолтера Патера прекрасным было не то, что благо, а благом - всё то, что прекрасно, одновремённо он провозглашал относительность всех ценностей, и определение "прекрасного" становилось также достаточно условным. Одной только ценности был верен Патер: ценности самого опыта, личного переживания.
Таким образом, спор о " телесной школе", чувствительно задевший непосредственно заинтересованных, не повлиял на дальнейшее развитие школы, по крайней мере, так, как этого хотели бы боровшиеся с "испорченностью". Молодые художники и их приверженцы не собирались ни изменять, ни модифицировать категории своих отцов, однако начали постепенно, но решительно, отделять понятие прекрасного от понятий добра и нравственности, и всё смелее провозглашать лозунг "искусство для искусства". Следующим логическим шагом было преобразование самой жизни артиста в произведение искусства, и это привлекло многих в надежде, что подобное усилие сделает и из них артистов. Ничего удивительного, что часто они были в затруднении, как определить область понятия " искусство", и должны были довольствоваться "искусственностью".
Эта захватывающая попытка сотворения прекрасного, предпринятая вместо прежних усилий, которые были направлены на распознавание его в сотворённом Богом мире, и замена теории Рёскина теорией Патера, вызвало протест не только общества, но и старших артистов, которые не могли узнать себя в суждениях своих младших коллег.
Не исключено, что если бы Россетти был здоров, он ещё раз сумел бы собрать около себя группу младших, для которых, как и для их предшественников, само его присутствие стало бы источником вдохновения, помощи и примера. Нет сомнения, в этой фигуре было нечто магическое, и все артисты, сталкивавшиеся с ним, создали свои лучшие произведения в периоды близкого с ним знакомства . Он не был теоретиком, не был даже специально образованным человеком, после него не осталось трактатов, нет собрания наиболее интересных его высказываний, он никому ничего не навязывал, никогда не вторгался в творчество других, но сама его преданность искусству, богатство воображения, интенсивность переживаний, бескорыстие в отношениях, - всё это вместе каким-то образом усиливало их таланты, так что после разрыва с Россетти ослабевал блеск их творчества, на что каждый раз с удивлением обращали внимание английские историки того времени. Но в поздних семидесятых, когда начали появляться первые книжки молодых поэтов, книжки, в которых нередко встречались стихи в его честь, как хотя бы " Сад Эроса" Уайлда, - больной Россетти отнёсся к новым поклонникам с той же подозрительностью, как и к давним врагам. Паломничества к " мастеру" оканчивались неудачами : мастер не хотел признавать наследников. Ещё более не радовали их и посещения Суинберна , который под бдительным оком Уоттс- Дантона отрицал всё то, что провозглашал прежде. Другие писатели открыто выступали против новой фазы, в которую вступал английский романтизм : Теннисон, который с возрастающим недовольством присматривался к очередным поэтическим поколениям, разразился непорядочным, но грозным проклятьем:
Art for Art's Sake! Hail, thruest Lord of Hell!
Hail, Genius, Master of the Moral Will!
The filthiest painting painted well
Is mightier than the purest painting painted ill!
Yes, mightier than the purest painted well
So prone are we toward the broad way to Hell.
( Искусство для искусства! Привет, истинный Владыка Ада! Привет, Гений, Мастер морального Своеволия! Нечистая картина, написанная хорошо, сильнее, чем чистейшая, написанная плохо! Да, сильнее чем чистейшее, написанное хорошо, Так мы ползком направляемся широкой дорогой в Ад.)
Искусство для искусства? Эй ты, Гений,
Владыка тьмы и Мастер беспредела!
Холст грязный, созданный отменно,
Мощнее чистого, что создан неумело,
И чистого, написанного строго!
Так прямо в Ад вползём проторенной дорогой.
(Перевод Э. Соловковой)
Более обидной и прицельной была атака Морриса, который утверждал, что молодые артисты :
-Практикуют искусство немногих для немногих, и считают правильным, - почти своей обязанностью,- если бы такое понимание признавали : презирать обычных людей, отдаляться от всего, за что борется мир, и не допускать никого к вратам их дворца. Не стоит тратить время на оценку шансов для подобного искусства, которое - по крайней мере теоретически- функционирует сейчас под своим девизом " искусство для искусства" , не столь невинным, как кажется. Думаю, неизбежно, что в конце концов такое искусство станет чем-то слишком утончённым даже для посвящённых.
По счастью, молодые люди, уверенные в своей правоте, не следовали указаниям старших поэтов, и выбирая из сделанного теми, по их мнению совпадающее с их собственной позицией, почитали их именно за то, от чего те отрекались. Интересуясь всем, они переходили с лекций Рёскина на лекции Патера, признавая правоту обоих с импонирующей беспристрастностью.